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Ernst Müller Symphonie der Vieleinheit Symphony of Diversity

Ernst Müller

Symphonie der Vieleinheit Symphony of Diversity

WERBERVERLAG.CH

Inhaltsverzeichnis Table of contents Vorwort Foreword

Die Herausgeber The Editors

6 8

Von Wesen, Symphonien und Pinselstrichen Natur und Mensch im Werk von Ernst Müller On Beings, Symphonies and Brushstrokes. Nature and Mankind in Ernst Müller’s work

Natur Nature Landschaften Landscapes Nahansichten Close-ups Stilleben Still life Ortsansichten Views of the town

47 47 48 66 72 77

Mensch Humankind Porträts Portraits Innere Gesichter Inner faces Akte Nudes Figurenbilder Figures images

83 83 84 94 102 112

Abstraktion Abstraction

123 123

Dolores Denaro

Ist die Schönheit wahr? Im Gespräch mit dem Maler und Denker Ernst Müller (1926–2002), Februar 2026

137

Is beauty true? In conversation with the painter and thinker Ernst Müller (1926–2002), February 2026

140

Oral Histories

143

Oral Histories

143

Johannes Greiner

DD Im Gespräch mit DD In conversation with

Pan Anliker Anna-Lisa Ellend Manuel Frick Ruth Hauert Hans-Jürg Hauert Elsbeth Müller-Leupold Matthias Müller Alex Vorburger Hans-Ruedi Wüthrich Anhang Appendix Biografie Biography Credo Über die Autorinnen und Autoren About the authors Herzlichen Dank Thank you very much Impressum Imprint

144 147 152 155 159 162 165 170 173 177 117 178 183 184 187 188

Vorwort Liebe Leserin, lieber Leser! Es ist uns eine grosse Freude, Ihnen mit dieser Monografie einen Über- und Einblick in die symphonische Vieleinheit des Bilderwerks von Ernst Müller zu geben. Zu seinem 100. Geburtstag haben wir eine grosse Jubiläumsausstellung an vier Standorten organisiert: in der Gemeinde Erlach, Ernsts Wohngemeinde, in Tschugg, seinem Arbeitsort, sowie in Vinelz, einem seiner beiden Ausstellungsorte. Gleichzeitig entstand der Wunsch, anlässlich dieses Jubiläums der Öffentlichkeit eine Publikation zum Werk des Künstlers Ernst Müller übergeben zu können. Durch eine glückliche Fügung wurden wir auf die uns bis dahin unbekannte renommierte Kunsthistorikerin und erfahrene Buchautorin Dolores Denaro aufmerksam gemacht. Mit grossem Interesse und Engagement entwickelte sie das Konzept und übernahm die Realisierung der Publikation. Dank ihr kann das Werk von Ernst Müller nun durch eine Werkanalyse mit der Erörterung verschiedener kunsthistorischer Aspekte verortet werden. Wir danken ihr herzlich für das grosse Engagement. Erst später, als wir die zahlreichen handgeschriebenen Tagebücher und Notizen von Ernst Müller nach geeigneten Texten für die Publikation durchsucht haben, entdeckten wir zufällig folgende Textstelle: «Dolores D. kann vielleicht für einen Text gewonnen werden.» Jetzt, nach mehr als dreissig Jahren, ist Ernsts Wunsch in Erfüllung gegangen! In der Publikation findet sich zudem ein fiktiver Brief von Johannes Greiner, selbst Künstler und Buchautor, an Ernst Müller. Er ist Ernst nie begegnet und hat dessen Werk erst vor Kurzem (2025) mit grosser Begeisterung kennengelernt. Sein Beitrag ist aus der gesamtheitlichen Perspektive eines Künstlers und Geisteswissenschaftlers verfasst. Zu Wort kommen in den Oral Histories Zeitzeugen, die Ernst ein Stück seines Weges begleitet haben, die ihn schätzten und unterstützten, Freunde und Gönner. Darüber hinaus wurden in diesem Buchteil Betrachter und Betrachterinnen dazu eingeladen, ihre Erlebnisse mit einem von ihnen heute (2026) ausgewählten Gemälde zu schildern, das sie besonders berührt hat. 6

Immer wieder kommt Ernst Müller selbst in Texten aus seinen Aufzeichnungen zu Wort: Notizen, die Einblick in seine Gedanken und Gefühle gewähren, in sein Schaffen und in sein Ringen; hymnisch begeisterte, aber auch verzweifelte und aufgebrachte Texte. Sein Kommentar lautete zum Beispiel: «Schreiben ist für mich immer wieder Lebenssicherung – vergleichbar dem Netz unter dem Artisten am Trapez.» Oder: «Am Ariadnefaden des Schreibens finde ich immer wieder aus dem Labyrinth des Minotaurus!» Sein Bilderwerk zeigt diesen Weg zwischen Himmel und Hölle, zwischen Licht und Finsternis. Immer wieder fand er zurück in seine innere Mitte, in seinen «Hain der guten Entstehnis», zum Hymnus an die Natur und an den Menschen. Aus diesem lebendigen Urquell der Mitte schöpfte er seine Bilder. In drei Bildstrecken zu den Themen Natur, Mensch und Abstraktion begegnen Sie einer Auswahl aus Ernst Müllers umfassendem Werk: Werke aus allen Schaffensepochen über mehr als fünfzig Jahre, bekannte und unbekannte Bilder, Werke in Privatbesitz sowie weitere aus der Erbengemeinschaft. Diese Publikation beschränkt sich auf die Ölgemälde. Der Zeichnungen und Skizzen werden, so hoffen wir, zu einem späteren Zeitpunkt der Öffentlichkeit gezeigt werden können. Ganz herzlich danken wir den vielen Menschen, die durch ihre Mitarbeit oder finanzielle Unterstützung zum Entstehen dieser Monografie beigetragen haben. Ernst hat in einem Text an die jüngere Generation geschrieben: «Mein Werk ist euer Werk, ohne euch vermag es nicht zu leben, vermag es nicht wirklich und wirksam zu werden.» Und in seinem Credo heisst es: «Meine Bilder erheben nicht den Anspruch, alt oder neu zu, sein, sondern lebendig!» Möge diese Lebendigkeit durch dieses Buch in Ihnen, liebe Leserin, lieber Leser, wirksam werden!

Für die Erbengemeinschaft Müller-Fanghänel Anne-Marie Fanghänel-Müller Matthias Müller Dieter Fanghänel Elsbeth Müller-Leupold

Foreword Dear readers, It is our great pleasure to offer you an overview and insight into the symphonic ‘unity of many’ of Ernst Müller’s pictorial oeuvre through this monograph. To mark his 100th birthday, we have organised a major anniversary exhibition at four locations: in the Erlach municipality, where Ernst lived; in Tschugg, where he worked; and in Vinelz, one of the two venues hosting the exhibition. At the same time, the desire arose to mark this anniversary by presenting the public with a publication on the work of the artist Ernst Müller. By a stroke of luck, we were introduced to Dolores Denaro, a renowned art historian and experienced author whom we had not known until then. With great interest and commitment, she developed the concept and took charge of producing the publication. Thanks to her, Ernst Müller’s work can now be contextualized through an analysis of his oeuvre that explores various art-historical aspects. We thank her warmly for her great dedication. It was only later, as we were searching through Ernst Müller’s numerous handwritten diaries and notes for suitable texts for the publication, that we stumbled upon the following passage: ‘Perhaps Dolores D. can be persuaded to contribute a text.’ Now, more than thirty years later, Ernst’s wish has come true! The publication also includes a fictional letter from Johannes Greiner, himself an artist and author, to Ernst Müller. He never met Ernst and only recently (2025) became familiar with his work – enthusiastically so. His contribution is written from the holistic perspective of an artist and humanities scholar. The oral histories feature eye-witnesses who accompanied Ernst on part of his journey, who held him in high regard and supported him – both friends and patrons. Moreover, this section of the book invites viewers to describe their experiences with a painting they have selected today (2026) that has particularly moved them.

Time and again, Ernst Müller himself speaks through texts drawn from his writings: notes that offer insight into his thoughts and feelings, his creative work and his struggles; texts that are hymn-like and enthusiastic, but also desperate and upset. For example, he once remarked: ‘For me, writing is always a lifeline – like the safety net beneath a trapeze artist.’ Or: ‘Following the Ariadne’s thread that is writing, I always find a way out of the Minotaur’s labyrinth!’ His body of work illuminates this path between heaven and hell, between light and darkness. Time and again, he found his way back to his inner centre, to his ‘grove of good origins’, to a hymn to nature and humanity. From this living, primal source of his inner centre, he drew his inspiration. In three photo essays on the themes of nature, humanity and abstraction, readers encounter a selection from Ernst Müller’s extensive body of work: pieces from every creative period spanning more than fifty years, both well-known and lesser-known works, pieces in private collections, and others from the heirs. This publication focuses exclusively on oil paintings. Our hope is that the drawings and sketches will be able to be shown to the public at a later date. We wish to extend our heartfelt thanks to the many people who, through their collaboration or financial support, have contributed to the creation of this monograph. In a text addressed to the younger generation, Ernst wrote: ‘My work is your work; without you, it cannot live, it cannot become real and effective.’ And in his credo, he states: ‘My paintings do not claim to be old or new, but alive!’ May this vitality come to life within you, dear reader, through this book!

On behalf of the joint heirs of the Müller-Fanghänel family Anne-Marie Fanghänel-Müller Matthias Müller Dieter Fanghänel Elsbeth Müller-Leupold

Von Wesen, Symphonien und Pinselstrichen Natur und Mensch im Werk von Ernst Müller Dolores Denaro

«Mein ganzes Werk, mein ganzer Bilderweg, versteht sich als Beitrag, als Versinnlichung [des] Bewusstseinswandels auf vielen Ebenen, in Bild und Gegenbild lasse ich assoziativ ein Spiel des Schauens zur Vieleinheit werden, das Eine in allem, das All in einem, […].» Ernst Müller 19931

Ernst Müller, Mein Lebensbeitrag – mein Vermächtnis – An die jüngere Generation, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., S. 27–28, Archiv EGMF. Der Begriff wurde bisher nicht verwendet. Es scheint, dass er eine Eigenschöpfung von Ernst Müller ist – obwohl er im deutschen Wörterbuch (DWB) aufgeführt ist, welches den deutschen Wortschatz seit dem 16. Jahrhundert enthält. Allerdings geht es hier um ein geistiges Phänomen. Siehe: Vieleinheit, in: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Erstbearbeitung (1854–1960), https://www.dwds.de/wb/ dwb/vieleinheit (abgerufen am 28.1.2026).

Gesamtkunstwerk Vieleinheit Diese bisher unveröffentlichten Worte des Künstlers aus seiner späten Schaffensphase zeigen, dass Ernst Müller sein gesamtes künstlerisches Werk mit all seinen Gegensätzen als ein «Eines», als ein Ganzes sah. Dieses Denken kommt dem Begriff des Gesamtkunstwerkes – auf die bildende Kunst bezogen – nahe. Ursprünglich spricht man von einem Gesamtkunstwerk, wenn verschiedene Künste wie Dichtung, Musik, Tanz und bildende Kunst vereint sind. Innerhalb der visuellen Kunst kann darunter auch ein Œuvre verstanden werden, das in seiner Gesamtheit als kunsthaftes Ensemble erscheint. Zum einen können die einzelnen Elemente eine ästhetische Einheit bilden. Zum anderen kann die Einheit inhaltlicher und somit ästhetisch unterschiedlicher oder gar gegensätzlicher Art sein. Dies ist insbesondere dann gegeben, wenn der Künstler alle Teile seines Œuvres als «eine Vieleinheit»2 verstanden wissen will – ähnlich wie in der klassischen Musik, wo eine Symphonie nur durch das Zusammenspiel der unterschiedlichen Instrumente eines Orchesters erklingen kann.

Ausstellungsort Künstlergalerie Die Vorstellung der Vieleinheit erklärt Müllers Interesse an unterschiedlichen malerischen Stilrichtungen. Ebenso lässt die Idee des Bilderwegs erahnen, weshalb er seine eigenen Galerien gründete und fortan ausschliesslich dort seine Werke ausstellte.3 [Abb. 1] Dadurch war es möglich, über Jahrzehnte hinweg sein Schaffen im Sinne des Gesamtkunstwerks und der Vieleinheit zu erfassen. In letzter Konsequenz gehören dazu auch eigene Ausstellungsräumlichkeiten, die den Rahmen des Ganzen bilden. «Unsere Galerien sind meine Freiräume […] Sein eigenes Institut zu haben, ergibt eine gesellschaftliche Tradition, ergibt eine Nachhaltigkeit.», schrieb Müller in seinen Tagebüchern über die Galerien.4

Abb. 1: Galerie Hübeli, Vinelz, Ausstellungsraum, zur Hälfte, Richtung Westen 3

Die erste Galerie in Vinelz gründete Ernst Müller 1965 zusammen mit seinem Bruder Erich Müller-Santis und seinem Malerfreund Martin Ziegelmüller. Leider zerstritten sie sich später. Ernst Müller gründete 1972 seine eigene Galerie Mullen. 1994 folgte die neue eigene Galerie in Vinelz. Siehe Biografie S. 178 in der vorliegenden Publikation.

Ernst Müller, hs Eintrag im TB 2000/B, S. 43–44, Archiv EGMF.

In seinen über 120 geschriebenen Tagebüchern und Notizen wird an mehreren Stellen seine Frustration deutlich. Alle Tagebücher befinden sich im Archiv EGMF.

Oskar Batschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln: DuMont, 1997.

Heute (Stand 2026) kommt natürlich noch die Präsenz in den sozialen Medien hinzu.

«[…] als was eine Intellektuelle machtsüchtige Kunstmaffia weltweit anstrebt.», Ernst Müller, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., S. 38, Archiv EGMF. Weitere Textstellen dazu im gleichen Dokument: S. 19 und 44.

Regina Burri / Regula Magg / Thomas Sägesser, Ernst Müller, Seminarist/innen Muristalden Bern, Bern: Bühlmann+Co., 1988, S. 16.

Natürlich musste auch er, wie alle anderen, Geld verdienen, um seine sechsköpfige Familie [Abb. S. 180] durch seine künstlerische Arbeit ernähren zu können – was ohne Zweifel hart gewesen sein muss. Doch dies war kaum der Grund für seine ausschliessliche Ausstellungstätigkeit in eigenen Galerien, wie zu seinen Lebzeiten vermutet wurde. Im Gegenteil: Mit seiner Entscheidung gegen die Galerienszene und seinem Desinteresse an anderen Galerien versperrte er sich selbst den Weg auf das nationale oder gar internationale Kunstparkett und damit zu neuer Kundschaft. Die Verkäufe hätten sich vermutlich gesteigert, treue Kunstsammlerinnen und Kunstsammler aus der Region wären ihm gefolgt, und auch die Preise wären gestiegen. Er hätte mehr verdienen können. Er hätte sich der Konkurrenz gestellt und hätte sich hinsichtlich der Wahrnehmung seines Werkes nicht vergrämt fühlen müssen, wie aus vielen Notizen und Tagebucheinträgen hervorgeht.5 Doch genug des Konjunktivs. Nach wie vor gilt, seitdem die Zeit der Ausstellungskünstler 6 begonnen hat: Wer als Künstler oder Künstlerin bekannt und anerkannt werden will, braucht Galerien und gute Kunstkritiken.7 Nur so lassen sich grosse Kunstsammelnde, Kunstkritikerinnen und -kritiker, Kuratorinnen und Kuratoren sowie Verantwortliche von Kunstinstitutionen erreichen. Das Interesse an einem Werk erlischt jedoch rasch, wenn der Kunstschaffende nicht präsent ist und an der Galerienwelt nicht teilnehmen will. Müller selbst bezeichnete die Kunstszene, von der er sich nicht verstanden und ignoriert fühlte, gar als «Kunstmafia».8 Aus dieser Haltung machte er denn auch kein Geheimnis und äusserte sie auch gegenüber Dritten.9 Seine Strategie im Umgang mit der schwierigen Situation war somit der Rückzug aus der Kunstszene. Diese Frustration dürfte ein weiterer Grund für die Gründung seiner eigenen Galerien sein.10 Das Resultat ist klar: Er blieb ein regional verankerter Künstler11, was die Qualität seiner Arbeit jedoch keineswegs schmälert. Vielleicht ist sogar das Gegenteil der Fall. Machen wir uns also auf den Weg, ihn zu verstehen und sein Werk zu analysieren und zu interpretieren. 12

Maler male, rede nicht12 10 «Museen und Kunsthallen wollen mich nicht!!», Ernst Müller, hs Eintrag im TB 2000/B, S. 44, Archiv EGMF. 11 «Es scheint mein Schicksal zu sein, öffentlich ein no body [sic!], ein völlig unbedeutender Künstler u. Zeitgenosse zu sein.», Ernst Müller, hs Notiz, NB S. 86, Archiv EGMF. 12 Max Beckmann. Maler male, rede nicht; unter diesem Titel fand 1994 eine Ausstellung in der Staatsgalerie Stuttgart statt. 13 Regina Burri / Regula Maag / Thomas, Ernst Müller, Projekt Seminarist/innen Muristalden Bern, Bern: Bühlmann+Co., 1988, S. 18. 14 Zu Entwicklung meiner Malerei, Ernst Müller, hs Eintrag im Tagebuch 1999/B, S. 53, Archiv EGMF. Die Unterschrift des Künstlers verrät uns dennoch ungefähre Entstehungsdaten, da sich diese über die Jahrzehnte veränderte. Unterschrieb er anfänglich noch mit ganzem Vor- und Nachnamen, signierte er später lediglich mit seinen Initialen EM. 15 Diese Information basiert auf den Erinnerungen seines Sohnes Matthias Müller (Januar 2026). 16 Diese Zahl entspricht dem Werkeinventar der Gemälde, welches durch die EGMF erstellt wurde. Die Verkäufe konnten nicht alle eruiert werden und umfassen bestimmt noch weitere tausend Gemälde. Müller führte leider keine Verkaufs- oder Sammlerlisten. Hinzu kommen zahlreiche Arbeiten auf Papier, die bisher nicht erfasst werden konnten.

Als ob er sich diese Worte, die im Zusammenhang mit dem Werk des zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit stehenden deutschen Künstlers Max Beckmann (1884–1950) geprägt wurden, zu Herzen genommen hätte, schuf Ernst Müller ein umfangreiches malerisches Werk. Er war Maler aus Freude und Leidenschaft und zeichnete sich durch eine enorme Schöpfungskraft aus. Wie er einst äusserte, war ihm «das Schönste am Malen […] das Malen» selbst.13 Dementsprechend arbeitete Müller täglich in seinem Atelier. Von der Malerei fasziniert, studierte er in jungen Jahren verschiedene Stilrichtungen. Davon begeistert, transformierte er sie in seine eigene Bildsprache und setzte sie, je nachdem welche Stimmung er zum Ausdruck bringen wollte oder wie er gedachte, die Emotionen der Betrachtenden anzusprechen, ein. Doch dazu unten bei den Bildgattungen mehr. Müllers Anliegen war, jegliche geradlinig-zeitliche Evolution seines Werkes zu vermeiden. Er beabsichtigte vielmehr eine zirkuläre Entwicklung in die Breite. «[…] Menschenmitte die radial und allseitig ausstrahlt, und achronologisch, nicht linear, sondern in steter Gleichzeitigkeit verstanden werden muss! So sind denn all meine Epochen […] schwer als früher oder später zu datieren, als kontinuierliche Entwicklung in einer Richtung.»14 Darin zeigt sich eine konsequente Haltung, denken wir an die Idee des Gesamtkunstwerkes – «Symphonie Vieleinheit» – und an seine Leidenschaft für das Malen in all seinen Facetten. In seinem Werk finden sich immer wieder Anklänge an Ferdinand Hodler, Cuno Amiet oder Claude Monet, Édouard Manet sowie an Paul Cézanne und Paul Gauguin. Müller besass eine kleine Bibliothek an Kunstbüchern, die heute leider nicht mehr erhalten ist. Zudem kannte er die Kunstgeschichte von seinen Studienreisen her. Auch in späteren Jahren übte er sich weiterhin in den Stilrichtungen, die ihn faszinierten. Für ihn waren dies allerdings reine Übungen, Studien, die er anschliessend verwarf, übermalte oder zerstörte.15 Allein die Anzahl seiner Werke – über dreitausendfünfhundert Gemälde16 – zeigt, welch erstaunliche schöpferische Schaffenskraft er in sich trug. Einfach gesagt: Er musste malen, und zwar so, wie dies für ihn stimmig war. So arbeitete er, sich selbst stets treu bleibend, fernab vom Mainstream der zeitgenössischen Kunstszene an seinem Werk, in dessen Zentrum die Natur und der Mensch standen. Er liess sich vor allem von der Umgebung, in der er lebte, und von den Personen, die er liebte, inspirieren. Da war zunächst das Seeland – die von ihm als Städter17 gewählte ländliche Wohnregion – sowie seine Familie. Hinzu kommen Landschaften Südfrankreichs, des Juras, des Berner Oberlandes und des Wallis sowie ihm vertraute Menschen von nah und fern. Mit seiner umfangreichen malerischen Tätigkeit nahm er den um 2020 einsetzenden Boom der Smartphone-Nutzer, die das Gesehene in unzähligen Fotografien festhalten möchten, gleichsam vorweg und 13

hielt in einer enormen Anzahl an Gemälden fest, was ihn beeindruckte. Selbstverständlich unterscheiden sich das unprofessionelle rasche Knipsen mit dem Mobiltelefon und die professionelle zeitintensive Malerei grundlegend. Der Aura eines Kunstwerks, insbesondere eines Gemäldes, kommt die Smartphone-Fotografie niemals auch nur im Ansatz nahe. Wie dem auch sei, Fakt ist: Ernst Müller malte und malte und malte.

Aus einer anderen Zeit Als wäre er mit einer Zeitmaschine – dem längst zum Kult gewordenen DeLorean von Doc Brown18 – aus der Vergangenheit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts gereist, schuf Müller in einer Zeit, in der bereits das Ende der Malerei verkündet wurde19, Kunstwerke in einer klassischen Technik und in den herkömmlichen Bildgattungen: Landschaft, Porträt, Figurenbild, Stillleben, Akt und Ortsansicht, ergänzt durch abstrakte Kompositionen. Dies geschah zu einer Zeit, in der sich völlig neue Kunstformen entwickelten, welche auf der Suche nach der Avantgarde bei Galerien, Kunstinstitutionen und Kunstpublikum hoch im Kurs standen. Die Malerei eines Ernst Müller oder seines Malerkollegen Martin Ziegelmüller (*1935) geriet in den Hintergrund. In den 1960er-Jahren entstanden beispielsweise das Happening und die Performancekunst in ihren unterschiedlichsten Ausprägungen.20 In Wien nahm diese Entwicklung mit den Aktionisten provokative, extreme Formen an, wenn beispielsweise mit dem Körper eines am Bauch aufgeschlitzten, gehäuteten toten Viehs, aus dem noch Blut herausfloss, gearbeitet wurde. Joseph Beuys (1921–1986) wurde bekannt für seine symbolischen und ausdrucksstarken, gesellschaftspolitisch aufgeladenen Performances. Die Serbin Marina Abramović (*1946), oft als «Grossmutter der Performance Kunst» bezeichnet, setzt sich bis heute wiederholt Extremsituationen aus, Überwindung und Grenzsprengung sind zentrale Themen ihres Werks. In Frankreich liess Yves Klein (1928–1962) eine nackte, mit seiner charakteristischen intensiven blauen Farbe getünchte Frau als Malutensil über die Leinwand gleiten [Abb. 2] und verband damit die Performance mit der Malerei. Den von ihm entwickelten Farbton UltramarinBlau liess er sogar als IKB (International Klein Blue) patentieren. In derselben Farbe schuf er Monochrome, Reliefs und Abdrucke von Frauenkörpern. Aus den USA kam mit der Factory der Pop Art-Ikone Andy Warhol (1928–1987) das erste eigentliche Künstlerunternehm. Zugleich entstanden Konzeptkunst, Land Art, Street Art und raumgreifende Installationen sowie die Neuen Medien mit Video- und später Computerkunst. Diese wenigen, frei aus der Kunstgeschichte herausgegegriffenen Beispiele erinnern an die damalige rege Entwicklung der Kunstszene und veranschaulichen das Bestreben, den Kunstbegriff fortwährend zu erweitern.

Abb. 2: Yves Klein, Performance Anthropometrie der Blauen Epoche, 9. März 1960, Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris 17 Vgl. die Biografie von Ernst Müller in der vorliegenden Publikation, S. 178. Der Künstler liess sich 1949 im Seeland in Erlach nieder. Im TG schrieb er: «Dass es mir hier in der Provinz viel wohler und menschlicher ergeht, ist ganz natürlich.» Und: «Stadt werde Land, werde menschlich.», Ernst Müller, hs Eintrag in: TB 1997/A, S. 39–40, Archiv EGMF. 18 Film Back to the Future (Zurück in die Zukunft), Regie: Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990, Science-Fiction-Trilogie. 19 Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit: Cantz, 1997, Kapitel: Die Moderne und Ende der Malerei – Ende der Malerei. 20 Paul Schimmel / Peter Noever / Kristine Stiles, Out of Actions. Zwischen Performance und Objekt 1949–1979. Publikation anlässlich der Ausstellung im Museum of Contemporary Art, Los Angeles, und im Österreichischen Museum für Angewandte Kunst, Wien, Ostfildern-Ruit: Cantz, 1998. Und: Elisabeth Jappe, Performance – Ritual – Prozess. Handbuch der Aktionskunst in Europa, Münchnen, Prestel, 1993.

Abb. 3: Martin Disler, Preparing for Tonight, 1982, Acryl auf Baumwolle, 196 × 287 cm

Auch die Malerei selbst war nach Impressionismus, Kubismus, Surrealismus, Expressionismus, Neuer Sachlichkeit, Abstraktion und anderen Stillrichtungen völlig entfesselt und entwickelte sich in verschiedene Richtungen weiter. Es wurde experimentiert und viele neue Stilrichtungen entstanden – vom Hyperrealismus bis zum Wilden [Abb. 3]. Im Bereich der Abstraktion beeindrucken etwa die riesigen Gemälde Gerhard Richters (*1932 ) [Abb. 4]. Schönheit und Malerei im klassischen Sinne hatten in dieser Ära keinen Platz mehr, sie galten als nicht zeitgemäss und überholt. Doch so wenig ihr der Einzug der Fotografie in die bildende Kunst etwas anhaben konnte, überlebte die Malerei auch diese Phase neuer Kunstformen. Sie gilt als eine der ältesten und faszinierendsten künstlerischen Techniken der Menschheit, welche sich über Jahrhunderte hinweg immer wieder weiterentwickelt.21 Da sich inzwischen alles Neue, Schockierende und Provokative in der Kunst etabliert hat, ist auch die ästhetische Schönheit in der Malerei wieder akzeptiert und hat ihren Platz zurückgewonnen. Zuweilen lässt sich sogar eine gewisse Rückbesinnung feststellen.22 Dies wurde besonders in den 2000er-Jahren bei jungen Kunstschaffenden sichtbar; in der Schweiz beispielsweise mit Francisco Sierra (*1977) [Abb. 5] sowie Christine Streuli (*1975). Zahlreiche Ausstellungen zeugen seither vom neu erweckten Interesse an der Malerei per se.23

Abb. 4: Gerhard Richter, ohne Titel [N° 955], 1986, Öl auf Leinwand, 300.5 x 250.5 cm, Privatbesitz

Philosophie und Naturwissenschaft

21 Das erste Traktat, das über die Malerei verfasst wurde, ist De Pictura, 1435, von Leon Battista Alberti. Vgl. dazu: Leon Battista Alberti. Della Pittura. Über die Malkunst, hrsg., übers., komm. von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: WBG, 2002.

Kommen wir zurück auf den eingangs zitierten Text von Ernst Müller, insbesondere auf die Stelle «das Eine in allem, das All in einem». Diese Worte spiegeln die philosophische Lebenssicht der Einheit und somit der Ganzheit aller Dinge wider. Bei diesen Begriffen ist es naheliegend, an das aus Asien stammende Yin-Yang-Prinzip zu denken, wonach im Licht/Guten (Weiss) etwas Finsteres/Schlechtes (Schwarz) steckt und im Finsteren/Schlechten stets auch etwas Licht/Gutes. Erst das ausgewogene Zusammenspiel ergibt die Ganzheit. [Abb. 6]

22 Dieter Bechtloff (Hrsg.), Malerei nach dem Ende der Malerei. 2. Biennale Venedig ’95, Kunstforum Intern., Nr. 131, 08–10/1995. 23 Sibylle Omlin / Beat Wismer (Hrsg.), Das Gedächtnis der Malerei. Ein Lesebuch zur Malerei im 20. Jahrhundert, Aarau: Aargauer Kunsthaus / Köln: Walther König, 2000. 24 Ernst Müller, Text ohne Titel [Credo], in: Anderer Tag, Katalog der Ausstellung im Bauzentrum Essen, 1963, S. 20.

Die Denkweise, dass alles eins ist, findet sich in vielen Schriften Müllers – und zwar nicht nur aus den späten, sondern auch aus den frühen Jahren. Seine vermutlich erste schriftliche Formulierung stammt aus dem Jahr 1963, in einem Text, den er Credo nannte: «Alles Bild (auch das Naturbild), mag es noch so geistfern, noch so oberflächlich scheinen, wird gezeugt, wird gespiesen aus der Welt des Urbildlichen, des Mythos, des Märchens, und alles wirkliche Bilden führt den Menschen zu den Quellen seiner selbst.»24 Heute handelt es sich bei diesem Gedankengut nicht mehr nur um Philosophie, sondern auch um Naturwissenschaft. Was einst von Philosophen und spirituellen Menschen visionär gelehrt wurde, haben Physiker mittels hochentwickelter Technologien bestätigt. Bei der Erforschung von Atomen zeigte sich, dass im Innersten eines 15

jeden Dings, eines jeden Lebewesens, eines jeden Naturmaterials und überhaupt eines jeden Alles im Mikro- und im Makrokosmos aus Energiewirbeln und Leerräumen besteht.25 Somit ist alles mit allem verbunden und steht miteinander in Beziehung: Wir Menschen untereinander, mit den Tieren, mit der Natur, mit unserem Planeten und mit dem Universum als Ganzem.

Energie – Licht – Seele Demnach ist die verbindende Einheit aller Dinge die Energie, die sich in allem Materiellen wie in allem Immateriellen befindet. Vermutlich ist Müllers Auffassung in diesem Zusammenhang zu sehen, wenn er davon sprach, dass seine Gemälde «beseelt» seien.26 Diese Vorstellung ist mit der Idee des «erhabenen» Gefühls gleichzusetzen, welches beim Betrachten von bestimmten Werken des 18./19. Jahrhunderts erreicht werden sollte: Auch Müller wollte, wie die Künstler damals, mit seinen Werken berühren und Emotionen auslösen. Darauf kommen wir weiter unten im Zusammenhang mit den Landschaften zurück.

Abb. 5: Francisco Sierra, Die Ankunft, 2007, Öl auf Holz, 59 × 59 cm

Energie ist dem menschlichen Auge (wenn überhaupt) als Licht sichtbar. Tatsächlich zeichnen sich die Werke von Ernst Müller über alle Bildgattungen hinweg durch ein spezielles Licht aus. Zwar ist alles von aussen beleuchtet – wie sollte es auch anders sein, in der Dunkelheit wäre nichts sichtbar –, allerdings gibt es in seinen Gemälden keine Schattenwürfe. Es scheint vielmehr, als leuchteten die Landschaften, die Figuren, die Gesichter, die Pflanzen und Gegenstände in den Stillleben wie Sterne jeweils aus ihrem Inneren selbst heraus. Gerade darin liegt die besondere Lichtwirkung.

Abb. 6: Ying und Yang

Licht und Farbpalette spielen in Müllers Motiven eine gewichtige Rolle. Hierbei nutzte er auch bewusst die Farbe des Bildgrundes. Da er vorwiegend auf Hartfaserplatten malte (in der Schweiz im Volksmund – nach einem Hersteller – Pavatex genannt), nimmt der zwischen Ocker und Beige liegende Grundton des Materials eine wichtige Rolle ein. Bewusst liess Müller diesen Farbton stellenweise durchscheinen. Unter Anwendung der Technik des Nonfinito liess er zudem gezielt bestimmte Stellen unbemalt, wodurch auch das Material selbst zur Bildsprache beiträgt.

Das Geheimnis der Zeichnungen Dass Ernst Müller die Farbe des Bildträgers bewusst als massgeblichen Ton in seine Darstellungen integrierte, bezeugen zahlreiche seiner Zeichnungen auf Farbpapier [Abb. 7] aus den Jahren 1994/1995. Mit Filzstift und Acryl bemalte er verschiedenfarbige Papiere in jeweils abgestimmten Farbtönen; meist handelt es sich dabei um Landschaftsdarstellungen.27 16

25 Marcelo Alonso / Edward J. Finn, Quantenphysik und Statistische Physik. 5., unveränderte Auflage, München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2012; Vgl. auch Patrick Becker / Winfried Schmidt, Ein neues Denken für Mensch, Kultur und Gesellschaft, Freiburg: 1652, Herder, 2025. 26 In den Tagebüchern von Ernst Müller finden sich viele Stellen zum Thema der Seelen oder des Beseeltseins. Der Sohn Matthias Müller erinnert sich, dass für seinen Vater in allem eine Seele steckte, auch in der Natur. 27 In seinem hs Manuskript betitelt mit Morphologie erläuterte Müller diese Serie von Zeichnungen. Archiv EGMF.

Abb. 7: Ernst Müller, ohne Titel, 1993/1994, Acryl und Bleistift auf Papier, *** ×*** cm

Abb. 8: Ernst Müller, ohne Titel, 1993/1994, Bleistift und Filzstift auf Papier, *** ×*** cm

Abb. 9: Ernst Müller, ohne Titel, 1993/1994, Bleistift und Filzstift auf Papier, *** x *** cm

28 In der Kunstgeschichte gilt die Zeichnung, il Desenio, als älteste Kunstform. Vgl. dazu: Leon Battista Alberti. Della Pittura. Über die Malkunst, hrsg., übers., komm. von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: WBG, 2002. 29 Hs Brief von Ernst Müller an Wilfried Schmitt, datiert: Erlach, 9. April 1994, S. 2: «Mein Lebensbeitrag versteht sich als Ergänzung mitten und quer zu unserer vermassten und gehetzt automatisierten Zeit.» Archive EGMF.

Die Zeichnungen28 mit Ölkreide, Kohle, schwarzem Filzstift oder Bleistift auf weissem Papier hingegen sind Studien, welche er raschen, sicheren Striches draussen in der Natur anfertigte [Abb. 8]. Zurück im Atelier – denn ausschliesslich dort malte er – dienten ihm diese Arbeiten als Erinnerung und Inspiration. Auf einigen finden sich handschriftliche Notizen zu den Farben, die er in der Natur sah und später verwenden wollte [Abb. 9]. Auf seinen Wanderungen und Streifzügen durch die Natur zeichnete – in späteren Jahren fotografierte – er, was ihn begeisterte und berührte. Auch hier bevorzugte er grosse Formate. Anstatt kleinformatiger Skizzenbücher nahm er grosse Papiere mit – Zeichnungsblöcke und lose Blätter, meist im Format A2, vereinzelt auch im Format A1. Rückblickend bilden die Arbeiten auf Papier insgesamt ein weiteres künstlerisches Œuvre Ernst Müllers, das bisher unbekannt war. Er selbst stellte diesen Teil – bis auf ganz wenige Ausnahmen – nicht aus.

Die Symphonie So wie die Zeichnungen weder Anfang noch Ende und keine Korrekturen des Schaffensprozesses erkennen lassen, so erscheinen auch seine Gemälde ohne Anfang und ohne Ende. Sie sind in der schon damals zunehmend beschleunigten Zeit29 gleichsam ruhende Momente der Ewigkeit. Müller malte stets frei, ohne Vorzeichnung, und arbeitete über die gesamte Bildfläche hinweg. Die Komposition klar vor dem geistigen Auge, setzte er mit dem Pinsel gezielt hier und dort Striche einer Farbe. Daraufhin folgte die nächste Farbe, dann die nächste – so ging es Ton für Ton weiter. Auf der glatten Oberfläche der Hartfaserplatte liessen sich die Farben besonders gut vermischen. Teilweise trug er sie lasierend, teilweise deckend auf [Abb. 10 & 11]. Stets blieb die Farbschicht dünn auf dem Bildträger. Es existieren keine Stellen, an denen die Farbe dreidimensional als Material erkennbar wäre und somit die Bildsprache prägen würde. Die Spur der Pinselhaare an sich – in den frühen Jahren vereinzelt auch jene der Spachtel – ist nur teilweise erkennbar. Die von ihm gewählte Technik war beinahe ausschliesslich Öl. Es existieren nur wenige Versuche mit Acryl. Dass Müller von der Malerei in Öl begeistert war, nicht jedoch von jener in Acryl, erscheint beim Betrachten seiner Werke nachvollziehbar: Sie leben von einer Symphonie der Farben, die das längere und wiederholte Auftragen sowie Mischen auf dem Bildgrund voraussetzt. Nur so konnte er unter anderem das oben beschriebene, aus dem Inneren heraus scheinende Licht erzeugen. Das rasch trocknende Acryl lässt hingegen nur kurze Zeit ein Vermischen zu.

Schönheiten des Lebens

Wo: [Abb. 11]

Es sei an dieser Stelle erlaubt, zu sagen, dass sich bei der Lektüre seiner zahlreichen Tagebücher und Notizen eine andere Seite des Menschen Ernst Müller eröffnet als jene, die er zeigte. Nach aussen hin gab er sich selbstsicher und erschien vielen Mitmenschen oft als sehr eigenwillig, dezidiert und zuweilen konfrontativ. Seine Texte hingegen verraten, dass er im Grunde ein spiritueller, wenn auch nicht konfessionell religiöser Mensch war, der unbeirrt seinen künstlerischen Weg gehen wollte. Um dies erreichen zu können und um seine Selbstzweifel 30 in Schach zu halten, musste er sich immer wieder abgrenzen. Seine Sprache an uns war die Malerei, mit der er in allen Bildgattungen auf die Schönheiten unseres Lebens hinwies. Sein Ziel war eine visuelle Symphonie des Einheitlichen und des Vielen, symbolisiert in einem Tanz der Farben [Abb. 12], die er mit völlig frei geschwungenem Duktus auftrug. In einem Brief aus dem Jahr 1994 an den Sammler seiner Kunst, den Ingenieur Wilfried Schmitt, präzisiert er: «Mein Bilderpfad richtet sich nicht an die Menschen, sondern an ‹den Menschen› in uns.»31 Und in seinem Vermächtnis an die jüngere Generation schreibt er: «Je freier und assoziativer man ein Ganzes komponiert, desto hellsichtiger erkennt man die Einheit in der Vielheit auf vielen Stufen.»32 Seine schriftlich festgehaltenen Gedanken und Lebensansichten bezeugen, dass es ihm um mehr ging als nur um die äussere Schönheit der Natur, des Menschen und der Dinge. Für ihn war alles beseelt und somit lebendig, mit einem inneren Wesen, lichtvoll. Erinnern wir uns an die besondere Lichtführung beziehungsweise an das Leuchten der Bildmotive aus ihrem Inneren heraus.

«Mit was als meiner Bilderwelt könnte es mir gelingen, das Unsagbare meines Erlebens schaubar, mir selber und dem andern Du sinnvoll anschaubar werden zu lassen.»33

Abb. 10: Freigelassener Bildgrund (Holzfaserplatte), Ausschnitt von Werk Abb. S. 71 [Inv. N° EGMF P.59-2419]

Abb. 11: Lasierender Farbauftrag, Ausschnitt von Werk Abb. S. 71 [Inv. N° EGMF P.59-2419]

Abb. 12: Deckender Farbauftrag, Ausschnitt von Werk Abb. S. 71 [Inv. N° EGMF P.59-2419]

Seismograph Kunstschaffende sind und waren stets Seismographen ihrer gegenwärtigen Gesellschaft, was oft erst später mit der Geschichtsschreibung offensichtlich wird. Daher ist es aufschlussreich, tiefer zu schauen, als sich einzig auf das visuell Offensichtliche zu konzentrieren. Nur so lassen sich ein Künstler oder eine Künstlerin, das Werk und die darin implizite Botschaft an uns entschlüsseln. Der Mensch ist eng mit der Natur verbunden. Wenn sich ein bildender Künstler mit ihr beschäftigt, gilt somit auch das seismographische Empfinden auf die Natur gerichtet. Kunstschaffende erkennen unbewusst im Voraus, was sich erst später in der Realität manifestiert und anscheinend «plötzlich» zum Thema wird. 18

30 Von Ernst Müller hs formuliert im Zusammenhang mit den Kunst- und Schattenseiten, in: TB 2000/B (1), S. 8–11, Archiv EGMF. 31 Hs Brief von Ernst Müller an Wilfried Schmitt, datiert: Erlach, 9. April 1994, S. 2. Archiv EG MF.

Natur und Mensch standen stets im Fokus Ernst Müllers. Wie sein Œuvre zeigt, war er von beiden zutiefst berührt und es war ihm ein Urbedürfnis, uns mittels seiner Bildsprache über Jahrzehnte hinweg mitzuteilen, was er sah. Oberflächlich betrachtet ist dies die Schönheit. Tiefer verstanden war es, wie oben ausgeführt, das innere Wesen aller Dinge: die Seele, das Reine, die Energie. Im Zusammenhang mit der Zeitgeschichte interpretiert, weist sein Werk subtil auf das hin, was heute im 21. Jahrhundert gefährdet ist: die Natur und damit verbunden der Mensch, der erfolgreich jene Lebensbedingungen zerstört, die sein eigenes Dasein ermöglichen. Verschmutzte Gewässer und Luft, Rodung der Regenwälder, Sauerstoffmangel, steigende Temperaturen, ungesunde Nahrung und vieles mehr sind direktes Ergebnis der von uns verursachten Umweltzerstörung und beschleunigten Klimaerwärmung. Abb. 13: Pat Noser, Sonnenhut, 2010, Öl auf Leinwand, 150 × 100 cm

Die Natur wird sich von der Ausbeutung durch den Menschen erholen, wie die Sperrzone rund um Tschernobyl zeigt, wo in den 1980er-Jahren der Reaktor eines Kernkraftwerks explodierte und weite Gebiete radioaktiv verseuchte. Die Pflanzen- und Tierwelt haben sich in den vergangenen vierzig Jahren regeneriert, gedeihen und leben wunderbar, mit einer Mutation: Es ist alles grösser und anscheinend noch stärker geworden. Nur für den Menschen ist es hier unbewohnbar, da das Gebiet seither und für weitere Jahrhunderte für Leib und Leben viel zu gefährlich ist. Die Schweizer Künstlerin Pat Noser (*1960) zeigt dies in ihren Werken [Abb. 13], die auf ihren Erlebnissen während ihrer heimlichen Fussmärsche durch die Sperrzone, basieren. Ihre Gemälde in realistischem Stil und kräftigen Farbtönen veranschaulichen die eindrückliche Kraft der zurückgekehrten Natur. Denken wir an Müllers von innen herausströmende, unbändige Schaffenskraft, die sich nicht allein wirtschaftlich erklären lässt, so bedeutet dies: Ernst Müller hielt Natur und Mensch in Gemälden fest – so oft er nur konnte. Konzentrieren wir uns somit auf diese beiden Hauptbereiche seiner künstlerischen Tätigkeit: die Natur und den Menschen.

32 Ernst Müller, Mein Lebensbeitrag – mein Vermächtnis – An die jüngere Generation, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., S. 32, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., S. ***, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., S. ***, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., p. F. 33 Ernst Müller, hs Manuskript, NB 1, 1993ff., S. 1. 19

«Wer die Natur mit offenem wachem Blick wahrnimmt, wahrzunehmen vermag, der wird hymnisch, der sieht Ströme unendlichen Lebens, der atmet und lauscht auf den Pulsschlag ewiger Erneuerung.» Ernst Müller 193834

Ode an die Natur Ernst Müllers weitaus grösste Gemäldegruppe bilden die Landschaften und Naturmotive [S. 47–81] – eine Gattung, die in der Kunstgeschichte eine lange Tradition geniesst.35 Sie umfasst mehr als die Hälfte seines Œuvres. In Zahlen gesprochen sind dies mehr als tausendachthundert gemalte Werke; hinzu kommen die Zeichnungen auf Papier. Die in weichen Farbtönen gehaltenen Bildmotive zeigen die lichtvolle, beseelte und reine Natur. Jene Landschaftsgemälde, die vom Seeland (Schweiz), der vom Künstler gewählten Wohnregion, inspiriert sind, malte Müller fast ausschliesslich mit der ihm typischen Farbpalette zarter, ins Beige und Ocker gehender Töne. Dass er diese Bilder besonders lichtvoll malte, wird nachvollziehbar, lesen wir seinen folgenden Gedanken: «Den Gehalt der Welt als Ganzes im Bilde aufscheinen zu lassen, ahnen zu lassen, ist und schenkt Leben, ist Seelenland, ist («Seeland»!) Seelennahrung, ist Lieben, ist Geist, ist letztlich Heimat den freien Geistern!».36 Insbesondere die Schilfe, Gräser und Wälder dieser Region leuchten stark aus ihrem Inneren heraus und erreichen den Betrachter und die Betrachterin durch ihre Strahlkraft. Die Sujets aus den Bergen – seien es Schluchten und ganze Bergmassive oder Nahansichten von Gesteinen, Bergbächen und Felsen – sind mit klaren, kräftigen Farbtönen in realistischer Art gehalten, wobei auch hier das Licht aus dem Inneren und die beige Farbe des Bildträgers eine wichtige Rolle spielen. Die Dreidimensionalität der einzelnen Steinbrocken ist charakteristisch für Müllers Darstellungsweise dieser Regionen. Die realistische Wirkung seiner Malerei erschliesst sich allerdings erst aus einer gewissen Distanz zu den Gemälden. Gemälde von Landschaften Südfrankreichs wiederum erscheinen in einer postimpressionistischen Weise, in den typischen südfranzösischen Farben. Alle Motive – ob im Seeland, in den Bergen oberhalb Lauenen bei Gstaad, im Wallis, im Jura (alle in der Schweiz) oder in der Provence im Süden Frankreichs – basieren auf seinen persönlichen Eindrücken und gelebten Emotionen während seiner Wanderungen durch die Natur.

34 Ernst Müller, hs Notiz, NB 1, 1993ff. S. 121. 35 Vgl. dazu Nils Büttner, Geschichte der Landschaftsmalerei, München: Hirmer, 2006 und Oskar Bätschmann, Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750–1920, Köln: DuMont, 1989. 36 Ernst Müller, hs Eintrag in: TB 1997/B, S. ***.

Natur pur

Abb. 14: Ernst Müller, ohne Titel, 1983, Öl auf Holzfaserplatte, 124 x 83 cm, Inv. N° EGMF P.10-0583

Die Landschaften und Naturmotive enthalten keine Narrationen, keine Erzählungen; sie sind frei von Figuren und deren Handlungen: Sie zeigen die reine Natur, «zärtliche – herbe Wildnis und Freiheit, Busch und Gestein, undomestiziert seit Jahrtausenden, windüberweht, sternüberglänzt, ewiger Geschichte, ewiger Freiheit Hort.»37. Nur in wenigen Ausnahmen ist ein Reiter [Abb. 14], selten sind Tiere im Bild, die jedoch kaum erkennbar sind. Sie verlieren sich völlig in der Natur, werden von dieser ganz vereinnahmt. Der Fokus bleibt auf die Natur gerichtet. Mensch und Tier erscheinen im Verhältnis zum Format des jeweiligen Landschaftsgemäldes sehr klein, mit wenigen Pinselstrichen und in denselben Farben wie die sie umgebende Natur dargestellt. Dasselbe gilt für Ortsansichten, die in die Landschaft eingebettet sind. Beim Reiter handelt es sich stets um den Künstler selbst, welcher tatsächlich ein Pferd besass, auf dem er alleine durch die Natur ritt. Da die Figur immer vom Betrachter, von der Betrachterin abgewandt und nur rudimentär angedeutet ist, handelt es sich um keine erkennbaren Selbstdarstellungen. Sie sind auch nie als solche bezeichnet. Aus den 1970er-Jahren gibt es vereinzelt Landschaftsdarstellungen, in denen wir in der Bodenbeschaffenheit, in der Vegetation oder im Himmel ein flaches, in die Breite gezogenes Gesicht in der Natur entdecken [Abb. S. 52]. Das erinnert an jene Augenblicke, in denen wir in Wolkenformationen Figuren und Formen zu erkennen glauben. Da die Anzahl dieser Landschaftsgemälde sehr gering ist, handelt es sich vermutlich um eine augenzwinkernde, surreal angehauchte Spielerei des Malers.

Licht und Dunkelheit Ernst Müller scheute sich nicht davor, auch bedrohliche Landschaften darzustellen, wie etwa das Gemälde eines Sturms [Abb. S. 54]. Diesem unterliegt ohne Zweifel eine lichtvolle Landschaft, wie wir sie kennen. Dies verrät das untere Drittel des Bildes, wo im Vordergrund das Flachland, dahinter leuchtende Seen und in der Ferne am Horizont eine Bergkette zu erkennen sind. Der obere Teil des Gemäldes wurde zu rund zwei Dritteln mit dunkler grauer Farbe quasi abstrakt überarbeitet, respektive malerisch zerstört. Hier und dort ist noch Helligkeit zu erkennen, hervorgerufen durch das Durchscheinen des beigen Bildträgers.

37 Eine der letzten hs Einträge von Ernst Müller vor seinem Ableben in: Tagebuch, 2002/B, S. 129–130.

Das Motiv basiert auf einem konkreten Erlebnis des Künstlers: «Noch nie so etwas Ähnliches gesehen! Unsere gestrige Abendfahrt […] über Aarberg, Lobsigen, Frieswil zeigte uns ein Naturdrama, eine drohende Nacht, ein Aprilregenschneegewitter über dem Mt. Vully, über dem Seeland, eine dunkelweiche gewaltige Wetterfront schob sich von Westen her unheimlich wie ein Wolkendämon immer näher; 21

als Vorhut wie eine Springflut in Zeitlupe, wälzte sich die schweflig-föhnig-graue Wand als Walze über das plötzlich kleine, hilflose Grosse Moos! Eben noch goldengrüner heller Abendhimmel, jetzt überdeckt und vernichtet von plötzlicher Dunkelheit.»38 Dieses Gefühl des Künstlers ist für den Betrachter und die Betrachterin des Bildes geradezu spürbar.

Blumen? Eine andere Art von Naturdarstellungen sind die Ateliersträusse [Abb. S. 73–76]. Diese erscheinen auf den ersten Blick als «schöne» Blumenstillleben. Schon nach kurzer Zeit stellt sich aber ein zweiter Blick ein, und wir sehen ein Feuerwerk an Pinselstrichen und Farben. Denken wir an Müllers Einstellung zur Natur (Energie – Licht – Seele), dann sind die Blumensträusse lebendige Natur, die ins Atelier leuchtet. Er holte sich gleichsam die Seelen der Natur in den Raum hinein. Täglich pflückte er selbst auf den Wiesen der nahen Umgebung Blumen [Abb. 15]. Abgesehen davon wollte er sich bei der Arbeit nicht von der Umgebung ablenken lassen und verdunkelte sämtliche Fenster seines Atelierbereichs. Einzig die Oberlichter zum Himmel hin blieben frei, wodurch ein spezielles Tageslicht die Atmosphäre prägte. So konnte er sich in seiner «Atelierbox» ganz auf seine draussen gemachten Erfahrungen, Erlebnisse und Emotionen konzentrieren, um diese in inniger Erinnerung daran zu malen – ohne gleichzeitig neue Impulse von der Landschaft draussen aufnehmen und verarbeiten zu müssen.

Abb. 15: Ernst Müller vor seinem Atelier nach dem Blumenpflücken

In seinen Naturgemälden finden wir verschiedene Blumen, denen er auf seinen Wanderungen in den Bergen seine volle Aufmerksamkeit schenkte, um sie später aus seiner Erinnerung heraus im Atelier mit wenigen Pinselstrichen wiedergeben zu können. Schliesslich war ihm jeder noch so kleine Stein, jedes Blatt und damit jedes Blümchen beseelt und voller Energie.

«Für mich bedeutet Kunst Ausdruck des ganzen Menschen, und wird daher aus innerster Natur u[nd] nicht als Programm positiv u. ganzheitlich!» Ernst Müller 199339

Der Maler und sein Mensch40 Kommen wir zum zweiten grossen Themenkreis bei Ernst Müller: den Porträts, Gesichtern, Figuren- und Aktbildern. Auch hier ging es ihm um das Erfassen des inneren Wesens seines Gegenübers. Dies kommt in den Charakterbildnissen von Verwandten und Bekannten 22

38 Ernst Müller, hs Notiz, in: Tagebuch, 1998/A, S. ***, Archiv EGMF. 39 Ernst Müller, hs Notiz, NB 1, 1993ff., S. 128. 40 Es handelt sich hier um die bewusste Abwandlung des klassischen Ausspruches «der Maler und sein Modell».

stark zum Ausdruck. Zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit verdiente er sich mit der Porträtmalerei [Abb. S. 84–93] seinen Lebensunterhalt. Aus seinem Interesse am Menschen heraus führte er die Arbeit in dieser Gattung Zeit seines Lebens weiter, wobei er nun hauptsächlich selbst die für ihn malerisch interessanten Personen auswählte und anfragte. «Ein Leben ohne Begegnung [und] schöpferische Freundschaft ist kein Leben, ist kein Menschenleben.»41

Abb. 16: Ernst Müller, ohne Titel [Portrait Erika M.], Öl auf Holzfaserplatte, um 19******, 65 x 64 cm, Inv. N° EGMF P.58-2327

Abb. 17: Ernst Müller, ohne Titel, 1982, Öl auf Holzfaserplatte, 81 × 124 cm, Inv. N° EGMF P.60-3011

Abb. 18: Ernst Müller, ohne Titel, 1998, Öl auf Holzfaserplatte, 87 × 124 cm, Inv. N° EGMF P.41-1638 [Maleratelier Ernst Müller]

Für die Realisierung eines Porträts mussten die zu Porträtierenden mehrmals ins Atelier des Künstlers kommen. Dort entstanden jeweils drei Bildnisse. Er malte ohne Vorzeichnung, direkt vor der Person, mit dem Pinsel unmittelbar auf den Bildträger. Alle Gemälde dieser Gattung sind Momentaufnahmen aus tiefer Verbindung des Künstlers mit dem Menschen heraus. Zugleich zeigen sie deren Potenzial des Künftigen. Sein Ziel war stets, den vor ihm sitzenden Menschen in seiner Gesamtheit zu erfassen. Das bedeutet: die äussere Erscheinung so wiederzugeben, dass das Individuum für die Betrachtenden spürbar ist. So wie er die Natur erfasste, war es ihm wichtig, jede Person – ob Kind, Erwachsene/r oder älterer Mensch – «hellsichtig» zu erkennen. Sie waren ihm nicht Modell, sondern Mensch; neue Persönlichkeiten, für die er sich interessierte. Zur Erfassung des Wesens streckte er alle seine Fühler aus. Die Sitzungen für die Porträtmalerei waren stets von tiefgründigen Gesprächen begleitet. Auf diese Weise erfasste er den Menschen nicht nur visuell, sondern auch über den Klang der Stimme. Auch der Inhalt der Gespräche war für das «Sehen» des Wesens von Bedeutung.42 Sie vervollständigten ihm das Bild. Das Resultat sind sehr identische Porträts bis zu den Schultern, Halbfiguren- oder Ganzfigurenporträts.

Mysteriöses Erstrahlen Betrachten wir zum Beispiel das Bildnis von Erika M. [Abb. 16], dann scheint es, als ob die dargestellte Person aus ihrem Inneren heraus leuchtet. Beim Blick über die Gesamtheit der Porträts (kleine Auswahl S. 84–93) lässt sich feststellen, dass alle vor uns Sitzenden und Stehenden in der gleichen Art und Weise «erstrahlen». Wie hat Müller diesen speziellen Effekt erzeugt? Allen gemeinsam ist die Lichtführung von oben herab. Damit erscheinen die Kopfhaare lichtvoll hell. Die Gesichter hingegen weisen keine langen Schlagschatten nach unten auf, sondern wirken von vorne beleuchtet. Die Präsenz der Porträtierten gelangt still aus dem Bildraum hinaus in den imaginären Raum des Betrachters und der Betrachterin. Ihre Energie, ihr Licht und damit ihre Seelen sind geradezu spürbar. Zur Erzeugung dieser Wirkung war die Situation im Atelier mit den Dachfenstern als einziger Lichtquelle hilfreich. [Abb. 17 & 18]

Zur Verstärkung der jeweiligen Persönlichkeit wählte Müller zusätzlich ganz gezielt einen passenden Hintergrund: glatte oder unruhige Farbflächen, unterschiedliche Farbwahl, die Szene in der freien Natur oder in einer Ateliersituation mit auf dem Boden und auf der Staffelei stehenden, bereits gemalten oder noch leeren Bildern. Bei anderen Porträts wiederum scheinen die Personen mit dem Hintergrund zu verschmelzen oder darin zu verschwinden. Vermutlich handelte es sich hier um zurückhaltende, eher introvertierte Menschen. Zur Erzeugung dieser Wirkung verwendete der Maler für den Bildraum oft dieselben Farben wie für die Haare oder Kleidung und wählte ein dezentes Licht von oben, wodurch er auf den Effekt der lichtvollen Kopfhaare verzichtete.

Innere Gesichter

Abb. 19: Ernst Müller, Ohne Titel, 1969, Öl auf Hartfaserplatte, 92 x 72 cm, Inv. N° EGMF ****

Eine weitere Gruppe bilden die Gesichter ohne jede Vorlage oder reale Person, die Müller frei aus dem Inneren schöpfte und immer wieder in neuen Varianten malte. [Abb. S. 94–101] Es handelt sich um ein zeitloses, stoisches Gesicht ohne jegliche Individualität, zweidimensional und auf derselben Ebene wie der Hintergrund dargestellt, sodass es kein Vorne und kein Hinten gibt. Die Farben sind unnatürlich: etwa verschiedene Blautöne mit Beige, teilweise verschiedene Grautöne mit Beige. Auch die umgebende Fläche malte Müller jeweils in denselben Farben. Im Unterschied zu den Porträts verzichtete er hier bei allen Gesichtern auf das Licht von oben. Der grösste Teil sind weibliche Gesichter in Dreiviertelansicht von rechts oder von links; teilweise sind es auch männliche, vereinzelt sind Paare dargestellt. Bei den Männergesichtern handelt es sich oft um grimmige, dämonisch anmutende Fratzen. Das erste weibliche Gesicht dieser Art in Blau taucht 1969 auf, es ist noch schmal, länglich und oval. [Abb. 20] Ab 1973 sind die Frauengesichter breit dargestellt. Dies ist vermutlich auf die auf Reisen gemachte Bekanntschaft mit afrikanischen Menschen zurückzuführen, die ihn beeindruckten und ihm offensichtlich gefielen. [Abb. 19] Von da an malte er die aus dem Inneren geschöpften Gesichter stets in gleicher Weise. In diesen emotionslosen weiblichen und den diabolischen männlichen Gesichtern kommt zum Ausdruck, was Müller als Bild und Gegenbild bezeichnete: sein innerer Kampf zwischen Zufriedenheit und Unzufriedenheit, zwischen Hell und Dunkel, zwischen Gut und Böse. Nach 1993 verändern sich diese inneren Gesichter, die nun spitz im Kinn, dünn und eckig erscheinen. Mit den in der Mitte nach unten gerichteten Augenbrauen wirken sie unzufrieden oder verärgert, was durch ihre schwarze Farbe noch zusätzlich unterstrichen wird.

Abb. 20: Ernst Müller, ohne Titel [Afrikanerin], Öl auf Holzfaserplatte, 1973, 53 x 44 cm, Inv. N° EGMF 06-0402

41 Ernst Müller, hs Notiz, NB 1, S. 30, Archiv EGMF. 42 Siehe dazu die Berichte von zwei Zeitzeugen, Pan Aniker und Ruth Hauert, in dieser Publikation S. 144 und S. 155.

Das typisierte nackte Sein Kommen wir zu den Aktdarstellungen. Denkt man an dieses berühmte Thema, so hat man das Bild eines Malers bei der Arbeit vor Augen, im Kittel, vor ihm eine nackte Frau, die sich auf Kissen räkelt und zur Schau stellt. Ein typisches Szenario der Kunstgeschichte. Oft war eine romantische Beziehung zwischen dem Maler und seinem Modell bekannt, was bis heute in solchen Bildern spürbar ist.43 Bei Müllers Aktbildern ging es nicht darum. Er hatte nur selten ein Modell im Atelier, und wenn, dann zur Studie der Körperhaltung.

Abb. 21: Ernst Müller, ohne Titel [Akt mit Falke], 1970–1977, Öl auf Holzfaserplatte, 206 x 101 cm, Inv. N° EGMF P.16-0884

Abb. 22: Ernst Müller, [Skulptur A. Maillol, Louvre], Öl auf Holzfaserplatte, 1979, 126 x 94 cm, Inv. N° EGMF P.10-0596 43 Georg W. Költzsch, Maler Modell. Der Maler und sein Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas, DuMont, Köln 2000. Hans Habe, Der Maler und sein Model, München: Heine Verlag, 1977. 44 Diese Information bezieht sich auf die Erinnerungen seines Sohnes Matthias Müller (März 2026), der seinen Vater mehrmals gefragt hatte, was dieser Vogel bedeute.

Mit Ausnahme einiger weniger Gemälde, die ein Paar zeigen, handelt es sich um nackte Frauenkörper. Zum einen malte der Künstler meist helle und real anmutende weibliche Körper, zum anderen typisierte, üppigere Figuren in der Art der blauen Gesichter. Die schlanke Körperform der ersteren ist mit langem Oberkörper, schmalen Hüften und langen Beinen stets bei allen gleich. Bei beiden Formen der Aktdarstellungen sind die Gesichter unpersönlich gehalten, womit sie eindeutig keine Individuen sind. Dem Künstler ging es sichtlich um die Verbildlichung des weiblichen Wesens an und für sich. Die von ihm dargestellte Frau ist stark und selbstbewusst; sie zeigt ihren Körper frontal in stolzer Haltung. Um dies noch zu unterstreichen, halten die Frauen oft einen Falken, der für Müller das Sinnbild für eigenständiges Denken und Handeln war.44 [Abb. 21] Die Figuren sind stehend, liegend oder sitzend inszeniert. Meist befinden sich zwei Frauen im gleichen Gemälde, die sich sehr ähnlich sind und oft eine Vorder- und eine Rückenansicht zeigen. [Abb. 112–121] Die klassische Darstellung der drei Grazien, wie man sie bei diesem Thema erwarten könnte, findet sich ein einziges Mal im Jahr 1978. Inspiriert von der Bronzefigur Aristide Maillols (1861–1944) im Louvre in Paris halten Müllers stehende Frauen ihre seitlich angewinkelten Arme nach oben, stehen in moderater Schrittstellung mit leicht vorgestelltem Fuss und eingeknickter Hüfte. Die Skulptur des französischen Künstlers sah Müller spätestens während seines Pariser Aufenthalts im Jahr 1979, als er diese malerisch kopierte. [Abb. 22] Oft entsprechen Müllers Frauen genau diesem Stereotyp, was die These unterstreicht, dass er nicht an einer erotischen Darstellung interessiert war. Auch wenn die grosse Anzahl an Aktgemälden sowie einige wenige liegende Darstellungen vermuten lassen, dass seine Faszination zuweilen dem erotischen weiblichen Geschlecht galt, war er auf der Suche nach einer überzeugenden allgemeinen Darstellung des Wesens Frau. Um die Selbstsicherheit seines Frauenbildes noch zu verdeutlichen, führte er ihre Armhaltung weiter nach oben, so dass die Figuren die Hände hinter dem Kopf verschränken und die Silhouette ihres ganzen Körpers freigiebig präsentieren. Seine Figurenbilder zeigen verschiedene dieser Akte, kombiniert mit der Natur. [Abb. S. 102–111] Gewisse Kompositionen lassen an Werke der Kunstgeschichte denken, beispielsweise an jene von Henri Matisse 25

(1869–1954), Paul Cézanne (1839–1906), Paul Gauguin (1848–1903) oder Ferdinand Hodler (1853–1918). Die typisierten üppigeren Frauen in Blau wiederum zeigen, wenn nicht stehend, im Schneidersitz ihr Geschlecht, das jedoch vom Künstler nur mit wenigen Pinselstrichen rudimentär angedeutet ist. 1975 führt Müller bei der Darstellung einer Dame des afrikanischen Stammes der Massai ein kräftiges Orange hinzu.

Abb. 23: Ernst Müller, ohne Titel [Klangraum], Öl auf Holzfaserplatte, 1996, 33 x 61 cm, Inv. N° EGMF P.81-3540

Was im Bild oder besser noch von Bild zu Bild gewollt, gefühlt und bewusst werden will, spricht eigentlich klar genug vom Musikalischen, vom geheimen Klang, vom Wesen, das die Welt im Innersten zusammenhält. Ernst Müller 199345

Abstraktion Klangraum Ernst Müllers dritte Werkgruppe sind die abstrakten Gemälde [S. 125 –135] , bei denen es ebenfalls um das Erfassen und die visuelle Umsetzung eines inneren Wesens geht: diesmal um das Wesen der Musik und jenes des Künstlers selbst. Schon bevor sich Müller an die Arbeit einer abstrakten Malerei machte, erfüllte laute klassische Musik das Atelier und tränkte die Atmosphäre, indem sie bis in jede Ritze des Raumes drang. Auch während des Malprozesses liess er sich von ihr tragen und leiten, in einem Austausch zwischen den Melodien, den Klängen der Instrumente und seinen Empfindungen. Wie er in einem Tagebucheintrag festhielt, war er hocherfreut, als ein Betrachter eines seiner Werke [Abb. 23] äusserte, dass er an die Musik des russischen Komponisten Igor Stravinsky (1882–1971) denken müsse. Tatsächlich hatte er dieses Bild zu einem Musikstück Stravinskys gemalt.46 Das Prinzip, Musik malerisch in abstrakte Malerei umzusetzen, kennen wir in der Kunstgeschichte bereits vom russischen Künstler und Gründervater aller Abstraktion Wassily Kandinsky (1866–1944)47, dessen Bildsprache mit geometrischen Formen allerdings eine ganz andere war. Er war es auch, der den Begriff des Klanges in die bildende Kunst einführte.48 Der Bezug zur Musik beziehungsweise das Musikhören wurde insbesondere von den Kunstschaffenden des abstrakten Expressionismus häufig genutzt, um ihrem Inneren freien Lauf zu lassen.

45 Ernst Müller, hs Notiz, NB 1, S. 141, Archiv EGMF. 46 Vgl. Regina Burri / Regula Magg / Thomas Sägesser, Ernst Müller, Seminarist/ innen Muristalden Bern, Bern: Bühlmann+Co., 1988, S. 16. 47 Kandinsky wurde oft als Maler der Musik bezeichnet. Er betitelte u.a. viele seiner Werke mit Symphonie und Komposition. Generell zu abstrakter Kunst siehe Anna Moszynska, Abstract Art (World of Art, Nr. 57), London: Thames & Hudson Ltd, 1990. 48 Vasily Kandinsky, Klänge, München: R. Piper & Co, 1913.

In Konzentration auf sich selbst Wenn sich Müller in Stille der Abstraktion zuwandte, trat er ein in einen Dialog mit sich selbst, der leeren Bildfläche sowie den von ihm gesetzten Pinselstrichen und Farbflächen.49 In tiefer Konzentration setzte er sich mit seinem inneren Wesen auseinander und konnte seinen Emotionen freien Lauf lassen; er malte assoziativ-intuitiv. Zum einen waren die abstrakten Kompositionen Klangräume gehörter Musik, zum anderen Resonanzräume der eigenen inneren Musik. Dies war im Prinzip seine Art des «Selbstporträts», da es ihn nicht interessierte, sein bestens bekanntes Äusseres zu malen, sondern sein inneres Wesen immer wieder neu zu erkunden. Abb. 24: Ausschnitt von Abb. S. 66 [Inv. N° EGMF P. 85-3828]

In den frühen Jahren seines künstlerischen Schaffens malte er die abstrakten Darstellungen mit dunklen Farben und kurzen Pinselstrichen. Im Spätwerk sind es vermehrt Farbfelder in kräftigen Tönen wie leuchtendem Orange, kräftigem Gelb oder sattem Blau. [Abb. 22] Sind Pinselstriche sichtbar, zeugen sie in dieser Zeit von grösseren Bewegungen.

Hineingezoomt Vergleichen wir seine abstrakten Gemälde mit seinen anderen Darstellungen – Landschaften, Porträts oder Aktfiguren –, stellen wir fest, dass wir diese erst aus der Distanz als realistische Motive wahrnehmen. Treten wir an die Bilder heran [Abb. 24], lösen sie sich, je näher wir sind, zunehmend in viele abstrakte Elemente auf. Dies erklärt die Arbeitsweise des Künstlers, der für jedes Gemälde einem Marathon ähnlich arbeitete: In Armlänge zum Bildträger malen, dann rückwärts nach hinten eilen, um die Wirkung des Gemalten zu beurteilen, anschliessend wieder nach vorne schreiten, um weiterzuarbeiten. So ging dies über Stunden. Unvorstellbar, wie viele Kilometer er pro Bild zurückgelegt haben musste.

49 Die Information über dieses Vorgehen geht auf die Erinnerungen der Familie zurück (März 2026), als Ernst Müller ihnen einst diesen Malprozess beschrieben hatte. 50 Ernst Müller, hs Notiz, NB S. 14, Archiv EGMF.

Nun scheinen die grossformatigen Abstraktionen so, als wären sie hineingezoomte Ausschnitte aus den «realistischen» Bildern. Plötzlich befinden wir uns in einem Stein, in einem Gebüsch, in einem Berg, in einem Gesicht, in Haaren, in einem Arm oder in einem anderen Bildteil. «Was im Bild oder besser noch von Bild zu Bild gewollt, gefühlt und bewusstwerden will, spricht eigentlich klar genug vom musikalischen, vom geheimen kandin, vom Wesen das die Welt im Innersten zusammenhält.»50

Freies Interpretieren erwünscht Wie wir gesehen haben, ist das künstlerische Schaffen von Ernst Müller innerhalb der Kunstentwicklung zu seinen Lebzeiten ein völlig eigenständiges und in sich homogenes Werk, das er bewusst 27

fernab vom Mainstream mit Leidenschaft und mit seinem ganzen Sein in seiner «Atelierbox» entwickelte. Stilistisch zeigen seine Gemälde visuelle Referenzen zu verschiedenen Strömungen der Kunstgeschichte des späten 19. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der Quell seines Schaffens waren stets die Natur und der Mensch, deren Inneres er zu erfassen, zu verstehen und wiederzugeben versuchte. Nach Studienreisen in den 1940er-Jahren zu den Schätzen der europäischen Kunstgeschichte und zu damals noch unbekannten, völlig anderen Kulturen im Mittelmeerraum ist in den 1950er- und 1960erJahren die Suche nach der eigenen Bildsprache über die verschiedenen Bildgattungen hinweg Thema. Nach dem anfänglich flächigen und pastellartigen Farbauftrag wird die Pinselführung in den folgenden Jahrzehnten immer freier und virtuoser. Stets das gesamte Bild vor dem geistigen Auge, malte er – wie ein Seismograph – das Innere von Mensch und Natur, was er sah und empfand, in seinen Worten: «hellsichtig». Wir stellen in den Werken tatsächlich eine Sicht auf das Äussere und auf das Innere der Dinge fest, was den Künstler bis in die Abstraktion führte. Ohne sich mit dem Gedankengut Müllers beschäftigt zu haben und ohne genaue Untersuchung seines umfangreichen Werkes in all seinen Facetten, könnte dieses lediglich als «schön» oder sich wiederholend interpretiert werden. Doch schon die Malweise seiner Bildsprache, die sich über alle Gattungen hinweg erstreckt, vereinigt alles zu einem Ganzen: «Das All in einem, das Ein in allem» – mit dem Resultat der Symphonie der Vieleinheit. Dadurch, dass er weitestgehend auf eine Titelgebung verzichtete, ermöglichte er dem Betrachter und der Betrachterin, seine Gemälde frei wahrzunehmen, auf sich wirken zu lassen und eigenständig zu interpretieren. Die auf der Rückseite einiger Werke vermerkten Angaben zum Entstehungsort des Motivs waren rein beschreibender Natur, für ihn selbst – und gegebenenfalls für spätere Besitzerinnen und Besitzer – bestimmt, nicht aber als eigentliche Werktitel gedacht.

«Ich habe meinen Beitrag so gut ich es vermochte realisiert, nun ist es an Euch, euren Beitrag in freier Freundschaft als Entdecker Eurer Selbst zu wagen. Meine Bilderwelt versteht sich als Anregung als ein Kampf, als ein Fest der immer neuen Gegenwart, Eurer Herzens- und Geistesgegenwart.» Ernst Müller 199351

51 Ernst Müller, hs Notiz, NB 1, S. ***, Archiv EGMF.

Verwendete Abkürzungen: EGMF Erbengemeinschaft Müller-Fanghänel hs

handschriftlich/er/es

Notizblock

Tagebuch

On Beings, Symphonies and Brushstrokes Nature and Mankind in Ernst Müller’s work Dolores Denaro

My entire body of work, my entire pictorial journey, can be seen as a contribution, as a sensory representation of the shift in consciousness on many levels; through image and counter-image, I let a play of perception become a unity of many, the One in All, the All in One […]. Ernst Müller 19931 1

Ernst Müller, Mein Lebensbeitrag – mein Vermächtnis – An die jüngere Generation, handwritten manuscript, notebook 1, 1993ff., p. 27–32, pp. 27–28, Archiv EGMF. The term has not been used before. It appears to be a neologism coined by Ernst Müller – although it is listed in the German Dictionary (DWB), which covers German vocabulary from the 16th century onwards. However, this refers to a mental phenomenon. See: Vieleinheit, in: Deutsches Wörterbuch by Jacob Grimm and Wilhelm Grimm, first edition (1854– 1960), digitised version in the Digital Dictionary of the German Language, <https://www.dwds.de/wb/ dwb/vieleinheit (accessed on January 28, 2026).

Gesamtkunstwerk – Unity of Many These previously unpublished words by the artist from his later creative period show that Ernst Müller viewed his entire artistic output, with all its contradictions, as a kind of ‘unity’, as a whole. This way of thinking comes close to the concept of the Gesamtkunstwerk (total work of art), as applied to the visual arts. Originally, the term Gesamtkunstwerk was referred to as a work in which various art forms, such as poetry, music, dance and fine art, are united. Within the visual arts, it can also be understood to mean a body of work that, in its entirety, appears as an artistic ensemble. On the one hand, the individual elements can form an aesthetic unity. On the other hand, the unity may be of a different or even contradictory nature in terms of content, and thus aesthetically as well. This is especially the case when the artist wants all parts of his oeuvre to be seen as a ‘unity of many’2 – similar to how in classical music where a symphony can only sound through the interplay of the various instruments in an orchestra.