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Retables Flamands et Brabancons dans les monuments belges

Marjan Buyle et Christine

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Retables Flamands et Brabancons dans les monuments belges Photos Oswald Pauwels

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Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Afdeling Monumenten en Landschappen Bruxelles 2000

Auteurs Marjan Buyle et Christine Vanthillo (Afdeling Monumenten en Landschappen) Avec des contributions de Ria De Boodt, Vrije Universiteit Brussel, OZR-project retabels Claire Dumortier, Musées royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles Roland O p de Beeck, Stichting Religieuze Kunst en Communicatie Catheline Périer-D'Ieteren, Université Libre de Bruxelles Myriam Serck-Dewaide, Institut royal du Patrimoine artistique Delphine Steyaett, Université Libre de Bruxelles

vzw

Coordination Luc Tack

Redaction finale Marjan Buyle

Photos Oswald Pauwels

Concept et lay-out Luc Tack

Traduction vers Ie frangais Nicole Gesché-Koning, Catheline Périer-D'Ieteren

Traduction vers Ie néerlandais Marjan Buyle

Relecture Noëlle Blareau et Hilde Masui Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Afdeling Monumenten en Landschappen Koning Albert Il-laan 20 boite 7 1000 Bruxelles D/1999/3241/289 ISBN 90-403-0104-2 Avec la collaboration des Centre de recherches et d'études technologiques de l'Université Libre de Bruxelles OZR-project retabels de la Vrije Universiteit Brussel l'Institut royal du Patrimoine artistique Avec Ie soutien financier de Tractebel S.A. Tractebel

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Bruxelles/Brussel 2000 ville curopéenne de la culture de l'an 2000 ^ " # 5

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Ministère de la Region Bruxelles capitale - Service des Monuments et Sites.

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TABI h D h S M A T U R h S

Merveilleuses boïtes a images du monde f i g u r e medieval

MARJAN BUYLE

Centres de production et organisation du travail

RIA D E BOODT

Sculpteurs identifies

33 CLAIRE D U M O R T I E R

Les volets peints des retables brabangons

CATHELINE PÉRIER-D'IETEREN

Iconographie

53 CHRISTINE

VANTHILLO

Aspects économiques de la production gothique tardive des retables

ROLAND O P DE BEECK

Autres formes de retables et autres matériaux

79 MARJAN BUYLE

Matériaux, techniques et polychromies

MYRIAM SERCK-DEWAIDE

Examens, conservation et restauration

105

MYRIAM SERCK-DEWAIDE

Guide

119

Photos O. Pauwels et IRPA

Carte de Belgique avec location des retables

23 6

Registre

23 8

Glossaire

239

Liste des retables conserves dans les musées de Belgique

2 47

Carl Van de Velde, Ria De Boodt et Frans Verhaeghe

Bibliographie

250

Summary

2 56

1 1STF DFS ARRFVIATinMS

IRPA KMSK

MRAH ULB VUB

Institut royal du Patrimoine artistique Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen (Musée des Beaux-Arts d'Anvers) Musées Royaux d'Art et d'Histoire a Bruxelles Université Libre de Bruxelles Vrije Universiteit Brussel

PRFFAPF

Les retables constituent un remarquable element de notre patrimoine. Au XVe, et surtout au debut du XVIe siècle, ces "boites a poupées" furent un des principaux produits flamands d'exportation. lis durent leur succes, tant sur les marches intérieur qu'extérieur, a leur excellente qualité, une importante tradition artistique et une organisation rigoureuse des corporations. Une cinquantaine de retables sont encore aujourd'hui conserves dans des monuments, Ie plus généralement dans des églises. Ce cahier n'est par a proprement parier un livre d'histoire de l'art. II doit son existence a une étude poussée in situ, d'un examen et des mesures de conservation, de sécurité et d'ouverture des sites. II a été écht sur la base des experiences quotidiennes du Service des Monumenten en Landschappen (Monuments et Sites), qui a effectué sur place et souvent en collaboration avec I' Institut royal du Patrimoine artistique différents traitements de conservation (Herentals, Retie, Bocholt, Korspel/Beringen, Bruges, Ceel, KorbeekDijle, Zoutleeuw en Hemelveerdegem). Un dossier de restauration a été établi pour un certain nombre d'oeuvres (Opitter, Deerlijk, Lanaken, Bouvignes et Ie retable de Saint-Léonard a Léau) a traiter par Ie même Institut. En ce qui concerne la sécurité, un programma systématique a été mis en place par Ie service des Monumenten en Landschappen afin de pourvoir tous les retables situés en Flandre d'une vitre de protection et d'un système d'alarme anti-vol. Au niveau de l'ouverture des monuments, les associations locales pourraient jouer un róle important. Par ailleurs, un certain nombre de retables seront repris dans un parcours qui s'inscrit dans Ie cadre des Itinera ires culturels du Conseil de I'Europe.

johan Souwens, Ministre du Gouvernement de la Flandre chargé des Affaires interieures, de la Fonction publique et des Sports, responsable des monuments et des sites

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MERVEILLEUSES B01TES A IMAGES ÜU MOMDE FIGURE MEDIEVAL

Détail du retable de la Vraie Croix de l'église SaintLambert de Boiivignes a Dinant (photo M. Buyle)

L'objectif des Cahiers des M o n u m e n t e n en Landschappen est d'attirer l'attention du public sur des aspects moins connus du patrimoine des monuments et des sites. Ce cahier, consacré aux retables en bois, suit ceux dédiés au vitrail, aux peintures murales médiévales et aux carreaux Art Nouveau et Art Déco. Dans eet ouvrage, nous entendons par retable une huche en bois, pourvue de groupes sculptés, que viennent fermer des

volets qui peuvent être peints ou sculptés. Ce retable repose Ie plus généralement sur une prédelle également peinte ou sculptée. Au XVe siècle et dans la première moitié du XVIe, les retables braban^ons et flamands ne furent pas seulement executes pour Ie marché intérieur, mais constituèrent un important produit d'exportation en Europe, Ie long des grandes routes commerciales maritimes et ^ , 3 ^ de sa|nte terrestres. A la suite de multiples circonstances, Dymphne a Geel

seule une quantité restreinte de retables sont conserves par rapport au grand nombre realise alors. Certains d'entre eux ont abouti dans des musées, d'autres ornent toujours des églises, des chateaux ou d'autres edifices, qui ne sont pas nécessairement leur lieu de conservation d'origine. Une cinquantaine de retables présentés dans des monuments belges sont repris dans ce guide. Une liste des retables conserves dans les musées et mentionnés dans les textes introductifs figure en fin de volume. Les Cahiers des Monumenten en Landschappen comprennent habituellement deux parties : une

introduction générale et un guide. La première partie est ici consacrée a divers sujets : les centres de production et l'organisation du travail, les tares sculpteurs identifies, les volets peints, l'iconographie, les aspects économiques de la production des retables brabanc^ons, les retables executes en d'autres matériaux et présentant une forme différente, les matériaux, les techniques, la polychromie et enfin, l'examen des retables et leur conservationrestauration. Le guide, con^u de maniere pratique, comprend, après une breve description du batiment dans lequel le retable est conserve, l'iconographie de ce dernier, son origine, son style et son état de conservation ainsi que les traitements et les

Le retable était

colonnes ornées

ouvert les jours de

d'anges. Miniature

fëte: la partie

de Simon Bening,

médiane est

f/eraf/o, extrait du

sculptée et les

Livre de prières du

volets sont peints.

Cardinal Albrccht

On remarque un

van Brandenburg

petit retable-tour

(copyright Kassei,

comme couronne-

Landesbibllothek,

ment. Autour du

4° Ms. math,

retable quatre

et art. 50, fol. 25r)

restaurations qu'il a subis. Enfin, une bibliographic sommaire termine la notice. Un glossaire en fin de volume accroit Ie cote didactique de ce cahier. Pour les chercheurs et les personnes plus particulièrement intéresses figure une riche bibliographie. Enfin, un résumé en anglais cloture l'ouvrage. Comme de nombreux retables ont fait l'objet d'actes de vandalisme, la majorité d'entre eux est aujourd'hui protegee. Ceci a pour consequence qu'il est désormais parfois malaise de s'approcher du retable pour l'analyser et y relever les marques ou autres traces d'exécution. Les photographier est aussi devenu une entreprise compliquée.

QRIfilNF ET EVOLUTION Le retable constitue une partie du mobilier liturgique. Par sa fonction, mais aussi comme produit materiel, il est directement lié a la vie religieuse, sociale et économique de l'époque ainsi q u a ses acquis techniques. De plus, il fait également partie du decor de l'église. Par sa forme «artistique», il s'inscrit dans le courant de la sculpture et de la peinture de la fin du Moyen Age. Comme Paul Philippot le souligne a juste titre, le retable est avant tout un Gesamtkunstwerk, c'est-adire le résultat de la collaboration de plusieurs métiers (huchiers, sculpteurs d'architectures et de figures, peintres, polychromeurs...). Iconographiquement, le retable forme un tout indissociable, puisque souvent le récit commence sur les volets pour se poursuivre dans les parties sculptées. Ces dernières ont cependant toujours suscité plus d'attention et la bibliographie qui leur est consacrée est plus abondante. Depuis les oeuvres les plus reculées du Xle siècle, le retable est un objet mobilier étroitement lié a l'autel et aux reliques qu'il abrite. Pour l'époque romane, on citera les riches retables en orfèvrerie, comme celui, aujourd'hui fragmentaire, de saint Remade a Stavelot. Considéré plus comme un produit de devotion que de stricte liturgie, c'est soit la representation d'un dogme, soit le cóté narratif et réaliste qui domine. Ces composantes spirituelles et terrestres sont d'ailleurs indissociables. En effet, dans la vision chrétienne, l'idée de la redemption est présente dans la réalité quotidienne et, grace a son incarnation, la figure de Dieu revet une dimension humaine. Diverses theories existent sur l'origine du retable.

La polychromie

Haitre du

constitue une partie

Couronnement de la

Des femmes nobles et renommées, 1403

essentielle du

Vierge, Irene de

(copyright Pans,

retable. Son codt

Crestln en train de

Bibliothèque natio-

dépasse celui de la

polychromer une

nale, Ms. fr. 12420.

taille des sculptu-

figurine en bois.

rol. 92Ï)

res. Miniature du

extrait de Boccace,

Plusieurs elements ont joué un role determinant : le développement de simples reliquaires dépourvus de figures vers des oeuvres richement ornées de groupes sculptés; la doctrine du quatrième Concile du Latran (1215), qui pose I'Eucharistie non plus comme un symbole, mais comme la representation du corps et du sang du Christ; enfin, le changement du rituel liturgique, a la suite duquel le prêtre officie désormais le dos tourné aux fidèles. Aussi, le retable place sur l'autel draine-t-il I'attention pendant la celebration de la messe. Le synode de Treves (1310) prescrit qu'une inscription, une sculpture ou une peinture doit stipuler clairement a qui un autel était dédié. Le retable était done tout indiqué pour répondre a ces exigences. Certains auteurs considèrent même que

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les vierges ouvrantes, a savoir ces madones fran^aises qui s'ouvraient pour révéler des figures plus petites, constitueraient les précurseurs des retables. A la fin du XIVe siècle, un nouveau type de retable fait son apparition dans les Pays-Bas méridionaux. Un des plus anciens exemples conserves est Ie retable des Saints de Jacques de Baerze, sculpteur de Dendermonde, execute pour la Chartreuse de Champmol (1391-1392) a Dijon. Il possède des volets sculptés, non encore peints, et présente une division rigide en compartiments de faible profondeur. Le même sculpteur est l'auteur d'un retable de la Crucifixion dont les revers des volets sculptés sont peints par Melchior Broederlam, originaire d'Ypres, a qui fut également confiée la polychromie des figures sculptées. Par ses liens avec le style gothique international et la sculpture gantoise de l'époque caractérisée par des sculptures amples et lourdes, cette oeuvre présente déja toutes les composantes des retables futurs : une huche rectangulaire a profil droit, avec ou sans partie médiane surélevée, des volets mobiles sculptés ou peints, un important decor d'architectures, une division de la caisse en travées et registres, une abondance de figures relativement petites, une riche polychromie avec partie dorée et peinte, un caractère narratif ainsi que la presence des principaux thèmes iconographiques.

Peu après 1400, le retable d'Hakendover marquera une étape dans revolution du retable qui développera un réalisme toujours plus grand dans le rendu des attitudes et des expressions des visages. Les relations avec la peinture de l'époque, surtout avec celle de Jan van Eyck et de Rogier van der Weyden, deviennent plus évidentes. Ce souci de réalisme se retrouve j usque dans le détail des contrats oü les expressions & après le vifou naer nature ghelycke (d'après nature) sont fréquentes. La polychromie constitue, de plus, une dimension essentielle dans cette quête de réalisme. Bien que la forme de la huche, son encadrement et les decors architectoniques aient évolué, le concept d'origine a peu change. La caisse est divisée verdcalement en trois compartiments, souvent subdivisés eux-mêmes en registres superposes, ornés de groupes sculptés. Les scènes sculptées sont surmontées d'un riche decor d'architectures appelé decor architectonique, comme sur le retable en pierre de sainte Waudru a Mons. La representation porte toujours sur un cycle narratif au sein duquel chaque element revêt quasi la même importance.

II n'existe done aucune hiërarchie, même si la scène de la Crucifixion est toujours mise en exergue par sa situation dans la partie médiane surelevee du retable. L'encadrement au tracé uniforme et régulier participe au même discours. Le succes de cette 'formule' spécifique et l'énorme demande d'oeuvres, tant a l'intérieur q u a l'extérieur, conduisirent a une distribution et a une organisation du travail pour répondre a la demande croissante du marché. En effet, les ateliers ne devaient même plus attendre de commande, mais exécutaient, pour celui-ci, des retables illustrant des thèmes iconographiques courants comme ceux de la Vie de la Vierge, de l'Enfance de Jésus et de la Passion. Les retables sculptés firent ainsi partie de l'environnement familier de tout fidele de l'époque, jusqu'a la période dramatique de la crise iconoclaste. Le plus petit village possédait son retable dont l'iconographie n'avait aucun secret pour les croyants. Les églises en comptaient parfois plusieurs exemples différents : la cathédrale d'Anvers en possédait quarante-neuf, et même dans un petit village comme celui de Beaumont, dans le Hainaut, l'église Saint-Servais comptait pas moins de vingt retables sculptés et peints. La floraison ainsi que la multiplication des gildes et confréries qui possédaient chacune un autel pourvu d'un retable joua certainement un róle important. Néanmoins, l'investissement pour la communauté croyante était non négligeable si on considère qu'un retable coütait a peu prés le prix d'un bateau hanséadque, correspondant lui-même a vingt années de salaire. Cette importante production a fortement souffert

Retable de la Passion d'Enghlen,

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ferme: les mlets peints reprèsentent la Parenté de sainte Anne (copyright IRPA-KIR Bruxelles)

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des incendies d'églises, des guerres, des pillages, des vols, mais surtout de la crise iconoclaste du XVIe siècle qui en réduisit considérablement le nombre. L'église Saint-Leonard a Léau constitue, toutefois, une heureuse exception. Elle échappa non seulement a la crise iconoclaste, mais également aux pillages des troupes fran^aises. Elle abrite encore quatre retables, outre de nombreuses sculptures et peintures médiévales. "Ce devait être un spectacle impressionnant, lorsque les jours de grande fite, les volets de ces retables révélaient aux yeux des croyants la richesse de leurs sculptures finement taillées et la rutilance des peintures et de I'or, formidable vision de la Jerusalem celeste. " Un retable était (P. Kuyl, Eenige opmerkingen over de oude en huidige généralement gotische Autaren, in Nieuwsblad van Geel, 1-8-29 presenté ferme et protégé par deux mai et juin 1858). ndeaux. Pemture du Maitre des retables

La fonction première d'un retable est de décorer les maitres-autels de l'église, des chapelles latérales ou simplement le devant d u n pilier. Lorsque ses volets étaient ouverts pendant les fêtes religieuses, la richesse des tons or, rouge et bleu devait attirer les regards. Les autres jours, il était présenté ferme. Les revers, parfois peints en grisaille, étaient plus sobres d'aspect. Sauvent, le retable était même protégé par un rideau, d'après ce que révèlent les sources iconographiques qui les reprèsentent. On y voit presque toujours des porte-rideaux. Selon Lynn Jacobs, les retables pouvaient également être entourés de quatre colonnes surmontées d'un

de Agilolf, ia

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ie saint Agilolf. vers 1520 (Cologne, Musée Wallraf-Richartz, copyright Rhelnisches Bildarchiv, Cologne)

ange. Cette presentation spécifiée dans de nombreux contrats est illustrée aussi dans des miniatures comme celles du Livre d'Heures de Spinola.

Polychromie raffinée du retable de Veckholm en Suède (photo M. Buyle)

Les retables les plus célèbres et les mieux étudiés sent ceux des centres de production situés dans l'ancien Duché de Brabant : Bruxelles, Anvers et Malines. La presence de marques propres a chaque centre facilite leur identification. C'est la raison pour laquelle les retables sont Ie plus souvent mentionnés comme braban^ons. Toutefois, des retables furent également executes dans de nombreux autres centres de production moins importants. Certains d'entre eux sont repris dans eet ouvrage. Les commanditaires des retables étaient aussi bien les autorités ecclésiastiques que les détenteurs du pouvoir ou de riches bourgeois : la cour des Dues de Bourgogne, les églises, les monastères et les hópitaux, l'aristocratie et plus tard aussi, la nouvelle classe moyenne constituée de bourgeois et marchands. Tous les retables n'ont pas toujours été executes sur commande, certains Tont été pour Ie marché libre. Cette dimension sera analysée dans Ie chapitre consacré aux aspects économiques. La production de retables se situe approximativement entre 1380 et 1560, époque pendant laquelle des milliers de retables furent executes. La majorité des retables conserves datent de la fm du XVe

Le retable de Korspel a Beverlo/Berlngen a été repolychromé a V Dans l'église de Givry, tous les groupes sculptés du retable ont été ïolés (photo M. Buyle)

line époque récente, ce qui alourdit les sculptures (photo M. Buyle)

siècle et du début du XVIe, après quoi le retable medieval cesse d'exister en tant qu'objet indépendant. Il sera de plus en plus souvent incorporé a l'autel dans son ensemble, comme l'illustrent les retables de Gedinne et de Daverdisse. Le style Renaissant qui a, entre temps, fait son entree est a I'origine de quelques belles creations, principalement en albatre, comme les retables realises par Jean Mone.

LES RETABLES AU COURS DU TEMPS La quantité de retables perdus est supérieure a celle de la moyenne des autres oeuvres d'art. Ainsi, les quelque trois cents exemplaires encore conserves de par le monde ne constituent qu'une fraction de l'ensemble de la production. Un retable est une oeuvre généralement monumentale qu'il est difficile, lors des troubles, de déplacer rapidement pour la mettre a l'abri. C'est ainsi que les retables conserves dans les églises furent systématiquement détruits pendant la crise iconoclaste qui a sévi sur une grande partie du territoire. Incendies, révoltes et guerres sont aussi responsables de la disparition de ce patrimoine. Aujourd'hui, les retables font encore l'objet d'actes de vandalisme. Pensons notamment aux vols spectaculaires subis par ceux de Hakendover et de Lombeek en Flandre, ou de Renlies et de Givry en Wallonië. Parfois, seuls quelques fragments ou groupes sculptés de la caisse ont disparu. C'est le cas du retable de Boussu qui ne perdit que les sculptures situées a l'avant-plan. En Flandre, le service des Monumenten en Landschappen a entamé une vaste campagne de protection qui devrait dorénavant assurer la sauvegarde des retables.

Les retables n'échappèrent pas non plus a d'autres facteurs d'altérations et de transformations. En effet, il est frequent de trouver des retables, dépourvus pour diverses raisons, de leur prédelle ou des volets peints. Quelquefois, ce sont les sculptures ornant les socles qui manquent. Dans d'autres cas, comme a Korspel/Beverlo, seuls les groupes sculptés sont conserves, la caisse, la prédelle, les volets et de nombreuses figurines n'ayant pas survécu a l'histoire matérielle mouvementée du

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• Polychromie originale de la figure de saint Jean du retable de Bnmo de Laroussilhe (Bruxelles. MRAH)

Polychromie surpemte de la figure de saint Jean du retable de Gemmenich a Plombières (photo M. Buyle)

retable. Certains fragments ont même été caché dans des fossés pour les sauver. Les groupes sculptés, disparus ou volés, furent parfois refaits et remplacés. Enfin, les restaurations effectuées au cours du XlXe siècle et au début du XXe donnèrent souvent une apparence homogene a un retable qui comporte de nombreuses parties refaites difficiles a distinguer sous un surpeint generalise. Les groupes sculptés ne sont pas les seuls a disparaitre. La polychromie originale est fréquemment recouverte de nombreux surpeints. Ceci nest toute-

fois qu'un moindre mal puisqu'ils pourront être dégagés lors des restaurations. Par contre, un retable entièrement décapé ne pourra plus jamais retrouver son état originel. Certains retables présentent un nouvel agencement constitué a partir d'éléments de provenance différente. C'est Ie cas du retable de Bocholt oü des fragments de deux retables ont été regroupés en un seul. D'autres retables re^urent, au cours du temps, une nouvelle caisse, entraïnant la disparid o n des marques. Dès lors, determiner leur origine géographique est devenu impossible. Parfois, leur encadrement a été refait afin de s'intégrer a un nouvel ensemble, comme les deux retables de la

Fragments de retable du XVe siècle intégrés a une porte nèo-gothique, ancienne chapelle

IVI&L

castrale d'Enghien

Lorsque la poly-

(photo M. Buyle)

chromie originale a

retable de saint

été décapée. Ie

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authenticité et de

(photo M. Buyle)

Une polychromie néo-gothique réalisée avec som ne dctruit pas l'aspect general du retable: retable de sainte Dymphne a Geel (copyright IRPA-KIK, Bruxelles)

M&L

cathédrale Saint-Sauveur a Bruges qui ont été «modernises» a l'époque néo-gothique afin de s'harmoniser au nouveau decor des chapelles du choeur. Certaines de ces transformations sont extremes. Ainsi, a la chapelle castrale d'Enghien, de beaux groupes sculptés appartenant a un retable du XVe siècle furent insérés dans une porte extérieure qui resta pendant des années exposée a tous vents et sans protection. Comme la plupart des retables étaient présentés fermés, ce sont les peintures des revers des volets qui ont Ie plus souffert. De même, la manipulation de ces derniers lors de l'ouverture et de la fermeture du retable est a l'origine de leur deterioration. Les retables ne sont pas toujours exposes a leur emplacement d'origine. Plusieurs d'entre eux, comme celui de Tongres, furent achetés dans Ie commerce d'art, d'autres furent déplacés car l'église pour laquelle ils avaient été executes fut désaffectée ou détruite. C'est pourquoi ils sont aujourd'hui présentés dans des églises parfois récentes. D'autres encore furent déplacés au sein même de l'église et quittèrent Ie maïtre-autel pour

Retable de salntc Dymphne a Geel (détail)

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gagner un autel lateral. Enfin, plusieurs retables ont abouti dans des musées. Une conservation in situ est certes la solution ideale. Elle exige néanmoins des mesures de sécurité adéquates pour éviter les vols et les actes de vandalisme tout en veillant a assurer un acces au public intéresse.

BIBLIQGRAPHIE Bichler 1992; Derveaux-Van Ussel, Nieuwdorp et Steppe 1979;

Jacobs

1998;

Skubiszewski 1989.

Philippot

1979;

Robin

1992;

Ria De

Boodt

CENTRES DE PRODUCTION ET ORGANISATION DU TRAVAIL

Panneau central du triptyquc des Quatre Couronnés, originaire de l'autcl des sculpteurs de l'eglise SamteCathenne a Bruxelles (Bruxelles, Maison du Kol)

Toute oeuvre d'art pose la question de son auteur. Pour la plupart des retables, la réponse nest pas évidente. Des quelques 300 retables conserves, seule une dizaine a pu être attribuée avec certitude, grace a des extraits de comptes, des contrats ou des documents d'archives. La majorité des retables et la quantité de fragments qui en faisaient partie ne sont pas documentés. Par contre, les archives mentionnent des retables qui ont disparu ou qui n'ont pas encore pu être identifies. Dans de rares cas, une inscription révèle Ie nom du sculpteur. Aussi, les retables sont-ils, généralement sur la base de critères stylistiques, prudemment regroupés autour de maitres ou d'ateliers, Ie plus souvent anonymes.

CENTRES DE PRODUCTION Les retables flamands sont en premier lieu associés aux villes de Bruxelles, d'Anvers et de Malines, qui, aux XVe et XVIe siècles, appartenaient géographiquement au Duché de Brabant. Ceci ne signifie nullement que d'autres villes des Pays-Bas n'aient produit de retables, mais simplement que la production dans les villes susmentionnées était plus importante. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle ces centres ont été mieux étudiés. Les retables braban^ons ont la particularité d'etre pourvus de marques de garantie, ce qui constitue un phénomène unique dans toute la sculpture en bois d'Europe occidentale. Ces marques indiquent non

seulement l'origine du retable mais fournissent également quelques renseignements sur l'organisation du travail. Dans les villes de Bruxelles, d'Anvers et de Malines, il apparut nécessaire de réglementer la production des retables et d'en assurer Ie controle. Les documents et les retables eux-mêmes apportent de nombreuses informations sur la repartition du travail et les collaborations, sans toutefois répondre a routes les

ainsi que sur les règlements et controles. Les problèmes de l'organisation du travail au sein même de l'atelier et des collaborations entre ateliers seront également abordés, compte tenu du fait qu'un retable est Ie résultat du travail de plusieurs artisans. Un chapitre séparé est consacré a un fait particulièrement rare dans ce domaine d'étude: la vie et l'oeuvre de sculpteurs qui ont pu être identifies comme les auteurs de retables encore con-

Atelier d'un meniiisier du Moyen Age. A l'arrlère-plan, quelques pinacles semblables a ceux employés pour les retables. Bourdichon, [tal de li société: i'éat de travail. Miniature Hasson 92 (copyright Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts Paris)

questions. Dans les villes de Bruxelles, d'Anvers et de Malines, il apparut nécessaire de réglementer la production des retables et d'en assurer Ie controle. Cet article se veut un état de la question sur les centres de production des retables, sur l'organisation du travail au sein des corporations ou métiers

serves. Les volets peints font également l'objet d'un chapitre séparé. La production de retables en bois du gothique tardif s'étend sur une période de plus ou moins 150 ans. Si la production de la fin du XlVe siècle se

limite a quelques creations sporadiques, elle évolua au cours du XVe vers l'élaboration d'un produit artistique de plus en plus apprécié et abondant, pour lentement disparaïtre au milieu du XVIe siècle. Cette production se situe dans un contexte de floraison économique et de croissance urbaine tres favorables a l'activité artistique par ailleurs importante, variée et réputée. Les exemples sont nombreux. On en retrouve des traces dans presque tous les grands centres économiques ou dans leur entourage. Les sources écrites indiquent que des peintres et des sculpteurs sur bois étaient actifs dans des centres comme Alost, Anvers, Ath, Audenaerde, Bruges, Bruxelles, Courtrai, Dendermonde, Diest, Dinant, Gand, Grammont, Liège, Louvain, Marche-en-Famenne, Malines, Mons, Namur, Saint-Trond, Tirlemont, Tournai, Ypres, dans les villes braban^onnes du nord comme Breda et 's Hertogenbosch, a Maastricht dans Ie Limbourg néerlandais, et enfin, a Cambrai et Valenciennes dans Ie nord de la France. Ces dernières regions appartenaient, a l'époque, aux anciens Pays-Bas. Toutefois, il n'est pas toujours aisé de définir si Ie mot outaertafel fait reference a un retable en bois, en pierre ou endèrement peint.

Bruxelles, et des cinq retables du nord-ouest de lAllemagne a Bruges repose-t-elle principalement sur des critères iconographiques, stylistiques et typologiques. Et si cette attribution semble historiquement plausible, elle n'est toutefois pas confirmee. Par contre, l'origine des deux retables que Ie Due de Bourgogne Philippe Ie Hardi fit exécuter par des artistes flamands dans la dernière décennie du XlVe siècle est bien documentée. Il s'agit a ce jour des plus anciens exemplaires conserves (Dijon, Musée des Beaux-Arts). Deux autres retables aujourd'hui disparus, ceux de la chapelle ducale de Dendermonde et de l'abbaye cistercienne de la Bijloke a Gand, leur auraient servi de modèle tant du point de vue du concept que de la realisation. Les textes mentionnent que Jacques de Baerze,

T Détail du triptyque des Quatre Couronnés. la gilde bruxelloise a laquelle appartenaient les sculpteurs, les peintres et les menuisiers

LFS PREMIERS RFTABLES Les renseignements fournis pour les retables executes avant 1450 sont rares. Ils constituent simplement les premisses de la recherche et ne livrent qu'une vue partielle de cette période durant laquelle furent jetées les bases d'une riche production artistique. D'après les archives, des retables auraient déja été produits alors a différents endroits, tels Anvers, Bruxelles, Courtrai, Dendermonde, Gand, Louvain, Tournai et Ypres. A Bruges, Ie plus important centre commercial des Pays Bas du XHIe au XVe siècles, la production des retables était a tel point florissante qu'elle justifia la prise de mesures spéciales. La vente de ses retables et la collaboration avec les peintres furent réglementées par l'ordonnance de 1430, établie a la demande de la coroporation des menuisiers et des sculpteurs. Toutefois, peu de ces "premiers" retables sont conserves. Les quelques exemples connus se trouvent principalement en Belgique, en Allemagne et en France. A l'exception des deux retables de Dijon, les points de comparaison sont trop rares pour pouvoir determiner leur origine. Aussi, l'attribution des retables de Ternant (dép. Nièvre, France) et de celui d'Hakendover a

(Bruxelles, Maison du R01)

Retable bruxellois sculpteur a Dendermonde, exécuta les figures de c™dlo Villa et s a i n t s et \es s c ènes de ces retables pour Philippe Ie Gcntma Solaro, vers

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1470 (Bruxelles ' i a r d i . qu il reijut meme des indemmtes a dirreHRAH) rents intervalles et qu'il achemina, a un moment determine, les retables vers leur lieu de destination, la Chartreuse de Champmol a Dijon. De Baerze y aurait achevé les sculptures sur place. Le peintre ducal, Melchior Broederlam, qui travaillait a Ypres, serait l'auteur de la polychromie et de la peinture des scènes des revers des volets. Il fut ega-

lement payé par tranches. Ces retables furent terminés et places in situ, neuf ans après leur commande. La maniere dont ces deux retables ont vu le jour est typique du patronage que connaissait l'art de cour durant le Moyen Age occidental. L'initiative revenait entièrement au due ou a son représentant. C'est lui qui, en tant que commanditaire, décidait de l'aspect des ceuvres, engageait les artistes et déterminait les prix. Les sculpteurs et les peintres.

qui exécutaient des parties d u n e même oeuvre, travaillaient néanmoins dans des endroits distincts et étaient payés indépendamment. Les documents ne mentionnent aucune collaboration directe.

ORfiANISATION DIJ TRAVAII Au cours de la deuxième moitié du XVe siècle, Ie retable évolua vers une forme de decor d'autel de plus en plus demandée et commanditée, ce qui entraina des changements dans l'organisation du travail. La production se concentra dans certaines villes: Bruxelles, Anvers et Malines. Leur situation politico-économique joua certainement un róle determinant. Bruxelles et Malines devinrent capitales administratives et Anvers, d'autre part, se développa en un port mondial et un centre commercial international. Elles attirèrent toute personne intéressée par les métiers d'art. De plus, les villes médiévales tardives de nos regions connurent une forte densité de population et un marché de l'emploi bien différencié, une concurrence importante qu'on retrouve également dans la production artistique. Les gildes et les corporations qui virent Ie jour un peu partout aux XlIIe-XIVe siècles devaient veiller a l'organisation du travail et a la reputation du métier. Etre membre de la corporation devint une condition sine qua non pour qui voulait exercer son métier a l'intérieur de la ville. Cette regie valut également pour tous les auteurs d'oeuvres d'art. L'organisation interne des corporations était partout plus ou moins identique et basée sur une forte structure hiérarchique comprenant quatre niveaux socio-juridiques: apprenti, compagnon, francmaitre et membre de la corporation. Afin de garder sa reputation, il était essentiel que la corporation forme des hommes de métier qualifies. C'est pourquoi un temps d'apprentissage devait être passé chez un franc-maitre. En fonction de la difficulté du métier, ce temps durait, pour le sculpteur ou le peintre, en moyenne quatre ans. Il était frequent de voir un numerus clausus d'élèves par atelier. Les apprentis vivaient le plus souvent chez le franc-maJtre et devaient payer leurs cours. lis étaient officiellement enregistrés au sein de la corporation. Après l'apprentissage, l'apprenti pouvait devenir indépendant ou, souvent par manque de moyens ou d'ambition, compagnon, c'est-a-dire un ouvrier qualifié et salarié au service d'un francmaitre. Ce dernier était un homme de métier confirmé, autorisé a ouvrir son propre atelier et a mettre apprentis et compagnons au travail. Les condi-

A Détail du retable

lier. Gentina Solaro

de la Passion de

est representee ici

Claudio Villa.

en priëre au pled

Que les comman-

du Calvaire accom-

ditaires de retables

pagnée de sa

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(Bruxelles. HRAH)

centrale est particu-

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dons d'accès au titre de franc-maïtre étaient définies par la corporation: il fallait être un bourgeois, habitant de la ville, payer un droit d'entrée, avoir accompli son apprentissage et livré une oeuvre maitresse. De plus, il fallait, dans certaines circonstances, offrir un repas aux chefs de la corporation. Le fils d u n franc-maitre était exempt du droit d'entrée ou bénéficiait d'une reduction. Les maitres qui avaient suivi une formation dans une autre ville se voyaient le plus souvent exempts du temps d'apprentissage. De surcroit, on pouvait devenir membre de plusieurs corporations a la fois, ce qui, dans certains cas, était fort pratique. Ainsi, un sculpteur, maitrisant tant la pierre que le bois, pouvait devenir membre a la fois de la gilde des tailleurs de pierres et de celle des sculpteurs sur bois, même si ces métiers dépendaient, comme c'était le cas a Anvers, de deux corporations différentes. Les maitres ou jurés de la corporation choisissaient, en leur sein, des doyens responsables des fonctions de direction. Celle-ci consistait, entre autres, a maintenir la liste des membres a jour. Avec les règlements et les ordonnances établis par chaque corporation, ces listes, de même que les rapports de différends, constituent une source importante pour l'histoire de Tart et, plus particulièrement, pour l'organisation du travail dans la production des retables.

•4 Le maillet. marque bruxelloise de garantie de la qualité du bois: retable de la Nativité de Villers-

la-Ville (photo H. Serck)

BRKSEL marque de garantie de la polychromie: retable de Saluces, Maison du R01, Bruxelles (copyright IRPA-RIK, Bruxelles)

•4 Compas et rabot, marque bruxelloise

BRUXFLLES

de garantie de la menuiserie; retable de Claudio Villa et

Vu son caractère multidisciplinaire, il était impossible qu'un retable soit realise par un seul maitre, voire même dans un seul atelier. Une collaboration s'avérait indispensable et d'autant plus frequente quelle était officiellement réglementée par les corporations. A Bruxelles, trois métiers au moins étaient impliqués dans la fabrication d'un retable: le menuisier pour la caisse, le sculpteur pour la taille du bois ainsi que le peintre pour la polychromie des figures et la peinture des volets. Vers le milieu du XVe siècle, les rapports écrits relatifs aux nombreux conflits qui demandèrent un reglement judiciaire laissèrent quelque trace. Les métiers impliqués appartenaient a trois organisations corporatives différentes, respectivement celle des menuisiers, celle des Vier Gekroonden (sculpteurs de figures) et celle de la gilde de saint Luc (peintres). Les peintres exigeaient le monopole de la production et de la vente du retable afin d'éviter que d'autres ne produisent des oeuvres de moindre qualité (décret du 20 juin 1453). Un an plus tard (8 juin 1454), un accord fut signé entre la gilde des

Gentina Solaro (Bruxelles. HRAH)

peintres et celle des sculpteurs: a condition de faire appel aux sculpteurs sur bois bruxellois pour la taille des figures, les peintres bénéficiaient de l'exclusivité en matière de prise de commande, de livraison et de vente d'une oeuvre sculptée polychromée; les sculpteurs, quant a eux, n'étaient autorisés qu'a livrer des oeuvres non peintes et devaient laisser au peintre le soin de les polychro-

mer. De plus, un expert communal nommé par la ville allait appliquer, comme garantie du matériau utilise, une marque sur l'oeuvre contrólée. C'est ainsi que Ton peut voir, sur Ie dos ou la tête des figures sculptées de plusieurs retables ou fragments de retables bruxellois de la deuxième moitié du XVe siècle et du début du XVIe, un maillet garantissant la qualité du bois. Plusieurs retables et sculptures de Tépoque portent Ie mot BRVESEL, frappe dans la dorure, comme marque de garantie de la polychromie. Une troisième marque, Ie rabot et Ie compas, était apposée sur la caisse des retables bruxellois et assurait du travail des menuisiers. En échange de pouvoir apposer la marque de garantie du bois (16 juin 1455), leur corporation avait obtenu de celle des sculpteurs l'exclusivité d'exécution de la caisse et des panneaux en bois pour les volets. Les marques étaient done spécifiques a Bruxelles et constituaient une question de confiance entre les corporations. La nécessité d'apposer une marque résulta du succes désormais atteint par les retables et des différents métiers impliqués dans leur execution. Ce succes bref, mais néanmoins fulgurant, fut principalement du aux conditions de marché de la ville d'Anvers, dont les Bruxellois tirèrent d'ailleurs profit. La majorité des retables brabangons furent executes entre 1480 et 1540. O n compte, parmi les ceuvres conservées, quelque quarante retables bruxellois, une dizaine d'exemples malinois et 150 retables anversois ainsi qu'une quantité de fragments. Le nombre de retables attribués sans certitude a d'autres centres flamands, comme ceux de

Deerlijk, d'Hemelveerdegem et de Loenhout, est comparativement assez restreint. A partir de la fin du XVe siècle, les retables furent realises et commercialises principalement a Anvers. Aussi, les peintres bruxellois se frayèrent-ils, en 1481, une petite place sur ce "marché d a r t " en concluant avec la gilde anversoise de saint Luc un accord afin que cette dernière accepte de vendre également leurs oeuvres.

ANVERS Le contexte institutionnel dans lequel les retables anversois furent produits était plus simple q u a Bruxelles. En effet, a Anvers, les peintres et les sculpteurs appartenaient a la même gilde de saint Luc, tout comme a Gand, Malines, Mons, Tournai et Ypres. Les divergences de vues étaient souvent résolues au sein même de la corporation. La gilde dAnvers accorda, dans ses ordonnances de 1470, 1472 et 1493, une attention particuliere a la production des retables. Les régies étaient précises et strictes, surtout en ce qui concernait la qualité du bois employé pour la caisse et les figures, celle des matériaux utilises pour la polychromie et enfin les

La main d'Anvers,

Deux petites mains

garantie du bois:

sont parfois brülëes

retable de

dans le bois comme

's Herenelderen a

sur le retable

Tongres

de Korspel a Beverlo/Beringen (photo M. Buyle)

conditions determinant les oeuvres qui pouvaient être polychromées. Seuls le noyer et les bois de chêne sains et bien secs, sans aubier, sans nceuds et clivés sur quartier étaient permis. Les normes de qualité exigées pour les feuilles d'or étaient sévères et il était interdit de polychromer une oeuvre par temps de gel, dans un local non chauffé. Des experts nommés par la gilde étaient chargés d'inspecter les ceuvres et de contróler la qualité des

• Le chateau accompagné de deux mains, marque anvcrsoise de garantie de la polychromie, retable d'Enghien (photo M. Serck)

Marque personnels au dos d'unc figure de saint Pierre (Bruxelles, HRAH) (photo R. Mommaerts)

fait contróler et marquer, dut payer une amende et effectuer un pèlerinage a Notre-Dame de Milan.

matériaux. Les ordonnances défmissaient les marques de controle a apposer sur les retables: ainsi, comme garantie pour le bois, une petite main était brülée avant l'application de la polychromie; l'écusson de la ville, un chateau surmonté de deux mains, garantissait la polychromie. Ces deux marques sont visibles sur de nombreux retables et fragments : la main apparait sur la plupart des terrasses ou sur la tête des figures qui y reposent. Quant au chateau surmonté de deux mains, il est visible sur les cótés de la caisse et sur le revers des encadrements des volets peints. Contrairement a Bruxelles, les marques d'Anvers ne garantissaient pas tant les sculpteurs par rapport aux peintres mais constituaient plus une garantie pour l'acheteur qui pouvait ainsi verifier les controles et demander expressément une contre-expertise avant le paiement définitif. Un retable n'était pas toujours vendu sur la base d'un contrat avec des clauses spéciales mais pouvait aussi bien être mis sur le marché sans garantie écrite. A Anvers, Ia gilde de saint Luc, désirant garder sa renommée, veilla a ce que les régies soient strictement respectées. Les contrevenants étaient punis, comme ce fut le cas pour Jan Genoots qui, ayant vendu plusieurs de ses sculptures avant de les avoir

A Anvers, c'est la gilde de saint Luc qui régissait toute la production de retables. Il apparait dans Ia liste annuelle de ses membres que les spécialités se développèrent au cours du temps : outre Ie sculpteur de figures et Ie sculpteur de panneaux, il est fait mention de sculpteur d'architectures, de sculpteur a l'antique, de polychromeur et enfin de doreur, tous métiers qui ont trait a l'ornementation et a Ia polychromie des retables. Même Ia huche et les panneaux des volets devaient être confiés aux sculpteurs. Vers 1477, la corporation des tonneliers et des menuisiers avait même fait pression pour obtenir Ie monopole. Seulement si Ie sculpteur était incapable de réaliser lui-même Ia menuiserie, il devait demander Ia collaboration d'un menuisier. C'est Ia raison pour laquelle I'apposition d'une marque de garantie pour la menuiserie, comme c'était le cas a Bruxelles, était ici superflue. La gilde de saint Luc décida, néanmoins, en 1493, d'introduire une troisième marque supplementaire dont Ia signification n'est pas tout a fait claire. L'idée était d'apposer annuellement sur Ia huche une nouvelle lettre de l'alphabet. Pour des raisons inconnues, cette regie ne semble pas avoir été appliquée. Cette marque "extra" a été retrouvée sur un seul retable, celui de la Chapelle de Savigny a Treves (Rheinland-Pfalz, Allemagne).

MANNES L'organisation du travail de la corporation malinoise est fort proche de celle d'Anvers. Sculpteurs de figures et d'architectures, polychromeurs et peintres faisaient partie de la gilde de saint Luc. Cependant, les registres reprenant les dispositions ayant trait a la période de fabrication des retables ont disparu. Deux textes de 1562 et 1564, dont l'existence ne nous est toutefois connue que par des copies du XlXe siècle, respectivement de 1814 et 1813, mentionnent l'existence d'anciens registres de 1500, 1541, 1543 et 1550. Si Ie déclin de la production de retables malinois est bien attesté, il y est pourtant fait allusion aux textes des registres {rollen) antérieurs relatifs a certaines conditions de fabrication, les marques et Ie commerce de ces retables. Comme c'était Ie cas a Anvers, deux experts furent nommés tous les ans parmi les maitres de la gilde. Ces derniers recevaient pour l'exercice de leur fonction une indemnité calculée par oeuvre expertisée. Deux marques garantissaient l'une, Ie bois, l'autre, la polychromie. Ainsi, Ie

blason de la ville de Malines, trois pais verticaux, appose sur ie dos des figures et sur la huche, garantissait que Ie bois répondait aux normes de qualité. Q u a n t au mot MECHLEN, souvent abrégé en M, imprimé dans les plis des vêtements des personnages ou sur Ie talus doré de la caisse, il garantissait la polychromie. Le registre de 1564 mentionne, de plus, que le sculpteur était habilité a apposer sa propre marque sur les petites et grandes figures. Un exemple de la première moitié du XVIe siècle atteste que eet usage se rencontrait déja avant 1564 : en effet, sur le revers du socle de la petite figure de saint Pierre (Bruxelles, M R A H , inv. 2886), apparaissent trois petites fleurs a huit pétales brülées dans le bois. Le nom du sculpteur n'a toujours pas été identifié. Quant aux autres marques de maitres-sculpteurs malinois, elles restent obscures. L'habitude d'apposer des marques se retrouve également a Maastricht : le sculpteur du début du XVIe siècle. Jan van Steffesweert, grava son nom et sa marque personnelle dans le bois de plusieurs sculptures.

Ratable malinois de petite dimension orné des "poupées malinoises" typiques (Anvers, Musée Mayer van den Bcrgh)

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Trols pales, marque

H abbreviation de

malinoise de

MECHLEN. marque

garantie du bois,

de garantie de la

sur une figure de

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samte Barbe

figure de

(Bruxelles. MRAH)

sainte Barbe

(photo M. Serck)

(Bruxelles, MRAH) (photo M. Serck)

Gravure sur bois de la Grande Passion d'Albrecht Dürer, 1510 (photo H. Buyle)

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Par la suite, des marques sur les sculptures polychromées devaient, comme a Anvers et a Bruxelles, devenir une condition nécessaire a la vente du retable. Le registre de 1564 se penche également sur la fabrication de la huche et des panneaux des volets bien que les menuisiers appartenaient a une autre corporation. Il se peut que la situation ait été la même q u a Anvers oil, uniquement quand c'était nécessaire, les sculpteurs faisaient appel a un menuisier.

COLLABORATION ET REPARTITION DES TACHES La collaboration entre specialistes de corporations différentes impliqués dans l'exécution d'un retable n'était pas partout la même. De nombreux artistes travaillaient comme membre indépendant sans être au service d'un seigneur ou d'un mécène. A la fois maitres et gérants, ils "acceptaient" du travail de plusieurs commanditaires afin de réaliser euxmêmes ou de faire exécuter les retables. Des contrats d'engagement étaient alors établis. Ceux-ci fournissent des renseignements notamment sur l'aspect du retable, ses dimensions, son iconographie, la qualité de bois et d'exécution requise, les conditions de paiement, et les délais de realisation et de livraison. Le contrat établi le 11 aoüt 1513 entre le peintre anversois Adriaan van Overbeke et la Confrérie de sainte Anne a Kempen (NordrheinWestfalen, Allemagne) est a ce titre révélateur : il concerne un retable de 11 pieds de haut (x 28,68 cm = 315,48 cm) et 10 pieds de large (x 28,68 cm = 286,80 cm) sur une prédelle de 3,5 pieds de hauteur (x 28,68 cm = 100,38 cm) et 10 pieds de large (= 286,80 cm). Cette grande pièce d'autel est toujours conservée in situ. Le contrat ne fait toutefois guère mention de volets peints. Par contre, il fait allusion a I'iconographie des principales scènes a représenter et precise certains souhaits particuliers du commanditaire quant au decor d'architectures. Van Overbeke eut a peine un an pour réaliser l'oeuvre et la livrer personnellement in situ-, les coüts de transport étant a charge du commanditaire. Sa retribution de 300 florins lui fut payée en trois fois : un acompte pour l'achat de matériaux au moment de l'accord, un paiement intermediaire et le solde a la livraison. C o m m e la confrérie fut satisfaite, elle paya même un surplus a Van Overbeke qui obtint, quelques années plus tard, une deuxième commande pour la même église.

Il ne ressort nullement de ce contrat qu'Adriaan van Overbeke, mentionné comme peintre, ait realise le retable seul. Get exploit aurait été impossible vu les dimensions de la pièce et le court délai impose (moins d'un an). Il fut responsable de 1 oeuvre terminée et eest lui qui encaissa les paiements. C'est vraisemblablement lui qui exécuta également, avec l'aide de ses collaborateurs, les volets et les panneaux de la prédelle. Il est vrai que certains peintres pouvaient être également sculpteurs, mais dans ce cas, il semble que van Overbeke ait fait appel, du moins en ce qui concerne les sculptures, a des specialistes de son atelier, ou ait travaillé en sous-traitance. Le contrat ne donne toutefois aucune précision sur les auteurs de la caisse, des sculptures, du decor, de la polychromie et des panneaux peints. Létat de la recherche relatif a la cooperation entre les menuisiers, les sculpteurs, les polychromeurs et/ou peintres n'est pas tres avancée. O n connatt pourtant l'existence de collaborations occasionnelles. Ainsi, le menuisier de Louvain Jan Petercels travailla en collaboration avec au moins deux sculpteurs différents et leurs ateliers. Lun était même actif dans une autre ville. O n lui demanda, ainsi q u a son compatriote Jan Van Kesele, d'exécuter le retable de la Chapelle Sainte-Anne de l'église Saint-Pierre de Louvain (1503). Petercels est appelé quelques années plus tard par la gilde des brasseurs de Louvain pour réaliser avec le sculpteur bruxellois Jan Borman un retable pour l'autel de saint Arnaud, dans la même église. Les deux oeuvres ont cependant disparu. Nous possédons encore moins de renseignements sur les oeuvres, réalisées sans accord écrit, pour être vendues sur le marché a Anvers. On peut se demander si l'organisation du travail différait fort de celle décrite dans les contrats. La repartition du travail et un degré élevé de cooperation semblaient être devenus une chose évidente. Qu'il s'agisse du marché libre ou non, un certain résultat était attendu et, de toutes fanons, l'oeuvre était soumise au controle. Aussi les quelques oeuvres documentées, comme les retable de sainte Anne de Kempen et de l'Eucharistie de l'abbaye d'Averbode (1513, Paris, Musée national du moyen age, inv. CL 240) sont ils pourvues de marques. O n ne sait guère si l'oeuvre de collaboration que constituait un retable fut entièrement exécutée en un seul lieu, chaque specialiste venant y apporter sa contribution, ou si, au contraire, le retable déménageait d'atelier en atelier. Il se peut que dif-

Détail du relable bruxeilois de Jan Borman, MRAH

férentes possibilités aient coexisté. La genese matérielle d'un retable est traitée dans un chapitre séparé. Des années de pratique de restauration ont conduit a une meilleure comprehension du processus d'exécution des retables. Les données matérielles sont toutefois difficiles a interpreter en fonction de la repartition du travail. Selon son importance, un atelier comprenait ou plusieurs maitres, apprentis et compagnons composaient Ie retable en partie ou dans ensemble. Nous ne savons pour ainsi dire rien

Retable anversois de sainte Anne d'Adnaan van Overbeke dans l'église du prieuré de Kempen en Allemagne (copyright Landschaftsverband Rhemlandl

M&L

un qui son sur

la repartition des taches. Chaque atelier devait sans nul doute disposer de ses propres modèles et répertoires de formes, une oeuvre existante servant en general de modèle de reference, comme il apparait dans plus d'un contrat. Certains retables se ressemblent fort et pourtant il n'existe pas deux oeuvres identiques. Même si cela avait du être Ie cas, les clients n'auraient pas été affectés puisque copier ou adapter une oeuvre était Ie propre de la mentalité médiévale. La qualité matérielle du retable, Ie fait qu'il réponde a un type standard et qu'il sadsfasse aux fonctions liturgiques et dévotionnel-

JSÊÊÊimm

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les étaient plus importants que la créadvité individuelle de l'artiste. Pour les aspects visuels, certains contrats renvoient a un bewerp ou un patroon. Ainsi Ie retable realise pour la chapelle Sainte-Anne par Jan Petercels et Jan van Kesele n'est pas fait suivant leur propre invention, mais suivant un projet anversois. Quant au retable que Jan Petercels realise avec Jan Borman pour la gilde des brasseurs, il devait se baser sur Ie dessin d'une troisième personne, Laureys Keldermans. Aucun de ces dessins n'a été conserve, si ce n'est en region allemande. De plus, on ne sait ni si cette reference a un dessin était monnaie courante ou plutót une exception, ni qui était responsable du projet. Il faut signaler que l'art de la gravure se développa en Europe au même moment que la production des retables. La xylographie et la taille douce fort répandues devaient servir de source d'inspiration pour les peintres et les sculpteurs. Ainsi, les séries de la Passion réalisées par Albrecht Dürer sont souvent mises en rapport avec des scènes des retables. C'est Ie cas du retable de Bordesholm dans la cathédrale de Schleswig au nord de lAllemagne. L'élément Ie plus important dans la realisation d'un retable était Ie respect des principes de base du métier. La sculpture sur bois se prêtait parfaitement a une repartition stricte du travail (certains retables comptent, en effet, jusqu'a 150 figures). Aussi, une observation attentive permet-elle de reconnaïtre "plusieurs mains". Il n'est toutefois guère évident de determiner si les sculpteurs puisaient dans un stock de reliefs et de groupes sculptés préfabriqués ou non. Nous ne possédons pas assez de preuves a ce sujet, même si la figure de Marie éplorée, soutenue par saint Jean, apparait deux fois de maniere pour ainsi dire identique dans les scènes de la Crucifixion et de la Lamentation du retable anversois de la Passion, Ie Kleppingeraltar de 1524, de l'église Saint-Pierre a Soest (Nordrhein-Westfalen, Allemagne). Le fait que Fon puisse reconnaïtre "plusieurs" mains, le degré de specialisation inherent au caractère multidisciplinaire du retable et la repartition des modèles font que toute attribution pose problème. Qui est vraiment l'auteur de tel ou tel retable ? Déja en 1923, H u t h pensait q ü i l était difficile de cerner la repartition du travail, non pas par manque de documents, mais plus par la place q u a cette époque l'artiste occupait en tant qu'in-

dividu dans la société. En effet, a quelques exceptions prés, la production flamande des retables relève de peu de personnalités reconnues. Bien plus, elle émane de l'anonymat dans lequel oeuvraient les corporations. Une bonne repartition du travail, la qualité artistique matérielle et l'important débouché ont fait des retables braban^ons, et principalement ceux d'Anvers, un produit commercial compétitif. Pourtant, vers le milieu du XVIe siècle, le marché est saturé et la production s'épuise lentement. O n fabrique de moins en moins de retables en bois. La Réforme et la Renaissance qui exigent un nouveau concept d'autel jouèrent un róle determinant dans le changement de gout et de mentalité qui caractérise la fin de la production des retables braban^ons.

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Claire

Dumortier

SCULPTEURS 1ÜEMT1F1ES

Détail du retable de saint Georges de Jan II Borman (Bruxelies, MRAH)

Au couts des deux demiètes décennies, des techerches dans les archives ont petmis de mettte en evidence des données complémentaites sut la biogtaphie et l'ceuvte des Botman, sculpteuts btuxellois, et des sculpteuts anvetsois Jan Genoots et Jan de Moldet. Cette documentation est aussi ttès utile pout la connaissance et les ptatiques du métiet.

La familie des sculpteuts Botman offte un exemple significatif d'une dynastie d'attisans btuxellois actifs a la fin du XVe siècle et au début du XVIe. Alots que Ton salt peu de choses de Jan Botman, son fils Jan II et ses petits-fils Jan III et Passiet Botman connutent une activité que nous pouvons pattiellement cetnet. L'existence de Jan I, dont le

métier de sculpteur n est pas mentionné, ne nous est connue que par l'époque de son décès qui se situe vers 1490-91. En revanche, des documents d'archives nous apportent des données essentielies concernant la personnalité de Jan II, cité de 1479 a 1520, date approximative de son décès. Ce sculpteur {beeldsnyder) connut une renommée certaine grace a son talent, comme en témoigne un document qui le qualifie de beste meester beeldsnijdere. Dès 1479, son nom apparait comme membre de la Corporation des tailleurs de pierre, des magons, des sculpteurs et des ardoisiers de la ville de Bruxelles. Son ceuvre sculptée fut féconde. O n lui doit en effet des statues en pierre exécutées pour la cathédrale d'Anvers ainsi que la restauration partielle de l'autel du Saint-Sacrement de l'église SaintJacques a Louvain. Il sculpta également une croix triomphale pour le choeur de l'église Saint-Sulpice a Diest. En 1493, il réalisa le retable de saint Georges commandé par le Serment des Arbalétriers pour la Chapelle Notre-Dame-duDehors de Louvain. Ce retable en chêne, actuellement conserve aux M R A H de Bruxelles (inv. 362), porte les marques de Bruxelles, la signature JAN, et la date de 1493. Des documents nous apprennent que Jan II Borman réalisa, en 1505-1506, encore deux reta-

bles, aujourd'hui disparus, l'un en 1507 pour l'au- < te! de saint Arnould dans la collegiale Saint-Pierre ; '^' D

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Crepm el Crepimen

de Louvain, l'autre pour Saint-Pierre de Turnhout iim \e „ ^ du en 1511. La même année, comme l'atteste un docu- même nom sculpté ment d'archives, il participa a la realisation de Par Passler ^'^ .

égllse Sainte-Waudru

modèles pour des statues en bronze qui étaient j Herentals destinées a couronner la balustrade construite devant Ie Palais de Bruxelles. Son róle actif dans Ie cadre de la corporation du métier et des festivités des Chambres de Rhétorique mérite aussi d'etre souligné. Deux fils de Jan II Borman, Jan III et Passier, se sont illustrés dans Ie même domaine artistique. Le retable de la Passion, conserve depuis 1522 dans l'église Sainte-Marie de Güstrow, porte la signature JAN BORMAN, présumant de son execution par Jan II et Jan III Borman. Les styles de ce retable montrent clairement qu'il est le fruit d'une collaboration de plusieurs sculpteurs. Quant a Passier Borman, il était inscrit au métier en 1492. Il est l'auteur du retable des saints Crépin et Crépinien, conserve dans l'église Sainte-Waudru a Herentals, comme l'indique les signatures PASSIER et PASSIER BORRE retrouvées sur deux figures. Nous savons aussi qu'il a execute la sculpture des épisodes de la légende de saint Eloi dans le tabernacle, aujourd'hui disparu, destine a la chapelle de la Confrérie. A Anvers, une des personnalités actives pour la confection de retables sculptés est Jan de Molder, peintre et sculpteur. O n peut l'identifier a Hennen de Muelenere, cité en 1494 comme apprend de Willem de Muelenere, son frère, qui fut, a différentes reprises de 1507 a 1525, sculpteur et doyen de la gilde de saint Luc a Anvers. En 1498, Jan de Molder est inscrit comme maitre de cette même gilde et son nom est consigne dans plusieurs documents jusqu'en 1560. Jan de Molder figure parmi les tailleurs d'images commandites par l'abbaye des Prémontrés d'Averbode peur l'exécution du retable. Le 25 octobre 1513, il s'engagea a livrer un retable destine a l'autel du Saint-Sacrement. L'oeuvre, qui représente la glorification de l'Eucharistie, prit place en 1514 dans le transept nord de l'église, face au trésor, avant de remplacer un retable de la Déploration execute par un autre sculpteur anversois, Jacob van Cothem. A la fin du XJXe siècle, le retable de la Glorification de l'Eucharistie fit partie de la collection d'Alexandre de Sommerard, avant d'etre acquis par le Musée national du Moyen Age a Paris, oü il est encore exposé aujourd'hui.

Ce retable est Ie seul qui illustre réellement ie travail artistique de Jan de Molder, permettant ainsi d'y rattacher stylistiquement d'autres retables anversois. Tant les termes du contrat que loeuvre elle-même apportent des données essentielies et précises pour la connaissance du métier. En outre, l'abbaye d'Averbode commanda un second retable destine a l'autel de Tous les Saints, comme l'attestent des documents d'archives de 1517 et de 1518. Ce retable aurait été déplacé en 1527 dans la chapelle de saint Jean-Baptiste. Malgré les indications précises des archives, ce retable n'a pu être retrouvé et probablement a-t-il disparu au cours des siècles suivants. Par ailleurs, ces documents précisent quelque peu la carrière de Jan de Molder. Il habitait la maison a l'enseigne Den Voetboghe, dans la Cammerstraat a Anvers. Cité tour a tour comme peintre (schilder) et sculpteur [beeldsnijder), il était chargé de fournir un retable sculpté mais aussi polychrome et doré, doté de volets peints. Des questions se posent face a Tactivité de Jan de Molder. C o m m e son frère Willem était sculpteur, on peut supposer un travail de collaboration entre les deux membres de cette même familie d'artisans, sans pouvoir préciser Ie róle exact de chacun. De toute maniere, il semble évident, a la lumière des documents, que les commandes de l'abbaye d'Averbode ont été faites a Jan de Molder, qui, vu ses liens familiaux privilegies avec Ie prieur, représenta l'atelier de sculpture anversois lors des accords commerciaux.

Jan Genoots, d'origine malinoise, est nommé franc-maitre de la Gilde de Saint-Luc a Anvers en 1512. O n lui connait deux apprentis qu'il engagea. Hennen Bouwens en 1517 et Hennen van H o m en 1519. Le nom de Jan Genoots est consigne Ie 23 octobre 1527 dans un proces qu'il eut avec les autorités communales d'Anvers pour avoir fraude un retable vendu et livré au prieur du convent d'Helmond. L'année suivante. Jan Genoots recidive et vend a la bourse d'Anvers un retable dont les volets n'ont pas été soumis au controle requis. Jan Genoots est cité lors d'achats de propriétés a Anvers de 1531 a 1548. Sur la base d'un document du 28 mars 1518, il a livré un retable a l'église de Munstermaifeld (district de Mayen, Allemagne), oü il est aujourd'hui encore exposé sur l'autel principal. Les marques retrouvées sur les sculptures prouvent bien l'origine anversoise du retable, qui partage des parentés avec ceux conserves en Suède et a Madère.

BIBLIQGRAPHIE D'Hainaut-Zveny 1983, D'Hainaut-Zveny 1986; Dumortier 1986, Szmydki 1986.

Catheline

Périer-D'Ieteren

LES VOLETS PE1NTS DES RETABLES BRABAMgONS A La Vie de saint Laurent, retable de la Viergc de l'église Saint-Laurent de Bocholt: volets peints par l'atelier bruxellois de Colyn de Coter (copyright IRPA-KIK Bruxelles)

Aux XVe et XVIe siècles, les Pays-Bas méridionaux s'illustrent dans la production de retables sculptés a volets peints. Ces oeuvres proviennent principalement d'ateliers bruxellois et anversois, mais aussi malinois, qui alimentent Ie florissant marché de retables destines a l'exportation. Leur succes artistique tient a leur caractère narratif illustrant de maniere expressive les thèmes religieux les plus répandus.

Les scènes de l'Enfance et de la Passion du Christ prédominent. Elles sont figurées Ie plus souvent dans un ordre préétabli et selon des schémas de mise en page identiques, dans les huches divisées en compartiments et registres, et sur les faces des volets peints. Les revers et les prédelles, aux thèmes iconographiques plus varies, complètent l'iconographie courante. Pour les volets peints, la Messe de saint Grégoire est aussi régulièrement

•

Retable de la Passion d'Elmpt i volets fermès: au centre, la Messe de samt Grégolre (copyright IRPA-KIK Bruxelles)

representee. Sa combinaison avec la Rencontre d'Abraham et de Melchisédech et la Dernière Cène se voit dans un grand nombre de retables anversois et malinois (retable d'Elmpt en Allemagne) mais parfois avec une variante, la Récolte de la Manne rempla9ant la Dernière Cène, comme dans les retables de Zukowo (Pologne) et de Waase (Allemagne). Les representations de Vie de saint sont plus rares dans les retables anversois; celui de Schoonbroek-Retie en Belgique, seule illustration connue de la Vie de Job, en constitue un exemple de qualité. Par contre, elles sont frequentes dans les retables bruxellois et semblent même être le fait d'ceuvres commanditées qui présentent alors une iconographie spécifique (i). Citons pour les oeuvres conservées en Belgique les retables de saint Adrien a Boendael-Ixelles, saint Georges aux M R A H a Bruxelles, sainte Dymphne a Geel, saints Crépin et Crépinien a Herentals, saint Stéphane a Korbeek-Dijle, saint Leonard a

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Léau et sainte Renelde a Saintes-lez-Tubize. Les vies de saints constituent également une des sources majeures d'inspiration des panneaux ou des retables peints par les petits maitres bruxellois, souvent les mêmes que ceux qui collaborent a la realisation de retables mixtes. Au XVe siècle, Bruxelles constitue le premier centre producteur de retables, tant au niveau quantitatif que qualitatif. Les retables d'Hakendover (ca. 1410) et de D o r t m u n d (ca.1415) sont de célèbres exemples d'un art qui est tres vite apprécié pour sa maitrise d'exécution, sa saveur populaire dans les détails et sa richesse de polychromie tout a fait exceptionnelle. Il est exporté dans toute l'Europe suivant les routes commerciales, surtout maritimes, mais aussi terrestres. Dans le dernier quart du XVe siècle, se développe la production de retables anversois qui, a partir de 1500, concurrence alors celle de Bruxelles.

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La realisation de retables, fruit de la collaboration de différents artisans (huchiers, menuisiers, sculpteurs, peintres, polychromeurs), est tres coüteuse. Le retable représente done une valeur marchande et un risque financier pour celui qui Tachète et le vend. Comme tel, il demande a être controle. C'est pourquoi le magistrat de la ville de Bruxelles decide, dès 1454, de faire apposer des marques de garantie et d'établir une série de regies sous forme d'ordonnances. Anvers n'impose les marques q u a partir de 1470 (reglement de la gilde de saint Luc). Les marques se situent le plus souvent sur les montants extérieurs ou au dos de la caisse, sur la tête, au dos et aux pieds des sculptures, sur les elements architectoniques, ainsi que sur les cadres des volets. Létude des volets peints des retables bruxellois est encore de nos jours beaucoup moins avancée que celle des sculptures. Par contre, elle est quantitativement plus importante que celle des retables anversois. La qualité des peintures, le plus souvent secondaire, et la difficulté de les attribuer a un peintre determine au sein des différenrs ateliers qui participent a l'élaboration des retables, et en particulier, a ceux desrinés au marché et a l'exportation, ont eu pour résulrat de détourner l'intérêt de la plupart des historiens de l'art. De plus, dans les quelques contrats conserves, peu de specifications concernant les volets et leurs auteurs sont

fournies : le programme iconographique, les dimensions, le soin apporté a l'exécution et parfois aussi la dorure des cadres retiennent principalement l'attention. Rares également sont les ceuvres identifiées par un document ou une signature. Un retable bruxellois fait exception, celui de l'Enfance et la Passion du Chrisr a Jader, en Suède. Il porre la signature du peintre des volets: ]an van Coninxlo, son origine, Bruesel, er la date d'exécution 1514. Un autre également en Suède, celui de la Passion du Christ de Strangniis I, mentionne, sur le volet de la Circoncision, l'origine géographique de l'ceuvre : Istud faciebatur in Bruxella, que nous inrerprétons comme une inscription "collective" stipulant l'origine des différents artistes qui ont parricipé a l'ensemble de l'ceuvre. Le volet de la Mort de Joseph du rerable de Saluces est signé Orlei en bordure du manreau de la Vierge. Toutefois, l'identité du maitre n'a pu être érablie avec certitude. Sur le grand volet gauche du rerable de KorbeekDijle, figure le monogramme I.C. du peintre de Louvain Jan Vandercoutheren dont le nom est repris dans le contrat de commande date de 1522. Enfin, pour la production anversoise, le retable de saint Renaud a double paire de volets, installé dans l'église de Dantzig en 1516, porre le monogramme interpréré comme étant celui de Van der Beke, alias Joos Van Cleve, peintre anversois dirigeanr un vaste atelier er conremporain de Quenrin

-4 Retable de la Passion d'Elmpt, scène de la Pcntecote: person nages caracténstiques du style malmois (photo C. Périer)

Metsys. Son autoportrait, sous les traits du saint, figure au revers de la deuxième paire de volets, tandis que son monogramme j VAB apparait sur Ie médaillon de la fenêtre éclairant la Cène. Adriaan van Overbeke, en qui on reconnaitrait Ie Maitre de la Crucifixion d'Anvers, a la personnalité artistique, selon nous, encore tres vague, est désigné par contrat comme l'auteur des volets peints de plusieurs retables, notamment celui de la Vie de sainte Anne de Kempen. Des dates et des signatures, peintes ou sculptées, se trouvent aussi sur les sculptures, soit isolement sur un fourreau d'épée ou en bordure des vêtements, comme dans les retables bruxellois de saint Georges (MRAH), des saints Crépin et Crépinien d'Herentals, de sainte Dymphne a Geel et de la Passion du Christ de Güstrow en Allemagne ou encore dans Ie retable malinois de la Passion du Christ de l'ordre des Templiers a Vienne; soit elles sont apposées a l'intérieur d'une inscription decorative. Cette pratique, que l'on relève surtout dans les retables bruxellois, est courante aussi a la même époque dans les tapisseries et les vitraux. Le retable mixte doit être étudié comme un Gesamtkunstwerk car les rapports stylistiques et iconographiques, d'espace et de composition entre les différentes parties sont frequents et le résultat recherche dans un tel travail de collaboration est, le plus souvent pour les oeuvres commanditées, un effet unitaire. Pour les oeuvres de marché, ce type d'approche est aussi essentiel afin de comprendre la genese de l'oeuvre et les modalités de collaboiations. Par ailleurs, les retables non appréhendés comme un tout furent l'objet, depuis le XlXe siècle, de multiples démembrements. Dans les musées, les parties sculptées furent présentées séparément de celles peintes, l'intérêt pour la sculpture primant. Les volets peints, quant a eux, détachés aux XlXe et XXe siècles pour des motifs mercantiles en raison de leur état de conservation, comme ce fut le cas pour le retable de la Vie de la Vierge de Villers-laVille, furent souvent vendus ou perdus. Des traces d'anciennes charnières relevées sur de nombreuses caisses indiquent que des volets les complétaient a l'origine. Actuellement, la majorité des retables conserves en Belgique en sont dépourvus. Quelques revers peints sont aussi plus tardifs que les avers sculptés. Il en est ainsi, par exemple, pour les retables des trois vierges d'Hakendover (ca.1400-1410 / XVIIe s.) et de sainte Dymphne de Geel (ca.1515 / XVIIe s.).

Sarnie Anne et la Samte Familie sur les volets du retable de sainte Anne de Kempen (Allemagne) (copyright Landschaftsverband Rhemland)

Seul un état succinct de la question des connaissances actuelles sur les volets peints sera done présenté, enrichi de quelques brèves comparaisons spécifiques avec la sculpture, en particulier dans Ie cadre des collaborations entre ateliers. Il portera, d'une part, sur les maitres et les tendances stylistiques propres aux ateliers bruxellois et anversois ainsi que sur la collaboration entre maitres d'origine différente et, d'autre part, sur l'organisation du travail dans les ateliers et Ie marché d'exportation. En peinture comme en sculpture, l'étude des retables braban^ons au XVe siècle et dans la première moitié du XVIe ne peut être dissociée de celle des écoles de peinture bruxelloise et maniériste anversoise. Il n'existe pas d'étude d'ensemble des volets peints des retables sculptés, mais bien plusieurs études ponctuelles. Nous retiendrons en particulier celles de Ryszard Szmydki sur les retables anversois conserves en Pologne, de Catheline Périer-D'Ieteren sur les retables bruxellois conserves en Suède et sur Colyn de Coter et les petits maïtres bruxellois, de Cecilia Engellau-Gullander sur Jan II van Coninxlo, et enfin celle de Godehard Hoffmann sur Ie peintre maniériste anversois Adriaan van Overbeke, en particulier sur Ie retable de la Vie de sainte Anne de Kempen et l'article du catalogue de l'exposition tenue a Anvers en 1993 pour les volets anversois conserves en Belgique (2). Le retable, oeuvre complexe, est compose de trois parties principales: la caisse qui determine la forme d'ensemble, les volets peints qui s'y adaptent et la prédelle peinte ou sculptée avec volets peints sur laquelle il repose.

Chaque centre de production, et même atelier, privilegie Tune ou l'autre typologie. Ainsi, Ie retable bruxellois type présente, Ie plus souvent, une caisse sculptée dite en forme de "T inverse", la huche centrale étant surélevée. Cette caisse est • Volet gauche du retable de la Vierge d'Enghien, peintre anversois de l'entourage de Pleter Coecke (copyright IRPA-KIK Bruxelles)

divisée en trois compartiments qui sont poses sur une frise ajourée de motifs géométriques rappelant Ie triforium des églises gothiques. Des volets de forme rectangulaire peints sur les deux faces - une paire de grands volets par cóté dans Ie bas et deux petits volets dans Ie haut - sont fixés sur les cótés par des charnières et ferment Ie retable en fonction du calendrier liturgique, offrant alors Ie plus souvent a la vue les revers de quatre volets. La typologie des retables, huches et encadrements des volets peints évolue dans Ie temps. Son analyse

ne peut toutefois aider q u a fixer des fourchettes chronologiques. La typologie en " T inverse" domine Ie XVe siècle, Bruxelles étant a l'époque Ie principal producteur brabangon de retables. Entre 1505 et 1515 environ, cette forme simple a profil droit continue a caractériser l'ensemble de la production des ateliers braban^ons (les dimensions augmentent et les compartiments se multiplient). Un tel schema de construction, adopté aussi bien par l'école anversoise que bruxelloise pendant cette période de forte production, permet de rationaliser Ie travail et ainsi, de faciliter les collaborations entre les ateliers et lots des montages sur place. Dès Ie troisième quart du XVe siècle, mais surtout au XVIe, tout en conservant cette typologie de base, de légères variations de forme se marquent dans les profils des caisses et/ou des encadrements. Ainsi, au profil droit, Ie plus courant, se substituent des profils en accolade concave et/ou convexe coiffant chaque compartiment central, comme dans Ie retable de Claudio Villa (vers 1470), conserve aux M R A H , ou se déroulant sur chacun d'eux, comme dans celui d'Herentals (vers 1520). Le dessin de la partie supérieure des cadres des volets suit ces formes sinueuses. Ainsi en témoignent les retables anversois d'Enghien et d'Opitter/Bree. A partir de 1515-20, des profils chantournés de plus en plus élaborés se développent dans tous les elements du retable. Le tracé des cadres des retables anversois présentent des lignes plus aiguës qu'a Bruxelles, de petits segments concaves accolés les uns aux autres créant un jeu de courbes d'allure tres maniériste. Dans plusieurs exemples, les petits volets supérieurs ne sont plus fixés a la caisse mais bien sur les grands volets extérieurs. Ces derniers sont parfois aussi d'un seul tenant. Ils se prolongent alors en s'amincissant dans le haut, de fac^on a pouvoir fermer la huche. C'est le cas du retable de Saluces du début du XVIe siècle. Quelques profils formant un are cintré se rencontrent dans la production des deux centres, notamment dans le retable d'Uppsala (Suède) pour Bruxelles et d'Oplinter pour Anvers. Enfin, les retables anversois les plus tardifs, executes dans la deuxième moitié du XVIe siècle, témoignent d'une influence italienne plus profonde en adoptant des formes renaissantes. La partie surhaussée en plein cintre est surmontée d'une corniche en auvent reposant sur des colonnes ou des pilastres, comme dans les retables de Bouvignes (1555/50) (aux volets perdus) et de Roskilde au Danemark (aux volets sculptés sur les faces).

Les atelieis bruxellois, mais aussi anversois, produisent un deuxième type de retable, dans la plupart des cas, de grande dimension et muni d'une double paire de volets (intérieurs et extérieurs) se refermant sur la caisse sculptée. Ces retables reverent la forme d'un long rectangle, avec ou sans partie centrale surélevée, et sont dépourvus de volets supérieurs. Leur nombre est reduit en regard de la quantité de retables ordinaires. Ce sont des oeuvres destinées a être présentées sur l'autel majeur et done a glorifier l'église qui les possède. Ils sont d'une haute qualité d'exécution, realises par les peintres et sculpteurs les plus renommés du moment. Une ceuvre de ce type est conservée en Belgique : Ie retable de Saluces auquel ont collaboré Orlei pour les volets peints et un des Botman pour les groupes sculptés. D'auttes exemples importants sont consetvés en Suède, notamment Ie retable I de Strangnas aux volets peints par Colyn de Coter et aux sculptures exécutées par Jan III Borman. O n en ttouve aussi plusieurs en Allemagne et en Pologne. Ces retables ont tous fait l'objet d'une commande spéciale émanant en ordre principal des milieux

religieux. Le contrat a du passer par l'intermédiaire de l'atelier, comme en témoignent les matques que portent ces oeuvres et qui sont beaucoup plus nombreuses que sur un retable otdinaire. Ces marques, qui garantissent a la fois la qualité du bois et de la polychromie, attestent qu'un controle particulièrement sévète, renouvelé aux différentes phases de l'exécution, a bien été exercé par les jurés de la Corporation. Ces observations autorisent, pensons-nous, a voir dans ce type d'ceuvte des realisations de ptestige qui étaient exécutées en vue d'établir la nototiété d'un ateliet de peinture et de sculptute et de conquérir, de cette fa^on, un marché determine. En effet, on remarque que, dans plusieurs cas, il semble n'y avoir eu qu'un seul retable a double paire de volets par region, et que ces regions ont joué chaque fois un tóle économique et culturel important.

• Predellc de style

autre mam que

maniériste anversois

celle des volets

du retable de saint

peints

)ob de l'église de

(copyright IRPA-RIR

Schoonbroek/Retie,

Bruxelles)

exécutèe par une

CQLLABQRATinN FNTRF I FS TRQIS CENTRFS MAIFURS DF PRODUCTION DF RFTABIFS : BRUXFIIFS, ANVERS ET MALINES La participation de maitres de diverses origines a la realisation d u n même retable était affaire courante au début du XVIe siècle, tant pour les parties sculptées que peintes, alors quelle était défendue par les règlements tres stricts des glides des peintres et des sculpteurs qui visaient a se protéger de la concurrence des villes rivales. Toutefois, plusieurs cas de transgression sont connus. La collabotation était facilitée par la presence conjointe, depuis 1481, des ateliers anversois et bruxellois sur le Pand (marché contigu a la cathédrale d'Anvers oü les oeuvres sont exposées et mises en vente) et par le développement nécessaire d'une production en série pour arriver a satisfaire la demande croissante de retables. Il est done prudent de renoncer a prendre les marques relevées a un endroit d'un retable comme garant de l'exécution de l'ensemble de l'ceuvre dans un même atelier. En effet, les marques, n o t a m m e n t anversoises, pouvaient être apposées pour "agréation" par la ville au moment de la mise en vente sur le Pand, par exemple a l'occasion de marches libres annuels, les oeuvres circulant alors sans aucune restriction d'une ville a l'autre. De plus, l'étude des documents révèle que les entorses aux prescriptions des glides, en particulier celles stipulant que les retables devaient être marqués pour être vendus, étaient nombreuses (3). Les cas de volets peints realises dans un autre atelier que celui fournissant la caisse sculptée sont abondants. Nous n'en possédons plus d'exemples pour les retables conserves en Belgique mais bien pour les oeuvres exportées. Nous retiendrons les volets peints du retable d'Elmpt (Allemagne), executes par un atelier ou un maitre malinois pour être ensuite montés sur un retable anversois vendu dans la Métropole, ceux des retables de Pruscz en Pologne et d'Haverö en Suède dont l'origine anversoise des sculptures est attestée par des marques de garantie alors que les volets du premier sont issus de l'atelier bruxellois de Colyn de Coter et ceux du second sont aussi le fruit d u n e main bruxelloise influencée par la maniere du maitre.

PARTICIPATION DF PI USIEURS ARTISTES A I'FXFrilTinN D'UN RFTABI F FT SPFCIAI ISATIONS Lexamen technologique de l'ensemble des volets peints, comme celui des parties sculptées, appelle quelques remarques d'ordre general. Sans encore bien connaitre le système de distribution des taches a l'intérieur des ateliers, on peut affirmer qu'il y avait des collaborations et des specialisations au sein de ces derniers et des grands centres de production, ce que confirme l'étude des quelques documents d'archives publiés a ce jour (4). Ainsi, en raison de l'importance hiérarchique de divers elements dans la composition d'ensemble, se marque le plus souvent une difference de qualité d'exécution entre les volets hauts, de facture hative, et les grands volets plus soignés. Comme nous avons déja eu l'occasion de le démontrer a plusieurs reprises, ces volets peuvent être realises par un même maitre qui accorde moins d'attention a la composition des volets hauts qu'aux autres, conscient de ce que le spectateur n'en aura qu'une vision éloignée, ou par deux mains, un collaborateur du même atelier étant chargé de les peindre. La collaboration de peintres d'autres centres de production est aussi possible.

Les prédelles peintes semblent avoir été souvent exécutées soit par un autre atelier, soit par une autre main dans le même atelier. C'est le cas, comme nous l'avons démontré, des retables d'Enghien et de Schoonbroek-Retie. O u bien encore, ces prédelles sont soit issues d'un autre atelier des Pays-Bas du Sud, - ainsi, dans le retable de Vadstena (Suède), elle est exécutée par l'atelier de Van Coninxlo et les volets, par celui de Colyn de Coter - soit elles proviennent d'un atelier local dans le cas des retables exportés, comme celui de Dantzig, ou encore il s'agit d'un produit issu d'une autre école. La prédelle, de style germanique, du retable de Bro (Suède), illustrant le thème iconographique peu frequent du Pressoir divin entouré des quatre Pères de l'Église en est un bon exemple. En outre, l'histoire matérielle généralement mouvementée des grands retables est cause de la disparidon de nombreuses prédelles originales et souvent de leur remplacement par des prédelles plus récentes. Parfois aussi, comme pour le retable d'Oplinter, les prédelles sont démembrées, entrainant la perte des petits volets se fermant sur la partie sculptée. Des types récurrents de prédelles existent également. Parmi eux, le thème le plus répandu est

celui de la representation des Douze apótres entourant Ie Christ, qui semble être une spécialité anversoise, entre autres, de l'atelier du Maitre de l'Adoration van Groote. O n retrouve ce sujet dans nombre de retables anversois et bruxellois des années 1515-1520 exportés, en particulier, en Suède a Vasteras III, Haverö, Strangnas III, Nederlulea, et, en Allemagne, a Pfaffendorf. La prédelle peut être commandée séparément a un atelier determine, ou être choisie dans un stock de prédelles préfabriquées. Cette maniere de procéder, qui s'applique également aux volets hauts, permet, comme Ie souligne Lynn Jacobs, un choix iconographique individuel du cliënt lié a sa devotion personnelle ou a celle de l'église pour laquelle il achète Ie retable. Enfin, les revers des volets peints des retables sont aussi souvent executes par un autre peintre de l'atelier que l'auteur des faces, comme l'illustre l'Annonciation du retable de Strangnas I peint par un maitre anonyme alors que les faces sont exécutées par Colyn de Coter, a l'exception des volets des Noces de Cana et de la Multiplication des Pains. O n retrouve les mêmes types de collaboration dans l'exécution des caisses sculptées: maitres différents chargés de l'exécution des groupes sculptés de moindre importance du retable et soustraitance pour les decors architectoniques et les plate-bandes ajourées. Les ateliers bruxellois semblent être specialises dans la fabrication de ces frises décoratives. La collaboration entre deux maitres peut également être plus étroite et potter sur des parties en vue du retable, tant peintes que sculptées. Ce fut Ie cas dans les deux retables de la Passion du Christ de Strangnas I, pour lexécution des volets, et de Güstrow, pour celle des sculptures. Les motivations qui ont preside a la distribution des taches dans ces deux oeuvres nous échappent encore (5).

LES VOLETS PEINTS BRUXEII QIS. ANVERSOIS ET MALINQIS A Bruxelles, deux figures artistiques dominent la production bruxelloise de volets peints de retable entre 1500 et 1515 environ ; Colyn de Coter et Ie Maitre a la Vue de Sainte-Gudule. Les deux peintres dirigent des ateliers tres productifs. Toutefois, l'emprise du premier est prédominante. Il est a l'origine d'un vocabulaire de formes qui constitue un fond commun pour les ateliers bruxellois, non

seulement de peinture mais aussi de sculpture et de tapisserie. Peintre en titre de la ville de Bruxelles, il succède a Rogier Van der Weyden qui avait déja marqué de son influence la production antérieure et dont les compositions continuent a inspirer la generation suivante de peintres et de sculpteurs. Après 1515, un renouveau stylistique se

Motifs décoratlfs de

Coter et son atelier,

brocart ornant Ie

retable de la Vierge

vêtement de saim

de l'église Saint-

Laurent, typique du

Laurent a Bocholt

vocabulaire formel

(copyright IRPA-KIK

utilise par Colyn de

Bruxelles)

dessine avec les personnalités de Jan van Coninxloo et Bernard van Orley qui ouvrent la peinture bruxelloise au courant Renaissant. Auteur de ces maitres gravitent une série de peintres anonymes et de petits maitres, tels les Maitres de l'Abbaye d'Afflighem, de la Légende de sainte Catherine, de sainte Barbe et Vranck van der Stock, qui collaborent a l'élaboration de retables mixtes et empruntent formules et procédés d'exécution en les marquant a des degrés divers de leur griffe. Anvers, berceau du courant maniériste qui se développe dans toute l'Europe occidentale, offre par son développement économique et social et par l'abondance de sa production, une clientèle importante aux artistes. La demande croissante de peintures et de retables pour Ie marché amène les chefs d'atelier a développer une production standardisée répondant au gout du jour. Or, a la difference des ateliers de peinture bruxellois, l'absence de tradition picturale propre aux ateliers anversois

• Revers des volets du retable d'Enghien illustrant la Parenté de sainte Anne (copyright IRPA-KIK)

M&L

favorise l'éclosion d'un style nouveau empreint d'éclectisme : une nouveauté, que G. Marlier qualifie de superficielle et d'extérieure, et qui engendre un art maniere d'illusoire avant-garde, résultat d'un déséquilibre entre la poussée novatrice et la culture que les artistes doivent assimiler pour trouver leurs moyens d'expression. Les maniéristes anversois, a la suite des petits maitres braban^ons du tournant du XVe siècle, intègrent Taction a la representation et tentent d'unifier l'espace par une continuité dynamique du mouvement. Un nouveau statut de l'image, fondé, comme l'écrit P. Philippot, sur la conception de la forme comme spectacle, apparaït et donne naissance a des poses théatrales et instables, des attitudes extravagantes, des deformations et des torsions des corps, des grimaces et des gestes expressifs. Puisque la forme en se figeant en formules s'appauvrit, les peintres, pour y pallier, recourent a une surenchère de détails décoratifs dans les vêtements, recherches dans leurs formes excentriques et leuts couleurs, et dans les decors architecturaux

rendus étranges par Ie style hybride des elements qui les composent. Ces particularités stylistiques générales se retrouvent dans des oeuvres de qualité inégale qui constituent la majorité de la production maniériste anversoise. Les exemples de cette categorie conserves en Belgique sont nombreux. Comme pour Bruxelles, a cóté de cette production anonyme, il existe des peintres maniéristes anversois notoires qui ont peint les volets de retables mixtes realises sous leur direction, ou auxquels ils ont directement collaboré. C'est Ie cas du Maïtre de 1518, alias Jan Mertens Van Dornicke, de Joos van Cleve et ensuite, de Pieter Coecke a ses débuts. Pour cette école aussi, Ie róle joué par A. Dürer est essentiel et plus important que pour l'école bruxelloise car ses gravures, circulant d'un atelier anversois a l'autre, renouvelèrent profondément Ie répertoire des formes mises a la disposition des peintres et des sculpteurs. Le Maïtre de 1518, notamment, fut profondément influence par ce grand peintre allemand.

De tous ces artistes, on possède des exemples conserves de volets peints de bonne qualité ornant de prestigieux retables mixtes exportés, généralement objet d'une commande directe. Les premiers retables documentés de cette école sont ceux de Kempen (sainte Anne, date de 1513), d'Averbode (Eucharistie, 1513) et de Dantzig (saint Renaud, 1516). Les volets peints bruxellois et anversois se distinguent par une série de caractères spécifiques a l'ensemble de la production, qui permettent le plus souvent de reconnaitre leur origine. Dans de rares cas, les inter-influences sont telles que la distinction est malaisée. Les compositions de l'école bruxelloise sont plus statiques que celles con^ues par l'école anversoise. Plus chargées en scènes secondaires, elles accordent davantage de place aux decors architecturaux qui participent au rendu de la profondeur oblique. La representation des brocarts, plus frequente dans la peinture de l'école bruxelloise qu'anversoise.

Ecce Homo et Mise

Lanaken. La femme

au Tombeau du

agenouilléc est un

retable de

ajout postérieur

Neertiaren a

(copyright IRPA-t

M&L

joue un róle décoratif important. Trois types de motifs sont récurrents dans la production de Colyn de Coter et de son atelier, a savoir des grenades a larges aplats foncés, des marguerites stylisées et une espèce de bouquet de fougères surgissant d'un vase, visible, notamment, dans les vêtements de saint Laurent du retable de Bocholt. Les drapes blancs présentent des modelés contrastés, coupes d'ombres grises tres prononcées. Leur monumentalité plastique aux plis a forts ressauts est tres caractéristique. La gamme chromatique est plus douce que celle acidulée de l'école anversoise comptant beaucoup de vermilion et de jaune. Enfin, l'école bruxelloise a un répertoire formel recurrent de plantes, d'arbres et de paysages. De plus, elle exploite couramment la formule de presentation de figures en pied devant un mur en brique souvent crénelé, comme sur les volets des retables de Geel et de Bocholt (6). Anvers l'adopte aussi parfois mais plus tardivement. Un exemple nous en est fourni par Ie revers du retable de Schoonbroek-Retie. En conclusion, il est Ie plus souvent illusoire de chercher a identifier une main ; il faut plutót tenter de determiner l'atelier producteur et éventuellement de reconnattre Ie peintre qui a influence la maniere de composer Ie vocabulaire formel et les types morphologiques utilises. La forte personnalité artistique de Colyn de Coter pour Bruxelles et du Maitre de 1518 pour Anvers, et l'activité intense de leurs ateliers ont pour consequence que des échos de leur style s'affirment avec des modalités dans un nombre considerable de volets peints de retables. Dans un tel contexte, l'examen de la technique picturale peut apporter des informations utiles. Toutefois, la volonté de simplifier l'exécution pour faciliter Ie travail étant constante, les procédés techniques utilises s'érigent souvent en système et se repetent mécaniquement. Pour l'école bruxelloise, nous retiendrons, parmi les principaux procédés qui ont été copies par les émules de Colyn de Coter, l'usage du ton couvrant et d'un modelé d'ombre et de lumière, créé par brusque juxtaposition en surface de plages de couleurs différentes. Cette maniere aboutit, dans certains volets, a des modelés si contrastés qu'ils morcellent les formes. Un autre procédé emprunté au maitre, et largement développé, est celui des motifs de brocart peints a plat sur la surface du tissu, sans se soucier du relief des plis. Seul un alignement de stries ou de points jaunes sépare ces derniers de maniere purement graphique, ce qui fait perdre la plasticité aux drapés.

Ces mêmes procédés sont adaptés par Ie Maitre a la Vue de Sainte-Gudule et ses émules pour souligner davantage Ie caractère expressif des personnages er des compositions avec leurs elements décoratifs. Enfin, l'étude comparée des peintures et des sculptures révèle souvent une influence des peintres sur les sculpteurs qui se marque dans la morphologie des personnages et Ie style des compositions. Rogier van der Weyden et Colyn de Coter pour l'atelier bruxellois, Ie Maitre de 1518 et Pieter Coecke d'Alost pour celui d'Anvers en fournissent des exemples convaincants. Aucun peintre malinois qui soit l'auteur de volets peints de retables mixtes, parmi les exemples conserves, n'a été identifié par un document d'archives ou une signature. L'analyse stylistique, par contre, par reference a des peintures autonomes, permet de leur en attribuer plusieurs. Ces volets affichent, en effet, une maniere locale propre et un style éclectique qui les différencient de la production anversoise et surtout de celle de Bruxelles. La collaboration a des retables issus principalement des ateliers bruxellois mais parfois aussi anversois n'est pas Ie fait uniquement des peintres - d'étroits rapports existaient entre les peintres malinois et bruxellois, comme l'atteste la série de panneaux illustranr la légende de saint Rombaut conserves a l'église Saint-Rombaut de Malines - mais s'étend aussi, nous l'avons vu, aux sculpteurs et polychromeurs malinois. Ainsi, Ie retable de Jader présente des volets peints par Jan van Coninxlo de Bruxelles (nom, date et ville apposes sur Ie volet supérieur gauche) et des sculptures taillées et polychromées par Jan van Wavere de Malines (signature en bordure des vêtements). De même, les sculptures du retable de la Passion de Geel auraient été polychromées par Jan van Wavere, tandis que les volets ont été peints dans l'atelier bruxellois du Maitre a la Vue de Sainte-Gudule.

Relevons quelques-unes des particularités stylistiques et techniques propres a l'atelier malinois sans toutefois trop nous y attarder : aucun exemple de grand retable mixte de reference n'est en effet conserve en Belgique oü on ne trouve que de petits retables domestiques a volets peints, dont la caisse rectangulaire est munie de trois sculptures dénommées poupées malinoises. Un bel exemple de cette production spécifique se trouve au Musée Mayer van den Bergh a Anvers. Les personnages ne sont pas aussi expressifs et caricaturaux que ceux peints dans l'atelier bruxellois.

Le retable anversois de l'église SamtPierre a Dortmund, ferme (copyright Photo Schlicht Dortmund)

M&L

• Retable de la

Coter, avec inscrip-

passion Strangas I.

tion sur Ie drap

détail du volet

d'autel

pemt par Colyn de

(photo M. Buyle)

lis sont de petite stature, de proportions ramassées et présentent des visages assez larges (7). Le mouvement qui anime les figures nest pas aussi violent que dans les peintures anversoises, mais il est plus saccadé que dans les peintures bruxelloises. Les schémas de composition comptent plusieurs scènes miniaturisées qui enrichissent la narration d'épisodes secondaires executes avec soin (8). Le vocabulaire de formes reprend des plantes de type bruxellois, comme le plantain ou les fougères; les feuilles sont cependant plus rondes et peintes plus lourdement, au moyen d'épais rehauts clairs. La même remarque s'applique aux feuillages des arbres. Les cailloux épais, cernés de larges rehauts de couleur et abondamment distribués sur le sol, sont un autre element décoratif fréquemment observe dans les peintures malinoises. La mode vestimentaire

1VI&L

est plus "a la page" que celle qui figure dans les ceuvres bruxelloises, elle a aussi un caractère moins exotique que celle propre au maniërisme anversois. Larchitecture compte un grand nombre d'ornements de style Renaissance, contrairement aux compositions contemporaines du même type, executées par l'atelier de Colyn de Coter. Ces ornements sont toutefois surajoutés a un ensemble encore traditionnel, ils n'atteignent d o n e ni l'exubérance des decors Renaissants anversois, ni l'importance de ceux des ceuvres de Van Coninxlo. Ils ne sont en fait qu'un timide echo du répertoire de formes nouvelles introduit dans nos provinces grace a l'activité artistique de Marguerite d'Autriche. Les drapes sont moins tourmentés que ceux représentés dans les peintures anversoises, et moins monumentaux que ceux traites dans les ateliers bruxellois. Ils ont un aspect raide et les plis se caractérisent par leur forme arrondie dans le bas du vêtement. La gamme chromatique est plus étendue que celle des oeuvres bruxelloises et présente plusieurs tons changeants que l'on retrouve aussi dans les tableaux anversois. Les visages sont modelés par accents de couleur tres contrastés et ils affichent même, comme nous l'avons vu dans le retable peint d'Enghien, une certaine "polychromie" inhabituelle aux volets bruxellois. Les têtes des personnages sacrés sont, le plus souvent, entourées d u n e auréole or qui est cernée d'un épais trait foncé. Cette formule est également adoptée par l'atelier du Maitre a la Vue de Sainte-Gudule, mais non par celui de Colyn de Coter oü seul le cerne est éventuellement peint en jaune. Ainsi, la ville de Malines devait posséder non seulement des ateliers de sculptures produisant les genres d'oeuvres renommées, tels les petits Jésus de Malines, les Vierges a l'Enfant et les Jardins clos, mais aussi des ateliers de peinture dans lesquels travaillaient des artistes specialises dans l'exécution de volets peints. Ceux-ci collaboraient avec les ateliers malinois ou bruxellois de retables. Les rapports étaient plus étroits dans la pratique avec Bruxelles qu'avec Anvers, Marguerite d'Autriche ayant développé dans son palais malinois un foyer d'art et de culture dont l'influence s'étendait plutót vers Bruxelles, sa seconde residence.

rnNnusinN Un examen du retable comme un tout met clairement en evidence des procédés communs de fabrication pour les parties sculptées et peintes, répon-

Version peinte du thème de l'Arbre de Jesse sur Ie retable d'Enghien

IVI&L

dant aux exigences des glides et du marché. Les

(2)

Szmydki

R.,

Retables

anversois

Pologne.

rapports permanents qui existaient entre les artis-

Contributions a l'étude des rapports artistiques entre les

tes au sein des ateliers, dans les glides et sur le

anciens Pays-Bas Méridionaux et la region de Gdansk

Pand ont constitué, comme nous l'avons souvent

au début du XVIe siècle, in Verhandelingen van de

rappelé, un facteur d'uniformisation du style et de

Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en

la technique, favorisant l'adoption de formules et

Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten,

de procédés similaires et rendant la critique d'at-

40, 1986, p. 23-96 ; Périer-D'Ieteren C ,

tribution

peints des retables bruxellois conserves en Suède et le ray-

malaisée. Cette situation

est

encore

Les volets

identiques

onnement de Colyn de Coter, Stockholm, 1984, p. 111-

(gravures, fond d'atelier, dessin perforé, copies...)

115; Engellau-Gullander C , Jan LI van Coninxlo, a

accrue par les sources d'inspiration

que cótoient ou se partagent les différents artistes

Brussels Master of the First Half of the 16th Century,

collaborant au retable.

Stockholm, 1992; Hoffmann G., Der Annenaltar des Adrian van Overbeck in der Prosteikirch zu Kempen,

Cet essai constitué la première synthese consacrée

Werk und Werkstatt eines Antwerpener

aux volets peints des deux principaux

Manieristen,

centres,

dans Hansmann W. et Hoffmann G., Spdtgotik am

Bruxelles et Anvers, de production des retables dits

Niederrhein. Rheinische und fldmische Flügelaltdre im

braban^ons pour reprendre la mention

Licht neuer Forschungen, Cologne, 1998, pp.117-291.

Brabancta

contemporaine aux ceuvres. Elle est done embry-

(3)

Voir ci-dessus, l'article de Ria De Boodt.

onnaire vu l'ampleur de la matière a traiter et n a

(4)

Idem et ci-dessus, l'article de Claire Dumortier.

pour ambition que de livrer un état de la question

(5)

Le même phénomène a été relevé dans les retables

accessible a tout amateur d'art et de stimuler des

peints, notamment celui de la Multiplication des

recherches ultérieures.

pains Ac Melbourne. Voir Périer-D'Ieteren C , Apport a l'étude du retable de la Multiplication des pains de Melbourne : I. Le volet des Noces de Cana, in Annales d'Histoire de lArt et dArchéologie de l'ULB, vol. XIV, 1992, p. 7-25.

BIBLIQGRAPHIE

(6)

Les volets du retable de Bocholt illustrant la légende de saint Laurent proviendraient d u n autre retable et auraient été montés au XlXe siècle sur la caisse néo-

Anvers 1993; Engellau-Gullander 1992; Jacobs 1998; Marlier 1996; Perier-D'Ieteren

gothique. Voir Anvers 1993.

1984, 1985, 1990, 1992, 1995;

Philippot 1979; Szmydki 1986

(7)

O n retrouve ces traits dans les panneaux de la Légende de saint Rombaut (panneaux représentant les miracles du saint) executes par un artiste mali-

NOTES (1)

Dans les retables bruxellois conserves en Suède apparaissent, sur les petits volets supérieurs, des saints

nois, le Maitre de la Gilde de saint Georges. (8)

Liconographie des scènes representees se distingue également de celle des ateliers bruxellois, tant de

honorés essentiellement dans le pays, comme a

celui de Colyn de Coter que celui du Maitre de la

Veckholm (saintes Brigitte et Catherine de Suède).

Vue de Sainte-Gudule. Ainsi, un volet du retable de

Un saint local est parfois aussi figure, comme e'est le

Bro illustre le Couronnement

cas sur la prédelle sculptée dédiée a saint Denis dans

étrangère au programme bruxellois et ttaitée avec une

d'Epines,

scène

le retable du Christ de la Collegiale de Saint Denis a

sérénité qui ne rappelle en rien l'aspect cruel des

Liège. De plus, lorsqu'un donateur se fait portraitu-

compositions anversoises. II en va de même pour le

rer, il Test avec ses saints patrons, comme dans le

Christ de l'Ascension qui apparalt en entier et s'élève

retable de la Passion d'Ambierle (vers 1466), le reta-

derrière un nuage léger, sans que l'attention soit

ble de la Vierge de Ternant ainsi que celui de Claudio

attirée sur fempreinte de ses pieds laissée sur la

Villa et Gentina Solaro (dans la partie sculptée).

roche.

Didier R., Le retable de Ternant. Congres archéologique de France, CXXV, 1967, p. 270; Jacobs L., 1989, op.cit., p. 222-224 ! W. 1998, p. 38-39.

Christine

Vanthillo

ICONOGRAPHIE

Vierge défaillante du retable de Korspel a

Le theme iconographique le plus représenté sur les retables du Moyen Age est celui de la Passion. Lors de la celebration de la messe, la souffrance et la mort du Christ sont évoquées sur l'autel oü repose le retable. Le récit de la Passion est riche en possibilités de representations saisissantes: l'Entrée du Christ a Jerusalem, le Lavement des pieds, la Dernière Cène, Jésus devant Caïphe et Pilate, la Flagellation, le Couronnement d'épines, l'Ecce Homo, le Portement et la Descente de croix, la Déploration et la Mise au tombeau. Ces scènes ne figurent rassemblées que sur les retables de grande

du Bcïerlo/Beringen imension. Toutefois, louterois, le les trois scenes uu Portement de croix, de la Crucifixion et de la (copyright IRPA-KIK Descente de croix ou de la Déploration sont pré- Brul(e"es) sentes sur tous les retables, même les plus petits. Dans celle du Portement de croix, le Christ traine sa croix vers le Golgotha, aide par Simon de Cyréne. Il est poursuivi par des soldats et des enfants railleurs. Sainte Véronique lui essuie le visage avec le suaire. La Vierge et saint Jean suivent le triste cortege. La partie médiane, généralement surélevée du retable, est traditionnellement réservée a la Crucifixion. Le Christ en croix.

1VI&L

entouré des deux larrons (Ie bon a droite, Ie mauvais a gauche) domine la scène que viennent completer des soldats, dont certains sont a cheval, quelques pharisiens, saint Longin muni d u n e lance et saint Stefaton tendant une éponge a Jésus. Les saintes femmes et saint Jean soutenant la Vierge se tiennent au pied de la croix. La scène de droite est généralement celle de la Descente de croix dans laquelle Joseph d'Arimathie et Nicodème détachent Ie corps du Christ de la croix ou celle de la Lamentation oü la Vierge réceptionne Ie corps de son fils défunt entourée de saint Jean et de Marie-Madeleine. Cette succession de scènes de la Passion n'apparait pas sur les anciens retables des XlVe siècle et du début du XVe. Seule la Crucifixion est representee. Cette scène figure sur Ie retable des Apótres de l'église du Béguinage de Tongres, conserve aux M R A H et sur celui de Geel (Ie Christ en croix y est entouré des douze apótres, places parfois deux a deux dans des niches et tenant en mains un livre ou leur attribut). Ce type de retable est frequent dans la region Rhin-Meuse oü les églises sont souvent pourvues d'une poutre historiée, sculptée ou peinte, placée a l'entrée du choeur, et sur laquelle figurent Ie Christ et les douze apótres. On peut en voir un exemple peint dans la petite église de Berg prés de Tongres et un autre sculpté dans l'église Saint-Lambert a Neeroeteren. Quelques églises

T Retable d'Elmpt

de l'Enfance de

(Allemagne) pourvu

Jésus : volets pemts

de representations

mallnois et caisse

sculptées et peintes

sculptée anversoise

typiques de la

(copyright IRPA-KIK

Passion et des

Bruxelles)

scènes plus petites

1V1&L

• Couronnement d'epines sur Ie retable de Bouvlgnes a Dinant

limbourgeoises possèdent encore des figures isolées d'apótres qui devaient autrefois faire partie de retables ou de poutres des apótres aujourd'hui disparues. Au XVe siècle, Ie récit de la Passion dans les retables se limite a quelques personnages et faits importants. Par contre, au XVIe siècle, il connaitra un développement remarquable du nombre de figures comme de la quantité des scènes anecdotiques representees. Une attention particuliere sera portee a de nombreux détails : costumes fantaisistes, mobilier et architecture. Le sculpteur profitera même de certaines scènes pour faire preuve de virtuosité dans la maniere de regrouper sur différents plans, un grand nombre de personnages aux gestes et aux attitudes passionnés. Des scènes de la Vie de la Vierge et de l'Enfance du Christ - l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Adoration des Bergers et des Rois Mages, la Fuite en Egypte, la Circoncision et la Presentation au Temple - viennent souvent completer celles des retables de la Passion. Les retables consacrés a la Vierge sont presque aussi nombreux que ceux de la Passion. Ils représentent des épiso-

T r

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^-•T-.

•HÉtÉlilifi^H

des de la vie de Marie combines Ie plus souvent a ceux de l'Enfance du Christ. Ainsi, ceux de Villers-la-Ville et de la basilique de Tongres figurent les apótres éparpillés en diaspora de par Ie monde et puis, rassemblés a l'annonce de la Mort de la Vierge. Ce thème, repris aux évangiles, apparait au centre du retable de Villers-la-Ville. Le sculpteur y a rendu un intérieur gothique jusque dans le moindre détail. Quant au retable de Tongres, les différents compartiments qui entourent la scène centrale regorgent d'épisodes heureux de la vie de Marie : son Mariage avec Joseph, l'Annonciation, située dans un intérieur bourgeois comprenant un lit a baldaquin et un dressoir sur lequel repose un petit autel domestique, la Naissance de Jésus, l'Adoration des Bergers et des Rois Mages, la Circoncision et la Presentation au Temple. Dans cette dernière scène, Joseph pré-

Circoncision sur le retable de Pallhe, MRAH. Bruxelles

M&L

sente au grand prêtre une corbeille avec des pigeons, geste qui symbolise l'offrande des pauvres. Un autre type de retable figure la Vierge a l'Enfant entourée de petites scènes consacrées a l'Enfance du Christ. C'est le cas du retable de Vasteras en Suède. Les retables de la Vierge présentent également souvent un Arbre de Jesse, soit dans les gorges, soit sur la prédelle, voire même comme motif central du retable. Ainsi, sur celui de Bocholt, une souche jaillit de la poitrine du patriarche Jesse endormi pour se ramifier en plusieurs branches sur lesquelles les ancêtres de la Vierge et de Jésus ont pris place, illustrant ainsi, selon la Prophetic d'Isaïe, leur descendance du Roi David. Marie et le Christ occupent la branche supérieure. Ce thème rappelle la doctrine de l'Immaculée Conception selon

Détail du martyre

Apparition du Christ

de salnt Qulrin de

au pape Grégoire

l'égllse de Loenhout

lors de la celebra-

a Wuustwezel

tion de la messe, revers des volets du retable d'Elmpt en Allemagne (copyright IRPA-KIK)

M&L

laquelle la Vierge, de par sa conception dans Ie giron de sainte Anne, était exempte du péché originel. L'iconographie des retables de la Passion et de la Vie de la Vierge ne se base pas uniquement sur les Saintes Ecritures. En effet, les Evangiles apocryphes, écrits sur Ie modèle des livres de la Bible et contenant de nombreuses anecdotes liées a l'Enfance de la Vierge et du Christ, constituent une source d'inspiration frequente. Il en va de même pour Ie récit de la Passion avec des scènes comme celles de sainte Véronique et Ie suaire ou la Descente du Christ aux Limbes. L'ouvrage apocryphe Liber de assumptione beatae Maria virginis raconte l'épisode du grand prêtre Juif qui, voulant empêcher que la Vierge soit ensevelie, resta les mains collées au cercueil jusqu'a ce que saint Pierre Ie guérisse et Ie convertisse. Cette scène est illustrée sur la prédelle sculptée du retable de Gedinne. Le culte de sainte Anne se développe a partir de 1480. La figure de sainte Anne trinitaire, oü elle porte sa fille Marie qui tient elle-même l'Enfant Jésus, devient un motif populaire. Les retables qui lui sont consacrés illustrent les épisodes les plus importants de sa vie : la Rencontre de Joachim a la Porte d'Or, la Naissance de la Vierge dans une demeure bourgeoise luxueuse, la Montée de Marie au Temple, sous les regards fiers de Joachim et de sainte Anne qui contemplent l'ange conduisant leur fille auprès du grand prêtre. Le thème de la Patente de sainte Anne, également emprunté aux Evangiles apocryphes, est aussi tres répandu. Avec ses trois époux successifs, la sainte fut a la tête d'une familie nombreuse. A l'église du SaintSauveur a Bruges, elle figure parmi tous les membres de sa familie et de leurs descendants. Bien que sainte Anne ne soit guère mentionnée dans le Nouveau Testament, sa vie est riche en légendes comme le montrent les representations du célèbre retable anversois qui lui est consacré dans l'église de Kempen (Allemagne) et qui fut commandé en 1513 par sa congregation. La scène centrale est consacrée a la Parenté de la sainte. Les épisodes de sa vie, sculptés de part et d'autre de la scène centrale, et a lire de gauche a droite, se prolongent sur les volets peints. Ainsi, les revers des volets du retable de la Vierge de l'église Saint-Nicolas a Enghien figurent deux épisodes de la vie de sainte Anne : le Refus de TOffrande de Joachim et leur Rencontre a la Porte d'Or.

Un grand nombre de retables sont consacrés a la vie de divers saints : martyrs, guérisseurs, saintes vierges, voire saints patrons de la paroisse. C'est le cas notamment de ceux de saint Leonard a Léau, de sainte Renilde a Saintes, de saint Denis a l'église du même nom a Liège, de sainte Dymphne a Geel et de saint Job a Schoonbroek-Retie. Si la plupart des retables de la Passion et de la Vie de la Vierge ont été executes pour le marché, ceux consacrés a des saints ont, par contre, été le plus souvent commandites et répondent aux souhaits spé-

Détail du retable de sainte Anne de la Cathédrale Sainte-Anne a Bruges (copyright IRPA-KIK)

cifiques du commanditaire. La vie et les martyres subis par ces différents saints sont richement illustrés, de maniere fort réaliste sur des retables comme ceux de saint Quirin a Loenhout ou de saint Christophe a Ixelles. Les retables dédiés a un saint patron ont souvent été commandés par de riches congregations, glides ou corporations désirant ainsi 'orner' leur chapelle. C'est Ie cas pour Ie retable des saints Crépin et Crépinien a l'église Sainte-Waudru a Herentals destine a la corporation des cordonniers et des tanneurs.

L'iconographie de ces retables de saints est empruntée aux légendes et aux récits des pèlerinages et de miracles. Ces légendes ont été diffusées par la Legenda Aurea ou Légende Dorée, compilée en 1292 par l'évêque gênois Jacques de Voragine. Lors de la commande d'un retable 'personnalisé', un accord est en general établi entre Ie commanditaire et Ie maitre d'atelier. Il y est fait mention de l'iconographie des principales scènes, du prix, de la qualité du bois et des dimensions du retable. Ainsi, un accord fut signé en 1545 entre Ie mattre

M&L

Les retables du gothique tardif regorgent de figures et de groupes sculptés. Outre les scènes principales, des scènes de plus petite dimension, qui leur sont reliées iconographiquement, sont insérées dans les gorges des piliers ou dans les encadrements des arcs. Dans les retables de la Passion, il s'agit de scènes bibliques de l'Ancien Testament (prototype) qui préfigurent celles du Nouveau (antetype). Cette typologie, qui peut nous paraitre aujourd'hui fort 'recherchée', était pour le croyant du Moyen Age la revelation de la Vérité par l'Ancien Testament. Cette iconographie qui lui était familière s'inspire des livres de gravures comme la Biblia pauperum (Bible des pauvres) et le Speculum humanae salvationis (Miroir du salut humain). Les representations de la pluie de manne et du repas de l'agneau pascal sont les prototypes de la Dernière Cène. Jonas et la baleine ainsi que Samsom aux portes de Gaza préfigurent la Resurrection. Quant au buisson ardent, il annonce la naissance immaculée du Christ. Les Sept Sacrements, qui figurent si souvent sur les tapisseries, les tissus liturgiques et les peintures des XVe et XVIe siècles, sont représentés en miniature dans les gorges. Sur le retable en albatre de style Renaissant de Jean Mone a la basilique SaintMartin a Halle, ils en deviennent même les thèmes principaux. Les petites scènes des gorges

compiètent j l'iconographie: Adam ,

a n es

van

Veldhoven et Ie bailli local, les échevins, ....

. . .

r k • j l marguuliers et les maitres spiritueis, pour la Paradis terrestrc livraison du retable de saint Quirin a Loenhout. (copyright IRPA-KIK)

Le sculpteur ne devait pas faire preuve de creation originale et personnelle. O n attendait bien plus de lui, que les scènes representees soient identifiables et qu'il ait accordé un soin particulier a la qualité du travail et au choix des matériaux. Au XVIe siècle, l'iconographie des retables de la Passion et de la Vierge s'est a ce point standardisée quelle peut être répétée a l'infini. Les ateliers disposent de carnets de modèles avec des schémas et des dessins a suivre pour la representation des saints, des personnages et des decors. Parfois, un commanditaire se réfère a un retable précis. Ce fut le cas pour le retable de Roskilde au Danemark, dont la ressemblance avec celui de Bouvignes nest pas due au hasard. En effet, Frederic II de Danemark le commanda a la suite de la visite qu'il fit a l'atelier anversois oü le retable de Bouvignes était en cours d'exécution.

M&L

Un retable repose rarement directement sur l'autel, mais plutót sur une prédelle intermediaire. Ce socle, qui le rehausse, facilite le maniement des volets et rend le retable plus visible de l'église. La prédelle est ornée de panneaux sculptés ou peints qui ne sont pas toujours en relation avec le thème central. Elle pouvait être achetée séparément. Sa forme allongée se prête particulièrement aux representations du Salvator mundi entouré des douze apótres (retable de Lontzen/Busch), de la Dernière Cène (Opitter), de l'Arbre de Jesse (Enghien) ou des vierges sages et des vierges folies. Ce dernier thème est admirablement représenté sur la prédelle du retable de Vaksala en Suède. La plupart des retables conserves sont, comme décrit plus haut, de type narratif. Ceux figurant Jésus, Marie ou des saints, comme le retable des Apótres de Tongres, sont plus rares. Si les anciens contrats mentionnent rarement ce type de retables, ils sont par contre souvent représentés dans les miniatures et la peinture. Ceci ne veut pas dire qu'ils étaient frequents mais qu'ils étaient plus faciles a peindre.

• Adoration des bergers sur Ie retable de la Vierge de Lombeek

M&L

La caisse du retable est parfois surmontée de socles supportant des figures, comme l'illustrent les retables de sainte Catherine et de sainte Anne a Léau. La plupart des figures isolées, actuellement conservées ont ainsi du faire partie, a l'origine, du decor de la huche d'un retable ou des consoles Ie surmontant. Un retable est toujours pourvu de volets sculptés ou peints. Il nest ouvert que les jours des fêtes religieuses et pour des occasions spéciales. Le récit se lit généralement de gauche a droite, de maniere continue et en passant des parties peintes aux parties sculptées. C'est le cas du retable de saint Job a Schoonbroek/Retie. Sur les retables de la Passion, le volet gauche figure une ou plusieurs scènes qui precedent le Portement de croix : le Jardin des Oliviers, le Christ devant Pilate, la Flagellation, l'Ecce Homo. Sur le volet droit, sont representees des scènes qui succèdent a la Crucifixion, comme la Resurrection, la Descente aux Limbes, l'Ascension et le Miracle de la Pentecóte. Les revers des volets sont souvent sobres et peints parfois en grisaille. Ils figurent des saints patrons, les commanditaires (dans le cas de retables destines au marché, les revers n'étaient pas toujours peints et souvent completes, après la livraison, par des peintres locaux), des prophètes, la Parenté de sainte Anne, 1 Annonciation ou des scènes de la Vie publique du Christ comme le Baptême, la Multiplication des pains, les Noces de Cana. O n en trouve de beaux exemples sur le retable de la Passion d'Opitter et sur celui de la Vierge d'Enghien. D'autres thèmes iconographiques qu'il est logique de trouver sur les revers sont ceux qui

renvoient a I'Eucharistie, telle la Dernière Cène, Melchisedec offrant du pain et du vin a Abraham et la scène, souvent representee, de la Messe de saint Grégoire au cours de laquelle le pape Grégoire vit apparaitre le Christ aux outrages, entouré des instruments de la Passion. Ces thèmes ont trait a la presence du Christ dans l'hostie sainte et renvoient, lorsque le retable est ferme, a I'Eucharistie.

RIBIIOGRAPHIE Braun 1924; Derveaux-van Ussel 1972; Derveauxvan Ussel, Nieuwdorp et Steppe 1979; De Smedt 1993; Jacobs 1998; Steinmetz 1995.

Les vierges falies sur la prédelle du retable de Vaksala en Suède (photo Guido Cooler)

M&L

Roland

Op de

Beeck

ASPECTS ECOMOMIQUES DE LA PRODUCTION DES RETABLES DU GOTH1QUE TARD1F Les vierges sages sur la prédelle du retable de Vaksala en Suède (photo Guido Coolen)

Les retables a volets constituent de 1450 a 1560 une des expressions artistiques les plus remarquables du gothique tardif dans Ie Duché de Brabant auquel appartenaient alors les villes de Malines, de Bruxelles et d'Anvers. Leur production et leur vente revêtent une importance capitale pour l'économie des Pays Bas. Lhistoire de l'art a depuis longtemps déja reconnu les liens qui unissent créativité artistique et activité économique. Dans l'histoire économique des Pays-Bas méridionaux, la presence, dans Ie commerce, d'oeuvres d'art est une tradition pour ainsi dire constante. Toutefois, l'origine de cette union entre commerce et production artistique n'a été étudiée que sporadiquement.

Vers la fin du XVe siècle, la dextérité des sculpteurs sur bois braban^ons était réputée bien au-dela des frontières territoriales. Le savoir-faire des sculpteurs et des fabricants de retables de Bruxelles, d'Anvers et de Malines était fort apprécié tant des riches et puissants dirigeants que des commanditaires religieux. Leurs oeuvres répondaient parfaitement a la spiritualité de la fin du Moyen Age telle qu'elle fut répandue dans les Pays-Bas grace aux récits de la Passion et Livres d'heures franciscains (cfr. le retable de la Passion dans l'église Saint-Pierre de D o r t m u n d ) . Cette religiosité hyperémotive éprouvait le besoin de matérialiser les mystères divins et ses particularités afin, comme le décrit J. Huizinga dans Le déclin du

Retable anversois de la Passion, acmellement conserve au Musée des Beaux-Arts de

Dijon

Moyen-Age "de pouvoir tout se representer de maniere directe, visible et réflechie". Un bel exemple en est la representation de la Messe de saint Gregoire, comme on peut Ie voir sur Ie retable d'Elmpt en Allemagne. Les maitres braban^ons illustrèrent les récits populaires issus des évangiles et des textes apocryphes avec beaucoup d'habilete et de réalisme, dans des

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scènes de petit format néanmoins fort dynamiques qu'Emile Male décrit de la sorte : on dirait des boitespleines dejouets /Vers 1500, leur style l'emporte sur les representations hiératiques des ateliers allemands. Aussi, a partir de cette date, les retablesgroupes braban^ons supplantent-ils, jusqu'aux confins de la Baltique, les retables de Lübeck. Trois facteurs sont a l'origine du rayonnement international de la production artistique braban^onne en general et, plus particulièrement, de la production des retables : des conditions favorables de production, l'ampleur internationale prise par Ie commerce et l'important réseau que constituaient des relations de transport régulières, parmi lesquelles les 'voies colonnaises' et les routes maritimes au depart de Bruges et d'Anvers.

Un retable brabang;on est done une oeuvre de collaboration entre plusieurs ateliers et, au sein de ces derniers, entre maïtres. La presence de plusieurs mains est attestée, en effet, sur de nombreux retables, tant pour la sculpture que la peinture, comme on peut Ie voir sur les retables d'Enghien, de Pailhe (conserve aujourdhui aux MRAH a Bruxelles) et de Schoonbroek-Retie. O n ne peut véritablement parier de production en série, mais

T La Vlerge et Saint Jean sur Ie Portement de la Croix du retable a Dijon

CONDITIONS FAVORARIFS DF PRODUCTION Les retables brabanijons doivent leur renommée en Europe, outre au savoir-faire artistique et au róle joué par la devotion de l'époque, a des conditions de production favorables. Des processus de travail efficaces, la normalisation des dimensions, et des simplifications techniques ont permis de réduire considérablement les délais de livraison. Ainsi, Ie sculpteur anversois se contente d'une taille relativement grossière et confie Ie fini du modelé au polychromeur. Les contrats stipulent que les retables executes sur commande devaient géneralement être livrés dans les deux ans. A Anvers, il n'était même pas rare de voir des retables entiers executes dans l'année, par exemple pour la prochaine foire annuelle. Lorganisation du travail au sein des corporations, toujours méfiantes a l'égard de la concurrence des autres villes, fut, a Anvers, réglée en fonction du marché. Alors que les sculpteurs et les peintres bruxellois appartenaient a différentes glides, dans la Métropole, ceux-ci firent, dès 1382, et un peu plus tard a Malines, partie d'une même corporation. O n pouvait même y être inscrit tant comme peintre que comme sculpteur. Ceci conduisit a une synergie jusqu'alors inconnue, particulièrement propice a la production d'oeuvres d a r t aussi complexes que l'étaient les retables dont la confection exigeait Ie concours de différents métiers pour les figures sculptées polychromées et les volets peints.

bien d'une execution en masse de parties de retables, surtout pendant la période dapogée qui se situe entre 1505 et 1525. Les programmes iconographiques sont souvent comparables et les repetitions, comme sur les exemples de Waase en Allemagne et de Melbourne en Australië, ne sont pas rares. Ces pratiques témoignent de l'existence de carnets d'esquisses. Ces derniers circulaient entre ateliers, ce qui, du moins au niveau de la composition, conduisit a une certaine forme d'uniformisation. Fait unique, Ie système d'agréation du travail du bois et de la qualité de la polychromie est impose

Retable de l'eglise Saint-Pierre de Dortmund (copyright Photo Schlicht Dortmund)

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dans les centres brabanijons. Il offre les garanties nécessaires lorsqu'un retable est présenté sur ie marché libre comme oeuvre marchande (coopwercke) ou lorsque la vente se fait par intermediaire et remplace les mesures de controle contractuelles ainsi que les relations de confiance qui lient commanditaire et artiste. A Bruxelles, Texécution d'une oeuvre relevait du peintre-entrepreneur, seul habilité a vendre une oeuvre sculptée polychromée (par exemple, Colyn de Coter). Les peintres bruxellois connaissaient done Ie risque économique qu'ils prenaient et savaient estimer les conditions du marché. Toutefois, bien que responsable de la commande, Ie peintre ne pouvait travailler seul au retable et en déléguait la taille a un ou plusieurs sculpteurs, ce qui lui permettait de travailler a plus d'un retable simultanément. A Anvers, les peintres, plus encore que les sculpteurs, devaient s'adonner a un autre métier pour gagner leur vie. lis étaient ainsi a la fois decorateur, aubergiste, boulanger, voire marchand de fromages. Le fromage faisait partie pratiquement de toute charrete entre Anvers et la region rhénane! O n compte pourtant parmi eux également des entrepreneurs importants, se chargeant de la livraison de retables achevés, tel un Adriaan Van Overbeke (en 1515, 1519 et 1529). Les sculpteurs figurent, plus rarement comme entrepreneurs d'une commande, tant a Anvers, q u a Bruxelles oü ce fut le cas avec Jan II Horman (en 1493). La regie stipulait d'ailleurs que les peintres, les sculpteurs et les huchiers pouvaient oeuvrer de concert (ce fut le cas a Bruxelles a partir de 1454). O n a relevé des cas de collaboration, de sous-traitance et de vente a d'autres maitres, voire même d'autres villes. Cette collaboration ne devait toutefois pas être perceptible dans le produit fini, ce qui accentue évidemment le róle capital joué par le fournisseur de la commande. Dans le cas des retables de grande dimension, comme celui de de l'église Saint-Pierre a Dortmund, qui comprend 30 scènes, 633 figures sculptées et 41 panneaux peints, la sous-traitance était inevitable ! Les ateliers braban^ons ne doivent done pas être considérés seulement comme des lieux de production au sein d u n centre artistique determine, mais bien plus comme des associations de collaboration pouvant dépasser les limites de la ville. Certains retables présentent, en effet, dans leurs parties

M R A H a Bruxelles) ou encore d'un donateur, comme sur les exemples allemands d'Affeln, le retable marial de Ternant en France ou celui du CPAS a Bruxelles.

sculptées comme sur les volets peints, des caractéristiques propres a plus d'un centre, tel Ie retable de l'Enfance et de la Passion a Vasteras en Suède. Le fait que les marques de garantie d'un centre de production soient apposées sur des figures ne signifie done nullement que toutes les parties aient été réalisées dans cette ville. C'est le cas notamment pour le retable d'Elmpt en Rhénanie et celui de Pruscz, conserve aujourd'hui au Musée national de Varsovie.

La production devan^ant la commande, il n'est pas toujours possible de dater un retable vendu sur le marché libre au moyen de l'acte de vente/achat pour autant que ce dernier existe. Ce fait explique du reste aussi l'extraordinaire brièveté des délais de

La simplification délibérée dans la construction et la composition du retable permettaient également de livrer séparément des elements, comme les decors d'architecture, frises, baldaquins, coulisses, petites scènes destinées aux gorges, prédelles et volets. Ainsi, l'acheteur occasionnel pouvait faire son choix parmi toutes ces pieces réalisées parfois par des ateliers specialises et composer un retable qui réponde précisément a ses goüts.

La possibilité d'adapter/compléter les différentes parties d'un retable accrüt essentiellement les debouches pour les retables vendus de stock. Aussi, l'ajout d'une prédelle ou de volets peints, tout comme la polychromie d'une partie sculptée pouvaient-ils être realises bien des années après l'achat/commande du retable, lorsque les moyens financiers devenaient disponibles.

Cette offre d'éléments préfabriqués résout heureusement certains problèmes de montage ou permet de completer le programme iconographique en ajoutant sur la prédelle ou les volets, des figures de saint-patron d'une église ou d'un autel local, comme sur les retables de Vaksala en Suède, de Mersch dans la region rhénane, d'Herbais-sousPiétrain dans le Brabant (conserve aujourd'hui aux

Enfin, la standardisation consciemment appliquée facilita l'emballage et le transport. Elle permit ainsi d'assembler les retables de grande dimension sur place, ce qui n'exigeait que quelques travaux d'ajustement et de rabotage. Le tableau suivant, qui tient compte du travail de l'ensemble, donne :

Date de commande

Lieu de destination

Nombre de scènes sculptées

Nombre de panneaux peints

Remarques

Polychromie

Prix contractuel (en florins braban^ons)

1524

Louvain, SaintPierre (autel des Arbalétriers)

1 scène + 2 figures

Non

1545

Loenhout

sans prédelle

Non

153

1525

Liège (Fétinne)

sans prédelle

Oui

100

1510

Opitter-Bree

prédelle non comprise

Oui

280

1513

Kempen, autel St. Anne

prédelle comprise

Oui

300

1521

Dortmund, St.-Pierre

transport inclus

Oui

646

1533

Xanten, St. Victor (maïtre-autel)

prédelle non comprise

Oui

650

L'activité du plus grand port brabanjon d'exportation. La grue anversoise, anonyme, 1515, Cabinet municipal des estampes. Anvers

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Toutes ces procédures et pratiques de travail se traduisirent bien évidemment par des economies de coüt et, par conséquent, de reduction des prix. Il faut toutefois ajouter l'impact considerable de la polychromie sur Ie prix d'un retable, qui pour un exemple braban^on, tel qu'il figure dans les contrats conserves, varie entre 4,5 livres flamandes en 1472 et 115 en 1500 (G. Asaert). La moyenne oscille autour de 50 livres, ce qui correspond au prix d'une chaire de vérité a la cathédrale d'Anvers, a la même époque.

• Dessin du Chateau

(Copenhague,

royal de

Bibliothëque Royale,

Copenhague oü

fol. 386 c)

figure un retable

(photo R. Op de Beeck)

Il ressort de eet aper^u que la taille d'un groupe de figures et d'une figure isolée coüte en moyenne respectivement 20 et 5 florins. Un retable complet a figures polychromées et volets peints coütait deux fois plus cher qu'un exemplaire dépourvu de volets et de polychromie. La seule polychromie des sculptures du retable de l'abbaye d'Oplinter (4 grandes scènes, 4 plus petites et annexes) fut l'oeuvre du peintre Jan van den Berghe qui re^ut, en 1525, pour ce travail 120 florins rhénans (soit 20 livres flamandes). Ce prix est celui de la confection d'un retable de même dimension et non polychrome, ce qui s'explique par Ie coüt élevé des pigments: ainsi, Dürer paya, durant son séjour a Anvers en 1520-1521, 12 florins pour une once (27 grammes) d'azurite. Pour les oeuvres de commande, les paiements étaient généralement échelonnés. Un acompte était verse a la signature du contrat afin de fournir a l'entrepreneur Ie capital nécessaire a l'achat des matières premières et du materiel, ce qui était de son ressort, contrairement a la tradition allemande. Ainsi, Ie premier versement, effectué pour Ie retable de sainte Anne, conserve aujourd'hui a Kempen en Allemagne, équivalait a un sixième du prix total. Ces échéances échelonnées permettaient au commanditaire d'ajuster Ie prix total en fonction du résultat acquis. Des décomptes négatifs sont rares. Bien plus, des avantages en nature (un bout de drap ou du vin) venaient récompenser une belle oeuvre réalisée avec soin. Le coüt du transport était tributaire de la dimension du retable. Celui-ci était en general payé par le commanditaire, a l'exception, par exemple, du retable de 1521 de l'église Saint-Pierre a Dortmund. Dans la region rhénane, le transport se faisait par charrette a double essieu - appelée charrette hessienne - tirée par quatre chevaux et chargée au retour de matières pondéreuses comme

le mineral de cuivre ou d'argent. O n avait recours au transport fluvial lorsque le lieu de destination du retable était situé prés d'une voie navigable. Ainsi, le batelier, en charge du transport d'Anvers a Testelt sur le Demer du retable marial (disparu) commande en 1524 par l'abbaye d'Averbode, re^ut 36 sous (= 1,8 livres flamandes), soit 12% du prix d'achat.

AMPLEUR INTERNATIONALE DU COMMERCE Les conditions de production favorables ne furent pas les seules responsables du prix attrayant des retables brabanôns. Leur principal port d'exportation, Anvers, offrait, par ailleurs, a route l'activité artistique brabanônne une ouverture au plan international. Dès Ie Xlle siècle, les Dues de Brabant menaient une politique commerciale suivie avec la Rhénanie. En 1315, Jean III de Brabant accordait sur son territoire entière liberie de mouvement et de commerce. Anvers s'était a peine affranchie de la tutelle flamande (1405) que les anciens privileges commerciaux, comme les conditions douanières favorables et la liberté d e n t r e p ó t accordée a la hanse (1409), furent réinstaurés. Aussi, a partir de cette date, cette viile s'élèvera-t-elle de plus en plus au rang d'un des centres hanséatiques les plus importants du nord de l'Europe. Dans sa pratique commerciale et dans ses règlements corporatistes, la viile scaldéenne était notablement plus souple d'ailleurs que ses concurrentes, Bruges principalement. En 1460, Ie magistral de la ville instaure la première bourse de produits en Europe. Un siècle plus tard, Anvers était devenue la plus importante plate-forme du commerce de transit, entre d'une part, la Suède et Ie Portugal via Lübeck (échange de minerals de fer contre des épices) et entre les états de la Baltique et les Flandres (bois en échange de draps), d'autre part. Anvers aurait pu devenir un port libre, mais Charles Quint s'y opposa. Les foires ducales annuelles étaient d u n e importance capitale pour l'écoulement des produits finis et surtout pour l'exportation des oeuvres d'art : celles d'Anvers (la foire de Pentecóte et celle de Saint-Bavon) et de Bergen-op-Zoom. Etablies en 1415, ces foires annuelles duraient en moyenne chacune six semaines, période pendant laquelle les privileges accordés aux corporations étaient levés : les oeuvres d'art pouvaient circuler librement d'un marché a l'autre. Outre la liberté et la sécurité, les foires brabanônnes offraient des possibilités d'exposition quasi permanentes et permettaient la signature de contrats, Ie paiement et la livraison prés du lieu d'embarquement. Limportance et la diversité des matières échangées y étaient telles que E Baudel les qualifie de villes temporaires.

Le marché d'art n'étant a l'époque pas encore autonome et chacun étant responsable de l'écoulement de sa production, l'occasion offerte par ces foires de rencontrer a des dates fixes quantité de marchands était particulièrement favorable aux artistes et aux membres de corporations pour écouler leurs produits. L'accès a ces marches libres leur offrait d'importants debouches. Comme ces foires se tenaient dans les rues, le besoin d'un endroit abrité se fit sentir. Les cloitres et les églises se proposèrent en échange de certains privileges. Ainsi, a Gand, des oeuvres d'art furent exposées et vendues dans les églises dès le XlVe siècle. A la demande des peintres bruxellois, les Dominicains louèrent, dès 1445, aux membres des glides de Saint-Luc d'Anvers et de Bruxelles des espaces de vente au sein de leur cloitre, contre un droit d'étal. En 1460, le chapitre de Notre-Dame d'Anvers - de tous les chapitres brabani^ons le plus privilegie s'attira une grande partie du marché en construisant au sud du cimetière (done en terrain d'immunité) le Pand de Notre-Dame ou en abrégé Pand. Il s'agissait d'une galerie rectangulaire couverte oü les marchands pouvaient exposer et vendre livres, peintures, gravures, sculptures et travaux d'ébénisterie fine. L'espace central était loué comme lieu de travail aux peintres, sculpteurs et autres membres de corporations. En 1481, a la suite d'un différend avec les Dominicains, les glides anversoise et bruxelloise de Saint-Luc s'accordent a ce que le Pand de Notre-Dame soit dorénavant le seul endroit oü, pendant les foires annuelles, retables, volets et figures sculptées puissent être exposes et vendus. Le Pand anversois devint ainsi le showroom europeen des produits de luxe et le centre de distribution pour la sculpture braban^onne. Les avantages étaient nombreux. Les acheteurs n'étaient plus désormais tributaires d'un artiste pour pouvoir acheter une oeuvre d'art de qualité. Ajoutons toutefois que les plus beaux retables - même ceux destines a l'exportation - restent ceux executes sur commande. Sur le Pand, les vendeurs pouvaient tester le désir d'achat de clients potentiels et, grace a l'exposition de produits finis, suivre revolution du gout des acheteurs, ce qui constitue une information précieuse pour les membres des corporations et les fabricants de retables ! Grace au Pand, le milieu artistique anversois a pu, dès le début du XVIe siècle, éveiller un énorme intérêt de la part de nombreux cercles de mar-

chands étrangers. Les facilités de vente accordées par Ie Pand d'Anvers obligent les ateliers braban^ons a augmenter leur production et a dorénavant produire des oeuvres qui lui sont destinées. Des rois et des abbés visitent Ie Pand pour y choisir un retable, comme Ie fit Christian II de Danemark, beau-frère de Charles-Quint, lors de son séjour, en 1521 a Lierre. Ce retable, aujourd'hui disparu, est vraisemblablement celui représenté sur un dessin de 1707 illustrant Ie chateau royal de Copenhague avant sa destruction, en 1728, par

la tradition allemande ne permettant que la vente des oeuvres de commande ou sur specification détaillée. En 1524, face a la production croissante, le Pand, devenu trop petit, fut déménagé vers la Nouvelle Bourse qui avait été édifiée entretemps. Désormais les oeuvres d'art purent y être commercialisées pendant toute l'année. A cette époque toutefois, la période d'apogée de la production des retables brabantjons est passée.

T Le retable anversois des Apótres de Folkarna en Suède,

UN ÉTRQIT RFSEAU DE RELATIONS CQMMERCIALES RÉGULIERES

detail

C o m m e pour une commande, la vente sur le marché libre se fait par l'intermédiaire d'un marchand. Ce dernier pouvait être un peintre local, un marchand ou agent étranger. Ceci s'explique par le fait que la communauté anversoise avait depuis longtemps bati ses échanges commerciaux sur un étroit réseau de relations régulières tant par voie maritime que sur terre. En tant que principal port du Brabant et des Pays-Bas, ses relations maritimes les plus importantes sont dominees par le transport de produits en vrac. Anvers, ainsi que les ports de Bergen-op-Zoom et les ports satellites d'Arnemuiden et d'Yerzeke (l'Escaut oriental fut, jusqu'en 1560, le chenal principal) traitent principalement des matières premières et des produits pondéreux en provenance du nord et du sud de l'Europe.

l'incendie de la ville (Copenhague, Bibliothèque royale, collection royale, fol. 386 c). La possibilité qu'avaient les étrangers d'acquérir a Anvers des oeuvres de stock explique en grande partie le succes des retables braban^ons dans la première moitié du XVIe siècle. Il est même parfois explicitement fait allusion au Pand dans certaines oeuvres de commande : 'aussi bon qu'il s'en voyt sur le Pant d'Anvers'. L'anticipation de la production sur la commande devint caractéristique du marché artistique des Pays-Bas habsbourgeois qui se distinguait ainsi de

En direction inverse, ces ports exportent essentiellement des produits finis. Ceci signifie pour les armateurs le transport d'oeuvres volumineuses et précieuses, comme les retables qui constituaient un fret de retour particulièrement intétessant. De plus, le commerce maritime permettait aux mécènes des pays d'Outre-mer de se payer de coüteux retables. Bien que les retables ne soient pas a proprement parier des articles de luxe, ils sont néanmoins considérés et employés comme tels vu leur valeur. Un marchand portugais autrefois impliqué dans un différend commercial offrit un retable comme caution. La fonction portuaire d'Anvers fut déterminante pour les possibilités d'exportation des autres centres de production braban^ons. Fait remarquable, l'exportation des retables bruxellois ne commence qu'en 1499, date a laquelle Anvers revolt défmiti-

vement Ie monopole des épices et supplante Bruges comme port. A la suite du commerce d'épices (comprenant non seulement du sucre et des épices méridionales, mais également des fruits et du vin), toutes les autres denrées commerciales sont traitées, ce qui accentue Ie caractère international du port. Malheureusement, les sources concernant Ie commerce maritime sont incompletes ou détruites. Les péages fluviaux braban^ons et zélandais de même que les registres scabinaux fournissent des renseignements précieux en matière d'exportation maritime des retables. Les dispositions testamentaires des commanditaires étrangers ou les livres de comptes des églises constituent parfois également des sources utiles. Heureusement, les nombreux retables, conserves in situ ou dont Ie lieu d'origine est documenté, permettent d'estimer de maniere relativement precise quelle fut la diffusion des retables braban^ons en Europe.

dehors des frontières des Pays-Bas. Cette tendance ne peut être dissociée de l'export grandissant general de peintures et de sculptures. L'exportation des artistes avait toutefois précédé depuis longtemps celle des ceuvres d'art, devan9ant de la sorte Ie désir d'achat et Ie gout des acheteurs lointains. La clientèle une fois conquise, les ateliers se devaient de maintenir Ie niveau de la production.

MQDELE DE DIFFUSION VERS LE 'PROCHE' ARRIERE-PAYS La carte localisant les lieux de conservation actuels ou de leur provenance prouve clairement l'existence d'un schema de diffusion des retables braban^ons vers les pays européens 'proches'. Trois fairs importants peuvent en être déduits : 1° les crises iconoclastes de 1566 ont complètement anéanti Ie nombre de retables dans des regions, entre autres Anvers, oü ils étaient tres appréciés pendant plus d'un siècle et demi.

EXPORTATION ET DIFFUSION GEQGRAPHIQUE La mobilité réduite de la population et la production clairement définie et délimitée territorialement des corporations municipales font qu'il est logique de parier d'exportation dès qu'il s'agit de livraison hors de la sphere directe d'influence des grands centres de production. Il est également question d'export quand des sculpteurs établis émigrent vers une ville concurrente au sein des Etats de Bourgogne, exportant done leur savoir-faire. Ainsi, en vue de décorer la ville pour Ie (second) mariage de Charles Ie Téméraire, Bruges fait appel, en 1468, au sculpteur et fabricant de retables anversois, Bertelmees van Raporst. Le malinois Jan de Heere (1502-1578) s'établit a Gand en 1526, oü il exécuta un retable pour l'abbaye Saint-Bavon. Le retable de sainte Colombe a Deerlijk (ca 1535) trahit une influence anversoise certaine qu'il faut attribuer a Jan Demeyere, un anversois emigre qui y travailla. Pareilles commandes prouvent que, a la suite de l'infiltration des ateliers et des sculpteurs braban^ons, la tradition sculpturale flamande avait, aux alentours de 1500, fortement diminué. Le Brabant doit également sa position dominante au fait de son exportation de retables a volets en-

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•4 Liaisons routières entre Anvers et la Rhénanie au XVe et XVIe siècles.

•

retables

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•4

Le retable de Rieden en

du même type,

Allemagne,

mais décapc, du

actuellement au

Museo Quinta das

Würtembergisches

Cruzes de Funchal

Landesmuseum Stuttgart (photo R Op de Becck)

2°

3°

Ces exemplaires disparus furent remplacés ultérieurement par des retables baroques a portique dont la thématique est simplifiée. la majorité des retables conserves actuellement sont localises en Campine et dans la region située entre le Rhin et la Meuse, principalement dans les haltes et relais qui jalonnaient les routes dites 'colonnaises' (par exemple Beringen, Opitter). la plus grande concentration de retables anversois se trouve dans le district (Kreis) de Jülich qui comprend 13 des quelque 36 retables conserves en Rhénanie. Ils se trouvent aux noeuds de trafic routier, la oü vivaient la plupart des voituriers/transporteurs qui, au service des marchands colonnais, assuraient le trafic sur Anvers (par exemple Aldenhoven, Güsten, Mersch, Titz, Müntz). Jülich est a environ 6 jours de voyage d'Anvers et a deux jours de Cologne.

Grace a ces marchands, tous les produits vendus sur le marché mondial qu'était Anvers atteignirent les regions de Cologne et dAix-la-Chapelle. En sens inverse, Anvers profita, dès la fin du XVe siècle, de sa position centrale dans l'intense commerce du lin entre la Westphalie et lAngleterre, ce qui fut surtout bénéfique aux marchands de Cologne et de D o r t m u n d . Il ne faut dès lors guère s'étonner que le plus grand retable anversois qui ait été commandé soit celui du couvent de cette dernière ville. Dès le début du XVe siècle, il existait un commerce transfrontalier d'ceuvres d'art aux mains des marchands rhénans. Les glides et corporations locales ne pouvaient guère s'y opposer. L'église Saint-Severin de Cologne présentait régulièrement des expositions marchandes de peintures et de

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• Retable bruxellois

(photo R. Op de Beeck)

sculptures en provenance des Pays-Bas. Seules les figures des donateurs y étaient ajoutées sur les volets par des peintres locaux. De plus, les relations commerciales d'Anvers avec Cologne jouissaient d'une conjoncture favorable. Lorsqu'en 1450 la hanse entre en conflit avec les marchands flamands, hanséates rhénans, et colonnais continuent a vendre leur bière et leur vin a Anvers.

DÉBniJCHFS DUTRF-MFR

Schwerte (oü sont encore conserves des retables anversois) se poursuit a l e s t a travers la Pomméranie (13 retables) vers les pays de la Baltique et les ports de Lübeck, Wismar, Stralsund, Gdansk, Reval et Riga. Les navires partaient de la vers les lacs intérieurs suédois et surtout Ie lac Malar qui était en contact direct avec la mer Baltique. La Suède possède encore aujourd'hui un nombre considerable de retables braban^ons (plus d'une quarantaine!) acheminés de la sorte.

La route d'exportation des retables braban9ons qui passe via Munster, Bielefeld, Osnabruck et

L'exportation vers la Grande-Suède, dont fait partie Ie Danemark, commence vers 1480 et connait

•4 La retable des Apotres de Folkarna en Suède

en 1479, entre autre, le retable pour le choeur de la cathédrale de Seville. L'anversois Francisco de Amberes travailla, entre 1499 et 1512, a la cathédrale de Tolède, oü il laissa plusieurs retables. Un certain Ferdinand Sturm, alias Esturmus, peintre de Zierikzee, livra deux retables a la ville de Seville. Si la demande en artistes des Pays-Bas méridionaux est grande, le nombre d'artistes espagnols qui viennent suivre un apprentissage chez des maitres flamands Test encore davantage.

Retable bruxellois d'Estreito de Calheta au Musée de Funchal (photo R Op de Beeck)

une période d'apogée entre 1505 et 1520. Le commerce cesse en 1527, l'année oü le lutheranisme devint religion d'Etat. Contrairement aux calvinistes et aux reformateurs anglais, les luthériens n'ont détruit aucun retable : ceux-ci sont toujours conserves dans les églises oü ils servent au culte. L'Angleterre constitue un autre débouché maritime important. A Anvers, les exportations des marchands anglais qui y résidaient, les Merchant Adventurers, dépassent rapidement le volume de leurs importations de tissus non traites. La métropole braban^onne fournit a la bourgeoisie et a la noblesse anglaise tout ce qui peut satisfaire son besoin croissant de luxe et de culture. Dès 1418, les comptes des douanes de Yerzekeoord et les manifestes des navires anversois, établis par la douane anglaise de Londres, mentionnent régulièrement des altaartafels. Des contrats établis a Anvers signalent que des retables furent vendus en Angleterre jusqu'en 1535. Les retables brabangons cesseront alors d'etre importés en Angleterre a la suite de la dissolution des congregations monacales et des violentes crises iconoclastes qui sévirent de 1547 a 1563. Les Pays-Bas méridionaux entretinrent également des relations artistiques étroites avec les royaumes ibériques. Dès le XVe siècle, des mattres flamands et braban^ons prirent part a de nombreux projets et commandes. Le malinois Pieter Dancaert réalisa

L'exportation de retables du Brabant vers l'Espagne, d'abord au depart de Bruges, puis, a partir de 1510 d'Anvers, était aux mains des marchands et des agents royaux espagnols. C'est ainsi qu'Alphonse de Castille, marchand établi a Bruges, acheta, en 1455, un retable pour le prix de 40 livres flamandes aux peintres anversois Thomas et Arnold van der Cleyen. II s'agit la du plus ancien exemple d'exportation connu d u n retable braban^on vers l'Espagne. II est mentionné dans le compte de la dime fiscale d'un centième frappant les exportations des Pays-Bas via Anvers. Un retable est mentionné sur quasi chaque bateau quittant le port entre 1513 et 1544. A partir de 1450 la presence d'émigrés flamands et brabaiKjons est attestée dans les ties de l'Océan Atlantique, ce qui joua un role certain dans 1'accroissement de la demande en ceuvres d'art de nos regions. V, aristocratie du sucrede Madère et des iles Canaries acheta également des retables aux anciens Pays-Bas méridionaux, comme le retable aux marques anversoises d'Estreito de Calheta, conserve aujourd'hui dans le musée de Funchal, et le retable malinois de Telde sur la Grande Canarie. La diffusion des retables brabancjons en Europe est la suite d'intenses contacts culturels et artistiques que les relations commerciales esquissées ci-dessus n'ont fait qu'affermir.

BIBLIQGRAPHIE Asaert 1972; ld. 1985; Braudel 1966; Campbell 1976; De Smedt H. 1954; ld. 1971; De Smedt O. 1954; Doehaerd 1962-1963; Dösseler 1936; Herborn 1983; ld. 1984; Huizinga 1948; Jacobs 1971; Male 1908; Marijnissen i960; Marijnissen et Sawko i960; Périer-D'Ieteren 1984; Pohl 1971; Prims 1938; Roehl 1972; Rombouts et Van Lerius 1864-1876; Schlugheit 1938; Sosson 1970; Thijs 1993.

Marjan

Buyle

AUTRES FORMES DE RETABLES ET AUTRES MATERIAUX

Retable de voyage figurant Ie Christ et ses Armes entre deux anges (inv. R.B.K 1958-40). Ce type de retable se caracténse par des volets extérieurs non travaillés et ses petites dimensions, a peine 23 cm de haul1 (copyright Rijksmuseum Amsterdam)

Les retables peuvent être énormes ou minuscules. Ainsi, le retable de la Passion de l'église SaintPierre de Dortmund, qui déploie ses hauts volets sculptés et ne présente pas moins de 90 scènes, est le plus grand retable anversois conserve. Il fut commandé a Anvers en 1521. Par contre, le même sujet figure sur le retable miniature conserve au Metropolitan Museum de New York et ne mesurant que 14 cm sur 7!

La dimension d'un retable d'église dépend, entre autres, de la place qu'il occupera dans l'édifice et de la bourse du commanditaire. Les retables domestiques, de petite dimension, étaient commandés pour usage particulier ou pour être places dans des chapelles privées. Pour ces derniers, le thème le plus privilegie était celui de l'Enfance du Christ.

M&L

•

M&L

Retable anversois

exemples conserves

peints

de l'église Saint-

qui possède, de

(copyright Schlicht

Pierre de Dortmund,

plus, une double

Dortmund)

un des plus grands

paire de volets

Les retables dits retables-tours ou retables-tabernacles, a une figure et qui se ferment autour d'un socle carré ou hexagonal, sont aussi de petite dimension. Peu d'exemplaires en sent conserves. Le bel exemple de l'église de Léau a été volé il y a quelques années. Ces petits retables pouvaient être présentés isolement ou servir de couronnement a un autre retable. Les retables de voyage constituent une autre categorie de retables. Ils sont facilement reconnaissables au fait que les revers de leurs volets ne sont pas peints. Ils mesurent a peine 25 cm de haut et pouvaient être aisément fermés pour le transport. Ils sont souvent de forme cintrée et ne présentent qu'une seule scène centrale : le Christ aux outrages, la Nativité ou le Couronnement de la Vierge. Les volets sont ornés de petites figures d'anges ou de saints. La ville de Malines développa un genre de retable propre appelé les jardins dos. Il s'agit d'oeuvres nées de la devotion de femmes pieuses qui achetaient des figures isolées de petite dimension pour les intégrer dans une sorte de retable miniature. Ces figures sont placées derrière un treillis pourvu d'un portillon, qui symbolise l'Immaculée Conception. L'espace intérieur est rempli de petites fleurs et plantes, en papier ou en tissu habilement pliées. Des reliques viennent souvent s'ajouter a l'ensemble. Malines semble avoir été le seul centre a produire ce type de figures isolées qui pouvaient également tester autonomes et qui furent exportées en grande quantité. Le chêne, et dans une moindre mesure le noyer, ne furent pas les seuls matériaux utilises pour la fabrication de retables. Plusieurs autres matériaux furent employés. Ainsi, la production de retables en pierre fut importante même si la recherche en histoire de l'art lui accorda moins d'attention que pour les retables en bois. Des retables en terre cuite furent également executes, leur coüt étant moins élevé que celui des exemples en bois ou en pierre. Il existe aussi de petits retables en tissu ou en broderie. Les retables en albatre connaissent dans nos regions un franc succes au début de la Renaissance.

R F T A R I F S FN PIFRRF Les exemples conserves de retables en pierre sont rares mais fort beaux. Le plus ancien, celui des

•

jardin dos orné des

Petit retable

"poupées" malmoises

domestique a une

typiques. église

seule scène

Samte-Dymphne

centrale: Adoration

a Geel

des Hages du retable de la Haison Rockox a Anvers

A l'arrière-plan de cette scène d'intérieur figurant Jésus, accompagne de la Vierge et de Marthe, apparait un petit retable domestique peint. Panneau peint de l'Hópital Saint-Jean a Bruges

1VI&L

Un des plus anciens

Geel. La representa-

retables flamands

tion est encore

conserves: Ie retable

fortement hiératique

Apötres en

et rendue sans

pierre de l'église

profondeur

Sainte-Dymphne a

(copyright IRPA Bruxelles)

Mise au tombeau d'un retable anglais en albatre des années 1380-1420. L'albatre était considéré comme un matériau noble, ce qui explique qu'il n'était que partiellement polychrome (MRAH Bruxelles, inv. 2086)

1V1&L

Apótres de l'église Sainte-Dymphne a Geel, date du XlVe siècle. Il s'agit d'une representation statique de la Crucifixion avec des figures d'apótres en pierre naturelle polychromée. De beaux retables dans cette même pierre sont conserves dans le Hainaut mais leur étude n'en est q u a ses débuts. J.de Borchgrave d'Altena et Josée Mambour en recensent une série dans leur ouvrage de 1968. Malgré les techniques spécifiques a ce matériau, ces retables en pierre présentent des analogies de langage iconographique et de composition avec ceux en bois. Le retable de la Passion de Havré, du milieu du XVe siècle et situé dans la chapelle castrale du chateau de Beaulieu, illustre, au centre, une Lamentation du Christ, entourée de six figures de saints places dans des compartiments surmontés de baldaquins. Le retable en pierre de la Passion de Buvrinnes forme un pendant a l'exemplaire en bois de saint Pierre conserve dans l'autre nef laterale (voir partie guide). Ici aussi, riconographie rappelle celle des retables en bois. L'iconographie traditionnelle de la Passion y est representee: Portement de croix. Crucifixion et Déploration du Christ. Le somptueux encadrement architectonique permet de situer le retable autour de 1500. Il fut restauré en 1862 par de Groot, qui lui ajouta deux anges en platre munis de banderoles. Le retable a perdu sa polychromie d'origine. L'ancienne chapelle castrale d'Enghien était (et est) une veritable salie au trésor de sculptures médiévales, ce qui lui valut a juste titre le nom de Chapelle des merveilles. Le retable en bois, qui se trouve actuellement dans l'église (voir guide), formait un ensemble avec deux retables en pierre et du mobilier gothique. Sur la porte actuelle se trouvent six fragments de retables, agencés dans un ensemble néo-gothique compose d'ornements métalliques. Les sculptures de qualité renvoient aux peintres de l'époque tel Dirk Bouts. Les deux retables en pierre furent tres restaurés. La polychromie qui est en fort mauvais état nest plus celle d'origine. Le retable de la Vierge présente quatre groupes de personnages: l'Annonciation et la Visitation, la Naissance de Jésus, l'Adoration des Rois mages et I'Ascension et le Couronnement de Marie. Le deuxième, de style gothique plus flamboyant, est consacré a sainte Elisabeth: a gauche, la sainte offre sa robe de mariée aux pauvres et prie pour les malades; au centre, elle visite le chantier d'une église en construction, oü figurent un me-

nuisier et un sculpteur; enfin, a droite, elle prend congé de son époux et part en pèlerinage. Un autre retable de qualité, oü des figures plus anciennes ont été réemployées, est celui du gothique tardif de Horrues dans le Hainaut. La 'caisse' en forme d'accolade rappelle celle des retables anversois. Le compartiment central illustre de maniere vivante et pleine de fantaisie la conversion de saint Hubert. Il est encadré de la familie de la Vierge et de deux figures de saints de style gothique tardif. Ce retable fut restauré en 1877 par van Puyenbroeck qui refit plusieurs petites figures. C'est sans doute a cette occasion que la polychromie originale disparut. Le retable de l'église Sainte-Waudru a Mons constitue un des joyaux de la sculpture gothique en pierre. Decor d'architectures et sculptures se fondent en une fantastique composition flamboyante. Les baldaquins sont finement sculptés. Ils surmontent une sorte de triptyque compose de l'Annonciation, la Visitation et l'Assomption de la Vierge. Au-dessus, apparait le Couronnement de Marie entourée, a gauche, de sainte Anne trinitaire et, a droite, de saint Jean-Baptiste. L'ensemble fut restauré par le gantois Rooms. La polychromie d'origine a disparu. Le retable de Braine-le-Comte en pierre blanche, rehausée d'or, constitue un bel exemple de style Renaissant. Les deux registres de groupes sculptés sont surmontés par un retable-tour ajouré. Le sculpteur a délibérément abandonné la structure et le vocabulaire gothique en faveur du 'nouveau style'. La prédelle figure la Dernière Cène flanquée de scènes de l'Ancien Testament la préfigurant : collecte de la manne et la fête pascale juive. Le retable même compte six groupes sculptés de la Passion et de la Resurrection. L'influence de Jean Mone et de Cornells Floris y est manifeste.

RETABLES EN TFRRE CUITE Seuls quelques retables ou fragments de retables en terre cuite sont conserves en Europe, ce qui en complique l'étude. Ils étaient toujours polychromes et pouvaient a distance être pris pour des ceuvres en pierre ou en bois. Le mémoire d'Anne de Jaeger fut a l'origine d'une petite exposition didactique présentée a I'ULB et d'une publication faisant un état de la question. Ces retables furent executes en terre de pipe, a savoir une argile blan-

Petit retablc domestique en ivoire de I'Hopital Saint-Jean a Bruges: I'ivoire était aussi tres apprecie et rehaussè d'or que

che tres fine, qui demande a être moulée. Il s'agit done d'une technique de 'reproductions', puisque les monies peuvent être réutilisés. Aucun exemplaire n'est conserve en Belgique bien qu'Anvers semble avoir ete, aux cótés d'Utrecht, un des centres de ce type de production.

partiellement

ALBATRF En Angleterre, les comtés du centre (Midlands) connurent de 1350 a 1550 une grande production de sculptures en albatre, tant de figurines que de petits panneaux places dans un cadre en bois et qui pouvaient former un veritable retable. Celui d'Eure (Seine-Maritime) consacré a la Vie de la Vierge et datant de la deuxième moitié du XVe siècle, en constitue un bel exemple. La polychromie tres riche du fond, le traitement des drapés, les attributs et les visages sont remarquables. Parceque la translucidité et l'éclat de ce matériau étaient hautement appréciés, ces compositions n'étaient jamais totalement polychromées mais uniquement rehaussées partiellement de couleurs et d'or.

T Petit retable miniature en ivoire, ouvert et ferme, facilemcnt transportable comme retable de voyage. La scène centrale figurant la Crucifixion et la Vierge accompagnee d'anges ne mesure pas plus de 5,5 cm de large (MRAH

Ce n'est q u a la Renaissance qu'une importante production de retables en albatre se développa dans nos regions, et ce, a Malines, dans I'entourage de la cour de Marguerite d'Autriche oü ceuvraient des sculpteurs locaux et étrangers. La production s'étendit sur trois quarts de siècle, du milieu du XVIe au premier quart du XVIIe. Les ceuvres les plus importantes sont la frise ornementale du Franc a Bruges exécutée par Guyot de Beaugrant, et les retables de Jean Mone, celui des Sept Sacrements a la basilique Saint-Martin de Halle et celui de la Cathédrale des Saints-Michelet-Gudule, transporté en 1536 par bateau de

Bruxelles, inv. 374)

Malines a Bruxelles. Malines, centre des cleynstekers, ne constitua probablement pas le seul lieu de production d'eeuvres en albatre. O n suppose que la ville d'Anvers en fut également un. Plusieurs retables domestiques en albatre provenant de Malines et datant de la deuxième moitié du XVIe siècle sont conserves notamment aux M R A H . Ces ceuvres sont généralement d'assez petite dimension et comptent une seule scène principale, comme la Naissance de Jésus, la Dernière Cène ou la Resurrection. Le couronnement central est souvent pourvu d'une figure plus petite de Dieu le Père ou de la Vierge. L'encadrement est richement orné de putti, d'arabesques et de vases remplis de fleurs.

IVOIRE O n rencontre aussi de petits retables en ivoire. Leur dimension varie du tres petit modèle au moyen, et cela en fonction du coüt et des possibilités d'exécution offertes par le matériau. Leur polychromie est comparable a celle des exemples en albatre. Ici aussi, le matériau étant tres prisé, il n'est que partiellement rehaussè de couleurs.

BIBLIQGRAPHIE «/ *

1VI&L

Malines 1998; de Borchgrave d'Altena et Mambour 1968; Bruxelles, 1967; Leeuwenberg 1958; Treves 1967; Poupeye 1912; Périer-D'leteren et Born 1992; Rouen-Evreux 1998.