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Appenzeller Verlag Leseprobe

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Hans-Rudolf Merz

Senntumsschnitzerei im Appenzellerland und im Toggenburg

Die Publikation wurde unterstützt von der Dr. Fred Styger Stiftung, Herisau

© 2019 by Appenzeller Verlag, CH-9103 Schwellbrunn Alle Rechte der Verbreitung, auch durch Film, Radio und Fernsehen, fotomechanische Wiedergabe, Tonträger, elektronische Datenträger und auszugsweisen Nachdruck, sind vorbehalten. Umschlaggestaltung: Janine Durot Gesetzt in Janson Text Std und ITC Avant Garde Gothic Condensed Herstellung: Verlagshaus Schwellbrunn ISBN 978-3-85882-826-2 www.appenzellerverlag.ch

Inhaltsverzeichnis Vorwort

Die Senntumsschnitzerei in der Volkskunst

Alpfahrt

Das Handwerk des Schnitzens

Geschichte des Schnitzens

Bedeutung der appenzellischen Senntumsschnitzerei

Senntumsschnitzerei im Appenzellerland und im Toggenburg Alfred Forrer, Herisau

Maurus Matter, Flawil

Jakob Zweifel, Nesslau

Karl Fitzi, Gais

Heinrich Müller, Urnäsch

Emil Grob, Dicken

Jakob Müller, Herisau

Hans Haas, Herisau

Emil Hugener, Stein AR

Emil Stricker, Herisau

Johannes Dietrich, Schönengrund

Emma Meier-Bruderer, Hundwil

Sämi Frick, Urnäsch

Bruno Ehrbar, Herisau

Werner Meile, Schwellbrunn

Bibliographie

Bildnachweis und Dank 100 Autor 101

Ein Teil der Sammlung von Hans-Rudolf Merz in seinem Haus.

Vorwort Private Sammlungen entstehen meist über einen langen Zeitraum. Sie sind Liebhaberei im Sinne des Erwerbs von schöpferischen Leistungen zur eigenen Freude. Sie können aber auch Spekulation, Kapitalanlage oder Bewahren der Objekte vor Zerfall oder Verlust sein. Sie folgen Kriterien, die der Sammler selber festlegt. Sie verlangen Geduld, Augenmass und Sachverstand. Der Kunsthistoriker und Galerist Peter Nathan äusserte einmal, der echte Kunsthändler sei zudem ein Besessener: «Er ist früh und spät leidenschaftlich auf der Jagd. Er ist von seinen Wünschen, Aussergewöhnliches zu besitzen so erfüllt, dass er davon fieberhaft umhergetrieben wird.» Die nachfolgend dargestellte Sammlung von Senntumsschnitzereien ist auf weit weniger spektakuläre Weise entstanden. Die Holzschnitzerei zählt zwar zum Kunsthandwerk. Die Schnitzenden bringen künstlerische Erzeugnisse von vorwiegend dekorativem Charakter hervor. Und insofern ist sie sowohl marktfähig als auch erhaltenswert. Aber sie ist kein Spekulationsfeld, keine Anlageform. Sie ist vielmehr Teil einer reichhaltigen, bescheiden staffierten und währschaften Bauerntradition. Die Wurzeln der Schnitzerei sind uralt. Sie fussen in der antiken Auffassung, dass Kunst die Aufgabe habe, die Natur nachzuahmen. Die Sammlung weist schliesslich Besonderheiten auf. Sie soll eine Lücke in der Erfassung der appenzellischen Volkskunde schliessen. Sie erhebt dabei keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sie besteht jedoch nur aus Werken von Schnitzenden, die selber in der einheimischen Landwirtschaft tätig sind oder waren. Die Sammlung des beliebten bäuerlichen Kunsthandwerks soll eine Form öffentlichen Zugangs finden. Darin besteht der Anspruch dieses Buches. Hans-Rudolf Merz Frühjahr 2019

Die Senntumsschnitzerei in der Volkskunst

Werner Meile, Schwellbrunn.

Entstehung, Entwicklung und Entdeckung der appenzellischen Volkskunst sind vor allem in zwei Publikationen festgehalten: In seinem 1973 unter dem Titel Volkskunst aus Appenzell und dem Toggenburg verfassten, reich illustrierten Buch vermittelt der Zürcher Kunsthändler Bruno Bischofberger – mit Innerrhoder Wurzeln – anhand seiner eigenen Sammlung einen Überblick über die gesamte appenzellische Volkskunst. Er untergliedert diese in sechs teilweise zusammengehörige Bereiche, nämlich die Möbelmalerei, die Senntumsmalerei, die Schnitzarbeiten mit sennischen Darstellungen, die Sennensattlerei, die Weissküferei sowie die Sennentracht und ihr Schmuck. In diesem Werk findet sich eine erstmalige, auch namentliche Darstellung der Senntumsschnitzer. In ihrer Dissertation mit dem Titel Landschaft, Senn und Kuh hat Franziska Schürch die wesentlichen Grundlagen zur Entstehung und späteren Entdeckung der Appenzeller Volkskunst erfasst und kommentiert. Schürch datiert die Herausbildung der Sennenkultur als Ausdruck wachsenden Selbstbewusstseins der Bauern und Sennen auf die Zeit um 1800 und meint, die kunsthandwerkliche Produktion falle in diese Epoche des Aufblühens. Als Nuance erwähnt sie, die dreidimensionalen Darstellungen des sennischen Lebens – und damit die Schnitzerei – seien erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufgetreten. Als Motive nennt sie das Bedürfnis der Sennen nach Kunst und Dekoration und damit die Repräsentationsfunktion der Volkskunst. Die Entdeckung des Sennischen datiert sie auf die Zeit um 1900, also etwa hundert Jahre nach den ersten Hervorbringungen der Volkskunst. Es waren zunächst vor allem auswärtige Sammler, die sich von den sennischen Objekten begeistern liessen. Mit der Zeit fand die Volkskunst aber auch Eingang in den öffentlichen Bereich, namentlich in Landesausstellungen und Museen. Bis heute stehen die Bauern- und die Möbelmalerei im Zentrum des allgemeinen Interesses, sie haben schon mehrere Generationen von Sammlern beflügelt, und sie werden vielerorts – umfassend im Volkskunde-Museum Stein AR – zugänglich ausgestellt. Alle anderen Gebiete werden demgegenüber eher als Nischen empfunden, teils weil sie wenig handlich, teils weil sie nicht funktional, teils weil sie auf einzelne Träger zugeschnitten sind, teils aber auch, weil die Fertigkeiten bei der Herstellung nicht gebührend eingeschätzt werden. Typisches Beispiel dafür ist die Senntumsschnitzerei. Fand sie noch Eingang in das Werk von Bruno Bischofberger, so wird sie heute insgesamt vernachlässigt. Zu Unrecht, wie die Geschichte der Holzschnitzerei zeigt.

Alpfahrt

Werner Meile, Schwellbrunn.

Die appenzellische voralpine Hirtenkultur kennt seit jeher den Zug des Viehs vom festen Anwesen im Tal zu den Sommerweideplätzen auf höher gelegenen Alpen. Dieser Wendepunkt im bäuerlichen Jahresablauf wird festlich begangen. Alljährlich im Frühsommer ziehen im Appenzeller Hinterland stets mehr als ein Dutzend Sennten den Alpen am Säntis zu. Es handelt sich um tradierte, ritualisierte Alpaufzüge. Die Alpfahrt beginnt frühmorgens bei Tagesanbruch und findet im Tal auf den Verkehrsstrassen statt, um in den Voralpen auf teilweise ruppigen Wegen bei den Alphütten zu enden. Die Alpfahrt erfolgt in einer festen Reihenfolge: Ziegenbub, Ziegen, Ziegenmädchen, Vorsenn, drei Schellenkühe, weitere vier Sennen, Viehherde, Bauer (meist Alpbesitzer) mit Sennenhund, Fuhrmann mit pferdegezogenem Lediwagen, zuletzt gelegentlich ein Schweinewagen. Mehrere Autoren, vor allem Hans Eugster in Die Alpen in Appenzell Ausserrhoden und Alpwirtschaft: Nutzung oder Vergandung sowie Walter Irniger in Appenzeller Brauchtum, haben die traditionelle Alpfahrt trefflich beschrieben. Zum Erfassen eines geschnitzten Senntums seien der Ablauf des Zugs und die bäuerlichen Funktionen etwas detaillierter in Erinnerung gerufen. Die in Dialekt und Tradition verwendeten Worte und Begriffe werden in diesem Kapitel als Lesehilfe in Anführungszeichen gesetzt, danach aber ohne verwendet. Das Senntum beim «Öberefahre» oder «Usefahre» (Alpaufzug) setzt sich wie folgt zusammen: Voraus marschiert ein «Gäässbueb» genannter Knabe. Er trägt die gelb gefärbte lederne Hose, eine Brusttuch genannte rote Tuchweste und als Kopfbedeckung ein ledernes Sennenkäppi. Er kennt den Weg zur Alp. Ihm folgt eine «Schüppeli» genannte kleine Herde von sechs bis acht Ziegen, wobei meist ein Tier ein «Gäässschelleli» um den Hals trägt. Hinter den Ziegen sorgt das «Gäässmäätli» genannte, in blaue Werktagstracht gekleidete Mädchen mit einer Rute in der Hand dafür, dass die Geissen (Ziegen) beisammen bleiben. Der Vorsenn schreitet der Braunviehherde voran. Er trägt die gelbe Hose, daran rechtsseitig die Kettenuhr, das rote Brusttuch, die messingbeschlagenen Hosenträger, das weisse, stickereiverzierte Sennenhemd und den mit farbigen Blumen auf dem linken Rand geschmückten Sennenhut. Am rechten Ohr trägt er eine «Schuefe» (goldener Ohrschmuck). Auf der linken Schulter trägt er einen hölzernen, gedrechselten Fahreimer (Melkeimer), an dessen Unterseite meist ein Senntumsmotiv auf dem Bödeli aufgemalt ist. In früherer Zeit war der Vorsenn jeweils der auf der Alp verbleibende verantwortliche Senn.

Vorsenn in Sonntagstracht

Ziegen

Bauer (meist Alpbesitzer)

Fuhrmann

3 Schellenkühe Ziegenbub

Ziegenmädchen

2. Senn in Sonntagstracht Lediwagen mit Milch- und (oft begleitet von 2 rechts von Käsereigeschirr ihm gehenden Sennen in Werktagstracht mit brauner Hose).

Die drei ihm folgenden «Schellechüe» (Schellenkühe) tragen die Senntumsschellen; deren Riemen sind prunkvoll verziert. Sie wiegen bis zu zehn Kilo und künden durch ihren sonoren Zusammenklang weitherum den Anmarsch des Senntums an. Vor Ankunft auf der Alp werden sie den Kühen abgenommen und beim «Schelleschötte» untermalt ihr Dreiklang das Zauren (Naturjodel) der Sennen vor der Alphütte. Die Schellenkühe werden vom Bauern sorgfältig ausgewählt. Sie sollen einen ausgewogenen Gang aufweisen und dadurch dem rhythmischen Klang der drei grossen Schellen Feierlichkeit und Schwung verleihen. Hinter den drei Schellenkühen folgen die vier Sennen, Familienangehörige, Verwandte oder Kollegen des Bauern, Männer des bäuerlichen Handwerks. Sie tragen die Werktagstracht mit braunen Hosen. Links marschiert der Zusenn. Er ist gleich gekleidet wie der Vorsenn. Nun folgt die «Vech» genannte, aus Kühen und Jungtieren gemischte Braunviehherde. In der Regel finden sich darunter Kühe mit besonderen Felleigenschaften, nämlich mit einem «Gort» (Gurt) genanntes weissen Band rund um den Leib oder einem «Blüem» genannten weissen Saum auf Kopf, Hals und Rücken. Dabei handelt es sich innerhalb der Rassen des Schweizer Braunviehs und der Blauen Belgier um weisse Fellmuster. Schweizer und belgische Wissenschafter haben herausgefunden, dass diese Pigmentstörungen durch eine seltene Genmutation, eine Art Fehlsteuerung im Chromosomenhaushalt, entstehen. Der Qualität der Tiere tun sie keinen Abbruch, sie nehmen sich optisch aber anmutig aus. Der Kuhherde folgt der besitzende Bauer, begleitet vom Bläss, dem schwarz-weiss-braun gezeichneten Sennenhund. Der Bläss gilt als Wächter des Hofes, Treiber des Viehs, Kläffer und Raubauz. Der Stierführer zähmt mit Stirnband und Nasenring den mitschreitenden Stier. Früher wurde der Stier stets zur Alp mitgetrieben, heute gehört er als Folge der künstlichen Besamung in der Viehzucht nicht mehr zum festen Bestand des Senntums.

Eine Augenweide ist der «Ledi» genannte, pferdegezogene Materialwagen am Ende des Zugs. Auf ihm werden die hölzernen und kupfernen Geräte zur Käse- und Butterherstellung und weitere Hilfsmittel für den Alpsommer transportiert. Seit die Milch auf den Alpen kaum mehr unmittelbar verwertet, sondern täglich motorisiert zu Tal oder in die Alpkäserei gebracht wird, hat der Lediwagen seine Funktion eingebüsst. Er wird aber vielfach immer noch – nach bestimmten Regeln geschnürt – im Senntum mitgeführt. Der Fuhrmann trägt die braune Hose und eine blaue Bluse. Anstelle der Ledi fertigen die Schnitzer gelegentlich ein oder zwei «Gremplerrosse» an; das sind Saumpferde von Kleinhändlern. Diese banden einst hölzerne «Maissen» (Traggestelle) auf den Rücken der Pferde und brachten sommers Alpkäse und Butter, die sie den Sennen abkauften, zu den Märkten im Tal. Dieser Beruf ist ausgestorben. Den Schluss des Senntums bildet der «Suwage» (Schweinewagen), ein vierräderiger, pferdebespannter Wagen, auf welchem in einem Bretterverschlag die Schweine auf die Alp transportiert werden. Der Fuhrmann trägt die braune Hose und eine Fuhrmannsbluse. So viel zu Alpaufzug und Senntum. In vereinfachter Form finden solche Umzüge auch im Herbst beim Alpabzug statt. Auch der Weg zu den herbstlichen Viehschauen wird gelegentlich sennisch unter die Füsse genommen, also mit Sennen, Trachten und Schellen, aber ohne Ziegen, Stier, Ledi und Suwage. Die Kunst der Senntumsschnitzerei besteht darin, den traditionellen Alpaufzug so lebendig als möglich ins Holz zu bringen. Freilich: das Öberefahre ist eine Idylle aus einer vergangenen Zeit. Aber ein sennischer Alpaufzug erfasst das Gemüt der Menschen. Der von Weitem hörbare Dreiklang der Schellen, das gleichförmige Trappen der Viehhufe und Trippeln der Ziegen, der hufeiserne Trott des Pferdes – und zudem die farbenprächtigen Trachten samt Schmuck und textilen Beigaben der Bauersleute, ihr Jodelgesang während des Marschierens, das alles hat etwas Sinnenbetörendes. Es nimmt sich zudem wie etwas Zeitversetztes aus. Mit Augenzwinkern könnte man den Appenzeller oder Toggenburger Alpaufzug durchaus in eine gänzlich heutige Sicht verpflanzen, indem man ihn als den werbenden Vorbeimarsch eines landwirtschaftlichen Produktionsunternehmens der Neuzeit erkennt. Voraus marschieren die jungen Lernenden und der Bereich Nischenprodukte (Ziegenzucht), hierauf folgen die Chefs und Werkmeister (Vorsenn, Sennen), dann die Rohstoffe und die Produktepalette, nämlich das Vieh als Milch-, Butter- und Käselieferant und als Grundlage für Fleischprodukte, Leder und Felle, hierauf der Bauer als Unternehmer mit seinem Gehilfen (Bläss), und auf der Ledi zeigt das Unternehmen seine Apparate und Gerätschaften (Holz- und Kupfergefässe), die man zur Verarbeitung der Rohstoffe braucht.

Das Handwerk des Schnitzens Man kann mit einem mehrklappigen Taschenmesser durchaus Figuren oder Reliefs schnitzen. Man sollte einen Rohling, bevorzugt aus Lindenholz, und eine Skizze oder Schablone bereithalten und den Schnitzhandschuh nicht vergessen, um die Hand zu schützen, die das Holz hält. So betrachtet ist Holzschnitzen keine Kunst. Zur Herstellung eines geschnitzten Senntums reichen diese Vorgaben indessen nicht. Auf dem Tisch der Senntumsschnitzer finden sich nämlich zahlreiche Instrumente, allen voran die Schnitzwerkzeuge wie Stechbeutel (Balleisen, Flacheisen, Hohleisen), U- und V-förmiger Geissfuss, Aale, Bohrer, Bandsäge, Pinsel samt Farben, Leder, Zahnstocher für Stock und Zitzen, Beize, Feinstdrähte, dünne Schnur, je nachdem weitere Accessoires. Warum Lindenholz? – Lindenholz ist weich zum Schnitzen, obschon es biologisch zu den Harthölzern gehört. Im alpinen Gebiet ist die Linde verbreitet, sie trotzt dem feuchten, kaltwarmen Klima. Besonders die grossblättrige Linde, die sogenannte Sommerlinde, ist zum Schnitzen günstig. Denn sie wächst schnell und ist leicht zu bearbeiten. Die Fasern des Lindenholzes sind etwa einen Millimeter lang, widerstandsfähig, und sie verleihen dem Gewächs grosse Homogenität. Beim Schrumpfungsprozess bleibt Lindenholz vor allem in kleineren Schnitzobjekten dank dieser Zellstruktur zwar widerstandsfähig; es ist aber auch anfällig für Spannungsrisse. Dank seiner Elastizität kann es auch für feine, dünne Formen etwa bei Gewandfalten verwendet werden. Max Frisch hat vom Lindenholz geradezu geschwärmt, als er schrieb, Lindenholz splittere am wenigsten, es sei nicht hart und nicht eigensinnig, es habe keine Äste, wo das Messer stocke, und darum sei es ein williges Holz, ein treues Holz mit seiner Helle und dem Gleichmut seiner Jahrringe. Im Spätmittelalter haben einige Schnitzer beim Gestalten grosser Altarfiguren gelegentlich im rückwärtigen, nicht sichtbaren Teil das Holz herausgehöhlt, um daraus weitere Figuren zu verfertigen. Heinrich Müller, der Doyen der Urnäscher Schnitzer, hat im Lauf seines Lebens eine einmalige Sammlung von Kühen in insgesamt 148 verschiedenen Hölzern aus aller Welt geschaffen und damit bewiesen, dass an sich jede Holzart schnitzbar ist. Für mehrere gleichartige Schnitzfiguren wie Kühe, Ziegen, Pferde, Schweine, Sennen und Kinder verwenden die Schnitzenden häufig eine beständige Vorlage in Form einer Schablone oder Umrisszeichnung. Diese be-

stimmt vor allem die Höhe der Figuren, üblicherweise zwischen etwa 6 und 15 Zentimetern. Mit der Höhe der Schablone ist der Stil der Schnitzerei freilich noch nicht bestimmt. Diesen arbeiten die Schnitzenden erst aus dem Rohling heraus, womit der ganz entscheidende Charakter, gewissermassen die persönliche Handschrift entsteht. Mit etwas kundigem Auge vermag der Betrachter ohne Weiteres zu erkennen, wer der Urheber eines Senntums ist. In Abwandlung einer Maxime von Paracelsus könnte man sagen: «Die Handschrift macht’s.» Gemeint ist damit, dass Senntumsschnitzer ihre Empfindungsweise, ihre Wahrnehmung einer Alpfahrt in die Figuren hineinmodellieren. In der klassischen Malerei erkannte man früher einen Künstler häufig an seiner Art und Weise, seinem Stil zu malen. Seit dem Jugendstil trifft dies allerdings aus verschiedenen Gründen weniger zu. Die Beurteilung der Qualität der Senntumsschnitzerei darf nicht nach den hohen Massstäben der klerikalen Schnitzerei erfolgen, wo die bravouröse Auszierung bestimmter Stellen, die Verschnörkelung von Partien wie Falten, Gewänder, Gesichtszüge und liturgische Gesten wie das Händefalten, die Hände vor der Brust Zusammenschlagen oder gar Gesichtszüge von Kummer, Trauer, Überdruss, Nachdenken gewollt und erkennbar sind. In der hohen Schnitzkunst erreicht die Formensprache die Aussagekraft einer verbalen Schilderung. Von diesem Anspruch ist die Senntumsschnitzerei entfernt. Der Gesichtsausdruck des geschnitzten Bauern ist meist starr und schematisch. Die Figuren leben von der Tracht und – meistens – vom Schritt der Sennen. Die Tracht ist deshalb wichtig, weil sie zu zahlreichen anderen bäuerlichen Traditionen gehört (Alpstobete, Familienanlässe, Musik- und Jodelauftritte).

Geschichte des Schnitzens Figürliche Darstellungen spielen in vielen Kulturen eine wichtige Rolle und reichen auf sehr alte Traditionen zurück. Die Mythologie der aus Polynesien stammenden Maori Neuseelands besteht aus einer bunten polytheistischen Götterwelt, die stark mit der Natur verwoben ist. Die Kunst des Holzschnitzens soll in der Tradition der Maori eine besonders grosse Bedeutung gehabt haben. So war das Haus des Gottes Taugaroe aussen und innen mit kunstvollen Schnitzereien verkleidet, deren Figuren miteinander gesprochen haben sollen. Die plastischen Künste entstanden wohl um etwa 6000 vor Christus und zwar im Alten Orient, also in Mesopotamien und in Uruk. Die ersten bekannten Figuren und Statuetten wurden aus verschiedensten Materialen geschaffen wie Marmor, Alabaster, Terrakotta, Elfenbein, Kalkstein, Gipsstein, Basalt, Diorit und den Metallen Gold, Silber, Kupfer und Bronze. Holz wurde entweder sehr spärlich oder gar nicht verwendet. Die ältesten kunsthandwerklichen Holzschnitzereien sind vermutlich aber in Ägypten gefertigt worden. Die Ägypter brachten gestalterisch hervorragende Figuren von unübertrefflicher Qualität hervor. Die meisten Objekte weisen eine Höhe von nur wenigen bis zu etwa vierzig Zentimetern auf. Mehrere Autoren (Breasted, Michalowski) haben den Schnitzereien bei ihren Forschungen Beachtung geschenkt. Erwähnenswerte Beispiele sind bei Michalowski eine Soldatengruppe aus Assint, ein bemanntes Schiffsmodell und diverse Kleinstatuen und Statuetten. Zum ersten Mal hat Breasted in seiner Geschichte Ägyptens Bauernschnitzerei dokumentiert. Sie stammt aus der Zeit von 2100–1800 vor Christus. Es handelt sich um ein aus zwei Ochsen bestehendes, vom Bauern angetriebenes Gespann beim Eggen. Das Objekt ist im British Museum in London ausgestellt. Es zeigt die Verbindung von Landwirtschaft und Kunsthandwerk, wie wir sie bei der heutigen Senntumsschnitzerei traditionellerweise antreffen. Die ägyptischen Bildhauer haben im Übrigen dieselben Materialien verwendet wie ihre Vorbilder in Mesopotamien. Einzig die Könige und Pharaonen sind in aller Regel aus Gold oder Stein modelliert worden. Auf dem Weg ihrer Entwicklung seit der Hochkultur des Alten Orients via Ägypten gelangte die Holzschnitzerei später nach Griechenland. Pappaioannou weist nach, dass sich in Sparta, der Hochburg der dorischen Kultur, im 7. Jahrhundert vor Christus die grösste Anzahl orientalisierender Kunstwerke

Landwirt beim Pflügen mit Ochsengespann, Holzskulptur, ca. 2000 v. Chr., Grabbeigabe, Mittleres Reich in Ägypten.

Johannes der Täufer, Werkstatt Hans Multscher, um 1456-59, Lindenholz, aus Sterzing in Südtirol.

wie Ton- und Holzstatuetten finden. Insgesamt sind aber Schnitzereien aus Holz in Griechenland eher selten hergestellt worden. Die Bildhauer Tektaios und Angelion schufen im 6. Jahrhundert vor Christus in Delos eine vergoldete Kolossalstatue Apollons aus Holz. Die Holzschnitzerei erlebte im Mittelalter in der Form der Sakral- und Kirchenschnitzerei in ganz Europa eine weite Verbreitung. Die frühen sakralen Plastiken waren an kirchliche Bauwerke (zum Beispiel Pforten) gebunden; ab dem 13. Jahrhundert finden sich Schnitzereien als Einzelobjekte im Kircheninneren, vor allem in Chorgestühlen und an Altären. In Fortführung der gotischen Tradition schuf der Nürnberger Bildhauer Veit Stoss in zwölfjähriger Arbeit den herrlichen Krakauer Hochaltar in der Marienkirche, aber auch Lindenholz-Figurengruppen. Einige besonders eindrückliche Arbeiten stellt das Unterlinden-Museum in Colmar aus. Der berühmte Isenheimer Altar ist 1490 bis 1492 von Niklaus von Hagenau geschnitzt und 1510 bis 1516 von Matthias Grünewald bemalt worden. Zu den berühmtesten Schnitzern gehörte der um 1460 geborene und in Würzburg wirkende Tilman Riemenschneider. Er schnitzte zahlreiche Portal- und Altarfiguren sowie Grabmale und Reliefs. 1520 wurde er Bürgermeister. In seinem Standardwerk Die Kunst der Bildschnitzer beschreibt Michael Baxandall die Blütezeit der Schnitzerei zwischen 1475 und 1525, also in einer Zeit des Umbruchs in Politik und Religion (Reformation). Er illustriert, wie

sich die Bildschnitzerei in einem Raum, begrenzt durch Vogesen, Böhmerwald, Mainz und Südtirol entwickelte, nachdem sie zuvor in Süddeutschland und im Alpenraum praktisch keine eigenständigen Leistungen aufgewiesen hatte. Begründet wurde die Tradition der Lindenholzschnitzer im Raum Ulm (Michel Erhart), in Würzburg (Tillman Riemenschneider) und im Tirol (Michael Pacher). Auftraggeber waren vor allem Klöster, Ordensgemeinschaften, Patrizier, Kaufleute, wohlhabende Handwerker und Handelshäuser wie die Fugger. Sie schlossen mit den Schnitzern Verträge ab und regelten auch die Bezahlung, welche jeweils entweder nach Arbeitszeit oder aber für das Gesamtwerk erfolgte. Die Schnitzer waren in der Regel Zunftmitglieder. Hauptwerke zu dieser Zeit waren die einer heiligen Figur gewidmeten Flügelaltare. Diese Hochaltarretabel mussten erzählen, beeindrucken, erinnern; sie dienten dem bildlichen Vorstellen als Grundform des Denkens. Tagesgeschehen und Aktualität waren indes nicht gefragt. Viele wichtige Kunstwerke überlebten den Bildersturm der Reformation, aber den Schnitzern fehlten künftig die guten Aufträge, was zu einer Verflachung der Blütezeit des Schnitzens führte. Auch in der Schweiz sind Schnitzkunstwerke entstanden. Begünstigt vor allem durch die Transportwege des Fuggerschen Handelshauses entstanden beispielsweise im Einzugsgebiet der Reichsabtei Disentis viele spätgotische Kirchen. Bildhauer und Schnitzer wie der Ravensburger Jacob Russ oder die Memminger Maler- und Schnitzerfamilie Strigel waren seit 1480 in weiten Teilen des Kantons Graubünden als Sakralschnitzer am Werk. Aber die volkstümliche Plastik als dreidimensionale Freiplastik, also mit frei im Raum stehenden Figuren, trat in nennenswerter Zahl erst im 18. und 19. Jahrhundert auf, vermutlich unter dem Einfluss des Barocks. Eine Besonderheit zu jener Zeit war die Übereinstimmung zwischen Hersteller und Käufer der Figuren oder Figurengruppen im gleichen Lebensraum. Das Interesse aussenstehender Erwerber an der bäuerlichen Volkskunst entstand erst um das Jahr 1900. Nach Meinung der meisten Spezialisten muss ein Volkskunstobjekt, um diese Bezeichnung zu verdienen, zwei Elemente vereinen, nämlich eine ästhetische Absicht und die Zweckdienlichkeit. Der Senntumsschnitzer hat zwar meist nicht die Absicht, Kunstwerke herzustellen, aber er ist geschickt und begabt. In ihm wirken Traditionen und innere Antriebe, Figuren und Formen zu gestalten, deren Reichtum ererbt ist. Eine Alpfahrt mit ihren Dekorationen und ihrem Schmuck ist dafür natürlich ein Paradebeispiel.

Bedeutung der appenzellischen Senntumsschnitzerei Bis Ende des 18. Jahrhunderts gab es insofern einen gemeinsamen Boden für Malerei und Skulpturen, als der Zweck im allgemeinen gleich war, nämlich schöne Dinge für Menschen zu schaffen, die danach verlangten. Nach der Französischen Revolution brach auch in der Kunst eine Neuzeit an. Zunächst entwickelte sich die Landschaftsmalerei zum wichtigen Zweig der Kunst, in einer späteren Epoche um 1870 entstand der Impressionismus, wozu auch die Darstellung des modernen Lebens in der Grossstadt gehörte. Nicht mehr die Figuren der griechischen, der ägyptischen und anderer Mythologien sowie des Christentums, sondern die Menschen in ihrem Alltag waren nun die Kunstsubjekte. Das Aufkommen der bäuerlichen Volkskunst ging einher mit diesen Trends in der Malerei. Die Wiederbelebung alter Handwerkskunst und motivische Inhalte begünstigten diese Entwicklung. In Europa gibt es seit Jahrhunderten mehrere Regionen mit voralpinen Hirtenkulturen. Dank mehrerer Höhlenfunde weiss man, dass nomadisierende Wohn- und Bewirtschaftungsweisen zu prähistorischen Zeiten die übliche Lebensform waren. Zu den gegenwärtigen Regionen mit Hirtenkulturen in der Schweiz gehören Greyerzerland, Emmental, Innerschweiz, Appenzellerland und Toggenburg; im europäischen Alpenraum sind es Tirol, Südtirol, Pyrenäen, Salzkammergut und Berchtesgadener Land. Die europäischen voralpinen Hirtenkulturen sind vorwiegend in den katholischen Gebirgsregionen entstanden. Dementsprechend sind die Volkskulturen der neueren Zeit – mit Ausnahme von Ausserrhoden und Teilen des Toggenburgs – stark vom Barock und sakral geprägt. Ein Blick in das Berchtesgadener Land zeigt im Vergleich zum Appenzeller Hinterland inhaltliche und chronologische Parallelen, aber auch Unterschiede. Das Berchtesgadener Land ist flächenmässig etwa doppelt so gross wie der Kanton Appenzell Ausserrhoden, hat aber mit rund 24000 Einwohnern nur die Hälfte unserer Wohnbevölkerung. Das Gebiet ist fast ganz von Bergen umschlossen, von denen der Watzmann mit 2713 Metern über Meer der höchste ist. Das Berchtesgadener Land pflegt ein pittoreskes Brauchtum, vor allem auch Prozessionen und Ritte. Ausserdem finden die Viehbenediktion, der Maibaum, das Pfingstfest der Bergknuppen und das Weihnachtsschiessen statt. Und auch hier gibt es den Alpabtrieb. Bei diesem werden den Kühen ein auf dem Kopf sich

auftürmender Blumenschmuck, Furkeln genannt, aufgesetzt. Zum ganzen Brauchtum gibt es kunsthandwerkliche und bildhafte Darstellungen. Über den Ursprung der Berchtesgadener Schnitzerei lässt sich nichts Sicheres sagen, er liegt vermutlich im 14. Jahrhundert. Die Schnitzerei hatte in der Talschaft jedoch stets einen hohen Stellenwert. Der einst vorherrschende landwirtschaftliche Kleinbesitz musste zum Auskommen durch Schnitzerei, Drechslerei und anderes nebenberufliche Handwerk ergänzt werden. Seit 1871 gab es die Distrikt-Zeichen- und Schnitzschule. Die Erteilung von neuen Lizenzen an Drechsler, Schnitzer und Spielzeughersteller war nunmehr vom Nachweis des Besuchs dieser Schule abhängig. Ab dem 18. Jahrhundert war die Holzschnitzerei stark segmentiert und in Berufsgruppen geschützt. Angesehen waren vor allem die Feinschnitzer, also die Verfertiger von Heiligenbildern, Krippenfiguren und Hausaltären. 1760 gab es in Berchtesgaden 94 Schnitzer. Wichtigste Produkte sind die Spanschachteln aus dünnem Holz, welche reichhaltig bemalt und verziert werden, sowie die Kerb- und Holzmodel-Schnitzerei für den textilen und den Bäckereigebrauch. Auch Spielzeuge werden angefertigt. Der Blick in die Berchtesgadener Schnitzereitradition ist lohnenswert. Er zeigt, dass Motive aus Gesellschaft und Alltag stark verwurzelt sein müssen, ehe sie Eingang in die Volkskunst und damit auch in die Holzschnitzerei finden. Alpfahrt und Alpabfahrt werden zwar wie im Appenzellerland und anderen Gebirgsgegenden schmuck und rituell durchgeführt. Das Augenmerk liegt auf dem Vieh mit seinem Kopfschmuck. Wohl tragen die Bauern und Hirten teilweise Tracht oder zumindest eine Sennenschlutte. Doch der Alpfahrt mangelt die Symbolkraft des Umzugs mit dem stolzen Zeigen von Vieh und Gerätschaften, umrahmt vom farbigen Reichtum der Trachten, der Trachtenschmuck sowie das Zauren. Das erklärt, weshalb auch die Senntumsschnitzerei ausser im Appenzellerland mit seinen traditionellen Alpfahrten nirgends wirklich heimisch geworden ist. Die Senntumsschnitzerei im Appenzellerland beider Rhoden ist in der Zeit um das Jahr 1850 entstanden. Die Stiftung für Appenzellische Volkskunde besitzt eine in Hundwil geschnitzte Kuh aus dem Jahr 1850. Massgebend für das Aufleben bäuerlicher Traditionen waren zu jener Zeit das erwachende Selbstbewusstsein des Bauernstandes, die Manifestation des Besitzerstolzes, der aufkommende Tourismus und gewiss auch die Heiterkeit und Sinnenfreude der Bauersleute. Wer die Sennen beim Öberefahre zauren hört, der wird ihr heiteres Gemüt besser verstehen. Zu bedenken ist indessen auch die ökonomische Sicht. Einerseits ist die spezifische Produktionsweise der Alpbewirtschaftung im Wesentlichen bis heute erhalten geblieben, weil es keine Alternative zu ihr gibt. Anderseits partizipierten viele Bauernfamilien auch an der im nahen St. Gallen sich entwickelnden textilen Heimindustrie. Viele Leinen- und Baumwolltücher, die seit dem

Spätmittelalter bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs aus der Ostschweiz in den globalen Handel gelangten, stammten aus dem Appenzellerland und dem Toggenburg. Die textile Heimarbeit war im 18. und 19. Jahrhundert zum wichtigsten Gewerbe emporgestiegen. In Ausserrhoden versprachen sich viele Bauern mit Hilfe der Webkeller zusätzlichen Verdienst. Diese Symbiose zwischen Stickerei und Landwirtschaft hatte viele Vorteile. Aber angesichts teilweise niedriger Entlöhnung und langer Arbeitszeiten stellten sich auch Probleme wie gesundheitliche Schäden und Kinderarbeit. Nach 1850 waren in Ausserrhoden rund 7000 Webstühle in Betrieb, die meisten in den Webkellern der Bauernhäuser. Ohne Zweifel haben die langen Arbeitszeiten im Webkeller den Bauern und den Webern eine Freizeitbeschäftigung erschwert oder gar verunmöglicht. Dennoch entwickelte sich die bäuerliche Handwerkskunst beispielsweise in der Sennensattlerei, der Weissküferei, der Trachtenschneiderei und in der Herstellung des Trachtenschmucks sowie in der Bauernmalerei. Im Gegensatz zur Senntumsschnitzerei wurden diese Metiers vorwiegend von ausgebildeten oder erwerbstätigen Handwerkern ausgeübt; einzig unter den Malern und Schnitzern herrschten die Autodidakten vor. Das Schnitzen war also weitgehend eine Domäne der Bauern in ihrer Freizeit. Eine Aussage über Verlauf und Häufigkeit der Senntumsschnitzerei vor wirtschaftlichem oder politischem Hintergrund lässt sich indes nicht machen. Legt man die Geburtsjahre der wichtigsten Schnitzer seit Ende des 19. Jahrhunderts zugrunde, so ergibt sich eine über die Zeit recht gleichmässige Altersverteilung. Die Preisbildung für den Käufer der geschnitzten Senntümer geschieht nicht nach kaufmännischen Normen. Es gibt Schnitzer, die je Objekt einen Preis festlegen, wobei ein Senntum zwischen 35 und 50 Figuren umfasst. Andere verkaufen das Senntum gegen einen Pauschalbetrag. In beiden Fällen spielt der berechnete Zeitaufwand eine gewisse Rolle. Das Verfertigen eines Senntums erfordert zweihundert und mehr Stunden. Unter Schnitzenden gibt es keine Standesorganisation und nur zufälligen, informellen Austausch. Die Motive der Schnitzer sind über die Zeit in etwa dieselben geblieben. Im Vordergrund steht das Ausüben einer sinnvollen Freizeitbeschäftigung. Damit einher gehen die Schaffensfreude und die Lust am kreativen Gestalten; das Herausarbeiten einer Figur aus dem Rohling ist ein durchaus schöpferischer Akt. Bei etlichen Schnitzern handelt es sich auch um wirtschaftliche Notwendigkeit; manche von ihnen mussten aus vorwiegend gesundheitlichen Gründen die landwirtschaftliche Arbeit aufgeben und sich nach einem neuen Erwerb umsehen. Bei wieder anderen Schnitzern spielt der Besitzerstolz eine tragende Rolle; sie wollen ihre bäuerliche Habe in der eigenen Stube ausstellen, betrachten, bewundern. Und schliesslich wird stets auch aus Freude am Schenken für Kinder, Enkel oder Freunde geschnitzt.

Senntumsschnitzerei im Appenzellerland und im Toggenburg

Alfred Forrer, Herisau 1885–1980

Alfred Forrer verlor im Alter von sechs Jahren seine Eltern. Seine Jugendzeit verbrachte er im Schul- und Kinderheim Hochsteig oberhalb von Lichtensteig. Danach verdiente er seinen Lebensunterhalt als Knecht und als Störmetzger in St.Gallen-St.Georgen. 1911 heiratete er Emma Scheuss von Gais, mit der er drei Kinder hatte. Darauf betrieb er drei Jahre lang ein Bauerngut in Herisau. 1916–1922 war er Knecht auf der Egg in Herisau. 1922 trat er in die Textilfirma AG Cilander in Herisau ein. Ab 1925 wohnte er in der Teufenau in Herisau, ab 1967 bei seinem Sohn Alfred Forrer in Winterthur, wo er bis 1975 immer noch schnitzte. Die letzten Lebensjahre verbrachte er bei seiner Tochter im St. Galler Rheintal. Forrer begann mit der Schnitzerei zeitgleich mit dem Eintritt in die Firma AG Cilander. Er schnitzte eine grosse Anzahl ganzer Alpaufzüge, die er selber bemalte und die im Appenzeller Hinterland beliebt waren. Die Sennen zu den Alpaufzügen kaufte er jeweils im Spielwarengeschäft. Die Kühe gestaltete er recht gedungen, fast bullig.

Alfred Forrer, Herisau