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Appenzeller Verlag Leseprobe

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ARCHITEKTUR KUNSTMUSEUM

APPENZELL KUNSTHALLE

Blick von der Kunsthalle ZiegelhĂźtte zum Kunstmuseum Appenzell

INTERAKTIONSARCHITEKTUR

BAUAUFGABEN: MUSEUM | KUNSTHALLE

IN FREIHÄNDIGER VERGABE

KUNSTMUSEUM APPENZELL

KUNSTHALLE ZIEGELHÜTTE

KLANGLANDSCHAFT

VON TRÄUMEN UND MUSEEN

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KUNSTMUSEUM APPENZELL

KUNSTHALLE ZIEGELHÃœTTE

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INTERAKTIONSARCHITEKTUR

In Appenzell stehen zwei Ausstellungs- und Sammlungsgebäude für moderne und zeitgenössische Kunst und Kultur, die in konzentrierter Art und Weise an einem nicht-urbanen Ort einen Einblick in die und einen Überblick zur «Museumsarchitektur des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts» erlauben. Das Kunstmuseum Appenzell und die Kunsthalle Ziegelhütte, eröffnet 1998 und 2003, sind Bauwerke, die von einem privaten Bauträger, der Heinrich Gebert Kulturstiftung Appenzell, in Auftrag gegeben und von den Architekten Gigon/ Guyer und Robert Bamert dank des finanziellen und ideellen Beitrags des Mäzens Heinrich Gebert (1917-2007) realisiert wurden. Das monolithische Kunstmuseum gehört zu den Inkunabeln einer zeitgemässen, von Grund auf neu konzipierten Museumsarchitektur, in der sich Funktionalität und architektonische Vision kongenial verbinden. Die multifunktionale Kunsthalle, der Umbau einer Ziegelhütte zu einem Ausstellungs-, Konzert- und Event-Ort, gilt als gelungenes Beispiel einer ebenso zeittypischen Hybridarchitektur, deren Qualitäten gerade im Spannungsfeld von Alt und Neu zu entdecken sind. Die beiden Gebäude verbindet – trotz aller Unterschiede – neben der gemeinsamen Trägerschaft und Zielsetzung das Erscheinungsbild als Industriegebäude. Im Falle der Kunsthalle ist das aufgrund ihrer ins 16. Jahrhundert zurückreichenden Baugeschichte selbstverständlich; im Falle des Kunstmuseums ist dies eher metaphorisch – als Verweis auf den Standort in der Nähe des Appenzeller Bahnhofs oder als Anspielung auf den Spiritus rector, den Unternehmer Heinrich Gebert, der alles finanzierte: Honi soit qui mal y pense. Der Bogen reicht also vom Monument der Frühindustrie bis zum Bauzeichen der Wissensindustrie – ein Narrativ, das die beiden Gebäude vergleichbar macht, das den

Stills aus dem Film «Werken und Wirken», 2017

nicht nur architektonischen Vergleich lohnend werden lässt, wie die vorliegende Publikation zuversichtlich belegen will. Ein Anlass für dieses Buch ist eben der hundertste Geburtstag des Industriellen und Gönners Heinrich Gebert 2017. Ein weiterer Anstoss, den «kondensierten Architekturführer» endlich zu realisieren, ist das immer wieder geäusserte Bedürfnis des Publikums, mehr über die Häuser, ihre Architekten, ihre Gestaltung […] zu erfahren. Und, nicht zuletzt, können wir, die Stiftung und das Team, die in und mit den Bauwerken arbeiten, auf knapp zwanzig Jahre tagtäglichen Gebrauch zurückschauen: Kunstmuseum und Kunsthalle wurden zu Erfahrungsräumen, welche keineswegs nur ein Ortsbild, sondern auch individuelle und soziale, materielle und intellektuelle Handlungen prägen. In Appenzell stehen Beispiele einer gemeinnützigen Interaktionsarchitektur – um eine 2013 an der Universität Zürich eingeführte architekturtheoretische Terminologie im nichtakademischen Raum anzuwenden. Die Ausstellungshäuser agieren miteinander – in baulichen Details antwortet die Kunsthalle auf das Kunstmuseum; in gewisser Weise ergänzen sie sich auch in den unterschiedlichen Funktionen, die öffentliche Veranstaltungsorte heute erfüllen

sollten. Beide Gebäude interagieren aber auch mit der Umgebung und den Menschen, die in dieser leben – sie sind Teil einer umfassenden landschaftlichen und sozialen, aber auch kulturellen Topographie. Und beide Orte geben aufgrund ihrer Gestalt, ihrer Aussenhülle und ihrer inneren Struktur, unterschiedlichen Formen der Kommunikation beziehungsweise der Interaktion Raum: Sie ermöglichen (oder behindern). Mit dieser Publikation versuchen wir, der Architektur, den Architekten, der Baugeschichte, der Bautypologie, aber auch den Alltagserlebnissen in und mit Gebautem auf anregende, ernste und spielerische Art und Weise gerecht zu werden. Möglich wurde dies durch einen substantiellen Beitrag aus dem von der Gebert Rüf Stiftung Basel/Zürich geförderten Projekt «Kulturvermittlung im ländlichen Raum». Dafür danken wir herzlich. Wir danken aber auch allen Stiftungsräten, die vieles ermöglichen, den Freunden der Häuser und ganz besonders Myriam Gebert.

Dr. Roland Scotti Kurator Heinrich Gebert Kulturstiftung Appenzell

Blick aus dem Kunstmuseum Appenzell Blick in die Kunsthalle ZiegelhĂźtte

BAUAUFGABEN KUNSTMUSEUM | KUNSTHALLE ERLEBNISARCHITEK TUR – EINE SKIZZE

MUSEUM

Museen als «eine gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung im Dienst der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungsund Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft, bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt», sind eine Erfindung beziehungsweise eine Errungenschaft des geschichtshungrigen 19. Jahrhunderts. Kunstmuseen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, wurden ab 1830 gebaut und / oder für das Publikum geöffnet – gleichzeitig mit der Etablierung der Kunstgeschichte als eigenständige, von der philosophischen Ästhetik unabhängigen, akademische Disziplin, gerade im deutschsprachigen Raum. Als eigene, auch städteplanerische Bauaufgabe, die besondere architektonische Gestaltungen erfordert, wurde das Kunstmuseum zu Beginn des 19. Jahrhunderts definiert – wobei es anfangs immer einen formalen Rückbezug zu den bekannten königlichen, fürstlichen oder päpstlichen Sammlungshäusern wie dem Pariser Louvre, den Florentiner Uffizien oder den vatikanischen Sammlungen gab. Der «Musentempel» reihte sich in öffentliche, für die Entwicklung der Zivilgesellschaft bedeutende Bauaufgaben wie Schule, Theater, Bibliothek ein, die mehr oder weniger der Bildung der Allgemeinheit dienen sollten. Als frühe Beispiele neuzeitlicher Kunstmuseums-Architektur, die nicht auf einer Umnutzung bestehender Gebäude basieren, gelten unter anderem: die 1817 eröffnete Dulwich Picture Gallery (London; Arch.: Sir John Soane), das «Museum an der Augustinergasse» Basel (1849; der Vorläufer des heutigen Kunstmuseums Basel; Arch.: Melchior Berri), die Alte Nationalgalerie Berlin (1876; Arch.: Friedrich

August Stüler und Johann Heinrich Strack) oder die Hamburger Kunsthalle (1869; Arch.: Georg Theodor Schirrmacher und Hermann von der Hude). Erste Bauten für die Präsentation moderner beziehungsweise zeitgenössischer Kunst waren das 1902 eröffnete Museum Folkwang in Hagen (Arch.: Carl Gérard, Henry van de Velde, Peter Behrens), die Mannheimer Kunsthalle (1907; Arch.: Hermann Billing) und – prägend in vieler Hinsicht – das Museum of Modern Art in New York (1939; Arch.: Edward Durell Stone und Philip Goodwin). Letzteres kann auch als Ausnahme gesehen werden, denn zwischen 1914 und 1945 wurden allein aufgrund der politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Zustände im Vergleich zu früher in Europa und den USA relativ wenige Museen, insbesondere Kunstmuseen, erbaut. Dies änderte sich nach dem II. Weltkrieg – zumindest in den westlichen Gesellschaften, aber auch in Japan. Spätestens seit den 1960er Jahren gehört das «Museum» wieder, wie im 19. Jahrhundert, zu den bedeutendsten öffentlichen (und privaten) Bauaufgaben – aus vielen Gründen.1 Ab den 1980er Jahren kann man geradezu von einer aussergewöhnlichen Zunahme von eigens erbauten Kunstmuseen sprechen – nicht zuletzt aufgrund von privaten Initiativen, die zur Eröffnung von so genannten Künstlermuseen, Sammlermuseen, Galerienmuseen führten. Heute gehören die Schweiz, Deutschland, die USA, Frankreich, Grossbritannien zu den Ländern mit der grössten Museumsdichte – gerechnet auf die Einwohnerzahl.2 Allerdings wurden die Anforderungen und Bedingungen von Kunst- und Sammlungsgebäuden, sei es als solitärer Zweckbau, sei es im urbanen Kontext, bis Mitte der 1970er Jahre kaum theoretisch reflektiert. Die architekturtheoretische Diskussion begann erst in den späten 1970er Jahren. Letztlich wurde bis 1980 meistens der Museumstyp des 19. Jahrhunderts, der sachliche und konstruktive Klassizismus, mit einem tradierten Formenrepertoire wie den Enfiladen, den graphischen Kabinetten, den Hauptsälen für Gemälde, dem pompösen Haupteingang, den meist bescheidenen Ser-

Ausstellung Café

2. OG

Ausstellung 1. OG

Ausstellung

Raumschema Kunsthalle Ziegelhütte

vice- und Verkaufsräumen, den Oblichträumen […] zum Vorbild genommen oder reproduziert – lediglich die Fassade oder die Hülle wurden einem modernistischen Stilempfinden angepasst.3 Das «Kunstmuseum der Moderne» als eigene Bauaufgabe, die alle Aspekte des «Sammelns, Bewahrens, Erforschens, Ausstellens und Vermittelns» von mehr oder weniger zeitgenössischen Artefakten, aber auch jene des «Repräsentierens oder Marketings» von Persönlichkeiten, Landschaften oder Städten berücksichtigt, ist eine vergleichsweise junge und sehr anspruchsvolle Erscheinung.4 Und möglicherweise betrachten wir ein Phänomen, das aufgrund ökonomischer «Sachzwänge», gesellschaftlicher «Ansprüche» und technischer «Entwicklungen» schon wieder verschwindet. KUNSTHALLE

Die «Kunsthalle» ist sowohl ein architektonischer wie auch funktioneller Sonderfall. Der Begriff «Kunsthalle»5, der heute oft synonym zu Kunstmuseum gebraucht wird, wurde im 19. Jahrhundert meist für Institutionen (samt der Gebäude) benutzt, die von einer Bürgergesellschaft zugunsten der Allgemeinbildung

Konzertbühne Ausstellung Brennofen

Museumsatelier

EG Bibliothek / Depot UG

Raumschema Kunstmuseum Appenzell

gegründet, bestückt und finanziert wurden.6 Heute bezeichnet der Begriff private, von einem Kunstverein, einer Kunstgesellschaft oder von Künstlern und Kunstfreunden initiierte Ausstellungsgebäude, die dank einer Mischfinanzierung aus öffentlicher und privater Hand Ausstellungen zu aktuellen Kunstströmungen zeigen.7 Da Kunsthallen, legt man die «enge» Definition zugrunde, keine Sammlungen betreuen und selten Artefakte erforschen, sondern hauptsächlich temporäre Ausstellungen zeigen, sind sie als Bauaufgabe weniger komplex als Museen. Tatsächlich würde eine Halle – also ein ebenerdiges Gebäude ohne Keller, aber mit Wänden und einem Dach – für den eigentlichen Zweck einer Kunsthalle genügen. Allerdings bedingt die heutige Ausstellungslogistik ebenso wie gegenwärtige Bauvorschriften, dass selbst die reinen Ausstellungsgebäude minimale Anforderungen der Klimatisierung, der Gebäudesicherheit, der Infrastruktur erfüllen – zumindest, wenn sie teilweise von der öffentlichen Hand unterstützt werden, oder auch, wenn sie «museale» Ausstellungen zusammenstellen wollen. Dennoch kann der Begriff «Kunsthalle» für fast jedes Gebäude verwendet werden. In dem

Moment, wenn in einer aufgegebenen Fabrik, einer ehemaligen Lagerhalle, in einem neu erbauten Schuppen Kunstausstellungen gezeigt werden, kann dieses Bauwerk zu einer Kunsthalle mutieren – der Umbau zu einem Kunstmuseum wäre weit aufwändiger. In dem Begriff Kunsthalle schwingt also immer das Temporäre, das Provisorische mit.8 Als Bauaufgabe ist die «Kunsthalle» offen – sie bietet nicht nur ein Experimentierfeld für Künstler und Ausstellungsmacher, sondern gerade auch für Architekten, da es hier – im Extremfall – ausschliesslich um einen «Raum ohne Eigenschaften», um die architektonische Gestaltung des perfekt ummantelten Präsentationsraums, um die spektakuläre Hülle geht. ERLEBNISARCHITEKTUR

Jede Architektur, wenn sie denn als bewusste Gestaltung ernst genommen werden will, ist ein Erlebnis, wenigstens ein sichtbares Ereignis. Kunstmuseen, Kunsthallen und verwandte Bauaufgaben sollen heute – darüber hinaus – im Zusammenklang mit den Exponaten multidimensionale, gar multiperspektivische Erlebnisse nicht nur ermöglichen, sondern erzeugen.

An diesem Punkt überschneiden sich dann 250

Funktionsarchitekturen, die nicht unbedingt kongruent oder kompatibel sind: Museum und Shoppingmall, Kunsthalle und Eventpark, Kunsthalle und Hotelfoyer, Kunstmuseum und Industriehalle, Kunstmuseum und Meditationsraum, Kunsthalle und Konzertraum usw.

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Kunstmuseen (und Kunsthallen) waren Zweckbauten, die bestimmte Kriterien erfüllen mussten. So sollte es öffentlich zugängliche Räume wie die Ausstellungssäle, das Emp-

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fangsfoyer, den Museumsshop, die muse-

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umspädagogische Werkstatt, die WC-Anlagen geben, aber auch nur halböffentliche oder für das Publikum unzugängliche Gebäude teile wie ein klimatisiertes Depot, eine Restau-

Blickabstände bei der Hängung von Bildern

rierungswerkstatt, einen Technikraum, eine Bibliothek, ein oder mehrere Büros, Lagerräume, Mitarbeiterküche, Transporträume sollten eingeplant werden. Der Zweck war die Konstruktion des bestmöglichen Umfelds für «Kunst», für die Erforschung, Präsentation und

Rezeption von künstlerischen Erzeugnissen, von denen angenommen wurde, dass sie «an sich» das Ereignis wären, dass sie per se hinreichend und über Unterhaltung hinausreichende sinnliche und intellektuelle Erlebnisse böten. Dem ist nicht so; es war wahrscheinlich nie so. Kunstmuseen – gerade jene für die jeweilige Gegenwartskunst (die dann irgendwann Teil der langen Geschichte der Moderne wird) – sind Orte der Diskussion, der Kommunikation, der theoretischen und praktischen Auseinandersetzung der Besucher (!) mit ästhetischen Artefakten oder Prozessen, die nicht abgeschlossen sind und möglicherweise nie beendet werden können / sollen / dürfen. Kunstmuseen sind eben keine Wunder- oder Schatzkammern, in denen Relikte der Vergangenheit, Merkwürdigkeiten oder Preziosen, deren kultureller oder materieller Wert endgültig akzeptiert ist, «zur Schau gestellt» werden. Eher sind es Orte, an und in denen das Bewusstsein für Kunst, für Kultur angeregt, wenn nicht erst «produziert» wird.

Dafür stehen inzwischen – neben vielen anderen – auch das Kunstmuseum Appenzell und die Kunsthalle Ziegelhütte Appenzell. Errichtet und eröffnet am Übergang vom 20. zum 21. Jahrhundert (1998/2003) bezeugen sie, wenn man beide Häuser als Einheit betrachtet, den funktionalen Wandel der Kunstmuseen von der statischen Präsentation von Dingen, der Musealität, hin zu einem dynamischen Workshop, zu einem Labor der ästhetischen Erfahrung. Obwohl die Bauaufgaben in beiden Fällen von der Trägerschaft, der Heinrich Gebert Kulturstiftung Appenzell, recht eindeutig formuliert waren, eben Kunstmuseum und Kunsthalle, eröffnete die semantische Bandbreite oder Ungenauigkeit dieser Begriffe den Architekten Freiräume, die sie auf je eigene Art und Weise so nutzten, dass heute in zwei Architekturen, die an Fabrikgebäude (!) erinnern, Ereignisse und Erfahrungen erzeugt werden können.9 Das «Produkt» ist – im besten Fall – «erlebtes Wissen».

350

Besucherwege Kunstmuseum Appenzell

1 Die Darstellung der Gründe würde ein eigenes Buch erfordern. Neben der Prosperität der westlichen Gesellschaften sei auf die Bildungsoffensiven der Nachkriegszeit hingewiesen, die «Wissen» demokratisieren wollten – und so geradezu die Eröffnung wissenschaftlicher, naturhistorischer, technischer und kulturgeschichtlicher Museen erforderten. Im Hinblick auf Kunstmuseen sei aber auch erwähnt, dass gerade die «moderne Kunst» als sichtbares Zeichen (der Freiheit, der Unabhängigkeit, des Individualismus) gegen die Ideologien des Faschismus oder des Kommunismus gepriesen oder vereinnahmt wurde. 2 Aktuelle Zahlen zur Schweiz unter: https://www.bfs.admin. ch/bfs/de/home/statistiken/ kultur-medien-informationsgesellschaft-sport/kultur/ museen.html.- Inzwischen gehören China, Indien, Australien, Brasilien, Spanien, Frankreich, Italien und viele andere Staaten zu den wichtigsten Auftraggebern für neue Museumsarchitektur. 3 Ausnahmen bestätigen die Regel. 4 Vgl.: Franziska Beyer, Moderne Museumsarchitektur, Ein Überblick, Wittenberg 2004 (akadem. Hausarbeit:

http://www.grin.com/de/ebook/157914/moderne-museumsarchitektur-ein-ueberblick). 5 Der Begriff wurde von dem Sprachforscher Joachim Heinrich Campe (1746–1818) geprägt; er bezeichnete ursprünglich «öffentliche Gebäude, in denen Werke der Kunst ausgestellt werden». Campe wollte damit das Fremdwort «Museum» eindeutschen. Ähnliches gilt auch für das Wort «Kunsthaus». 6 Hamburger Kunsthalle, Kunsthalle Düsseldorf, Kunsthalle Bremen verweisen im Namen noch auf ihren Ursprung als Gründungen von Kunstvereinen usw. 7 Meist wird das Wort Kunsthalle mit einem Ortsnamen kombiniert: Kunsthalle Basel, Kunsthalle Bern, Kunsthalle St. Gallen, Kunsthalle Wil, Kunsthalle Baden-Baden. Seltener findet man programmatische Wortkombinationen wie Kunsthalle Marcel Duchamp (Cully, CH); gelegentlich verweist die Namenskombination auf die Trägerschaft – siehe Kunsthalle Würth, Kunsthalle Weishaupt. 8 In Deutschland wurden nach dem II. Weltkrieg in vielen, damals völlig zerbombten Städten «Kunsthallen» errichtet – einerseits, damit die leben-

den Künstler Ausstellungsmöglichkeiten hatten; andererseits, damit die meist geschlossenen Kunstmuseen, deren Bestände entweder ausgelagert oder gar von den Nazis verkauft oder zerstört waren, in Provisorien arbeiten konnten. 9 Sicher war dies nicht expressis verbis geplant; eher handelt es sich dabei um eine glückliche Fügung. Doch ebenso sicher kann man behaupten, dass die strategische Unternehmensphilosophie des Mäzens Heinrich Gebert ihren Widerhall nicht nur in den Statuten der Stiftung, sondern auch in den für die Zwecke der Stiftung gebauten Häusern fand. LITER ATURHIN W EIS Kestner-Gesellschaft (Hg.), Räume für Kunst, Museumsarchitektur der Gegenwart, Hannover, Leipzig, Graz 1991 Douglas Crimp, Über die Ruinen des Museums, Göttingen 1993 Harald Krämer u.a., Zum Bedeutungswandel der Kunstmuseen, Positionen und Visionen zu Inszenierung, Dokumentation, Vermittlung, Nürnberg 1998 Vittorio Lampugnani, Angeli Sachs (Hg.), Museen für ein neues Jahrtausend; Ideen,

Projekte, Bauten, München, London, New York, Basel, 1999 Mimi Zeiger, Museen heute, München 2006 Silke Doppler, Die Funktion in der zeitgenössischen Museumsarchitektur, Ein Beitrag zur Diskussion über die Bauaufgabe Museum, Diplomarbeit, Wien 2012 (Universität Wien) Nadine Ober-Heilig, Das gebaute Museumserlebnis, Erlebniswirksame Architektur als strategische Schnittstelle für Museumsmarken, Wiesbaden 2014 (= Schriftenreihe Forschungsgruppe Konsum und Verhalten; hg. von Prof. Dr. Sigrid Bekmeier-Feuerhahn u.v.a.) Colin Ellard, Psychogeografie, Wie die Umgebung unser Verhalten und unsere Entscheidungen beeinflusst, München 2015; Kapitel: Ein Besuch im Museum, S. 118ff. Hans Wolfgang Hoffmann, Museumsbauten, Handbuch und Planungshilfe, Berlin 2016 (hg. von Christian Schittich)

Erste Schritte: Kunstmuseum Appenzell, 1997; Kunsthalle ZiegelhĂźtte, 2001

IN FREIHÄNDIGER VERGABE

Kunstmuseum Appenzell und Kunsthalle Ziegelhütte wurden – da privat finanziert – als Bauaufgabe nicht öffentlich ausgeschrieben. Es gab auch keinen Architekturwettbewerb. Die Konstruktion beider Gebäude wurde von der Bauherrschaft, dem Stiftungsrat, direkt an je ein Architekturbüro vergeben. Es gab jeweils ein Vorprojekt, das u.a. auch im Hinblick auf das Ortsbild und auf den Standort evaluiert wurde. Mit weniger oder mehr Änderungen wurden die durchaus öffentlich diskutierten Entwürfe umgesetzt. Zwischen Planung und Eröffnung vergingen jeweils drei Jahre. Während das erste Gebäude, das Kunstmuseum, als Bauaufgabe relativ eindeutig definiert war, galten für das zweite Bauwerk, die Kunsthalle, besondere Bedingungen. Das Kunstmuseum, geplant und eröffnet als Museum Liner Appenzell, sollte ein Museum für eine kleine Kunstsammlung mit einem kleinen Team und wenigen Sonderausstellungen sein: im Grunde ein monographisch ausgerichtetes Haus, orientiert an den professionellen Standards für Museumsarchitektur.1 Die Kunsthalle, anfangs beschrieben als Kulturzentrum mit Ausstellungsräumen und Ziegeleimuseum, war per se ein «Erweiterungsbau», der die Ausstellungsfläche, die vom operativen Team bespielt werden konnte und sollte, knapp verdoppelte. Gleichzeitig stand der Umbau des Gebäudes aufgrund seiner Verwurzelung in der appenzellischen (Industrie-) Geschichte, aber auch wegen einer erweiterten Stiftungsprogrammatik in einem über das Übliche hinausgehenden Fokus (der Stiftung, der Politik, der Öffentlichkeit).2 Die im Archiv der Stiftung erhaltenen Unterlagen zu beiden Bauten enthalten keine ausdrücklichen Hinweise auf präzise formale, technische oder inhaltliche Vorgaben für die Architekten.3 Man kann davon ausgehen, dass die