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V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020

DO SAGRADO AO PROFANO EM A VIA CRUCIS DO CORPO (1974), DE CLARICE LISPECTOR: UMA LEITURA DO CONTO “MISS ALGRAVE” Alfranio Pedroso Soares1 “Geni, meu irmão é um casto. E o casto é um obsceno.” (Nelson Rodrigues) Resumo. Neste trabalho, analisamos o conto “Miss Algrave”, que integra a obra A via crucis do corpo (1974), de Clarice Lispector. Partindo das considerações de Regina Navarro Lins (2013) acerca das mudanças sociais operadas nas décadas de 1960 e 1970, principalmente no que diz respeito à sexualidade, buscamos averiguar, por meio de elementos literários, a relação do conto com o seu contexto de produção. Na obra, encomendada pelo editor Álvaro Pacheco para, supostamente, conter contos eróticos, a temática sexual é uma tônica, mas também as referências religiosas. Nesse sentido, observamos essas referências tanto na obra como um todo quanto especificamente no conto em análise. As ponderações de Vilma Arêas (2005) ajudam-nos na interpretação do emprego da temática religiosa na obra, bem como na produção clariciana, já que se trata de uma recorrência. O conto “Miss Algrave” compartilha da associação entre a temática religiosa e a temática sexual. Assim, destacamos as referências religiosas do conto, bem como a relação com o sagrado e o profano a partir da perspectiva judaico-cristã. Para isso, torna-se necessário que discutamos os conceitos de sagrado e profano, o que fazemos por meio do estudo de Mircea Eliade (2010). Palavras-chaves: Sexualidade; Clarice Lispector; Sagrado; Profano. Resumen. De lo sagrado a lo profano em El via crucis del cuerpo (1974), por Clarice Lispector: uma lectura del cuento “Miss Algrave”. En este trabajo, analizamos el cuento "Miss Algrave", que es parte deltrabajo El via crucis del cuerpo (1974), por Clarice Lispector. A partir de las consideraciones de Regina Navarro Lins (2013) sobre los câmbios sociales que tuvieron lugar em los años sesenta y setenta, especialmente em lo que respecta a la sexualidad, buscamos investigar, a través de elementos literarios, larelación de la historia com su contexto de producción. Em el trabajo, encargado por el editor Álvaro Pacheco para supuestamente contener historias eróticas, el tema sexual es una nota clave, así como referencias religiosas. En este sentido, observamos estas referencias tanto eneltrabajo como un todo y especificamente em la historia bajo análisis. Las consideraciones de Vilma Arêas (2005) nos ayudan em la interpretación del uso de temas religiosos em el trabajo, así como em la producción de Clarice, ya que es una recurrencia. La historia corta "Miss Algrave" comparte laasociación entre temas religiosos y sexuales, por lo tanto, destacamos las referencias religiosas del cuento, así como la relación com lo sagrado y lo profano desde la perspectiva judeocristiana. Para esto, es necesario que discutamos los conceptos de sagrado y profano, lo que hacemos a través del estudio de Mircea Eliade (2010). Palabras clave: Sexualidade; Clarice Lispector; Sagrado; Profano. Abstract. From the sacred to the profane in A via crucis do corpo (1974), by Clarice Lispector: a reading of the short story “Miss Algrave”. In this paper, we analyze the short story “Miss Algrave”, which is part of the book A via crucis do corpo (1974), by Clarice Lispector. Based on the considerations of Regina Navarro Lins (2013) about the social changes that took place in the 1960s and 1970s, especially with regard to sexuality, we sought to investigate, through literary elements, the relationship of the Lispector’s book with its context of production. In the work, commissioned by the editor Álvaro Pacheco to supposedly contain erotic stories, the sexual theme is a keynote, but also the 1

Graduado em Letras (Português/Inglês) pela UEMS, mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Letras pela UEMS. E-mail: alfraniopedroso03@gmail.com.

V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020 religious references. So, we observe these references both in the work as a whole and specifically in the short story under analysis. The considerations of Vilma Arêas (2005) help us in the interpretation of the use of religious themes in the work, as well as in Clarice’s production, since it is a recurrence. The short story “Miss Algrave” shares the association between religious and sexual themes, thus, we highlight the religious references of the narrative, as well as the relationship with the sacred and the profane from the Judeo-Christian perspective. For this, it is necessary that we discuss the concepts of sacred and profane, which we do through the study of Mircea Eliade (2010). Key words: Sexuality; Clarice Lispector; Sacred; Profane.

1 Introdução Os anos de 1960 são marcados por mudanças nos costumes das sociedades ocidentais, isso impulsionado pelo movimento denominado Contracultura. Segundo Regina Navarro Lins, “nos anos 1960, os jovens contestavam os costumes e os padrões de nossa sociedade judaico-cristã, nossas tradições e preconceitos. Enfim nossas instituições sociais” (2013, p. 275). É a partir dessa década que se intensifica a Luta pelos Direitos Civis, o Movimento Feminista e, também, o Movimento Gay. Nesse contexto se insere a Revolução Sexual, que suscita novos códigos de comportamento sexual e de relacionamentos. Supomos que reflexos dessa mudança social e as rupturas com determinada ordem até então estabelecida são possíveis de serem apreendidas pela experiência estética na obra A via crucis do corpo (1974), de Clarice Lispector. Valendo-se da análise do primeiro conto do volume, “Miss Algrave”, compreendemos que, por meio da representação da sexualidade, pode ser identificado um distanciamento da moral sexual repressiva condicionada pelos discursos religiosos judaico-cristãos. Para tanto, nosso objetivo é observar o diálogo do conto com as concepções de sagrado e profano, bem como a representação da sexualidade e do corpo no próprio conto. A via crucis do corpo (1974) trata-se de uma produção desaprovada pela crítica de sua época, bem como pouco observada pelos estudos literários em relação às demais produções de Lispector. Desse modo, este trabalho – resultado parcial de uma pesquisa de mestrado – justifica-se pela necessidade de contribuir com a fortuna crítica de Clarice Lispector, apresentando um estudo que trate de uma obra pouco explorada. Além, este trabalho insere-se nas atividades dedicadas a revisitar as obras da escritora no ano em que comemoramos o seu centenário. Assim, em um primeiro momento, apresentamos uma visão geral da obra, pontuando suas características estilísticas, temáticas e a recepção crítica na ocasião de sua publicação. Esse panorama ajuda-nos na familiarização com o volume de contos e, também, a 48

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compreender o lugar ocupado por A via crucis do corpo dentro das produções de Lispector. Isso, por sua vez, leva-nos a considerar a relação entre a temática recorrente da obra – experiências sexuais femininas – e outra constante do volume: o diálogo com discursos religiosos. Detemo-nos, então, especificamente no conto “Miss Algrave”, a história de Ruth Algrave, uma mulher londrina, puritana que, após uma experiência sexual com um ser de Saturno, abandona sua moral sexual repressiva e entrega-se aos prazeres da carne. Identificamos a intertextualidade do conto com relatos bíblicos, bem como a relação da narrativa com o sagrado cristão. Nesse sentido, torna-se necessário rever as concepções de sagrado e profano, dois conceitos que advogamos estarem presentes e em conflito no texto, o que se percebe pela forte presença de dicotomias. Por fim, em uma última etapa de nossa análise, podemos observar, por meio da representação da sexualidade, que há um distanciamento do sagrado cristão e uma proximidade – ou conversão – ao profano por parte da personagem Ruth Algrave. É a relação de Ruth com o sagrado e o profano que consideramos para associar o texto ao contexto sóciohistórico de sua produção. Assim como parte de uma geração da segunda metade do século XX, a personagem Ruth distancia-se, principalmente no que diz respeito à sexualidade, de uma moral social pautada na religiosidade e no conservadorismo. Dessa maneira, o percurso narrativo dessa personagem demonstra uma mudança operada também socialmente nos anos 1960 e 1970.

2 A via crucis do corpo (1974) e seus diálogos com discursos judaico-cristãos Nos contos de A via crucis do corpo (1974), recursos geralmente associados à escrita clariciana – como a inflexão intimista decorrente do fluxo de consciência, do monólogo interior e da atenuação da linha de ação da narrativa – dão espaço a sentenças breves, as quais descrevem reflexões e ações das personagens de forma objetiva a fim de construir enredos funcionalmente estruturados de modo tradicional. A obra ganha, assim, uma fluidez na leitura que pode ser associada a sua origem mercadológica. O livro é escrito a pedido do editor Álvaro Pacheco e, supostamente, deveria conter histórias que tratassem de temas relacionados à sexualidade e ao erotismo – temáticas que, na mesma época, impulsionavam a venda de obras de outras escritoras. Esses elementos textuais e contextuais ordenam-se no volume constituído por treze contos e um primeiro texto, intitulado “Explicação”, cujo tema é o processo de criação das 49

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histórias. Segundo Benjamin Moser (2017, p. 422), “o livro é desafiadora e desbragadamente sexual, de um modo que Clarice nunca fora antes e nunca voltaria a ser”. Com efeito, as narrativas explicitam variadas vivências envolvendo a sexualidade. “Ruído de passos”, por exemplo, narra o incontrolável desejo por sexo de que leva uma senhora de sessenta anos a procurar um médico; em “Melhor do que arder” temos uma freira tão desejosa por sexo que até ver o corpo quase nu de Cristo na cruz lhe é torturante. Entretanto, nem todos os contos tem como foco a sexualidade em seus múltiplos desdobramentos, nem mesmo se classificam unanimemente como “contos”. São exemplos disso os textos “O homem que apareceu”, “Por enquanto” e “Dia após dia”, nos quais Lispector desvia-se do erotismo e, em primeira pessoa, narra sobre o cotidiano numa estrutura híbrida de conto e crônica. É neste último texto - “Dia após dia” - que a escritora expõe uma advertência: “Quando cheguei em casa uma pessoa me telefonou para dizer: pense bem antes de escrever um livro pornográfico” (LISPECTOR, 1998, p. 50). Mais adiante, no mesmo texto, conjectura: “Se este livro for publicado com mala surte estou perdida” (LISPECTOR, 1998, p. 50). Vemos nessas passagens de “Dia após dia” uma replicação do tom de crise já expresso em “Explicação”. No primeiro texto do volume, ao referir-se sobre a obra, Clarice registra: “Vão me jogar pedras. Pouco importa” (LISPECTOR, 1998, p. 11). Ainda em “Explicação” podemos ler: “Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo não era literatura, era lixo. Concordo. Mas há hora para tudo. Há também a hora do lixo” (LISPECTOR, 1998, p. 12). Todavia, se à Clarice agradaria uma “literatura lixo”, o mesmo não pode ser dito da crítica da época, que recebe A via crucis do corpo com duras apreciações. A crítica, já há trinta anos atreita aos procedimentos literários de Lispector, recebe o volume de contos de forma negativa na ocasião de sua publicação e o considera um desvio no que diz respeito aos recursos estilísticos empregados pela escritora. Destacamos uma dessas apreciações, a de Emanuel Moraes (1974), vinculada no Jornal do Brasil. Para o crítico, A via crucis do corpo “é um dos livros que não deveriam ter sido escrito. Não tratasse de uma autora já consagrada pelas suas realizações anteriores, ele passaria despercebido no entulho das más edições” (MORAES, 1974). Além, o crítico conclui que, com exceção de “Antes da ponte Rio Niterói”, “o resto é lixo. E lixo literário nada acrescenta” (MORAES, 1974). Em Clarice Lispector com a ponta dos dedos (2005), Vilma Arêas destaca o lugar ocupado por A via crucis do corpo (1974) no conjunto da obra da escritora e, também, destaca a recepção da obra: Introduzindo abertamente a crise, A via crucis do corpo abrigava um núcleo de sofrimento profundo, rodeado por aquela apresentação escandalosa que chocava

V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020 pelo contraste, cujo humor negro e clima pastelão funesto usava a fantasia supostamente interessante do assunto para agradar ao mercado. Por força não agradou, pois não tem graça nenhuma falar da sexualidade sem o charme acumulado pelos séculos e exibindo-se ora pelo direito, ora pelo avesso, segundo as convenções e a moda. Desejo em mulheres de oitenta anos, idosas que pagam pelo amor físico e brincadeiras com a Virgem Maria não são coisas fáceis de digerir, mesmo agora, trinta anos depois. (ARÊAS, 2005, p. 18)

A análise de Arêas (2005) instiga-nos a considerar que o estranhamento para com a obra não se deve apenas às questões estilísticas do texto, mas também à temática. Observamos que, em A via crucis do corpo (1974), é lançado luz aos mais variados problemas históricosociais das mulheres, principalmente ao que diz respeito à sexualidade, ao corpo e a representação feminina. Ao mesmo tempo, todas essas questões são acrescidas por “brincadeiras” com elementos religiosos, ou seja, elementos considerados sagrados para determinado grupo; isso se torna uma relação conflituosa entre sagrado e sexualidade na obra. Acerca da produção de Lispector, Arêas (2005) ainda afirma que seria “uma simplificação ou furor classificatório estabelecer fronteiras ou rupturas drásticas em seu percurso” (2005, p. 21). Mesmo assim, a estudiosa avalia que, de alguma forma, implicitamente a crítica aceitou uma divisão que correspondia a duas escalas de valor ao absorver o discurso de Lispector, que dividia sua própria obra em entre literatura “das entranhas” e literatura derivada da “ponta dos dedos”; aquela caracterizada por um indiscutível nível de excelência e esta, pelo abalo dessa certeza. Assim, A via crucis do corpo (1974) seria fulcral para essa distinção adotada pela crítica. Contudo, para Arêas (2005, p. 15), ao que concerne à forma e às matrizes poéticas, os textos “com a ponta dos dedos” possuem uma intrínseca relação com as demais obras claricianas. A estudiosa destaca, ainda, que não é uma novidade crítica afirmar que a escrita de Clarice é uma “escrita da ruminação e do rodear o mesmo ponto” (2005, p. 16); o fio que une a obra clariciana é a recorrência de temas e motivos, “que surgem como variações de seus núcleos basilares” (2005, p. 16). Nesse sentido, importa-nos observar a recorrência da temática religiosa e do divino na obra de Lispector, em especial acerca da via-crúcis a qual o título da obra e de um dos contos faz alusão: O tema cristão da via-crúcis é insistente na obra de Clarice, seja no título dos livros (A paixão segundo G.H., A via crucis do corpo), seja em contos (“Via crucis”, no livro homônimo), seja ainda em alusão (quando assistimos ao percurso trágico da vida e ao sacrifício da inocente, em A hora da estrela). (ARÊAS, 2005, p. 46)

A pesquisadora expõe diversos exemplos da tonalidade religiosa nas obras de Clarice, bem como relembra que “evidentemente não está comprometida com igrejas ou teologias” (2005, p. 51). Em A via crucis do corpo (1974), aliás, a posição ocupada pela temática religiosa pode nos ser sugestionada desde as cinco epígrafes do livro: três trechos bíblicos e 51

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duas citações de autores desconhecidos. Para Arêas (2005, p. 60), as epígrafes são um indício de que na obra “o discurso bíblico surge rebaixado”, isso “por conta da mistura com palavras de personagens anônimos ou personagens de gosto duvidoso”. No livro A via crucis do corpo (1974) saltam aos olhos diversas referências religiosas, com predominância do discurso bíblico e elementos da cultura judaico-cristã. Além das epígrafes bíblicas, o título do livro, como tratado anteriormente, é uma dessas alusões. O termo “via crucis” – grafado em latim tanto no título da obra quanto em um dos contos contidos na mesma – tem o sentido de “caminho da cruz”, uma menção ao trajeto percorrido por Jesus Cristo durante sua crucificação. Essa expressão em latim possui um vocábulo correspondente em língua portuguesa brasileira, “via-crúcis” que, segundo o Novíssimo Aulete dicionário contemporâneo da língua portuguesa (2011, p. 1411), é relativo à “série de 14 quadros (ou estações) que representam as cenas principais da paixão de Cristo” ou “as orações que se rezam diante desses quadros”. O termo ainda estabelece uma relação sinonímica com “Via Sacra” e “calvário”, o que também pode lhe conferir o sentido eufemístico de “grave provação, martírio, tormento”. A relação da obra com discursos religiosos também surge como recurso na construção da narrativa nos contos. Pela manutenção da sintagmática narrativa evidencia-se o diálogo do conto “Via crucis”, a quarta estação da Via Sacra clariciana, com o texto bíblico. Apesar de o título remeter à morte do Cristo e aos momentos que a antecede, o enredo do conto é desenvolvido em torno da gestação e nascimento de uma criança. A mulher virgem, de nome Maria, ao descobrir que está grávida, associa a gestação a um milagre e busca, assim, reproduzir as cenas do nascimento de Jesus segundo os relatos bíblicos. Ao analisar o conto “Via crucis”, Arêas (2005) pontua: Aqui os procedimentos cômicos obviamente se baseiam na paródia e no rebaixamento farsesco, que destroem o sagrado pela evidência do absurdo, assim como é destruída a excepcionalidade de Jesus, “essa criança” afinal igual a todos os homens. Não podemos deixar de observar que o absurdo tem mão dupla nesse conto: destrói o sagrado mostrando-o como absurdo, mas a absoluta artificialidade da construção não deixa espaço para nenhuma verossimilhança e atira a história para a esfera da invenção, para os ares, com propósito intencionalmente burlesco, cortado de forma abrupta, contudo pela última frase. (ARÊAS, 2005, p. 65)

Por certo, a dessacralização é algo que marca A via crucis do corpo (1974) desde seu título. Isso pois, o protagonismo de Jesus na Via-sacra católica é substituído, na via crucis clariciana, pelo protagonismo do corpo, historicamente alvo de censura e repressão. O mesmo se dá com o conto “Via crucis”, pois, embora a narrativa do conto mantenha alguns elementos em comum com os textos bíblicos, a elaboração da narrativa vale-se de um discurso paródico, que destitui o conto do caráter sagrado existente no relato bíblico, transgredindo-o. 52

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Observamos, também, que “Via crucis” não é uma narrativa sobre erotismo, como se esperava, visto que o pedido do editor era de contos eróticos. O conto que compartilha relação com o título da obra é, na verdade, sobre a falta do erotismo - uma mulher que engravida sem sexo e um marido impotente que seria incapaz de engravidar sua esposa – emoldurado numa relação intertextual com os relatos bíblicos. Isso nos indica, mais uma vez, a relação problemática entre sexualidade e o sagrado judaico-cristão referenciado na obra. Dessa maneira, dedicamo-nos a analisar a relação existente entre o sagrado, o profano e a sexualidade a partir da leitura de outro conto da obra: “Miss Algrave”.

3 O sagrado e o profano em “Miss Algrave” O diálogo com discursos bíblicos também é possível de ser observado no conto “Miss Algrave”. A narrativa é sobre a personagem com nome homônimo ao título, uma mulher virgem e puritana: “Ela era sujeita a julgamento. Por isso não contou nada a ninguém. Se contasse, não acreditariam porque não acreditavam na realidade. Mas ela, que morava em Londres, onde os fantasmas existem nos becos escuros, sabia da verdade” (LISPECTOR, 1998, p. 13). O elemento insólito, indicado pela menção aos “fantasmas existem nos becos escuros” fica a cargo de Ixtlan, um ser de Saturno, com quem Miss Algrave tem uma experiência sexual: Foi então que aconteceu. Sentiu que pela janela entrava uma coisa que não era um pombo. Teve medo. Falou bem alto: - Quem é? E a resposta veio em forma de vento: - Eu sou um eu. - Quem é você? perguntou trêmula. - Vim de Saturno para amar você. - Mas eu não estou vendo ninguém! gritou. - O que importa é que você está me sentindo. (LISPECTOR, 1998, p. 16-7)

Na despedida, Miss Algrave questiona Ixtlan: “Vou ficar esperando bebê?” (LISPECTOR, 1998, p. 17). A mulher virgem, o contato desta com o sobrenatural e a expectativa de uma gravidez remete-nos ao episódio bíblico da Anunciação da Virgem Maria. Assim, menos explícito, do que em “Via crucis”, é possível encontrar em “Miss Algrave” referências a relatos bíblicos, em específico ao que diz respeito à origem de Jesus, elemento fundamental do cristianismo. Vilma Arêas (2005) também trata da relação entre o conto “Miss Algrave” e a cena da Anunciação. Segundo a estudiosa, [...] uma série de índices reproduz hereticamente em “Miss Algrave” a cena da Anunciação bíblica: a Virgem dessa vez é a ruiva abrasada de desejo sexual disfarçado de puritanismo, e o Espírito Santo, o próprio Ixtlan, que entra pela janela

V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020 usada pelos pombos, “enviados por Deus”. Ele se autodefine “eu sou quem sou”, claro simulacro do “sou o que sou”, palavras de Jeová a Moisés; durante a relação sexual, além de pensar “aceitai-me” e “eu me vos oferto”, Ruth Algrave se sente “como se um aleijado jogasse no ar o seu cajado”, certamente referências aos milagres de Cristo. E, quando Ixtlan parte, a madrugada nasce rósea, pipilam os passarinhos. Quanto a ela, “Deus ilumina seu corpo”. A “colagem” do trecho aludido de Onde estivestes de noite emprestando a Ixtlan certo ar demoníaco – com corpo “frio como a de uma lagartixa [...] sobre a cabeça uma coroa de cobras entrelaçadas” e o manto “da mais sofrida cor roxa” (p. 20) – não foge do esquema erótico, que conjuga as antinomias e os paradoxos jogando com o limite e o excesso do ser. (ARÊAS, 2005, p. 66-7)

Relatada nos Evangelhos segundo Mateus e segundo Lucas, a Anunciação de Maria é uma celebração cristã e também surge como tema na arte-sacra. Desse modo, é trazido para o conto “Miss Algrave” (1974) referências da cultura cristã, que, por seu turno, são rebaixadas pelo discurso paródico, o modo herético que Arêas (2005) aduz. Observa-se, ainda, que nesse conto não é apenas a cena da Anunciação que possibilita um diálogo intertextual com o texto bíblico. O primeiro nome da personagem título, Ruth, faz alusão ao nome de outro personagem bíblico. Ruth é um nome em inglês cujo correspondente em português é Rute. Esse nome surge no Novo Testamento, no Evangelho segundo Mateus, na árvore genealógica de Jesus: Salmom gerou Boaz, cuja mãe foi Raabe; Boaz gerou Obede, cuja mãe foi Rute; Obede gerou Jessé (Mateus. Português. In: Bíblia sagrada. Tradução de Paulo Bazaglia. São Paulo: Paulus, 2013. p. 1673. Nova Bíblia Pastoral. Bíblia. N. T.)

Dentre as quarenta e duas gerações descritas na árvore genealógica de Jesus, segundo Mateus 1, 1-16, Rute é uma das poucas mulheres citadas. Notamos que Rute é mencionada apenas por ser genitora de um homem considerado importante para linhagem; assim, no Novo Testamento, seu nome torna-se um adendo. Contudo, a Rute que aparece em meio a figuras importantes para o cristianismo é a mesma personagem bíblica cuja história é contada em um dos livros do conjunto de textos da idade do bronze nomeados de Antigo Testamento. Cabe, portanto, um breve resumo da história de Rute. Segundo o relato do livro bíblico, Rute é uma habitante de Moabe que se casa com um dos dois filhos de Noemi. Após a morte do marido e dos filhos, Noemi decide deixar Moabe e voltar para sua terra de origem. Antes de partir Noemi pede para as duas noras que, retornem à casa de suas respectivas famílias, assim podem casar-se novamente. Uma das noras acata ao pedido, mas Rute o recusa. Em Rute, 15-18, podemos ler: Então Noemi a aconselhou: "Veja, sua concunhada está voltando para o seu povo e para o seu deus. Volte com ela!" Rute, porém, respondeu: "Não insistas comigo que te deixe e que não mais te acompanhe. Aonde fores irei, onde ficares ficarei!

V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020 O teu povo será o meu povo e o teu Deus será o meu Deus! Onde morreres morrerei, e ali serei sepultada. Que o Senhor me castigue com todo o rigor se outra coisa que não a morte me separar de ti!" Quando Noemi viu que Rute estava de fato decidida a acompanhá-la, não insistiu mais. (Rute. Português. In: Bíblia sagrada. Tradução de Paulo Bazaglia. São Paulo: Paulus, 2013. p. 410-415. Nova Bíblia Pastoral. Bíblia. A. T.)

Depreendemos do relato bíblico mais do que a fidelidade de Rute à sogra Noemi. Ao abandonar “seu povo” para seguir a sogra, Rute também abandona “seu deus” e converte-se ao “Deus” do povo de Noemi. Assim, a história de Rute é uma narrativa de conversão ao judaísmo, religião abraâmica, predecessora do cristianismo e do islamismo. Richard Dawkins, em Deus, um delírio (2007), oferece-nos panorama da relação entre essas três religiões, bem como de algumas de suas características: A mais antiga das três religiões abraâmicas, e a clara ancestral das outras duas, é o judaísmo: originalmente um culto tribal a um Deus único e desagradável, que tinha uma obsessão mórbida por restrições sexuais, pelo cheiro de carne queimada, por sua superioridade em relação a deuses rivais e pelo exclusivismo de sua tribo desértica escolhida. Durante a ocupação romana da Palestina, o cristianismo foi fundado por Paulo Tarso como uma seita do judaísmo menos intransigentemente monoteísta e menos exclusivista, que olhou além dos judeus e para o resto do mundo. Vários séculos depois, Maomé e seus seguidores retomaram o monoteísmo inflexível do original judaico, mas não seu exclusivismo, e fundaram o islamismo a partir de um novo livro sagrado, o Corão, ou Qur’an, acrescentando uma forte ideologia de conquista militar à disseminação da fé. O cristianismo também foi disseminado pela espada, primeiro pela mão dos romanos, quando o imperador Constantino o elevou de culto excêntrico a religião oficial, depois nas dos conquistadores e outros invasores e colonizadores europeus, com acompanhamento missionário. (DAWKINS, 2007, p. 64-5)

Nesse sentido, “Miss Algrave” também é uma narrativa de conversão da personagem Ruth Algrave, mas uma conversão às avessas da realizada pela Rute bíblica, a considerar os valores judaico-cristãos. Situamos a leitura do nosso trabalho em um contexto históricocultural no qual as concepções de sagrado e divino são comumente relacionadas ao Deus das religiões abraâmicas. Entendemos isso como fruto do processo de imposição da doutrina religiosa cristã, ocorrida desde o século IV na Europa. Da mesma forma, consideramos para essa conjuntura a invasão cultural sofrida nas Américas com a violação das terras e culturas dos povos originários pelos europeus, bem como as violações sofridas pelos africanos sequestrados de seus territórios. A obra A via crucis do corpo (1974) insere-se nesse contexto e, assim, nela as referências do sagrado, a princípio, são elementos da cultura cristã ocidental. No conto “Miss Algrave”, a referência do sagrado cristão pode ser percebida, por exemplo, pela constante noção de pecado que assola a personagem, bem como pela primazia, pelo celibato e pelo comedimento ao se alimentar: “Solteira, é claro, virgem, é claro. Morava sozinha numa cobertura em Soho. Nesse dia tinha feito suas compras de comida: legumes e frutas. Porque comer carne ela considerava pecado” (LISPECTOR, 1998, p. 13). 55

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A palavra pecado está intrinsicamente associada à noção de falha ou descumprimento da vontade do Deus das religiões abraâmicas. Consequentemente, evitar o pecado é necessário para manter-se em contato com Deus. A postura religiosa da personagem Ruth Algrave insere-se dentro da religiosidade abraâmica, o que se confirma pela menção a Deus e à bíblia: Então dirigiu-se ao Hyde Park e sentou-se na grama. Levara uma Bíblia para ler. Mas – que Deus a perdoasse – o sol estava tão guerrilheiro, tão bom, tão quente, que não leu nada, ficou sentada no chão sem coragem de deitar. Procurou não olhar os casais que se beijavam e se acariciavam sem a menor vergonha. (LISPECTOR, 1998, p. 15)

A menção à leitura bíblica impossibilita a associação ao judaísmo e ao islamismo, dado que o livro sagrado daquela religião é a Torá e desta, o Alcorão. Além disso, judeus realizam seus cultos em sinagogas e os islâmicos em mesquitas, contudo Ruth Algrave frequenta um templo cristão, que deixa de ir após o encontro com Ixtlan: “E não foi à igreja. Era mulher realizada. Tinha marido” (LISPECTOR, 1998, p. 18). Assim, considerando a construção da personagem até o evento principal da narrativa, o sagrado e o divino correspondem ao Deus e aos costumes do cristianismo. Logo, o que se encontra fora desse espectro é concebido como profano. Torna-se necessário depreender as noções de sagrado e de profano. De acordo com o Novíssimo Aulete dicionário contemporâneo da língua portuguesa (2011, p. 1229), refere-se ao sagrado o que “é divino, puro imaculado; que está acima das necessidades e dos valores terrenos”. Em oposição a isso, profano refere-se ao “que é próprio do mundo material em oposição aos valores espirituais” (2011, p. 1114). Assim, a concepção de sagrado e profano é uma relação dialética, a definição de um, em alguma medida, é a diferenciação do outro. Na relação de definição do sagrado e profano encontramos reflexos do dualismo da filosofia platônica, sensível versus inteligível; material versus espiritual. O dualismo platônico funda a dicotomia corpo-consciência, que busca explicar o homem não como uma unidade integral, mas como um ser composto de duas partes distintas e separadas. Assim, o homem seria formado pela parte material - o corpo - e pela alma – parte espiritual e consciente. Lembremo-nos que, para a filosofia platônica, no dualismo sensível versus inteligível, com primazia para este, isto é, aquilo que está para além do mundo material. Assim, a alma e a consciência são valorizadas em detrimento do corpo e seus desejos. Nessa lógica podemos relacionar o sagrado ao mundo inteligível e o profano ao sensível, além de pensarmos que há uma valorização daquele em detrimento deste. Um dos registros da oposição entre sagrado e profano em “Miss Algrave” é a própria protagonista do conto, Ruth Algrave. Por meio da personagem, alguns preceitos que fundam o cristianismo são resgatados, como o dualismo platônico corpo-consciência anteriormente 56

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citado. Esse pensamento, absorvido pelos primeiros cristãos, desvaloriza o corpo e os prazeres obtidos por meio dele, bem como fundamenta os discursos moralistas e puritanos. No conto, o corpo de Ruth faz-se presente: Era ruiva, usava os cabelos enrolados na nuca em coque severo. Tinha muitas sardas e pele tão clara e fina que parecia uma seda branca. Os cílios também eram ruivos. Era mulher muito bonita. Orgulhava-se muito do seu físico: cheia de corpo e alta. Mas nunca ninguém havia tocado nos seus seios. (LISPECTOR, 1998, p. 14)

Apesar da descrição pormenorizada por meio da cor dos cabelos, sardas, tonalidade da pele – e até textura como sugere a menção à seda -, cílios, altura e seios; o corpo de Ruth sofre censura. Apesar de orgulhar-se do seu físico somos informados que “Tomava banho só uma vez por semana, no sábado. Para não ver o seu corpo nu, não tirava nem as calcinhas nem o sutiã” (LISPECTOR, 1998, p. 14). O corpo descrito em um primeiro momento contrapõe-se ao corpo que, logo em seguida, é escondido. A tentativa de encobrir o corpo sugestiona a tentativa da personagem de reprimir a própria sexualidade e seus impulsos eróticos, algo recorrente no conto. Na dicotomia corpo-consciência do pensamento platônico-cristão, a sexualidade também se torna um problema, pois é desvalorizada como sendo um prazer do corpo. O sexo, se não de modo a servir à reprodução, torna-se um pecado. Não por menos, atormenta a personagem “uma lembrança horrível” de quando “brincava de marido e mulher com seu primo Jack, na cama grande da vovó” e “ambos faziam filhinhos sem conseguir” (LISPECTOR, 1998, p. 13). Do mesmo modo, atormentam a personagem a prostituição em PicadillyCircle e “os casais que se beijam e se acariciam sem a menor vergonha” (LISPECTOR, 1998, p. 15). O linguista Marcos Bagno (2012), em sua Gramática pedagógica do português brasileiro, também discorre sobre a dicotomia platônica. Bagno pontua que o dualismo platônico se reflete na linguagem e que, devido a isso, “uma série de pares opostos têm surgido e prosperado no pensamento ocidental” (2012, p. 42). Dentre esses pares opostos, o linguista elenca, por exemplo, divino/humano, razão/emoção e sagrado/profano. Contudo, ao pensar na carga semântica adquirida por essas dicotomias, Bagno (2012) observa: Com o advento do cristianismo e sua propagação por todo o Ocidente, cada um desses pares também recebeu uma dupla carga de avaliação: positiva (para o que é divino, racional, sagrado, eterno, universal etc.) e negativa (para o outro elemento do par). Daí para a oposição maniqueísta tradicional entre bem e mal nem foi preciso dar um passo. E, é claro, numa religião que herdou misoginia (aversão à mulher) do judaísmo, convém também incluir o par masculino (positivo) e feminino (negativo). De fato, desde sempre no cristianismo as mulheres só tinham dois modelos nos quais basear sua existência: o da santa e o da meretriz ou, pior ainda, o da meretriz que se tornou santa (Maria Madalena, Maria Egipcíaca, Taís). (BAGNO, 2012, p. 43)

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Portanto, para Bagno (2012), a dupla carga avaliativa dessas dicotomias, na qual se insere sagrado/profano, não advém apenas da lógica da filosofia platônica, mas da disseminação do cristianismo. Com efeito, a filosofia platônica é incorporada pelo cristianismo primitivo, e este a radicaliza ao associar como pecado, como maligno o que está no campo do sensível. Esse é o caso da sexualidade, mas, também, é o caso do que se opõe ao sagrado cristão, considerado como profano por não pertencer aos elementos associados ao cristianismo. Assim podemos compreender a histórica intolerância cristã ao sagrado de outra religiosidade, portanto, profano em relação ao cristianismo. A necessidade cristã de erradicar o outro é a necessidade de erradicar o que vê como mal, como pecado. Nesse sentido, a personagem Ruth Algrave surge, mais uma vez, como representante do sagrado cristão: “De vez em quando Miss Algrave escrevia uma carta de protesto para o Time. E eles publicavam. Via com gosto o seu nome: sincerly Ruth Algrave” (LISPECTOR, 1998, p. 14). A atitude da personagem está ligada à recusa do que não entende como positivo, ou seja, como não pertencente à esfera do divino e do sagrado. Podemos entender melhor do que se tratam as cartas em um momento da narrativa que antecede o encontro com Ixtlan e, também, marca o ápice da repressão às pulsões eróticas: Suspirou muito porque era difícil viver só. A solidão a esmagava. Terrível não ter uma só pessoa para conversar. Era a criatura mais solitária que conhecia. Até Mrs. Cabot tinha um gato. Ruth Algrave não tinha bicho nenhum: eram bestiais demais para o seu gosto. Nem tinha televisão. Por dois motivos: faltava-lhe dinheiro e não queria ficar vendo as imoralidades que apareciam na tela. Na televisão de Mrs. Cabot vira um homem beijando uma mulher na boca. E isso sem falar no perigo da transmissão de micróbios. Ah, se pudesse escreveria todos os dias uma carta de protesto para o Time. Mas não adiantava protestar, ao que parecia. A falta de vergonha estava no ar. Até já vira um cachorro com uma cadela. Ficou impressionada. Mas se Deus queria, que então assim fosse. Mas ninguém a tocaria jamais, pensou. Ficava curtindo a solidão. Até as crianças eram imorais. Evitava-as. E lamentava muito ter nascido da incontinência de seu pai e de sua mãe. Sentia pudor deles não terem tido pudor. Como deixava arroz cru na janela, os pombos vinham visita-la. Às vezes entravam no quarto. Eram enviados por Deus. Tão inocentes. Arrulhando. Mas era meio imoral o arrulho deles, embora menos do que ver uma mulher quase nua na televisão. Ia amanhã sem falta escrever uma carta protestando sobre os maus costumes daquela cidade maldita que era Londres. Chegara uma vez a ver uma fila de viciados junto de uma farmácia, esperando a vez de tomarem uma aplicação. Como é que a Rainha permitia? Mistério. Escreveria mais uma carta denunciando a própria Rainha. (LISPECTOR, 1998, p. 15-6)

Marcadamente, os problemas que afligem a protagonista são questões ligadas à sexualidade. Isso porque Ruth pode ser associada à ideia cristã que identifica a sexualidade como um elemento pertencente aos prazeres do corpo. Logo, estando a sexualidade ligada ao campo do sensível, ela é própria do mundo material, portanto, oposta ao mundo espiritual a que o sagrado está associado. 58

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Ainda sobre sagrado e profano, Mircea Eliade (2010), intérprete do simbolismo religioso, realiza um estudo sobre a religiosidade em O sagrado e o profano: a essência das religiões (2010). Na obra em questão, Eliade (2010) se vale de diferentes matrizes religiosas para discorrer acerca do fenômeno sagrado, contudo, para a definição do termo, o estudioso também recorre à contraposição. Assim, “a primeira definição que se pode dar ao sagrado é que se opõe ao profano” (ELIADE, 2010, p. 17). Segundo o estudioso, “o homem toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, se mostra como algo absolutamente diferente do profano” (2010, p. 17). Para Eliade (2010), sagrado e profano definem modos distintos de existência do homem: [...] o sagrado e o profano constituem duas modalidades de ser no Mundo, duas situações existenciais assumidas pelo homem ao longo da sua história. Esses modos de ser no Mundo não interessam unicamente à história das religiões ou à sociologia, não constituem apenas o objeto de estudos históricos, sociológicos, etnológicos. Em última instância, os modos de ser sagrado e profano depende das diferentes posições que o homem conquistou no Cosmos e, consequentemente, interessam não só a filosofia, mas também a todo investigador desejoso de conhecer as dimensões possíveis da existência humana. (ELIADE, 2010, p. 20)

Ao afirmar que o sagrado e o profano constituem modalidades de ser no Mundo, o estudioso aponta para as diferentes posturas assumidas pelo homem no decurso da história. Uma dessas posturas é a religiosa, característica do homo religiosus, ou seja, homem religioso, “que se esforça por manter-se o máximo possível no universo sagrado” (ELIADE, 2010, 19). Em contrapartida, a outra postura, característica das sociedades modernas, é a existência não religiosa do homem a-religioso, “privado do sentimento religioso, do homem que vive, ou deseja viver, num mundo dessacralizado” (ELIADE, 2010, 19). Em suma, para Eliade (2010), a existência assumida pelo homo religiosus é definida como [...] um modo de existência específica no mundo, e, apesar do grande número de formas histórico-religiosas, este modo específico é sempre reconhecível. Seja qual for o contexto histórico em que se encontra, o homo religiosus acredita sempre que existe uma realidade absoluta, o sagrado, que transcende este mundo, que aqui se manifesta, santificando-o e tornando-o real. (ELIADE, 2010, p. 164)

Em oposição a essa existência que acredita e busca pelo sagrado, estabelece-se a existência do homem a-religioso, ou a existência profana; definida por Eliade (2010) pelo fato de que [...] o homem a-religioso nega a transcendência, aceita a relatividade da “realidade”, e chega até a duvidar do sentido da existência. [...] O homem moderno a-religioso assume uma nova situação existencial: reconhece-se como o único sujeito agente da História e rejeita todo apelo a transcendência. em outras palavras, não aceita nenhum outro modelo de humanidade fora da condição humana, tal como ela se revela nas diversas situações históricas. O homem faz-se a si próprio, e só consegue fazer-se completamente na medida em que dessacraliza o mundo. O sagrado é o obstáculo por excelência à sua liberdade. (ELIADE, 2010, p. 165)

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Por consequência, esses modos distintos de estar no Mundo geram todos de observar o mundo. Eliade (2010) discorre o modo do homo religiosus interpretar, por exemplo, o tempo, a natureza e a própria existência humana, o que cria o contrapondo necessário para que compreendamos o modo que o homem a-religioso interpreta os mesmos elementos. Apeguemo-nos às considerações sobre a distinção de espaço a partir da vivência religiosa e da não-religiosa, profana. Sobre isso, Eliade (2010) afirma: Para o homem religioso, o espaço não é homogêneo: o espaço apresenta roturas, quebras; há porções de espaço qualitativamente diferentes das outras. (...) Há, portanto, um espaço sagrado, e por consequência “forte”, significativo, e há outros espaços não-sagrados, e por consequência sem estrutura nem consistência, em suma, amorfos. (ELIADE, 2010, p. 25)

Na perspectiva de Eliade (2010), podemos observar que o espaço sagrado constitui-se partir da ótica do homo religiosus, que se esforça para manter-se na sacralidade, portanto, necessita do rompimento com o ambiente natural. Por esse ângulo, podemos pensar que a dualidade entre sagrado e profano é própria do homem religioso, pois a experiência profana não busca rupturas, logo não concebe diferenciações. Isso também se aplica à concepção do espaço, visto que “para a experiência profana, o espaço é homogêneo e neutro: nenhuma rotura diferencia qualitativamente as diversas partes de sua massa” (ELIADE, 2010, p. 25). Podemos associar a personagem Ruth à ideia de homo religiosus, de Eliade (2010). Primeiramente, essa associação é possível porque Ruth, como discorrido anteriormente, concebe a existência de Deus, do sagrado, portanto de algo que a transcende. Da mesma forma, ao distanciar-se do que concebe como pecado, Ruth “se esforça por manter-se o máximo possível no universo sagrado” (ELIADE, 2010, 19). Além, a personagem percebe os espaços de forma qualitativamente diferente. Essa percepção, própria do homo religiosus, pode ser observada pelo incômodo da personagem com os ambientes que a cercam: “Quando passava pelo PicadillyCircle e via as mulheres esperando homens na esquina só faltava vomitar. Ainda mais por dinheiro! Era demais para se suportar. E aquela estátua de Eros, ali, indecente”. (LISPECTOR, 1998, p. 13) O trecho faz menção a uma famosa praça londrina, inaugurada no século XIX e importante centro comercial nos anos 1960, cuja grafia correta de seu nome é Piccadilly Circus. A praça abriga o monumento Shaftesbury Memorial Fountain, uma fonte, também referenciada no parágrafo supracitado, que ostenta em seu topo a figura de Eros, o deus da mitologia grega. A descrição de Picadilly Circle é um dos elementos que evidencia a dualidade entre o sagrado e o profano contida na narrativa, pois é um dos ambientes que se opõe ao ascetismo religioso da personagem. A prostituição descrita contrapõe-se ao apreço de Ruth pela virgindade e abstinência sexual. 60

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A figura de Eros relembra a demarcação desse espaço enquanto profano por remeter a uma divindade outra que não a da cultura cristã. Da mesma forma, a menção ao deus grego, remete-nos ao amor sexual e romântico, que mais uma vez contrasta ao puritanismo da personagem. Por fim, Eros ainda alude ao erotismo e seu processo de rompimento da ordem estabelecida. Isso porque Eros, segundo O Banquete, de Platão, é o deus que nasce do nostálgico desejo de completude dos seres esféricos andróginos ao se encontrar. Assim, ele também é o deus que se opõe ao castigo de Zeus em manter esses seres audaciosos separados. Logo, o impulso erótico está circunscrito dentro desse campo de completude, bem como de satisfação e de prazer, da mesma forma que de ameaça à ordem social.

4 “Use-se” ou A nova conversão de Ruth Algrave Conforme a narrativa se aproxima do momento prometido desde o primeiro parágrafo, o encontro de Ruth com Ixtlan, notamos que a moral repressiva e puritana da personagem vai se abrandando: No dia em que aconteceu era sábado e não tinha portanto trabalho. Acordou cedo e tomou chá de jasmim. Depois rezou. Depois saiu para tomar ar. Perto do Savoy Hotel quase foi atropelada. Se isso acontecesse e ela morresse teria sido horrível porque nada lhe aconteceria de noite. Foi ao ensaio do canto coral. Tinha voz maviosa. Sim, era uma pessoa privilegiada. Depois foi almoçar e permitiu-se comer camarão: estava tão bom que até parecia pecado. Então dirigiu-se ao Hyde Park e sentou-se na grama. Levara uma Bíblia para ler. Mas – que Deus a perdoasse – o sol estava tão bom, tão quente, que não leu nada, ficou só sentada no chão sem coragem de deitar. Procurou não olhar os casais que se beijavam e se acariciam sem a menor vergonha. (LISPECTOR, 1998, p. 14)

A proximidade de Ruth com o sagrado ainda se mantém nesse momento da narrativa. Isso pode ser observado pelo esforço da personagem em preservar o contato com o sagrado por meio da oração e leitura da Bíblia. Do mesmo modo, a percepção dos espaços de forma qualitativamente diferente é sugestionada pelo desconforto da personagem com “os casais que se beijavam e se acariciam sem a menor vergonha” (LISPECTOR, 1998, p. 15). A ideia de pecado associada aos prazeres do corpo ainda é presente neste momento da narrativa. Contudo, apesar da consciência desses prazeres associarem-se a pecados, a permissividade da personagem possibilita algumas transgressões e, consecutivamente, gozar desses prazeres. Podemos observar em “Depois foi almoçar e permitiu-se comer camarão: estava tão bom que até parecia pecado” (LISPECTOR, 1998, p. 14), bem como em “Mas – que Deus a perdoasse – o sol estava tão bom, tão quente, que não leu nada, ficou só sentada no chão sem coragem de deitar” (LISPECTOR, 1998, p. 14). 61

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Ao ser narrado que a personagem deixa de ler a Bíblia para tomar sol é produzido na narrativa uma dicotomia entre “escuro” e “claro”. Isso porque a passagem remete à claridade que, por seu turno, contrasta com a escuridão sugerida no início do conto: “Mas ela, que morava em Londres, onde os fantasmas existem nos becos escuros, sabia da verdade” (LISPECTOR, 1998, p. 13). Outra oposição surge logo mais, agora entre “frio” e “quente”: “Às sete voltou para casa. Nada tinha a fazer. Então tricotou uma suéter para o inverno. De cor esplendorosa: amarelo como o sol” (LISPECTOR, 1998, p. 15). Enquanto o vocábulo “inverno” remete ao frio, o vocábulo “sol” contrapõe-se por remeter ao calor. Esses pares surgem como reforço à oposição máxima do conto: o sagrado e o profano. Em um primeiro momento da narrativa, a personagem Ruth relaciona o Deus cristão ao sagrado e tenta manter-se conectada a Ele. Da mesma forma, a personagem se opõe ao profano, ou seja, o que está fora do espectro da sacralidade cristã, como podemos observar pelo desprezo aos prazeres do mundo sensível, do corpo – por conseguinte, aos prazeres sexuais - sempre associados a pecados. Contudo o encontro com Ixtlan, clímax da narrativa, marca uma ruptura no percurso narrativo na qual a personagem abandona seu ideal de sagrado. Podemos observar que o encontro com Ixtlan é permeado por elementos que, a partir da perspectiva cristã, remetem ao profano: Foi então que aconteceu. Sentiu que pela janela entrava uma coisa que não era um pombo. Teve medo. Falou bem alto: - Quem é? E a resposta veio em forma de vento: - Eu sou um eu. - Quem é você? perguntou trêmula. - Vim de Saturno para amar você. - Mas eu não estou vendo ninguém! – gritou. - O que importa é que você está me sentindo. E sentia-o mesmo. Teve um frisson eletrônico. - Como é que você se chama? perguntou com medo. - Pouco importa. - Mas quero chamar seu nome! - Chame-me Ixtlan. Eles se entendiam em sânscrito. Seu contato era frio como o de uma lagartixa, davalhe calafrios. Ixtlan tinha sobre a cabeça uma coroa de cobras entrelaçadas, mansas pelo terror do poder morrer. O manto que cobria o seu corpo era da mais sofrida cor roxa, era ouro mau e púrpura coagulada. (LISPECTOR, 1998, p. 16-17)

O primeiro indício de que o evento que se segue não está associado ao sagrado cristão nos é sugerido por meio da observação: “pela janela entrava uma coisa que não era um pombo”. O pombo – ou a pomba – é uma alegoria bíblica que remete à comunicação divina. No conto “Miss Algrave”, encontramos essa associação em “Como deixava arroz cru na janela, os pombos vinham visitá-la. Às vezes entravam-lhe no quarto. Eram enviados de Deus” (LISPECTOR, 1998, p. 16). Na Bíblia, encontramos essa referência no capítulo 8 do livro de Gênesis, em que uma pomba regressa para a arca de Noé, sinalizando que as águas do 62

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dilúvio haviam abaixado. A pomba também aparece como sinal divino nos Evangelhos segundo Marcos 1, 10; segundo Lucas 3, 21-22 e segundo Mateus 3, 16. Segundo essas passagens, o Espírito de Deus desce do céu em forma de pomba após o batismo de Jesus. Contudo, “pela janela entrava uma coisa que não era um pombo”, ou seja, não eram “enviados de Deus”. O que entra pela janela de Ruth é Ixtlan, vírgula um ser que “tinha sobre a cabeça uma coroa de cobras entrelaçadas” (LISPECTOR, 1998, p. 17). Se na cultura cristã os pombos são um símbolo do divino e do sagrado, as cobras são símbolos do que se opõe àqueles. Lembramos que, em Gênesis 3, a cobra é o animal amaldiçoado por Deus por induzir Eva a comer o fruto proibido, cometendo, assim, o primeiro pecado registrado nos relatos bíblicos. Assim, Ixtlan, traz consigo elementos que sugerem um distanciamento do sagrado. A associação de Ixtlan com o profano também reside no fato dele se identificar com elementos religiosos não pertencentes à cultura cristã. Além do nome de um planeta do Sistema Solar, Saturno é o nome de um deus romano. Aliás, o nome desse planeta, observável a olho nu e conhecido desde a Antiguidade, já é uma referência ao deus romano Saturno. Associado à agricultura, Saturno era venerado entre os romanos como o deus da abundância, da renovação e da libertação. Desse modo, a identificação de Ixtlan com Saturno surge-nos, também, como símbolo da mudança que se opera na narrativa a partir do encontro consigo. Lembramos, ainda, que o deus romano Saturno é associado a Cronos, o deus grego do tempo. Na literatura, encontramos referência a Cronos na Teogonia do poeta clássico Hesíodo. Lembremo-nos que em Teogonia: a origem dos deuses (1995), Cronos comete um ato de violência contra seu pai, Céu, castrando-o a pedido de sua mãe, Terra: Exultou nas entranhas Terra prodigiosa, colocou-o oculto em tocaia, pôs-lhe nas mãos a foice dentada e inculcou-lhe todo o ardil. Veio com a noite o grande Céu, ao redor da Terra desejando amor sobrepairou e estendeu-se a tudo. Da tocaia o filho alcançou com a mão esquerda, com a destra pegou a prodigiosa foice longa e dentada. E do pai o pênis ceifou com ímpeto e lançou-o a esmo para trás. (HESIODO, 1995, p. 92)

O castigo que Cronos inflige ao pai é decorrente do fato de Céu obrigar Terra ocultar os filhos em seu interior. Nessa perspectiva, Cronos cumpre o papel de libertador da repressão e daquele que se sobrepõe à figura de uma autoridade. Do mesmo modo, Ixtlan cumpre um papel transgressor e, devido a ele, o que, até então, era reprimido, escondido ou censurado por se opor ao sagrado, passa a ter importância na narrativa. Nessa medida, os prazeres do corpo, antes negados, passam a ser relevantes: “- O que importa é que você está me sentindo. E sentia-o mesmo. Teve um frisson eletrônico” (LISPECTOR, 1998, p. 17). 63

V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020 Ele disse: - Tire a roupa. Ela tirou a camisola. A lua estava enorme dentro do quarto. Ixtlan era branco e pequeno. Deitou-se ao seu lado na cama de ferro. E passou as mãos nos seus seios. Rosas negras. Ela nunca tinha sentido o que sentiu. Era bom demais. Tinha medo que acabasse. Era como se um aleijado jogasse no ar o seu cajado. Começou a suspirar e disse para Ixtlan: - Eu te amo, meu amor! meu grande amor! E – é, sim. Aconteceu. Ela queria que não acabasse nunca. Como era bom, meu Deus. Tinha vontade de mais, mais e mais. Ela pensava: aceitai-me! Ou então: “Eu me vos oferto”. Era domínio do “aqui e agora”. (LISPECTOR, 1998, p. 17)

Progressivamente os interditos da narrativa em relação ao corpo são transgredidos. O corpo de Miss Algrave, antes censurado no banho, agora é despido. Os registros anteriores, “nunca ninguém havia tocado nos seus seios” (LISPECTOR, 1998, p. 14) e “ninguém a tocaria jamais” (LISPECTOR, 1998, p. 16), demonstram que passar a mão em seus seios, como o faz Ixtlan, também é uma transgressão. Observa-se, no entanto, que agora as transgressões e o prazer advindo delas não são mais associados por Ruth ao sentimento de culpa e pecado, pois essas ideias são, junto à moral repressiva cristã, abandonadas pela personagem Ruth: “Era como se um aleijado jogasse no ar o seu cajado” (LISPECTOR, 1998, p. 17). Na sequência podemos ler “Com ele não fora pecado e sim uma delícia” (LISPECTOR, 1998, p. 18). A experiência sexual de Ruth e Ixtlan assemelha-se a um ritual na medida em que a personagem se entrega ao ser de Saturno: “Ela pensava: aceitai-me! Ou então: ‘Eu me vos oferto’. Era domínio do ‘aqui e agora’”. (LISPECTOR, 1998, p. 17). Nessa perspectiva, em “Miss Algrave” há o caminho inverso da conversão religiosa ao Deus das religiões abraâmicas, de modo que, no percurso narrativo, há um distanciamento do sagrado e uma aproximação do profano. Ao contrário da Rute bíblica que adere ao Deus de Noemi, Ruth abandona o Deus das religiões abraâmicas, representado pelo puritanismo da personagem no início da narrativa. Assim, a personagem lança-se aos prazeres mundanos, profanos. “A prova de que tudo isso acontecera mesmo era o lençol manchado de sangue” (LISPECTOR, 1998, p. 18). O sangue no lençol indica que a personagem deixa de ser virgem, algo que no início da narrativa tinha importância para ela: “Solteira, é claro, virgem, é claro” (LISPECTOR, 1998, p. 13). A importância dada à virgindade por Miss Algrave é própria da histórica repressão sexual infligida às mulheres; manter-se virgem até o casamento é sinônimo de honra e virtude em diversas culturas, em especial, na cultura cristã ocidental. No entanto, Ruth não se envergonha do fato de não ser mais virgem e, numa demonstração disso, guarda o lençol para expô-lo se necessário: “Guardou-o sem lavá-lo e poderia mostrá-lo a quem não acreditasse nela” (LISPECTOR, 1998, p. 18). 64

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Notamos que há uma mudança crescente em Ruth, e a cena após a despedida de Ixtlan sugere esse processo de transição: “Viu a madrugada nascer toda cor-de-rosa. No fog os primeiros passarinhos começavam a pipilar com doçura, ainda sem alvoroço. Deus iluminava seu corpo.” (LISPECTOR, 1998, p. 18). A madrugada, a passagem de um dia para o outro, bem como da escuridão da noite para a claridade do dia, alude às mudanças por qual Ruth está passando. Mais uma vez, as oposições, os contrastes constroem a narrativa: a passagem iniciase com alusão à madrugada, portanto, à escuridão, mas termina com referência a luz. Ainda podemos encontrar contrastes entre “doçura” e “alvoroço”, “com” e “sem”. Os prazeres do corpo já não são mais problemas para Ruth, “não queria mais escrever nenhuma carta de protesto: já não protestava mais” (LISPECTOR, 1998, p. 18). À medida que a busca pelo sagrado, pelo o que está acima das necessidades e dos valores terrenos diminuem – “E não foi mais à igreja. Era mulher realizada. Tinha marido” (LISPECTOR, 1998, p. 18) -, acentua-se a busca de Ruth pelo que é próprio do mundo material. Então, no domingo, na hora do almoço, comeu filet mignon com purê de batata. A carne sangrenta era ótima. E tomou vinho tinto italiano. Era mesmo privilegiada. Fora escolhida por um ser de Saturno. (...) Como era bom viver. Como era bom comer carne sangrenta. Como era bom tomar vinho italiano bem adstringente, meio amargo e restringindo a boca. Era agora imprópria para menores de dezoito anos. E se deleitava, babava-se de gosto nisso. (LISPECTOR, 1998, p. 18)

Ao comer carne, a personagem rompe, mais uma vez, com seus princípios do início da narrativa, onde “comer carne ela considerava pecado” (LISPECTOR, 1998, p. 13). Além, a carne sangrenta associa a personagem ao seu novo momento da narrativa em que ela “sentiase bestial. Não tinha mais nojo dos bichos. Eles que se amassem, era a melhor coisa do mundo” (LISPECTOR, 1998, p. 18). Os novos hábitos alimentares da personagem introduzem a sua nova vivência sexual. O fato de ela ser “imprópria para menores de dezoito anos” é uma menção à pornografia, ao sexo sem pudores e comercializado. A crescente libido da personagem ou a crescente apetite sexual é insinuado por “babava-se de gosto nisso”. Aqui, “babar” pode ser relacionado tanto à salivação excessiva ocorrida diante do alimento, caso o indivíduo esteja faminto, quanto à lubrificação feminina em resposta física da excitação sexual. De fato, a excitação sexual de Ruth mostra-se crescente: Como era domingo, foi ao canto coral. Cantou melhor do que nunca e não se surpreendeu quando a escolheram para solista. Cantou sua aleluia. Assim: Aleluia! Aleluia! Aleluia! Depois foi ao Hyde Park e deitou-se na grama quente, abriu um pouco as pernas para o sol entrar. Ser mulher era uma coisa soberba. Só quem era mulher sabia. Mas pensou: será que vou pagar um preço muito caro pela minha felicidade? Não se incomodava. Pagaria tudo o que tivesse de pagar. Sempre pagara e sempre fora infeliz. E agora acabara-se a infelicidade. Ixtlan! Volte logo! Não posso mais esperar! Venha! Venha! Venha! (LISPECTOR, 1998, p. 19)

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A repetição de palavras é um recurso retórico cujo objetivo é intensificar o sentido expresso, como afirma José Luiz Fiorin em Figuras de Retórica (2018, p. 116). Assim, a repetição “Venha! Venha! Venha!” nos traduz a intensidade do desejo da personagem em reencontrar Ixtlan, bem como da vontade em ter outra experiência sexual. Notamos que o trecho possui outra repetição, “Aleluia! Aleluia! Aleluia!”, a qual também pode ser associada com uma intensificação do desejo sexual de Ruth. Observemos também como as duas repetições da passagem demonstram distanciamento do sagrado e aproximação do profano. Enquanto a primeira repetição, “Aleluia! Aleluia! Aleluia!”, refere-se a um louvor a Deus, a segunda, “Venha! Venha! Venha!”, assemelha-se a uma súplica para Ixtlan, não para Deus. Perdendo sua perspectiva religiosa própria do homo religiosus, não há mais o esforço da personagem para manter-se em contato com o sagrado. A ideia de pecado perde a importância: “Mas pensou: será que vou pagar um preço muito caro pela minha felicidade? Não se incomodava. Pagaria tudo o que tivesse de pagar.” (LISPECTOR, 1998, p. 19). O corpo, como vetor do pecado, antes escondido no banho, agora recebe a luz do sol: “Depois foi ao Hyde Park e deitou-se na grama quente, abriu um pouco as pernas para o sol entrar” (LISPECTOR, 1998, p. 19). O abrir de pernas da personagem sugere a iluminação da vulva que, junto à sexualidade feminina, historicamente fora censurada devido à misoginia própria do patriarcado ocidental. A perda da perspectiva religiosa também faz com que Ruth não perceba os espaços de forma qualitativamente diferente, assim, há a inserção da personagem em espaços que antes eram percebidos como profanos. Ruth, além de deitar na grama, do Hyde Park, torna-se um elemento do Picadilly Circle no momento em que a excitação sexual chega ao ápice: Foi o seguinte: não aguentou mais, encaminhou-se para Picadilly Circle e achegouse a um homem cabeludo. Levou-o ao seu quarto. Disse-lhe que não precisava pagar. Mas ele fez questão e antes de ir embora deixou na mesa de cabeceira uma libra inteira! Bem que estava precisando de dinheiro. (LISPECTOR, 1998, p. 19)

Ruth agora é uma das “mulheres esperando por homens” (LISPECTOR, 1998, p. 13) do início da narrativa. Dessa forma, a personagem ultrapassa mais uma vez a divisa entre o sagrado e o profano. Lembremo-nos das palavras de Bagno (2012, p. 43) a respeito dos modelos femininos cristãos: “De fato, desde sempre no cristianismo as mulheres só tinham dois modelos nos quais basear sua existência: o da santa e o da meretriz ou, pior ainda, o da meretriz que se tornou santa”. Ruth, no entanto, faz o caminho inverso, é a mulher que buscava a santidade, mas torna-se prostituta. Na segunda-feira de manhã resolveu-se: não ia mais trabalhar como datilógrafa, tinha outros dons. Mr. Clairson que se danasse. Ia era ficar mesmo nas ruas e levar homens para o quarto. Como era boa de cama, pagar-lhe-iam muito bem. Poderia beber vinho italiano todos os dias. Tinha vontade de comprar um vestido vermelho com o dinheiro que o cabeludo lhe deixara. Soltara os cabelos bastos que eram uma beleza de ruivos. Ela parecia um uivo. (LISPECTOR, 1998, p. 20)

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Notamos que o trecho supramencionado repete uma estrutura já observada anteriormente. A prostituição sugerida no trecho “Ia era ficar mesmo nas ruas e levar homens para o quarto. Como era boa de cama, pagar-lhe-iam muito bem” (LISPECTOR, 1998, p. 20) retoma o trecho “Era agora imprópria para menores de dezoito anos” (LISPECTOR, 1998, p. 18) por este remeter à pornografia, a comercialização do sexo. Do mesmo modo, a forma “bestial” como Ruth sente-se nesse momento da narrativa, recuperada em “Como era bom comer carne sangrenta” (LISPECTOR, 1998, p. 18), é mais uma vez aludida pela associação da personagem com uma loba em “Ela parecia um uivo” (LISPECTOR, 1998, p. 20). Os novos hábitos alimentares de Ruth – que se relacionam com a sua nova vivência sexual, bem como introduzem a busca da personagem pelo que é próprio do mundo material – reaparecem em “Poderia beber vinho italiano todos os dias” (LISPECTOR, 1998, p. 20). Depreendemos que a recorrência dessa estrutura surge com duplo objetivo. O primeiro é de reafirmar o que é sugerido quando essas informações surgem pela primeira vez, ou seja, reafirmar a intensificação do desejo sexual da personagem. O segundo é de ratificar a transição feita pela personagem desde o início da narrativa. O ascetismo de Ruth é substituído por certo hedonismo; não por menos a personagem “poderia beber vinho italiano todos os dias”. Podemos inferir dessa afirmação uma referência ao deus romano Baco, o deus do vinho, bem como dos excessos, principalmente sexuais. Por fim, a narrativa termina reafirmando, mais uma vez, a transição de Ruth: Aprendera que valia muito. Se Mr. Clairson, o sonso, quisesse que ela trabalhasse para ele teria que ser de outro bom modo. Antes compraria o vestido decotado e depois iria ao escritório chegando de propósito, pela primeira vez na vida, bem atrasada. E falaria assim com o chefe: - Chega de datilografia! Você não me venha com uma de sonso! Quer saber de uma coisa? Deite-se comigo na cama, seu desgraçado! E tem mais: me pague um salário alto por mês, seu sovina. Tinha certeza que aceitaria. Era casado com uma mulher pálida e insignificante, a Joan, e tinha uma filha anêmica, a Lucy. Vai é se deliciar comigo, o filho de uma cadela. E quando chegasse a lua cheia – tomaria um banho purificador de todos os homens para estar pronta para o festim com Ixtlan. (LISPECTOR, 1998, p. 20)

Observamos que o desfecho da narrativa é construído por meio de divagações da personagem Ruth; nada do que é narrado ainda ocorreu na diegese – nem há nada que confirme que ocorrerá. Trata-se de fantasias, de planos para o futuro como pode ser observado pelos verbos no tempo do futuro do pretérito – compraria, falaria, aceitaria, tomaria. As projeções feitas pela protagonista acompanham sua busca por prazeres sexuais sem sentimento de culpa. Nessa medida, as fabulações sexuais finais de Ruth opõem-se às lembranças das primeiras experiências sexuais no início do conto: 67

V@rvItu – Revista de Ciência, Tecnologia e Cultura da FATEC Itu o ITU/SP – N . 9, junho de 2020 Embora a atormentasse uma lembrança horrível: quando era pequena, com uns sete anos, de idade, brincava de marido e mulher com seu primo Jack, na cama grande da vovó. E ambos faziam filhinhos sem conseguir. Nunca mais vira Jack nem queria vê-lo. Se era culpada, ele também o era. (LISPECTOR, 1998, p. 13)

Assim, ao se encerrar, é produzido mais uma dicotomia na narrativa: passado e futuro. É interessante observar que, no meio desse percurso, temos o encontro com Ixtlan, o momento que “era o domínio do ‘aqui e agora’” (LISPECTOR, 1998, p. 17) para a personagem. Ou seja, era o presente, era o instante, era a experiência sexual e era o que importava.

5 Considerações finais Constatamos que em A via crucis do corpo, desde seu título, a escrita clariciana tece um diálogo com textos e discursos religiosos próprios do universo judaico-cristão. Contudo, a intencionalidade da apropriação não é a simples repetição ou homenagem – ações possíveis pelo uso da intertextualidade –, mas, sim, a transgressão desses discursos por meio da dessacralização. Isso nos leva a interpretar esse modo de elaborar a narrativa como um diálogo com a contestação dos costumes e os padrões de nossa sociedade judaico-cristã, característica da segunda metade do século XX, como nos mostra Lins (2013, p. 275). Nessa perspectiva, o conto “Miss Algrave” alinha-se a essa experiência estética de contestação dos costumes judaico-cristãos por meio do rebaixamento destes ao observarmos relação com a cena da Anunciação e com a personagem bíblica Rute. Notamos, também, que no conto há oposições entre sagrado e profano, bem como o distanciamento da personagem do sagrado e aproximação do profano por meio de uma mudança na vivência da sexualidade. Interpretamos, assim, que esses elementos surgem na narrativa como metáfora da substituição da moral sexual repressiva operada pela Revolução Sexual dos anos 1960 e 1970. Da mesma forma, a intensificação da excitação sexual e da busca pelos prazeres do corpo por qual a protagonista passa, alinha-se com o momento de uma geração. Afinal, segundo Regina Navarro Lins (2013), Para os jovens dos anos de 1960, a geração que ficou conhecida por seu interesse em sexo, drogas e rock and roll, e cujo slogan favorito era make love, not war, o sexo vinha indiscutivelmente em primeiro lugar. A busca era por uma gratificação sexual plena. “Apesar de as canções continuarem a falar de amor, a música popular da época – rock androll e o pop – emitia gritos de apetite sexual selvagem (I can’t get no satisfaction, I want you!). Tratava-se exclusivamente de satisfazer os próprios apetites. A inibição e a frustração eram com como doenças a serem erradicadas; o sentimento amoroso, com sua extraordinária complexidade e suas fantasias seculares – o sentimento de posse, o ciúme, o segredo – foi posto no índex. (LINS, 2013, p. 277)

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Desse modo, enfatizamos que convém tentar compreender como em A via crucis do corpo (1974) os recursos estilísticos empregados bem como a relação conflituosa entre religiosidade e sexualidade podem ter contribuído para retratação da sexualidade e os novos aspectos sociais que tomava.O fato de Lispector não retratar a sexualidade pelo “charme acumulado pelos séculos” (ARÊAS, 2005, p. 18) já evidencia uma ruptura com as convenções sociais historicamente construídas.

Referencias ÂREAS, Vilma. Clarice Lispector com a ponta dos dedos. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. AULETE, Caldas. Novíssimo Aulete dicionário contemporâneo da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Lexikon, 2011. BÍBLIA. Português. Bíblia sagrada. Tradução de Paulo Bazaglia. São Paulo: Paulus, 2013. Edição Nova Bíblia Pastoral. DAWKINS, Richard. Deus, um delírio. Tradução de Fernanda Ravagnani. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essência das religiões. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010. FIORIN, José Luiz. Figuras Retóricas. 1ª ed., 2ª reimpressão – São Paulo, Contexto, 2018. HESÍODO. Teogonia: a origem dos deuses. Disponível em: https://www.assisprofessor.com. br/documentos/livros/hesiodo_teogonia.pdf. Acesso em: 1º jan. 2020. LINS, Regina Navarro. O livro do amor vol. 2. 3ª ed. Rio de Janeiro: BestSeller, 2013. LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MORAES, E. de. A via crucis de Clarice. Jornal do Brasil, 17 de ago. 1974, p. 04 apud SÁ, O. de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, Lorena: Faculdades Integradas Tereza D’Ávila (FATEA), 1979. MOSER, Benjamin. Clarice, uma biografia. Trad. José Geraldo Couto. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.