La Revista de Estudios Hispánicos puede consultarse en las siguientes bases de datos: Latin American Index (LATINDEX); Chicago Index; Hispanic American Periodical (HAPI); Handbook of American Studies (HLAS); Dialnet y Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (CLASE); Periódica y Catálogo SeriUNAM. Portal de Revistas Académicas: https://revistas.upr.edu/
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CUADRIVIUM
Revista deL depaRtamento de españoL de La univeRsidad de pueRto Rico en Humacao Fundada en 2000
CUERPO RECTOR
Dr. Carlos A. Galiano Quiñones, Rector
Dr. Daniel Rodríguez Howell, Decano Interino de Asuntos Académicos
Srta. Carlota Bonafont Colón, Decana de Administración
Dra. Ivelisse Blasini Torres, Decana de Estudiantes
JUNTA EDITORIAL
Jeandelize B. González Rivera, Directora del Departamento de Español
Carlos Roberto Gómez Beras, Catedrático del Departamento de Español y Editor
Marta I. Jiménez Alicea, Catedrática Auxiliar del Departamento de Español
Alinaluz Santiago Torres, Catedrática del Departamento de Español
evaLuadoRes exteRnos
Carmen Lugo Fillipi, Catedrática y escritora puertorriqueña
José Alcántara Almánzar, Escritor y crítico literario dominicano
Olga Marta Pérez, Escritora y editora cubana
Diseño general:
Carlos Roberto Gómez Beras y Alexis X. Bruno Mendoza
Logo de Cuadrivium:
Dibujo de Salvador Dalí
Artes de portada:
Alexis X. Bruno Mendoza, foto tomada en el Teatro de la UPR Humacao, 2023
Corrección final:
Junta Editorial, Zahira M. Vega Agosto y Ana María Fuster Lavín
ISSN: 1555-8045
Imágenes: Las imágenes incluidas en los ensayos pertenecen a los autores de las colaboraciones o son de dominio público y, en ambos casos, se citan con un propósito educativo.
Cuadrivium es una publicación anual especializada del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Humacao que se publica desde el 2000. Presenta artículos de investigación y obras de creación en relación con las áreas de literatura y lengua, con énfasis en Puerto Rico e Hispanoamérica. Los autores son responsables de los contenidos por las publicaciones que aparezcan en Cuadrivium y conservan todos los derechos que les otorgan las leyes de derechos de autor.
Dirija su correspondencia a: Cuadrivium
Departamento de Español, Universidad de Puerto Rico en Humacao, Humacao, PR 00792
Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023 / Núm. 18, Año 25, 2023-2024
PaLabRa iniciaL
Miguel Ángel Náter
CONTENIDO
Carlos Roberto Gómez Beras 15
upR en RÍo piedRas
Revista seminaRio FedeRico de onÍs
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez meRcedes LÓpeZ baRaLt 17
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño eFRaÍn baRRadas
44
Huellas rituales en la obra de Luis Rafael Sánchez FeRnando FeLiÚ matiLL a 55
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez: Una reflexión sobre la interacción texto-lector
64
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez, biógrafo y aguafiestas de una nación y sus vicisitudes
Rosa GuZmán meRced 81
Migración circular entre Puerto Rico y New York en el ensayo
La guagua aérea, de Luis Rafael Sánchez: testimonio de mis vicisitudes como niuyorrican sandRa sepÚLveda tRinidad 91
Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023 / Núm. 18, Año 25, 2023-2024
La regresión y el humor: Tres carcajadas de un retrato social en La hiel nuestra de cada día, de Luis Rafael Sánchez meLisa váZQueZ oRtiZ 102
El deleite es ley: la ciudad de San Juan en El corazón frente al mar, de Luis Rafael Sánchez caRmen ivette pÉReZ maRÍn 109
De Antígona, las Antígonas y La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez: el decir del no decir vivian AUFFANT
Luis Rafael Sánchez en el Seminario Federico de Onís miGueL ánGeL náteR 130
upR en Humacao Revista cuadRivium
Para refrescar las flores ilusorias: Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez caRmen váZQueZ aRce 144
Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día, de Luis Rafael Sánchez, y Esta noche juntos, amándonos tanto, de Maruxa Vilalta, a través del crisol de La vejez, de Simone de Beauvoir JeandeLiZe b. GonZ áLeZ RiveRa 178
Las mujeres y sus márgenes en una voz en En cuerpo de camisa aLinaLuZ santiaGo toRRes 188
Fasci-nación en la sala: Lectura filosófica sobre la obra dramática O casi el alma, de Luis Rafael Sánchez JoRGe a. GRateRoLe Roa 194
upR en aRecibo
La visibilización del discrimen racial en Puerto Rico: «La gente de color» y «El pelo malo», de Luis Rafael Sánchez Rebeca FRanQui RosaRio 218
REVISTA DE ESTUDIOS HISPÁNICOS / REVISTA CUADRIVIUM
Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023 / Núm. 18, Año 25, 2023-2024
upR en bayamÓn
La hiel nuestra de cada día y el teatro del absurdo
Wanda cosme montaLvo
upR en caRoLina
Vivir de la ilusión: Memoria y recuerdos en Los ángeles se han fatigado
RicaRdo RodRÍGueZ santos
upR en cayey
Una poética de la ironía entre la antinovela y los arabescos de la crónica:
La guaracha del Macho Camacho
Leticia FRanQui RosaRio
upR en mayaGüeZ
De Luis Rafael Sánchez a Bad Bunny
¿La mala palabra un verdadero vehículo de liberación? camiLLe
Ida y vuelta: Adaptando «La guagua aérea», de Luis Rafael Sánchez
HuGo RÍos coRdeRo
upR en ponce
La farsa real en Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, y El gran Circo Eucraniano, de Myrna Casas
RobeRto ecHevaRRÍa maRÍn
apÉndice
El cine en la literatura: Entrevista a Luis Rafael Sánchez (1986)
RamÓn Luis acevedo
Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023 / Núm. 18, Año 25, 2023-2024 REVISTA DE ESTUDIOS HISPÁNICOS /
paLabRa iniciaL
Este número monográfico y extraordinario es una memoria y un futuro. En el mismo se recogen las conferencias magistrales, ponencias y otras colaboraciones, algunas no pensadas para la publicación en papel, del Fiestón de la Lengua 2023, en homenaje a Luis Rafael Sánchez; actividad sistémica iniciada por el Recinto de Río Piedras en colaboración con los recintos de Arecibo, Bayamón, Carolina, Cayey, Humacao, Mayagüez y Ponce de la Universidad de Puerto Rico. La creación de esta publicación conjunta, motivada por el editor de la Revista Cuadrivium del Departamento de Español de la UPR en Humacao e inmediatamente secundada por el editor de la Revista de Estudios Hispánicos del Seminario Federico de Onís de la UPR en Río Piedras, es un ejemplo de las alianzas que se deben vislumbrar en los años venideros entre las publicaciones seriadas de la UPR. Estos acuerdos serán una manera de enfrentar no sólo los retos presupuestarios, sino también la carencia de editores (y directores) de revistas y extender el alcance de la divulgación al público más allá de las fronteras de cada recinto.
La lectura inicia con los trabajos de los recintos de Río Piedras y Humacao, anfitriones de esta paradigmática revista, y le siguen en estricto orden alfabético los de Arecibo, Bayamón, Carolina, Cayey, Mayagüez y Ponce; recintos que respondieron, de distintas maneras y a través de sus colaboradores, a nuestra convocatoria. Así, agradecemos por su presencia a Mercedes López Baralt, Efraín Barradas, Fernando Feliú Matilla, Griselle Merced Hernández, Rosa Guzmán Merced, Sandra Sepúlveda Trinidad, Melisa Vázquez Ortiz, Carmen Ivette Pérez Marín, Vivian Auffant Vázquez, Miguel Ángel Náter, Carmen Vázquez Arce, Jeandelize B. González Rivera, Alinaluz Santiago Torres, Jorge A. Graterole Roa, Rebeca Franqui Rosario, Wanda Cosme Montalvo, Ricardo Rodríguez Santos, Leticia Franqui Rosario, Camille Cruz Martes, Hugo Ríos Cordero y Roberto Echevarría Marín. Como cierre tenemos un texto inédito que nos llega a través del Catedrático Jubilado de la UPRRP, Ramón Luis Acevedo: una entrevista, «El cine en la literatura», que la ahora Catedrática Jubilada y Profesora Emérita de la Universidad del Estado de Nueva York, Leira
Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023 / Núm. 18, Año 25, 2023-2024
Anette Manso, le hiciera a Luis Rafael Sánchez en 1986, siendo ella estudiante de Bachillerato del Departamento de Estudios Hispánicos y él, profesor del mismo departamento.
Este volumen alberga, bibliográficamente, la Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023, de la Revista de Estudios Hispánicos y el Número 18 Año 25, de la Revista Cuadrivium. En la cubierta nos acompañan los sellos de la Editorial de la Universidad de Puerto Rico y de la Cátedra UNESCO Educación Superior; la primera es una aliada para la divulgación de esta publicación y la segunda, es el alberge del Seminario de Editores Académicos desde donde se gestó la idea de esta cooperación editoral.
Este es un proyecto singular y paradigmático que habla del respeto y admiración que tenemos por el gran maestro y doctor Luis Rafael Sánchez, pero también dice de lo que somos capaces de lograr cuando se trabaja como once recintos para una Universidad.
Miguel Ángel Náter
Carlos Roberto Gómez Beras
Director Editor
Revista de Estudios Hispánicos Revista Cuadrivium
MERCEDES LÓPEZ-BARALT
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2 , 2023
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez1
Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. –Italo Calvino
Hay libros que dejan emociones, otros un personaje, otros una idea. Los de Luis Rafael Sánchez dejan ritmo.
–Marco Antonio de la Parra
A Wico
Hoyquiero hablar de un clásico, «el príncipe de las letras puertorriqueñas», como lo llama Carlos Fuentes, y en palabras de Alfredo Bryce Echenique, «uno de los escritores más grandes y más rigurosos de la actual literatura de lengua española». Y cuya La guaracha del Macho Camacho Arcadio Díaz Quiñones considera «un clásico de la literatura hispanoamericana contemporánea». Desde luego, me refiero a Luis Rafael Sánchez, que es, con nuestro poeta mayor, Luis Palés Matos, uno de los dos clásicos más importantes del siglo veinte puertorriqueño. Y que sigue arrasando en el veintiuno. Merecedor de un Nobel y amigo indispensable, sobre este ensayista, dramaturgo, cuentista, novelista, profesor, actor y orador rotundo, porque su voz arrebata, voy a hablar en tono familiar. Comienzo confesando que en el día a día le robo a Wico –así lo llamamos sus amigos– dos frases coloquiales que usa mucho y no voy a soltar, ni siquiera so pena de plagio:
«no estrenes asombro» y «esto me hechiza». Y dedicándole el saludo que siempre le doy desde que estudiamos juntos en España: «Era mágico y moreno, y traía la felicidad». No es mío, qué pena, sino una reformulación de las hermosas palabras que Neruda le dedicara a Lorca. Porque su sonrisa protagoniza su imagen y cautiva a quien esté a su lado.
He hablado de Luis Rafael Sánchez como un clásico de nuestra literatura por las razones ya dichas. Pero falta una, la que le debo a Italo Calvino. Y es que su obra nunca termina de decir lo que tiene que decir. Por ello, hoy quiero asediar uno de sus rasgos diagnósticos, que curiosamente aún no se ha estudiado. Pero antes de ir al grano, como son muchas las aportaciones de Luis Rafael, por lo menos, debo mencionarlas. La primerísima es su afirmación puertorriqueña, manifiesta en el compromiso con nuestra lengua y la celebración de nuestro mestizaje: lengua que tanto cuida y
Conferencia Magistral
con la que hace malabares insólitos, porque, como lo afirmó en el diario español El País, «El idioma es nuestra última trinchera», y mestizaje del que vive orgulloso. En ese mismo diario confesó ser «un mulato engreído», y en su conferencia «El himno de la vida», se declaró «proto-cocolo, sin la menor intención de quedarse en su sitio». De ahí, el anhelo de libertad para su patria, el tema que subyace en La pasión según Antígona Pérez y su solidaridad con los marginados. En sus libros En cuerpo de camisa y La guaracha del Macho Camacho, Luis Rafael evoca sin decirlo los versos de José Martí –«Con los pobres de la tierra / quiero yo mi suerte echar»–, pues sus protagonistas son los desdeñados por la sociedad: afrodescendientes, homosexuales, prostitutas, drogadictos y hasta una solterona. Y La guagua aérea la protagoniza la diáspora puertorriqueña en los Estados Unidos. Es evidente, pues, que el eje de la obra de Sánchez es Puerto Rico. Por lo que su literatura roza otras disciplinas, como la historia y la antropología, sin solemnidad, con una prosa lúdica en la que lo culto y lo popular se abrazan y en la que reina el humor, otra gran aportación de Luis Rafael. Pero nunca el cruel o el satírico, sino el humor como resistencia al coloniaje, a la injusticia y al desamparo, como consuelo y, sobre todo, como celebración de la alegría de vivir. Humor sazonado con el recao de lo que él llama la poética de lo soez,
que le abre paso al idiolecto popular de los marginados en nuestro país. ¡Sin olvidar el erotismo!
Como si esto fuera poco, vale subrayar la actualidad literaria de Luis Rafael Sánchez, palpable en la extraordinaria puesta en escena reciente del drama Quíntuples a lo largo y lo ancho del país, bajo la batuta del actor Joaquín Jarque. Sin olvidar el clímax prolongado que hasta hoy está viviendo nuestro escritor estrella: ha recibido homenajes, Doctorado Honoris Causa, foros, columnas de periódicos y una película, además de una abundante y celebrativa crítica de su obra. Carmen Vázquez Arce está terminando en este momento su segundo libro sobre él, titulado La escritura ensayística de Luis Rafael Sánchez, quien, por cierto, y para nuestro gozo, sigue publicando. Recientemente, Luis Rafael nos ha regalado un libro magistral, El corazón frente al mar, que como bien lo dice Efraín Barradas, no es nada menos que una declaración de amor a San Juan. Y nos tiene preparada otra sorpresa: un tentador libro de ensayos de humor erótico titulado Textos canallas, que está por salir. Ya sabemos que Luis Rafael es un clásico, pero debo decir más, porque es un clásico que se hermana con otro, también hispanoamericano: Gabriel García Márquez. Ambos comparten una fuerza narrativa que atrapa de inmediato al lector y no lo suelta; la recreación literaria y mítica de sus
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
orígenes caribeños (Puerto Rico y Macondo, que no es otra cosa que una metáfora de nuestra América Latina), y para mí lo más importante, una sorpresa, oculta, pero omnipresente: la POESÍA, así, con mayúsculas. En ambos casos, se trata de lo que he llamado una poesía encubierta y de dos poetas escondidos.
En el caso de García Márquez, he tratado el tema en dos ocasiones: en el capítulo «García Márquez, poeta», de mi libro Una visita a Macondo: Manual para leer un mito, y en mi ensayo «Myth and Poetry in Macondo», del Oxford Handbook of Gabriel García Márquez. Vale recordar un detalle de las primeras páginas de Cien años de soledad: la alusión a la imaginación desaforada del patriarca José Arcadio. Porque se trata del legado que recibirá su segundo hijo, Aureliano, y que no solo lo lleva a intentar descifrar el manuscrito de Melquíades, sino que lo convierte en poeta. Solo una vez accedemos a los versos de Aureliano directamente; los otros están enterrados en la prosa del narrador, que funge de poeta a lo largo de la novela, como lo ha visto el puertorriqueño Daniel Torres en un hermoso libro de 1985: Los poemas inéditos del coronel Buendía rescatados del discurso de «Cien años de soledad». Escojo dos ejemplos. El primero es un poema sobre el deterioro de la casa patriarcal tras los avatares de la guerra, con reverberaciones del cuento «Isabel viendo llover en Ma-
condo». El coronel Buendía pondera con melancolía las humillaciones del tiempo:
No le dolieron las peladuras de cal en las paredes, ni los sucios algodones de telarañas en los rincones, ni el polvo de las begonias, ni las nervaduras del comején en las vigas, ni el musgo de los quicios, ni ninguna de las trampas insidiosas que le tendía la nostalgia. Se sentó en el corredor, envuelto en la manta y sin quitarse las botas, como esperando apenas que escampara, y permaneció toda la tarde viendo llover sobre las begonias. (2007: 201)
El otro es una suerte de haikú surrealista sobre el éxtasis del orgasmo. Aureliano solicita amorosamente a Amaranta Úrsula, mientras Gastón, su marido, está en el cuarto contiguo. Como si fueran niños, ambos enamorados están retozando, «jugando de manos». Él intenta imponerse y ella se le niega, pero en un descuido, para decirlo en palabras de Jorge Amado, «el amor sucede». Y el delirio del clímax amoroso se convierte en poema mediante el flaubertiano discurso indirecto libre, en el que lo que siente Amaranta se cuela en las palabras del narrador: «Una conmoción descomunal la inmovilizó en su centro de gravedad, la sembró en su sitio, y su voluntad defensiva fue demolida por
Conferencia Magistral
la ansiedad irresistible de descubrir qué eran los silbos anaranjados y los globos invisibles que la esperaban al otro lado de la muerte» (2007: 450). El caso de Sánchez es muy parecido, pues su prosa exhibe lo que para mí constituye su mayor aportación: la poesía encubierta. He comenzado a asediar sus sorpresas líricas en un ensayo: «Neobarroco y poesía en La guaracha del Macho Camacho» (2015) y una columna periodística: «A nuestro Wico, bravooooooo!» (2022), además de una breve participación oral en un conversatorio con el escritor este mismo año, que titulé precisamente «Poesía encubierta». Llegué a descubrirla por una lección que no tardé en aprender leyendo a Sánchez. Y es que su escritura no es transparente, ni se agota en la creación de un mundo. Se trata de un lenguaje metaliterario, que obliga al lector a releer, si posible en voz alta, para saborear, a su gusto, esta prosa impredecible; de ahí, su carácter poético. La prosa de Luis Rafael Sánchez es instrumento para contar relatos e hilvanar ideas, pero, sobre todo, fin en sí misma, protagonista. Y al poeta que late tras esta prosa quiero dedicar este ensayo.
Pero antes, es importante recordar la admiración de Luis Rafael por la obra maestra de García Márquez, manifiesta en su ensayo «Fragmentos de un hechizo»:
Guardo la primera edición de Cien años de soledad como
oro en paño. La compré en Madrid el mes de septiembre de 1967 [...] El nombre del autor no me era desconocido
[...] El entusiasmo producido por la lectura de El coronel no tiene quien le escriba, cuatro años antes, me empujó a devorar Cien años de soledad armado con un bolígrafo. [...] el genio y el magisterio del autor se constatan a cada vuelta de página [...]. Ya sea una sutileza a propósito de la paradójica condición humana, tan lozana, que apabulla descubrirla. Ya sea una mirada, de calado hondo, a las fatigas del tiempo.
[...] Ya sea la factura regia de unos personajes atascados en la esperanza ilusa, ésa que [...] el gran poeta puertorriqueño Pedro Flores tacha de flor de desconsuelo. [...] fue Cien años de soledad la obra que consagró a Gabriel García Márquez como escritor universal. Modelo de una escritura que se afianza en la página sin el menor esfuerzo, [...] en Cien años de soledad todo se vuelve inauguración, novedad, génesis. [...] No extrañe, entonces, que Macondo, el lugar donde transcurre la acción, enseguida se percibiera como una alegoría
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
desgarrada de nuestro continente hispanoamericano.
[...] De la consagración se encargó la crítica especializada. [...] La emparentaron con Las mil y una noches. La emparentaron con la Biblia
[...] La emparentaron con las crónicas de Indias y con el asombro incesante del europeo ante la maravilla descubierta [...] De la consagración se encargó, sobre todo, la masa innúmera de leedores [...] Al fin y al cabo el cuento no es el cuento, el cuento es quien lo cuenta.
[...] No hay gran escritor si no hay mirada implacable y hechicera a la realidad, esa danzarina falsa de los siete velos. No hay gran escritor si dicha mirada no halla la palabra capaz de registrarla.
[...] También explica el éxito consagratorio de Cien años de soledad [...] una prosa en posesión de un secreto candente [...] Y es el secreto candente que, a lo largo de las trescientas cincuentiún páginas de la novela Cien años de soledad, la poesía se asume como sombra sonora de la prosa. [...] Endemoniada novela. Hoy está más rica que ayer, más mágica. (El Nuevo Día, 4 de marzo de 2007)
He destacado una clave importante de la veneración de Wico por el Gabo: la poesía.
Vamos ahora a los senderos que se bifurcan en la obra de Luis Rafael Sánchez; es decir, a la invasión de la poesía en su prosa, que se da de varias maneras, como ya veremos. Comenzaré a asediar su lirismo en un texto rompedor: En cuerpo de camisa, cuya crítica fue escasa cuando salió a la luz. «Solo Luce López-Baralt se ocupó del libro y le asignó para el futuro un lugar importante en el desarrollo de la literatura puertorriqueña», dice Carmen Vázquez Arce en Por la vereda tropical: Notas sobre la cuentística de Luis Rafael Sánchez (1994: 15). Se refiere a un ensayo de 1967 de mi hermana Luce, titulado «De Luis Rafael Sánchez: En cuerpo de camisa». Y ahora explico brevemente el adjetivo rompedor que le he adjudicado al libro de Luis Rafael. Es que se trata, como bien lo ve Efraín Barradas, en Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez (1981), de una ruptura con la idealización del campesino, clave de la tradición literaria puertorriqueña, para abrirle las puertas al tema del proletariado urbano. En su citado libro, Vázquez Arce toma el hilo conductor de Barradas, añadiendo que en el libro en cuestión «el escritor se aleja definitivamente del interés por preguntarse por el «alma» o por el «ser» puertorriqueño. Su actitud ante la realidad es otra y ello
Conferencia Magistral
constituye, precisamente, uno de los elementos de la ruptura ideológica» (1994: 75). Lúcidamente, la estudiosa precisa que el mismo título del libro, En cuerpo de camisa, ya nos da la clave de que a su autor le importan más que nada los marginados. Porque se trata de la parodia de una frase hecha: en mangas de camisa, que quiere decir a medio vestir. Desde el título, Sánchez anuncia que «quiere hacer una literatura más abierta, espontánea y franca, sin los formalismos de una literatura sobria o de «chaqueta». El anuncio de una literatura distinta y la conciencia de ruptura que expresa el título ha sido corroborado por Sánchez posteriormente» (Vázquez Arce 1994: 119).
Desde la primera lectura de En cuerpo de camisa, me deslumbraron las imágenes y metáforas de la escritura de Luis Rafael Sánchez, sobre todo, el tour de force del extraordinario cuento «Memoria de un eclipse», que puede leerse como un poema en prosa. Vale la pena examinarlo, advirtiendo de entrada que se trata de un homenaje implícito al René Marqués de Los soles truncos, drama nombrado como «comedia trágica» y estrenado en el Teatro Tapia en 1957, cuatro años antes de que Luis Rafael publicara En cuerpo de camisa. Porque ambos –el drama y el cuento– tratan del desamor de mujeres solas y están imantados por la poesía. Sin obviar un dato elocuente: Luis Rafael fue el encargado de los «traspuntes» en la puesta en escena
del drama de Marqués; es decir, que le tocaba indicar a los actores cuándo debían salir a escena y recordarles las primeras palabras que tenían que decir.
La poesía en Los soles truncos está en la aureola de nostalgia del pasado que aroma el drama, pero su presencia es también explícita cuando Inés, la única sensata de las hermanas, la hace suya al suo modo:
Entiendo mucho de poesía. Entiendo de los silencios largos, del hambre y la miseria, y el orgullo. Y las frases pueriles, y las frases que hieren. La poesía de la vejez y la penumbra, del sol despiadado, y la mendicidad encubierta. La poesía del cáncer de Hortensia, y la multiplicación monstruosa de las células en el pecho querido de Hortensia, y el dolor hondo que corrompe sin gritos. La poesía del tiempo yo también la conozco, Emilia. Tuve que conocerlas todas, para que tú conservaras la tuya. Y la suya Hortensia.
«Memoria de un eclipse» comparte el romanticismo y la poesía de Los soles truncos. Lo resumo aquí, citando los pasajes más líricos. Su protagonista, Elvirita, abre el cuento con el recuerdo de una carta de amor, y la víspera de una sonrisa. La suya, que, aunque «el labio desgaja», no llega a
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
su plenitud. Camina hacia el correo, porque espera la carta de un novio que nunca ha visto y que conoció por una oferta de periódico: «Caballero honorable desea corresponderse con dama exquisita que aún sueñe». Pero quiere «disimular que espera». «Le viene un chorro de asombro» al mirar el reloj de la iglesia, que le indica que se ha acercado al correo muy temprano. Y sigue recordando las palabras de las cartas de su amado incorpóreo: «soy sin ser siendo sin ti», y «hazme un sitio para vivir colgado de tu alma». Una mujer llamada Primavera (símbolo obvio de juventud) la saluda en la calle y enseguida dobla la esquina, dejando a Elvirita «en la orilla más honda de su mortal soltería». Su búsqueda ha sido una sin fin, mirando siempre el horizonte de la lejanía. «Elvirita no se quería pretendida de quien no viniera del misterio. Elvirita deseaba ir, carrera sin freno, a los brazos de alguien remoto, sin pasado, nacido para ella, nacido en un instante para ella, nacido de una completa, total, absoluta locura de amor». El tiempo pasaba, y ella desdeñando a los mozos que se le acercaban. « Olorosa a treintena », seguía buscando a un «ser que supiera a infinito». Pero el tiempo es inclemente. «Al pasarse la mano por la cara toca el medio siglo acurrucado». Y al fin entra en el correo. Ha llegado una carta, pero no de su amor. El remitente del sobre es el Club de Corazones Solitarios. La noticia es breve: le escriben
«para comunicarle, con gran pena, que el miembro llamado Caballero de la Triste Figura ha muerto». Desesperada, decide suicidarse. «El cuchillo es la brújula para llegar al rincón del corazón que arrendara el Caballero de la Triste Figura». Cava la tierra de su pecho y «abre el surco». Las cartas vuelan. «No queda nada. El corazón, pobre y pequeño, se ha ido. Y las letras despaciosas y antiguas. ¡Y la vida!» («Memoria de un eclipse», En cuerpo de camisa, 1971: 35-42).
Pasemos ahora a otro libro que roza la poesía. La pasión según Antígona Pérez me agarró desde el memorable epígrafe de Camus: «Nada en el mundo merece que se aparte uno de lo que más ama», para luego brindarme la emoción del compromiso utópico expresado desde el más alto lirismo. Hablando de sus camaradas, Antígona encara al tirano Creón con palabras difíciles de olvidar: «Ir por la calle con ellos era una aventura completa, respirar era una aventura completa. Con la apretada intensidad con la que uno se acerca a todo lo que sea final» (1973: 96). Pero la poesía también asoma en una novela tan humorística como La guaracha del Macho Camacho. Me refiero a un pasaje interesante, en el que el tono abre las puertas al lirismo. Es el momento en el que el autor implícito invade al narrador interrumpiendo su tono de relajo, al reprochar la falta de sensibilidad y conciencia de Benny, el joven necio
Conferencia Magistral
de familia acomodada, que nunca ha cantado la plena «Qué bonita bandera», ni se ha deslumbrado por las palabras de Juan Mari Bras invitando a la juventud al viaje descolonizador. Pero lo que más enfurece al narrador es su desconocimiento del bolero. Y aquí entra la poesía: no solo por las metáforas, sino, sobre todo, por el tono. El tono burlón para censurar a Benny juega al alimón con un tono emocionado y nostálgico, que delata la pasión del narrador por la canción popular y la poesía. Dije narrador, dije autor implícito, pero confieso que al leer este pasaje me parece ver a Wico caminando por las calles de San Juan en una noche de bohemia. Veamos:
Benny desconoce lo que es desconocer. Benny desconoce que desconoce un bolero desmigajado sutilmente por las manos de Rubén Escabí, con galanura bohemia, en noches de ron y de cerveza, en el bar recoleto de la esquina del Callejón de la Capilla: tímpanos para lo dulce y cadencioso no los tiene. Benny desconoce que desconoce el júbilo repartido como un pan grande. Benny desconoce que desconoce un poema de Neruda, dulce y cadencioso, soltado a la suerte del viento por la garganta de Samuel Molina en unas doce de la noche en el café La Tea:
abandonado como los muelles en el alba: o sea que con qué se come eso, un poema de Palés Matos, un poema de Julia, un poema de Corretjer: o sea que. (1976/83:127)
Claro que desde la frase «o sea» entra la voz de Benny y se acaba la poesía.
La poesía prolifera en la obra de Sánchez de manera prodigiosa; veamos ahora sus metáforas líricas.
Comienzo con una pasaje precioso que celebra el amor, y que exhibe, además de dos metáforas elocuentes, otro elemento que abona a la poesía: el tono de intimidad del fingido diálogo del narrador con el lector. Aquí va:
Le pregunto al lector si recuerda algunas vivencias de hace veinte años. Le pregunto cuáles placeres lo sosegaban, cuáles miedos lo asaltaban a la luz del día, si lo agitaba alguna pasión en especial.
También le pregunto si hay caricias con fecha de entonces que aún evoca. No es ociosa la pregunta. Hay nombres que saben a pretérito apenas pronunciarse. Y otros que el alma transforma en lunares secretos, al margen de la ausencia y la distancia. ( «Así que pasen veinte años», Endi 2006)
Otras metáforas líricas celebran la patria:
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
La portentosa luz del Caribe merece la distinción de patrimonio de la humanidad . (Devórame otra vez, p.191)
Desde una altura relativa, cuando el avión empieza el ascenso y el viajero mira esfumarse las olas del misterio azul que evoca Rafael Hernández en la canción Pobre gaviota, San Juan deja de parecer un fantástico jardín nocturno...
( El corazón frente al mar , p.106) [El «misterio azul», bellísima metáfora para el mar, es de Rafael Hernández, Davilita y Rafael Rodríguez.] Y se cuela una dedicada al cielo de Nueva York: «Mirando por la ventana concluí que aquel azul invernal merecía enmarcarse» (Indiscreciones de un perro gringo, p. 181).
Las hay de matiz filosófico: «¡Tiempo, materia endeble que se aprovecha para fabricar la vida!» («Vivir para aprender», Endi 2021). Pero de nuevo, las metáforas hacen escala en el amor y la patria. En el ensayo citado, Sánchez vuelve al tema erótico: «Todavía me abrasa la piel la noche de anoche». Aquí hay dos metáforas, una que alude al ardor de la piel del sujeto enamorado, y otra en que lo reciente del momento erótico lo convierte en el famoso bolero «La noche de anoche»: erotismo que invade el mismo título de uno de sus ensayos, «Refúgiame en tu piel», de su libro inédito, Textos ca-
nallas. Fue publicado en el 2021 en la revista digital Ochenta Grados. Se trata de una alegoría paródica y humorística del génesis bíblico, protagonizada por Daddy Adán (Pene) y Mommie Eva (Vagina), precursores del Arte de amar. Pero lo que quiero subrayar aquí es que el título del ensayo constituye una metáfora exquisita y, a la vez, altamente erótica, pues sugiere la penetración.
Sin duda, la patria es la dueña y señora de la prosa de Luis Rafael Sánchez. A Puerto Rico lo define como «una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas» ( La guagua aérea , p. 22). Y resalta la belleza de su capital, San Juan, al llamarla «Una ciudad donde la luz diluvia» (El corazón frente al mar, p. 69). No se queda atrás el homenaje a nuestra lengua: «Sobre todo, ese idioma español aindiado, ese idioma español anegrado, ese idioma español acriollado, le vale al puertorriqueño para dar rienda suelta al amor que se lubrica con la palabra» (La guagua aérea, p. 28). Interesantemente, tras describir nuestros mares, el Caribe y el Atlántico, con una poderosa metáfora –«un voluminoso muro circular»– Sánchez evoca oblicuamente la noción pesimista del Insularismo de Pedreira, cuando dice que dicho muro «restringe al país puertorriqueño» (El corazón frente al mar, p. 21).
Tampoco falta el tema de la solidaridad de nuestro autor con las clases
Conferencia Magistral
marginadas. En la Conferencia Magistral del Centenario de la Universidad de Puerto Rico, el 16 de octubre de 2003, titulada «El himno de la vida», a la que tuve el privilegio de asistir, Luis Rafael habló con piedad infinita de «los batallones de drogadictos, pidienteros y deambulantes que arrastran su menoscabo por Río Piedras» (Internet, p. 134). Y en su ensayo «Haití en el corazón», rinde un homenaje a «la primera nación de raza negra que floreció por nuestros lares». Porque «posterior a la nación norteamericana fue Haití el segundo recinto colonial del Nuevo Mundo en transformarse en república, influído por el expansivo trueno libertario de la Revolución Francesa». El ensayo incluyó la conmovedora imagen visual de una fotografía, que nuestro Luis Rafael comenta en clave poética en un pasaje que comienza con metáforas líricas y cierra con otras de humor negro:
La fotografía, publicada en El Nuevo Día , que Xavier Araújo toma al padre haitiano con el hijo en brazos, me obliga a repetir que escenario del alma es la mirada. Tanto me conmueven las emociones acuarteladas en sus rostros , que la bautizo Inocencia y Pesadumbre. Lejos del hogar, bendecido en la distancia a pesar de los pesares, el padre y el niño se reducen a meros datos numéricos del nuevo
Haití. El Haití que migra, el Haití que recala en barrios de países lejanos donde se abominan su presencia y su raza negra. Unos barrios donde la intimidad es lujo al alcance de nadie: la calle pública cumple la función de dormitorio, cocina, letrina, ducha, precaria intemperie donde amarse. ¡Amarse regala salud en cualquier circunstancia! (Endi 2022)
Pero también abundan las metáforas humorísticas. El propósito esencial de casi todas es echarle flit a la solemnidad; es decir, fumigarla. Un ejemplo insuperable es el de la «libra de carajos lanzada contra el embreado» (p. 30) en el tapón de carros de La guaracha del Macho Camacho, homenaje irónico a «La autopista del sur» de Cortázar. Veamos otras metáforas de humor en la misma novela. Doña Chon habla con La Madre. Esta le dice: «El día que un hombre quiera saber lo que es parir que trate de cagar una calabaza». El narrador, que parece que se está riendo, describe burlón cómo La Madre se siente oronda por lo que acaba de decir: «eufórica, un kindergarten en los ovarios, fanfarria con las trompas de Falopio» (p. 181). Otros ejemplos están en la descripción del libro reciente de Sánchez dentro del libro mismo: «Libro bastardo es El corazón frente al mar, libro ajeno a los géneros literarios que la tradición
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
realza, libro gustosamente marginal» (p. 114). Hay otro ejemplo en su descripción del libro La piel de la memoria, de nuestro pintor y humanista Antonio Martorell, cuando dice que podría subtitularse Biografía de la sensualidad («Entre el lienzo y la caricia», La guagua aérea, p. 149).
Otras metáforas humorísticas celebran los encantos de la hembra afrodescendiente. Una exalta el seno: «Pero lo que redondeaba su encanto de negrita bullanguera era el buen par de metáforas –princesas cautivas de un sostén cuarenticinco– que encaramaba en el antepecho y que hacían un suculento antecedente» («Tiene la noche una raíz», En cuerpo de camisa, p. 22).
Y otra, el «caderamen» –para emplear el neologismo de Palés en su famoso poema «Majestad negra»– que en la «Aleluya negra» de Luis Rafael protagoniza el tumbaíto de la danza afrocaribeña: «Está con la greña escondida, la greña pegada al coco, colorá, dura, grifa hasta en las cejas. Estáe viroteando las niñas, dando melao y suspiro, remeneando el nalgaje. Está tumbada en el suelo sacudiendo el azogue que el charol le ha puesto en el alma. ¡Y está tan fogosa que los cocos no se atreven caer!» (En cuerpo de camisa, p. 29).
Algunas metáforas humorísticas se encargan de uno de los temas emblemáticos de nuestro autor, Eros; como una que me fascina: «el picnic carnal», del cual nuestro autor nada sabía cuando era «niño de pantalón
corto» («¿Usted es usted?», Endi 2022). Y como aquella que describe la obsesión del protagonista de la novela Púrpura profundo, de Mayra Montero: «...arribar a donde refulge el púrpura profundo de la gruta vaginal, con el pene en misión detectivesca» («Refúgiame en tu piel»). Aquí va otra: «El sexo, ese acontecimiento del alma que instituye en el cuerpo unos cuantos salones de actividad, manda a observar una regla de oro: compartir el gozo y compartir el retozo» («El gozo y el retozo», Devórame otra vez, p. 91).
Otras más, en la musicalización del coito de Adán y Eva:
[...] fuera de Adán y Eva nunca dúo alguno interpretó, con tales desenfados y armonía, una partitura tan sensual . Nunca el dedaje interpretativo sonó tan exacto. Nunca disonó uno de los mimos que intercambiaron los precursores del nada sencillo arte de amar. Nunca alcanzaría cadencias tan frescas, tan puras, tan virtuosamente expresadas en la sonatina genital compuesta por el impar Eros Bellacus».
(«Refúgiame en tu piel»)
Y aun otra: una definición genial del pene y los testículos: «raro suplemento cilíndrico, emergente de la posta de carne» («Refúgiame en tu piel»).
La invasión de imágenes humorísticas en la obra de Sánchez es tal,
Conferencia Magistral
que vale confirmarla con una mirada panóptica:
En cuerpo de camisa
Es lenta la danza , lenta la entrada al paraíso [...] La cabeza [..] ejecutaba también un mínimo vaivén, vaivén que achinaba los ojos y traía el querido mareo que anticipaba el desembarco del placer. («Que sabe a paraíso», p. 9)
[Se refiere al mareo placentero del adicto cuando la droga va entrando en su vena.]
Cuco estrenó una sonrisa de demonio junior . («Tiene la noche una raíz», p. 25) [Cuco es el nene que quiere probar el amor de la puta Gurdelia porque le han dicho que allí ––en el prostíbulo–– daban algo divino.]
El sol es marido sentado en el baúl y no sale. («La parentela», pp. 67-69)
La guaracha del Macho Camacho
[Los atractivos de la China Hereje] se cotizan alto en la tupida oscuridad de las braguetas. (p.19)
[La China Hereje espera sudando a Vicente, el viejo que la mantiene] porque se fue la luz, porque la luz se va todas las tardes, porque la tarde no funciona, porque el aire acondicionado no funciona, porque el país no funciona [...] Y no lo dijo un jipi de melena salteada con polen y languidez de Cristo tecato. Lo dijo un hombre hecho y derecho. (p. 21)
Altamente procedente es la vacunación contra la guaracha del Macho Camacho en todo el territorio nacional; posible parte de prensa de un posible Secretario Nacional del Relajo. (p. 84)
[...] pero esto es un chavo de casa, pero esto es una onza de casa, pero esto es una ñapa de casa, pero esto es un chin de casa, pero esto es una caseta para los enanos que querían meter mano con Blanca Nieves. (p. 84) [La China Hereje se queja del apartamiento en que la ha metido su amante.]
La guagua aérea
Idioma vasto y basto, vivificantemente corrupto. Como el idioma español argentino.
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
Como el idioma español español. (p. 15) [Sobre el idioma español puertorriqueño]
[...]en la hora del amor inquietante, [el idioma español puertorriqueño] se mete en la boca amada con la misión de azularle el cielo, desenfrenarle las peticiones menos místicas, llamarle al pan pan y vino al vino. Sí, en la intimidad sexual, además de recuperar la franqueza que se evade en sociedad, el idioma conviene en la transgresión de los platonismos, en la pulverización de las distancias entre lo púdico y lo obsceno, lo autorizado y lo tabú. Sí, el amor corporal lo embellece, de tanto en tanto, un rapto de visceralidad, de ir al grano sin ambages. Que en la intimidad sexual también el idioma se desviste. (La guagua aérea, p. 28) [Vale notar que la primera no es humorística, sino una metáfora lírica muy bella.]
Devórame otra vez
[La cheveridad ] una especie de ontología con ribetes tercermundistas, que describe unas experiencias amables, [....], [como] persistir en enamorar la vida aunque la vida mal
pague. («Barranquilla y nada más», p. 55)
«...en el Puerto Rico contemporáneo se rinde un culto sin el menor empacho, un culto temerario, a una deidad que sí merece un fulminante calificativo de degenerada, a Nuestra Señora de la Corrupción. («Nuestra Señora de la Corrupción», p. 148)
«Refúgiame en tu piel»
[Adán y Eva se desvisten, y de pronto cada uno mira el sexo del otro] «Nuevamente desnudos repararon, con la ñapa de la mirada que se apoda el rabillo del ojo, en sus partes silvestres. (p. 5)
Primero llegó Caín, un nene blancoide cuya cabeza remataba en asamblea de rizos grifos . Segundo llegó Abel, un nene mulatoide de labios protuberantes que distinguen la boca hoy elogiada como boca chula . Nacieron Caín y Abel y estalló el mestizaje. (p. 9)
[Lo africano] constituye una formidable visión del mundo, trágicamente atropellada o distorsionada por los me-
Conferencia Magistral
quetrefes de turno, que vieron y ven en la piel negra una acta de inferioridad. (p. 16)
Quíntuples
Dafne Morrison ataca sus líneas con la ferocidad de una soprano dramática que interpreta una pantera enferma de histeria terminal. (p. 83)
[Acotación]
Todos somos proyectos de cadáveres. (p. 93) [Comentario de una persona del público en Quíntuples]
En la ciudad de Río de Janeiro un periódico publica una noticia alucinante: Porque la insultaba su infidelidad con varias vecinas de la favela una mujer castró ayer a su marido. ¿Titular del periódico?
Cortó la raíz del mal. (p. 95)
[Comentarios de Mandrake el Mago]
¡El matrimonio es una institución penitenciaria! (p. 116)
El corazón frente al mar
«...el contento y el relajo tienen la potestad humana de mandar el agobio al carajo durante cuatro días». (p. 41)
«Haití en el corazón» (Endi)
Desoiga el Lector el refrán que sentencia Hijo de gato caza ratón. Abunda el manganzón, que aun siendo hijo de gato, jamás caza siquiera un ratonzuelo. Abunda el hijo de gato que, treinteañero ya, desayuna y almuerza y cena los ratonazos cazados por su Papi. Abunda el hipervago hijo de gato que solo come el ratón a la parrilla hecho llegar por Papi en bandeja de plata y servicio Uber. Abunda el muy gentuza hijo de gato que imprime el apellido en los preservativos, de látex extrafino, que Papi le costea.
dedos = utensilios para sobrevivir
racismo = hitlerías y risibles supremacismos del pellejo
En su citado ensayo «Vivir para aprender», Luis Rafael afirma en la voz del narrador: «...en tanto que reos del tiempo, nacemos fichados». La oración es deliciosamente ezquizofrénica, pues ha comenzado en clave filosófica para terminar en clave burocrática. El narrador entra pronto en el relajo para contarnos un cuento, cuyo protagonista es un «handynauta», un ojo flotando en el espacio infinito y oscuro
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
del cosmos, que quiere «urbanizar la Nada», «configurar el día y la noche, techar el universo y llamar cielo al techo». Obviamente, se trata de una parodia de Dios. Para ello, «invitó a los cuatro elementos a compartir durante un ratito cheverón». Pero la tarea no era fácil, pues «la Nada aún gateaba». Y «el Mar no dijo ni jí». Porque si Dios es un artista, «su obra supone imaginación, riesgo, inconformismo que desemboca en creación». Hasta aquí la breve trama del ensayo. En lo que me quiero detener es en la maravillosa frase «el Mar no dijo ni jí», que me zumbó la manigueta de la risa. ¿Y por qué? Porque una de las mejores frases de nuestro humor tropical –ni jí– es una delicia, ya que su brevedad extrema alude a algo trivial, que de tan poquísimo, es nada. Y porque Sánchez se ha atrevido a juntar el «ni jí» con una de las palabras más bellas y poéticas de nuestro idioma: «MAR»: palabra que se luce por la riqueza ambigua de su significado literario: eternidad, infinito, muerte, misterio... Otra sorpresa: el junte de la palabra mar, que alude al «todo», y «jí», una palabrita «junior» tamaño mosquito que significa «nada», pese a su humor, está convocando a la poesía. ¿Y por qué? Porque resulta que Octavio Paz define la poesía como la fusión de los opuestos. ¡Nada más con el testigo!
Pero también hay metáforas de humor negro. Es el caso del comentario amargo de un ensayo de
Claridad (1972), «La generación o sea», publicado después en La guagua aérea. Cito a partir de esta: «Escribo en puertorriqueño cuando llamo la frase O SEA recurso ciego de la lengua o muleta dolorosa de quien ha sido educado para no serlo» (p. 52). Pero hay otro ejemplo importante. Me refiero a «La última copa», el tango que Felipe Rodríguez (La Voz) bolerizó y llevó al estrellato en los años cincuenta, y que después hizo suyo Daniel Santos. Dice así:
Eche, amigo, no más; écheme y llene hasta al borde la copa de / champán, que esta noche de farra de y alegría el dolor que hay en mi alma quiero ahogar.
Es la última farra de mi vida, de mi vida, muchachos, que se va...
Mejor dicho, se ha ido tras de aquella que no supo mi amor nunca apreciar. Yo la quise, muchachos, y la quiero y jamás yo la podré olvidar...
Yo me emborracho por ella y ella quién sabe qué hará...
Eche, mozo, más champán, que todo mi dolor bebiendo lo he de ahogar...
Conferencia Magistral
Y si la ven, muchachos, díganle que ha sido por su amor que mi vida ya se fue. Y brindemos, no más, la última copa que, tal vez, también ella ahora estará ofreciendo en algún brindis su boca y otra boca feliz la besará. Eche, amigo, no más, écheme y llene hasta el borde la copa de champán, que mi vida se ha ido tras de aquella que no supo mi amor nunca apreciar.
En La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), Sánchez acomete una tarea difícil. Y él mismo lo confiesa metafóricamente: «Desarmar un mito es más complejo que anestesiar un pez, operarlo y extraerle las tres letras» (p. 73). Irónicamente, la solución no es otra que el humor, que al abordar el tema del alcoholismo del Inquieto Anacobero, se torna negro: Quizá un día Linda se acordará de él. Participio pasado estará ella entonces. Tampoco él estará juventud divino tesoro . Pero en las falocracias el pellejo del viejo no desmerece [...] El asuntito con Satira lo redujo a borracho de oficio. Migas lo hizo
Más miga enamorada [...] La copa contemplada durante ramalazos de eternidad era el universo en que desaparecía su hoy. [...] Lo que avivó la melopea de que estaba cáncer pancreático, de que estaba delirium tremens. Y que estaba próximo a debutar como cadáver. (p. 37)
Aquí el humor negro va acompañado de la intertextualidad hiperbólica que caracteriza la prosa de Sánchez: «Juventud, divino tesoro» es un verso de Rubén Darío, «miga enamorada» alude al «polvo enamorado» de Quevedo, y «la copa» al tango «La última copa».
El humor negro también asoma en La guaracha, en el vómito del nene hidrocefálico de la China Hereje, que comenté en mi ensayo «Neobarroco y poesía en La guaracha del Macho Camacho». Vómito pormenorizado hasta los límites del asco, y que desde luego, no sirve ni de resistencia ante los estragos del desamparo ni de redención posible, sino de tour de force grotesco del humor. Recordemos el pasaje: La Madre y Doña Chon miraron el vómito: archipiélago de miserias, islas sanguinolentas, collares de vómito, vómito como caldo de sopa china, espesos cristales, sopa china de huevo, convención de todos los amarillos en el vómito, amarillos tatuados por jugos de
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
china, amarillos soliviantados por la transparencia sucia de la baba, cristales espesos por granos de arroz: un vómito como Dios manda. (La guaracha del Macho Camacho, p. 62)
Por cierto que, más allá de la pura gozadera de la risa, el pasaje incluye una pincelada crítica, al aludir al «archipiélago de miserias», parodiando, como lo sugiere Juan Gelpí en Literatura y paternalismo en Puerto Rico (1993), la visión insularista del ensayo canónico de Pedreira. El mismo personaje del Nene, hidrocéfalo y mongo, resulta una transformación grotesca del adolescente anémico, una de las alegorías que el autor del Insularismo emplea, junto a la célebre metáfora de la nave al garete, para aludir a la identidad nacional puertorriqueña.
Queda claro, por otra parte, que el pasaje corona a Sánchez como maestro de la belleza del horror, dándose la mano, con todo y su humor caribeño, con otros maestros: Sábato (con el inframundo surrealista del «Informe de ciegos» en Sobre héroes y tumbas) o Vargas Llosa (con la pormenorizada violencia del Leoncio Prado en La ciudad y los perros).
Y ahora viene lo más difícil para un escritor, y por ello, lo mejor: humor y poesía matrimoniados. Uno de mis ejemplos favoritos es la definición silvestre del sexo como «las jurisdicciones agrestes al sur del ombligo» («Elogio
del son», Endi 2021). Pero hay mucho más, como veremos enseguida:
La guaracha del Macho Camacho
[pene] animal insomne entre las piernas (p 35)
Quíntuples
A partir de este momento la histeria que se entreveía en la conducta de Bianca Morrison la avasalla como ríos que se desbordan. Una histeria que se configura en espirales de emoción que alcanzan su cielo en la confesión última. (p. 46) [Acotación]
¡El cuento no es el cuento! ¡El cuento es quien lo cuenta!
El corazón frente al mar
... resuelvo desentenderme de María e Irma [los huracanes], proseguir la indagación de los apegos desesperados y abrazar la esperanza. La insumisa, desde luego, que la esperanza ñeñeñé desmerece el abrazo. (pp. 15-16)
La naturaleza condecora a San Juan con amaneceres que dilapidan los colores y soliviantan
Conferencia Magistral
las pupilas: maromas ejecuta la noche sanjuanera para estrangular los últimos celajes de la tarde. Noches sanjuaneras hay cuando el superávit de estrellas desluce la Noche estrellada de Van Gogh. Noches sanjuaneras hay cuando la luna plagia la redondez sublime del flan de batata que horneaba mi padre... (p. 36)
¿El pedacito de patria? El afecto al puertorriqueño modo incluye el abrazo rompedor de huesos, el besuqueo exhaustivo y el chiquiteo perenne. Hasta chiquiteamos Carmita, Ednita, Lucecita, Yolandita, a cuatro diosas canoras, de aquí como el coquí. (p. 40)
––De hoy no paso, repetía mientras suplicaba más arroz blanco para mixturarlo con la gandinga del adiós. (p. 53) [Lo dice poco antes de morir la tía Toya de Luis Rafael.]
Plazuela Felisa Rincón = oasis bendito cuando el sol se enfogona. (p. 81)
...¿habrá imagen más atrayente que la del corazón ladrándole al olvido, justo frente al mar donde se la abandonó? (p. 116) [Alude al bolero «En
mi viejo San Juan».]
«Refúgiame en tu piel»
[«Tras el coito con Adán, Eva se estremece por] la rociada cuantiosa de zumo viril, acabado de destilar». (p. 8)
Un día sí, y el siguiente también, Adán y Eva repetían el desenfreno orgástico, brindaban con la mirada por la alegría de quererse, liquidaban la hipoteca de la culpa. (p. 8)
«¿Usted es usted?» (Endi 2022)
el «usted» y el «ustedeo» = verjas fabricadas con alambres de púa
«El varón viagrado» (Endi 2022)
el cuarentón = Doctor en Amorología con Especialidad en Besos Posmodernos
Viagra = la pastilla que fomenta el jolgorio en el recinto viril «Sobre hombres y hembras» (Endi 2022)
No hay imagen del parto más hechicera que dar a luz, tampoco hay otra más esperanzadora. Tras dársele
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
la bienvenida, mediante una nalgada amorosa, la criatura recién nacida lloriquea. Un lloriqueo saludable. Los pulmones debitantes estartean, los latidos cardíacos debutantes interpretan la melodía Viva la vida. Seguido se la baña, se la besa y besuquea. Seguido el instinto de conversación orienta su boquita hacia donde radican las gemelas Seno y Teta. Entonces, la criatura se extasía pues un turulete cupletea a sus oídos: ––Mamar es un placer genial, sensual. Si ya con lo dicho hemos comprobado que Luis Rafael Sánchez es un poeta encubierto, quiero confirmarlo aun más. Porque aún no hemos examinado su rol de poetólogo. Veamos algunas de sus manifestaciones, comenzando con el tema de la teoría poética. Hiperbólico de nación, como decimos aquí, en La guagua aérea , Luis Rafael define la poesía y el poeta poéticamente; la primera como barco y el segundo oscila entre obrero, deidad y capitán: La poesía se hace a la mar como un contundente lenguaje sin precedencias, un lenguaje nuevo hecho con el lenguaje viejo. Y el poeta inmenso –el Elliot de La tierra baldía, el Matos Paoli del Canto de la locura , el Gorostiza de Muerte sin fin,
el Ezra Pound de los Cantos, el Rilke de la Elegía al Duino, el Paul Valery del Cementerio marino– se asume como obrero o como demiurgo, como sensibilidad comunicante de la euforia. En fin, a la manera del diestro y confiado Capitán que conoce las aguas de este mar, como diría esa poeta tachada de compositora, la poeta Sylvia Rexach. [...] Sí, el amor y el mar demasiado se parecen. La poesía también tiene traza de mar. (La guagua aérea, 1994: 120)
Y no se olvida de configurar un manifiesto poético. Me refiero a un texto inédito, pero imprescindible: «Hacia una poética de lo soez». Se trata de una conferencia que Luis Rafael ofreció en la Universidad de Cornell en 1983, y que tengo en mi poder en un cd de un casette que grabó un amigo. Años más tarde, en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, tuve el honor y el deleite de escucharla de su boca. Haré un brevísimo resumen de su propuesta otra vez rompedora, como lo fue En cuerpo de camisa, pero ahora, de otra manera.
En la citada conferencia, Luis Rafael nos narraba los deslumbramientos que lo formaron en la niñez y temprana adolescencia: los comics; la radio, en torno a la que se reunía su familia para escuchar novelas lacrimosas, con la devoción ancestral que inspiraban
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los relatos junto al fuego; y la serie de películas de vaqueros que todos los sábados ocupaba la pantalla de un humilde cine de Humacao. Una tarde, que acudió al cine con su tío, llegó el instante en que pudo palpar de cerca lo soez. El público presente en el teatro azuzaba a Hopalong Cassidy para que le diera un beso a Bonita Granville, gritándole: «¡Bob, dale carne!», y entonando una cancioncilla obscena que ponía en duda su impresionante virilidad, coreaba: «¡Hopalong es maricón, y vende el culo por un vellón!». En ese momento, desde la oscuridad se escuchó, en la potente voz del tío de Wico, pobre pero decente e indignado hasta el infarto, un grito que condenaba con un terrible epíteto a la chusma: «¡Gente profana!»: frase fina, por cierto, inédita en el Humacao de entonces. Tras contar esta anécdota, y ya desde una perspectiva bajtiniana, Luis Rafael reivindica en este manifiesto lo soez que aquella tarde alarmó su inocencia, calibrando la legitimidad del lenguaje procaz como instrumento que han esgrimido secularmente las clases populares para desacralizar la oficialidad y lograr una gozosa, aunque efímera venganza contra sus opresores. Y sentencia: «lo soez es el discurso de ruptura de toda la gente profana que en el mundo ha sido [...]. Lo soez es la voluntad de encubrir lo sospechoso de divino, de añejado, de minoritario, para inmediatizar lo humano, lo corporal, lo asequible
para todos, independientemente de su lugar social, su apellido, su encumbramiento o su bajura, su primitivismo o su sofisticación». Y, por cierto, en su libro No llores por nosotros, Puerto Rico, confiesa –sin ahorrar metáforas–que él mismo practica lo soez en su literatura: «Prefiero combatir desde la trinchera de la marginalidad, con el concurso de cuanta palabra corrupta sea menester, el contemporáneo arroz con culo puertorricensis» (p. 124).
Pero no terminan aquí las manifestaciones del rol de poetólogo de nuestro autor. Falta una muy importante, y es su práctica de la crítica literaria, pero más que razonada, siempre en clave poética. Doy ejemplos estupendos de un comentario sobre dos de las poetas más celebradas en nuestro país, Julia de Burgos y la bolerista Sylvia Rexach, también poeta encubierta:
He aquí un poema que lustra y enardece la página desde el primer verso, ese que suena a imploración, pero que también, suena a mando voluntarioso: Río Grande de Loíza, alárgate en mi espíritu.
He aquí un poema que recita los erguimientos y los desplomes, el credo ideológico y el credo placentero de la Musa Carolinense [Julia de Burgos]. He aquí un poema que, puesto a las órdenes de la belleza y bajo la supervisión de
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
la inteligencia, sirve de apoteósico concierto de fondo a la hembría profana de su autora. ( «Río Grande de Loíza», Devórame otra vez, 2004: 180)
[...] más allá de la lejanía y el vacío, la melancolía y la incertidumbre, la desolación y la soledad, en los boleros de Sylvia Rexach se realiza el convenio entre la musicalidad secreta de las palabras y las notas que habitan el pentagrama. Sí, la musicalidad intrínseca de las palabras supone un acontecimiento en los poemas disfrazados de boleros que firma Sylvia Rexach, esa viajera incansable por los amores que, como algunos medicamentos, tienen fecha de expiración. ( «La poesía de Sylvia Rexach», Devórame otra vez, p. 166)
Pero falta otro ejemplo de la crítica literaria de Luis Rafael, para mí el mejor, que examiné en mi ensayo «Neobarroco y poesía en La guaracha del Macho Camacho». Me refiero a su ensayo «Otra canción desesperada», publicado en El Nuevo Día el 29 de abril de 2004 y que también apareció en Devórame otra vez, del mismo año. En él, nuestro autor contó su deslumbramiento ante un grafito que brotó como un musgo en una pared del puente de Martín Peña, que conecta Hato Rey a Santurce. Imploración y
a la vez mandato, consistía en un solo verso breve y contundente: ENEIDA, CARAJO, ÁMAME. Cuando Luis Rafael volvió a visitar el lugar, descubrió que una brigada municipal había lavado la pared. Y sentenció airado: «Me desconcertó que se pasara por alto el lirismo que brotaba de la mala palabra carajo». Al leer estas palabras, recordé el debut social, es decir, literario, de la palabra soez, en Cien años de soledad. Fue cuando Úrsula, que tan calladita aguantó durante medio siglo los abusos del relajo perpetuo de los Buendía, la gritó con todas sus fuerzas desde su senectud: ¡CARAJO! Supe en ese momento que, con la palabra otrora malsonante, la poesía había irrumpido en aquella página de la novela mayor del Gabo, por la intensidad que, en su lacónica brevedad, la desborda. Pero volvamos a la «Otra canción desesperada» y al grafito en cuestión: ENEIDA, CARAJO, ÁMAME. Sin pestañear, Sánchez reconoce la poesía que late en el clamor aparentemente zafio de este verso que constituye por sí solo un poema. Lo que llamó su atención hasta el punto de hacerle detener su automóvil para contemplarlo fue, y lo cito, «El linaje clásico del nombre de la amada, la mala palabra dispuesta como si fuera un gemido frágil, la forma imperativa del verbo amar» (Devórame otra vez, 2004: 194). Decía hace ya más de un siglo Edgar Allan Poe, que no hay poesía sin sorpresa. Y añadía Octavio
Conferencia
Paz, en El arco y la lira, que la clave de la poesía está en la fusión de los opuestos, que, en aras de la libertad, rompe con la lógica aristotélica. Por ello, imagino que Luis Rafael ha quedado atónito con la proliferación de oposiciones de este verso soez, que entiendo que son tres: 1. una amada de exquisita estirpe mítica suscita la palabra procaz; 2. la palabra, al situarse en mitad de la frase, pierde su ferocidad para adquirir el sentido de un lamento, que si estuviera al final (ENEIDA, ÁMAME, CARAJO), parecería anunciarle a la amada una inminente pela por su desdén; 3. la fragilidad del carajo, ya castrado, contrasta con la fuerza rotunda del imperativo que no admite demoras: ÁMAME. Pero, entre estas tres oposiciones, la que más parece deslumbrar a nuestro autor es la que tiene que ver con la transformación de la palabra soez: no solo en poesía, sino en otra palabra, que Sánchez no nombra, pero la tiene en la punta de la lengua. Ya nos ha dado la clave, al otorgar a la palabrota el significado de «quejido frágil». Sin decirlo, y con la malicia magistral de un guiño de ojos, nuestro autor obliga a los lectores a transformar el CARAJO –¡oh sorpresa!– en un implorante y puertorriqueñísimo
BENDITO. Hemos visto cuán grande, rico y complejo es el legado literario del gran escritor puertorriqueño Luis
Magistral
Rafael Sánchez, quien ya ha entrado en la galería de los clásicos, y al que le cae de perlas la sentencia de Julia de Burgos: «Me llamarán poeta». Termino esta exposición sobre la poesía encubierta de su obra con un dato revelador. Y es este: la poesía no solo invade su escritura. Es un don tan profundo que prolifera también en su diálogo cotidiano. Exhibit A: el nombre mítico que con generosidad impetuosa me ha otorgado, con el que me apostrofa por teléfono o en persona, y del que tengo varios testimonios escritos. Se trata nada menos que de una metáfora de solera clásica. El bautizo fue en 1994, en una dedicatoria escrita de puño y letra en La guagua aérea: «Para la ninfa de la miel, alias Mercedes López-Baralt, de quien la ama, quiere y mima». Desde luego, rauda y veloz, fotografié la página y la tengo enmarcada en mi biblioteca. Y en su libro más reciente, El corazón frente al mar, reitera el epíteto otra vez en tinta: «Para mi Merce, para mi ninfa». Y si las ninfas son inmortales, según lo dice Homero en su Odisea, mucho tengo que agradecerle a Luis Rafael. Pero con un caveat: el inmortal es él. Porque como bien lo sentencia en Quíntuples, «¡El cuento no es el cuento! El cuento es quien lo cuenta».
Notas
1 Conferencia Magistral leída en el Teatro de la Universidad durante
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
la Fiesta de la Lengua 2023, del Departamento de Estudios Hispánicos, dedicada a Luis Rafael Sánchez.
2 De ahí, que el narrador de La guaracha del Macho Camacho nombre a la guaracha jocosa que ha invadido a Puerto Rico como un «sedante» que se suma a la «bayoya y gufeo como dogma nacional de salvación» (1976/1983: 30-31). A lo largo del presente ensayo, cito La guaracha por su primera edición.
3 El más importante fue el inolvidable congreso en su honor que le hizo la Universidad de Puerto Rico de Arecibo en el 2006, cuando le dio el Doctorado Honoris Causa; congreso concebido y dirigido magistralmente por William Mejías López, quien luego preparó, con Priscilla Rosario Medina, Ramón Luis Acevedo y otros colegas, la edición de un extraordinario y gigantesco volumen de las ponencias y conferencias en torno a su obra, titulado A lomo de tigre: Homenaje a Luis Rafael Sánchez (2015).
4 Cito el ensayo de Barradas, «Manual de la gramática parda: Sobre El corazón frente al mar, de Luis Rafael Sánchez» (2021).
5 José María Arguedas también es un poeta escondido en su prosa, mucho más poética que los poemas en quechua y en español que tiene a su haber. Ver mi ensayo «La otredad puertas adentro: Arguedas poeta» (2002).
6 El libro surgió de una tesina que le dirigí en el Programa de Honor en la Universidad de Puerto Rico, tras el curso que ofrecí allí a inicios de los ochenta sobre Cien años de soledad. Juntos elegimos algunos de los poemas que merecían rescatarse de la prosa de la novela.
7 Por cierto, no soy la única en haber notado la presencia de la poesía en la obra de Sánchez. Mi querido colega Ramón Luis Acevedo la reconoce al describir a Sánchez como escritor polifacético: «No solo ha cultivado con muchísimo éxito prácticamente todos los géneros vigentes ––teatro, cuento, novela, ensayo, crónica, poesía (sí, poesía, en prosa), sino que también ha inventado algunos» (Prólogo a su edición comentada de Quíntuples , 2017, p. 11).
8 Un recuerdo imborrable de ese año: caminábamos juntos por Madrid Wico, mi hermana Luce y yo, mientras él cantaba las loas de la novela. Y llegó a decir que nadie que no la hubiera leído podría ser su amigo. Calladitas, asentimos sin decir ni jí, y esa misma tarde corrimos a comprar Cien años de soledad.
9 En una entrevista aún inédita que le hizo Arcadio Díaz Quiñones en 1979.
10 Cito de un manuscrito en maquinilla de Los soles truncos que el escritor José Emilio González empleaba en dos de sus cursos de Español en la
Conferencia Magistral
Universidad de Puerto Rico, y que hoy se guarda en el Seminario Multidisciplinario José Emilio González, en la Facultad de Humanidades del Recinto de Río Piedras de dicha Universidad. (Accesible en Internet)
11 A lo largo de este ensayo destacaré las metáforas de Sánchez con negritas.
12 Nos topamos aquí con la huella de Lorca, quien define la poesía como «ensueño de lejanía» en su ensayo «Mi pueblo», de 1917. (Obra completa VI, Prosa 1, p. 41).
13 Citaré a Sánchez a partir de sus cuentos, novelas, teatro y ensayos. Muchos de estos últimos los ha publicado el periódico El Nuevo Día. Al aludir a este rotativo usaré las siglas Endi.
14 Por cierto, vale recordar que en su obra hay dos narradores: el que cuenta la historia y el narrador-locutor o disk-jockey que anuncia y comenta brevemente la guaracha que arrasa los radios y las velloneras del país. Lo ha explicado Arcadio Díaz Quiñones en la magnífica «Introducción» a su edición de la novela en Cátedra (2000, pp. 40-44).
15 Me refiero a la marca de un insecticida muy de moda en los años cincuenta.
16 Pasaje profético que parece haberse escrito hoy.
17 Hace rato me estoy copiando a Wico, pero ni modo.
18 La frase es de la canción «En mi viejo San Juan», de Noel Estrada.
19 ¡Y ni digamos a los legisladores actuales!
20 Aunque hoy Eneida es un nombre frecuente en las mujeres, la palabra tiene solera. Porque se trata del título de una epopeya del poeta romano Virgilio, una joya latina de la literatura clásica.
Obras citadas
Acevedo, Ramón Luis. «Prólogo» a su edición comentada de Quíntuples. San Juan, Editorial Cultural, 2017; pp. 11-41.
Barradas, Efraín. Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez . San Juan, Cultural, 1981.
---. «Manual de gramática parda: El corazón frente al mar de Luis Rafael Sánchez». Ochenta Grados, 5 de noviembre de 2021.
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García Lorca, Federico. Obra completa VI, Prosa 1. Madrid, Akal, 2008.
MERCEDES LÓPEZ-BARALT
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
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Conferencia Magistral
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Marqués, René. Los soles truncos. Manuscrito perteneciente a Josemilio González, Internet.
Mejías López, William (editor). A lomo de tigre: Homenaje a Luis Rafael Sánchez. Actas del Congreso Internacional sobre Sánchez del 2006 en la Universidad de Puerto Rico en Arecibo, con ponencias y conferencias sobre Sánchez de más de cuarenta intelectuales. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2015. Paz, Octavio. El arco y la lira . México, Fondo de Cultura Económica, 1998.
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---. Devórame otra vez. San Juan, Ediciones Callejón, 2004.
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MERCEDES LÓPEZ-BARALT
La poesía encubierta de Luis Rafael Sánchez
---. «El idioma es nuestra última trinchera», El País, 20 de marzo de 2016.
---. Quíntuples. Edición comentada por Ramón Luis Acevedo. San Juan, Editorial Cultural, 2017.
---. «Refúgiame en tu piel». Revista digital Ochenta Grados, 15 de octubre de 2021. Del libro inédito Textos canallas
Sarduy, Severo. «El barroco y el neobarroco». América Latina en su literatura. César Fernández Moreno, editor. Madrid, Siglo Veintiuno, 1972, pp. 167-184.
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EFRAÍN BARRADAS
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño1
Muchas son las personas a quien debo y quiero agradecer la invitación a participar en este «Fiestón de la Lengua». Margarita del Rosario y Miguel Ángel Náter tuvieron mucho que ver con la misma y por ello, les doy las gracias. A Luis Rafael Sánchez le agradezco el inmenso regalo de su obra que no solo nos deleita, sino que nos sirve para pensar sobre nuestra realidad, nacional y personal. También, se las doy a mis oyentes a quienes les pido humildemente su atención y definitivamente su benevolencia por la aventura crítica que hoy les propongo.
Pero a quien especialmente debo y quiero agradecer esta invitación es a la Universidad de Puerto Rico. Esta institución, que hoy lucha por sobrevivir y defenderse de los embates de políticos que en verdad no se preocupan por la educación ni la cultura, me acogió casi maternalmente hace muchos años. Entonces, era un jovencito desorientado que traía una formación endeble que favorecía la memorización de datos y la aceptación dogmática de ideas arcaicas. Al llegar a nuestra universidad, me hallé con profesores que se convirtieron en
maestros, y me abrieron las puertas al pensamiento crítico y a las artes. Sus nombres probablemente sean nuevos para los oídos de los jóvenes presentes; pero quiero darles las gracias a mis maestros, aunque ya ellos no estén con nosotros. Fui muy afortunado y estuve en el aula con Monelisa Pérez Marchand, con Isabel Gutiérrez del Arroyo, con Margot Arce de Vázquez, con Esteban Tollinchi, con Luis de Arrigoitia, entre muchos otros y otras. A ellos les doy las gracias por esta invitación, porque es la formación que me dieron la que me ha traído hasta aquí. También, tuve grandes maestros que no fueron mis profesores; fueron mis compañeros de estudios. Creo que aprendí tanto de ellos como de los catedráticos que entonces ejercían su magisterio. Por ello, el pasillo de la Facultad de Humanidades se convirtió en un gran salón de clase. Allí aprendí de Ana Lydia Vega, de Carmen Vázquez Arce, de Armindo Núñez Miranda, de Marta Aponte, de Sylvia Rivera Viera, de Susan Homar, de Magali García Ramis y de muchos otros, quienes compartieron conmigo años de estudios y formación. Entre
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño
bromas y risas complementamos y ampliamos las lecciones aprendidas en el aula con nuestros maestros. Sin darnos cuenta, fuimos creando una comunidad intelectual que años más tarde daría frutos y que tiene claras raíces en esos diálogos «pasillistas» llenos de aparentes frivolidad e irreverencia, pero que ya apuntaba, sin ser nosotros conscientes de ello, a la estética neobarroca de la que nos ocupamos hoy.
También, aprendí mucho de todos los conferenciantes invitados que pasaron por la universidad durante esos años. Esta institución, con todas sus contradicciones y sus fallas, estaba entonces dirigida por intelectuales que querían que nos abriéramos al mundo. Como entonces, un joven de clase obrera, como yo, se podía dar el lujo de ser estudiante a tiempo completo porque su familia podía costear su educación, ya que la institución lo facilitaba; tenía el tiempo para asistir a todas las conferencias, exposiciones y otras actividades que se daban en el recinto. Por ello, pude nutrirme de conferencias dadas, entre otros, por el pensador y crítico del arte inglés Herbert Read, por el historiador mexicano Edmundo O’Gorman, por la novelista e historiadora del arte argentina Marta Traba, por el profesor de derecho Enrique Tierno Galván, antes de ser alcalde de Madrid durante la Transición. Entonces, desde el público, miraba con admiración a esos conferenciantes invitados y los
escuchaba atentamente. Nunca me pasó por la mente que algún día estaría ocupando yo el lugar que ellos entonces ocupaban. Quiero que algunos de los estudiantes que me escuchan sepan que quizás en el futuro, aunque usted no se lo imagine, también podrán ocupar el lugar que hoy generosamente me invitan a ocupar.
Por ello, es que me honra estar con ustedes. Por ello, el jovencito aguadillano que llegó hambriento de conocimiento y necesitado de formación, y que ahora se dirige a ustedes desde este puesto privilegiado, tiene que comenzar dándole las gracias a la Universidad de Puerto Rico, nuestra universidad abatida y sitiada, nuestro fortín y nuestra atalaya. De todo corazón, le doy las gracias a nuestra universidad que hoy me permite ocupar un lugar que nunca imaginé llegaría a ocupar.
Tras estos necesarios agradecimientos, quiero entrar en materia y lo hago con una cita de Albert Camus, cita que uso como epígrafe y guía. Dice Camus en uno de sus ensayos tempranos: «[…] esta aplicación del mal gusto adquiere un aire barroco que hace que se le perdone todo». La cita viene de un texto titulado «El minotauro o el Alto Orán», un ensayo lírico que se incluye en su libro Verano de 1954, pero que probablemente fue escrito mucho antes. Camus basa su texto en el paisaje de su Argelia natal, pero cuando lo leí, me parecía que
Fiestón de la Lengua
la frase podría haber sido dicha en cualquier pueblo de Puerto Rico y de nuestros días. Así lo digo porque el escritor francés se inspira en su compleja realidad y ofrece una solución al problema del mal gusto que lo rodeaba y que nos rodea. Lo dicho por Camus me parece aplicable a nuestra realidad porque este problema estético ha sido una preocupación casi constante en muchos de nuestros mejores artistas, quienes intentan superar las difíciles circunstancias que nos rodean. Recordemos los versos de Palés Matos: «Puerto Rico, burundanga». ¿Cómo superar la burundanga? ¿Cómo sobrevivir cuando estamos rodeados de fealdad, de mal gusto?
Una solución frecuentemente empleada es poner los ojos en la naturaleza. Lloréns Torres y Tomás Blanco, por ejemplo, así lo hicieron y hallaron en esta una posible salvación. Recordemos los primeros versos del magistral «Unicornio en la Isla» de don Tomás: «Isla de la palmera y la guajana / con cinto de bullentes arrecifes / y corola de soles…». En algunos de sus textos, Luis Rafael Sánchez también propone buscar la solución a esas agobiantes circunstancias en nuestra naturaleza. Recordemos el final de La importancia de llamarse Daniel Santos, donde el autor crea un paraíso tropical y lo puebla con una pareja normativamente heterosexual, pareja que se convierte en nuevos Eva y Adán. En este pasaje de su libro, Sánchez transforma la
sexualidad al colocarla en el ámbito de la naturaleza y así la convierte en rito de salvación.
Pero no siempre pasa lo mismo en su obra. Es que Sánchez es un magnífico observador de nuestra realidad; solo hay que dar una vuelta por cualquier carretera del país para ver cómo la naturaleza trata de sobrevivir el maltrato de los humanos. En unos casos y, por fortuna, esta triunfa. Pero en muchos otros los humanos la dañamos e imponemos sobre ella chatarra, basura y mal gusto. En su reciente libro El corazón frente al mar, Sánchez ofrece una síntesis de esa lucha en una oración: «El estruendo quebranta el verde hablador y salvaje, se tutea con el cemento, revisa los mondongos fangosos de las verdes islas». Sin dejar de admirar la belleza natural que nos rodea, Sánchez pone su mirada en ese mundo del mal gusto; en este caso, lo concretiza en el cemento de las construcciones que destruyen la naturaleza. Pero noten que esta no se presenta aquí con una hermosa frase que la dignifica, como ocurre en el poema de Blanco, sino con una magnífica metáfora que no deja de tener elementos grotescos. Por ello, Sánchez habla de «los mondongos fangosos de las verdes islas». Pero, en el fondo, presenta ese duro diálogo entre naturaleza y construcción –la verde naturaleza se «tutea con el cemento», dice– no con el objetivo de condenar a los que lo imponen sobre el mundo natural,
EFRAÍN BARRADAS
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño
sino para hallar en esa fealdad otra vía de salvación. Creo que esa salvación a través del mal gusto, de lo vulgar, de lo soez tiene una clara raíz barroca, como ya anunciaba la cita de Camus. Para entender mejor mi propuesta, se hace necesario tomar un desvío de mi ruta y retrotraerme al comienzo del siglo XIX y a Chile. Prometo ser breve, pero les aseguro que este desvío es necesario.
Tras alcanzar la independencia de España, todos los países hispanoamericanos tuvieron que inventarse a sí mismos; tuvieron que crear leyes, universidades, gramáticas, historias y hasta libros de cocina que recogieran lo que entonces se creía era su realidad. Es lo que Benedict Anderson llama la construcción de la comunidad imaginada. Para mí el mejor ejemplo de ese esfuerzo lo encarna Andrés Bello, el gran intelectual venezolano que se inventó a Chile y, al así hacerlo, a toda Hispanoamérica; lo hizo con sus libros y su ejemplo vital. Bello y sus discípulos se enfrentaban al problema de crear una historia de las que fueron colonias españolas por siglos. Y uno de los muchos problemas que tenían que resolver era determinar dónde debía comenzar su historia. Bello veía que había tres opciones. Se podía comenzar con las culturas originarias. O se podía comenzar, como tantas veces se hace todavía, con la llegada de los españoles. La tercera opción era ignorar esos dos posibles puntos de
partida y comenzar la historia de Hispanoamérica en el momento mismo de la independencia. Pero para Bello la historia solo se puede construir a partir de documentos y su visión de estos se limitaba a los textos escritos. Por ello, descartaba las contribuciones de los pueblos originarios, ya que estos no tenían, según su limitante definición, documentos en los que fundarse. Pero Bello, erudito que se interesaba por la Edad Media española, no descartaba el periodo virreinal.
A Bello se opuso violentamente el político argentino Domingo Faustino Sarmiento, quien también descartaba la historia prehispánica, pero no lo hacía por creer que los indígenas no tenían documentos, sino por su profundo racismo, racismo que lo llevaba a ignorar por completo las culturas prehispánicas: «[…] no deberían ya nuestros escritores insistir sobre la crueldad de los españoles para con los salvajes de América, ahora como entonces nuestros enemigos de raza, de color, de tendencias, de civilización; ni principiar la historia de nuestra existencia por la historia de los indígenas que nada tienen de común con nosotros». Muchas otras expresiones racistas podemos hallar en la obra de Sarmiento. Me valgo solo de esta porque en ella se presenta muy claramente el paradigma que propuso –civilización y barbarie–paradigma que imperó en el siglo XIX hasta que José Martí lo invirtió en
Fiestón de la Lengua
«Nuestra América», texto que desafortunadamente fue mal entendido por José Enrique Rodó, quien impuso su nuevo y problemático paradigma de Ariel y Calibán.
Pero lo que en el momento nos importa es que en este debate sobre los puntos de partida para la creación de la historia hispanoamericana estaba también el periodo virreinal. ¿Cómo colocar en ese contexto los siglos de dominio español? ¿Y cómo evaluar la producción cultural y política de ese periodo? Bello la miraba con ojos benévolos y Sarmiento la descartaba como otra expresión de la barbarie. Hoy apreciamos ese mundo virreinal. Por ello, el historiador mexicano Francisco de la Maza puede decir que «el guadalupismo y el arte barroco son las únicas creaciones auténticas del pasado mexicano». En el siglo XIX, el periodo virreinal era un grave problema o, en el mejor de los casos, un limbo histórico. En el siglo XX, lo vemos bajo distinta luz y lo apreciamos profundamente. ¿Cómo se dio ese cambio?
No desesperen: les aseguro que con cada párrafo nos acercamos a Sánchez; no pierdan las esperanzas; les aseguro que no he perdido la razón al dar toda esta vuelta. Ya verán.
Desde finales del siglo XIX en Europa, se dio una importante revisión del periodo barroco. Los estudiosos de la historia del arte, especialmente los suizos y los alemanes que toma-
ron como modelo los cambios que se dieron en la lingüística a partir de Ferdinand de Saussure –pienso, por ejemplo, en Heinrich Wölfflin–llegaron a valorar positivamente el Barroco, periodo que por mucho tiempo se vio bajo luz muy negativa. Con la revalorización del Barroco, los estudiosos se dan cuenta de que este es un fenómeno internacional. Por ello, el historiador del arte canadiense Gauvin Alexander Bailey lo considera el primer movimiento artístico que desde su aparición repercutió por todo el mundo. Hay un barroco italiano y uno holandés, pero también hay un barroco japonés y uno africano. Bailey lo llama por eso el Barroco Global. En España, también se vivió esa revaloración. Muestra de ello es que en 1908 Manuel B. Cossío publicó un estudio sobre El Greco, texto que pone al manierista toledano en el pedestal que se merece y que hasta entonces no ocupaba. Pero la revaloración más importante de un artista barroco español se dio en 1927 cuando los poetas vanguardistas, los miembros de la llamada Generación del 27 –Lorca, Alberti, Guillén, Cernuda, Salinas–conmemoraron el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora. Estos poetas veían paralelismos entre el estilo barroco de Góngora y sus acercamientos vanguardistas. Mucho se puede decir sobre esta revaloración del poeta cordobés, pero sólo apunto que durante ese año en España se
EFRAÍN BARRADAS
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño
publicaron dos libros sobre Góngora y uno de estos fue Cuestiones gongorinas del mexicano Alfonso Reyes. El impacto de la obra de Reyes fue fuerte y coincide con las ideas de otros hispanoamericanos, especialmente con el dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien dedicó gran parte de su obra a explorar el periodo virreinal en su patria, en México y en Hispanoamérica en general.
Esta revisión del barroco latinoamericano tuvo dos efectos inmediatos. El primero fue ver a Sor Juana Inés de la Cruz como una figura notable del momento. Sor Juana siempre había sido vista como una escritora de importancia, pero tras la revalorización del Barroco en general cobró una nueva relevancia, pues con ella se comenzaba a apreciar todo un periodo y sus manifestaciones artísticas.
Segundo y más importante aún fue la creación del concepto de Barroco de Indias. En 1944 el venezolano Mariano Picón Salas publicó De la Conquista a la Independencia, un libro que tendrá gran repercusión por muchas razones, especialmente porque postula que en América Latina el Barroco adquiere un carácter propio. La importancia de nuestro Barroco, idea que ya estaba en ciernes en Reyes y en Henríquez Ureña, queda sólidamente establecida por Picón Salas, quien prueba que tenemos un Barroco que nos sirve para entender y hasta para definir el periodo virreinal como pieza
central para la formación de nuestra cultura. Ese momento, que para los intelectuales hispanoamericanos del siglo XIX era tan problemático, se convierte en el siglo XX en clave esencial para entender el arte y la historia latinoamericanos. Desde entonces se aceptan y se incorporan manifestaciones artísticas e intelectuales que antes flotaban en nuestra historiografía sin raíces. Múltiples historiadores se acercan al Barroco para afincar en ese periodo la aparición de las naciones mestizas latinoamericanas. Tomen, por ejemplo, el libro de Solange Albero, Del gachupín al criollo o como los españoles de México dejaron de serlo, o el de Sergio Martínez Peláez, La patria del criollo: Ensayo de interpretación de la realidad colonial guatemalteca o Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, de Bolívar Echeverría. Los ejemplos podrían llenar páginas, pero todos comprueban que en la segunda mitad del siglo XX el Barroco se ve como el momento de aparición de la identidad cultural hispanoamericana, una identidad barroca y mestiza.
Hay que apuntar de inmediato que, a partir de esa importante revisión de nuestra historia cultural en Cuba, se da un florecimiento de las propuestas del significado del Barroco. Quizás los orígenes de esta se hallan en La música en Cuba, de Alejo Carpentier. Pero es con múltiples ensayos posteriores que este establece y amplía su teoría sobre el Barroco como estilo
Fiestón de la Lengua
que sintetiza y define la realidad latinoamericana. Para hacerlo, el novelista cubano recurre a las problemáticas ideas del catalán Eugenio d’Ors, quien postulaba que existía una sensibilidad barroca esencial y que esta no se restringía a un momento –el siglo XVII–y que podía darse en cualquier país y cualquier momento. Para d’Ors, por ejemplo, la arquitectura maya prehispánica es barroca. Carpentier se nutre de estas ideas y añade, con el prólogo a El reino de este mundo, elementos fantásticos o del realismo mágico a su concepto del Barroco.
En 1957, José Lezama Lima publica La expresión americana, un texto central para definir el Barroco latinoamericano. Es muy conocida la idea lezamiana del Barroco como arte de la Contra Conquista. Recordemos que los estudios del Barroco europeo ven este estilo como expresión de la Contra Reforma católica. Cuando Lezama cambia Conquista por Reforma establece que el Barroco fue el medio por el cual los hispanoamericanos luchamos para crear una identidad propia que nos distinguía de la peninsular.
El dúo cubano de los postulantes del Barroco, formado por Carpentier y Lezama, se convierte en trío con la aparición en 1974 de Barroco, de Severo Sarduy. En este libro, donde también se presenta una visión abarcadora del Barroco, Sarduy incorpora elementos posmodernos, elementos que colindan con la lingüística, con la
ciencia y con el pensamiento religioso. No entraré en un examen de los debates contemporáneos sobre el tema. Apunto, eso sí, que estos estudiosos y teóricos del Barroco y el neobarroco tienen conciencia de formar parte de una secuencia intelectual y que la misma es de importancia para entender la cultura latinoamericana. Pero para ser honesto con ustedes tengo que mencionar dos libros recientes que han impactado mis ideas sobre el tema. El primero es una antología de textos críticos que tratan de trazar la historia de la idea del Barroco latinoamericano. Me refiero a Baroque New Worlds…, de Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup. Aclaro de inmediato que estas excelentes investigadoras presentan un panorama algo distinto al que hoy les ofrezco. El segundo libro que debo mencionar es también una antología de textos críticos sobre el neobarroco, Ángeles maraqueros: trazos neobarrocos en las poéticas latinoamericanas, texto recopilado por la profesora canaria Ángeles Mateo del Pino. De este segundo saqué una idea para mí muy importante: la estética neobarroca latinoamericana puede adquirir rasgos nacionales. Por ello, y, por ejemplo, el argentino Néstor Perlongher propone que en su país esa estética se transforma en lo que llama el «neobarroso» y la chilena Soledad Bianchi dice que en el suyo esa estética se debe llamar «neobarroco». Ambos apuntan rasgos particulares de
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño
la estética neobarroca de sus países. Hay, además, variantes brasileñas y uruguayas de esta corriente. Esta idea despertó mi curiosidad.
¿Y Puerto Rico? ¿Cómo cabemos –si cabemos– en ese amplio contexto de la definición del Barroco y del neobarroco? Si tomamos el concepto desde la perspectiva histórica –el Barroco es un movimiento artístico de origen europeo del siglo XVII–, vemos que en nuestras artes hubo una muy limitada expresión barroca. Arturo Dávila, historiador de nuestro arte a quien le debemos más de lo que muchas veces se le acredita, estudió la platería producida en la Isla durante los siglos XVII y XVIII, y vio que claramente hay elementos barrocos en estas piezas. Dávila y otros estudiosos han detectado elementos del Rococó, no del Barroco, en la obra de Campeche. Pero nuestras expresiones artísticas durante la época colonial española son escasas y muy pobres comparadas con las del resto de Hispanoamérica. No tenemos una Sor Juana ni arcángeles arcabuceros como los del Alto Perú. Pero, si descartamos las expresiones artísticas del Barroco histórico, ¿tenemos que descartar la idea de la existencia de una estética neobarroca entre nosotros en el siglo XX? Mi propuesta es que tenemos un neobarroco puertorriqueño y propongo llamarlo neobarroqueño. Lo primero que hay que apuntar es que nos adentramos en un campo
aún sin explorar. Me atrevo a proponer la existencia de un neobarroco nuestro gracias a los estudios de otras expresiones latinoamericanas del mismo género. Recalco: estamos en un campo nuevo y, por ello, me gustaría apuntar aquí sólo algunas ideas que espero que desarrollemos en un futuro cercano. Y digo desarrollemos porque este tiene que ser un trabajo colectivo; una sola persona no lo podrá hacer.
El primer punto que quiero plantear es que Luis Rafael Sánchez se puede ver como el más evidente proponente de nuestro neobarroco, del neobarroqueño. ¿Cómo se origina esta corriente en su obra misma? Me aventuro a postular que su fuente principal es la cuentística de Emilio S. Belaval. Recordemos que Sánchez estudió para su tesis doctoral los cuentos de este magnífico narrador. Esta se publicó en 1979 con el título de Fabulación e ideología en la cuentística de Emilio S. Belaval. Ya en otra ocasión he apuntado el carácter particular de la prosa de Sánchez en ese texto, prosa que se distancia mucho de la típica expresión que caracteriza un ejercicio académico. La prosa de Sánchez aquí, como en el resto de su producción, es profundamente neobarroca y trata de reflejar los juegos lingüísticos de los cuentos de Belaval. Además, hay que apuntar cómo Belaval mismo tomó como modelo para sus cuentos la prosa de Ramón del Valle Inclán, prosa que a su vez mira de manera
Fiestón de la Lengua
creativa, no mimética, a la del Siglo de Oro, especialmente a la de Quevedo. Podríamos, pues, establecer una cadena de una estética neobarroca o una genealogía que va de Valle Inclán a Belaval y de Belaval a Sánchez. Una genealogía más amplia está sin explorar detalladamente, pero propongo una secuencia más abarcadora que va de Palés a Belaval a Sánchez a Ana Lydia Vega a Ángela María Dávila a Noel Luna a Cezanne Cardona.
De inmediato hay que aclarar que esta genealogía es producto del ojo crítico que estudia nuestras letras. El estudioso las observas y descubre un patrón en ellas, lo que llamo la estética neobarroqueña. Recordemos la apropiada imagen que Henry James nos brinda en su magistral cuento “The figure in the carpet”. Efectivamente, el hecho parte de la mirada del crítico que halla un patrón, un dibujo, una figura en la producción literaria que estudia. Pero hay que advertir que la que propongo no es la única figura que se puede dibujar en la alfombra de nuestras letras. Hay otras y estas son también válidas, tan válidas como la que ahora propongo. Por ello, esta propuesta no es un lecho de Procusto. No podemos forzarla en los objetos estéticos que estudiamos. Tampoco quiere decir que toda la literatura boricua quepa en ese contexto. Hay excelentes escritores nuestros –Tomás Blanco, René Marqués, Magali García
Ramis– que no forman parte de ese patrón y que por ello no dejan de ser excelentes artistas.
Pero para desarrollar un poco más esta aventurada propuesta, apunto cuatro rasgos que hallo en la figura que descubro en nuestra alfombra literaria.
El primero es el regusto por la lengua. En estos escritores, como en todos los barrocos y neobarrocos, hay una clara conciencia del empleo del lenguaje. Cualquier página de Luis Rafael Sánchez así lo confirma. El lenguaje es el protagonista de sus textos y no sólo apunta a la realidad que trata de describir, sino que fuerza al lector a detenerse en la palabra misma. Pero, en nuestro caso, este rasgo típico del neobarroco tiene un significado especial, ya que hemos sido y somos víctimas del prejuicio contra nuestra forma de expresarnos. Otros hispanohablantes –españoles e hispanoamericanos– dudan de nuestra capacidad expresiva o se burlan de ella. ¿Cuántas veces nos han hecho el falso elogio o el taimado insulto de decirnos que no hablamos como puertorriqueños? Sánchez ha discutido este tema en varios textos y toda su obra es una demostración de un virtuosismo verbal que prueba que nuestra lengua es tan buena como cualquier otra en Hispanoamérica. Pero este virtuosismo neobarroco tiene un propósito social, ya que confirma que también somos capaces de hacer malabarismos con
EFRAÍN BARRADAS
Luis Rafael Sánchez y el neobarroqueño
la lengua y que el lenguaje boricua, con sus rasgos propios, es una lengua válida para la creación.
En segundo lugar, me aventuro a postular que el neobarroqueño, contrario a las típicas expresiones barrocas y neobarrocas, nunca olvida su finalidad política. Es común y hasta caricaturesco decir que esta estética es y ha sido superficial porque sólo se interesa por la superficie verbal, por la elaborada construcción lingüística. Pero Sánchez y los otros escritores que forman esta corriente estética siempre manifiestan una marcada conciencia social. El hecho que somos colonia y que vivimos circunstancias políticas angustiantes tiñe esta estética que nunca deja de denunciar nuestras circunstancias políticas. La estética neobarroqueña es una herramienta social.
El tercer rasgo del neobarroqueño es el empleo del humor. Hoy por hoy, Sánchez es el representante máximo de estos rasgos en nuestras letras. Pero, como él mismo apunta, el suyo es un humor corrosivo y, por ello, también sirve como herramienta política. El cuarto rasgo que postulo como definitorio de la estética neobarroqueña es la mirada hacia la cultura popular. José Luis González llamó a este rasgo de la obra de Sánchez «plebeyismo». Esta nomenclatura me parece errada por elitista. Pero Sánchez lo llama «soez» y hasta ha propuesto que tiene una estética, a la que llama «poé-
tica de lo soez». Esta propuesta suya la recoge en un magnífico texto que por desgracia todavía está sin publicar y que sólo circula en una pésima trascripción plagada de errores. Este texto podría tomarse como una suerte del manifiesto del neobarroqueño. Es, sea como sea, pieza clave para entender la obra de Sánchez y para completar ese cuadro crítico que intento construir. En ese texto, como en casi toda su obra, Sánchez postula que su estética y su visión de mundo se fundamentan en sus raíces populares y que lo que para otros es despreciable, lo soez, para él es fundamento de una visión crítica que nos salvará de nuestras circunstancias. El texto, que espero poder ver publicado, se puede leer como un diálogo entre dos tíos suyos: el tío Ramón que ve lo soez como negativo o, como él lo llama, profano, y el tío Luis, quien tímidamente cultiva lo soez. Sánchez nos dice que «lo soez ha conquistado el derecho a una poética» y yo propongo que esa poética de lo soez puede leerse como el manifiesto del neobarroqueño.
Como pueden ver, mis palabras de hoy son una apuesta crítica. Diría, mejor, que son una invitación a la exploración de unas ideas que me parecen fértiles y necesarias. He esbozado brevemente esa propuesta y la he tratado de colocar en un amplio marco histórico y cultural latinoamericano para probar que, aunque parezca estrafalaria, es válida y hasta
Fiestón de la Lengua
necesaria. Sé que queda mucho por hacer y que ese trabajo no caerá sólo sobre mis hombros.
Me complace pensar que alguna estudiante que hoy me escucha, como escuchaba yo a los conferenciantes que visitaban nuestra universidad cuando era un tímido universitario llegado de la Isla con una pésima formación y que tuvo el privilegio de formarse en esta universidad con excelentes profesores, con magníficos conferenciantes visitantes y con extraordinarios compañeros de clase, esa estudiante o ese estudiante que me escucha algún día ocupará el puesto que hoy ocupo para ampliar mi propuesta o para refutarla. De una u otra forma, y sin que llegue yo a saberlo, quedaré justificado.
Notas
1 Palabras leídas el 3 de mayo de 2023 en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, en la celebración del «Fiestón de la Lengua», actividad dedicada a Luis Rafael Sánchez.
FERNANDO FELIÚ MATILLA
FERNANDO FELIÚ MATILLA
Huellas rituales en la obra de Luis Rafael Sánchez
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
Huellas rituales en la obra de Luis Rafael Sánchez
En la amplia y variada obra de Luis Rafael Sánchez, que incluye cuentos, novelas, ensayos y obras de teatro, y que se extiende por más de 40 años, existen núcleos temáticos que cortan transversalmente el conjunto de su obra. Entre ellos la crítica especializada ha destacado una marcada tendencia a la experimentación estilística, un agudo sentido del humor y una preocupación por los efectos del colonialismo en Puerto Rico, entre otros1. Además de estos núcleos temáticos, considero apropiado detenerme en otra de esas líneas de fuga, otro de esos ejes que sirven de carta de presentación del conjunto de la obra del famoso escritor puertorriqueño. Me refiero a la presencia y significado que el ritual adquiere en varios textos del autor pertenecientes a distintos géneros literarios. Así, las huellas del rito se encuentran en las obras de teatro La hiel nuestra de cada día y La pasión según Antígona Pérez, en los cuentos «Jum» y «Aleluya negra», de la colección En cuerpo de camisa (1968), y en la novela La guaracha del Macho Camacho (1976). El análisis de los significados del ritual en estos textos permitirá conceptualizar
un tema al que no se le ha dedicado la importancia que merece dadas sus implicaciones textuales e ideológicas.
Antes de que la literatura los incorporara a su matriz, la humanidad ha celebrado actos rituales desde los orígenes de la raza humana. No es aventurado decir que los ritos son tan antiguos como los seres humanos. Bien sea para celebrar los frutos de las cosechas o para complacer a los dioses, los hombres de las sociedades antiguas recurrieron a ritos para afianzar sus creencias a fin de festejarlas colectivamente. El sacrificio de animales, las ofrendas de flores simbolizan el impulso por complacer a una o varias divinidades a fin de que garanticen prosperidad y estabilidad a la comunidad que las realiza. En su manifestación más ancestral, como nos recuerda el filósofo francés René Girard en su libro La violencia y lo sagrado , los ritos dependen de la violencia ejercida sobre una víctima inocente durante el sacrifico. Según Girard, el sacrificio no debe juzgarse desde una perspectiva moralista, ya que «La relación entre la víctima potencial y la víctima actual
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no debe ser definida en términos de culpabilidad o inocencia. No hay nada que “expiar”. La sociedad intenta desviar hacia una víctima relativamente indiferente, una víctima “sacrificable”, una violencia que amenaza con herir a sus propios miembros, los que ella pretende proteger a cualquier precio» (12). Tomadas como partes complementarias de un mismo acto, la violencia y el sacrificio configuran lo que Girard denomina «ambivalencia», es decir, la transferencia de culpas que operan en un acto ritual y mediante las cuales se desplazan los conflictos internos de una comunidad al sujeto ejecutado. Este desplazamiento aspira a lograr un equilibrio entre las pretensiones de la comunidad y la conducta de un sujeto que cuestiona consciente o inconscientemente la normativa del colectivo (12-13).
En La hiel nuestra de cada día y La pasión según Antígona Pérez, se aprecian dos manifestaciones de la transferencia a la que alude Girard. En la primera, publicada en 1962, una pareja de ancianos, Píramo y Tisbe, subsisten con poco dinero en un modesto apartamento. Su esperanza radica en mantener la ilusión de poder mudarse a una pequeña casa en Puerto Nuevo en cuyo jardín puedan cultivar flores y hortalizas. Este breve resumen contiene similitudes con el teatro del absurdo, especialmente, Esperando a Godot (1952), de Samuel Beckett, obra que sin duda Sánchez conoce y
en la que la espera como móvil central, la miseria humana, la inquebrantable fe en la esperanza, por muy lejana que sea, encuentran eco en el drama de Sánchez, una de sus primeras obras dramáticas. Como en el teatro del absurdo, del que Beckett es uno de sus principales exponentes, la miseria, la falta de dinero, la deshumanización y la esperanza que no llega van minando el sueño de una mejor vida. La obra termina con el suicidio de Píramo. «Por tu felicidad», le dice el personaje a su esposa, Tisbe, poco antes de morir.
A lo que añade: «Cuidarás el jardín, las flores, sin que nazcan espinas. Bebe, bebe, bebamos, somos uno en cualquier suma» (174). Así baja el telón, con la soledad de una Tisbe llorosa que adelanta la posibilidad de su suicidio. A todas luces, Píramo se sacrifica sin asumir la etiqueta de mártir, ni de víctima inocente, muy a tono con los postulados de Girard, para quien el victimismo es un valor añadido. La de Píramo es una muerte pensada y planeada, no es un accidente. El suicidio y los nombres, Píramo y Tisbe, evocan la dimensión mítica del texto. Píramo y Tisbe es un famoso mito babilónico que narra el amor de una joven pareja que decide fugarse para consumar su amor frente al monumento de Nino, figura legendaria a quien se le atribuye la fundación de la ciudad Nínive, capital del imperio asirio. Mientras avanzan hacia el monumento, Tisbe se topa con una leona;
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presa del miedo, decide escapar, no sin antes soltar el velo que cubre su cara. La leona olisquea el velo manchándolo. Cuando Píramo se acerca al lugar acordado, se encuentra el velo manchado y a la leona merodeando por los alrededores. Desesperado, se mata clavándose un puñal en el estómago. Al salir de su escondite, Tisbe se encuentra con su amado muerto. Ante la imposibilidad de lograr el amor, se mata con la misma daga con la que Píramo se quita la vida. El amor y la muerte se entrecruzan en este mito que bien puede ser la inspiración de Romeo y Julieta de Shakespeare. La ansiada utopía del amor no se consuma. Sánchez recontextualiza el mito en San Juan. En vez de una leona, coloca a una de las inquilinas del edificio en el que los personajes viven, Ugolina, vendedora de lotería a quien la pareja le pide dinero y quien se niega a prestarlo. Sin embargo, se queda con el sofá y la butaca del matrimonio; y en vez del bosque al que se escapan los amantes, Sánchez se inventa la casa de Puerto Nuevo con jardín. De ahí, la importancia del último parlamento de Píramo antes citado: «Cuidarás del jardín…». El sacrificio del personaje se convierte en un acto ritual en el que delega la esperanza en su esposa, Tisbe, quien cuidará del jardín o, en otras palabras, continuará la esperanza de una vida mejor. En este rito, la comunidad no condena ni ejecuta el sacrificio, sino que, siguiendo el mito
clásico, la muerte significa la continuidad de la esperanza. Sin embargo, al igual que en el mito, la contraparte, Tisbe, parece no tener intención de continuar con la ilusión, ya que se insinúa su muerte. En esta obra, lo ritual entronca con lo mítico afirmando la presencia del primero, incluso en los mitos fundadores de la humanidad.
La pasión según Antígona Pérez, en cambio, propone un claro enfrentamiento entre el individuo –Antígona– y el colectivo, en este caso, el estado totalitario del Creón Molina, plenipotenciario dictador de un país genérico de la América Latina. Al igual que en la Antígona de Sófocles, la protagonista es condenada a muerte por enterrar los cadáveres de los hermanos Tabares que murieron durante un atentado contra el tirano en el que también participó la protagonista. Encerrada en un calabozo, Antígona rechaza todos los intentos de que se arrepienta de haber atentado contra el sátrapa. Como no puede ser de otra manera, Antígona es fusilada. Ella no se suicida como Píramo, sino que su muerte es un acto consciente de desafío al poder, un sacrificio que ejemplifica una resistencia política ante la dictadura. Con el enunciado «Si la vida no emanara de uno qué difícil sería vivir», Antígona Pérez rechaza la etiqueta de víctima inocente, por cuanto posee plena conciencia de sus acciones y de lo que significa su fusilamiento tanto para ella como
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para el pueblo. Su muerte no es una negación de la vida, sino lo opuesto, una afirmación de la importancia de la rebeldía contra el totalitarismo. Ideología esta común a finales de la década del sesenta y principios de los setenta en la que textos como Las venas abiertas de América Latina (1971), de Eduardo Galeano, y Para leer el pato Donald (1971), de Ariel Dorfman, entre los más conocidos, buscaban reescribir la historia hispanoamericana y criticar la violencia de los regímenes totalitarios en el devenir socio-político del continente. La penetración cultural de una ideología colonizadora de apariencia ingenua, la de Walt Disney, como expone Dorfman, demuestra otro ámbito de la injerencia cultural de Estados Unidos en los países hispanoamericanos.
Tal vez sea la militancia tan marcada que se aprecia en La pasión según Antígona Pérez lo que lleva a Gloria Waldman a proponer que la Antígona de Sánchez, a diferencia de la de Sófocles, «… desafía la orden de Creón porque está comprometida con la defensa de una causa humana y política. Encerrada en el calabozo del palacio quiere demostrar que solo ella es libre» (273). Una libertad simbólica, conviene agregar, ya que con su muerte no logra derrocar al tirano, pero logra un triunfo por cuanto no cede en su empeño de negarse a rebelar el lugar donde enterró los cadáveres de los Tabares. Una negativa que sabe
a victoria, ya que sobrepasa el drama de su muerte. En la muerte de Antígona no hay ambivalencia posible por cuanto el personaje escoge su destino. A diferencia del sentido liberador que el sacrificio de Antígona entrega, el cuento «Jum», uno de los mejores de En cuerpo de camisa , incorpora el sacrificio desde una perspectiva distinta a la que hasta ahora hemos comentado. Este breve relato narra el rechazo de un pueblo sin nombre que no tolera la homosexualidad del protagonista, Jum, hijo de Trinidad. Con un lenguaje crudo y descarnado, las voces anónimas definen la identidad del personaje: «Pato, patuleco…», dicen unos, «Loca, loqueta, mariquita», dicen otros (50). La violencia verbal con la que el pueblo margina a Jum va aumentando a medida que avanza la narración hasta desembocar en el final que relata el linchamiento del protagonista. Dispuestos a forzar su salida del pueblo, la masa anónima va empujando al personaje hacia las afueras del pueblo mientras le insultan. «Que no vuelva», «Ajotarle los perros»: grita la masa enardecida. Al llegar al río, fuerzan su ahogamiento: La sangre y el río se gustaron.
Menos voces que, menos guau, no, menos sombras, vuelva. El agua era tibia, más tibia, más tibia. El agua hizo glu. Entonces, que no vuelva, que no vuel-va, que no vuel-va, el hijo de Trinidad.
FERNANDO FELIÚ MATILLA
Huellas rituales en la obra de Luis Rafael Sánchez
glu… que glu… no glu… vuelva glu… se glu… hundió. (54-55)
A diferencia de Antígona, Jum es un personaje unidimensional, cuyo carácter no se desarrolla en profundidad. Un narrador en tercera persona extradiegético describe lo que el pueblo dice de él, pero él no habla de sí mismo. Este dato no constituye un defecto del cuento; por el contrario, el narrador pretende (y logra) retratar la bestialidad colectiva, una especie de jauría humana, como la que retrata la película La jauría humana, de Arthur Penn, de 1966, que se ceba en la homosexualidad del personaje.
El linchamiento que se describe en el final del cuento demuestra lo que Girard llama transferencia, es decir, un procedimiento mediante el cual un colectivo lleva a cabo un sacrificio violento para ocultar las tensiones internas, los rencores, las rivalidades y todas las veleidades recíprocas de agresión en el seno de una comunidad (15). En otras palabras, el colectivo actúa de manera coordinada a expensas de la víctima, Jum, en este caso, cuya muerte representa un intento por apaciguar las tensiones internas de
una comunidad. En «Jum», además, la muerte del personaje contiene una doble crítica, por cuanto el autor denuncia la intolerancia colectiva ante la homosexualidad y el prejuicio racial, ya que el personaje es negro. Así visto, la transferencia a la que alude Girard tiene una doble vertiente, la raza y la sexualidad se conjugan para hacer de este cuento uno de los más logrados del autor.
Cabe preguntarse el porqué de la tendencia a recrear rituales de sacrificio en cuentos como «Jum». Juan Gelpí analiza este aspecto. Según este investigador, la escritura de En cuerpo de camisa concreta una respuesta al purismo de la narrativa de René Marqués, de manera que propone lo opuesto, es decir, una literatura antipatriarcal. De la misma manera, Manuel Cachán propone que este libro de cuentos debe leerse desde una resistencia ideológica a un discurso literario que se vino creando desde la aparición de Insularismo y que continuó durante la década del 1950 en obras de René Marqués, tales como el ensayo El puertorriqueño dócil. Considero acertada esta interpretación, especialmente, desde la perspectiva sociológica, ya que, sin lugar a dudas, Sánchez quiso romper con un discurso literario y con la visión de la sociedad que se había promulgado desde la década del 30. Por eso, En cuerpo de camisa no incluye jíbaros, ni recurre a una hispanofilia, ni reclama la nos-
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talgia del pasado cafetalero, lejano ya en la década del 1960.
Sin descartar las interpretaciones de Gelpí y Cachán, considero que la presencia del sacrificio también remite a las señas de identidad de la obra de Luis Rafael Sánchez. Me refiero a las claves teatrales que se encuentran en su cuentística y su novelística. Lo digo porque el teatro, desde sus orígenes en Grecia, cuenta con un marcado componente ritual. La hiel nuestra de cada día y La pasión según Antígona Pérez son herederas de esa tradición. En cambio, «Jum» contiene rasgos que permiten interpretarlo desde la técnica teatral. Por ejemplo, el pueblo asume la función de un coro griego, mientras empujan a Jum hacia el río. Lo mismo podría decirse del narrador que se comporta, en las líneas finales del relato, de manera similar a la de un apuntador en una obra de teatro. Incluso, rasgos como la unidad de tiempo y espacio, y la brevedad del relato le imparten un sentido trágico, muy propio de los clásicos de la dramaturgia griega.
La presencia de un coro es un aspecto que también se encuentra en «Aleluya negra», cuarto cuento en orden de presentación de En cuerpo de camisa. La narración presenta una fiesta en un pueblo predominantemente negro que no se identifica. Caridad, la protagonista, escucha desde su casa, en donde vive con su abuela, el baile y la música que proviene de un cercano
palmar. Su abuela le prohíbe salir a curiosear, ya que tiene miedo de que abusen de ella. Mujer joven y bella, «tiznada con el trapero de colorín», en palabras del narrador, Caridad ignora la advertencia de su abuela, para quien «el Condenao negro Carmelo lleva el diablo adentro» (27). Caridad se acerca a la fiesta para encontrarse con el negro Carmelo que la fuerza a mantener relaciones sexuales mientras suenan los tambores: «Ay Bacumbé de los tres pelos, Bacumbé, Ay Bacumbé que tengo celos, Bacumbé» (28), estribillo que se repite cuatro veces en el texto, asumiendo la función de un coro griego que canta mientras Caridad es violada. Este acto representa un ritual de iniciación sexual, violento, en el que el personaje no es una víctima tan inocente, ya que tiene voz, controla sus acciones y conoce las consecuencias de su curiosidad. Tal vez por ello, el ritual que este cuento narra no significa muerte, sino la pérdida de la inocencia sexual. La violencia y lo sagrado se entrelazan en este relato que ilustra claramente la intersección de estos polos a los que alude Girard. Habiendo revisado las huellas del rito en varios textos de la obra de Luis Rafael Sánchez, podemos concluir que la presencia del sacrificio tiene una marcada importancia en el teatro y los cuentos del autor. Además, la presencia del ritual entronca la dramaturgia sancheana con la griega en un proceso de apropiación. Un diálogo entre tex-
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Huellas rituales en la obra de Luis Rafael Sánchez
tos y literaturas continuo e inagotable entre cuyas señas de identidad figura precisamente el ritual como tema, pero también como rasgo paradigmático de ese proceso de apropiación de reconfiguración de modelos literarios precedentes. No me refiero a la intertextualidad, muy marcada en la obra de Sánchez; me refiero, en cambio, a un concepto más amplio que la mera inserción de un fragmento de un texto en otro. En todo caso, prefiero el término interdiscursividad, es decir, la apropiación de rasgos de un discurso, como el ritual de las tragedias griegas, para reconceptualizarlos en el contexto hispanoamericano, como antes se comentó. Si algo define la escritura de Luis Rafael Sánchez, es precisamente el afán por la experimentación, por el diálogo entre discursos, temas y géneros. Así lo indica el propio autor en La importancia de llamarse Daniel Santos, cuando ubica su texto «más allá de preceptiva», toda una declaración de intenciones que no se limita a la reconstrucción de algunos fragmentos de la vida del Inquieto Anacobero, y la fascinación que ejerce en la cultura popular, sino que remite a buena parte de la obra del autor, puesto que alude a esa transgresión genérica y a la libertad creativa. De ahí, que «Jum» y «Aleluya Negra» cuenten con rasgos provenientes de la dramaturgia. Incluso, en la novela La guaracha del Macho Camacho, que también tiene una marcada influencia del cine y el teatro, la
presencia del rito se aprecia en el final de la novela cuando Benny atropella a un niño deforme y con discapacidad mental. El sacrificio del inocente se repite, solo que ahora no es el pueblo el que lincha, sino un automóvil, dios del progreso, el que mata a un niño. El Nene se llama el personaje que, como Jum, no tiene voz.
Este proceso de apropiación dialógica no es nuevo en la literatura hispanoamericana. Pensemos en los textos de Borges que oscilan entre el ensayo y el cuento, y en las primeras crónicas de los conquistadores, a medio camino entre la historia y la ficción. Lo mismo puede decirse de La Celestina, texto inclasificable a caballo entre el teatro y la novela. Consciente de su oficio de escritor, nuestro autor somete a revisión su propia escritura, dotándola de claves internas que permiten abordarla desde distintos puntos de vista, claves que pueden resultar más o menos evidentes, pero no menos importantes a la vez que definitorias de su estilo. No en balde Flaubert declaró: «El estilo soy yo». Cuando digo estilo, no me refiero al método que los escritores emplean para acometer su oficio, leer de día y redactar de noche, o cosas así. Me refiero a los entresijos de los temas recurrentes, a expresiones que se convierten en constantes, a la repetición de frases, de párrafos, como moneda de cambio, al deseo de experimentación, entre otros.
Fiestón de la Lengua
Como parte de ese estilo tan particular de Luis Rafael Sánchez, el rito adquiere una doble dimensión. Es un tema recurrente, pero también deviene en una pista que remite al complejo proceso de apropiación de temas y modelos prexistentes, un proceso que Emir Rodríguez Monegal denomina antropofagia literaria y que suele desembocar en la parodia. Tiene razón el crítico, pero por mi parte, me inclino a definirlo como una «dialogía de la creación», dialogía y no dialéctica, por cuanto no termina, sino que se trasmuta en un continuo diálogo entre textos, llámase intertextualidad o polifonía, y creación en el sentido más amplio, es decir, leer, redactar, revisar, borrar, reescribir y reflexionar sobre lo escrito. De la combinación de ambos términos, se desprende eso que llamamos estilo, en este caso, el estilo como rito o el rito como estilo. Honestamente, no sé dónde empieza uno y termina el otro. Algún día se lo preguntaré a Luis Rafael, pregunta que, en sí misma, entraña un ritual, el de la conversación, quizás uno de los más ancestrales, como la que ahora me gustaría comenzar con ustedes.
Notas
1 Ver, Efraín Barradas. Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez. Río Piedras: Cultural, 1981. Luce López Baralt, « La guaracha del Macho Camacho , saga nacional de la guachafita». Revista
Iberoamericana. vol. 51, no. 130-131, 1985, pp. 103-123. Gloria Waldan. Luis Rafael Sánchez: pasión teatral. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2009. William Mejías López, Ed. A lomo de tigre. Homenaje a Luis Rafael Sánchez. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2005.
Obras citadas
Barradas, Efraín. Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez. Río Piedras, Cultural, 1981.
Cachán, Manuel. «En cuerpo de camisa de Luis Rafael Sánchez: la antiliteratura alegórica del otro puertorriqueño». Revista Iberoamericana, 1993, pp. 177-186.
Gelpí, Juan. «La cuentística antipatriarcal de Luis Rafael Sánchez». Hispamérica, Año 15, no. 43, 1986, pp. 113-120.
Girard, René. La violencia y lo sagrado. Trad. Joaquín Solá. Barcelona, Anagrama, 1983.
López Baralt, Luce. «La guaracha del Macho Camacho, saga nacional de la guachafita». Revista Iberoamericana, vol. 51, no. 130-131, 1985, pp. 103-123.
Marqués, René. El puertorriqueño dócil y otros ensayos. Cuadernos Americanos. México, 1962.
Mejías López, William, Ed. A lomo de tigre. Homenaje a Luis Rafael Sánchez. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2005.
FERNANDO FELIÚ MATILLA
Huellas rituales en la obra de Luis Rafael Sánchez
Sánchez, Luis Rafael. La hiel nuestra de cada día. Río Piedras, Cultural, 1976.
---. En cuerpo de camisa. Río Piedras, Editorial Antillana, 1971.
---. La pasión según Antígona Pérez: crónica americana en dos actos. Hato Rey, Ediciones Lugar, 1968.
---. La importancia de llamarse Daniel Santos. Hannover, Ediciones Norte, 1989.
Pedreira, Antonio S. Insularismo: Ensayo de interpretación puertorriqueña. Edición de Mercedes LópezBaralt. Río Piedras, Editorial Plaza Mayor, 2001.
Rodríguez Monegal, Emir. «Carnaval/parodia/antropofagia». Revista Iberoamericana , vol. 45, no. 108, 1979, pp. 401-412.
Rojas, Fernando de. La Celestina. Madrid, Real Academia Española, 2011.
Waldan, Gloria. Luis Rafael Sánchez: pasión teatral. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2009.
GRISSELLE MERCED HERNÁNDEZ
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez:
Una reflexión sobre la interacción texto-lector
Introducción
Másallá de ser una mera metáfora o una imagen poética, la cita del epígrafe arriba encierra una profunda importancia en relación con la recepción de la lectura. Cada lector es convocado a interpretar y descubrir significados ocultos, convirtiéndose así en un co-creador del relato. La apertura a la multiplicidad de interpretaciones y la disposición para adentrarse en lo enigmático son los elementos clave para desentrañar las capas de significados que se tejen magistralmente en una obra. La imagen del pájaro hecho de pájaros invita al lector a sumergirse en un mundo de paradojas y a cuestionar las nociones tradicionales de identidad y realidad. Ser lector requiere de un proceso dinámico y activo para comprender los textos que plasman las ideas, emociones y reflexiones contextualizadas que los autores de obras literarias han sido capaces de transmitir a través de la escritura. El verdadero significado y valor de una obra literaria no se limitan únicamente a la intención
Literariamente ¿qué podrá rendir la noción de un ser compuesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros?
–Jorge Luis Borges
del autor, sino que se construyen en la interacción entre el texto y el lector (Rosenblatt, Literature…33).
La interacción se desarrolla haciendo conexiones y estableciendo inferencias para concretizar la interpretación de la obra literaria. Terry Eagleton (1998) plantea que la obra pasa de ser una cadena organizada de signos estampados en una página a transformarse en una interacción activa en la que el lector transforma el texto en una obra literaria (51).
Al leer un texto literario que se centra en la exploración de la biografía sensorial, somos testigos de una destacada narración de la vida de los personajes a través de una gama de experiencias, que gradualmente configuran y moldean su realidad.
De la lectura emerge un conjunto de percepciones que desempeñan un papel crucial en la evolución de las interacciones con el entorno como con los demás personajes. Las biografías sensoriales se enfocan en transmitir una comprensión más profunda de
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez
la subjetividad y la complejidad humana, al capturar la manera en que los sentidos y emociones moldean la realidad que se desprende de la experiencia y las sensaciones. En contraste con las biografías convencionales, que se centran en eventos y logros específicos, las biografías sensoriales invitan al lector a sumergirse en el universo íntimo de los personajes, propiciando la comprensión de la multiplicidad de vivencias humanas.
Biografía sensorial en la obra de Luis Rafael Sánchez
A través de la lectura de la obra de Luis Rafael Sánchez, nos adentramos en un proceso de desentrañar la biografía sensorial que sale de la «garganta1» de cada uno de los personajes creados en su narrativa, o tal vez, de la misma voz del narrador transformado en personaje. La narrativa abre una ventana hacia un momento relevante en la vida de cada persona, revelando cómo la interacción de los sentidos y el entorno han dejado huellas en su memoria y personalidad. A cada paso en la lectura se ausculta reflexivamente cómo las experiencias han sido fundamentales en la construcción de la identidad de un sujeto. De eso trata el camino de la construcción subjetiva de la memoria colectiva como lectores habituales o circunstanciales en la obra de Luis Rafael Sánchez. Esta subjetividad permite que el lector establezca una relación personal con la obra y
le atribuya significados y resonancias emocionales particulares:
El cronista de las fabulaciones fragmentadas de La importancia de llamarse Daniel Santos2 rescata las voces de una memoria social colectiva, de lo ausente o reprimido en los discursos oficiales de la cultura y la política. […]
El lector escucha el habla de cada uno de ellos. La construcción formal y discursiva de las fabulaciones logra una ruptura de los registros oficiales de la escritura. El lector se sumerge en voces –registros orales– y escucha, no lee.
(Colón Zayas 515)
Los textos literarios de Luis Rafael Sánchez se han centrado en la oralidad, lo que ha provocado que lectores especializados en crítica literaria hayan llegado a sugerir la importancia de requerir de una edición anotada para desentrañar los entuertos de la realidad que recrea a través del lenguaje de la vida misma. Al analizar La guaracha del Macho Camacho (1976), el crítico cubano Roberto González Echevarría destaca los retos que confrontan los lectores:
Aunque, sin duda, un conocimiento especializado de la novela requiere el tipo de lectura que una edición anotada provee, lo cierto es que la lectura que la novela
Fiestón de la Lengua
propone niega la validez de la empresa, por la sencilla razón de que precisamente lo que el lenguaje de la novela borra, son los orígenes de cada texto. (De Maeseneer 18)
Por un lado, las anotaciones pueden proporcionar contexto histórico, cultural, literario o lingüístico que enriquece la comprensión de la obra y permite al lector adentrarse en su significado de manera más completa. Sin embargo, también es válido señalar que las anotaciones pueden influir en la libertad interpretativa del lector. Si las anotaciones son demasiado prescriptivas o limitan la gama de interpretaciones posibles, podrían restringir la creatividad y la exploración individuales. En algunos casos, esto podría ser percibido como una imposición de una sola interpretación «correcta». Por tanto, Luis Rafael Sánchez ha logrado plasmar historias cuyo lenguaje borra la posibilidad de ser encajonado en una lectura con referencias llanas a unos contextos. González Echevarría lo confirma al exponer que dicha intención queda invalidada por el propio lenguaje.
En la obra El último lector (2005), Ricardo Piglia expone lo siguiente: «Podríamos pensar a la crítica literaria como un ejercicio de […] lectura criminal» (35). Piglia expone que el lector como criminal usa los textos en su beneficio y hace de ellos un uso desviado, funciona como un herme-
neuta salvaje. Lee mal, pero sólo en sentido moral; realiza una lectura malvada, rencorosa, un uso pérfido de la letra (35).
La multiplicidad de escenarios que crea la interacción de voces puertorriqueñas a través de los textos de Luis Rafael Sánchez se transforman en una experiencia de lectura que apela a nuestras memorias y al retrato que vamos construyendo internamente del Puerto Rico o una América repleta de significaciones. Los textos de la obra literaria del autor proporcionan los elementos necesarios para desencadenar la imaginación y la reflexión del lector. No obstante, el lector es quien, mediante su interpretación activa, da vida y sentido a la obra.
Lector habitual y circunstancial
En su conferencia magistral titulada «¿Por qué escribe usted?», pronunciada en 1996, Luis Rafael Sánchez indica que los lectores ocasionales y habituales le plantean la pregunta al escritor, generando así una dicotomía entre ambos conceptos y estableciendo el punto de partida de la reflexión. El lector circunstancial se acerca a la lectura de manera ocasional y en respuesta a situaciones específicas. Este tipo de lector puede leer por entretenimiento, por necesidad académica o por curiosidad ante un evento o tema. A diferencia del lector habitual, el lector circunstancial no tiene un hábito arraigado de lectura y
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez
puede leer de manera más esporádica. La lectura nos ofrece un trayecto de experiencias que van perfilando nuestra manera de leer las interacciones, el mundo, la vida. Para Louise Rosenblatt, en Literature as Exploration (1995), la lectura es un encuentro personal y estético entre el lector y el texto (41). Por su parte, el lector responde a la experiencia estética de la lectura no solo intelectualmente, sino también emocional y sensorialmente. En aras de responder a la pregunta «¿Por qué lee usted?», es importante reconocer que cada obra literaria de Luis Rafael Sánchez permite examinar el motivo detrás de nuestra elección de leer cada texto. Los lectores tienen sus propias preferencias y métodos para apreciar la experiencia de la lectura. El disfrute estético se amalgama con la habilidad del autor para cautivar las sensibilidades más íntimas, resonando en las autobiografías personales. El camino que trazan las palabras lleva al lector por una ruta repleta de referencias a la realidad como pueblo y al pensamiento subyacente, que se caracteriza por su profunda reflexión sobre el papel del lector en la construcción de la narrativa y el sentido de la literatura. El autor puertorriqueño concibe tanto al lector habitual como al lector circunstancial como elementos fundamentales en el proceso de escritura, e invita a ambos a formar parte activa de su obra.
El lector en la obra de Luis Rafael Sánchez
En La guaracha del Macho Camacho (1976), Sánchez utiliza un lenguaje rítmico, enérgico y coloquial con elementos lingüísticos propios de la cultura puertorriqueña. Con su estilo escritural permite que el lector habitual se sumerja en la historia para apreciar y descubrir las capas de significados y las connotaciones que se encuentran en el texto, atendiendo fondo y estructura de la narración. El lector habitual se convierte en un cómplice activo en la construcción de la narrativa. Son madejas de palabras presentes en la polifonía de voces de los múltiples personajes, los cuales están ambientados en un ruidoso y aparente patético sinsentido que desafía al lector. De esa manera, revela cómo el autor invita a la participación del lector habitual de su obra para que haga una lectura atenta de apreciación a la vida, a la crítica social y a la política, con el fin de comprender el mensaje. Cada relato permea en cada uno de los trazos y vericuetos de la palabra. Sin dogmatizar, simplemente, retrata la biografía sensorial de una nación, una América y sus vicisitudes; abordando cuestiones de poder, colonialismo, raza, género, entre otros temas.
En La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), el autor presenta una narrativa fragmentada y llena de referencias culturales que exige del lector circunstancial un esfuerzo por
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comprender el contexto en el que se desarrolla el relato. Transforma al lector en testigo de la integración de la historia impregnada en las voces de los personajes. Pretender que la historia de sus personajes logre estar en «la garganta» de sus lectores y vivencias es fundamental para quien decida involucrarse en su obra. Luis Rafael Sánchez se dirige al lector para que conozca su proceso escritural del texto desde el inicio de su primera página cuando entre otros asuntos expone: Antes, para que la invención y la experiencia se confundan, patrociné los bares en cuyas velloneras él es una oferta clásica. Antes, para que el olor documental despiste los usos de la fantasía, escuché cuanto disco suyo estuvo a mi alcance. Antes perseguí el rastro de su popularidad por varios recovecos y puntales de la América amarga, la América descalza, la América que en español lo idolatra. (3) Sánchez utiliza el poder de la memoria colectiva y la identidad cultural como elementos de conexión entre el lector y la biografía sensorial que recoge su obra y que transforma en arte. Su inspiración es la vida misma: su autobiografía sensorial y su proceso como lector o escritor.
Acercarse a su obra nos revela una lectura que va más allá de encajonarse en estilos escriturales integrados a co-
rrientes teóricas o estilos literarios. En el artículo titulado «Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco», Rita De Maeseneer expresa lo que le responde Luis Rafael Sánchez cuando lo entrevista para abordar la propuesta de comparar su obra con la de Alejo Carpentier: Cuando en septiembre del 2000 le hablé a Luis Rafael
Sánchez de mi propósito de escribir un ensayo sobre la relación entre su obra y la de Carpentier, muy acorde con la discreción que lo caracteriza respecto a los críticos literarios, el autor no aprobó ni desaprobó mi propuesta, sino que empezó a hablarme de lo impactantes que habían sido para él el sufrimiento y la angustia del protagonista de El acoso . Me comentó que siempre leía este texto con sus estudiantes cuando impartía clases de literatura. Deduje de sus observaciones que esta novela debió haberlo impresionado profundamente. (176)
De Maeseneer en su análisis de la entrevista que sostuvo con Luis Rafael Sánchez expresa un comentario que me parece revelador ante la postura como lector de la novela El acoso (1955) de Alejo Carpentier: «A pesar de la valoración muy positiva, se
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez
perciben algunas críticas (a veces veladas) como la implicación del lector, este actante fundamental en la futura poética de Sánchez, la seriedad que asusta, aunque después es tildada de profundidad […]» (179).
El autor puertorriqueño concibe la literatura como un espacio de encuentro entre autor, texto y lector, donde cada uno aporta su bagaje sensorial y cultural para construir un significado compartido. Como lo demuestra Ricardo Piglia, el lector es el último eslabón de la cadena creativa de una obra, y es quien da sentido a la obra (35). Hay alejamiento del autor como objeto de museo o como dios que crea el gran escenario.
Se humaniza el proceso creativo de la palabra que recoge la biografía sensorial de un pueblo que trasciende los límites fronterizos de una isla, y se transforma en un Caribe y en una América. Es el universo de contradicciones que presentan las circunstancias en las que habita la realidad de un pueblo mestizo caribeño, las ironías que lo rodean y la fantasía. El acto de la lectura no es un mero proceso pasivo, sino una actividad que involucra la interpretación activa por parte del lector que lo acompaña.
La mirada de soslayo a los entornos paradójicos de la conducta de sus personajes logra esbozar una visualización que provoca, de pronto, una sonrisa o el recuerdo de alguna situación familiar dentro del maravilloso
espacio puertorriqueño, caribeño o latinoamericano, o tal vez, una mueca trágica que nos hace repensarnos como país. El texto se transforma en campo fértil que enriquece el diálogo, estableciendo una relación simbiótica. El lector no solo extrae información literal del texto, sino que también infiere significados implícitos; descubre simbolismos, y establece conexiones con su contexto personal y cultural.
Según Wolfgang Iser, teórico literario: Cuando el sujeto se separa de él, la espontaneidad resultante es guiada y moldeada por el texto de tal manera que es transformado en una conciencia nueva y real. Así, cada texto constituye su propio lector [...] Esta estructura señala la reciprocidad entre la constitución de sentido y la elevación de la autoconciencia que se desarrolla en el proceso de lectura. (157) La obra literaria de Luis Rafael Sánchez transforma los vericuetos de las experiencias humanas y provoca una dualidad que se constata como una parte esencial del pensamiento. Transforma el relato en un espacio de múltiples interpretaciones y conexiones producto de las vivencias. Al leer los textos de Luis Rafael Sánchez, se puede constatar, que realmente la mirada que tiene de su entorno, así como los personajes en sus obras, coinciden
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con la autobiografía sensorial de muchos lectores.
Al adentrarse en el ámbito de la lectura, el lector se encuentra imbuido de candor y asombro, propios de aquel que vislumbra los escenarios caóticos que el relato despliega. Es como revivir la experiencia en un lapso cuando en Puerto Rico se vivía de otra manera. Es pensarse como personaje observador participante de la experiencia colectiva de un país. Persiste una subjetividad en cada individuo con una perspectiva única y experiencias que influyen en la forma en que interpreta un texto.
La lectura de su obra incide con la nostalgia perturbadora enlazada por la música: guaracha o bolero y adentrándose por la representación de personajes de callejones, ciudades ataponadas o en velloneras de bares en nuestra América; relatos que presentan personajes que se convierten en portavoces identitarios de una realidad colectiva. Hemos sido testigos de escenarios parecidos, cuyo foco de atención es la frivolidad, la pobre percepción, la patética realidad, la normalización de lo absurdo, transformando las situaciones en un torbellino que atraviesa a Puerto Rico y a nuestra «América amarga».
Luis Rafael Sánchez convoca al lector como autorizador de una realidad autónoma que identificamos en momentos de nuestra ruta nostálgica porque realmente somos lo que ocultamos ser. La conexión tiene lugar
entre el lector y la escritura, que se presenta, a cada momento, en las páginas de su obra. Solo hay que recordar algunas líneas de La guaracha del Macho Camacho en las que se representa a un gran lector: Benny.
Benny siempre había sido un lector voraz, de esos que no podían estar en un sitio sin tener un libro en la mano, de los que se pasaban horas y horas leyendo sin descanso, de los que se comían las palabras con los ojos y los devoraban con el corazón.
¿Es recordado acaso? Es evidente que la cita mencionada previamente no es cierta, mejor dicho, constituye una invención creativa con el propósito de demostrar a quienes han leído la obra lo distante que es la descripción del relato en La guaracha del Macho Camacho. En realidad, Benny era la figura máxima de la antítesis del lector. Se podría decir que Benny es aquel quien circunstancialmente tiene asignada una lectura, pero no la lee, ya que un lector es una persona que tiene interés y disfrute por la lectura. Benny muestra una falta de interés o compromiso con la lectura. Así lo parodia la voz narrativa: «Benny destacaba los libros en la trinchera del sobaco y confiaba que el conocimiento le llegara por el fenómeno de ósmosis: ¡qué mamey!» (122). El narrador ejemplifica la actitud ante la lectura que evidencia el personaje de Benny,
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estudiante de la Universidad de Puerto Rico. El narrador contextualiza la conducta de Benny cuando indica que se encuentra asustado porque a la mañana siguiente tendría un examen. Por esa razón, Benny se instala, puntualiza el narrador, «se deposita» en la Sala de Resúmenes de la Biblioteca General. «[…] o sea que si Don Quijote de la Mancha viene en tamaño familiar de veinte páginas Benny no va a gastar la vida leyendo el de verdad» (122): así lo confirma el narrador, y cuál es la frase de Benny: «los libros se quedan y uno se va» (122). Con ello demuestra un desapego del proceso lector evidente en la biografía sensorial. Es el estereotipo que recrea un perfil de aquellos que se alejan del propósito fundamental de la apreciación de la lectura, patentizando el futuro de una nación.
La sociedad se ha acostumbrado a una educación bancaria3 en la cual se considera que el acto de pensar es peligroso. En cada trazo de la obra de Sánchez, se plasman personajes distantes de la reflexión; no obstante, son precisamente estos personajes quienes posibilitan al lector adentrarse en la reflexión. Entonces, el lector habitual de la obra de Sánchez participa activamente incursionando en la vida fenomenal de los personajes porque según afirma Rosenblatt: «[…] los diversos procesos de la historia social a menudo pueden estudiarse más dramáticamente a través de la literatura
que a través de cualquier otra fase de las actividades del ser humano4» (298).
En la obra Literature as Exploration (1995), Rosenblatt plantea que el lector se encuentra en busca de una inmersión en la experiencia de otro, con el objetivo de apreciar la belleza y la intensidad que el mundo tiene para ofrecer (34). Además, destaca que, durante este proceso, el lector busca obtener una comprensión que le permita dar sentido a sus propias vivencias. De esta manera, al adentrarse en la rica biografía sensorial de los personajes presentes en las obras de Luis Rafael Sánchez, el lector adopta un rol activo como generador de respuestas y soluciones trascendentales. El significado se construye a través de la interacción entre el lector y el texto, estableciendo conexiones con los signos escritos y fusionándose con una amalgama de emociones que se sumergen en el depósito de experiencias del lector.
Dimensiones polisémicas de la lectura
Cada relato, crónica o ensayo de Luis Rafael Sánchez incluye una poderosa herramienta de conexión para reflejar la realidad de la sociedad en la que se contextualiza a través de la oralidad. La conexión, a menudo, toma la forma de elementos orales como la narración, el lenguaje coloquial y la expresión viva de las voces de los personajes. Todo ello juega un
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papel crucial en la creación de una experiencia compartida entre autor, la obra y el lector. Sobre todo, conecta la experiencia del lector como lo afirma Rosenblatt: «El lector aporta a la obra rasgos de personalidad, recuerdos de eventos pasados, necesidades y preocupaciones presentes» (37). De esta manera, a través de cada obra literaria, los lectores pueden explorar y comprender diferentes perspectivas, escenarios y puntos de vista. Según Terry Eagleton, crítico literario y teórico: «[…] pocas veces nos damos cuenta que estamos constantemente elaborando hipótesis sobre el significado de un texto. El lector hace conexiones implícitas, cubre huecos, saca inferencias y pone a prueba sus presentimientos» (50). Por consiguiente, la interpretación de cada obra depende del tipo de preguntas que establezca el lector y desde el ángulo en que esté posicionado históricamente. Entonces, la obra adquiere una dimensión polisémica al ser comprendido y apreciado desde diferentes maneras por diferentes lectores, quienes aportan sus propias experiencias, perspectivas y conocimientos al proceso de interpretación.
Intertextualidad e intratextualidad en la obra de Luis Rafael Sánchez
La intertextualidad y la intratextualidad en la obra literaria de Sánchez se presenta en una amplia gama de referencias sociales e históricas que
enriquecen la historia de sus personajes, y crean un espectro más amplio e hiperbolizado del referente cultural que le ha tocado vivir. La intertextualidad en el contexto de la sociedad caribeña, a partir de los años setenta, convierten la narrativa de su obra en una poderosa herramienta creativa que permite explorar y expandir el potencial de sus obras. El proceso escritural en Luis Rafael Sánchez responde a una intertextualidad y autoreferencialidad de sus lecturas y vivencias, tal como lo han plasmado en sus ensayos investigadores y críticos literarios. Así, por ejemplo, Rita De Maesseneer expone que: La crítica ha ahondado ampliamente en la importancia de la oralidad y de la cultura popular en este escritor hasta entonces más conocido por su teatro que por su prosa. Parece entonces que la ciudad letrada ha sido relegada a un plano insignificante […] muchas veces erigido en portaestandarte de la cultura oral. A fin de evaluar mejor el lugar de la Literatura […] me propongo estudiar la intertextualidad literaria […] Dentro de la intertextualidad literaria no me detendré en lo que denomino la intertextualidad genérica. Con ello me refiero a la relación con (sub)géneros literarios, como la impronta
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez
en la obra de Sánchez del esperpento valle-inclanesco estudiada por Caufield, los guiños a la épica destacados por González Echevarría […] o el diálogo de Sánchez con la picaresca comentado por Fernández Figueroa. Mi punto de partida será la intertextualidad específica, el análisis de citas en las que incluyo títulos y nombres de personajes literarios. (17) Sánchez utiliza un caleidoscopio de referencias a la música, la política, la vida social y la literatura con el que ofrece una dimensión más profunda y significativa, creando una experiencia que desafía las convenciones literarias tradicionales. Un ejemplo destacado de la intertextualidad se presenta en la obra Quíntuples (1984) cuando Carlota Morrison alude a los versos del poema de Angela María Dávila «¿Será la rosa?5» (1976). La rosa protagoniza un cuestionamiento metafórico que se contextualiza dentro de la obra cuando la maestra histérica recita fragmentos del poema «¿Será la rosa?» en la escena en que el personaje dicta «Instrucciones generales al público y unos versos» (55). Los versos no aparecen en el texto de manera aleatoria; más bien, logran crear una analogía entre la rosa y el color de su bata de maternidad. En ello el lector destaca indicios de intertextualidad con el poema por las alusiones a la fertilidad,
a la nueva vida naciente como afirma Arcadio Díaz Quiñones en el ensayo «Yo también hablo de la rosa» (1980), aludiendo al término en el poema de Ángela María Dávila. Pero los versos logran extrapolarse a la temática central de la obra. El cuestionamiento a la luz de Quíntuples (1985) nos presenta un discurso oculto a través del caos y el enmascaramiento, que se va por la tangente con la intención de preparar al público para un parto de una nueva generación. Producto de un personaje autónomo en su discurso improvisado, plantea la vida en común de hermanos, cuya «maroma sin redes» (78) nos permite ahondar en la magia de desentrañar la lectura.
Es importante recalcar que en la escena aparece una acotación que revela una actitud ante la forma en que deberían ser declamados los versos por el personaje en el escenario: «[…] con una gran belleza y una gran verdad» (Quíntuples 64), suscitando una profunda reflexión acerca de la opacidad subyacente en la historia y el velo que enmascara la realidad. Los versos en cuestión, «¿Será la rosa? ¿Será el trámite de la sombra debajo de los pétalos?» (Quíntuples 64), aluden al enigmático discurso oculto que se devela en el trasfondo de la experiencia humana; más bien, aquellos aspectos sombríos que yacen ocultos tras la aparente belleza y gracia de la rosa.
Asimismo, la pieza teatral prosigue con otra serie de versos revelado-
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res: «¿Será la rosa/o será la espinísima ferocidad de a diario? / ¿Será la rosa/ con su gota de siempre en la mañana, /o será que una lágrima se encarga de refrescar las flores ilusorias?» (Quíntuples 65). Estas líneas abordan con perspicacia la incertidumbre que embarga a los individuos en su relación con la realidad circundante. La dualidad planteada entre la belleza suprema y la ferocidad cotidiana, reflejada en la rosa y la espinosa realidad, abre una senda hacia el entendimiento de la lucha constante que afrontan aquellos cuyas existencias se encuentran atrapadas en una maraña de enajenación. Ambos términos se encuentran subyugados bajo una situación dominante y controladora que impulsa al abandono de la identidad. Además, exteriorizan el contraste entre la persistente impronta identitaria y cultural, «gota de siempre en la mañana» (65), y el lamento y pesar engendrados por la percepción de que las aspiraciones y anhelos del colectivo resultan ilusorios y esquivos, «una lágrima se encarga de refrescar las flores ilusorias» (65). De esta forma, la obra poética refleja la complejidad y ambivalencia que experimentan los personajes. El poema, inmerso en el monólogo de la maestra de español, quien se encuentra en el umbral del parto de quíntuples, traza un paralelismo con la obra Insularismo (1934) del ensayista puertorriqueño Antonio S. Pedreira, amalgamando así distintos
hilos temáticos. El paralelismo radica en cómo ambos textos cuestionan el supuesto progreso, enfocándose en las contradicciones y las consecuencias negativas que acompañan el desarrollo aparente. Pedreira afirma en su ensayo: […] si es verdad que tenemos más escuelas y más centrales y más oficios y más de todo, no es menos verdad que también hemos aumentado fabulosamente el número de quiebras, de suicidios, de locos, de criminales, de tuberculosis, de fraude, de peones y en general de infelices. El aumento de la población no justifica proporcionalmente el auge que ha adquirido nuestra desgracia colectiva. (99)
En la obra Quíntuples se materializa la inquietud planteada en el ensayo de Pedreira al cuestionar el supuesto progreso, enfocándose en las contradicciones y los resultados negativos que acompañan al aparente desarrollo económico y social del país. La consecuencia de tal entrelazamiento nos sumerge en un análisis crítico que sugiere la opresión y alteración de la identidad, sentenciada a la deriva en una «nave al garete», personificada en los hijos inquietos y frenéticos del «semental» Papá Morrison. Carlota Morrison, la maestra hipocondriaca, víctima del progreso de las farmacéuticas y cómplice de la educación sin rumbo, evoca un discurso colectivo de
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locura que se erige como un parto en el marco de un Congreso de Asuntos de la Familia. La representación podría inferirse como una crítica a la idea de que el crecimiento poblacional y material no se correlacionan con un progreso en la calidad de vida y el bienestar de la población.
Los versos de Ángela María Dávila exponen con elocuencia la ambigüedad y vacilación que aquejan a los personajes como exponentes de la sociedad en la que se desenvuelven. La mención de la sombra que se cobija bajo los pétalos podría denotar la oculta opresión y explotación enmascarada tras la superficie atractiva y seductora de su enajenada realidad, inconscientes del titiritero que maneja los hilos sociales con astucia.
En este contexto, los versos adquieren su pleno significado al situarse en un entorno poblado por personajes modelados por Papá Morrison, hecho que profundiza en la naturaleza intrincada de su existencia y la influencia determinante de sus orígenes en su desarrollo. Estos versos, por ende, representan su incansable lucha por encontrar la ansiada identidad y pertenencia en un mundo que los percibe como extraños y diferentes, condenados a la fragmentación por el experimento social de una generación desbocada, tal como anticipara Pedreira al augurar la deriva de la «nave al garete» a la que hace alusión Pedreira.
A manera de conclusión
El corpus literario de Luis Rafael Sánchez, compuesto por obras como Quíntuples, La importancia de llamarse Daniel Santos y La guaracha del Macho Camacho, destaca por su ingenioso uso de la intertextualidad y la intratextualidad, elementos fundamentales que enriquecen y profundizan la experiencia lectora. La intertextualidad se manifiesta a lo largo de sus obras a través de referencias, alusiones y conexiones con otros textos literarios y culturales. Sánchez utiliza este recurso para establecer un diálogo entre su obra y la tradición literaria, así como para reflexionar sobre temas universales y contemporáneos
En Quíntuples, Sánchez emplea la intertextualidad para situar a sus personajes en una especie de teatro social, donde la realidad y la ficción se entrelazan, aludiendo en clara relación con la obra teatral Seis personajes en busca de un autor6, de Luigi Pirandello. (Esta referencia le permite cuestionar la identidad y el papel del individuo en una sociedad caótica y en constante cambio). Personajes que representan una cultura y comunicación que se han transformado en un espectáculo mediático, donde las imágenes y la alienación dominan la experiencia cotidiana.
Por otro lado, La importancia de llamarse Daniel Santos (1988) es un ejemplo paradigmático de la intratextualidad, ya que la obra se desarrolla
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en torno a la figura del famoso cantante puertorriqueño Daniel Santos. A través de este enfoque, Sánchez construye una trama que explora la identidad cultural, la fama y la búsqueda de la autenticidad, entrelazando la vida del cantante con la de sus personajes ficticios.
En La guaracha del Macho Camacho, la intertextualidad adquiere un papel vital, pues la novela se construye a partir de una intrincada amalgama de fragmentos de conversaciones, discursos políticos y medios de comunicación, generando una especie de polifonía textual. Este collage literario y cultural representa una visión panorámica de la sociedad puertorriqueña y su entorno político y social, aludiendo a la complejidad y diversidad del contexto caribeño.
La intertextualidad y la intratextualidad en la obra de Luis Rafael Sánchez no solo enriquecen las narrativas, sino que también invitan al lector a participar activamente en la interpretación y construcción del significado. Tales elementos, al entrelazarse con la trama y los personajes, permiten que sus obras se conviertan en espejos de la realidad, espacios para la reflexión y el diálogo con la cultura e historia, y un legado literario que trasciende fronteras y tiempo.
El encuentro entre autor, texto y lector aporta un bagaje sensorial y cultural que permite la construcción de significados. En cada una de las obras
estudiadas, se incorporan referencias y alusiones de otros textos dentro de sus propias obras. A través de estas referencias, demuestran sus lecturas, al tiempo que agregan capas adicionales de significado para aquellos lectores que reconocen las fuentes. Esto puede ser desde menciones directas de otros trabajos literarios hasta alusiones más sutiles a referencias de eventos históricos.
La obra de Luis Rafael Sánchez nos invita a explorar nuestra propia biografía sensorial, a reflexionar sobre nuestra identidad y realidad, y a cuestionar las nociones establecidas. Como lectores, nos convertimos en co-autores de su obra, aportando nuestras experiencias y emociones para dar vida y sentido a las historias que nos presenta. A través de su escritura, Sánchez logra que el lector conecte con la memoria colectiva y la identidad cultural, creando una experiencia de lectura que trasciende el tiempo y el espacio. A su vez, provoca una conexión con la imagen del pájaro hecho de pájaros, simbolizando la naturaleza polisémica de su escritura, donde cada personaje y situación se entrelazan para formar una realidad profunda y enigmática.
La interacción entre lector y escritor establece la importancia de su mutua influencia en la experiencia literaria. La afirmación de Sánchez en el ensayo «¿Por qué escribe usted?» sugiere que el lenguaje y la narrativa
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez
son elementos dinámicos y cambiantes, capaces de evocar diferentes significados e interpretaciones en el lector, porque fluyen sobre los «movedizos contenidos de la palabra». El concepto clave es que la palabra puede ser maleable y flexible, lo que permite que los lectores puedan apreciarla de diversas maneras. Sánchez alude a la naturaleza inherente de los lectores de buscar en la literatura algo que le genere satisfacción, placer o algún tipo de respuesta emocional. Esta búsqueda constante refleja cómo los lectores no son pasivos receptores, sino participantes activos en la construcción del significado de la obra. Por consiguiente, el ensayo de Luis Rafael Sánchez enfatiza la idea de que la literatura es una experiencia colaborativa entre el escritor y el lector.
Sánchez declara en su ensayo «¿Por qué escribe usted?»: «[…] el escritor anda siempre a la espera del lector que tienda su firme puente hasta las orillas de su libro». La metáfora del «puente» sugiere que el lector es el mediador que facilita la comunicación entre el texto y la comprensión del mismo. La experiencia literaria se transforma en un viaje, una aventura imaginativa porque el lector se convierte en un protagonista activo que participa en el proceso creativo al darle vida y significado al texto, aunque el texto se eleva sobre la imaginación para dar vida a nuevas dimensiones
en la búsqueda que se oculta detrás de las palabras.
Luis Rafael Sánchez representa con sus personajes un sentido universal porque no se resignan a quedar excluidos del mundo del arte. Una vez se suben al escenario de su dramaturgia o su narrativa, como expone Luigi Pirandello en su obra Seis personajes en busca de un autor (6), logran adquirir voz y transformarse en un caos ordenado Tal como afirma Pirandello: «Sólo que el poeta, sin que ellos lo sepan, casi observando todo el tiempo de lejos aquel intento, ha logrado entretanto crear con él, y de él, su obra» (17).
En la obra de Pirandello, de alguna manera, los personajes cobran vida y desean tener una vida independiente fuera de la imaginación del autor. Estos personajes luchan por encontrar su identidad y buscan ser liberados de la trama original para poder vivir sus propias vidas.
En el espacio caribeño los personajes pululan y su autor los selecciona para infundirles vida literaria y es el lector quien los resiste o los reinterpreta «[…] asumiendo el fenómeno literario como un juego de tensiones, de anversos y reversos, de lecturas inconclusas» (Depetris 27). La recepción en la lectura se ve afectada por diversos factores, como la experiencia personal, el bagaje cultural y las circunstancias individuales del lector.
Cada lector ocasional, habitual o circunstancial interpreta y experi-
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menta la obra de manera única, lo que enriquece la diversidad de significados y perspectivas que pueden surgir de una misma historia. La obra literaria no es una entidad cerrada y definitiva, sino una construcción compleja que interactúa con el lector y que invita a múltiples interpretaciones. La comprensión de la obra literaria no se limita solo a las palabras y estructura proporcionadas por el autor, sino que también involucra la participación activa del lector.
En lugar de considerar al texto literario como un mensaje unidireccional del autor al lector, Umberto Eco sostiene que el texto es una estructura compleja que invita al lector a participar en el proceso de creación de significado. Argumenta en Lector in Fabula (1993) que el autor puede utilizar una serie de estrategias literarias, técnicas narrativas y recursos estilísticos para dar forma al texto de tal manera que permita o incluso aliente la participación activa del lector en la construcción de significado. Por tanto, el lector puede interpretar una obra literaria de manera distinta según su propia experiencia, conocimientos y perspectivas personales. De esa manera, las obras literarias se transforman en una especie de texto abierto que invita a múltiples interpretaciones y que se enriquece con cada lectura. Al aplicar la perspectiva de Umberto Eco en Lector in Fabula, podemos concluir que las obras literarias de Luis Rafael
Sánchez pueden ser vistas como «textos abiertos», porque su obra invita a los lectores a explorar más allá de las palabras escritas y permite que haya una valoración de un espectro rico en significados.
Las palabras entrelazadas en la obra literaria de Sánchez sugieren la presencia de un lector habitual implícito, con quien se establece una relación de complicidad. El texto se encuentra colmado de contextos culturales y referencias a la autobiografía sensorial del autor y del lector. Rosenblatt afirma que el primer lector de un texto es el escritor (Writing…9). De ahí, que las interpretaciones múltiples de la lectura sugieren que las obras literarias de Luis Rafael Sánchez se convierten en espacios de encuentro en la memoria colectiva del escritor y de aquellos que han emprendido el pacto de adentrarse en las redes de la imaginación presentes en su obra.
Notas
1 El término «garganta» se utiliza en conexión con la palabra a la que Luis Rafael Sánchez hace referencia en la obra La importancia de llamarse Daniel Santos. El concepto adquiere una representación no solamente de la parte anatómica del cuerpo humano, sino que se convierte en una metáfora de la voz, el canto y la oralidad de aquellos que hicieron de su música la parte esencial de una historia hecha
La biografía sensorial en tres obras literarias de Luis Rafael Sánchez
canción y la exploración temática de su obra.
2 Fue una figura destacada en la música y la cultura popular de Puerto Rico, conocido como El Jefe o El inquieto Anacobero. Su voz y ritmo al cantar eran inconfundibles. Véase la novela biográfica de Danilu Santos-Price. Daniel Santos, mi vida entera (2020).
3 La referencia a la «educación bancaria» remite a la conceptualización presentada por Paulo Freire en su obra Pedagogía del oprimido (1970). Freire critica en este contexto el modelo tradicional de educación en el que el educador es visto como un depositante de conocimiento en la mente del estudiante, reproduciendo así relaciones de poder y sumisión.
4 La traducción es de la autora del artículo y aparece en el texto Literature as Exploration
5 Dinorah Cortés Vélez, en su ensayo «La rosa como motivo literario en Ángela María Dávila y Manuel Ramos Otero», argumenta que la poeta puertorriqueña abre su poema con una pregunta retórica que convoca al lector a deducir lo que se pregunta como un asunto existencial o no existencial. La poeta presenta el tropo de la rosa para presentar lecciones sobre la respuesta humana ante las experiencias del caos y la mortalidad.
6 La pieza, estrenada en 1921, pertenece al movimiento literario conocido como el teatro del absurdo.
Obras citadas
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ROSA GUZMÁN MERCED
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez, Biógrafo y aguafiestas
de
una nación y sus vicisitudes
Sonríes, primero amarga, tristemente, y luego anegado en la ternura más transparente, porque este es tu país, que en cualquier esquina, te sale al paso, y que te sigue hablando de sus doloresy sus esperanzas, de sus luchas y derrotas, […]. –Manolo Núñez Negrón,
Revelaciones, ausencias y espejismos
Ciertamente, «[…] el ser humano vive de presentimientos, de revelaciones fulminantes, de ausencias más que de convicciones», tal y como afirma el autor del epígrafe, Manolo Núñez Negrón, en otro texto suyo, El oficio del vértigo (10)1. Doy pensamiento a dichas palabras, y me pregunto, ¿qué presentimientos y cuáles ausencias o convicciones quiere que encontremos en su obra Luis Rafael Sánchez? Aguafiestas es indudablemente, porque arremete contra la benignidad, la condescendencia y la tolerancia que nos ha dejado en el inmovilismo que tanto ha caracterizado nuestra idiosincrasia y que la literatura puertorriqueña ha retratado desde el siglo XIX.
El verano del año 2019 o el Grito de Old San Juan, como le llama el escritor, decantó, por un momento, ese inmovilismo. Así lo recoge en su más reciente texto El corazón frente al
mar (2021), donde su diálogo sigue siendo como lo ha definido siempre: «crítico, vivo y a fuego cruzado con su país» (1997, 84). Cabe añadir, y de cara a «los espejismos grotescos y los espejismos bobalicones» (2021, 101) que él desmonta no solo el pasado sanjuanero.
Ejemplo #1 de aguafiestas: El centenario de la UPR
En el centenario de nuestra universidad en el 20032, Luis Rafael Sánchez ofreció la Conferencia Magistral del Centenario titulada «El himno de la vida». Posteriormente, fue publicada. En su magnífico discurso elogió las grandezas de nuestra institución, pero como buen aguafiestas señaló, igualmente, que «el desencanto guarda relación con el deterioro que mina los lugares de la Universidad de Puerto Rico donde el talento se colectiviza: el museo, la biblioteca, el teatro» (2004, 28). Así que fiel a su carácter sagaz, le cayó su agüita en la fiesta a medio
Fiestón de la Lengua
mundo y hubo caras importantes que se fueron «pixelando» mientras él hablaba. Es que para Luis Rafael Sánchez «[…] la universidad es el lugar donde el desacuerdo se conversa» (2004, 71).
Ejemplo #2 de aguafiestas: El sal pa’fuera de la frase «altura y gracia poética»
Al concluir su discurso en ocasión del centenario hace 20 años, la prensa asedió al escritor para preguntarle, no sobre su vida y legado en la Universidad de Puerto Rico, sino por unas audiencias senatoriales que no vienen a cuento en este momento. Luis Rafael Sánchez comentó la falta de «altura y gracia poética» de los senadores, según lo citó en la prensa escrita Israel Rodríguez bajo el título «Airados en el capitolio con Sánchez» (2003)3. Según el periodista, el escritor criticó la pobreza idiomática de todos los senadores, sin excepción. El ataque destemplado e inusitado de parte de los acalorados senadores fue inmediato. Para muestra, algunos ejemplos que cita el periodista (Rodríguez 2003, 51):
«Me parece que el distinguido escritor no conoce el funcionamiento de los sistemas legislativos» (51), dijo uno. «Si el literato humacaeño hubiese estado presente, hubiera llevado su saludo poético. Nuestro trabajo es llevar el proceso correctamente y de acuerdo a los reglamentos.
Lo del aspecto poético esa es su opinión» (51), señaló otro.
«Está por verse si ese será un factor que los electores tomarán en consideración al momento de votar» (51), concluyó otro reconocido senador.
Todos los senadores quedaron nadando en sus naderías con sus comentarios al desestimar, ignoratio elenchi, o, mejor dicho, no comprender la frase «altura y gracia poética». Quedó más que confirmada la argumentación defectuosa: ad hominen, ad populum o lo que es igual, «el empobrecimiento del pensamiento» que comenta Arcadio Díaz Quiñones4 en «Cultura, nación, estado» (1996, 167) para referirse a la abrumadora reducción del debate en el contexto público.
Que yo recuerde, nuestro mesurado y circunspecto escritor no contestó los ataques que recogió la prensa. En ocasiones, el silencio puede ser muy voluntarioso y mordaz, y hace innecesario el rebatir. Y es que a la gentuza diplomada (tomo la frase prestada al autor) considero que no hay que brindarle explicaciones porque su analfabetismo y nulidad sin escrúpulos no le permite comprender la sociedad que le rodea o, peor aún, no le importa. Solo hay que denunciarla sin tapujos, sin disimulo y sin benevolencia, que es precisamente como el escritor agua la fiesta y presenta sus convicciones.
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez
¿Recuerdan su artículo periodístico «Minga y Petraca al Nuevo Senado»5? Ese texto sí que hizo fiestón en Puerto Rico. Los dos actores que encarnaban a Minga y Petraca (Antonio Sánchez y Johnny Ray Rodríguez) se encargaron de filmar para el canal de televisión Telemundo un paso de comedia inolvidable sobre lo que «ellas» harían de salir electas como senadoras. Y es que Luis Rafael Sánchez decía con gran ironía en su artículo que Minga y Petraca contaban con más clase, más carácter y categoría que la gentuza diplomada de la política partidista (1995).
Comentar sobre la vida cotidiana, reflexionar sobre la actualidad o sobre el arte mismo, incluso sobre debilidades y audacias es territorio privilegiado de la literatura personal, ha señalado la escritora montrealesa Madeleine Ouellette-Michalska (2007, 27). Luis Rafael Sánchez lo logra con gran acierto, especialmente, en sus ensayos. El corazón frente al mar, sin duda, incursiona en todo cuanto se le antoja sobre nuestra vida en comunidad. Su pluma y su verbo no tienen freno ante lo que considera que hay que denunciar. Su «yo» firme de ensayista en un texto híbrido, como el mencionado, transmite sus inquietudes, y las lectoras y los lectores las hacemos igualmente nuestras.6
No quiero dejar de mencionar otro ejemplo de aguafiestas que seguramente todas y todos recordamos:
su discurso en el 2016 durante la ceremonia de inauguración del séptimo Congreso Internacional de la Lengua Española. Ni ante los reyes de España, presentes en el Centro de Convenciones en San Juan en dicha ocasión, Luis Rafael Sánchez fue obsequioso o complaciente. En nuestra memoria están grabadas sus palabras sobre la puertorriqueñidad y nuestra situación política. Fue una muestra más de cuánto aprovecha cada ocasión para revelar nuestras vicisitudes y dar luz a nuestro quehacer social y cultural.
Luis Rafael Sánchez: Un escritor woke
El Grito de Old San Juan podría ser una de esas revelaciones fulminantes a las que hace referencia Manolo Núñez Negrón. El acontecimiento histórico del veranazo7 de 2019 nos unió como pueblo ante la ignominia. El corazón frente al mar nos lo recuerda y lo recordamos, con ¿nostalgia?
Nosotras y nosotros, ese gentío mestizo, al decir de Luis Rafael Sánchez, vive de la esperanza y de la nostalgia, claro que sí, aunque el escritor afirme que no quiere ser «otro paciente de nostalgia, otro desolado constructor de sueños» (48). Empero su lectura nos enfrenta sin remedio, si no a la nostalgia, a la reflexión profunda sobre la vaguedad, la abstracción y la indeterminación que nos arropa día a día llena de las ausencias que nos
Fiestón de la Lengua
impiden una vida colectiva saludable. Enumerarlas todas es imposible.
La nostalgia es nuestro acervo de emociones. Cierto es que es un sentimiento de congoja y que es pasado que tal vez no forma parte de nuestra vida actual. Por eso, entiendo que el escritor repita: «No soy nostálgico» (2021). Sin embargo, en el narrar y narrarse nos encontramos atrapadas y atrapados, leyendo nuestro paso por la vida, nuestra sociedad tocando fondo y andando sola, como consignó, nuestro poeta nacional8, pero al mismo tiempo reconociendo la importancia de la poética de lo soez en nuestra cultura puertorriqueña.
En «Apuntación mínima de lo soez» ha dicho Luis Rafael Sánchez que lo soez es la respuesta de la gente que se atreve a ser profana, descreída e insatisfecha (1981, 14). La intelectualidad al servicio de una literatura que busca sonsacar al público lector define al escritor. Basta con comprender su poética de lo soez como intención de desenmascarar y como discurso de ruptura «de la gente que se atreve a ser profana, descreída e insatisfecha» (1981, 14). El escritor teoriza y nos regala las claves del desarrollo de sus ideas: desde las experiencias del joven que escuchaba la radio e iba al cine en el Teatro Victoria, desde la bayoya benigna y lo profano, hasta los textos más significativos de nuestra literatura. En las breves instancias en que recurre a la autobiografía9, sin darse a
penas cuenta de ello, nos da la clave de su «yo» como escritor, pero ese es tema de otro trabajo.
Luis Rafael Sánchez nos pasea por el tiempo histórico, pero, sobre todo, por ese tiempo subjetivo que inevitablemente nos lleva como pueblo a medirnos en el tiempo a través de toda su obra, particularmente en su última entrega: El corazón frente al mar. «Libro bastardo» le ha llamado el escritor, y «libro ajeno a los géneros literarios que la tradición realza», también ha dicho (2021, 114).
Tales afirmaciones me hacen recordar cuánta razón tiene el teórico francés Philippe Lejeune, autor del seminal texto El pacto autobiográfico y otros estudios, cuando señala en su ensayo «Autobiografía e historia literaria» que «[l]os géneros literarios no son entes en sí: constituyen, en cada época, una especie de código implícito por medio y gracias al cual, las obras del pasado y las obras nuevas pueden ser recibidas y clasificadas por los lectores. Precisamente con relación a modelos, a ´horizontes de espera´, a toda una geografía variable, los textos literarios son producidos y luego recibidos, satisfacen esta espera o la transgreden y la obligan a renovarse» (1994, 277)10. El caso más actual es el de la escritora francesa Annie Ernaux, Premio Nobel de Literatura 2022, quien desde siempre decidió por la hibridez y la memoria personal, apartándose de la tradición literaria más conservadora
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez
en cuanto a los géneros literarios. Por esos derroteros, a mi modo de ver, se encamina Luis Rafael Sánchez.
Nuestro autor también se aparta de la tradición. Se propuso reivindicar lo soez. Ha señalado que cree en «una poética exenta de manifiestos, [en] una poética en digestión permanente con la cursilería y el eslogan como sistema» (1981,14). Se niega a ser ilusorio y quimérico, pero sus lectoras y lectores tenemos el derecho de ser lectores a nuestro modo, como bien señala Lejeune, es decir, a recibir lo producido y a ser ilusorios, quiméricos y nostálgicos si nos satisface. Indudablemente, Luis Rafael Sánchez lo sabe, como cronista y testigo de la vida puertorriqueña y, por supuesto, como transgresor literario. Su móvil es claro: sacarnos de la maraña, la confusión y el enredo que opacan nuestra realidad. Su escritura, muchas veces nada fácil, siempre se queda con ese público lector que tras la espera busca y encuentra, «que buscar y encontrar no son la misma vaina» (2021, 100), dice el escritor. Por supuesto que no, digo yo también.
Respecto del buscar tengo que admitir que siempre me ha gustado indagar en lo lateral que en lo convergente. Tal vez por eso me formulo frente a cada texto la misma pregunta: ¿quién dice yo?, sean autobiografías, textos de autoficción o no. Hay teóricos que han propuesto metáforas que se podrían llamar «biotextuales»,
como ha señalado Manuel Alberca11. Ello es una escritura autoficcional que se construye en un espacio por el que se mueve una especie de clon del autor, cuya escritura pone en marcha un experimento de «ingeniería literaria» que da como resultado un «híbrido» textual.12
Precisamente de texto híbrido ha catalogado Luis Rafael Sánchez El corazón frente al mar. Precisamente ha sido esa hibridez la que ha cautivado a mis estudiantes del curso Empresa y literaturas puertorriqueña e hispanoamericana en la Facultad de Administración de Empresas. Precisamente porque El corazón frente al mar les resulta un texto novedoso es que lo leen con tanto interés.
Les cuento. Hace algunas semanas en una clase, que fue para mí todo un lujo escuchar a mis estudiantes comentar sus pasajes favoritos de El corazón frente al mar, hubo entre muchos, un comentario que me llamó la atención. José Muñoz, se llama el estudiante, quien me dijo: «Profesora, yo no sé la edad del escritor», refiriéndose a Luis Rafael Sánchez, «pero calculo que es bastante mayor. Debe estar entre los 50 y 60 años». Sonreí. Le pregunté acto seguido a qué respondía esa impresión, y me contestó: «…porque, profesora, este escritor está woke». Mis estudiantes comprendieron antes que yo, a lo que José se refería. Y es que vio en el texto las vivencias y las vicisitudes de demasiada historia, vio
Fiestón de la Lengua
el texto como una forma de denuncia que reconoce el empoderamiento de grupos históricamente marginados de la sociedad, que es a lo que se refiere en inglés el término woke. Vio a un escritor que ha vivido intensamente, y lo vio en la libertad de su escritura y en la defensa de las minorías, y eso le gustó mucho, tanto a José como al resto de la clase.
Ciertamente, Luis Rafael Sánchez nos ha encarado siempre en cada texto, artículo, ensayo, drama, cuento y entrevista con una verdad, esa verdad en sentido filosófico que supone siempre una relación entre un sujeto, es decir, una inteligencia y un objeto (en este caso, el libro), en otras palabras, una verdad que nos enfrenta a una realidad, cuya proposición está plétora de significados.
Luis Rafael Sánchez señala que cualquier país da pie a una biografía: «Una biografía colmada por periodos de bienestar y periodos de achaque, de grave insatisfacción y de forzoso optimismo, de desgaste y de redención y de la amenaza perpetua de inesperadas vicisitudes» (2021,114).
Ciertamente, la literatura enfrenta al público lector. Le despierta, le obliga a pensar y a soñar, aunque los sueños sean de fuego13 .
Oxigenar el espíritu
Señala el italiano Duccio Demetrio14 en Raccontarsi que hay un momento en la vida en que uno
siente la necesidad de relatarse de un modo distinto al habitual. Describe ese momento como una presencia incompleta, recurrente e insistente (1999, 11). Tengo la impresión de que Luis Rafael Sánchez en El corazón frente al mar se narra y nos narra de una manera distinta a la habitual en su invitación a sanjuanear los sueños.
Yo, quien fui sanjuanera de Puerta de Tierra y luego de la calle Luna y de la calle San Sebastián, que he «tocado el cielo con la mano» (2021, 105), como dice el escritor, he aceptado su invitación a sanjuanear los sueños, pero desde la emotividad, por no decir la nostalgia, que me produce su libro desde el título mismo e, incluso, las fotos que le acompañan. Es que en el texto encuentro sus fulminantes convicciones que son también las mías, las nuestras, y porque, además, nos mantiene alertas ante una vida puertorriqueña cada vez más empañada.
«Un buen libro despierta nuestra inteligencia cuando no nos damos cuenta de que esta se está durmiendo», ha dicho el laureado escritor haitiano Dany Laferrière15. Indica que leer no es necesario para el cuerpo «[…] solo el oxígeno lo es». Pero también añade que «un buen libro oxigena el espíritu» (2013, 174).
Gracias, Luis Rafael Sánchez, por despertar nuestra inteligencia con su audacia literaria, porque dentro y fuera de nuestra querida universidad nos hace demasiada falta oxigenar nuestro
ROSA GUZMÁN MERCED
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez
espíritu, recuperar la esperanza, para superar los achaques y «la amenaza perpetua de inesperadas vicisitudes» (114) de un país que en cualquier esquina nos sale al paso, como ha dicho Manolo Núñez Negrón16
Notas
1 El oficio del vértigo es el primer texto de Núñez Negrón Fue publicado en 2010 y obtuvo el primer premio en la categoría de cuentos del P.E.N. Club de Puerto Rico. En el prólogo que tituló «Monólogo del acróbata», compara el acto de hacer literatura con el vértigo de un funámbulo. Allí expresa respecto de la literatura, cómo quienes escriben tratan de atraparla «sedientos de su belleza y nostálgicos de su caricia» (10). La palabra nostalgia es fundamental en el trabajo que presento. No manejo el término desde su definición denotativa ni como concepto patológico, sino desde el acercamiento emotivo de aquello que tenemos presente y que más que causar dolor, provoca reflexión y molestia que busca cambiar el estado de las situaciones a las que se aluden. Luis Rafael Sánchez se niega a la nostalgia en su acepción primera del vocablo, no obstante, de acuerdo con la función connotativa que le confiero en este artículo al término, sí lo es.
2 La concurrida actividad fue el 16 de octubre de 2003 en el Anfiteatro #1 de la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico,
porque el teatro todavía no estaba remodelado para el centenario.
3 Israel Rodríguez recogió en su artículo varios de los comentarios de los senadores. Incluyó comentarios de integrantes del Partido Popular Democrático, el Partido Nuevo Progresista y del Partido Independentista Puertorriqueño. Quedó demostrado mediante comentarios faltos de lógica y otros sofismas lo que Luis Rafael Sánchez había dicho respecto de los senadores.
4 En la entrevista que le realizan Magdalena López y María Teresa Vera Rojas, «El Caribe como resistencia. Entrevista a Arcadio Díaz-Quiñones», este señala: «Lo cierto es que, en España, en América Latina y en los Estados Unidos se practicó un hispanismo que, explícita o t á citamente, establec í a jerarqu í as en las que lo “hispánico” se juzgaba superior y lo demás se colocaba en un lugar subalterno o como parte de un mestizaje ideologizado. Durante años dediqué mucho tiempo y energía a estudiar esa tradición para el estudio que titul é “Hispanismo y guerra”. Me interesó particularmente el poder cultural que retienen los imperios, aun después de su final político. No puedo negar el vínculo autobiográfico con ese material. Por otra parte, podría decirse que escritoras y escritores como Aimé Césaire, Julia de Burgos, Fanon, George Lamming, José Luis Gonz á lez, Derek Walcott, Jamaica
DE ESTUDIOS HISPÁNICOS Fiestón de la Lengua
Kincaid, Édouard Glissant, Luis Rafael Sánchez, Manuel Ramos Otero, Pedro Pietri o Edwidge Danticat y Junot Díaz –para nombrar solo algunos– se dedicaron a elaborar un lenguaje que les permitiera nombrar lo que quedaba sin decir» (163). Díaz-Quiñones inserta a Luis Rafael Sánchez en esa tradición de escritoras y escritores. Diré que en particular Sánchez lo logra mediante la denominada poética de lo soez en la literatura y mediante la altura y la gracia poética también.
5 «Minga y Petraca al Nuevo Senado» se publicó en 1995 en el periódico El Nuevo Día en la sección Perspectiva», p. 51. El aludido paso de comedia puede hoy verse en YouTube.
6 Véase en el texto de Madeleine Ouellette-Michalska el capítulo dos (Chapitre deux) titulado «L’aveu de subjectivité» donde trabaja la proliferación del «yo» en la literatura desde los Essais de Montaigne, quien ya afirmaba en el siglo XVI, «Je suis moi-même la matière de mon livre» (2007, 31).
7 El escritor utiliza el término veranazo (44-45) para referirse al hecho histórico del verano de 2019 cuando: «La multitud enérgica reclamaba el saneamiento urgente de nuestra podrida vida polítca y la salida de la gobernación de otro honorable insustancial» (45). Ricardo Rosselló ha sido el primer gobernador de Puerto Rico que ha tenido que abandonar su puesto.
8 Hago referencia indirecta y libre al poema «Andando de noche sola», de Juan Antonio Corretjer, musicalizado por Miguel Cubano y cantado por Roy Brown. El poeta elogió y disfrutó dicho trabajo musical grabado en la década de los años setenta del siglo pasado. El poema es un reconocimiento tanto a la patria como a la valentía de su esposa Consuelo, mientras él estaba encarcelado. Hay nostalgia, pero en el sentido antes explicado en la nota número 1 de este trabajo.
9 Un hermoso artículo prácticamente autobiográfico de Luis Rafael Sánchez es «Palabras junto al misterio». Comenta sobre la muerte, hacía dos años, de su madre, Águeda Ortiz Tirado, y hace mención de sus hermanos. Al autor no le interesa la autobiografía, ha mencionado en alguna ocasión, pero ha dejado importantes textos que son afines a dicho género. Puede consultarse también «Intermedios del hombre multato», publicado en 2009 en Claridad, como un relato autobiográfico.
10 Philippe Lejeune es el teórico indispensable sobre el género autobiográfico que muchos otros teóricos consideran un género ancilar a la historia, pero no un género de importancia. Ese es el caso de Paul De Man en su trabajo «La autobiografía como desfiguración». Sin embargo, no hay, sino que leer la obra de la Annie Ernaux, para encontrar la relevancia de la memoria personal como género
«No soy nostálgico»: Luis Rafael Sánchez
relevante en el ámbito literario europeo. Toda su obra es personal. Resulta interesante entre muchas Regarde les lumières mon amour. La autobiografía cada vez cobra mayor auge fuera de Europa.
11 Manuel Alberca. El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.
12 Citado por Daniel Mesa Gancedo. «Diario y autoficción». El yo fabulado. España, Universidad de Alcalá, 2014, p. 195.
13 El autor recurre en la parte final de El corazón frente al mar a la relación sueño-fuego. Señala que nacemos y vivimos para soñar. «Soñar, soñar, soñar aun cuando el tamaño inaudito de los sueños nos consterne, ensombrezca, derrote, finalice abrasándonos» (110).
14 El título original en italiano, Raccontarsi, fue traducido al español por Laia Villegas bajo el título Escribirse. El autor concibe la escritura de tipo autobiográfico como una manera de sanación. Subtitula el texto La autobiografía como curación de uno mismo.
15 Lo citado pertenece al texto L’art presque perdu de ne rien faire. La traducción del francés al español es mía. Laferrière es un afamado escritor haitiano residente en Montreal y miembro de la Académie Française desde el año 2013. Ha ganado numerosos premios.
16 Finalizo parafraseando a Manolo Nuñez Negrón y lo citado de «Vagón nostalgia» (97) en Burundanga Express, con cuyas palabras abrí esta conferencia, porque Luis Rafael Sánchez lo menciona en El corazón frente al mar, entre «los escritores aguafiestas que militan en ese sanjuanismo denunciario, ese sanjuanismo padrino de la creación imaginística que entronca con la literatura […]» (102).
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DE ESTUDIOS HISPÁNICOS Fiestón de la Lengua
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---. «Palabras junto al misterio». El Nuevo Día, miércoles, 26 de mayo de 2004. Impreso.
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SANDRA SEPÚLVEDA TRINIDAD
SANDRA SEPÚLVEDA TRINIDAD
Migración circular entre Puerto Rico y New York en el ensayo La guagua aérea
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
Migración circular entre Puerto Rico
y New York en el ensayo La guagua aérea, de Luis Rafael Sánchez:
Testimonio de mis vicisitudes como niuyorrican
New York, meca de la migración puertorriqueña desde finales del siglo diecinueve1, es una ciudad gris, dura, violenta, robotizada, deshumanizada, implacable, sucia, maloliente, contradictoria. Su paisaje fue descrito por otro migrante puertorriqueño tabaquero, quien emigró en el 1916 en el barco Coamo, muchas décadas antes que yo naciera, y la describió como una bestia en Memorias de Bernardo Vega (1984)2. Otros la llaman la Babel de Hierro, apelativo que no es gratuito. Aunque la famosa canción de Fred Ebb y John Kander, New York, New York, inicialmente cantada por Frank Sinatra y luego por muchos más, habla del flamante nuevo comienzo que nos espera en la Gran Manzana, New York, (I’ll make a brand new start of it), pero, no necesariamente lo que nos mercadean es cierto, solo es una estrategia para aumentar el turismo a la ciudad.
A partir del ensayo original La guagua aérea, compartiré mis vivencias más significativas y las de mi familia sobre las vicisitudes citadinas de esta
¡El espacio de una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas!
–Luis Rafael Sánchez
niuyorrican globalizada, hija de la migración circular entre Puerto Rico y New York, en un acto de desnudar mi alma. Mi familia originalmente migró desde muy lejos a este «charco» verdiazul llamado océano Atlántico y, de alguna manera, nos legó genéticamente el componente de la migración. No ha sido fácil abordar metafóricamente esta guagua-avión de Pan Am para compartir mi testimonio de esta travesía recurrente, pero aquí va mi intento provocado por la obra de Luis Rafael Sánchez.
Nací en el Lincoln Hospital de New York, hoy Lincoln Medical Center, y mi primer viaje fue cuando mis padres decidieron regresar a vivir en Puerto Rico. Estuve la mayor parte del tiempo llorando y durmiendo. En ese momento no imaginaba que regresaría a mi ciudad natal tiempo después para visitar a mi familia y evaluar opciones de estudios posgraduados. Imagino que abordo este vuelo y me siento en la última fila o cola de la guagua-aérea en el vuelo económico nocturno de Pan Am hacia New York
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que cariñosamente los migrantes puertorriqueños bautizaron vuelo El Quiquiriquí (Duany, Puerto Rican Nation on the Move, p. 33 y Puerto Rico. What Everyone Needs to Know, págs. 122-124 y 160). Durará muchas horas. La aviación de pasajeros comenzó en el 1929 en P. R. y fue Pan American Airlines la primera línea aérea comercial que se estableció en P. R. y utilizaba las instalaciones del aeropuerto de Isla Grande.
Tan pronto Pan Am inició vuelos entre P. R. y N. Y., los migrantes preferirán este medio de transporte versus los cinco días en los barcos a vapor de la Porto Rico Line, tales como Coamo, SS Marine Tiger, San Lorenzo, Borinquen, Carolina o el San Jacinto. En uno de ellos, mis padres, por separado y en años distintos, «brincaron el charco» y se mudaron a New York. Ella, María, quien perdería su nombre original para llamarse Mary al llegar a la gran ciudad, una huérfana de madre, de 6 años; y mi padre, Samuel, un jovencito de 15 años, quien más adelante, al cumplir su mayoría de edad, viajaría el mundo como marino mercante.
A modo de hilo conductor y unificador, tomo prestadas las palabras de Luis Rafael Sánchez en la siguiente reiteración anafórica para compartir algunas de mis vivencias: A 31,000 pies sobre el nivel del mar...
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… esta madeja variopinta
y puertorriqueña migrante viaja en este avión-guagua, que como dice el autor: «…es una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas». Viaje lento y agotador de muchas horas, mientras los pasajeros conversan, se cuentan historias y se ríen a carcajadas. Concurro con Aníbal González, quien destaca que con la metáfora del viaje aéreo Sánchez cuestiona y se aleja de la visión de Insularismo, de Antonio S. Pedreira, quien afirmaba que P. R. era una «nave al garete» que debía «buscar el puerto». Por tanto, Sánchez presenta la metáfora de una guagua aérea donde, cito a González: «…si Puerto Rico en La guagua aérea es aeronave, ya no es nave al garete pues ningún avión despega sin tener un plan de vuelo» (González 87). Además, concurro con González, quien añade que dicha metáfora evoca la idea de la anulación de las fronteras, o sea, aldea global y globalización. Ayer, Puerto Rico y New York; hoy Puerto Rico y Florida.
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… recuerdo que los estudiosos consultados, entre los que destaco a Julio César Sánchez Rondón3, ubican a Luis Rafael Sánchez en la generación de los años 70, preocupada por la identidad nacional desde la perspectiva del revisionismo histórico, la parodia, el humor, un lenguaje descarnado, soez y de ruptura, y la inclusión de temas eróticos. Por otro lado, Aramburu
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Migración circular entre Puerto Rico y New York en el ensayo La guagua aérea
afirma: «Sánchez’s text transmits the Puerto Rican migration experience through the performance of both popular speech and the carnivalesque, and in turn, the questioning of a nationalist identity surfaces from these performances» (47). Concurro con Vázquez Arce, quien destaca que, con una prosa rítmica, soez y barroca, en la cual sobresale la oralidad, Luis Rafael Sánchez da espacio a voces excluidas anteriormente como la de los homosexuales, la femenina, la negra y la de los migrantes, entre otras.
La narrativa de Sánchez rompe, recupera, parodia, critica, incorpora, examina discursos dominantes a partir de una propuesta humorística. […] Sánchez opone lo que es marginal, lo que es oprimido y contrario. Marginalidad que pasa a ocupar el centro de la narración: mujeres, negros, homosexuales, mendigos, adictos a drogas, etc. Lo soez, lo grotesco, lo cómico, lo absurdo, lo deforme y exagerado invierten las formas sociales autoritarias y sacralizadas.4
Desde esa óptica, queda planteado el asunto del viaje migratorio desde dos visiones diferentes. Observo detenidamente a los pasajeros, cuando de repente… se escucha un grito espantoso que detonará la acción, y demarcará
actitudes y reacciones: por un lado, la madeja variopinta puertorriqueña ubicada en la clase económica del avión, revoltosa, dicharachera, bayoyera, alegre, reidora a niveles impensables; por el otro, la tripulación norteamericana ejecutando el protocolo de vuelo de tranquilidad y entretenimiento; y los puertorriqueños que viajan en primera clase y quienes expresan que son puertorriqueños, pero desearían que los otros puertorriqueños aprendieran a comportarse. El motivo del grito emitido por uno de los miembros de la tripulación: un par de jueyes campechanos que corren por el pasillo. Interesantemente, el espíritu ancestral del cangrejo, según los creyentes en simbologías y tótems antiguos, se manifiesta y se asocia con los objetivos, las prioridades y los sueños. Se dice que, si alguien pierde la esperanza en cualquier aspecto de su vida, debe intentar recordar al animal espíritu cangrejo que es un superviviente fuerte a pesar de su pequeñez. El cangrejo es el escudo de él mismo. A veces se desorienta y extravía en el camino, pero finalmente llega a donde su instinto le lleva. Carmen Dolores Hernández incluye figurativamente la voz del personaje del cangrejo5. Con toda probabilidad el puertorriqueño que bromeó con ellos al liberarlos desconoce que, de alguna manera, tendrá que desarrollar un caparazón muy duro como el
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cangrejo para lidiar con las vicisitudes de New York.
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… en esta madeja variopinta, hay quienes parecen viajar por primera vez en avión, pues muchos de ellos tienen miedo. Se enfrentan a una nueva vivencia versus los experimentados miembros norteamericanos de la tripulación, quienes ningunean, minusvaloran la cultura y a los migrantes puertorriqueños, y temen algún secuestro, bomba o atentado (La guagua aérea, p. 16). ¿A cargo de los jueyes? ¡Increíble! Por momentos conversan superficialmente con los puertorriqueños que viajan en primera clase y hablan mal de su propia gente porque, como diría el pueblo, no hay peor cuña que la del propio árbol: «They are my people but… Wish they learn soon how to behave…. They will never make it because they are trash» (Sánchez 17). De pronto, el puertorriqueño cincuentón fibroso expresa: «Si no puedo vivir en Puerto Rico, porque allí no hay vida buena para mí, me lo traigo conmigo poco a poco. En este viaje traigo cuatro jueyes de Vacía Talega. En el anterior un gallo castado. En el próximo traeré cuanto disco grabó el artista Cortijo» (Sánchez 17).
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… este viaje migratorio infinito de ir y venir deshace limitaciones geográficas. Como en la globalización, esa guagua-avión es otro espacio de
identidad sin fronteras: es la globalización acuñada en la famosa frase «aldea global», creada por McLuhan6, teórico de la información, quien visionó los cambios sociales y económicos profundos que conlleva. Cuatro son las etapas de la globalización que generalmente se distinguen, a saber: comercio exterior (participación de los países en desarrollo en el comercio mundial); movimientos de capital; migraciones; y difusión de los conocimientos (y la tecnología). Esta migración constante y circular de puertorriqueños se identifica con la eliminación de barreras aduanales para promover las relaciones comerciales, y P. R. se transforma en una nación de identidad fluida e híbrida en movimiento, como diría Jorge Duany. Cito, de su libro Puerto Rican Nation on the Move, las siguientes palabras: […] el futuro del pueblo puertorriqueño, como el de otras comunidades transnacionales, depende en gran medida de incorporar a los migrantes y otros grupos subalternos dentro de un discurso más amplio sobre la identidad. ( Puerto Rican Nation on the Move, 33. La traducción es mía.)
Las razones por las cuales emigran son variadas, y muchos de los migrantes se lanzarán al vacío sin paracaídas al iniciar el viaje con la intención de no regresar, ya que la mayoría, incluso
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hoy, no se orienta adecuadamente sobre los pros y contras de migrar. La pregunta que me hago mientras los observo es cuánto tiempo resistirán en la Babel de Hierro, ya que deberán desarrollar resiliencia a toda prueba.
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… pienso en las vicisitudes que estos migrantes enfrentarán, tanto de un lado del «charco verdiazul» como del otro, porque New York es algo más que la Estatua de la Libertad, el Puente de Brooklyn, Broadway o Central Park, entre otros lugares emblemáticos para los visitantes. La primera realidad que golpea al migrante es la división de la ciudad en barrios, de acuerdo con el origen de los migrantes, siendo los puertorriqueños el grupo con mayor población. La competencia entre barrios es muy marcada y, en ocasiones, cruel, que lleva a agruparse en pandillas y a peleas que desembocan en matanzas7. Según varios estudios, sobre todo, el de la Coalición Nacional de Reinversión Comunitaria8, New York y Washington son las dos ciudades norteamericanas más gentrificadas.
Sufrí bullying cuando dejamos atrás New York y nos instalamos en Cabo Rojo. Hablaba inglés y chapurreaba español. Inicialmente, no me percaté de las burlas cuando me llamaban «la gringa», «la pecosa colorá» o «la gringa leche Klim». En New York y en los EE. UU., el ninguneo de nuestra cultura e identidad, el racismo rampante y los prejuicios de todas las
formas inimaginables son el diario vivir que no conmociona a nadie, como el infame letrero de «No pets, no portorricans». Si eres de otra cultura latinoamericana, la respuesta cuando te niegan la entrada al lugar y aclaras que no eres puertorriqueño será: «The same shit». Pura distopia es el sueño norteamericano, la representación de una sociedad imaginaria, injusta y caótica, en la que nadie querría estar, pero que lamentablemente se ve en la necesidad de estar.
Si aceptamos que la identidad puertorriqueña es la de una nación en movimiento, fluida e híbrida, cada uno de estos migrantes, con su historia personal y confinados al espacio de un avión, bromea con sus historias, propósitos de migración e identidad en un ambiente festivo y carnavalesco, porque lo importante es: Puertorriqueños del corazón estrujado por las interrogaciones que suscitan los adverbios allá y acá. Puertorriqueños que, de tanto ir y venir, informalizan el viaje en la guagua aérea y lo reducen a una trillita sencillona sobre el móvil océano. Que lo que importa es llegar, pronto, a Nueva York. Que lo que importa es regresar, pronto, a Puerto Rico. Que lo que importa es volver, pronto, a Nueva York. Que lo que importa es regresar, pronto,
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a Puerto Rico. Llegadas y regresos que concelebra el aplauso emotivo prosiguiente al aterrizaje de la guagua aérea en la tierra prometida. (Sánchez 20)
¿Cuál tierra prometida, Puerto Rico o New York? Es un aplauso que solo está en el recuerdo de quienes lo hemos vivido.
Alguna vez estos migrantes tomarán el tren subterráneo, aunque solo sea para admirar el Grand Central Station. Podrían vivir una experiencia desagradable dentro del tren cuando hay mucho flujo de pasajeros, desde robos hasta acciones vergonzosas. Como a mí, se te acerca demasiado un hombre inescrupuloso y sin que te percates, debido al tumulto de personas, te toca de manera inapropiada. Durante mucho tiempo no pude superar la rabia que me provocó el incidente. Alguna vez tus primos hermanos querrán llevarte a almorzar a China Town y a pocos pies de distancia, apuñalan a un hombre; lo ves caer ensangrentado y tus primos te halan para sacarte del lugar. Alguna vez intentas pedir algún servicio o comprar algún bien, los empleados notan tu color quemadito del sol caribeño y tu pronunciación puertorriqueña del inglés, y no te atienden o lo hacen de mala gana. Alguna vez intentarás comprar una casa porque el puertorriqueño prefiere comprar y no alquilar. Tratas de comprar, pero
los precios son tan caros que no encuentras la salida. Y aunque migraste buscando trabajo, un mejor salario y más calidad de vida, te topas con que, a pesar de que tienes dos o tres trabajos, no es suficiente para comprar. Así que alquilas un apartamento que se publicita como de tres cuartos, pero enfrentas la realidad que no son cuartos dormitorios, sino espacios, pero necesitas tres dormitorios.
Alguna vez este ir y venir constante me confundió cuando en Inmigración me preguntaron cuál era mi nacionalidad, y, cansada, con un jet lag endemoniado, porque regresaba a territorio norteamericano luego de dar una conferencia en la Universidad de Santiago de Chile, dije «de Bayamón», donde vivo. El empleado norteamericano, con mi pasaporte en mano, me preguntó por segunda vez, y entonces corregí y dije «norteamericana». Para bien o para mal, soy norteamericana por partida doble: nacida en EE. UU. y por ciudadanía. Luego de que lo corroboraron, me dijeron «Welcome home, lady». Quise decirle que EE. UU. no puede ser mi hogar porque no me reciben con el amor ni el cariño que siento en P. R.; no huele a la flor del sebucán, ni al café de Lares, ni a la tierra húmeda del rocío mañanero, ni al mar verdiazul que nos rodea. ¿Romantizo el regreso? Tal vez.
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… hoy ya no hay aplausos ni algarabía ni carcajadas ni jueyes retozando
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por el pasillo del avión. Muchos de los migrantes actuales son profesionales, académicamente preparados con grados universitarios, trabajadores técnicos, especialistas en computadoras y plataformas digitales, y los médicos, todos representan una fuga de cerebros alarmante9. Frecuentemente, cuando viajo, los veo inmersos en sus dispositivos electrónicos y trabajando a 31,000 pies de altura.
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… luego de cruzar innumerables veces la puerta giratoria migrante entre P. R. y N. Y., recuerdo las entrevistas que leí sobre varios diaspóricos o nuyorricans, jóvenes de 23 a 45 años que regresan al «hogar», P. R.: 1) una patóloga de plantas, nacida en Río Piedras, pero residente en Florida desde los cuatro años y egresada de nuestro recinto, UPRRRP, regresó a vivir aquí porque su corazón siempre ha estado aquí; 2) un profesional de los medios, las artes y las leyes, luego de una lucha intensa para definir su identidad, piensa que los jóvenes que regresan a vivir en P. R. intentan reordenar y honrar su puertorriqueñidad; 3) una chef campeona del Food Network Chopped, actriz nacida en Inglaterra de padres viequenses y criada en tres naciones diferentes, entiende que en Puerto Rico está su hogar; 4) una mujer trans nacida en Bayamón, quien se mudó a Florida cuando tenía dos años, regresó a vivir a P. R. porque después del huracán María sintió que
debía hacer algo por el país para unir a los jóvenes diaspóricos con los locales creando así Camp Albizu; 5) una joven terapista nacida en Queens, quien sintió que Puerto Rico la reconectó con su misión en la vida: trabajar con mujeres latinas; 6) una joven artista muy espiritual, que batalló contra una crisis de identidad, quien al regresar a Puerto Rico sintió que regresó a su esencia o «cocoon»; y 7) el joven deportista nacido en Connecticut, criado en Florida, quien participó en los Juegos Olímpicos y Juegos Mundiales de Playa (ANOC) ganando la medalla de plata, sintió que por fin se sentía en casa, en un hogar, y es sumamente feliz (Reichard 1-9).
A 31,000 pies sobre el nivel del mar… comienza el descenso y proceso de aterrizaje. Hace mucho tiempo que escogí meridianamente claro, sin dar marcha atrás, que, aunque no nací aquí, este es mi hogar. Pido prestadas las palabras a Luis Rafael Sánchez para cerrar este testimonio:
Inicialmente, el viaje aspira enmendar el destino del puertorriqueño que ve apagada la posibilidad de una vida, entre llevadera y digna, en el suelo natal. Inicialmente se marcha por largo tiempo
[…] Después […] con el advenimiento de la transportación supersónica, el viaje se confirma como una metáfora estremecedora del ser y el
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existir puertorriqueños […] el continuado ir y venir con que se pelea el arraigo en la extraña nación […] Pero, tanto a los primeros viajes como a los últimos, se ha llevado el mismo equipaje, pesado como una cruz: rebatirle a la pobreza, desautorizar el prejuicio, enarbolar la dignidad humana. (16)
La guagua aérea ha aterrizado y debo recoger maletas. En la UPR, Recinto de Río Piedras, junto a mis queridos colegas, debo participar del Fiestón de la Lengua 10 donde homenajean a Luis Rafael Sánchez.
Notas
1 Echevarría Marín cita a Ricardo Campos y Juan Flores, con quienes concurro, que la migración en P. R. surge de «…los dictados de una planificada política imperialista que impulsaba a contingentes de sus compatriotas proletarios a desplazarse en sucesivas oleadas migratorias».
2 Es durante la travesía marítima a New York que Vega recibe metafóricamente el puñetazo cruel de la realidad que le espera en la Babel de Hierro: en el Coamo se ubicaban los pasajeros de acuerdo con su clase social. Los camarotes de primera clase estaban separados para la clase alta y rica, los estudiantes y los empresarios; en la segunda clase viajaban los obreros y sus familias, donde se destacaban los
tabaqueros, y la clase pobre. También ver a La Torre Lagares, Elidio. «Una historia de horror: sobre La guagua aérea de Luis Rafael Sánchez». En dicho escrito, La Torre también alude a la descripción que incluye Vega en sus Memorias sobre la ciudad de New York como una «bestia con dientes y colmillos».
3 Sánchez Rondón, en su tesis doctoral titulada Poética de lo soez: Luis Rafael Sánchez: Identidad y cultura en América Latina y en el Caribe, investiga detalladamente y prueba su teoría que, debido al coloniaje que ha sufrido Puerto Rico durante tantos siglos, ha creado en el pueblo puertorriqueño conflictos de identidad que representan el punto de partida y base de la estética y las ideas políticas de Luis Rafael Sánchez (LRS). Según Sánchez Rondón, LRS se propone «reivindicar a su país, y sensibilizar a sus conciudadanos sobre esa grave situación […] con el fin de rescatar la identidad, recurre a los bajos fondos, a la cultura de los marginales y las clases desposeídas y plebeyas». Concluye que LRS «asume el arte como un arma de combate con la cual enfrentar a los apátridas y a los traidores del país…»
4 Ver Vázquez Arce, Carmen. Por la vereda tropical, p. 226. También, se puede consultar el Blog de Gustavo Arango, donde el 11 de abril de 1993 publicó una entrevista a Luis Rafael Sánchez. En dicha entrevista, Sánchez afirmó que escribe sobre lo que
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conoce y de lo que quiere conocer, que se siente obligado a hablar sobre su país, que se siente muy cercano al negro norteamericano con quien P. R. nunca se ha identificado; quizás, como dice Sánchez, «no le interesaba hacerse amigo del que estaba en lo más bajo de la escala», y que le importa literalmente un carajo lo que digan sobre él.
5 Hernández, Carmen D. «Desde fuera del canon. Entrevista con Luis Rafael Sánchez». La autora destaca la habilidad natural barroca que tiene Sánchez para caracterizar e interpretar al puertorriqueño donde hasta los jueyes de La guagua aérea son personajes que «hablan».
6 Marshall McLuhan, sociólogo canadiense, acuñó en el 1962 el término de «aldea global», el cual sentó la base para el de globalización económica. Así configuró que el progreso acelerado de las comunicaciones había provocado que las fronteras geográficas desaparecieran y, por ende, el mundo se empequeñeció.
7 En El vaivén del puertorriqueño, Libni Sanjurjo entrevista a la Dra. Carmen Ana Pont, migrante puertorriqueña, especialista en autobiografía y memorias. Cito a la doctora Pont, quien al contestar una pregunta de la periodista dice: «…y se dan cuenta que la cosa no era como imaginaban porque había dificultades y gente compitiendo con otros grupos de inmigrantes para tener los mismos trabajos, por ejemplo, se destacan los
problemas con la comunidad judía y la irlandesa».
8 Ver Washington y Nueva York, las urbes más gentrificadas en EE. UU. desde 2000. https://www.lavanguardia.com>vida>washington-y-nuevayork-las-urbes-mas-gentrificadas-eneeuu-desde-2000
9 Ver Instituto de Estadísticas de Puerto Rico. Cambio en población total Censos Decenales 2010 y 2020. Digital: https://censo.estadisticas.pr/sites/ default/files/Decenal/Cambio%20en Según el Censo Decenal 2020, los 5 municipios con mayor disminución poblacional son, en orden alfabético, Guánica, Guayanilla, Loíza, Maricao y Ponce; con menor pérdida poblacional son Aibonito, Barranquitas, Isabela, Moca y Naranjito; el 99 % de los municipios estimó disminución poblacional. La población de P. R. se redujo en 440,000 habitantes o el 11.8 % entre el 2010 y 2020. Entre el 2010 al 2019, 607,000 personas emigraron a EE. UU. Con algunas variantes mínimas, los estados con mayor migración de puertorriqueños fueron Florida, Connecticut, Massachusetts, Pennsylvania y Texas. La población de 18 años o menos de edad se redujo en un 36 %, mientras el total de personas mayores de 65 años aumentó en un 40.6 %. Se espera que en los próximos años esta población de adultos de la tercera edad será la que mayoritariamente migre a EE. UU.
Fiestón de la Lengua
10 Este artículo se creó como parte del Fiestón de la Lengua, celebrado el 24 de abril de 2023, en UPRRRP. La mesa #1 representó al Departamento de Comunicación Empresarial de la Facultad de Administración de Empresas de la UPRRRP. Dicha mesa se configuró como un conversatorio titulado «‘No soy nostálgico’: Luis Rafael Sánchez, biógrafo y aguafiestas de una nación y sus vicisitudes». La misma estuvo integrada por los doctores Roberto Echevarría Marín, Grisselle Merced Hernández, Rosa Guzmán Merced y Sandra Sepúlveda Trinidad. El tono de oralidad imperó en la presentación y es el que la autora de este artículo ha querido conservar.
Obras citadas
Aramburu, Diana. «The Migrant Nation in La guagua aérea by Luis Rafael Sánchez». Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico en Humacao, Revista Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura , CIEHL, ISSN 1521-8007, núm. 18, págs. 46-54.
Arango, Gustavo. El Blog de Gustavo Arango. «Entrevista a Luis Rafael Sánchez». Se realizó en el marco del Festival de Cine de Cartagena de Indias y publicada en el suplemento Dominical de El Universal, 11 de abril de 1993. Digital.
Bertón, Sonia A. Viaje y relato en Latinoamérica. Gabriela Tineo y
Mónica Marinone, coordinadoras. Buenos Aires, Argentina, Anclajes, Katatay, 2011, 338 págs. Impreso. También en: anclajes@humanas. unlpam.edu.ar
Duany. Jorge. Puerto Rico. What Everyone Needs to Know. USA, Oxford University Press, 2017, 189 págs. Impreso.
---. Puerto Rican Nation on the Move. Identities of the Island and in the United States. USA, The University of North Carolina Press, 2002, 341 págs. Impreso.
Echevarría Marín, Roberto. «Episteme líquida o crítica de la razón colonial en Memorias de Bernardo Vega». 1 de junio de 2021. Impreso. También en: https://claridadpuertorico.com/episteme-liquida-o-criticade-la-razon-colonial-en- memoriasde-bernardo-vega/
González, Aníbal. «Luis Rafael Sánchez, cronista del Puerto Rico posmoderno». Revista Electrónica Letral, Departamento de Literatura Española de la Universidad de Granada, núm. 1, año 2008, pp. 79-93. Digital.
Hernández, Carmen D. «Desde fuera del canon. Entrevista con Luis Rafael Sánchez». México, UNAM, La Jornada, núm. 400, 3 de noviembre de 2002. Impreso. También en: http:// www.jornada.unam.mx/2002/11/3/ sem-dolores.html
Instituto de Estadísticas de Puerto Rico. «Perfil del Migrante 2018-2019».
SANDRA SEPÚLVEDA TRINIDAD
Migración circular entre Puerto Rico y New York en el ensayo La guagua aérea
Digital. (/publicaciones/perfil-delmigrante) en https://estadisticas.pr
La Torre Lagares, Elidio. «Una historia de horror: sobre La guagua aérea de Luis Rafael Sánchez». Digital. https://www.nagarimagazine. com/una-historia-de-horror-sobre-laguagua-aerea-de-luis-rafael-sanchez , vol. 4, abril 2022.
McLuhan, Marshall y Bruce R. Powers. La aldea global: Transformaciones en la vida y en los medios de comunicación mundiales en el siglo XXI. 1ra. edición en español. Barcelona, GEDISA, 2011, 208 págs. Impreso. Reichard, Raquel. «Why Young Diasporicans Have Decided to Repatriate to Puerto Rico». Remezcla – Culture, páginas 1-9. Digital. https://remezcla.com/features/culture/youngdiasporicans-decided-repatriate-puerto-rico
Sánchez, Luis R. La guagua aérea Séptima edición. Río Piedras, PR, Editorial Cultural, Inc., 2016, 214 págs. Impreso.
Sánchez Rondón, Julio C. «Poética de lo soez: Luis R. Sánchez: Identidad y cultura en América Latina y en el Caribe». [Disertación doctoral presentada en The Graduate College at the University of Nebraska. Abril de 2006, 140 págs.]. Ver http://digitalcommons.unl.edu/modlangdiss/1 Sanjurjo, Libni. «El vaivén del puertorriqueño en las memorias de Bernardo Vega». Puerto Rico. Pri -
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Tineo, Gabriela. «Ciudadanía y liminalidad». Argentina, Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas (CELEHIS), Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata, Núm. 11, 1999, págs. 235-247. ISSN 2313-9463.
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MELISA VÁZQUEZ
Fiestón de la Lengua
ORTIZ
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
La regresión y el humor:
Tres carcajadas de un retrato social en La hiel nuestra de cada día, de Luis Rafael Sánchez
¿Cómo paliar las contradicciones tan marcadas en la sociedad puertorriqueña? Sin duda alguna, el humor confluye, en conjunto con el vernáculo, como «materia literaria», expresión que utiliza Luis Rafael Sánchez en «Hacia una poética de lo soez» (133), que acerca las realidades sociales y genera un grado de empatía en el lector. En 1961, el escritor puertorriqueño, Luis Rafael Sánchez publicó la obra teatral La hiel nuestra de cada día. Se basa en la desgracia de una pareja de ancianos, Píramo y Tisbe, quienes viven en soledad y miseria en la calle Sol del Viejo San Juan. La esperanza por un futuro mejor se vislumbra con la apuesta en el juego de azar con el fin de poder marcharse a su anhelada y utópica casa en Puerto Nuevo. Este drama expone la precaria realidad de las personas que viven a expensas de las ayudas del Estado y cómo, en la espera, su salud física, emocional y mental se descompensa. Los personajes principales recurren a cierto tipo de humor para paliar su existencia, matizado con la regresión a un estado infantil. A su vez, el humor funciona como un recurso literario
dentro del drama de vida de estos seres marginados que están destinados al fracaso, y se emplea en el diario vivir de los personajes de la periferia social, olvidados por el Estado, lo que nos permite constatar la conciencia social del autor que recurre al estilo paródico para caracterizarlos.
Tisbe sostiene su hogar. De la misma manera, la fe religiosa le sirve de apoyo ante una vida que sobrevive con el terror religioso del castigo divino. Por ejemplo, La hiel nuestra de cada día comienza con Tisbe tratando de levantar a Píramo a grito limpio para que vaya al Bienestar Público a reclamar su ayuda. Mientras le protesta que «Y las ratas bailando por las vigas. Después que me hiciste pedirle el veneno a Doña Petra» (120) –vaticinio del trágico final–, aun así, logra levantarlo para que le acompañe en el rezo al Espíritu de las Aguas. Su petición es simple: que le dé la combinación o que interceda para que salga su número y así poder comprarse la casa en Puerto Nuevo a pesar del terror que esta tiene porque se desate la tercera guerra mundial. Esta escena se da con ella riéndose de forma
La regresión y el humor: Tres carcajadas de un retrato social
«gozosa», «sin una sola carcajada, se ríe, gimiendo la voz de contentura» (121). De acuerdo con Problemas de la poética de Dostoievski, Mijaíl Bajtín señala que: «El primer rasgo de todos los géneros cómico-serios es una nueva visión de la realidad: su objeto o, lo cual es aún más importante, su punto de partida para la comprensión, valoración y tratamiento de la realidad es la actualidad más viva y a menudo directamente cotidiana» (158). Como vemos, en el caso de Tisbe, su reclamo religioso es su «visión» de cómo manejar y resolver su realidad. Por esa razón, promete «¡Ron para que te arrastres! ¡Tabaco para que te eslembes! ¡Jembras para que te revuelques! ¡Jembras que le zumban la manigueta, jembras que enseñan hasta el ombligo!» (121). Ella cuestiona, exige, no se conforma; su actitud es «crítica» ante el espíritu. También, y de acuerdo con Bajtín, es claro que Tisbe responde a su realidad inmediata; dialoga con lo divino a base de lo que conoce, y puede ofrecerle: ron, tabaco y «jembras», sinónimos de los placeres de la vida.
Cabe destacar que el teórico ruso señala en su estudio rasgos fundamentales de la sátira menipea, género cómico-serio que analiza (160): «Una particularidad suya muy importante es la combinación orgánica de la libre fantasía, del simbolismo y a veces de un elemento místico-religioso con un naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y grosero (desde
nuestro punto de vista)» (168). Este rasgo se observa en el parlamento anterior de Tisbe porque, a base de su creencia religiosa, recurre a tener que ofrecer deleites sexuales al espíritu con tal de que le diga el número que ella tiene que jugar. De esta manera, superaría la pobreza.
Por otro lado, en cuanto a la regresión infantil de los personajes, es notable cuando Píramo se levanta manifestando: «¡Tisbestita!» «con vocecita casi infantil» (122); comienza un diálogo cómico entre el matrimonio: Píramo se orinó encima, el regaño de Tisbe y el juego de palabras que tienen uno sobre el otro. Así las acotaciones indican que su diálogo lo hacen entre risas hasta que Píramo dice que él abusa de Tisbe por orinarse en la cama y regresa la ternura y la compasión por el suceso.
¿Cómo surge lo soez en el texto?
De acuerdo con Luis Rafael Sánchez: «…lo soez es la respuesta de la gente que se atreve a ser profana, descreída, insatisfecha, respuesta que coloca entre ella y la represión» (134). Todas y cada una de estas descripciones se cumplen cabalmente en La hiel nuestra de cada día. Lo profano se establece con la visión que se tiene sobre la vida misma. Es decir, Píramo y Tisbe creen en un dios, pero ¿cómo se puede tener una visión tan fatalista de la existencia?
La trama se vuelve compleja ante la insatisfacción que produce el azar y las apuestas como intento de superar
DE
HISPÁNICOS Fiestón de la Lengua
su drama existencial: Píramo y Tisbe venden hasta su mueble con tal de comprar su número en el juego de Ugolina «pa ver si salimos de pobres y nos largamos de este condenao trece» (143). La realidad juega en contra de la ilusión: Píramo es quien también recrimina el haber vivido cincuenta años en la misma casa y sufre la ilusión de Tisbe por su anhelado hogar, lo cual lo lleva a su idea suicida por la insatisfacción de permanecer en «Este cuartucho apestoso a caca de moscas» (161), referencia evidente al elemento fecal: metáfora de su estado ánimo y visión de mundo.
Píramo y Tisbe recurren a un estado infantil propio de la situación que los victimiza y la regresión que padecen por su estado de vejez. En el caso de Tisbe, la alegría que siente por la ilusión de jugar su número la compara «como una niña, despierta, despierta» (148). Sin duda, la solidaridad y la ternura son elementos distintivos de la trama, aunque su final desemboca en el fracaso existencial: el suicidio y la conformidad de vivir. Además, nos permite encarar cómo la pareja coloca su esperanza en lo material –el mueble– que a fin de cuentas los consume.
Luis Rafael Sánchez define la poética de lo soez como medio para «[exorcizar] la vida agria de que se hizo cargo toda la literatura alterna» (135). Los alternos son esta pareja de ancianos que viven en la periferia de la dignidad, a quienes el Estado puer-
torriqueño les oprime con el olvido y la soledad de saberse marginados en una sociedad clasista. Esta lectura de los marginados fue cuestionada por Bajtín, según en «Carnaval/Antropofagia/Parodia» de Emir Rodríguez Monegal, que, para este crítico propuso un nuevo paradigma para narrar (405-406). Monegal identifica la marcada influencia de Miguel de Cervantes Saavedra en la obra de Luis Rafael Sánchez en el tema del humor y la ilusión.
La realidad social: ¿el estado como opresor?
Sin duda, el drama de vida que sufren Píramo y Tisbe es a causa de la pobreza en la que viven. Ellos juegan a la bolita –juego clandestino de azar– y Tisbe reclama al Espíritu de las Aguas: «No me has sacao de pobre» (120). Además de que dependen del Bienestar Público –ayuda gubernamental– para subsistir ante la precaria situación de verse compartiendo el baño comunal, el hambre que les carcome, la falta de pago del cuarto en el que viven, el estado de salud de ambos, ya no pueden tomar fiado de la tienda y el desempleo de Tisbe como lavandera a causa de la pérdida de fuerza en sus manos. Es este personaje quien cuestiona la existencia: «¿Para qué se vive?» (127). A lo cual Píramo responde: «Para morir. Te lo he dicho muchas veces. Se vive para morir. Se trabaja para morir. Se nace
VÁZQUEZ ORTIZ
La regresión y el humor: Tres carcajadas de un retrato social
para morir», más adelante, «Pobre nacimos, pobre moriremos» (136). Este pensamiento y visión de la vida demuestran la angustia existencial que es perenne en esta casa en la calle Sol del Viejo San Juan, a tales niveles que, en su descripción física, se degrada a ser comparado con un «parásito indefenso» (121).
Este estado de situación lleva al lector a comprender muy pronto cuál es la trama de la obra y de qué son capaces los personajes con el fin de obtener el dinero necesario para el pago de su número en el juego. «Hoy es el día para salir de pobre. El dinero, lo necesitamos, como si fuese sangre para nuestro cuerpo, como si fuese tu riñón nuevo» (144). Con esta determinación, Tisbe propone mendigar por la Marina, acción que no considera contraria a su dignidad. Sin embargo, Píramo no lo ve así porque «Nada me haría mendigar la dicha ajena» (145). Es ahí cuando la respuesta desalentada de Tisbe da el título a la obra y matiza el desespero de otro día en la pobreza: «Entonces, la asfixia, la angustia, el asco, en fin, la hiel nuestra de cada día seguirá nuestra agonía» (146), y esa «agonía» se basa en seguir viviendo con la ilusión a cuestas de la casa en Puerto Nuevo. Por ello y ante todo esto, la esperanza por conseguir que su número entre al juego, además que interceda lo divino, contextualiza la exasperación que conduce al trágico final.
Una mirada marxista a esta historia nos permite identificar la función del Estado en la precaria realidad de la pareja. La hiel nuestra de cada día muestra a un aparato estatal opresor hacia unos personajes que son vulnerables a causa de su etapa de vida. Por lo tanto, estos factores brindan verosimilitud al relato y retratan su realidad social en el Viejo San Juan. En «Teorías marxistas y corrientes críticas», de Manual de crítica literaria contemporánea, Fernando Gómez Redondo expone que: «[…] Marx bosqueja el principio de la verosimilitud como uno de los criterios esenciales para juzgar una construcción narrativa» (134). Por tal razón, La hiel nuestra de cada día es el drama humano del desamparo de los envejecientes en la sociedad contemporánea. De igual importancia, Georg Lukács, en Problemas del realismo, señala: «La objetividad del mundo exterior no es en modo alguno una objetividad muerta, que determinen la práctica humana de modo fatalista, sino que está –precisamente en su independencia de la conciencia humana– en la relación más íntima e indisoluble de efecto recíproco con la práctica humana» (15). Por tanto, el nivel de objetividad que subyace en la obra exhibe el efecto recíproco de cómo estos personajes proletarios luchan por superar su realidad económica, que, a su vez, incide en su salud y estado emocional.
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Más allá del aparato estatal como victimario, existe otro personaje que contribuye con acciones un tanto similares al Estado, el de doña Ugolina, que vende bolita. De acuerdo con el Tesoro lexicográfico del español de Puerto Rico , «bolita» es «especie de lotería clandestina que consiste en acertar en un número de tres cifras». Doña Ugolina también es un personaje que lucha por mantener su economía a flote; por eso, recurre a la clandestinidad a pesar del policía que hay cerca de su casa. No obstante, no cede a la súplica de Píramo y Tisbe para que les preste un poco de dinero para poder apostar: «No puedo prestar porque no tengo. Si tuviera con mil amores. Pero de dónde. Así que me lavo las manos y hasta otra» (155). Su estado de necesidad incide en el de sus vecinos al beneficiarse a costa de ellos a pesar de su situación paupérrima. Doña Ugolina es uno de los tres personajes en La hiel nuestra de cada día y se autoproclama como «…buena vecina y mujer caritativa» (156); dicho de otra forma, ella justifica el haber aceptado el trueque de recibir el sofá y la butaca, las pocas pertenencias de los ancianos. A pesar de que no le gustó el número que la pareja le dijo y objeta sus creencias, Píramo y Tisbe no lograron sacar su número. Es precisamente ella, doña Ugolina, quien, en su «indudable caridad», no tan solo limpia su nombre, sino que enciende
la iniciativa que Píramo consumará en el suicidio:
¿Creen que soy de hierro? Aquí donde me ven corazón. Todo el mundo tiene corazón y todo el mundo sufre. Cada quien a su manera. Yo sufro por dentro. (Bajo.) Y lloro por dentro también. Para que nadie me vea. Si supieran que sé llorar no dejarían de herirme. Es triste saber que ustedes sufren, pero no puedo hacer nada. Nadie puede hacer nada. Esa es la cara de la vida. Pero los muertos cercanos, los muertos recientes no fallan. O si no el primero de ustedes que se vaya le sopla el bolo al otro. Por lo menos uno de los dos sale de la porquería. Me marcho. Cualquier cosa, menos dinero, ahí abajo a la orden. (169) Este, el último parlamento de doña Ugolina, evidencia el leitmotiv, de su forma de ser. A modo de catarsis, sus palabras reflejan un grado de empatía con la situación que presencia, pero crean una brecha entre su autoprotección y la caridad desprendida que es incapaz de accionar. De esta manera, se comprende el porqué no va más allá en pos de ayudar a la pareja por encima del anhelo económico. Sí reconoce la precariedad, sin embargo, no la perturba porque «así es la vida».
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A su vez se justifica en sus circunstancias para no demostrar vulnerabilidad, cualidad que sí representa a Píramo y a Tisbe; por eso, ellos sucumben a diferencia de ella. Esto nos permite evaluar el estado de supervivencia de la mujer en la realidad social del Puerto Rico de a mediados del siglo XX, que tiene que recurrir a la clandestinidad como método de subsistencia, efecto social de una lucha de clases sociales en la cual doña Ugolina está muy clara en mantenerse en su estatus y no ser otra Tisbe. Por eso, no presta dinero; por eso, no llora; por eso, es apática. Finalmente, Píramo y Tisbe representan a la clase social pobre. No en balde los personajes son ancianos, sinónimo de desprotección, además que carecen de hijos. Están subordinados por su clase social al depender del Estado y sus representantes; es evidente que están a la merced de otro tipo de personajes que se benefician de su necesidad. No obstante, esto brinda un vivo retrato de sus emociones, penurias y pensamientos. Píramo y Tisbe resisten en su condición de vida, lo apuestan todo con tal de salir de su pobreza, tanto así que hubo la entrega fatal. La hiel nuestra de cada día se concentra en un espacio cerrado en donde quien único entra y sale es doña Ugolina. Píramo y Tisbe están encerrados en su propio mundo que acabará con sus vidas.
Luis Rafael Sánchez visibiliza a unos seres marginados de sectores so-
ciales altos y gubernamentales. Plasma la soledad y el hambre como uno de los peores dramas humanos. El 11 de abril de 2021, el escritor de Los ángeles se han fatigado tituló su columna del periódico El Nuevo Día «Dudo, luego soy». En ella expone la contribución de dos escritores latinoamericanos, Ernesto Sábato y Gabriel García Márquez. Su columna evidencia cuán presente tiene el legado de ambos: «Se trata de escritores que legan una obra poblada de calidades, reñida con la facilonería y la mera gracia verbal» (51). La concluye: «Vaya premio que otorga el arte encauzado por el trabajo y la duda creadora: el ascenso de la obra a espejo que recopila los vaivenes azarosos de la condición humana». No hay duda de que La hiel nuestra de cada día refleja las tristes carcajadas de un retrato social sanjuanero.
Obras citadas
Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Budnova: México, Fondo de Cultura, 2003.
Cuesta, José Manuel y Julián Jiménez. «Mikhail M. Bakhtin: Fragmentos de una teoría dialógica de la obra literaria». Teorías literarias del siglo XX: Una antología, 2005.
Lukács, Georg. Problemas del realismo. Traducción de Carlos Gerhard.
REVISTA DE ESTUDIOS HISPÁNICOS Fiestón de la Lengua
México, Fondo de Cultura Económica, 1955.
Rodríguez Monegal, Emir. «Carnaval/Antropofagia/Parodia». Revista Iberoamericana ; vol. XLV, núm. 108-109, julio-diciembre 1979, pp. 401-412. 10.5195/reviberoamer.1979.3388.
Sánchez, Luis Rafael. «Dudo, luego soy». El Nuevo Día, 11 de abril de 2021, p. 51.
---. «La hiel nuestra de cada día». Sol 13 Interior . Editorial Cultural, 2001.
Sánchez Rondón, Julio César. «Poética de lo soez: Luis Rafael Sánchez. Identidad y cultura en América Latina y en el Caribe» (2006). ETD collection for University of NebraskaLincoln. AAI3214109. https://digitalcommons.unl.edu/dissertations/ AAI3214109
Tesoro lexicográfico del español de Puerto Rico. «bolita». https://tesoro. pr/lema/bolita?q=bolita
CARMEN
IVETTE PÉREZ MARÍN
El deleite es ley: la ciudad de San Juan en El corazón frente al mar
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
El deleite es ley: la ciudad de San Juan en El corazón frente al mar, de Luis Rafael Sánchez
Ellibro más reciente de Luis Rafael
Sánchez, El corazón frente al mar, puede leerse como un largo poema de amor dedicado a la ciudad de San Juan, una de las ciudades donde «el deleite es ley» como Buenos Aires, París, Veracruz, Granada, Madrid, Bahía, Nueva York o Lima, ciudades que han sido objeto de sendos homenajes musicales que las fijan en la memoria colectiva. O, como señala Efraín
Barradas: «[d]esde principio a final el texto es una declaración de amor a San Juan»3. Constituye una celebración de la ciudad, de los sueños que se forjan en ella y de las emociones que suscita en quienes la habitan. Pero más que nada es una invitación a disfrutar del placer y el goce de caminar por la ciudad de San Juan. Para el narrador andariego que narra sus peripecias por la ciudad de adopción en primera persona, los rincones íntimos y las calles y callejones de la ciudad amada abren paso a las emociones (que denomina como ‘esenciales’) que la contemplación suscita y producen una sensación de alegría que resiste los embates de una realidad más dura (se trate de fenómenos atmosféricos,
Este paseo por la ciudad está dedicado a don Saúl, por perfumar de azucenas nuestras mañanas sanjuaneras y compartir ese instante de alegría que experimentó al saberse personaje de este libro. También, desde luego, al autor, Luis Rafael Sánchez, por propiciarlo.
La ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y rehacemos mientras soñamos, la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos.
–Octavio Paz1
¿Por qué será que hay lectores que no se entregan al placer? ¿Por qué se detienen en la mirada ajena privándose del delirio de la entrega, el rendirse ante la superficie temblorosa del texto, su canción seductora, el blanquinegro parpadeo letrado?
invasiones militares o de la devoción de los políticos a Nuestra Señora de la Corrupción). El narrador afirma que: «El júbilo por la proveniencia de un lugar específico no parece menoscabado por vicisitud alguna» (15).
A la ciudad de San Juan, metonimia del País, «pedacito de patria», se le brinda una mirada amorosa que devuelve el goce inicial del descubrimiento a quien la aprehende por medio de la escritura. La experiencia de narrar la ciudad se asocia con la emoción que lleva a la definición misma de la poesía según el poeta romántico William Wordsworth como: «emotion recollected in tranquility».
DE
HISPÁNICOS Fiestón de la Lengua
Los fragmentos que conforman este libro que el autor denomina como: «libro bastardo... ajeno a los géneros literarios [...] libro gustosamente marginal» van trazando un mapa afianzado en la memoria del narrador. Se trata de viñetas ancladas en las experiencias de un narrador que discurre por los rincones de la ciudad que le produce encanto: «¿Encanto? Belleza, exquisitez, fascinación, gracia, hermosura, portento, escoja el lector el sinónimo» (35). Pero se niega a amarrarlo a una definición y advierte lo siguiente: «recuerde que el encanto se marchita cuantas veces se lo define. Como la rosa de Juan Ramón, el encanto no necesita retoque, basta con volcarse en él. Pero volcarse Despacito, Despacito como lo requieren Luis Fonsi, Daddy Yankee y Zuleyka. Gozoso requerimiento» (35).
Me propongo explorar los modos en que se construye una suerte de autobiografía que incluye vivencias, lecturas, referencias a la cultura popular y a la música, entre otras, y que se ofrece como una contribución a la posible biografía de un país desde una óptica personal y afectiva. El texto asienta la patria en lo que tiene de íntimo y se percibe por medio de los sentidos. La conocida frase de Hostos: «Amamos la patria porque es un punto de partida» se transforma en este libro en: «punto inevitable de llegada». El narrador es un flâneur4 que revela la belleza oculta de la ciudad a los lec-
tores dispuestos a acompañarlo en su paseo. Los exhorto a que aceptemos su invitación y caminemos por la ciudad de San Juan de su mano.
La metáfora del viaje no es nuestra, sino que está dictada por el texto mismo que se propone como un viaje en avión que comienza con un Descenso a la Isla, incluye un Aterrizaje y culmina con un Ascenso. La estructura se apoya en la canción de Noel Estrada, uno de cuyos versos da título al libro y supone tanto despedidas como regresos (aunque estos últimos puedan ser soñados o imposibles). Los fragmentos que componen el libro pueden leerse como instancias de la crónica urbana como lo ha visto el crítico Juan Gelpí en los textos de los escritores mexicanos Salvador Novo y Carlos Monsiváis. En el capítulo de su libro Ejercer la ciudad en el México moderno, titulado «Caminar por la ciudad moderna: subjetividad y contactos culturales en los ensayos y crónicas de Salvador Novo y de Carlos Monsiváis», algunos de sus comentarios sobre los ensayos de Novo podrían aplicarse a los de Luis Rafael Sánchez. Señala que en los textos de Novo se observa “la inscripción de la experiencia individual y de la vida cotidiana” y añade que su afinidad por la ciudad de México hace que se le otorgue a este escritor el título de Cronista oficial de la Ciudad de México. En las crónicas urbanas de Salvador Novo, de acuerdo con el investigador: «Se conjugan (...)
El deleite es ley: la ciudad de San Juan en El corazón frente al mar
dos elementos de la crónica urbana: un sujeto móvil y una narración que, por lo general, progresa por medio de metonimias, yendo de un fragmento (o parte de la ciudad) a otro» (98).
Sánchez, que a partir de este libro podría considerarse cronista (oficial o no) de la ciudad de San Juan, argumenta que su texto contiene elementos biográficos de quien escribe y que los junta con «hechos contribuyentes a una eventual biografía del (su) país», pero esa tarea la deja en manos de un escritor desconocido (114).
Como lo ha visto Brenda Iglesias Sánchez 5 , la ciudad misma puede constituir una biografía. «Desde los primeros asentamientos humanos, la ciudad viene a ser el signo al que se le atribuye el origen de la civilización, por tanto, una ciudad puede considerarse una biografía; las ciudades son la memoria de la cultura, son símbolos de la historia de las relaciones entre los grupos humanos que la conforman en un espacio definido» (244).
Pero, añadimos nosotros, esa biografía que es la ciudad (o el país, como lo sugiere Sánchez) debe ser narrada por un sujeto que experimente su tránsito por ella y elija los lugares que la dibujan en su memoria. Cito nuevamente a Iglesias: Si aceptamos el enunciado que define a la experiencia en la ciudad como parte esencial de la existencia en el ser humano, podemos entonces
aproximarnos a la intimidad de la ciudad a través de la memoria. La ciudad está memorizada en nosotros desde nuestro habitar, desde nuestro ser-en-ciudad y somos así, ‘memoriosos’ gracias a nuestro padecer ciudad, a nuestro amar ciudad. Por ello, para averiguar cuál es esa, nuestra memoria urbana, tendremos que preguntarnos sobre esa cotidiana, patrimonial y existencial relación nuestra con la ciudad, poblada de desasosiegos, de excitaciones y cansancios. (246)
Ahora bien, el humacaeño de nacimiento que profesa abiertamente su amor por la parte antigua de la ciudad de San Juan, y se deleita con su tránsito por ella y con los recuerdos que despierta en él, enjuicia duramente las prácticas que observa en este viaje. El texto no constituye una celebración acrítica o irreflexiva. Por el contrario, el sujeto que se desplaza por la ciudad y por el país va elaborando una crónica urbana en la que expresa posiciones claras como sujeto que observa y denuncia. La corrupción o ‘mafia institucional’, la construcción urbana desordenada, los tapones, la pobreza que obliga a los puertorriqueños a emigrar a los Estados Unidos y que los empuja a buscar «esperanzas útiles y flores de consuelo, más allá del territorio patrio» se sancionan en su discurso.
Fiestón de la Lengua
También recuerda algunas instancias históricas en las que la isla fue objeto de ataques militares, los estragos causados por los huracanes Irma y María y los temblores de tierra, la suerte que corren los mendigos, los drogadictos y los deambulantes en la ciudad, el despido de empleados gubernamentales que se ven obligados a vender bizcochitos de zanahoria orgánica en los semáforos, los feminicidios y lo que llama «el politiqueo enanizante». Ofrece un inventario de las múltiples catástrofes que sufre el país: «La economía infartada. La rebaja del estatus político actual a estafa semántica, hecha por el gobierno norteamericano. El colapso de la justicia ecuánime y su reemplazo por la depravación moral que se llama impunidad» (63), entre muchas otras calamidades que nos han acaecido. Pero a este cuadro desolador se opone la resistencia a las sucesivas invasiones por parte de las milicias sanjuaneras incluidos los negros y mulatos que contribuyeron a repeler los ataques. También se oponen «el Veranazo iracundo que juntó sobre un millón de almas en los límites de Old San Juan y que precipitó la renuncia del gobernador Roselló Nevárez», la vitalidad de los habitantes que celebran las fiestas de San Juan Bautista y de San Sebastián, sus músicos, compositores, cantantes, poetas, artistas plásticos, arquitectos, la luz que diluvia en la ciudad, la be-
lleza de sus plazas, de sus estatuas, el cielo y el mar.
A este registro de eventos, personas y lugares que abonan las esperanzas «insumisas» y los sueños de quienes no se conforman con un presente insatisfactorio, se suma una edificación, quizás desconocida por muchos hasta el momento en que se la nombra: la Puerta de las Letras. No se trata de una puerta física como la Puerta de San Juan, antigua Puerta de las Aguas, la destruida Puerta de Tierra, antigua Puerta de Santiago, o las desaparecidas Puertas de San José, Santa Rosa y San Justo, sino que está constituida por los escritores que él denomina benedettianamente como «aguafiestas». Son esos los que a partir del siglo XIX se han acercado a la ciudad de San Juan a través de la literatura desde sus diversas ópticas y posturas, pero también desde sus afectos. Los escritores aguafiestas (nombra diez de ellos-novelistas y cuentistas) son aquellos «que militan en ese sanjuanismo denunciario, ese sanjuanismo padrino de la creación imaginística que entronca con la literatura». Son ellos los que merecen el aplauso del cronista.
Como lo ha visto Valeria Añón al estudiar los textos de Carlos Monsiváis, a partir de la segunda mitad del siglo XX, la crónica urbana se vincula al cambio social y «permite releer los discursos del poder, socava los lugares
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de enunciación hegemónicos, desnuda los significados de mitos y representaciones de lo nacional, coloca en primer plano la singularidad del cronista, quien se desplaza para organizar una cartografía –una retórica– en la lógica del texto escrito»6. Señala además que la palabra del cronista «representa y remeda la ficción de una experiencia que hace de la mirada (...) la razón de ser de la escritura misma. Esta toma de posición se vuelve doblemente significativa cuando el principal protagonista es la cultura popular, en la medida en que este posicionamiento facilita cierta contaminación entre el cronista y su objeto, que implica, pero excede la intertextualidad y la polifonía».
Nuestro cronista recoge múltiples elementos de la cultura popular (además de la letrada que conforma su formación intelectual) en sus textos. Indudablemente, la música popular, particularmente los boleros, está presente a lo largo de la narración. La propuesta verlainiana, De la musique avant toute chose, parece que se cumple aquí. El cronista incorpora a su discurso fragmentos de las letras de canciones populares. Parte desde luego del bolero/himno En mi viejo San Juan de Noel Estrada, pero aparecen composiciones de Rafael Hernández, Sylvia Rexach, Alfredo Le Pera, Tite Curet, Bobby Capó, Alfredo Gil, René Touzet, Virgilio Dávila, José Dolores Cerón, El Topo y Julito Rodríguez
Reyes, entre otros. Las palabras de las canciones se incorporan a las suyas y casi como si fuera un desafío obliga a los lectores a suplir la melodía ausente, pero sugerida de los textos. De igual modo, los cantantes Bad Bunny, Ricky Martin, Daddy Yankee, Zuleyka Rivera, Luis Fonsi, Kanny García, Residente, Danny Rivera, Yolandita Monge, Lucecita Benítez, Ednita Nazario, Carmita Jiménez, Shakira, Jennifer López, Beyoncé, Carlos Gardel, Chabuca Granda, Susana Rinaldi y Chavela Vargas, entre otros, alternan con poetas como Rubén Darío, José Gautier Benítez, Angelamaría Dávila, Baudelaire, Bécquer, Pedro Salinas y Octavio Paz, cuyos versos a menudo también se entretejen en el discurso propio. El cronista urbano no establece distinciones entre la cultura letrada y la cultura popular, ya que forman parte del mismo mosaico abigarrado. El diálogo del cronista con sus recuerdos familiares, sus lecturas, las películas que ha visto, las pinturas que conoce, los boleros que siempre tiene a flor de labios y la experiencia de sentirse inmerso en un mundo que conoce y que nombra, ligados a su “apego desesperado al lugar de procedencia”, informan la visión de la ciudad y del país en el texto. Dialogando con la letra de la canción que da título al libro, el cronista declara que no es nostálgico, e insiste en que está fuertemente anclado en el presente, en el ahora. Pero, ¿cómo se
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concibe una crónica que no suponga un compromiso con el presente y una apuesta al futuro partiendo de la memoria, de las experiencias vividas? El cronista «aguafiestas», que también puede inscribirse en la nómina de escritores que menciona y celebra, no podrá desprenderse de los reclamos del presente, de la Puerta de Tierra que no se vende, de aquellas que no permitirán que las desplacen, de la tierra que, como advertía Virgilio Dávila, no puede darse al extraño «por más que te pague bien». El «pedacito de patria» no puede venderse o regalarse a los beneficiarios de la Ley 22/60 sin levantar la voz para denunciar el despojo. El cronista no se refugiará en el silencio y tal como lo hace el poeta Octavio Paz en su «Carta de creencia» seguirá hablando de la ciudad: «hablo de la ciudad, pastora de siglos, madre que nos engendra y nos devora, nos inventa y nos olvida». Pero a diferencia del olvido de sus hijos que despliega la ciudad que invoca Paz, en la ciudad que alberga los sueños del cronista andarín, «la multisoñada ciudad de San Juan», «la que amarrada a una legión de sueños bien temprano aprendió a protegerse del fuego y sus devastaciones» es capaz de sobrevivir en la memoria de quienes la sueñan.
Notas
1 Octavio Paz, «Carta de creencia», Árbol adentro.
2 Antonio Martorell, «La lectura del placer: Carta abierta a Luis Rafael Sánchez».
3 Efraín Barradas, «Manual de gramática parda: sobre El corazón frente al mar».
4 Blake Miner, en su artículo de blog titulado «¿Significado flâneur? Una guía incompleta sobre el significado y la filosofía», explora apretadamente la evolución literaria del término (Poe, Baudelaire, Benjamin y otros) y cómo se transforma en una manera de abordar la realidad contemporánea.
5 Brenda Iglesias Sánchez, «Crónica urbana, la experiencia de vivir en la ciudad».
6 Valeria Añón, «Crónica urbana, subjetividades y representación. A propósito de Los rituales del caos de Carlos Monsiváis».
Obras citadas
Añón, Valeria. «Crónica urbana, subjetividades y representación. A propósito de Los rituales del caos de Carlos Monsiváis». FAHCE (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación), Universidad Nacional de La Plata, Memoria Académica, 2009, vol. 1, nro. 23.
Barradas, Efraín. «Manual de gramática parda: sobre El corazón frente al mar». 80 Grados, 5 de noviembre de 2021.
El deleite es ley: la ciudad de San Juan en El corazón frente al mar
Gelpí, Juan G. Ejercer la ciudad en el México moderno. Buenos Aires, Corregidor, 2017.
Iglesias Sánchez, Brenda. «Crónica urbana, la experiencia de vivir en la ciudad», en Lo urbano en su complejidad: una lectura desde América Latina. Marco Córdova Montúfar, Coordinador (FLACSO, Quito, 2008).
Martorell, Antonio. «La lectura del placer: Carta abierta a Luis Rafael Sánchez». 80 Grados, 5 de noviembre de 2021.
Miner, Blake. «¿Significado flâneur? Una guía incompleta sobre el significado y la filosofía». Blog Flâneur Life, 23 de febrero de 2023.
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
De Antígona, las Antígonas y La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez: el decir del no decir
A la memoria de Anadria Caballero Veloso*
Comparto este estudio sobre
Antígona de Sófocles y la versión
La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez destacando los cambios en las relaciones familiares de los personajes por unas de profunda amistad a diferencia de la obra original. Estas modificaciones cobran mayor significado en las determinaciones de las acciones de compromiso y solidaridad a pesar de la muerte, resaltando el valor del enfrentamiento a la tiranía reclamando la dignidad de los cadáveres. Luis Rafael Sánchez presenta otra manera de exponer el proceso temporal respecto de la obra de Sófocles. Las principales referencias usadas han sido reseñas de periódicos, ensayos sobre la obra del autor y diversas ediciones de la obra.
La reacción del público de la época y los registros de impresiones en el estreno de la obra son consideraciones interpretativas tomadas en cuenta, rescatando parte del proceso teatral en su momento. La obra de Sánchez se presenta por primera vez en el Undécimo Festival de Teatro Puertorriqueño en el Teatro Tapia de San Juan en 1968. También se
presenta en el Teatro de la Universidad y en el Teatro La Perla de Ponce durante ese año.
Decir Antígona es reconocer el final de la obra que nos lleva a preguntar ¿por qué otra versión?, ¿a qué contribuye? Desde la obra de Sófocles del Siglo V a.C. existen varias translaciones realzando las del Siglo XX antes de la de Sánchez, como Antígona de Jean Anouill de 1944 y la Antígona de Bertolt Bretch presentada en 1948 en Suiza con el contexto del escenario bélico de 1945. Ambas se presentan en la Europa dominada por la ideología nazi. Si bien siguen siendo una denuncia a la tiranía y por ende una afrenta, el invasor alemán puede considerar conveniente el miedo a la supremacía y el mando pese a las versiones de los dramaturgos. La muerte de la protagonista es el resultado de encararse al gobierno tirano reafirmando el decreto original de la obra, destino inevitable de cualquier persona que pretenda oponerse al dictador.
Una mirada sobre las obras del Siglo XX y XXI la expone Lía Sabrina Noguera sobre las homónimas en
VIVIAN AUFFANT VÁZQUEZ
De Antígona, las Antígonas y La pasión según Antígona Pérez de LRS
América Latina. Antígona Vélez de Leopoldo Marechal, 1951; Antigon Felix Morisseau-Leroy 1953 ; Antígona y los otros de Peter Karvar, 1962; La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez,1968; Antígona furiosa de Griselda Gambaro 1986; Antígona de José Watenabe, 2000; y Antígona de Arturo Garrido, 2003. ¿Qué distinto tienen esas obras? ¿En qué se diferencia la de Sánchez? La historia del autor puertorriqueño varía en asuntos de relaciones familiares porque son dos hermanos que luchan en el mismo bando en contra del tirano. La protagonista Antígona es amiga de los hermanos, compañeros de lucha, con una solidaridad y valentía en la incondicional lucha por la libertad. La transformación de las relaciones personales es significativa porque descansa en las convicciones ideológicas como elemento de unión trascendiendo las familiares de la obra de Sófocles. En Antígona Pérez la esposa de Creón, Pilar, está en contra de la sobrina recordándole a su esposo la determinación del mandato como hiciera Lady Macbeth. Fernando Curet el novio de Antígona claudica ante el tirano. La madre y su hermana tratan de disuadirla por miedo al dictador. Esa realidad del temor que sufre la familia entristece a los héroes y heroínas sin que claudiquen en sus convicciones.
El teatro griego cuna de Antígona de Sófocles utiliza el coro para ir marcando el paso de las acciones y aconteceres recordando lo anterior con las premoniciones. Su función va unida al proceso del tiempo. El coro es un personaje colectivo, presenta el contexto y resume las situaciones durante la presentación de la obra. Sus parlamentos explican las condiciones entre el desarrollo de la acción y el espectador. Es el intermediario que expresa el sentir de lo que va aconteciendo.
En esta versión, aparecen varios coros: los periodistas, los hombres, las mujeres y la multitud. Estos personajes colectivos van llevando la línea de acción paralela a la de la historia personal de Antígona Pérez. Expresan el contexto de la acción en el país y en el exterior. Permiten entender la reacción de las personas ante el apresamiento y condena de la joven. Los coros establecen en escena una relación entre la obra y la reacción del espectador, tanto real como ideal. Cada coro tiene su función y tendencia interpretativa de los acontecimientos. Si bien los reporteros deben representar el otro poder de la palabra libre y analítica, en este caso expresan la voluntad de quien ordena y manda: el Generalísimo. Son quienes divulgan lo ocurrido a su manera. Los periodistas marcan el acontecer dentro y fuera de la República de Molina, nombre del estado que lleva el
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apellido de su gobernante. Este grupo tiene a su cargo presentar la metáfora del tiempo, más allá del orden en que anuncian los nombres, destacan el final irremediable de retar al gobierno, asunto que se paga con la muerte.
Estas innovaciones le añaden verosimilitud a la acción porque las decisiones de las personas dependen de sus percepciones y momentos de vida que cambian a veces debido a introspectivas circunstancias. Sin embargo, las recreaciones amplían el referente del ideal libertario porque los lazos que unen a los hermanos Tavárez y Antígona no se rompen, ella mantiene sus convicciones pese a la traición de su prometido Fernando. A esas variaciones se le suma el tratamiento del tiempo que en mi opinión resulta ser la mayor contribución de la obra de Sánchez. El autor logra mediante las voces de los coros y en especial de los periodistas destacar que, aunque pasen los años la imposición de un poder autoritario puede tener un fin. El coro de periodistas es el eco de la voluntad de quien ordena y manda mostrando el control sobre las personas.
Según Agustín de Hipona no existe en rigor el pasado, el presente y el futuro sino tres modos de vivir el presente: el presente del pasado que es la memoria; el presente del presente que es la acción y el presente del futuro que es la espera. Esa percepción del tiempo la reconocemos en Antígona
Pérez porque en el ayer, el hoy y el mañana persisten sus convicciones. El artículo de Angelina Morfi, Luis Rafael Sánchez crítica y bibliografía permite considerar el tema y tratamiento del tiempo en este autor. Al referirse a la primera obra de Luis Rafael Sánchez La espera de 1960 señala:
Este concepto del tiempo está acorde con la estructura de la obra que no sigue el orden cronológico de los sucesos. El autor está fascinado por la fuerza compleja del amor, el tiempo y la muerte[…]
Añade sobre La pasión de Antígona Pérez: Como crónica americana califica el autor su obra señalándonos su carácter documental y que indiscutiblemente lo tiene para quienes observan el acontecer de América.
Esta referencia realza una tendencia temática y de tratamiento al elemento temporal en sus obras. El tiempo y la muerte son de los temas más abordados en la filosofía y se reflejan en el teatro de Sánchez.
La producción que nos ocupa recoge la crónica del acontecer de su momento a través del periodismo. En una época intensa de acontecimientos Sánchez presenta su propio tiempo de vida concurrente con la década de 1960 a 1970 tanto en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Va
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sugiriendo que ante los abusos del poder la respuesta se enraíza en la solidaridad. Una de las reseñas de la época identifica la censura del sistema sobre las artes en especial al teatro.
Dice Juan Luis Márquez para El Mundo en su sección «Entre Mayas y Cundeamores» sobre La Pasión Según
Antígona Pérez:
Por eso si se me permitiera le otorgaría un “Cundeamor de Oro” a Luis Rafael Sánchez por su Pasión según Antígona Pérez obra con que el joven autor integra el teatro puertorriqueño a la gran tradición europea de utilizar el mito de Antígona recogido por Sófocles en su grandiosa creación dramática hace 24 siglos, para recrearlo y revitalizarlo con sangrantes temas, no ya puertorriqueños sino esencialmente hemisféricos.
Continua:
¿Qué queda todavía por escribir de La Pasión
según Antígona Pérez?
Probablemente quizás el autor conocedor de las limitaciones de nuestro ambiente, donde se postergan obras por su confrontación directa e insoslayable con nuestra realidad política, optó por ampliar los horizontes de su creación garantizando así de
antemano, la posibilidad de su presentación escénica.
Añade:
Pero lo cierto es que salvada esta realidad La Pasión según Antígona Pérez, que no es en forma alguna una traslación a términos dramáticos contemporáneos de la gran obra de Sófocles, sino una obra de creación original y profunda, de la que puede legítimamente sentirse orgulloso el autor, marca un hito significativo en el desarrollo del teatro puertorriqueño.
Concurro con este crítico que expuso de manera puntualmente elegante el conflicto de censura en el teatro puertorriqueño y persecución política en las décadas antes y después de la Revolución Nacionalista de 1950. ¿De qué manera logra el autor decir sin decir? Presenta la gran metáfora de la lucha por la libertad mediante el acontecer del tiempo que es la preocupación constante del poder, destacando esa presión psicológica y física en los personajes. La síntesis de la que goza el género teatral permite al espectador hacer sus propias relaciones de significado y referente. En principio la función de los periodistas es de ejercer la portavocía de eventos que marcan los reclamos sociales y los datos informados constituyen la
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fuente primaria de referencia a los acontecimientos. Sin embargo, en este caso el principio informativo de objetividad cede a las directrices del poder superior. Tomamos de ejemplo los nombres de personajes históricos que al unir las fechas de vida a los acontecimientos anunciados no guardan la cronología de los hechos. Este asunto Morfi lo señalaba desde su primera obra La espera , pues Sánchez no sigue el orden cronológico alterando la secuencia de sucesos como parte de su técnica dramática. Al comparar las tres ediciones de la obra, luego de su presentación en 1968, la del Instituto de Cultura Puertorriqueña como parte del Undécimo Festival de Teatro Puertorriqueño6, la Revista Asomante7 y la Editorial Cultural8 se revelan las diferencias en las secuencias de noticias presentadas por los reporteros. Existen otras versiones posteriores de otras producciones y direcciones escénicas pero esos libretos no se han publicado, se han quedado internos para las presentaciones de esas compañías. Comparamos las tres versiones publicadas utilizadas en este estudio, para destacar las informaciones de acontecimientos a fin de reflexionar la razón de la interrupción del proceso cronológico de los acontecimientos. En las acotaciones de las tres publicaciones aparecen las mismas referencias y formas al abrir el telón: el mural de fondo con las fotos del
Generalísimo y las consignas marcando un tiempo de la acción. Las alusiones a los sucesos serán constantes de principio a fin de la obra. Los escritos en las paredes y carteles presentan nombres colectivos e individuales a los cuales preciso los años para fines de esta presentación. Las alusiones son: Democracia Cristiana –se oficializa en 1910. Lo harán los descamisados –del Movimiento Popular de Perón, Argentina 1945-1970. Patria o Muerte –26 de julio– Revolución Cubana –1953-1959. Bosch para Presidente –1962-1963. Yankee Go Home –frase de la Alemania del Este hacia 1950 y anteriormente en el México del siglo anterior. El Canal es de Panamá requerimiento presentado desde 1914. Minas de Bolivia para los Bolivianos –reclamo de nacionalización de las minas– 1952-1964. Esta exposición presenta un pensamiento de denuncia y una relación con los acontecimientos fuera de la República de Molina con antecedentes desde principio del Siglo XX. Los nombres y hechos que anuncian el coro de periodistas mediante la comparación en cada una de las versiones publicadas acentúan las variantes tanto de menciones individuales como colectivos y de personas jurídicas. Este referente permite analizar la función de cada nombre, su obra y la relación temporal a favor o en contra del ideario libertario.
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Partimos de que la obra es una intertextualidad de la griega con alternancias en cuanto al tiempo. La organización de los coros en las posibles puestas en escena especialmente los periodistas cuando anuncian el titular y el evento pueden señalar eventos específicos de cualquier escenario del mundo en cualquier tiempo. La obra presenta dos líneas temporales de acción, la primera es centralizar en la historia de Antígona, las visitas que recibe, su drama en decidir lo que hará con su vida y su resolución final. La segunda es lo que estaba pasando en el mundo. Nos refiere acontecimientos con personajes históricos en las presentaciones de los periodistas y en los carteles de las paredes.
La primera escena marca la pauta con el mural de consignas que recogen las luchas sociales de varias décadas del siglo XX. Son los reclamos de justicia social en la historia latinoamericana.
En el Primer Acto el primer grupo de nombres anunciados por periodistas corresponden a quienes imponen el poder. El primer grupo de la versión del ICP aluden a sucesos desde los años de 1884 con Porfirio Díaz a 1954,1959,1961 hasta 1969. Los mencionados son: Avel Harriman, Rafael Trujillo, Fulgencio Batista, Porfirio Díaz, Lyndon B. Johnson, Charles De Gaulle, Jean Paul Sartre, Dean Rusk. En la primera salida a escena los periodistas anuncian a quienes rigen el destino de muchos
con las primeras planas y así consta en las tres publicaciones. La alusión a Averell Harrigman fija el tiempo en la década de los años de 1961 como hombre de estado diplomático y el ajusticiamiento de Trujillo en 1961. Sigue la secuencia de nombres que ubican los sucesos coetáneos al encarcelamiento de Antígona con nombres relacionados a funciones de gobierno y gestión cultural: Johnson (1963-1969); De Gaulle (19581969); Sartre quien rechaza el Premio Nobel en 1964; Dean Rusk con trabajo diplomático (1961-1969). Las referencias cubren la década de los años de 1960.
En la siguiente escena los periodistas llaman a las ediciones Extra Extra, refiriéndose a lo inmediatamente ocurrido. Asesinan a Martin Lutero (1968); abalean al Che Guevara (1967); muere Juan XXIII (1963); destituyen a Nikita Kruschev (1964); asesinan a John F. Kennedy (1963). En la versión del ICP se menciona la derrota a Ben Bella en Argelia (1965). Varias opciones interpretativas surgen al oír el orden alterado de los acontecimientos. ¿La dictadura controla las noticias del exterior por eso se informan tarde? ¿Acaso las noticas de las muertes se retrasan para no ofender al Generalísimo?
En la tercera escena de los periodistas vocean varios asuntos de enfrentamientos en los países: Unión Soviética expulsó escritores –puede ser
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la década de 1960 en que uno de los autores fue Alexander Solzhenitsyn. Hubo procesos judiciales contra varios autores rusos en la década de los años 1960. Sigue el Periodista 3 con la última película de James Bond el Agente 007 con Sean Connery. La saga de películas con Connery inicia en 1962. El Periodista 5 termina anunciando que estudiantes argentinos se apoderan de las Islas Malvinas. En 1960 las Naciones
Unidas piden a Inglaterra devolver las Islas Malvinas a Argentina y el reclamo del pueblo ha sido constante.
Otras informaciones en los diálogos van marcando el ritmo de los acontecimientos y las conversaciones de un jefe de estado con un religioso que representa la autoridad de una creencia en el mundo. Creón se refiere a la Segunda Guerra Mundial 1939-1945 mientras que Monseñor hace alusión a la obra El Vicario obra teatral de Rolf Hochhuth de 1963; se menciona a Pablo Neruda 1901-1973 cuando estuvo en Londres para recoger la distinción de Honoris Causa dada en la Universidad de Oxford y estuvo en el público para ver la obra; surge un comentario sobre el vino chileno 1965. El Colegio de Cardenales y el Concilio Ecuménico son temas de un marco más amplio de decisiones y perspectivas trascendentales.
En el Segundo acto expone que el Concilio Vaticano determinó que los judíos no son culpables de la muerte
de Jesus ni malditos de Dios; hubo un recibimiento a los estudiantes chinos expulsados de Moscú; crece número de jóvenes puertorriqueños que se niegan a ir al ejército. La cuarta ronda de los reporteros presenta las instituciones que ejercen decisiones sobre los países. Antígona compara a Creón con el gobierno de Papa Doc (1957-1971) En la escena final los periodistas siguen presentando sucesos locales e internacionales. Junto a la noticia sobre la ejecución de Antígona añaden otras más sociales como las vacaciones en Suiza de Jacqueline Kennedy, la moda de Pierre Cardin de las piezas masculinas y unisex de los años 60 y el anuncio de los actores Elizabeth Taylor y Richard Burton para el filme de Quién le tema a Virginia Woolf, estrenada en 1966. La ejecución de Antígona Pérez sugiere una trivialidad sin importancia a la vez que denota un final irrevocable contenido en la ley del dictador.
En otras ediciones de la Editorial Cultural se añaden otras vidas: Albert Camus (1913-1960) Nobel literatura 1957; George Walker Bush (19092001) aunque esta referencia altera la unidad de la década del 60. Permanece la información de Pablo Neruda (1904-1973) en Inglaterra cuando le otorgan en 1965 la distinción de Honoris Causa en la Universidad de Oxford; incluye a Pio XII (18761958). La mención de las Naciones Unidas fundada en 1948; Jesúscristo
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(6 a.C- 20d.C). Papa Doc François Duvalier (1957-1971)-Presidente de 1957 quien se nombra vitalicio 1964-1971. La Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (1922-1991), el Canal de Panamá (1914), la Guerra Asiática (1941-1945) ubican el poder geopolítico. Las fechas no secuenciales se incluyen en las alusiones al inicio de las Naciones Unidas (1945), la Segunda Guerra Mundial (19391945), el Colegio de Cardenales fundado en 1150. Sobre el Concilio Ecuménico se refiere al Vaticano II (1959-1962). Incluye a Vogue –1892 revista de moda junto a la Guerra de Vietnam a la cual entra Estados Unidos en 1964-1973. El Vaticano –Ciudad del Vaticano, estado independiente desde 1929 representa parte de ese poder aliado. Stern/Sten se relaciona al arma de fabricación inglesa a partir de la Segunda Guerra Mundial. Peugeot responde a la marca de autos franceses desde 1890. «Halcón» es una fábrica de Armas Argentina de 1941. Las corporaciones, publicaciones, armas, autos, obras literarias, organizaciones, instituciones, constituyen correlaciones que apuntan a un poder que simboliza el verdadero dominio económico gestor de golpes de estado con respaldo militar interno y externo unido a la violencia de la homogeneidad. La razón de los cambios puede ser muy amplia permitiendo actualizar la lectura y
presentación en cada posible puesta en escena.
Es un hecho que la obra de teatro ocurre en el acto de la representación y cada producción escénica propicia interpretaciones. Los referentes de personas y hechos cambian en las versiones publicadas del ICP, la Revista Asomante y la Editorial Cultural, pero se insiste y destaca que las noticias no representan el momento en que anuncian, porque hay diferencias de años entre titulares, nombres y acontecimientos. Respecto al personaje de Antígona Pérez el público espectador y lector se pregunta cuánto tiempo pasó del atentado a la cárcel o esa alteración de secuencia lo que destaca es el hecho de la tortura y la muerte. Permite pensar sobre el sometimiento de la prensa ignorando el deber de su profesión. Las fechas de las personas y los acontecimientos nos llevan a interrogantes. Si oímos a la multitud y al Generalísimo fueron días. ¿Es un asunto cronológico o son noticias ya pasadas que demuestran cuánto aislamiento y control se ejerce sobre ese pueblo respecto de lo que ocurre en el interior y exterior del país? Al evaluar los titulares de los periodistas, prevalece la década de 1960 en simultaneidad de los espacios de Europa, África, Asia, Latinoamérica, el Caribe. Llama la atención los cambios de tiempo en los títulos de noticias que presentan los periodistas. Se identifican las fechas
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oficiales o históricas de la vida y obras de las personas aludidas. Sin embargo, la sucesión de eventos no secuencial provoca pensar al receptor que conoce tanto los nombres históricos como el orden de los hechos, las obras de arte e instituciones, si debe haber alguna intención en el cambio de la secuencia de los acontecimientos. ¿Qué se dice sin decir?
Las unidades de tiempo y espacio respecto a la acción se muestran en el teatro griego en veinticuatro horas; en la obra asignada los encabezados de las noticias abarcan más años y logran un efecto. Reconocemos que la obra es una intertextualidad de la obra griega con cambios alternos en cuanto al tiempo. Mientras la organización de los coros en especial el de periodistas al trasmitir el titular y evento puede repetirse en cualquier escenario del mundo en cualquier período. Algunas preguntas que surgen son: ¿cuánto tiempo estuvo encarcelada en realidad: dos días, una semana, quince días, años? ¿Cómo mide el tiempo una persona que está encerrada en un calabozo sin ver la luz del sol? ¿Por qué el orden de la noticia no corresponde con la secuencia de los acontecimientos? ¿Qué es más importante, el año o lo que ocurrió?
Los eventos a que se refieren ocurren en la década de los años de 1960. Se aluden a otros sucesos anteriores pero la mayoría ocurre en esos años. Algunos personajes
superan esa década por lo que se percibe la intención de destacar lo que ocurrió e hicieron desde sus puestos de poder, aunque no fuera en el orden estipulado. Ese grupo de oposición al sistema todavía existe; ¿desde dónde y cuándo?, ¿cómo comprobarlo si no prevalece la prensa que informa de modo confiable?
Los nombres de los periódicos son paradójicos a su vez irónicos pues contrastan hasta la contradicción debido a la manipulación del tiempo en las noticias expuestas: Información, El Mundo , Excélsior , El Tiempo y Verdades. Toda esa prensa se somete a lo que diga el tirano o de lo contrario desaparece el rotativo.
La obra de Sófocles ha permitido otras reflexiones de la temática original en cuanto a varios aspectos. ¿Cuándo es lícito violar la ley? Esa es una de las preguntas principales. Cada situación demanda una toma de conciencia, lo cual le permite reflexionar a cada persona sobre su contexto histórico y social. La conciencia del deber es un fundamento para tomar decisiones trascendentales y sentir que se ha hecho lo pertinente. Los cambios en los hechos que llevan la historia paralela constituyen asuntos que pueden ajustarse a los momentos históricos como: los derechos de la mujer; la corrupción; los desaparecidos; la violación de los derechos de vida, la salud, la naturaleza; el mercado salvaje del capitalismo; el control de unos
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países sobre otros; las alianzas que hacen los estados por conveniencias a unos pocos; hasta la exigencia de la colectividad por sus derechos humanos. Otra proyección de la obra a nuestros días es la reiteración de la dignidad de los cadáveres.
Las lecturas sobre obras de teatro pueden continuar más allá de la obligatoriedad de un estudio. Se podría ampliar esta lista de interpretaciones a otras presentaciones que no lleven el mismo nombre, pero sí contienen el asunto. La puesta en escena por varias compañías teatrales bajo sus respectivos directores puede cambiar nombres y acontecimientos. El público también puede identificar personajes históricos que asumieron la decisión de luchar hasta las últimas consecuencias por sus convicciones como han sido las Antígonas en la historia del Caribe que han violado la ley del gobierno. En este punto puede clarificarse que entre todas las noticias expuestas y personajes históricos anunciados por los periodistas revelan un inmenso silencio sobre los nacionalistas puertorriqueños que han enfrentado al gobierno tanto en la Isla como en el continente norteamericano. En ese momento de la primera puesta en escena de la obra en verano de 1968 se conocían Antígonas encarceladas. Varios nombres de puertorriqueñas están presentes en la historia por haber sufrido cárcel o estar prisioneras en los mismos momentos del estreno de la
obra: Olga Viscal Garrido, Leonides Díaz Díaz, Carmín Pérez González, Isabel Rosado Morales, Blanca Canales Torresola, Doris Torresola Roura, Lolita Lebrón Sotomayor. Otro testimonio de República Dominicana son las hermanas Mirabal: Patria, Minerva y María Teresa, mujeres sacrificadas implícitas en las fechas que vocean los periodistas y presentes en la memoria heroica de su pueblo. En la continuidad de la lucha surgirán otras puertorriqueñas durante años subsiguientes: Alejandrina Torres, Dilcia Pagán, Lucy Berríos, Ana Belén Montes. En tierras lejanas el nombre de Benazir Bhutto preside a otras innumerables valientes desconocidas.
La obra se puede relacionar con los acontecimientos de un lugar en específico además de representar circunstancias que ocurren en diversos espacios y épocas. Desde esa perspectiva se reconoce el personaje de Antígona Pérez como símbolo de convicciones, heroísmo, valentía y solidaridad. En la descripción del personaje Sánchez la detalla: «De caminar es resuelta. Resuelto es también de gesto. Y de voluntad. Nunca vacilará. Ni siquiera cuando pida la muerte».
Si el teatro es un espejo de la sociedad también lo es de la memoria histórica y cada día se borra y se le arrebata al público. En el caso de Puerto Rico no hay menciones de lo acontecido ni periódicos que
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presenten noticias de investigaciones; antes algunos se atrevían, hoy ha cambiado. La dimensión de las noticias implica varios aspectos como señalar una década de acontecimientos que confrontan un reclamo ante las leyes avasallantes. En el momento del estreno de la obra las mujeres nacionalistas estaban prisioneras. Era imposible ignorar la relación de Antígona Pérez con ellas. Por lo cual el comentario de la reseña de Márquez sobre la censura cobra mayor significado.
La adaptación de Andy Miranda de 2005 es una de las que se consiguen en las redes, pero elimina las alusiones a nombres y fechas centralizando en los parlamentos de los periodistas sobre Antígona Pérez y los otros diálogos. Tampoco hay coro de mujeres, hombres ni multitud, deja correr el tiempo de los datos del atentado. Al excluir nombres y acontecimientos limita la obra a una versión diremos tradicional, apenas aludiendo a América Latina. Salvo en menciones como Papa Doc y las Malvinas.
Las tiranías de América Latina alimentadas por potencias extranjeras siguieron rigiendo destinos geopolíticos y económicos relacionados a nombres como Díaz, Batista, Trujillo, Nixon. Las obras tituladas Antígona Vélez y Antígona González reflejan las causas de un solo país. Antígona Vélez reconceptúa
el espacio de la pampa argentina en la hacienda del Siglo XIX representando el estado en desarrollo y el poder del hacendado. Antígona Pérez abarca América Latina y el Caribe por inferencia directa pero las alusiones a otros continentes sirven para indagar sobre mujeres en los países del África, Medio Oriente, Asia que han decidido la desobediencia civil ante leyes opresoras a través de su historia.
El tema del cadáver, aunque siempre presente quizás por eso no se destaca tanto por la trascendencia o el miedo a la idea de que llevamos nuestros futuros cadáveres a través de nuestra vida. El hecho de la muerte no limita el amor entre hermanos, la solidaridad entre quienes enfrentan la injusticia. Antígona defiende la dignidad de Polinices ante el cuerpo expuesto humillado y vejado. Con igual convencimiento Antígona Perez defiende los cuerpos de los Tavárez que son la ratificación del enfrentamiento.
La obligación del entierro contextuado en la cultura griega cuyas creencias lo requerían que fue prohibida por Creón queda ratificada en la obra de Sánchez. La fuerza de la dignidad reta al poder que desaparece los cuerpos buscando eliminar la historia de la resistencia. A todo esto, se le añade el silencio en Puerto Rico impuesto por la Ley de la Mordaza obligando al olvido de la resistencia armada.
La dimensión universalista de la obra original permite en Antígona
VIVIAN
AUFFANT VÁZQUEZ
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Pérez representar en un contexto real la defensa al rescate de los cadáveres, acción prohibida por el dictador. Debe recordarse que la traducción al creole que hiciera Félix Morisseau-Leroy precipitó su exilio en 1957 porque puso en el idioma nacional de su pueblo la tragedia de la resistencia. La metáfora del tiempo en la alteración de secuencia de nombres y eventos se analiza frente a una historia en las que el sacrificio por otros reafirma la libertad como es el ejemplo de Martin Luther King.
En la referencia y alusión al Servicio Militar Obligatorio en Puerto Rico, las protestas ocurrían en Estados Unidos pero la prensa hacia parecer que eso no ocurría en el norte y que los de la Isla eran los desafectos. No había que se desafecto para rechazar la guerra en el otro lado del mundo solamente porque se pertenece a un gobierno que impulsa la guerra. Los pueblos pueden decir basta a las tiranías militares del servicio militar obligatorio.
La llamada obra clásica la centuplica Sánchez porque trasciende un tiempo específico dándole actualización en cada presentación con una visión mundial de ¿cuándo se debe violar la ley? Cada país que represente esta versión adapta sus propias vivencias a sus heroínas de la oposición. Los nombres de las primeras planas anunciadas por los periodistas representan la síntesis
de la humanidad que lucha por la libertad a través de su historia. La resolución de hacer algo trascendental frente al despotismo, no considera la incertidumbre de cómo será ese traspaso del estado de la vida a la muerte, esa incógnita a la nada no detiene el sacrificio de enfrentar el poder.
Considero La pasión según Antígona Pérez la versión más trascendental de la obra griega porque vuelve clásica su intertextualidad. Sigue gestando una afrenta para cualquier gobierno que quiere dominar las voces de la oposición bien sea encerrándolas o controlando la información. Es un reflejo de amor de personas valientes que ofrecen sus vidas por la libertad, aunque no se entienda esa entrega. La intertextualidad trabajada por Sanchez se ocupa de que la obra logre trascender lugar o pueblo. Crea una imagen en el tiempo de espera como dijera Agustín de Hipona siendo el futuro de la resistencia para oponerse a los tiranos.
Cada cadáver tiene una historia particularmente los no identificados a quienes se les eliminaron sus identidades mediante planificadas desapariciones de sus cuerpos con la intención de destruir la memoria de sus acciones. En el estudio Cadáveres insumisos hacia una ética del asedio, Carolina Melani González9 invoca la valentía de Antígona para que ella, la escritora, pudiera rescatar los restos de
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su tío a fin de enterrar a quien fuera víctima de la Junta Militar argentina. Para resumir... El tiempo es el elemento que actualiza la historia con los héroes y heroínas que enfrentan a quienes con otros nombres ejercen el control de los pueblos. La historia de Antígona Pérez refiere a las vidas jóvenes de mujeres y hombres que desafían las leyes injustas impuestas por la fuerza del poder basadas en intereses de lucro y sometimiento. Las Antígonas en Latinoamérica las recuerdan las resistencias, aún aquellas arrasadas temporeramente por la autoridad. Esta obra de Sánchez fija el uso del tiempo simultáneo a fechas y personajes que reafirmaron su compromiso de libertad, asunto de lo que casi no se habla: el enfrentamiento de mujeres a la fuerza del estado. Presenta un coro de mujeres no del todo silenciadas, aunque sí invisibilizadas.
El autor devuelve al espectador y al lector la madeja de intrigas en que se vive, inclusive la del pueblo puertorriqueño, a manos de informaciones limitantes; diciendo sin decir, retando la censura. Considero que esa es la contribución de esta obra maestra del teatro puertorriqueño porque Luis Rafael Sánchez al abordar un clásico como Antígona expone la manera de presentar la actualización de la lucha por la libertad en contra la tiranía en cualquier lugar del mundo, siendo el tratamiento del tiempo el
elemento fundamental. La cita de Márquez incluida al principio, se sostiene porque la obra de Sánchez: no es en forma alguna una traslación a términos dramáticos contemporáneos de la gran obra de Sófocles, sino una obra de creación original y profunda. Constituye esta versión un válido referente del teatro épico de un autor que conmueve con la denuncia de los encarcelamientos históricos de mujeres que luchan por la libertad. Ese contexto sostiene esta obra. El cambio de los acontecimientos en cuanto a figuras históricas permite trascender la limitación de un acontecimiento en un tiempo específico promoviendo la actualización del original logrando la creación de una versión con una norma técnica. Reconozco la obra de Luis Rafael Sánchez como la mejor intertextualidad significativa del teatro de Sófocles en el Siglo XX. Incluyo con más esperanza que fe las palabras finales del artículo de Matilde Albert, “Antígona Pérez heroicidad y fatalismo”10, refiriéndose al mito del eterno retorno:
Esto nos lleva a meditar de nuevo sobre la necesidad y justificación de los héroes en una sociedad controlada por el miedo y la fuerza, y quizás a admitir la posibilidad de que, a manera de eterno retorno, las edades históricas vuelven y por lo tanto los héroes repiten su ciclo.
VIVIAN AUFFANT VÁZQUEZ
De Antígona, las Antígonas y La pasión según Antígona Pérez de LRS
Termino con el reclamo de acción libertaria que dijera el dramaturgo puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera en el Siglo XIX: «La Patria no es el Estado».
Notas
*Anadria Caballero Veloso es una periodista y pianista cubana que laboró en la investigación primaria de la ruta del esclavo y protección a la mujer proyecto de la UNESCO.
1 Luis Rafael Sánchez. «La pasión según Antígona Pérez», Teatro Tapia, San Juan de Puerto Rico mayo 30-31 y junio 1 y 2 de 1968.
2 Lía Sabrina Noguera. «Reescrituras de la tragedia griega en el teatro latinoamericano contemporáneo: el caso Antígona», Catedral Tomada vol.7,no 13 (2019).
3 Angelina Morfi. «El teatro de Luis Rafael Sánchez», Luis Rafael Sánchez crítica y bibliografía, Editorial Universidad de Puerto Rico 1985:8.
4 Morfi:24
5 Juan Luis Márquez. «La pasión según Antígona Pérez», Entre Mayas y Cundeamores, El Mundo, 8 de junio de 1968:28.
6 Luis Rafael Sánchez. «La pasión según Antígona Pérez», Teatro puertorriqueño: undécimo festival, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970.
7 Luis Rafael Sánchez. «La pasión según Antígona Pérez», Revista
Asomante, número 1 enero-marzo 1968. Revista Asomante, número 2 abril-junio 1968.
8 Luis Rafael Sánchez. La pasión según Antígona Pérez, Editorial Cultural, vigésima edición quinta reimpresión 2017. Luis Rafael Sánchez. La pasión según Antígona Pérez. Copia mecanografiada, Seminario Multidisciplinario José Emilio González, Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico Río Piedras,
9 Papeles del CEIC 2019/7 https://doi.org/10.1387/pceic.19512
10 Matilde Albert. «Antígona Pérez heroicidad y fatalismo», Luis Rafael Sanchez crítica y bibliografía, Editorial Universidad de Puerto Rico 1985:44.
MIGUEL ÁNGEL NÁTER
Fiestón de la Lengua
Revista de Estudios Hispánicos Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
Luis Rafael Sánchez
en el Seminario Federico de Onís
Desde
2015, cuando asumí la responsabilidad de dirigir el Seminario Federico de Onís, comencé un proyecto que dudo mucho pueda terminar en lo que me queda como profesor de la Universidad de Puerto Rico. Bauticé aquel proyecto con el nombre latino IN SITU. Como lo indica la frase, «en el sitio» o «sobre el terreno», se refiere a lo que se encuentra en el lugar o sitio donde nos encontramos; y se supone que nos encontramos en el Seminario Federico de Onís. Ubicados en ese lugar que al parecer es pequeño, notamos luego que es un espacio mucho más amplio, laberíntico y misterioso en el tiempo, más que en el espacio, donde se han ido depositando documentos, libros, tesis, grabaciones, partituras, cuadros, retratos y fotos, pergaminos, cartas, obras dramáticas, poemarios, novelas y libros de cuentos y poemas inéditos, curriculum vitae, postales, etc., que translimitan lo que era el seminario originalmente. Los más de cuatro mil volúmenes procedentes de la biblioteca personal de Federico de Onís han ido llamando a otras colecciones como la de Jorge Luis Porras
Cruz, Amelia Agostini y Ángel del Río, Concha Meléndez, Margot Arce de Vázquez, Anita Arroyo, José Juan Beauchamp y Eladio Rivera, y también se cuelan entre ellos algunos ex libris de Gabriela Mistral, donados a Margot Arce de Vázquez, su amiga. En nuestro Seminario custodiamos, por ejemplo, una Biblia que perteneció a Gabriela Mistral.
Los archivos de Onís han ido conjurando, también, documentos de archivos de Antonio S. Pedreira, Juan Antonio Corretjer, Luis Palés Matos, Evaristo Ribera Chevremont, Marigloria Palma, Cecilia Meireles, Tomás Blanco, Antonio Pérez-Pierret y Ferdinand R. Cestero. Actualmente, me encuentro intentando organizar la Sala Arturo Echavarría y Luce LópezBaralt que se ubicará en el Programa Graduado de Estudios Hispánicos. Con eso se complica más el laberinto. Aquí quiero exponer algunos detalles singulares que surgen de ese proyecto IN SITU relacionados con uno de los escritores más importantes del último siglo en Puerto Rico, Luis Rafael Sánchez. En el Seminario Federico de Onís existe un cúmulo de
MIGUEL ÁNGEL NÁTER
Luis Rafael Sánchez en el Seminario Federico de Onís
documentos que arrojan luz sobre su vida y su obra. Más allá de los libros, muchos de ellos en primeras ediciones, o bien sus obras dramáticas divulgadas en los volúmenes de los Festivales de Teatro que publicó el Instituto de Cultura Puertorriqueña, o bien las traducciones al inglés, al francés y al alemán de algunas de sus obras, que él mismo ha enviado diligentemente a nuestro seminario, existen curiosidades que solamente se encuentran en nuestro laberinto. Una semblanza por Matilde Albert Robatto, escrita en 2005, en la que se proponía desde el Departamento de Estudios Hispánicos la distinción como Profesor Eméritus, que la Universidad de Puerto Rico posteriormente otorgó a Luis Rafael en 2008, como se colige por el programa de la Ceremonia de otorgamiento de distinciones académicas –que también se guarda en ese cartapacio–, abre el apartado segundo de la colección O (Clips) de recortes de periódicos, artículos de revistas especializadas, cartas, misceláneas, programas de actividades y otros documentos, donde se encuentra, también, el curriculum vitae de 1974, que tiene diecisiete páginas y va desde la formación académica, el trabajo académico profesional, conferencias, viajes e investigación crítica hasta la obra de creación (teatro, cuentos, crítica literaria, ensayos periodísticos, radio y televisión). Esa semblanza se publicó en la revista RETORNO que
dediqué a Luis Rafael Sánchez en 2020. Sigue a esos documentos una carta de Luis Rafael, dirigida a sus amigos de la Facultad de Humanidades cuando se retira en diciembre de 1990. Allí daba «muchas gracias muchas veces como dice Isabel Allende que decía Pablo Neruda» a Ethel Ríos Betancourt y Arcadio Díaz Quiñones. Afirma de ellos Luis Rafael: «Ella cifró su fe en las posibilidades de mi ignorancia cuando empecé a laborar en la Facultad de Estudios Generales. Él quiso que me incorporara a la Facultad de Humanidades a través del ya legendario Departamento de Estudios Hispánicos». Este tipo de documentos únicos se incrementa si observamos en el Seminario el Expediente Académico perteneciente al Departamento de Estudios Hispánicos, donde se acumulan cartas, documentos oficiales de labores académicas, actividades, como aquella titulada «Para escribir “en puertorriqueño” según Luis Rafael Sánchez», celebrada en el Colegio Universitario Tecnológico de Ponce los días 8 y 9 de octubre de 1986. Yo comenzaba mis estudios en la Universidad por aquel entonces. Allí participaron Jorge Figueroa, profesor invitado del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad Interamericana del Recinto de San Germán, quien leyó un trabajo titulado «Sociología del lenguaje en la obra de Luis Rafael Sánchez»; el doctor Luis Osvaldo Zayas Micheli, catedrático del De-
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partamento de Estudios Hispánicos de la Universidad Católica de Ponce, con una ponencia titulada «Desmitificación y mitificación en O casi el alma»; la doctora Luce López-Baralt, con su ya famosa «La guaracha del Macho Camacho: saga nacional de la guachafita», que se había divulgado en la prestigiosa Revista Iberoamericana en 1985. A ellos se unieron el doctor Eloy Recio Ferreras, quien presentó una ponencia titulada «Beny, o sea, el arquetipo del joven enajenado»; la profesora Carmen Josefina Torres, quien leyó un trabajo titulado «La “vulgar” guaracha del Macho Camacho», y el doctor Luis de Arrigoitia, quien cerró la jornada con un trabajo titulado «En torno de Quíntuples de Luis Rafael Sánchez». Es precisamente Luis de Arrigoitia, director del Departamento de Estudios Hispánicos en 1977, quien firma las solicitudes de autorización para que Luis Rafael se ausente por razón de ofrecer conferencias en Wisconsin, New Jersey y Nueva York, así como firma Ramón Luis Acevedo la solicitud para ofrecer una conferencia en Edmonton (Canadá) en 1981.
Fue Arcadio Díaz Quiñones, cuando era Director Asociado, quien agenció el traslado de Luis Rafael desde la Facultad de Estudios Generales al Departamento de Estudios Hispánicos. En 1970, le escribe a Luis Rafael, quien se encuentra en Madrid. La carta resulta simpática, pues la
entonces directora del Departamento de Español, doctora Mariana Robles de Cardona, no estaba muy a gusto con el traslado del joven profesor, mientras Díaz Quiñones se mostraba totalmente entusiasmado: He hablado con el señor
Decano de Humanidades, Dr. Jorge Enjuto, y con la directora del Departamento de Español de la Facultad de Estudios Generales, Dra. Mariana Robles de Cardona, sobre la posibilidad de que tú pases con tarea completa el próximo año académico, es decir, a partir de agosto de 1970, al Departamento de Estudios Hispánicos. El decano Enjuto ayer, y la doctora Robles de Cardona hoy, han autorizado ya el traslado, según la recomendación muy favorable del Comité de Personal y Presupuesto de Estudios Hispánicos. Se nos ha autorizado una plaza a nivel de Catedrático Auxiliar que es la que te ofrecemos a ti. La Dra. Robles de Cardona, como era de esperar, tenía sumo interés en retenerte en Estudios Generales, pero finalmente accedió a nuestra petición; nos hemos comprometido, sin embargo, a autorizarte una sección de honor en Estudios Generales como
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parte de tu tarea regular para complacer y colaborar con la Dra. Robles de Cardona.
Todo esto era parte de la estrategia del Departamento de Estudios Hispánicos para mantener la calidad de su profesorado, que mermaba, en aquel entonces, con la jubilación de Margot Arce de Vázquez, Rubén del Rosario y Enrique A. Laguerre:
Este año se jubilan en nuestro Departamento la Dra. Arce, el Dr. Rubén del Rosario y el profesor Enrique A. Laguerre. La doctora Arce probablemente dictará un Seminario el año próximo a petición del Departamento. Estas pérdidas de los puntales del Departamento nos obligan a una reordenación de los cursos y las tareas y, claro está, también a una revisión de las perspectivas del Departamento. Tu presencia en Estudios Hispánicos es indispensable y muy deseada. Te habíamos asignado dos secciones de Español 121. Quiero saber inmediatamente si puedes enseñar, además, una sección del curso Español 261, Literatura Hispanoamericana. […] No tengo que decirte el interés personal y también como director asociado del Departamento en estos mo-
mentos en que aceptes esta oferta. Contamos ya con tu excepcional talento para el futuro inmediato en Estudios Hispánicos. […] Creo que muy pronto tendremos nuevo decano. El Dr. Enjuto quiere resolver todo lo relativo al curso próximo antes de marcharse.
Huelga decir que el joven profesor aceptó inmediatamente la propuesta y se sumergió en la creación de un curso nuevo: Tema y Problema del Teatro Iberoamericano Contemporáneo. Eran aquellos otros tiempos en que la inscripción de un curso nuevo no conllevaba tanto embeleco que pide ahora el Decanato de Asuntos Académicos. Obsérvese cómo se hacía, según la carta que redacta Díaz Quiñones del 11 de junio de 1970: «Ahora bien necesitamos a vuelta de correo un breve resumen del contenido del curso para poder registrarlo y solicitar que el Registrador tramite oficialmente la inscripción». ¡Qué maravilla y celeridad! Hoy la situación es otra que no voy a explicar para no entristecer, pero con todos los documentos que hay que llenar es evidente que Esteban Tollinchi no habría podido inscribir y enseñar los más de setenta cursos que impartió.
Poco a poco, Luis Rafael se va acomodando en el Departamento de Estudios Hispánicos, antes de las «amarguras» a las cuales se referirá
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en su carta de despedida. Le indica al director Ángel Luis Morales, en carta del 29 de enero de 1971, que, además de sus cursos de Español Básico y Literatura Hispanoamericana, había publicado algunos trabajos: «La recién nacida sangre», cuento que se publicó en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el número 39 de 1968; La guaracha del Macho Camacho, como «relato», divulgado en la revista Amaru de Perú, en el número 11, en diciembre de 1969; los cuentos «Que sabe a paraíso» y «La maroma», publicados en la revista Mundo Nuevo (Buenos Aires) en el número 48, junio de 1970; La pasión según Antígona Pérez, publicada en Santo Domingo en 1968, y «Santa Juana de América», reseña crítica publicada en la revista Sin Nombre, de Nilita Vientós Gastón, en diciembre de 1970. Eran los tiempos en que su obra ya comenzaba a exigirle mayor atención, cuando se realizaba la versión al inglés de La pasión según Antígona Pérez en 1972 en Nueva York, como se colige por la carta del 23 de mayo de 1972, dirigida al decano Luis Díaz Soler. Este mismo historiador, en calidad de decano, le comunica a Luis Rafael en carta del 12 de septiembre de 1972 que lo autorizaba a ausentarse del salón de clases para viajar a Panamá, donde había sido invitado por el Instituto Nacional de Cultura y Deportes para formar parte del Jurado Internacional
que otorgaría el Premio Nacional de Literatura Ricardo Miró.
En 1974, Luis Rafael es invitado por la División Graduada del Departamento de Estudios Hispánicos para incorporarse oficialmente como profesor del Programa Graduado. Debo recordar que antiguamente se entraba a ser profesor de la Escuela Graduada por invitación y se realizaban evaluaciones de pares y estudiantes. Hoy las cosas se han flexibilizado demasiado. Luis Rafael, no obstante, declina en ese momento, porque se encontraba redactando su tesis doctoral y el poco tiempo que le quedaba lo utilizaba para preparar sus cursos subgraduados y su creación. Así consta en carta del 21 de mayo de 1974, dirigida al director Ángel Luis Morales. El 14 de julio de ese mismo año, Luis Rafael notifica a la decana interina, doctora Graciela Navarro, que había sido invitado a Cali, Colombia, para participar en el Cuarto Congreso de Nueva Narrativa Hispanoamericana. Por ese entonces, ya comenzaban las experiencias «agridulces» de Luis Rafael. En carta del 19 de agosto, el director Enrique A. Laguerre le comunica que la Universidad no está autorizando viajes al extranjero y no puede recomendar su petición para viajar a ese congreso. Luis Rafael escribe a la decana Navarro en relación con la desautorización de Laguerre; pero en el expediente no existe carta alguna de la respuesta que pudo haber
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dado la decana. El 27 de septiembre, Luis Rafael acepta la invitación de la State University of New York at Albany para dictar una conferencia titulada «Literatura puertorriqueña: crisis y transformación». Sus labores se intensifican. Colabora con el Departamento de Literatura Comparada con el curso Drama Contemporáneo, pero en carta del 27 de septiembre comunica al doctor Robert Lewis, Director de la Sección de Literatura Comparada, que no podrá impartir ese curso. Se mueve en busca de traductor al griego para su obra La pasión según Antígona Pérez, tal como lo señala una carta del 28 de septiembre de 1974, dirigida a la periodista Helen Vlashres de Atenas, y solicita beca a la National Endowment for the Arts de Washington. Mira hacia otras revistas internacionales para enviar sus colaboraciones, como aquella titulada El Guacamayo y la Serpiente, que dirigía Efraín Jara Idrovo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (carta de 8 de octubre de 1974). El 8 de junio de 1976, después de un largo proceso, Luis Rafael informa desde Madrid al director Enrique A. Laguerre que ha obtenido el grado de Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid, donde presentó su trabajo Fabulación e ideología en la cuentística de Emilio S. Belaval . En 1977 es invitado al Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Illinois (Chicago Circle Campus) y también
viaja a Nueva York por razones de la traducción al inglés de La guaracha del Macho Camacho. Es invitado a ser profesor visitante en la State University of New York, invitación a la cual declina. Dicta conferencias en las universidades de Brown en Boston y Mont Clair y en Cornell en Nueva York en 1980. Es invitado a participar en el Primer Congreso Internacional del Teatro Hispanoamericano en The University of Alberta, Edmonton, Canadá. En 1982 es profesor visitante en el Departamento de Español y Portugués de Dartmouth College durante la sesión de verano.
Carmen Vázquez Arce, en calidad de Directora del Departamento de Estudios Hispánicos, gestiona el 13 de abril de 1988 una licencia sin sueldo para Luis Rafael, quien había sido invitado como Profesor Visitante en la Universidad de la ciudad de Nueva York durante el año académico 198889. Desde The City College of The City University of New York, el decano de Humanidades, Paul Sherwin, escribe a Luis Rafael el 29 de febrero de 1988, ofreciéndole el puesto en el Departamento de Lenguas Romances. El puesto era una forma de distinción, Distinguished Visiting Professor of Spanish, que era más una forma de crecimiento para los profesores de aquella universidad, como lo explica George A. Shipley en carta del 1 de marzo de 1988. En otra carta del 30 de enero de 1988, Luis Rafael lo
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explica más claramente al decano de Humanidades, Manuel Alvarado: La Universidad de la Ciudad de Nueva York y la Universidad de Washington en Seattle me invitan en calidad de profesor visitante durante el próximo año académico. La invitación de la Universidad de Washington es particularmente honrosa porque inauguraré la cátedra llamada “Distinguished Visiting Professor”.
Antes, Luis Rafael había solicitado este tipo de licencia sin sueldo, como cuando la ciudad de Berlín, a través de su Programa cultural, lo había invitado en 1985. Así lo escribió al doctor John Larkin, entonces decano de la Facultad de Humanidades. Esto venía a sumarse a la licencia sabática que se le había otorgado en 1984, como se lo informa el decano Larkin el 22 de mayo de ese mismo año, y a otra que solicitaba el 25 de octubre de 1983, en carta al doctor Ramón Luis Acevedo, entonces Director del Departamento de Estudios Hispánicos. Esta solicitud de sabática es, posiblemente, el documento más importante de todos los que incluye este expediente, porque en ella Luis Rafael Sánchez resume sus ideas acerca del humor en la literatura latinoamericana y la forma en que su próximo libro, después de La importancia de llamarse Daniel Santos, buscaba tender puentes con una tradi-
ción que identifica en la búsqueda de un humor latinoamericano con el que se conecta. Vale la pena transcribir su proyecto, para la posteridad: Durante los últimos años una persistente tendencia de la Literatura Latinoamericana ha llamado la atención de sus lectores y estudiosos. Es la llamada irrupción de un humor intencionadamente plebeyo, vulgar y hasta de mal gusto. Dicho humor gusta a veces, otras asombra y horroriza y otras precipita una serie de preguntas que interesan. ¿A cuáles extremos de lo sórdido la literatura debe llegar? ¿Cuál es la frontera entre el texto puramente literario y el texto regozado en la pornografía, la obscenidad, la escatología y sus variantes? El tono humorístico como recurso de arte o de política, de estilo en fin y el humor como expresión de causticidad, de una mirada satírica a la realidad, como expresión de solvencia y brillantez intelectual no son, en manera alguna, nuevos dentro del marco referente de la Literatura Latinoamericana. Un amplísimo muestrario de solapada y frontal sátira, epigramismo devastador e ingenio chispeante o erudi-
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to pueden rastrearse desde la prosa magisterial de los siglos anteriores –prosa de Concolorcorvo, José Joaquín Fernández de Lizardi y Ricardo Palma hasta la prosa magisterial contemporánea de Salvador Novo, Carlos Monsiváis, Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez. En la poesía del puertorriqueño Luis Palés Matos y del cubano Nicolás Guillén se reconoce y aprovecha el humor como una de las más poderosas reservas espiritualistas de la gente antillana, el humor como una estupenda alternativa para replantear los viejos conflictos de raza y clase.
Pero, lo que es originalísimo es la violencia y el voluntarioso carácter explícito del nuevo humor, la audacia y la intención profana y desacralizadora que lo sostiene, su compromiso demoledor con la crudeza y la ofensa. También es original el vasto y basto lenguaje a que recurre dicho humor para antagonizar las formas y la moral en uso. Escritores con puntos de vista políticos diferentes y diferentes procedencias sociales –Gustavo Sáinz de México, Manuel Puig de Argentina,
Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante de Cuba son sólo algunos de los distinguidos escritores latinoamericanos que experimentan con dicho humor. Otros son el dominicano Pedro Bergés, el colombiano Manuel Mejía Vallejo, el venezolano José Balsa, el peruano Osvaldo Reynoso.
Mi obra narrativa, también, ha asumido ese humor. Y mi texto más reciente, La importancia de llamarse Daniel Santos, re-enfoca dicho humor histérico.
Pero, las razones para tal dirección en el orden de la creación literaria y la reincidencia de ese humor ultrajante están por descubrirse y especularse, razonarse a la luz de sus contextos productores, inferirse mediante la reflexión extraliteraria de su acontecimiento. En el transcurso de mi licencia sabática querría redactar un libro centrado en las preocupaciones esbozadas. El libro aspira a ampliar la referencia del humor vulgar como una mera expresión del ser burdo y grosero a una reveladora expresión de rabia social que, temporeramente, se canaliza por los conductos verbales que insultan y ultra-
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jan. Dicha expresión deja de ser propiamente literaria y se pluraliza. Porque roza la etnografía y la sociología, la antropología social.
En su fase investigativa el proyecto me llevaría a trabajar en la Biblioteca del Congreso en Washington. Continuaría allí la labor comenzada el verano recién pasado. La etapa de redacción se efectuaría en mi casa en Puerto Rico. El proyecto no es sólo interesante. Es, también, necesario y potencia la idea de que el humor que se produce en el continente latinoamericano procesa unas señales de tránsito de la más rigurosa seriedad.
Luis Rafael asistió al Conservatorio de Música de Puerto Rico y allí ofreció una conferencia que, en carta del 27 de diciembre de 1989, la profesora Elena Ayala nombra como «La Nave Aérea».
Como se observa, en ese expediente, pueden observarse detalles importantes como los procesos de promoción académica, ascensos, sabáticas, honores y premios. El 27 de diciembre de 1990, el Rector Juan R. Fernández agradece a Luis Rafael que aceptara ocupar la Cátedra Magistral del Recinto de Río Piedras, que antes había ocupado Josemilio González. Fue una designación por el período
del 1 de enero al 30 de junio de 1991, período durante el cual continuaba adscrito al Departamento de Estudios Hispánicos con todos sus derechos y prerrogativas como profesor; sin embargo, mientras estuviera en la Cátedra Magistral, se le eximiría de toda tarea académica usual, de tal manera que pudiera dedicar su tiempo al desarrollo de su trabajo literario e investigación, lo cual podría culminar en la publicación de una obra fruto de esos esfuerzos. No obstante, también se dilucida un asunto relacionado con la propuesta del doctor Federico Acevedo para que a Luis Rafael se le nombrara Escritor Residente tan pronto se acogiera a la jubilación. Ramón Felipe Medina le escribe el 8 de octubre de 1990, indicándole que el Departamento de Estudios Hispánicos había acogido la moción del doctor Acevedo; pero Luis Rafael declina a tal reconocimiento y, con una ejemplar decisión, opta por el retiro total a favor de otro claustral en desarrollo que pudiera disfrutar del beneficio. El 23 de octubre Sánchez escribe lo siguiente: Tanto a usted en la capacidad de director departamental como a cada uno de los colegas que, generosamente, así quisieron mostrar su aprecio por mi trabajo y persona les expreso mi gratitud. Le ruego que haga llegarles este sentir. Particularmente a quien ori-
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ginó dicha idea. Puesto que me acogeré a los beneficios del retiro de un momento a otro no creo oportuno un reconocimiento de esa naturaleza. Mejor será reservarlo para honrar a un claustral situado en la mitad de la carrera académica y a quien el relevo de las tareas del salón de clases le permita dedicarse, cabal y completamente, a la obra de creación. Espero que usted y los colegas comprendan mis escrúpulos y no los equivoquen con un gesto de arrogancia. Hace tiempo que aprendí que la arrogancia viene a ser la hermana gemela de la ignorancia. E ignorante no soy. Los escrúpulos apuntados no impiden que atesore el gesto conmovedor con que me han homenajeado. Ha sido una manera hermosa de decirme adiós.
Arturo Echavarría firma una carta de endoso a la dignidad de Profesor Emeritus para Luis Rafael Sánchez, al decano de la Facultad de Humanidades, José Luis Ramos Escobar, el 24 de octubre de 2005. Allí señala: «Sólo cabría mencionar que al honrar a Sánchez la Universidad de Puerto Rico se está prestigiando a sí misma como institución». Una portada de La pasión según Antígona Pérez, con la
foto de contraportada de Guy Paizy, acalora una postal de Carmen Vázquez Arce enviada desde Lisboa a los colegas del Departamento de Estudios Hispánicos. Allí señala muy orgullosa lo siguiente: «Quíntuples es el éxito del Festival. El nombre de Puerto Rico ha quedado en alto en Portugal». El 16 de mayo de 1991, Luis Rafael escribe al Rector Juan R. Fernández, informándole su decisión de acogerse a la jubilación después de treinta años de servicios, y el 20 de mayo, el Decano de la Facultad de Humanidades, el doctor Manuel Alvarado Morales, por conducto del doctor Ramón Felipe Medina, entonces Director del Departamento de Estudios Hispánicos, escribía lo siguiente: «Su magisterio y sus obras de investigación y creación literaria constituyen una aportación significativa al patrimonio espiritual de la cultura puertorriqueña, que da lustre a la Universidad de Puerto Rico».
El Seminario Federico de Onís cuenta, además, con la colección O Clips, en la cual existe un cúmulo de información extraída de periódicos y revistas. Posiblemente sea la sección más valiosa del Seminario junto con los archivos y epistolarios. Hay toda una gaveta organizada en secciones que responden a información general sobre la obra de Luis Rafael Sánchez, una segunda parte dedicada a la biografía del escritor; siguen treinta cartapacios en los cuales se van acu-
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mulando datos sobre cada una de las obras, sobre el teatro en general, sobre los cuentos, sobre los ensayos, sobre conferencias y foros, sobre noticias y actividades; hay una sección de entrevistas, bibliografías y obra suelta publicada en periódicos y revistas. Cabe señalar que hay recortes de periódicos y revistas nacionales e internacionales: El Mundo, El Día, El Imparcial, El Nuevo Día, El Reportero, El Vocero, Hora , The San Juan Star , Diálogo , Renacimiento, Cupey, El Cuervo, Asomante, Sin Nombre, Penélope, Zona de Carga y Descarga, Prisma, La Prensa (Nueva York), El Tiempo (Colombia), El Día (México), Puerto Rico Ilustrado, San Juan Review, Mundo Nuevo (París), Ínsula (Madrid), Crisis (Buenos Aires), Conjunto (La Habana), The Christian Science Monitor (Boston), Cultura (El Salvador), Revolución y Cultura (La Habana), Amaru (Perú), El País (Santo Domingo), entre tantas otras.
Documento importante que custodia nuestro Seminario es el que prepara la profesora Nélida Hernández, titulado «Luis Rafael Sánchez: datos interesantes sobre su vida y su obra», de 1975. Todavía Luis Rafael no había terminado su doctorado. Como parte de su curso Español 102, se realizó una entrevista con Victoria Espinosa, Mercedes López-Baralt y Luis Rafael Sánchez para acopiar testimonios. Victoria Espinosa es importante en esos primeros pasos del escritor. Afir-
ma Espinosa que Luis Rafael realizó su primer trabajo como actor en la obra El médico a palos, comedia de Moliere; pero su revelación se dio en 1956 cuando se desempeña en el papel principal de Don Cristóbal en la obra Títeres de cachiporra, de Federico García Lorca. Esa obra se montó para el Teatro Rodante, que la llevó por toda la Isla durante un año. Al terminar ese trabajo, aparece su primer indicio de escritor: un pequeño ensayo que describe sus sentimientos y reacciones a la obra. Actuó, también, en La caja de juguetes y Hombre y superhombre, de George Bernard Shaw, bajo la dirección de Victoria Espinosa y Nilda González respectivamente. En 1960, Luis Rafael dirige su primera obra, Cándida, de Bernard Shaw. Este detalle se recoge en un artículo publicado en el periódico El Mundo el 23 de marzo de ese año. La representación se hizo con vestuario de Ruth Minerva López y escenografía de Eusebio Morales1. Ya en 1959 se representa su primera obra teatral, La espera, montada por Nilda González. Dato importante que se resalta en esas entrevistas con Victoria Espinosa es la influencia de Federico García Lorca, en esa primera etapa, así como la inevitable influencia de René Marqués en Los ángeles se han fatigado, del mismo modo que Marqués recibió la influencia de Lorca y Eugene O’Neill. No obstante, ya con La pasión según Antígona Pérez, Luis Rafael Sánchez ostenta su estilo
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característico. El documento mecanografiado continúa con datos de la vida del escritor y frases jocosas de Luis Rafael, como aquella de que no le gusta el apodo Wico que le puso una prima de dos años, quien al verlo por primera vez comentó: «parece un Wico». Este documento es valioso porque recoge aspectos del mismo Luis Rafael, quien se define como un «delincuente» al ir cambiando de escuelas: «Como un delincuente, me la pasé cambiando de escuelas. Estudié el segundo año de escuela superior en la Escuela Baldorioty, el tercero en la Escuela José Celso Barbosa y el cuarto en la Escuela Superior Central». Sobre su fase como actor afirma: «Yo he debido ser actor» y recuerda a Mona Marti y Madeline Williamsen, con quienes trabajó en dos novelas radiales. Las palabras finales de Mercedes López-Baralt son significativas de la amistad hacia Luis Rafael. Afirma que lo conoce «por un paquetón de años» y culmina: «La metáfora de mi amistad con Wico es lo que Antígona dice de sus compañeros los Tavares: “Mario y Héctor Tavares eran mis hermanos. Ir por la calle con ellos era una aventura completa, respirar era una aventura completa. Con la apretada intensidad con la que uno se acerca a todo lo que sea final”. Eso es Wico para mí, una amistad tan perfecta, tan extraordinaria. Suena bien fanático; pero yo me siento así con él».
Entre los documentos raros de nuestro Seminario, se destaca la ponencia que leyó en el Ateneo Puertorriqueño el cuentista Edwin Figueroa el 13 de septiembre de 1961, titulada «Los cuentos de Luis Rafael Sánchez». Figueroa fue director del Seminario entre 1974 y 1977, y cada director ha intentado aportar algo a nuestros esfuerzos de preservar este legado o de exponerlo de alguna y otra forma. Un esquema del curso «Luis Rafael Sánchez y el nuevo teatro hispanoamericano» con bibliografía se debe a la estudiosa Gloria Waldman. Un documento mimeografiado de Victoria Espinosa exorna el cartapacio 11D de la sección Literatura del siglo XX de Puerto Rico. Se titula «Una contracrítica y algo más…», que fue enviado al periódico El Nuevo Día el 4 de noviembre de 1975, pero fue rechazado. El opúsculo es muy valioso porque incluye la crítica negativa de José M. Villafaina que publicó El Nuevo Día el 26 de agosto de 1975; la «Carta abierta al Sr. José M. Villafaina», de Juan Antonio Rodríguez Pagán; el artículo «Medea y la irresponsabilidad del artista», de Villafaina, publicado por El Nuevo Día el 5 de septiembre de 1975; el artículo de Edgar Soberón Torchía, «Los ángeles se han fatigado» publicado por El Vocero el 17 de septiembre de 1975; la crítica de J. A. Collins publicada en San Juan Star; la crítica de Heriberto Ferrer publicada en Claridad; otro artículo de Villafaina
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publicado por El Nuevo Día, y la carta de Victoria Espinosa dirigida al periódico El Nuevo Día para intentar que se publicara su defensa. El documento es valioso para observar, no solo datos acerca del desarrollo del teatro de Luis Rafael, sino de los momentos agridulces del quehacer teatral en Puerto Rico y de las mordazas a las cuales puede llegar la prensa del País.
Además de los recortes de periódicos y revistas y el expediente académico, en el Seminario Federico de Onís se dedicó a Luis Rafael un volumen de la Revista de Estudios Hispánicos en 1978, en la cual participan Ángel Luis Morales, María Vaquero, Luis de Arrigiotia, José Juan Beauchamp, Lorraine Elena Ben-Ur, Daisy Caraballo, Matilde Albert Robatto, María Inés Rosa y Nélida Hernández Vargas, con artículos sobre La guaracha del Macho Camacho, La hiel nuestra de cada día, La pasión según Antígona Pérez , los ensayos de Luis Rafael, su semejanza con Guillermo Cabrera Infante y un acercamiento a la bibliografía sobre Sánchez. Del mismo modo, la revista independiente RETORNO honró a Luis Rafael Sánchez como «Invitado de Honor», y divulgó en sus páginas la semblanza de Matilde Albert Robatto y el texto “The cojones affair”, con el permiso de Luis Rafael que consiguió la doctora Luce López-Baralt. Acompañaban al texto de Luis Rafael los ensayos «Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, y el canon del teatro puer-
torriqueño», de Lowell Fiet, así como el ensayo de Carmen Vázquez Arce, titulado «Sobre las estructuras dramáticas en los ensayos de Luis Rafael Sánchez».
En la sección de grabaciones, se conservan los textos «Hacia una poética de lo soez», lectura dictada por Luis Rafael el 29 de abril de 1987 en la Fiesta de la Lengua, actividad celebrada en el Teatro de la Universidad cuando nos pertenecía. Ese texto era parte de un libro titulado Puerto Rico para principiantes, que incluiría diez ensayos en los cuales reflexionaría «sobre lo que es ser puertorriqueño, sobre las pasiones que dominan nuestra existencia como colectividad, la violencia, la sensualidad, el desorden, la intensidad, nuestro desgarramiento colectivo». Otros ensayos que se incluirían eran: «Nuevas canciones festivas para ser lloradas», «No llores por nosotros, Puerto Rico», «La Chacón: oferta de una erótica nacional», «Menudo o la revolución pubescente», «Violencia y violación de un mito: el Puerto Rico edénico», «Maravilla o el tejido de la literatura». También se custodia en el Seminario Federico de Onís la Conferencia Magistral titulada «El himno de la vida», que se llevó a cabo el 16 de octubre de 2003.
Entre los comunicados que me ha enviado el autor de En cuerpo de camisa, sobresalen unas palabras sobre René Marqués. El 2 de marzo de 2011, Luis Rafael me escribe:
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Amigo Náter:
Con destino a su biblioteca personal le regalo el libro que la argentina Gabriela Tineo dedica a mi obra. Según el colofón apareció en agosto del 2010, pero ahora es cuando circula.
También le adjunto un artículo reciente en el cual aludo a René Marqués, escritor que ambos admiramos.
Estos detalles revelan el interés en la divulgación de su obra y reafirman la presencia de René Marqués en la formación de Luis Rafael Sánchez. El 24 de octubre de 2015 acepta la invitación que le tiende la Revista de Estudios Hispánicos para formar parte de la Junta Honoraria renovada, junto con el Premio Nobel Mario Vargas Llosa, la escritora española Clara Janés, de la Real Academia de la Lengua Española, el escritor nicaragüense Sergio Ramírez, el cuentista dominicano José Alcántara Almánzar, y las puertorriqueñas Magali García Ramis y Luce López-Baralt, quienes venían a unirse a José Luis Vega, Humberto López Morales y Mercedes López-Baralt. El 2 de abril de 2018 Luis Rafael nos envía la traducción de Quíntuples al francés con las siguientes palabras: «Gracias por el envío de la reseña del libro de Efraín Barradas sobre mi trabajo. Reciproco el envío con un ejemplar de la traducción al francés de Quíntuples. Ojalá le halle
acomodo en el Seminario Federico de Onís». El 19 de abril de 2018 mucho más curioso es el documento que nos envía Luis Rafael con la siguiente nota:
Le envío copia del artículo «Carta de un rifle AR15», publicado en el periódico
El Nuevo Día el pasado 6 de abril. Por razones que me son ajenas el último párrafo o la POSDATA no se imprimieron. Dado que el Seminario Federico de Onís sirve de fuente nutricia a todo estudioso de nuestra literatura se lo envío para que allí se conserve.
Cierro estas palabras con estos detalles y puede que basten estos datos para comprender la importancia que tiene el acervo documental de nuestro Seminario Federico de Onís para el estudio de la obra de Luis Rafael Sánchez.
Notas
1 Ver, «Clase Dirección Escénica Presenta Hoy Obra “Cándida” de George Brnard Shaw», El Mundo, 23 de marzo de 1960.
CARMEN VÁZQUEZ ARCE
Cuadrivium, Núm. 18, Año 25, 2023-2024
Para refrescar las flores ilusorias:
Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez1
I.
Utilizo el fragmento del verso de Ángela María Dávila, que recita
Carlota Morrison en el cierre de la penúltima escena para dar título a este artículo:
¿Será la rosa o será la espinísima ferocidad de a diario?
¿Será la rosa, será tal vez el pétalo desnudo y transitorio?
¿Será la rosa/con su gota de siempre en la mañana, o será que una lágrima se encarga/de refrescar las flores ilusorias?2
El largo poema es una sucesión de preguntas sobre el sentido de la realidad, sobre el carácter de la creación, el artificio, la transformación en ficción que sufre la realidad en el arte y en el teatro en particular. «¿Será la rosa / el mundo natural, la que permite el arte o será la rosa / poesía, la hacedora de la creación y de la realidad?» El poema, cuyos verbos en futuro indican suposición, sorpresa, inquietud, asombro, sirve para ofrecernos una de las múltiples claves de interpretación del
texto. Esa clave es la reflexión3 sobre el teatro como arte y como espectáculo, con sus propios códigos, como forma de transformar la realidad. Quíntuples responde a esos planteamientos con relación al género dramático dentro de la tradición teatral puertorriqueña, proponiendo rupturas, transgresiones, desenmascaramientos y nuevas poéticas para la escena4. En ese sentido, es una obra con matices ensayísticos y metadiscursivos.
Mi propuesta es una entre las numerosas lecturas que los críticos –Efraín Barradas, Johanna Emmanuelli, Priscilla Meléndez, Mayuli Morales, Hortensia Morell, John Perivolaris, etc.– han realizado sobre el texto literario o dramático (TD). Por mi vinculación al montaje de la obra desde los inicios de los trabajos en 1984 y la experiencia directa en el proceso de la puesta en escena5, he decidido centrar mi atención sobre el texto espectacular o de la representación (TE).
Mi intención es destacar que Quíntuples es la expresión teóricopráctica de la poética de Sánchez con respecto al teatro; así como La guara-
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Para refrescar las flores ilusorias: Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez
cha del Macho Camacho (1976) lo es con relación a la narrativa y sus textos híbridos; La importancia de llamarse Daniel Santos (1988) y El corazón frente al mar (2021) lo son en cuanto al ensayo. Además, me interesa examinar las maneras en que la obra se aparta de la tradición puertorriqueña y propone un nuevo acercamiento al teatro mediante rupturas y transgresiones. Porque Quíntuples es una pieza híbrida6, dramático-narrativa-ensayística, cuya intención es relativizar los códigos institucionales genéricos y examinar quiénes son los verdaderos responsables de la magia escénica. En este sentido trata de la libertad del arte, de la poesía, de la aventura de hacer teatro, de la creación, de la fantasía y la realidad, de las relaciones entre el público y los actores.
Alarde de teatralidad, afirmación del escenario como recinto donde avivar la magia, confesiones en forma de monólogos de una familia dedicada al espectáculo, en Quíntuples se subvierte la idea de la construcción dramática a favor de la idea de la improvisación dramática. Toda la pieza la sostiene la difícil empresa de representar la improvisación, de fingir los baches o lapsos en la memoria de los personajes, de mentir la pérdida y el reencuentro del hilo dialogístico. Pues,
a fin de cuentas, se trata de una desencadenada conversación entre los personajes y el público. Que, sin saberlo, representa otro personaje –el público asistente a un congreso de asuntos de la familia.7
Por eso, Carlota, la superlativamente preñada, muestra la suprema neurosis del creador, al mismo tiempo que se perfila como la diosa de la fertilidad artística8. Ella, como el dramaturgo, es la encargada de dar a la luz el carácter ilusorio de la ficción. Carlota Morrison nos hace experimentar en escena la tensa emoción de la creación, la pasión, el goce y el placer real del momento estético, allí improvisado: «Puedo parir ahora mismo. ¡Aquí!»9.
II.
Teatro, lo tuyo es puro teatro –Catalino «Tite» Curet Alonso10 Puro teatro
Los adverbios enfáticos de Carlota, aquí y ahora, marcan algunos de los rasgos de la representación como la presencia corporal, la escena como espacio/lugar y el tiempo simultáneo y presente de las relaciones escénicas; es decir, la exigencia de materialidad, de transformación de lo escrito en habla, cuerpos y cosas, ausente en otros géneros literarios. De ahí que los personajes estén corporizados en los actores, el lugar sugerido en la escenografía –el aquí– y el tiempo presente –ahora–, en los que se ejecuta la acción
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de los personajes ante el público, así como otras formas de ambientación, temporalidad, emociones y efectos especiales.
Por otro lado, aquí/ahora indican una radical transformación en el modo de “lectura” del género: la simultaneidad del decir —oralidad— y de la recepción —oír/prestar atención/ entender— en la representación. A partir de ese cronotopo, el público construye el sentido de totalidad de la significación, batallando con el discurso fragmentario de la escena y con la imposibilidad de recurrir al libro para verificar datos. Finalmente, dichos adverbios marcan la estricta contemporaneidad del género teatral, pues lo que ocurre ahora es el momento y –aquí– el espacio en que se encuentran los cuerpos11.
Cada cual en este mundo Cuenta el cuento a su manera Y lo hace ver de otro modo
En la mente de cualquiera –Catalino «Tite» Curet Alonso
La tirana
Los cuestionamientos de Sánchez en torno al género teatral en Quíntuples, por el carácter híbrido y humorístico de su propuesta, crean alteraciones a las que el público deberá enfrentarse y aceptar. Así lo demuestra la entrada en solitario de Dafne Morrison a escena, que adelanta varias claves de la representación: un espacio escénico relativamente vacío de perso-
najes, la alteración del concepto del diálogo dramático mediante el uso del monólogo, la integración del público como personaje, la ambigüedad de la fábula12 por transformaciones del orden habitual, el uso del humor, la presencia del tabú social y de lo soez en el discurso dramático. Cuando Dafne irrumpe en la escena, arrogante y desafiante, apelando, imperativa: Aplausos, aplausos, aplausos, que entra una mujer con causa. Gracias, muchas gracias por tan cálida ovación que no sé, francamente, si me toma por sorpresa o la esperaba.
(p. 2)
Así, exige el reconocimiento previo, antes del término de la función, desarticula el orden de los aplausos y crea dudas sobre la estructura de la fábula y del espectáculo: ¿se entra o se sale; es el final o el principio? ¿Por qué solicita la aprobación del público para una actuación que no ha concluido y apenas comienza a realizarse? ¿Cuándo aparecerán los otros personajes que serán sus interlocutores? ¿Cuál es la historia?
Al enterarnos de que Papá Morrison asintió al capricho de Dafne, en un diálogo fuera de escena el mismo día: «Dafne Morrison, tú mandas, esta noche improvisamos» (p. 6), todo queda trastocado en antifábula13, como ocurre en el teatro del absurdo; esa noche se prescinde del libreto ficticio, del orden que este presupone
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Para refrescar las flores ilusorias: Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez
y de su montaje. El inicio del espectáculo debería estar a cargo de Bianca Morrison, de acuerdo con el libreto de Papá Morrison, porque ella introduce y presenta a la compañía artística. Sin embargo, todo queda alterado por la embelequería de la hermana, hasta el punto de que Bianca es relegada y desplazada al final del primer acto, como puede observarse en el esquema. Este hipérbaton destaca la rivalidad que existe entre las hermanas14.
cierta coherencia como se observa en el esquema anterior. Cada improvisador construye hilos conectores que enlazan unas escenas con otras, como, por ejemplo, la caracterización que cada uno hace de sus hermanos o del padre y viceversa. Las conexiones revelan secretos e intimidades, visiones prejuiciadas de la personalidad de cada quien, marcadas por las relaciones familiares y la cultura. Incluso, iluminan una conexión ambigua entre el TD y
El cambio repentino del espectáculo crea una situación de incomodidad y enfrentamiento entre los hermanos –actuar según el libreto vs. improvisar– que, no solo altera el trabajo actoral, sino el orden de las entradas y el ambiente emocional de la escena. El objeto de la discordia termina por afectar al propio Papá Morrison quien, cansado de improvisar, detiene la representación15 y se levanta de la silla de ruedas para dar paso al desenlace y poner fin a la obra. La improvisación, sin embargo, no impide que el espectáculo tenga
el TE por frases que aparecen en las didascalias y repiten los personajes. O ¿será el dramaturgo quien cita a los personajes?16
El recurso utilizado es la repetición que añade datos para el espectador. Cuando Dafne y Papá Morrison señalan: «Redundante es presentarme, pero quiero redundar» (pp. 4; 68), aluden a un rasgo de la comunicación dramática y no a un mero juego de palabras, ya que en el teatro la repetición es necesaria como instrumento de comprensión para el público. Por otro lado, la improvisación opera
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como un motivo de conexión que adquiere, entonces, una estructura de collar de perlas, parecida a la de Las mil y una noches. La improvisación y la acción de incorporar al público a la escena son los hilos que conectan las perlas (historias) de ese collar 17 . Entre las estrategias para lograr integrar al público a la acción, podemos identificar la deixis y la función fática del lenguaje18, como se muestra en el esquema anterior. Estas estrategias son fundamentales para lograr la verosimilitud; el público queda atrapado en la representación, formando parte esencial del entramado ficticio que acepta cómplice y dichoso, a pesar suyo, convirtiéndose en el otro personaje del diálogo dramático19. En Quíntuples los personajes se suceden en la enunciación, pero nunca se encuentran, ya que no se alternan como sujetos receptores –tú–, ausentes como dialogantes, porque han sido sustituidos por un personaje colectivo –ustedes–, que asiste a un congreso20. El público se sorprende al verse convertido en actor y receptor activo del diálogo dramático.
Teatro, lo tuyo es puro teatro, Falsedad bien ensayada Estudiado simulacro. –Catalino «Tite» Curet Alonso Puro teatro
El uso de la palabra «monólogo»21 en el prólogo del TD para designar los parlamentos expresa una alteración
de la estructura dialógica del género al introducir un elemento narrativo propio de la novela o el cuento. El propio dramaturgo concede que la obra adquiere los «ritmos narrativos de los monólogos que se convierten, entonces, en diálogos para una voz», lo que resulta sintagmáticamente en una paradoja22.
El monólogo 23 es un discurso teatralmente artificioso, dirigido hacia sí mismo como único destinatario, un yo desdoblado en un tú ficticio o un narrador omnisciente, que entra en el mundo interior de los personajes. El soliloquio/monólogo permite a los personajes de Quíntuples examinar y exponer sus conflictos interiores –en un fluir de conciencia– y convertirse en sujetos referidos en tercera persona. Este cambio de primera persona a tercera persona para referirse a sí mismo expresa un concepto dislocado de personalidad, en tanto que el sujeto no se concibe como un yo, sino como otra persona fuera de sí a la que se refiere –él/ella– con matices impersonales24: Baby — Baby Morrison es tímido especulan, Baby Morrison es tímido reiteran. Baby Morrison es tímido establecen. ¡Y Baby Morrison termina por ser tímido aunque Baby Morrison no lo sea! (p. 26)
Sin embargo, el monólogo plantea otros problemas como uso teatral: la inverosimilitud –la gente no anda
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por ahí hablando sola– y el estatismo, ¿cómo imprimirle movimiento a una forma de expresión fundamentalmente estática? La larga tirada narrativa violenta la agilidad del diálogo con el otro, que ayuda al decir y al actuar. Además, el otro técnicamente da apoyo en caso de olvidos momentáneos. Los monólogos de Quíntuples, por lo tanto, no solo marcan la extrema artificiosidad de la obra, sino que implican un desafío para los actores, abandonados a su suerte solitaria en la escena, porque el público, aun cuando está integrado al espectáculo, no le sirve como apuntador. El uso del monólogo en la obra es un reto artístico, una prueba de la inteligencia y sabiduría, de la preparación y destreza actoral, pero, sobre todo, un extraordinario homenaje a los actores.
En Quíntuples el reto es actuar la palabra narrativa, ya que el monólogo tiende a estar despojado de acción, es decir, pasar al verbo realizando una acción sobre la palabra y seducir al espectador por medio de esa acción dentro de los modos y maneras determinados de cada personaje. El monólogo también pone a prueba a los espectadores. El desplazamiento del seudodiálogo hacia el público es una estrategia de entrampamiento para obligarlo a creer lo increíble: que la gente habla así de rebuscada, absurda y delirantemente en su cotidianidad:
Dafne — El domingo penúltimo yo andaba fugada por la playa de Isla Verde, huyéndole a mi público, engafada, enturbantada, bikinísima, no lo niego, cuando lo vi. Tendido, solitario entre los arrullos de las olas, como un Hércules averiado. Me detuve sin más, prisionera del ritmo del mar, de un deseo infinito de amar. Lo miré. Lo caté. Lo tasé. Dejé que aquel fauno me invadiera la pupila. ¿El cuerpo? Duro, un hombre bien construido, bien empañetado… (p. 11)
El monólogo también destaca el fragmentarismo25 de las historias contadas y del tiempo no lineal de la escena. La linealidad es fundamentalmente un asunto externo al escenario, pues pertenece, realmente, al público que la construye 26, o a temporalidades marcadas por la estructura de la representación, como el tiempo circular, o por la presencia de figuras retóricas que construyen otras formas temporales: la repetición, la simetría, y el paralelismo.
Perdona que no te crea, Me parece que es teatro.
—Catalino «Tite» Curet Alonso Puro teatro
El epígrafe de esta sección plantea el reconocimiento del teatro como género literario ficticio. Si bien se
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vincula la situación amorosa con la artificiosidad y la falta de verdad, el público que asiste a toda representación trae un guion27. En otras palabras, el espectador acepta anticipadamente la condición de verosimilitud. Existe, sin embargo, la posibilidad de creer o de tomar distancia de aquello que viene a ver y a oír. Tampoco descarta el rechazo de la puesta en escena (TE), en cuyo caso tiene derecho al abucheo o a negar el aplauso. En Quíntuples, es difícil que esto ocurra, pese al distanciamiento que produce la risa, no solo por el contrato cultural anticipado, sino por la propia factura de la obra. El hecho de que el público es un personaje dentro del espectáculo cambia totalmente su posición en el contexto del género teatral y el tiempo escénico. La deixis aquí/ahora obliga al espectador a integrarse al proceso de verosimilitud y a aceptar lo teatral, por más absurda que sea la historia. El espectador queda atrapado por el diálogo dramático que se restaura en la representación a partir del momento en que se asume como personaje de la réplica y responde a las exigencias de la acción.
La situación afecta la distribución del espacio teatral, ya que produce otra forma de transgresión: elimina el tradicional teatro a la italiana, iluminando e integrando a la escena lo que estaba en la oscuridad28. Ello cambia el papel del público como “mirón” al eliminarse la cuarta pared.
Le exige meterse en la piel del otro y mirarse a sí mismo dentro de su propia realidad como individuo y como comunidad, que debe enfrentarse con lo que asiente y consiente dentro de la estructura social ideológica colonial de Puerto Rico29. En este sentido, la obra exige abandonar el papel tradicional de voyeur que se le ha impuesto en el teatro tradicional, a cuestionarlo para rechazar la idea de una mirada indiferente y ajena, que percibiría solo el nivel literal30.
En ese nivel, Quíntuples parecería un catálogo de estereotipos ideológicos construidos por la cultura patriarcal y la condición colonial de la isla: una mujer sensual, tentadora y provocadora (Dafne); una «marimacha» (Bianca); una madre (Carlota) y sus correspondientes masculinos: un narcisista «seductor y manipulador agresivo» (Mandrake) y un tímido «manganzón» o un looser (Baby), en términos contemporáneos; un padre “semental, macho autoritario y violento” (Papá Morrison). Pero esa lectura de la representación resultaría muy pobre en su descodificación. Frente a estas categorizaciones hay que oponer el carácter irónico del espectáculo. El público debe descubrir la mirada irónica alterna, que destruye dichas categorizaciones mediante el humor. Necesitamos penetrar críticamente en lo ideológico-cultural para desinflar las máscaras impuestas y encontrar el
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sentido real de las identidades complejas detrás de las generalizaciones31. La integración de los espacios teatrales vuelve a la tradición, pues recuerda al corral de comedias, al circo, al vodevil, a la comedia del arte, a las formas populares del espectáculo; pero también al teatro clásico, cuya economía escenográfica y ambiental es evidente en Quíntuples . El uso limitado del audio –música, sonidos, voces– indica no solo temporalidad32, sino la estrecha relación de la obra con el texto de La importancia de llamarse Daniel Santos 33 , pues el cantante es el compañero de juerga de Papá Morrison: Papá Morrison — El Inquieto Anacobero Daniel Santos me exhortaba, cómplice y dichoso: Adelante, hombre enamorado […] el mundo es de los que no tiemblan… (p. 76).
Esa vuelta a un teatro popular más íntimo con el público se logra por medio de estructuras binarias simultáneas y opuestas en algunos casos –semejantes en otros–, presentes en la obra: monólogo/diálogo, transformación del espacio del público, distanciamiento/ empatía, juego y seducción de unos cuerpos incitantes, que invitan con su imponente presencia34 a incorporarse a la representación mediante la función apelativa de la lengua: Mandrake — ¿Qué digo yo de mí? ¿Cuál vida me im-
proviso para ustedes? ¿La del quíntuple que recita El duelo de la cañada o El brindis del bohemio?, ¿la del amante empedernido?, ¿la del jugador empedernido? (p. 51)
Estas estructuras revelan que en Quíntuples cada función es un universo variante e impredecible, en el cual lo acumulado mediante el suspenso devela lo teatral, lo artificial, las máscaras de los seis personajes, máscaras que desaparecen con la gran sorpresa final35:
Actor — No queremos ahondar más en la magia porque le dañamos la magia. Porque se arriesga la hermosura de su mentira. Una mentira que es como una maroma entre ustedes, el público y nosotros, los actores. (p. 78)
La aparición de los actores opera como séptima escena, punto culminante y desenlace, como desenmascaramiento, descubrimiento de lo ficticio y solución del suspenso: el cuento es quien lo cuenta y, aquí, quienes cuentan son los actores.
III.
Mintiendo, qué bien te queda el papel, –Catalino «Tite» Curet Alonso
Puro teatro
El teatro, por ser uno de los géneros más antiguos y complejos, ha pasado por un proceso histórico de codificaciones diversas dependiendo
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de la época, el lugar donde se desarrolla y las funciones socio-culturales que se le adjudiquen.
Si consideramos mi propuesta de que Quíntuples tiene un marcado carácter ensayístico por la reflexión sobre el teatro, tendremos que aceptar que, frente a los debates logocéntricos o escenocéntricos36, la pieza propone fijar el centro de la reflexión en los actores y en el papel del público en el teatro. En este sentido, Quíntuples expresa una visión actorcéntrica, mostrando en la práctica la importancia de los actores como los protagonistas del teatro y la ficción, como las personas capaces y capacitadas para ejecutar la maroma sin redes, la maroma audaz y el feroz riesgo. Es su capacidad histriónica la que construye la verosimilitud escénica y permite que el público olvide, incluso, lo que leyó en el programa37. La obra representa un reto y una apuesta para grandes actores, para que su mentir se realice a cabalidad en el papel que le ha tocado interpretar.
IV.
El programa de la representación juega un papel importante para el público en el proceso de transformación de lo escrito (TD) a lo hablado (TE), pues ofrece informaciones para la descodificación del espectáculo. Permite, por ejemplo, situar al dramaturgo y la obra en el tiempo y el espacio, mientras se adelanta la historia a representarse, enfatizando
los puntos necesarios para no perder el hilo de la acción en ausencia del texto dramático al que pueda volver para verificar la historia.
El título de la obra aparece en ambos textos, TD y programa. En Quíntuples se trata de un título equívoco, pues destaca a solo a cinco de los seis personajes. El programa incluye un subtítulo que indica el género dramático y la estructura espacio-temporal: Vodevil38 para máscaras en dos actos39 . Ofrece, además, el nombre del autor y de los actores y otros detalles de la estructura externa40: el primer acto y segundo acto de tres escenas cada uno, con sus títulos y los personajes correspondientes 41 . Como reitera Mandrake, la división en actos tiene una función utilitaria de descanso, tanto para el público como para los actores:
Mandrake — ¿Qué pasa? La diversión va a continuar. El fin de fiesta del Congreso de Asuntos de la Familia va a continuar. Vuelvan a sus butacas. Siéntese tranquilos […] Tres escenas más aún nos quedan, tres escenas contando con ésta, tres escenas simétricas, urgentes […]
¡Que les aproveche hasta sus últimas consecuencias el trago que apuraron durante el intermedio! (pp. 44-45)
El programa repite el epígrafe de la obra Sweet Bird of Youth (1959)42
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del dramaturgo norteamericano Tennessee Williams. Incluye el nombre del teatro donde se llevan a cabo las funciones y la compañía productora, también una sinopsis de la obra, las biografías del dramaturgo y de los actores, los nombres de los diseñadores del vestuario, maquillaje, la escenografía, la iluminación y musicalización y los técnicos, utileros y asesores del montaje, todo lo cual destaca la compleja y costosa estructura del TE. La presencia de una síntesis de los acontecimientos muestra la ausencia del TD escrito en la representación, pero esa síntesis da una idea sobre la totalidad de la fábula, que constituye una de las diferencias del teatro con respecto a otros géneros. El espectador conoce de antemano la historia que verá repetida y ampliada con otros detalles al comenzar la acción.
El público se pierde, sin embargo, un texto fundamental del TD: el Prólogo a la representación , donde se dan indicaciones sobre el sentido general del texto, se habla de la intención artística del autor, de su definición como texto híbrido y género heterogéneo con carácter humorístico y de entretenimiento festivo y popular. En realidad, se trata de una extensa acotación en la que se ofrecen, además, instrucciones sobre la escenografía, iluminación, utilería y los cambios con respecto a la relación escena/público; la estructura externa de la pieza 43 y la prohibición de
integrar las acotaciones a la puesta en escena. Aunque define las didascalias como «un código de señales para que la palabra y el gesto proyecten la plenitud de los contenidos que se les han asignado», las defiende como discurso propio y exclusivo del dramaturgo: «para que la atmósfera específica que el autor imaginó mientras construía su pieza teatral se realice» (p. xiv). Al igual que en otras de las acotaciones, el dramaturgo asume la defensa de su autoría y una postura seudoautoritaria hacia su creación: «Así, y de ninguna otra manera que se empeñe el director, entra a escena Dafne Morrison» (p. 1). El autor aparece en las didascalias como un narrador en tercera persona, cuyo discurso es ordenador e imperativo: La prolijidad de las acotaciones, su literaturización consciente, quieren servir como reflexión de los temperamentos, de las actitudes, de las máscaras preferidas de los personajes; servicio puesto a la disposición exclusiva del director, de la actriz y el actor, los diseñadores de vestuario, la luz y el maquillaje. De ninguna manera, bajo ningún pretexto de experimentación, distanciamiento o muestra de originalidad, deberán dichas acotaciones ofrecerse al público. (p. xiv)
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El dramaturgo sabe que en el teatro –más que en ningún otro género– esa aspiración de invariabilidad resulta imposible, ya que las didascalias poseen en sí mismas los rasgos del travestismo, las transformaciones a lenguajes diversos y desaparecen de la representación como lengua escrita. La postura imperativa de Sánchez es otra máscara; contiene instrucciones imposibles de cumplir en su traslado a la realidad material por pertenecer al nivel de lo poético: como una divinidad que zarpara hacia los cielos de su absoluta propiedad, así y de ninguna otra manera que se empele el director, entra a escena Dafne Morrison, suntuosamente vestida con un traje largo donde se dan cita todos los tonos del rojo que en el mundo han sido, traje cuyos escotes delantero y trasero se avecinan a la indecencia, aunque no la rozan44. (pp. 1-2)
Una vez comienza el proceso de transformación del TD en TE, la obra dependerá de las lecturas del director y los actores, e interpretaciones de los integrantes del aparato corporizador y de la función de cada noche45. El autoritarismo de Sánchez dramaturgo es una pataleta ficticia, una máscara y una autoparodia, pues sabe muy bien que el teatro se caracteriza por la variabilidad. Sabe que en el proceso de
montaje y en la representación el autor desaparece, incluso como sujeto de la enunciación artística, demostrado al final de la representación cuando el dramaturgo concede su «derrota» frente a los personajes/actores, dueños absolutos de la palabra en el espacio escénico. Esta postura autoritaria es una forma velada e irónica de reflexionar sobre la posición que ocupa un autor en los diferentes géneros, sobre las transformaciones que sufre y, también, sobre los receptores de un texto en cuanto a las formas de lectura y recepción. El prólogo es un ensayo sobre Quíntuples, que contiene, como vemos, elementos de su poética teatral y un marcado carácter metadiscursivo. En la representación, el público debe cumplir la función de un lector de guiño cómplice que su literatura exige46:
Su participación, sin embargo, no es pasiva. Con la discreción que procede, con el sentido común elemental, los actores deberán incorporar al público a las peripecias de la trama mediante el lenguaje visual, las sonrisas de complicidad o la búsqueda de apoyo con los gestos indicados. (p. xiv)
Sin embargo, no se tiene certeza sobre su integración: ¿Responderá el público como actor, ejecutará sus papeles? ¿Participará o no de la propuesta integradora del espacio teatral? ¿Responderá a esa lectura colectiva y
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unitaria de la comunicación, riéndose, llorando o aplaudiendo? La aspiración del dramaturgo de integrar al público en la representación no es un recurso nuevo, pero en Quíntuples se trata de llevarlo a consecuencias extremas para mostrar que en el teatro cada función es un experimento y que lo fundamental de la representación es su variabilidad. Para todos en el equipo de producción y para los actores, cada noche es un enigma. A las preguntas anteriores, hay que contestar que en Quíntuples no hay escapatoria, pues el público está destinado a participar atrapado por la sagacidad de los actores y las estrategias premeditadas del texto, como un actor más, que también improvisa. Si la improvisación ficticia de los actores –por ausencia del libreto y, por tanto, del dramaturgo–nos remite a la parodia de la tradición, especialmente de la comedia del arte, la acción dramática realiza una improvisación real –aquí y ahora– entre el público y los actores, cuya acción fundamental es improvisar y obligar al público a meterse en papel. Esa línea de acción dramática establece que los actores son el centro del universo teatral, que el dramaturgo desaparece totalmente desplazado y sustituido por los dueños del espectáculo:
Mandrake — Así es como se improvisa, inventando las peripecias, dejando que el cuento se construya sobre la marcha, ajustando un nudo,
reservando el buen golpe que aturde a quien escucha, observa y se interesa. ¡El cuento no es el cuento! El cuento es quien lo cuenta. (p. 50)
En este sentido, el espectador/ personaje de Quíntuples merecería también un aplauso final.
Antes de pasar a otro asunto, me gustaría volver al Prólogo para dilucidar una propuesta sobre las identidades: «los ritmos narrativos de los monólogos que se convierten, entonces, en diálogos para una voz» (p. xiv. Énfasis nuestro).
En dicha propuesta se construye una equivalencia equívoca, absurda y enmascarada: un rompecabezas que establece identidades, igualmente equívocas, en las que los seis monólogos son, al mismo tiempo, un diálogo y una voz.
Si 6 = 2 = 1, debemos entender que hay seis sujetos de la enunciación –yo– que se alternan con seis receptores –tú–, y esa alternancia yo/tú, equivale a los diálogos47 La frase para una voz, que recuerda el lenguaje musical, sugiere que Dafne, Baby, Bianca, Mandrake, Carlota y Papá Morrison dialogan consigo mismos. Es decir, son en realidad un yo desdoblado –un alter ego–, cuyo discurso también se dobla, siendo monólogo48/diálogo en una misma persona. Esta duplicación nos obliga a pensar en el motivo literario del doble.
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El doble está presente en la familia de los Morrison, porque ser quíntuples implica necesariamente similitudes físicas fraternas, no idénticas, aunque redundantes en la vestimenta –vestiditos igualitos de marineritos (p. 23)–; en los nombres propios: Ifigenio/ Papá Morrison49, Ifigenio Dos/Mandrake50, Ifigenio Tres/Baby Morrison (p. 32; 46); en sus secretos: dejar la Compañía Morrison.
Dafne aspira a irse al circo y a actuar de princesa china con el nombre de la Princesa Come Fuego de Catay (p. 16), pero el productor se lo impide. Si Dafne hubiera logrado sustituir a la actriz que ejecuta ese papel, Bianca se hubiera encontrado con su propia hermana y no con la mujer de la que se ha enamorado (p. 40). Dafne y Mandrake comparten similitudes ideológicas con Papá Morrison, mientras que Daniel Santos es el alter ego del padre en las noches de bohemia. Otra versión del doble son las identidades andróginas representadas paradójicamente por el propio padre y Bianca: su equivalencia en la composición simétrica de la estructura, Escena 3/ Escena 6-. La androginia se expresa cuando Papá Morrison se define como padre/madre (p. 70) y Bianca como femenina/vestido masculino en su caracterización materializada51.
En Quíntuples, el motivo del doble plantea un juego de identidades, de máscaras, un intenso travestismo del otro que somos nosotros mismos,
como lo capta muy bien la portada del artista José Rosa en su lectura gráfica.52 Finalmente, los actores también son dobles actores/de actores, pues interpretan a otros actores, como si el desdoblamiento fuera una acción infinita.
La equivalencia propuesta en el prólogo se reduce, en última instancia, a 1 = 1, si descubrimos el modelo parodiado señalado por las intertextualidades. La búsqueda de una voz permite otra lectura utilizando algunas claves de la obra, por ejemplo, la presencia de seis personajes y la referencia intertextual, «esta noche improvisamos» de los monólogos de Dafne y Baby (pp. 6, 23) con sus variantes (pp. 39, 40, 45, 50, 77). Dichas referencias aluden a la obra Esta noche se representa improvisando, pieza de la trilogía del teatro dentro del teatro de Luiggi Pirandello a la que pertenece Seis personajes en busca de un autor (1921). Los seis personajes, la intertextualidad parodiada y sus variantes permiten descubrir el modelo implícito de Quíntuples.
Los personajes de Pirandello quieren encontrar a un dramaturgo que complete su historia. Interrumpen la representación de una obra titulada, curiosamente, El juego de los papeles. ¡Un buen subtítulo para la pieza de Sánchez! Estos seis personajes se componen del padre, la madre y cuatro hijos y el dramaturgo. Los seis personajes de Quíntuples no buscan
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al autor para que les construya su historia, porque ya la tienen en el libreto de Papá Morrison. El autor y la madre están presentes en la escena y los hijos han nacido de partos diferentes; mientras que, en Quíntuples, la madre es multípara y no existe como personaje, sino como sujeto referido. Sánchez corporiza a la madre y al dramaturgo de Pirandello en Carlota. Dicha dualidad es irónica en tanto debemos leerla en sentidos distintos, como madre y como autor. La ironía, como figura, funciona muy bien en la obra, pues enfatiza la singularidad de lo doble, la unicidad paradójica de lo opuesto, la crítica del modelo (parodia), la negación de la propia enunciación –dramaturgo/actores–. Es decir, un discurso que se desdobla en identidades polisémicas más allá de lo literal –madre– y de los géneros asignados por la cultura –madre/ autor–. La ironía marca la carga metafórica del personaje de Carlota como escritor y como creación artística, pero también la capacidad de síntesis de la obra como texto híbrido, narrativodialógico. La ironía y la parodia, por lo tanto, nos muestran otra clave para resolver la equivalencia.
Ahora queda claro que la identidad del uno puede ser múltiple, doble y única, en la equivalencia 6 = 2 = 1; pero, podría modificarse como: una obra TD/TE = seis monólogos/diálogos53 = una voz dramaturgo/actores. El uno se refiere tanto a los actores,
como a la obra, como al escritor. Es decir, 1 = 1. Los actores son los dueños absolutos de la escena y quienes cuentan el cuento en la representación –se apropian del discurso del dramaturgo y lo niegan como autor54–; al mismo tiempo, son el doble del escritor en tanto repiten su discurso como invariante del texto dramático escrito. El autor es el dueño absoluto de la obra, cuyos parlamentos repiten los actores en un contexto escénico marcado por la variabilidad. ¡Una voz es una voz!
Concluyo este apartado señalando que Quíntuples se publicó finalmente en 1985 luego de una exitosa temporada teatral55; para lo meticuloso y obsesivo que es Sánchez con sus textos, Quíntuples se compuso y publicó en tiempo récord.
El dramaturgo escribe el libreto pensando en el espectáculo, en materializar la palabra, abocada a transformaciones múltiples y consciente de que lo único permanente de su trabajo artístico serán los parlamentos. Pero este texto no puede separarse del espectáculo que genera; en ese sentido, el texto dramático de Quíntuples se benefició de la preproducción y la puesta en escena para convertirse en texto literario fijado por el proceso artístico.
Sánchez fue construyendo Quíntuples por entregas, cuyas versiones llegaban a la mesa de producción y de montaje, casi de la misma forma que los relatos seriados de la antigua
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textualidad periodística, cuyo lector quedaba en suspenso y a la espera de la próxima entrega. ¿Cómo construir la totalidad de la historia, la personalidad de los protagonistas? La discusión creadora en la mesa sobre el carácter literario y artificial de los parlamentos y acotaciones resultaba interesantísima. Se dio, además, la situación extraordinaria de contar con la presencia del dramaturgo que hacía la lectura en voz alta del libreto; lectura que permitió entender algunas claves de su propuesta y de cómo decir e interpretar aquellos monstruos de vanidad infinita e hiperbólicos en sus locuras. Era notable el difícil ejercicio al que se enfrentaban los actores y el director para montar aquello que contradecía las formas del habla natural y cuya única acción era la del lenguaje. No olvidemos que en esa mesa se encontraban, no solo el autor, profesor de literatura y teatro y exactor de novelas radiales y teatro, sino un director formado en Bélgica, unos actores formados en el Departamento de Drama de la UPR, y una actriz, directora, profesora de teatro, actuación y vestuario con postgrado de Estrasburgo. Por suerte, Sánchez siempre estuvo dispuesto a aceptar algunas de las sugerencias que surgían de la discusión e incorporarlas al texto. Aquel intercambio fue para mí un taller magistral. Me descubrió, como estudiosa de la obra de Sánchez,
la hibridez del texto dramático-narrativo-ensayístico y el suspenso, como recurso fundamental, intervenido por el humor: «Es, también, la parodia de una comedia de suspenso» (p. xv), que enfatiza la parodia, la ironía, lo grotesco de la representación.
V.
Mentiste serenamente
Y el telón cayó por eso.
–Catalino «Tite» Curet Alonso
Puro teatro
El ensayo de Sánchez, “Strip-tease at East Lansing”, resume su interés por el humor que aprovecha por su «teatralidad como un recurso anticonvencional», por las discontinuidades que crea, la «mescolanza» y el «asedio crítico», por su relación con lo popular, los elementos escatológicos y obscenos apegados al cuerpo y lo tabú, en su proceso como dramaturgo. Nos ofrece, a su vez, la lista de autores56, cuyas farsas lo han estimulado por ese camino, aportando elementos absurdos, irracionales, incongruentes, críticos de la sociedad y los gobiernos, de la violencia y rapacidad del poder, de la discriminación y la moral beata, que descarta y silencia. En Quíntuples, como en su teatro de ruptura57, observamos la presencia de esa educación literaria. Hay, además, una postura crítica frente al teatro puertorriqueño y frente a la realidad nacional.
Sánchez recurre al humor y a la farsa58, descartando la visión me-
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Para refrescar las flores ilusorias: Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez
lodramática, trágica y metafórica, de esa tradición teatral a la que se adscribió al principio de su carrera como dramaturgo. El humor, la parodia, la ironía, lo grotesco, el uso del doble, lo hiperbólico y paradójico le permiten un acercamiento burlón, crítico y reflexivo59 a la realidad del país que induzca al espectador a reírse de sí mismo, a reconocerse y librarse de los monstruos que permanecen largamente, como señala el epígrafe, o a demoler las mentiras que nos sostienen60. Sánchez utiliza el humor como estrategia de distanciamiento61; pero también porque «el humorismo […] inevitablemente descompone, desordena, desacuerda» (Pirandello, 1920) 62. A Sánchez le interesa esa desarticulación que produce el humor, porque dicha situación expresa muy bien los significados de la violencia, que es un tema fundamental en toda la obra del escritor: violencia múltiple de orígenes múltiples, desatada en primer lugar, por el colonialismo y las diversas manifestaciones del racismo63; en segundo lugar, por aquellas manifestaciones negativas de nuestra cultura, que denomina «vicios patrios», que resultan de la división de clases, los prejuicios y el patriarcado. Esa violencia múltiple se invisibiliza mediante la máscara del eufemismo, del fake news, del cinismo y el descaro, promovidos desde el poder y asimilados por la población.
VI.
Sé que guardaste tu carcajada más brutal
Para reírte de mí Catalino «Tite» Curet Alonso Carcajada final Luis Rafael Sánchez se acerca a su literatura desde el humor, alejándose de sus colegas escritores para impugnar el mundo colonial desde el discurso de la clase social a la que pertenece, de ahí que lo oral sea un rasgo fundamental de su escritura. El humor de Sánchez induce a una risa reflexiva que obliga al lector a mirarse y a examinar el contexto. Sánchez no se distancia de sus lectores y conciudadanos; reconoce su identidad como sujeto colonizado, marginal, que logró educarse y llegar hasta la universidad, ser profesor y escritor. La cultura letrada le permite enfrentar paródicamente los discursos dominantes y descomponerlos hasta llevarlos al absurdo. Es lo que ocurre en Quíntuples, pero el absurdo no es únicamente una manifestación literaria, sino la forma desarticulada que se vive en el violento contexto colonial.
En este sentido, Papá Morrison conjuga en su persona algunos de los temas relativos a las formas de la violencia, por ejemplo, el autoritarismo, el machismo64 y la represión65: prohíbe hablar de política en las funciones de la compañía:
Bianca — El nacimiento de los quíntuples Morrison fue un acontecimiento. Traspasó
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las barreras de la isla del encanto. Sólo el tiroteo al congreso norteamericano llevado a cabo por los nacionalistas puertorriqueños el mismo año66 desplazó el interés de los Quíntuples Morrison en la prensa mundial. ¡Perdón!
¡Papá Morrison insiste que jamás se toca la política! (p. 36)
La violencia tiene efectos nocivos en los sujetos receptores como la negación de la identidad propia, sea individual o colectiva, como la inseguridad, el menosprecio hacia sí mismo, así como la angustia, frustración y acoso: Baby — los Quíntuples Morrison hemos participado en más de 50 actividades parecidas y en todas se me ha oído y en todas se me ha entendido. (Inseguro y tímido). En ninguna se ha notado mi inseguridad y mi timidez. Pero, Papá Morrison y mis 3 hermanas y mi hermano Mandrake el Mago me acosan, me victimizan [...] (p. 25)
Baby Morrison es tímido especulan. Baby Morrison es tímido reiteran. Baby Morrison es tímido establecen. ¡Y Baby Morrison termina por ser tímido aunque Baby Morrison no lo sea! ¡Uno es, también, carajo carajete,
lo que los demás quieren! (p. 26)
Dafne — pero quién, pero quién, pero quién ¡Nadie es lo que quiere ser! (p. 16)
Bianca — La mente necesita limpieza como mínimo una vez por semana. La fábrica se deteriora. No es culpa de uno siempre. El hipnotizador que me cura el hábito de fumar aconseja que se eviten las culpas. Uno las evita hasta donde puede evitarlas. La acumulación de los malos ratos influye. El ajoro. El ajoro para todo. Los empujones. Las rabias que todos acumulamos. La irritación por estar vivos. Ya nadie se detiene en la luz roja. El estrés de la dichosa vida moderna. Uno se enferma. No son los virus. No son las bacterias. Uno. Uno se maltrata. (p. 34)
Otro tipo de violencia afecta a todos los estratos sociales que consumen la ideología o, en términos actuales, la colonialidad del poder norteamericano en Puerto Rico. Se trata de la enajenación de la realidad, de la transformación de los individuos en caricaturas incapaces de reconocer la rebaja, la desigualdad impuesta, el agradecimiento por las migajas que recibimos:
Bianca — Los quíntuples Dionne también asombraron
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al mundo. Pero, los quíntuples Dionne provenían de un país rico… Los quíntuples Morrison somos naturales de Puerto Rico. Una antilla67 menor famosa por su hospitalidad y por su pobreza que los nativos han superado con gran dignidad. Famosa también es esta antilla porque está en la ruta de los ciclones. Los quíntuples Morrison somos más raros. Más exóticos. (p. 37)
La ideología colonialista asumida como un «bien» por los natives68 parafrasea el discurso colonial publicitario capitalista. La cita de Bianca marcada, por la comparación y la burla, marca la doble lectura de la ironía; la entonación indica la inversión de la realidad y nos revela la protesta de Bianca a quien tampoco le gustó el puré de espinacas, ni la compota de melocotón:
Bianca — La leche Pet compró la felicidad de los quíntuples Morrison. Para ilustrar su campaña publicitaria de que los bebés más felices del universo toman leche Pet. También los alimentos Clapp’s compraron nuestra felicidad. Los alimentos Clapp’s nos retrataban mientras comíamos compota de melocotón de la marca Clapp’s y puré de espinacas de la marca Clapp’s. (p. 37)
Los quíntuples, al igual que los ciudadanos de la isla, quedan sometidos a la explotación económica enmascarada y justificada por el consentimiento de Papá Morrison y de las élites cómplices:
Bianca — Los contratos con las dos grandes compañías norteamericanas fueron interrrumpidos bruscamente. Mi hermano Baby Morrison fue el culpable. Lloró tanto, chilló tanto en las sesiones fotográficas que los fotógrafos de la leche Pet y los alimentos Clapp’s para bebés protestaron. Los contratos fueron cancelados. Papá Morrison dijo el que no trabaja no come69. Y nos puso a los quíntuples Morrison a sudar la gota gorda. (pp. 37-38)
No es extraño, entonces, que Papá Morrison defienda el patriarcado, su visión restrictiva y conservadora de la familia y de la mujer, el machismo y una postura despectiva y opresiva frente a la diferencia:
Papá Morrison — Los hombres estamos hechos de carne débil. Carne débil, sí señora que me mira con su tonito de burla. Frívolos pero inocentes picaflores, víctimas de la cultura. La cultura fortalece nuestra ya carne débil. Pasa una mujer bonita o fea y es obligación masculina ben -
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decirle los jugos, convidarla a la playa en plenilunio… (pp. 70-71)
El macho es libre y la mujer debe conformarse y tolerar las infidelidades: «Papá Morrison — De Soledad Niebla me laceran los reproches. Una mujer que se sabe querida y deseada no debe enviar cartas amargas de reproches» (p. 70).
Paradójicamente, los personajes que tienen la simpatía del padre/madre son aquellos personajes que son sus semejantes heterosexuales: Papá Morrison — Sólo Dafne Morrison no me dio ni gota de candela. No le daba miedo el cuarto oscuro por la noche. Preguntaba por qué el Cuco no venía a desayunar. Jamás, pero que jamás envidió el pipí de sus hermanos. Ellos felices con su pipí. Ella felicísima con su pupú. (p. 69).
Y digo «paradójicamente» porque Dafne no tiene envidia del pene; por lo tanto, Papá la describe como lo haría con respecto a un varón; sin embargo, condena y reprime a Bianca, vestida masculinamente. El amor del padre está condicionado al cumplimiento estricto de su moralidad autoritaria y patriarcal. Sin embargo, su poder se ve cuestionado por Bianca, Baby y aun, por Dafne, su hija favorita, que planea la fuga y el abandono de la compañía. Dafne es también una víctima del
machismo. Su propia ambivalencia, su incapacidad para defender su postura –ir de rumbera cubana– y, en última instancia, su derrota ante las imposiciones de la cultura machista, la obligan a quedar como «víspera», como posibilidad, en lucha íntima y desgarrada, entre su cursilería y el melodrama: ella que es aspirante a mito; ella que es «modelo, finalista de certámenes, actriz honrosamente diplomada por el Conservatorio de la Madre experiencia»70; ella que hace doblajes de películas de Hollywood y es la voz en español de la novia del Súper Ratón, se retira del escenario rebajada al papel que le otorga el enano Besos de fuego. La escena de Dafne abre la caja de Pandora a la interpretación de la identidad.
En Quíntuples , los temas de la identidad, la vida, la cultura y la nacionalidad son términos tan ambivalentes como los personajes, términos difíciles de abordar si no tomamos en cuenta todas sus dimensiones y complejidades, dentro del contexto de lo que es una sociedad colonizada, antidemocrática y en la que se violan los derechos humanos todos los días. Hablar de nación constituye ahora un tabú, hablar de los derechos de la mujer y de otras sexualidades es un pecado, hablar de la erradicación de los racismos es impensable para las élites escudadas en el fenómeno del neoliberalismo y la globalización. Entonces, dichas élites se crispan si
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su poder se ve amenazado por la oposición, en la obra representados por Bianca, Baby y Carlota, que son los personajes contestatarios71, aquellos que se rebelan contra lo establecido. Ninguno de los tres accede al invento de la improvisación de Dafne Morrison, ni desea parecerse a sus hermanos. Baby, porque no sabe improvisar, porque es tímido y, supuestamente, inseguro: «los tímidos no vamos al cielo»72. Bianca, porque, a pesar de su nombre y su inmaculada vestimenta, es la gran mancha en el universo de Papá Morrison. Su preferencia sexual la convierte en objeto de rechazo. Bianca se rebela, no improvisa, lee el libreto que siempre tiene preparado; aunque incurre –al igual que Baby–en indiscreciones que nos muestran la falsedad de la armonía familiar. Es precisamente con respecto a las sexualidades marginales –como las llama Foucault– que el machismo se manifiesta opresivo. Carlota es maestra de español, una mujer profesional y una humanista, una educadora en todo el sentido de la palabra, pues educa aun en las instrucciones para el parto. Carlota 73 representa la creación, la poesía de la vida: educación, creación, humanismo, que el poder moderno rechaza para dominar a las sociedades ignorantes. Pero lo paradójico en Quíntuples es que, aún aquellos que practican tal ideología, son víctimas de sus propios actos y se convierten en autocaricaturas. De ahí que las identi-
dades sean máscaras, objetos movedizos, cuya subjetividad está continuamente en precario. «Vivir en varón» parece ofrecer certezas, certidumbres sobre la identidad personal, pero ¿qué sucede cuando nos enfrentamos a la diferencia representada por la pareja Baby/Bianca? El pánico a aceptar la diferencia devela el rostro de la inseguridad del poder y lo movedizo de las imposiciones que la sociedad ejerce sobre los otros, y aun sobre aquellos considerados “normales”. Todo poder engendra, inevitablemente, su propia desintegración y el surgimiento de una fuerza opositora.
El camino de la comedia, de la risa reflexiva, de la ruptura, de presentar la poética de lo soez como resistencia frente a la violencia generalizada, constituye una salida y una esperanza para aquellos que, como Bianca y Baby, buscan dinamitar las paredes engañosas que nos limitan74:
Baby — A las señoras y a las señoritas les pido mis disculpas por la obscenidad del gato más hijo de puta que ha parido gata alguna. […] No sé improvisar (Pataleando)… no sé improvisar. (p. 22)
La poética de lo soez y el humor dan al traste con los mitos patriarcales de la gran familia unida y amorosa, así como con lo que se considera apropiado, fino dentro de las formas y modelos preferentes de la conducta social. En el parlamento de Baby el
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patriarcado se expresa como poder que enmascara la opresión y la ausencia de libertad. La familia condena al tímido, así como condena la diferencia, porque generaliza e instituye definiciones y reglas en las que hay solo silencios y eufemismos para otras formas de amar, como ocurre en el caso de Bianca Morrison, a la que se le exige blancura –castidad y virginidad–, sometimiento, pero también miedo a contravenir el orden, castigo y terapias de reconversión para ese amor que no se atreve a decir su nombre75, oculta bajo el eufemismo:
Bianca — Nada grosero encuentra entre ellos lugar. La grosería76 florece entre los espíritus ruines. (p. 36)
Se me han juntado los nervios, se me han juntado los malos ratos: la violencia de improvisar, el cigarrillo que dejo y no puedo… la rabia de no estar con ella. (p. 39)
Sin embargo, para ambos personajes la identidad no es un problema: «Baby — No sé improvisar. Uno sabe lo que sabe y sabe lo que no sabe y cuando hace lo que no sabe la sintaxis estomacal se le desorganiza» (p. 23).
En ese sentido, no les importa hacerle el juego al padre y a Mandrake, burlándose y logrando desarticular el orden establecido:
Baby — …los respetos al hermano mayor, Mandrake el Mago, porque nació 10
minutos antes… los mimos y los tongoneos al hermano menor, Baby Morrison porque nació 10 minutos después. (Evocador). (p. 23)
¡Lo escupí! Era mi deber moral escupirlo. Mi hermana Bianca Morrison bramó y pateó un cigarrillo que se iba a llevar a la boca […] Mi hermano Mandrake el Mago se salió de las casillas. ¡Todos nos salimos de las casillas!
¡Todos nos descompusimos!
¡No sé improvisar! Chillé con toda la voluntad y seguro de que me impondría. (Pícaro y maligno) Cuando chillo me impongo. (p. 24)
Hay que señalar que en Quíntuples el machismo está llevado a sus últimas consecuencias y caricaturizado al extremo de reducirlo al absurdo. El examen burlesco y totalmente ironizado de la ideología se corporiza en la obra teatral en el «gran semental»77, un inválido atado a su silla de ruedas, estrellado como huevo en la sartén cuando intentó subir por las trenzas de la mulata jamaiquina Argentina Watson78. ¡La jamaiquina estaba casada, por supuesto!
Quíntuples parecería una obra de puro entretenimiento, una fiesta de la risa, si Sánchez no se hubiera guardado para el final la carcajada más brutal: obligarnos a examinar nuestras propias negaciones, nuestra vida inmersa
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en diversas violencias, nuestra vida colonial desde el disfrute de una obra de arte de factura impecable.
VII.
Para concluir, debemos señalar que tanto el texto escrito como la puesta en escena de Quíntuples requieren una lectura en modo de parodia para comprender el plano implícito de la ironía. En esta lectura descartamos la posibilidad de que Papá Morrison represente al escritor y a su texto dramático, puesto que el padre es una burla. Sus libretos ni siquiera son verosímiles, no solo por lo cursi de su discurso, sino porque él representa lo peor de las actitudes sociopolíticas mediante un habla antigua y desgastada. Frente al padre oponemos a Carlota, asentada en la realidad pese a su hipocondría, a las simetrías estructurales de la caracterización. Carlota ejerce la función de punto culminante, pues prueba, sin duda alguna, que en Quíntuples el diálogo es el fundamento estructural del género. Ella propicia la apoteosis del experimento, incorporando al público a la escena, como también destaca la poesía de la creación. La entrada del padre mantiene la crispación que nos llevará al desenlace, para demostrar finalmente que la obra es de los actores. Un extraordinario homenaje de Luis Rafael Sánchez al oficio del actor, oficio que marcó el inicio de su carrera artística y que tanto ha influido en su literatura.
Quíntuples es una extensa ovación de pie para sus actores.
Notas
1 Texto ampliado de la Conferencia magistral, leída el 27 de abril 2023 en el Recinto de la UPR en Humacao, como parte del «Fiestón de la Lengua», dedicado al escritor Luis Rafael Sánchez. La lectura de las citas estuvo a cargo de los primeros actores, Idalia Pérez Garay y José Félix Gómez.
2 Luis Rafael Sánchez. Quíntuples, Hanover NH, Ediciones del Norte, 1985, p. 65; Ángela María Dávila (1977), pp. 64-67. En adelante, todas las citas del texto dramático (TD) corresponden a la primera edición de 1985.
3 Hortensia Morell (2008) destaca el carácter autorreflexivo y metateatral de la obra.
4 Priscilla Meléndez (1992) señala que «la complejidad dramática y genérica de Quíntuples […] sugiere precisamente el examen de esta pieza a partir de un doble pero interdependiente desmantelamiento tanto de lo social como de lo artístico», p. 7.
5 Desde 1984, a invitación del propio Luis Rafael Sánchez, participé en las discusiones del primer montaje bajo el Teatro de la Comedia y la dirección de Rafael Acevedo, como asistente del director y como asistente de producción de Santiago Seijo. En tal calidad asistí a los ensayos con los primerísimos actores Idalia Pérez
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Garay y Francisco Prado para quienes Sánchez escribió Quíntuples. Entre 1985 y 1995, bajo Teatro de Puerto Rico Inc. y la dirección de Luis Rafael Sánchez, me hice cargo de la producción ejecutiva, la publicidad, las giras al extranjero y la regencia de escena. Redacté las notas del programa, tomé las fotografías de Soledad Niebla, diseñé y ejecuté algunos elementos del vestuario como la barriga de Carlota y el refajo de la actriz para la escena final. En 1987, tras el fallecimiento de Prado, el primer actor, José Félix Gómez, se integró a la producción.
6 La hibridación, entonces, se convierte en un cuestionamiento de los géneros que se traduce en formas paródico-transformistas en las que se tienden a ridiculizar las estructuras mismas de los géneros o, al menos, a marcar su relatividad. Los textos son y no son y son; esta oscilación indica el carácter transgresor de sus textos y, al mismo tiempo, el travestismo de su escritura. La hibridación y el travestismo producen un movimiento ágil y desenfrenado de su palabra artística, movimiento rítmico y transgresor que es, tal vez, una de las aportaciones importantes de Sánchez a la literatura caribeña. (Ver Bajtin, 1991, pp. 174-182).
7 Luis Rafael Sánchez (1997), “Strip-tease at East Lansing”, p.142.
8 Es interesante notar la descripción de la salida de Carlota en la acotación final de la escena quinta:
«Lenta y bellamente, pariéndose , Carlota Morrison sale» (p. 65). [Énfasis nuestro.] El hipérbaton permite trasladar el énfasis a la enumeración de los adverbios que marcan las maneras en que el personaje abandona la escena. Si recomponemos el orden gramatical frente al poético «Carlota sale pariéndose, lenta y bellamente», el gerundio adquiere un cierto aire verbal inventado por el dramaturgo; puesto que parir es un verbo intransitivo que no admite complemento directo se ni es reflexivo. Su uso y sentido en la acotación es claramente figurativo. El gerundio propone la ambigüedad y la polisemia de la acción inminentemente real –la posibilidad de parir a los quíntuples aquí y ahora– y la acción metafórica «pariéndose» a sí misma. Dicha acción poética declara que Carlota tiene el poder de construirse como persona y personaje, como artista, como fabuladora. El gerundio nos ofrece la clave para entenderla como la representación de la creación, como creadora de arte y autora de sí misma.
9 Subrayado nuestro. Quíntuples, p. 57.
10 Para las subdivisiones del texto, acudo a citas de tres boleros del compositor puertorriqueño, Tite Curet Alonso, porque recuerdan elementos de la poética de Sánchez: la ficción como «mentira» literaria, el humor, la reflexión sobre el teatro, las diversas formas de contar, la importancia de la verosimilitud y las
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estrategias para que el público acepte lo representado, la actuación como rasgo distintivo del género dramático, el papel del dramaturgo.
11 Ver, Paul Ricoeur (1992), p. 53.
12 Bobes (1997) define la fábula como «la materia dramática […] un conjunto de motivos “narrativos” que adquieren unidad en la obra y tienen coherencia interna y externa», p. 283, mientras que García Barrientos (2004) concibe la «fábula como el universo ficticio representado» en la que el público juega un papel fundamental: el «espectador lo (re) construye de acuerdo con los principios …que estructuran su universo real» (p. 47).
13 «[…] el teatro del absurdo […] rompe no con la fábula única, sino también con la fábula episódica y […] destruye cualquier tipo de fábula» (Bobes, 1997, p. 289).
14 Bobes (1997) llama a esta situación dramática función de enfrentamiento (p. 303).
15 La improvisación plantea, en principio, la posibilidad de convertirse en una acción ad infinitum.
16 Ver el caso en el que Mandrake (p. 46) repite la frase del autor en la acotación de la página 2: «que se avecina a la indecencia, aunque no la roza».
17 Cada uno de los monólogos -especie de Stand-Up-Comedy- usa la caja china para construir unas historias dentro de otras, enfatizando el carácter narrativo de los parlamentos a los que
se añaden digresiones, indiscreciones y revelaciones de secretos.
18 Roman Jakobson (1975) distingue entre las funciones de la lengua: la función fática que sirve «para establecer, prolongar, o interrumpir la comunicación, cerciorarse de que el canal de comunicación funciona […] para llamar la atención del interlocutor o confirmar si su atención se mantiene», p. 356, y la función metalingüística «que habla del lenguaje mismo» y su orientación se centra en el código, p. 357.
19 Algún crítico que reseñó la representación señaló que Quíntuples no era una obra de teatro, pues carecía de su rasgo fundamental: el diálogo. El carácter profundamente narrativo de los soliloquios –que Sánchez nomina premeditada y transgresoramente «monólogos»– y la ausencia de otro interlocutor –primera persona– en el espacio escénico alteraba, indudablemente, lo que tradicionalmente consideramos teatro. Dicha crítica perdió de vista que el dialogismo dramático se había desplazado hacia el público, ya que se le había transformado en actor y en el otro interlocutor: «El público espectador de Quíntuples interpreta al público asistente a un Congreso de Asuntos de la Familia», p. xiv. [Subrayado nuestro.]
20 «Aunque no lo sabe de inmediato, el público espectador de Quíntuples interpreta al público asistente a un Congreso de Asuntos de la
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Familia». Luis Rafael Sánchez (1985), «Prólogo a la representación», p. xiii.
21 El público no conoce esta designación del dramaturgo, puesto que el prólogo pertenece al TD, fuera del alcance de los espectadores. En el programa de la representación tampoco se consigna. Solo en los títulos de las escenas I, III y VI se alude a la enunciación –hablar , decir –; un espectador astuto podría darse cuenta de la alteración dialógica, si se fija que en cada escena sólo participa un personaje.
22 La paradoja expresada en la equivalencia monólogos=diálogos=una voz adelanta el carácter ilógico, contradictorio y absurdo de la pieza. Sobre dicha equivalencia hablaremos más tarde. La paradoja es, además, un recurso que produce distanciamiento crítico y, generalmente, se acompaña de la ironía, lo que es indicación del carácter humorístico de la obra. La presencia de la parodia –figura muy apreciada por los escritores del barroco– ha llevado a Barradas a ubicar a Quíntuples dentro de la literatura neo-barroca.
23 Pavis (1990) considera el monólogo como un caso límite frente al «texto repartido entre los protagonistas» y es «percibido como antidramático», pp. 503; 319.
24 Ver el texto de Émile Benveniste (1976), «La naturaleza de los pronombres», pp. 172-187.
25 La discontinuidad nos recuerda a Berthold Brecht.
26 En Quíntuples hay ausencia de datos que puedan establecer un orden cronológico. Sabemos la fecha de nacimiento de los quíntuples –1954–, pero no sabemos el orden de los nacimientos. Suponemos que las mujeres nacieron primero y luego Mandrake y Baby, ya que el apelativo Baby se refiere en Puerto Rico al pequeñín de la familia.
27 El término “script” viene de modelos de conocimiento aplicados a procesos de comprensión, que implican una estructura que representa secuencias estereotipadas de acontecimientos en situaciones que se repiten como, por ejemplo, la acción ir a comer a un restaurante. Ver Roger Schank y Mark Burstein (1985), “Artificial Intelligence: Modeling Memory for Language Understanding”, pp. 145-166.
28 La obra fue un encargo del Centro de Bellas Artes de Puerto Rico para inaugurar, en 1984, la Sala Experimental Carlos Marichal, cuya planta es tipo anfiteatro circular.
29 «Le contexte idéologique et culturel constitue à la fois le milieu dans lequel tous les faits d’ironie sont élaborés, et l’arrière-plan sur lequel s’enlève les sens littéral» [El contexto ideológico y cultural constituyen, al mismo tiempo, el medio en el cual se producen los hechos irónicos y la intención de la cual se extrae el sentido
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literal. Traducción nuestra]. Muecke (1978), p. 492.
30 Hutcheon (1978) señala que el papel del receptor, tanto en la ironía como en la parodia, consiste en completar la comunicación que se origina en la intención del autor.
31 «Todas las instituciones oficiales de lenguaje son máquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, la canción, la información repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a menudo las mismas palabras: el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología». R. Barthes (1980), p. 54.
32 El uso del bolero, al principio, en el intermedio y final de la pieza, ambienta el relato en los años anteriores al apogeo de la salsa, pero ello no limita el rasgo de la contemporaneidad del teatro, menos aún en un contexto cultural en el que la música está siempre presente.
33 Ver, Carmen Vázquez Arce (2003).
34 Los que vivieron la experiencia de la representación se enfrentaron a un espejismo, pues los personajes parecían gigantes, mucho más grandes de lo que en realidad eran. Esa imponente presencia causaba temor y rechazo, especialmente, cuando Carlota procedía a escoger a quienes la asistirían en el parto. Por el contrario, aceptaban el reto y les jugaban tretas a los personajes, como en el caso de
negarse a encenderle el cigarrillo a Bianca Morrison o a atrapar entre las piernas a Dafne o esconderle las fotos de Soledad Niebla a Papá Morrison.
35 Sorpresa real puesto que, en muchas funciones de Quíntuples, el público se quedaba esperando que salieran los seis actores para el aplauso final, o en ocasiones, preguntaban en voz alta: «¿Y los otros actores?». Tal situación comprueba no solo el funcionamiento de la empatía, sino el homenaje del público y de la obra a un extraordinario trabajo actoral.
36 Ver, José Luis García Barrientos (2004), p. 52.
37 Ya antes mencionamos que en muchas de las funciones algunos espectadores se sorprendieron cuando descubrieron que se trataba de dos y no de seis actores, mientras otros se sintieron avergonzados de haberse dejado engañar; ambas situaciones apuntan al excelente trabajo de los actores Idalia Pérez Garay, Francisco Prado y José Félix Gómez. Ellos me permitieron compartir esa experiencia extraordinaria.
38 Pavis (l990) lo define como «comedia ligera que contiene canciones y bailes, sin pretensiones intelectuales […] obra cómica y optimista cuya intriga es muy compleja», y añade citando a Bergson (1899): «una exageración muy artificial», p. 543.
39 En el índice del texto literario (1985) se consignan siete partes: el paradójico Prólogo a la representación
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–perteneciente sólo al TD y ausente de la puesta en escena— y seis escenas con sus respectivos personajes y títulos; además de las correspondientes didascalias y monólogos. Este juego expresa la diferencia entre lo escrito y lo oral actuado, entre la estructura formal y el contenido.
40 Efraín Barradas (2017) aborda el asunto de la estructura.
41 En este sentido, el programa funciona como texto didascálico, señalando indirectamente las entradas y salidas de los personajes, y estableciendo una estructura lineal y progresiva, interrumpida únicamente por la pausa entre actos.
42 Monsters don’t die early; they hang on long. Awfully long. Their vanity’s infinite, almost as infinite as their disgust with themselves . (Acto tercero). Morell (2008) estudia la presencia e influencia de Williams en el teatro de Sánchez.
43 «La división de esta pieza teatral en dos actos y seis escenas no es meramente formal. La sucesión de las escenas encadena unos datos que resultan efectivos mediante su acumulación y su revelación final» (p. xv).
44 El espectador no sabrá que Mandrake hace suyo el discurso del dramaturgo cuando habla del traje de Dafne y repite la frase de la acotación: «se avecina a la indecencia, aunque no la roza» (p. 46). El dramaturgo entra en la representación, marcando su territorio como autor y demostrando
quién es esa voz, en la equivalencia que discutiremos adelante.
45 Durante las primeras funciones de la obra, hubo que hacer pequeños ajustes al libreto. Señalo solo un ejemplo relativo a la utilería. Francisco Prado se percató de que el público se quedaba con las fotografías de Soledad Niebla en la escena 6, situación que afectaba el inventario de accesorios. Sugirió añadir al parlamento que reza, «las tratarán con cariño» (p. 74), la frase «y me las devolverán» para recuperar las fotografías. Sánchez no integró la sugerencia, pues ya estaba consignada posteriormente en otro parlamento: «Y devuélvanmelas» (p. 75) y en la acotación: «Papá Morrison dirige la silla de ruedas hacia el facistol después de recoger las fotografías» (p. 75. Énfasis nuestro). Prado mantuvo, sin embargo, la frase sugerida en el lugar indicado, lo que podría tomarse como un añadido improvisado por el actor y un reclamo pragmático.
46 Teresa Alvarenga (1978).
47 El prólogo oculta la alteración del concepto del diálogo; mientras en la representación se oculta que el público es el tú receptor del diálogo.
48 El monólogo interior es un instrumento narrativo que utiliza el narrador omnisciente en tercera persona y que contiene oscilaciones entre el discurso indirecto y el discurso directo: entre la tercera y primera persona. Su uso es muy difícil en el teatro, puesto que: 1. Los personajes existen en el
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cuerpo de los actores –corporización–; no son sujetos referidos o aludidos por un narrador, aunque pueda utilizarse un narrador en escena o un personaje convertirse en narrador ( Antígona Pérez, 1978). 2. Hay una exigencia de oralidad; todo tiene que decirse en voz alta, por lo tanto, es imposible el fluir de conciencia que se da en el cuento o en la novela. 3. El monólogo, como estructura narrativa en el teatro, resulta artificioso; aun cuando exista un narrador, su presencia causa distanciamiento e inverosimilitud, puesto que un yo no puede meterse en los pensamientos de otros personajes, o conocer sus interioridades si estos no se las han contado. Pese a ello, debemos preguntarnos si en Quíntuples existe un narrador de tercera persona omnisciente sobreentendido en la representación, una voz ficticia –pues la tercera persona nunca es sujeto de la enunciación y se construye sobre el discurso indirecto– no materializada que maneja los hilos del espectáculo, como en las películas fantásticas: un yo/no yo, narrador.
49 Recientemente, el autor nos reveló que el nombre de los personajes masculinos proviene de una tía suya llamada Efigenia Brambrakle. Curiosamente, el apellido de la tía rima con el nombre de Mandrake.
50 Mandrake constituye una intertextualidad del cómic Mandrake el Mago, de Lee Falk, cuya publicación sindicada se inició en 1934. El
personaje de Falk era detective, mago e hipnotizador, lo que nos permite sospechar que pueda ser el doble del hipnotizador que trata el hábito de fumar de Bianca Morrison. En cuyo caso, esta comedia de enredos exacerba el estado de absoluta intensidad de lo ficticio. Ver Detective de Letras (2021) en YouTube. En Quíntuples hay alusiones a una serie de tirillas cómicas, que reiteran la transformación de la fantasía en dato «real», corporizado como Mandrake o el Pato Donald.
51 No debemos olvidar que Sánchez hace una parodia de la comedia de enredos del Siglo de Oro, con sus equívocos, disfraces, transformaciones, enredos, infidelidades y sospechas. En el prólogo la denomina como un sainete de enredos, p. xv.
52 En la portada aparecen en primer plano Dafne y Mandrake mirándose, simétricamente unidos chocando sus manos. Portan otras máscaras: Dafne, las suyas –no sabemos si son las propias, de rumbera cubana o princesa china– o si corresponden a Bianca y Carlota; Mandrake lleva las de Papá Morrison y Baby. Detrás aparecen en siluetas Carlota con su barriga y el diablo con tuxedo y rostro de viejo perverso: ¿Papá Morrison? Los dobles expresan un juego de espejos y de sombras, de simetrías y paralelismos. Baby está representado por una máscara, por la jaula –cárcel de su timidez– y por el gato Gallo Pelón, escondido en la derecha inferior, escribiendo
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cuentos. En la izquierda inferior un personaje azul totalmente andrógino lanza una llamarada por la boca, mientras arde en la hoguera. ¿Serán Bianca y la Princesa come fuego sometidas a la tortura de los prejuicios sociales? En la escena aparecen, incluso, algunos de los objetos de la ambientación. Todo este conjunto pictórico queda enmarcado por los telones del escenario. José Rosa, (1985).
53 El diálogo, doble por naturaleza, admite una modificación personajes/público-personaje.
54 En este aspecto, hay una ruptura con respecto a la propuesta de Pirandello, ya que los personajes/ actores se afirman como propietarios de la escena.
55 Quíntuples ha sido la obra de Sánchez con mayor número de representaciones y con más giras internacionales a cargo de Teatro de Puerto Rico y de Teatro del Sesenta después. Se ha representado en otros países y ha sido traducida a otros idiomas.
56 Georges Feydeau (francés, 1862-1921), Agustín Cuzzani (argentino, 1924-1990), Joe Orton (inglés, 1933-1967), John Guare (norteamericano, 1938-), Peter Shaffer (inglés,1926-2016), Jardiel Poncela (español,1901-1952) y, por supuesto, Oscar Wilde (irlandés, 1854-1900).
57 Luis Rafael Sánchez. Farsa del amor compradito (1960) y Parábola del andarín (1979, inédita).
58 Priscilla Meléndez (1992) destaca que la farsa contribuye a crear relaciones de oposición en la obra, estructura dual, que también discute Efraín Barradas (1997).
59 Ver a Hortensia Morell (2008). «Quíntuples y el vértigo autorreflexivo de Luis Rafael Sánchez».
60 Luis Rafael Sánchez (1974), pp. 14-15.
61 La influencia de los postulados de Berthold Brecht en algunas de sus piezas es notable.
62 Luiggi Pirandello (1920/1963), p. 958.
63 La lectura de Fanon es indispensable para entender la temática de la violencia en la obra de Sánchez, pues ella «preside la constitución del mundo colonial» y el racismo. (Fanon, 1969, p. 35)
64 Mandrake comparte con el padre sus prejuicios patriarcales, como vemos cuando habla de Bianca: «a ti no sé decirte nada […]Mujer más complicada que Bianca Morrison nunca la hubo» (p. 47).
65 Sánchez ha sido muy crítico de la situación colonial de la isla, de los clichés y eufemismos con los que se enmascara dicha condición. El Estado Libre Asociado es la figura retórica máxima –oxímoron– que nomina una forma de gobierno ausente de soberanía nacional. El silenciamiento de dicha realidad en la cita evoca el discurso político de esos años, «el status no está
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en issue» y la Ley 53 (1948) llamada de la mordaza, aprobada con la intención de desarticular la lucha por la independencia y descolonización.
66 El atentado a la Cámara de Representantes del Congreso de los EE. UU. ocurrió el 1º de marzo de 1954, en él participaron los nacionalistas Lolita Lebrón, Rafael Cancel Miranda, Andrés Figueroa Cordero e Irving Flores.
67 Nótese el uso intencional y metafórico de la minúscula para el topónimo.
68 «Native», en inglés, quiere decir lo mismo que en español: natural de un lugar, originario de ese lugar. Pero también adquiere una formulación peyorativa en la frase to go native; es decir, vivir como los indígenas, y también quiere decir persona primitiva. El nativo, por lo tanto, pertenece a la óptica del colonizador.
69 Este dictamen no se lo inventa Papá Morrison viene como intertextualidad de la segunda carta del apóstol San Pablo a los tesalonicenses 3:7-12. Igualmente, la frase popular sudar la gota gorda opera como intertextualidad parodiada de un discurso del gobernador Carlos Romero Barceló en el que señalaba que los puertorriqueños teníamos que sudar la patria, pero, por supuesto, la patria norteamericana a cuya unión aspiraba.
70 Quíntuples, p. 4.
71 A partir del personaje de Bianca, por ejemplo, podemos hacer la lectura política de la obra.
72 Quíntuples, p. 25.
73 Carlota recuerda a la doña Chon de La guaracha del Macho Camacho.
74 Sánchez, (1974).
75 El título de la tercera escena es intertextual; proviene del último verso del poema “Two Loves” (1892) de Sir Alfred Douglas (Bosie), utilizado por su padre, como evidencia, en el juicio contra el escritor Oscar Wilde, quien fue condenado a dos años de cárcel y trabajos forzados por la relación amorosa entre ambos.
76 La similicadencia, grosero/ grosería pertenece al discurso de Papá Morrison, autor de los libretos; constituye un eufemismo para ocultar su violencia contra lo que cataloga como «error», «adulteración», «mal gusto», es decir, como una feminidad dañada y amor errado. De ahí que la repetición de las palabras del padre en el parlamento de Bianca requiera una entonación sagaz para dar a entender su postura crítica frente al rechazo hacia su persona. Pérez Garay se acercó a estas líneas con un tono de indignación, de rebeldía y furia contenida para defender su dignidad como ser humano y su desprecio del discrimen opresivo.
77 «Se da aquí la reutilización irónica de los términos del patriarcado. Lo que parece ser invocado es,
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de hecho, solapadamente erosionado, desestabilizado y desconstituido. Un uso híbrido y corrosivo es impuesto a los términos de autoridad familiar. La ironía es aquí una forma legítima e interesante de reflexividad» (Segato, 2021, p. 57).
78 La invalidez es metafórica. Papá Morrison es impotente a causa del accidente. No tiene fuerza ni vigor; solo le queda el recuerdo de su potencia sexual engendradora de unos «cinco muchachos».
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CARMEN VÁZQUEZ ARCE
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JEANDELIZE B. GONZÁLEZ RIVERA
Fiestón de la Lengua
Cuadrivium, Núm. 18, Año 25, 2023-2024
Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día, de Luis Rafael Sánchez, y Esta noche juntos, amándonos tanto, de Maruxa Vilalta, a través del crisol de La vejez, de Simone de Beauvoir
Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro… y a veces lloro sin querer… –Rubén Darío
Tómame ahora que aún es temprano Y llevo dalias nuevas en la mano. […] Después…, ¡ah, yo sé que nada de eso más tarde tendré! Que entonces inútil será tu deseo, Como ofrenda puesta sobre un mausoleo... –Juana de Ibarbourou
Hacesiete años, con motivo de la celebración de la Semana de la Lengua, tuvimos el honor de que caminara por nuestro recinto el autor de una de las obras que vamos a analizar hoy, Luis Rafael Sánchez. Este autor puertorriqueño, oriundo de Humacao, ha sobresalido tanto en el cuento y en la novela, como en el ensayo y en el teatro. Entre sus obras más importantes están En cuerpo de camisa (1966), colección de cuentos donde aparece «Jum», uno de los primeros cuentos puertorriqueños que trae a la palestra pública la situación discriminatoria que vive el homosexual en nuestro país; La guaracha del Macho Camacho (1976), «novela que centra su eje discursivo en el lenguaje, mostrando un tratamiento muy especial del habla puertorriqueño bajo
el registro literario y del código de la cultura popular» (Barajas 2096). No obstante, las obras de teatro en las que centraré mi análisis en esta ocasión serán La hiel nuestra de cada día (1976), de Luis Rafael Sánchez, y Esta noche juntos, amándonos tanto (1970), de la dramaturga y directora mexicana Maruxa Vilalta; ambas obras escritas en la misma década. En este trabajo pretendemos analizar la vida del envejeciente y algunos estereotipos sociales que hay en contra de esta población. En este estudio se usará como marco teórico lo expuesto por Simone de Beauvoir en su libro La vejez, escrito en 1970. Es decir, enmarcaremos nuestro análisis sobre la vejez en la década del setenta, aunque este es un tema vigente y que nos compete a todos.
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Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día
En La vejez, la filósofa francesa hace un recorrido a través de diferentes culturas y literaturas para presentarnos la visión del envejeciente a través de la historia. En las primeras páginas de esta investigación, la estudiosa comienza señalándonos que del tema de la vejez nadie quiere hablar y que en la sociedad el anciano carece de importancia debido a que no tiene fuerza económica para reclamar sus derechos. La investigadora sostiene que la sociedad condena a los ancianos a la miseria debido a la precariedad económica en que viven después de la jubilación, los problemas de salud y de vivienda. El adulto parece ignorar que llegará a esa edad y los jóvenes tienden a ridiculizar al anciano. De Beauvoir apunta que, cuando un anciano busca reivindicar su situación y manifiesta sus deseos y sus emociones, causa incomodidad en el otro. Además, nos menciona que el amor y los celos son sentimientos que en el anciano se tildan de ridículos. Igualmente, nos argumenta que la sociedad ve con desagrado la sexualidad entre los ancianos y la cataloga como repugnante.
En la revisión literaria que hace De Beauvoir sobre la vejez, nos presenta cómo los estereotipos en contra de los viejos pasan de un siglo a otro hasta llegar al siglo XX, y podemos decir que algunos de estos el siglo XXI los ha heredado. La escritora nos comenta que, entre los sitios comunes sobre la vejez que han pasado a través de los
siglos, están compararla con el otoño, con el invierno y con la sombría tristeza del crepúsculo (262). La filósofa, también, nos menciona que a través de la literatura se creó una visión misógina de la anciana. Por ejemplo, nos señala que Erasmo las describe como «decrépitas», «cadáveres ambulantes», «osamentas infectadas que exhalan por todas partes un olor sepulcral» (183) y que Rojas en La Celestina las caracteriza como «alcahuetas, rufianas, interesadas, intrigantes y lúbricas» (183). En cambio, el viejo puede ser bueno o cascarrabias y «es ridiculizado en el teatro cómico» (187). De Beauvoir repara en el teatro del absurdo, específicamente en la obra Las sillas, de Ionesco, y plantea que «la vejez no es en Ionesco … el límite extremo de la condición humana sino … esa condición misma por fin desenmascarada. No interesan los viejos por ellos mismos; son utilizados como medios para expresar una concepción del hombre» (264). Es por todo lo anteriormente expuesto por De Beauvoir sobre la vejez que se encaminan nuestros pasos a los personajes de Tisbe y Píramo en La hiel nuestra de cada día, y de Casimiro y Rosalía en Esta noche juntos, amándonos tanto. Empecemos por La hiel nuestra de cada día; lo primero que debemos señalar es que los nombres de la pareja de ancianos remiten a la Metamorfosis, de Ovidio, específicamente a la trágica historia de amor de Píramo y
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Tisbe, que dará pie a Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Como es de esperarse, la historia de amor de La hiel nuestra de cada día tampoco tendrá un final feliz, pues es un amor que vive «cincuenta años asomados a la misma calle, viendo morir al mundo y con la muerte del mundo la [de ellos]» (133-134). De igual manera, el nombre de la obra acarrea toda una carga religiosa, y nos lleva a la oración del «Padre nuestro», mas en esta obra los protagonistas no van a compartir el pan, sino la hiel, como lo señala Tisbe al decir: «Entonces, la asfixia, la angustia, el asco, en fin, la hiel nuestra de cada día seguirá presidiendo nuestra agonía» (Sánchez 146).
Por lo tanto, desde el mismo título de la obra, Sánchez nos va a marcar la angustia en que viven sus personajes. Ahora, ¿cómo son descritas estas parejas de ancianos en cada obra y cuán parecidas son estas descripciones con las que nos ha brindado De Beauvoir? Empecemos por el personaje de Tisbe: «tiene sesenta y tantos, liviana como una pluma, ágil, … arrugada de pie a cabeza, firme en el gesto a punto de parecer dura. Su rechonchez no afea su persona y algún indiscreto podría descubrir en ella un aire de niña vieja o más a tono con sus añitos, de vieja niña» (117); mientras que Píramo es descrito como de «setenta justo que molestan la vista, tal vez por su rostro hundido, como sin hueso, o el cráneo limpio de cabello, o las manos
flaquísimas o el encogimiento total del cuerpo que parece una masa amorfa de carne» (121). La descripción física de la mujer no es la estereotipada que por mucho tiempo ha caracterizado a la vieja en la literatura. Esta descripción pintaba a la vieja como fea, decrépita, interesada, de senos flácidos, mal oliente, entre otras. De igual modo, la descripción física de Píramo tampoco es una grotesca que provoca la risa. Ambas son descripciones humanas de la vejez. Son descripciones en las que se ven el pasar de los años en el cuerpo humano.
La imagen del viejo que se ve en la obra de teatro Esta noche juntos, amándonos tanto tiende a estereotipar al envejeciente como malhumorado y cascarrabias. Hay que señalar que la dramaturga no describe físicamente a los personajes Casimiro y Rosalía; solamente nos dice en la primera acotación al principio de la obra que la estancia–comedor «es como un abigarrado almacén de cosas viejas, entre ellas los dos únicos habitantes de la casa, Él y Ella» (7), e inferimos que son acumuladores, porque en esta misma acotación nos dice «acumulación de objetos y adornos inútiles. Montones de periódicos en el suelo, contra la pared» (7). Mas, lo que sabemos de estos personajes es a través de sus diálogos y que nos llevarán a conocerlos psicológicamente. Es por medio de sus conversaciones que nos enteramos de que estos llevan treinta
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Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día
años de casados, que no tienen hijos, que viven solos, que se aíslan del mundo y que gozan de hacer daño. También, sabemos que disfrutan de las desgracias que están pasando en el mundo: hambre, guerra, dictaturas y abuso policiaco. Es decir, estos personajes son antisociales y, por medio de sus acciones, se ponen de manifiesto las características más grotescas de los seres humanos, lo que deja mal parado a la figura del envejeciente y se difunde una imagen estereotipada de estos. Por el contrario, la caracterización física y, como se verá más adelante, la psicología de los envejecientes que hace Sánchez en su obra es más lúcida. Mas, las condiciones en las que viven los envejecientes en ambas obras no son económicamente favorables y saludables. En La hiel nuestra de cada día , los personajes luchan por sobrevivir. El anciano que nos presenta Sánchez es uno que vive en extrema pobreza, que recibe $7.50 del Bienestar Público, que ni siquiera le llega. Tampoco puede tomar dinero prestado, ni siquiera coger fiado en el colmado, por lo que no tiene nada para comer. La precariedad en la que viven es tanta que las ratas se pasean por las columnas del apartamento; tiene que compartir el baño con las demás personas del edificio y está a punto del desahucio. En cambio, los ancianos de Esta noche juntos, amándonos tanto viven de la pensión de Casimiro que, aunque no da para to-
das sus necesidades, les permite tener techo seguro y un plato de comida en la mesa: café con leche y pan. Mas, en el apartamento en el que viven, todos los muebles muestran el paso del tiempo. En otras palabras, ambas parejas de envejecientes sufren de los estragos de no tener una buena jubilación, situación que pone en relieve la condición en la que vive gran parte de los envejecientes, pues «hoy sabemos que “viejo y pobre” es casi un pleonasmo. La vejez … exaspera las necesidades por su impotencia para satisfacerlas: los viejos tienen hambre, tienen frío, se mueren» (de Beauvoir 342).
Ante esta precariedad en la que viven, algunos envejecientes se sientan a esperar la muerte, actitud que vemos representada tanto en la obra de Sánchez como en la de Vilalta. Estas dos parejas de ancianos (Píramo y Tisbe, Casimiro y Rosalía) constantemente están pensando en la muerte. Estos ancianos saben que su final está próximo, pues su cuerpo y los achaques físicos se lo señalan. Es que «A los setenta hay que ir con tiento, despacito, despacito, despacito, porque ya la vida empieza a resbalarnos» (124), comenta Píramo. Mientras que Casimiro le dice a Rosalía: «Cuando menos se espera, un desenlace final, una flor que se marchita, un tejido que termina, una ilusión que muere …» (Vilalta 11). Y como en el mito de Penélope, Rosalía teje y desteje, esperando el fin de su historia, pues «cuando se termina una
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cosa es el vacío, es el final, es la nada. Es como si algo hubiera muerto» (Vilalta 10), le comenta Casimiro a Rosalía. Es que los viejos saben que la muerte es la próxima etapa de la vida, y paradójicamente, viven esperándola. Por otro lado, los ancianos de ambas obras viven obsesionados con la guerra. Hay que reconocer que, para la época que fueron escritas las obras, el mundo acababa de pasar la guerra de Corea (1950-1953) y se estaba viviendo la guerra de Vietnam (1955-1975). Es, por esta razón, que los personajes de Sánchez viven pensando en la tercera guerra mundial y los de Vilalta mencionan el conflicto de Vietnam. Píramo y Tisbe ven en la tercera guerra mundial una manera rápida para terminar sus angustias existenciales. Este le comenta a Tisbe: «Te lo he dicho muchas veces, pobres nacimos, pobre moriremos. Aquí en el Sol 13 nos cogerá la bomba. … La tercera guerra mundial va a acabar con todo» (Sánchez 136 -137). En cambio, Casimiro y Rosalía ven en la guerra la destrucción del otro y se alegran de la muerte de los otros. Mirando el periódico Casimiro le comenta a Rosalía: «Vietnam… Siguen las matanzas», a lo que ella responde: «¡Muy bien! Las matanzas son muy necesarias», y él culmina diciendo: «¡Lástima que esto ya lo leímos el otro día!» (Vilalta 33).
De esta manera, se nos vuelven a presentar dos caracterizaciones diferentes del viejo; el que está preocupado por
el fin de su existencia, y el egoísta que se alegra de la desgracia ajena y celebra que los demás se van a morir al igual que ellos. Aunque ambas caracterizaciones no son halagadoras y dejan un profundo vacío en el lector/espectador, la personificación que nos hace
Sánchez de los ancianos es una más conforme a las circunstancias reales. Esta es una caracterización en la que no se enfatiza la crueldad y lo grotesco del ser humano como es el caso de los personajes de Vilalta. Los ancianos de Sánchez viven preocupados por subsistir y se consuelan pensando que la guerra les hará el favor de eliminar su agonía.
Mas, los problemas de salud y la pérdida de movilidad física evidencian día a día el final de la existencia del envejeciente, al mismo tiempo que señalan que su tiempo de productividad ha terminado debido a que: Con frecuencia el jubilado acuerda a su cuerpo la atención que ya no le reclama el trabajo. Se queja de sus dolores para ocultarse a sí mismo que padece la pérdida de prestigio. Para muchos la enfermedad sirve de excusa a la inferioridad que es en adelante su destino. Puede ser una justificación del egocentrismo: el cuerpo reclama ahora todos los cuidados. Pero esas conductas se definen sobre un fondo de angustia muy
JEANDELIZE B. GONZÁLEZ RIVERA
Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día
real. (de Beauvoir 373)
Entre los problemas de salud que tiene Píramo están problemas del riñón, úlceras, hinchazón en los pies y, además, se orina en la cama. Mientras, Tisbe perdió la manera de ganarse la vida, pues ya sus manos no pueden restregar la ropa bien. Nos comenta Tisbe que «Me quitaron el lavao. Como las piezas regresaban amarillas. Las manos se me han puesto flojas. No tengo fuerza pa darle al cepillo … Ya no puedo trabajar» (Sánchez 138). La situación de salud incapacita al envejeciente para conseguir un trabajo, aunque sea poco remunerado, y acrecienta la pobreza de los ancianos y los lleva a vivir en la miseria. Por otro lado, es interesante observar cómo tanto los ancianos de Esta noche juntos, amándonos tanto como los de La hiel nuestra de cada día reparan en el hecho de no haber tenido hijos; este hijo que se espera que cuide de sus padres cuando sean viejos, al igual que ellos cuidaron de él cuando era niño, pero en algunos casos la realidad es diferente. Hay que señalar que los sentimientos de estas dos parejas de envejecientes ante la falta de decendencia son distintos. En el caso de Casimiro y Rosalía, se alegran de no haber tenido hijos; sin embargo, se echan la culpa uno al otro por no haber procreado, como se puede ver en el siguiente fragmento:
ELLA: Si no tuvimos fue porque no pudimos.
ÉL: Porque no quisimos.
ELLA: El RH y esas cosas.
ÉL: Tú, que decías que ibas a arruinarte el cuerpo.
ELLA: Tú, que no tenías tiempo para educar hijos.
ÉL: Nunca se habló del RH.
ELLA: En fin, no tiene importancia.
ÉL: Claro que no la tiene.
ELLA: Total, unos niños más o menos … (Vilalta 10)
En cambio, Píramo se siente frustrado por no haber podido darle un hijo a Tisbe, mientras que Tisbe quiere ignorar el hecho, lo que marca su inconformidad por no haber podido tener un hijo, como se puede ver en el siguiente parlamento:
PÍRAMO: Yo… que ni siquiera te di un hijo.
TISBE: (Asombrada.) Píramo, lo has dicho. Las palabras que se llevan en la suela de los zapatos te han llegado a la boca.
PÍRAMO: ¿Por qué callar si empezamos? Ni siquiera un hijo.
TISBE: Cállate.
PÍRAMO: Esta jaula de vigas aprisionando tus sueños (Sánchez 160).
A pesar de sentir esta frustración y de la miseria en la que viven, Píramo y Tisbe se demuestran amor, y buscan apoyarse aun en el dolor y en los sinsabores de la vida, como se
Fiestón de la Lengua
puede percibir cuando Tisbe le pide un abrazo a Píramo:
TISBE: Píramo, Píramo, abrázame fuerte, fuerte, como si yo fuera una niña, otra vez, como si yo fuese un puñado de tierra, como si yo fuese una flor chiquita. Abrázame fuerte para saber que aún queda algo. Algo, Píramo, para vivir algo que no sea esta miseria horrible, algo que no sea esta jaula de ladrillos, algo que no sea este entrecruzado de vigas, ni este tiempo asesino, ni esta maldita oscuridad que empieza a comernos el alma. (132)
Por su parte, Píramo se desvive por cumplir la ilusión de Tisbe que al final de la obra se toma un veneno de rata para soplarle desde el más allá los números ganadores de la bolita a su amada. A pesar de la muerte, Píramo le promete a Tisbe que cuidará de ella, que no la dejará sola y le dice: «Quedaré viviendo en ti. … En ti por siempre, como un cuerpo… ¡Somos uno en cualquier suma! Uno… uno» (175). Es decir, Píramo le jura amor eterno; el amor que se juraron frente a la muerte los jóvenes de amantes de Ovidio. Mas la realidad es que Píramo deja sola a Tisbe, pues no puede soportar la vida que lleva, el no haber podido cumplir con los roles que la sociedad le exige al hombre y le da miedo de lo que les espera ante el inminente desahucio.
Es que cuando el hombre envejece, apunta de Beauvoir, «pierde sus capacidades, se presenta como otro; entonces se convierte, mucho más radicalmente que la mujer, en puro objeto. La mujer es necesaria para la sociedad; él no sirve para nada: ni moneda de cambio ni reproductor ni productor; no es más que una carga» (109). Es frente a esta degradación social y las condiciones de pobreza en las que viven que Píramo, como otros envejecientes, se quita la vida.
En contraste a los sentimientos profundos que se profesan Píramo y Tisbe, el amor entre Casimiro y Rosalía no se percibe. Más bien, se percibe a una pareja que están juntos por tedio, aunque digan amarse, detrás de sus palabras, hay resentimiento del uno contra el otro, como se puede ver en el siguiente fragmento:
ELLA: Te detesto.
ÉL: […] Yo quisiera verte muerta.
ELLA: ¡Casimiro!
ÉL: Rosalía. Me parece que equivocamos el tono.
ELLA: ¿Equivocamos el tono?
ÉL: Sí, querida, “mi amor”.
ELLA: Querías verme muerta.
ÉL: Pequeñas diferencias de opiniones existen en todos los matrimonios. No tienen importancia. (Vilalta 21)
JEANDELIZE B. GONZÁLEZ RIVERA
Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día
Esta pareja no solo vive encerrada en un apartamento, sino también en una relación violenta a la que se han acostumbrado y de la que no se atreven a salir. Es que, desde el título de la obra, la dramaturga nos viene señalando a través de la risa el desamor que vive esta pareja. No obstante, a pesar del amor o del desamor, la sexualidad queda anulada en ambas parejas debido a la presión social. Argumenta de Beauvoir que:
La persona de edad se pliega al ideal convencional que le es propuesto. Teme al escándalo o simplemente al ridículo. Se vuelve esclavo del que dirán. Se imbuye de las consignas de decencia, de castidad impuesta por la sociedad. Sus propios deseos la avergüenzan, los niegan, se rehúsa a ser ante sus propios ojos un viejo lúbrico, una vieja desvergonzada. Se defiende de los impulsos sexuales al punto de reprimirlos en el inconsciente. (396) Es, por esta razón, que, frente a la insinuación sexual de Tisbe, Píramo dice que hace veinte años no hace tonterías, que son viejos y que le da vergüenza (165). Sin embargo, Tisbe se niega a aceptar las excusas de Píramo y le dice: «Somos marido y mujer» … «Ven que te enseñe…» (165), a lo que
él responde: «Tisbe, recuerda, padezco del corazón» (165). Este parlamento termina con una acotación en que se lee: «Tisbe se acerca a Píramo para besarlo en la boca. Cierran los ojos, pero ninguno de los dos se mueve. Entonces Píramo se retira» (165). Ambos reconocen que les da vergüenza y que se ven de forma diferente como le señala Píramo a Tisbe: «…Ya tú eres otra como otra cosa. Mi mujer, mi madre, mi hija … no sé… otra cosa», a lo que ella responde: «Tú también. Mi marido, mi padre, mi hijo. Otra cosa, pero que es muchas juntas» (165). Reconocemos que la perspectiva social es que, con el pasar de los años, el deseo en la pareja se termina; la relación en pareja se trasforma; y nos convertimos en familia, en buenos amigos y que la única satisfacción que nos queda es una buena conversación de sobremesa: conversación de sobremesa que puede ser tan tóxica como la que tienen Casimiro y Rosalía todos los días y todas las noches durante la cena.
En contraste con la representación de la sexualidad en La hiel nuestra de cada día, en Esta noche juntos, amándonos tanto, el deseo sexual se ve como un acto lujurioso. En esta el personaje de Casimiro «le arranca el vestido al maniquí» de Rosalía; «acaricia el cuerpo del maniquí con movimientos a la vez lascivos y grotescos» (17), y luego baila un tango con el maniquí y empieza a conversar con este. En
Fiestón de la Lengua
esta conversación Casimiro retorna al pasado: empieza a coquetear y a enamorar al maniquí que representa el cuerpo de Rosalía hace treinta años. De acuerdo con de Beauvoir, esto es posible porque «muchos hombres prefieren sus fantasmas al cuerpo deteriorado de su compañera. … El viejo, aunque todavía sea capaz de una actividad normal, busca a menudo satisfacciones indirectas … Se complace en lectura eróticas, en obras de arte libertinas, en chistes picantes … se entrega al fetichismo» (399- 400).
La escena de Casimiro y el maniquí es vista por Rosalía que le comenta: «Sinvergüenza …, estabas haciéndome el amor… El maniquí era yo» (17). Este hecho pone en manifiesto la inseguridad que siente la mujer cuando pierde juventud. Rosalía siente que el tiempo ha pasado por su cuerpo y que ha perdido su atractivo sexual, y se niega al disfrute sexual, pues «la mujer sufre hasta el fin su condición de objeto erótico. La castidad no le es impuesta por su destino fisiológico sino por su condición de relativo» (de Beauvoir 431). Es, por esta razón, que Rosalía intenta validarse como mujer y le comenta «coqueta» a Casimiro: «Picaron … Me deseas… Constantemente tengo que poner frenos a tus impulsos. … ¡Lascivos!» (17-18). No obstante, señala de Beauvoir que «Ya sea por viejos complejos o porque la conciencia de la edad la aparta del amor, la esposa se niega» (399). Por
consiguiente, en ambas parejas de ancianos, la sexualidad no es vista como un acto socialmente deseable y, por lo tanto, ambas parejas la reprimen.
Aunque algunos parlamentos de estas obras dan risa, los personajes de Sánchez y de Vilalta muestran la cruda realidad en la que viven los ancianos de nuestro país y de muchos otros. Es una realidad de la que no podemos desviar la vista, pues todos llegaremos a la vejez, debido a que viene con nuestra naturaleza humana. Es que, como concluye Simone de Beauvoir: «Cuando se ha comprendido lo que es la condición de los viejos no es posible conformarse con reclamar una “política de la vejez” más generosa, un aumento de las pensiones, alojamientos sanos, ocios organizados. Todo el sistema es lo que está en juego y la reivindicación no puede sino ser radical: cambiar la vida» (671).
Obras citadas
Barajas, María Josefina. «La guaracha del Macho Camacho». Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (DELAL). Tomo II. Obra colectiva. Caracas, Monte Ávila/Fundación Biblioteca, 1997, pág. 2096. de Beauvoir, Simone. La vejez. Traducido por Aurora Bernárdez. 6ta ed. Penguin Random House Grupo Editorial, 2021.
Sánchez, Luis Rafael. «La hiel nuestra de cada día». En Sol 13 Inte-
JEANDELIZE B. GONZÁLEZ RIVERA
Envejecer: una aproximación al análisis de La hiel nuestra de cada día
rior. San Juan, Editorial Cultural Inc., 1976, págs. 113-175.
Vilalta, Maruxa. «Esta noche juntos, amándonos tanto». En Teatro de la Vanguardia. Editora. Myrna Casas. D.C. Heath and Company, 1975, págs. 5- 42.
ALINALUZ SANTIAGO TORRES
Fiestón de la Lengua
Cuadrivium, Núm. 18, Año 25, 2023-2024
Las mujeres y sus márgenes
en una voz en En cuerpo de camisa
Caballero honorable desea corresponderse con dama exquisita que aún sueñe... –Luis Rafael Sánchez
LuisRafael Sánchez, humacaeño nacido en 1936, actor, estudió en la UPR, en la Universidad del Estado de Nueva York, en Columbia University, y se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid. Es profesor, actualmente retirado de nuestra Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, pero, sobre todo, es nuestro escritor amado, ese a quien Carlos Fuentes llamó «Príncipe de las letras hispanoamericanas». Se presenta como escritor en 1966 al publicar una colección de cuentos escritos con el corazón puesto en los aún márgenes del mundo, titulado En cuerpo de camisa. A esas marginalidades las presenta una voz narrativa «en cuerpo de camisa», sin los atuendos profesionales de corbata y gabán, en camisa, como uno más del barrio, ya sea Humacao o sea San Juan, repetidos al infinito en un mundo que cincuenta y seis años después parece haberse achicado y a la vez multiplicado sus barrios y sus marginalidades. De entre ellas, esta voz se detiene en las mujeres, sus voces, sus imágenes, sus presencias en un mundo de aparentes luchas binarias de género, de clase, de
cultura, resumidos en el viejo truco binarista, entre los que ostentan el poder y los que no. Entre esos una voz que anda «en cuerpo de camisa» ya asumió partido en esa lucha, con los que andan en cuerpo de camisa y de entre ellos, las mujeres y sus márgenes. Delia es el primer nombre de mujer con el que comienza el libro. El cuento «Que sabe a paraíso» la voz narrativa en tercera persona parece fundirse en la del personaje, desde donde se describe, sinestésicamente, qué es lo que sabe a paraíso, «…la yerba dulzona, la tecata sabrosa y la puya salvadora habían levantado su altar de tristeza» (3). Este personaje no tiene nombre, da igual, es cualquiera para quien el paraíso se define como «…el desembarco del placer» (3 y 7). Sin embargo, la víctima que propicia y paga por ese placer es Delia: «Ella le regalaba ese mundo con solo gemir un deleite!» (7). Y es que Delia pagaba ese boleto al paraíso con su cuerpo desde aquel día en que en medio del infierno de la desesperación todos la violaron mientras su hombre cruzaba el mareo que lo llevaría al paraíso:
Las mujeres y sus márgenes en una voz en En cuerpo de camisa
Y estaba Chu Cabuya con el tajo impresionante que le hospedaba media cara. Y el decreto de la felicidad total se cumplía cabalmente, sin que por un momento palideciera, ni siquiera cuando Bienve empezó a besar los hombros de Delia ni siquiera cuando Chino comenzó a besar las manos de Delia, ni siquiera cuando Manolín empezó a besar los muslos de Delia, ni siquiera cuando Nicolás Gutiérrez empezó a besar las piernas de Delia, ni siquiera cuando Pescaíto empezó el derrumbamiento de Delia para efectuar la posesión absoluta. Era felicidad lo que emanaba de los cuerpos, felicidad la visita al paraíso. (6) Sin embargo: «Delia miraba la silueta desde el piso de su resurrección …» (6). Ella es la víctima que abrirá siempre las puertas del paraíso a su hombre, tanto así que después de la repetición de las letanías a la santa droga: «…puya prudentísima, puya venerable, puya laudable, puya poderosa, puya honorable, puya insigne de devoción, puya que ampara y protege» (8). Termina prometiéndole: «…mañana estarás conmigo en el paraíso» (9). En fin, el personaje de Delia nos abre la colección de cuentos que nos llevará en excursión entre Humacao, Santurce y Nueva York, en un viaje
nada cómodo hacia el corazón de los más humildes de la tierra en abierta alusión a los principios cristianos y sus instituciones que parecen olvidarlos. Delia, intoxicada por un mal amor en su afán de complacerlo, cumpliendo su rol de hembra objeto de deseos, se entrega en cuerpo y alma para alcanzar junto a su hombre un paraíso, alguno, pues no son muchos a los que tienen acceso aquellos que tienen que desterritorializarse a espacios sin mayores diferencias sociales, antes, por el contrario, a un lugar en el que ni el idioma conoces y lo único similar a tu patria es la fuga al paraíso. Según lo reconoce el filósofo Gilles Deleuze, el proceso de desterritorializarse supone una línea de fuga y esa fuga puede devenir una reterritorialización: «Cualquier cosa puede servir de reterritorialización, es decir, «valer como» territorio perdido; en efecto, uno puede reterritorializarse en un ser, en un objeto, en un libro, en un aparato o sistema…» (307).
Los personajes del cuento «Que sabe a paraíso» buscan salir del territorio físico en el que viven; quieren una fuga de la represión del Estado y se reterritorializan en Nueva York, pero ya habían escogido su fuga y su nuevo territorio, el paraíso. Veamos cómo en estos cuentos los personajes de mujeres buscan sus propias líneas de fuga que las rediman de los márgenes impuestos por la multiplicidad de territorios y cuáles serán sus alternativas de reterritorialización, si alguna.
Fiestón de la Lengua
En «Tiene la noche una raíz», la voz en cuerpo de camisa del narrador amplía el grupo de personajes de mujeres. Aquí no es una mujer rodeada de hombres, como objeto de las máquinas del deseo, no; aquí encontramos una máquina binaria de mujeres en la que de un lado están las beatas, las perfectas, las que dominan el territorio y del otro está Gurdelia Grifitos: «¡La Gurdelia Grifitos nombrada! La vergüenza de los vergonzosos, el pecado. ¡Del pueblo todo! Gurdelia Grifitos, el escote y el ombligo de manos, al oír el séptimo din-don se paró detrás del antepecho con su lindo abanico de nácar, tris-tras, tris-tras y empezó a anunciar la mercancía» (19).
Una vez más el margen de la protagonista es la prostitución en un territorio de carencias en la que la pobreza material se impone; no obstante, Gurdelia vive en el margen del margen porque es una mujer negra, pobre y sola a quien el rol de madre no le ha tocado, castigada por la pobreza, señalada y juzgada por otras mujeres, madres… Esta Gurdelia vive desterritorializada y, por unas horas, sintió en su vientre la posibilidad de encontrar su tiempo y espacio, su territorio, en su vientre: «Gurdelia al verlo ir sintió el vaivén del que no tiene vaca no bebe leche levantándole una parcela de la barriga. Esa noche apagó temprano. Y un viejo borracho se cansó de tocar» (23).
«Aleluya negra» es un cuento en el que hay que detenerse, pues adelanta los temas que hoy, por fin, atendemos: nuestra negritud y la violencia contra la mujer. En este cuento todos los personajes son negros. Es un vecindario de gente negra, sus maneras de hablar, sus maneras de celebrar, sus ritos, escritos a lo Palés Matos, poesía hecha ritmo, en la voz narrativa de «en cuerpo de camisa», hecha prosa poética a todo ritmo: «Rompe el tum en repique y culebreo. Tum en los cocos. Tum en las pencas. Tum en las palmas. Tum en la arena. Tum en las bocas. Tum en las almas. Caridad se detiene agitada» (30).
Y, ¿quién es Caridad? Esa hija de la Virgen de la Caridad que cuida las aguas dulces, la reconocida Ochún que personifica al amor y la fertilidad. Caridad, una hija de Ochún, que como le dice su abuela: «Tú ere negrita de solar», y que quiere ir a la fiesta de todos a pesar de las advertencias y negaciones de su abuela que sabe que allí:
—Mira agentá. Que eso son negro prieto que tienen el diablo por dentro.
Tú no va.
—Bendito, Güela.
—Que le dije que no. ¡Ta presumía! (28)
Finalmente, Caridad convence a la Güela y consigue el permiso para mirar de lejos y con la insistente advertencia: «Pero no se acerque mucho.
Las mujeres y sus márgenes en una voz en En cuerpo de camisa
Que eso negro llevan el diablo por dentro» (30).
Esa advertencia, que se convierte en estribillo de poema elegíaco, huele a tragedia: «Caridad siente la flor despuntando y solloza compases de un tum triste. Oye la voz de la Güela –eso negro tienen el diablo por dentro–. Oye la voz de Carmelo el Retinto pisoteándole la nuca» (31).
Violada, Caridad adviene de su desterritorialización forzada, invadida por el diablo de la prepotencia machista; no se resigna a la ocupación de su cuerpo y recurre a la curandera, a Colasa, a la sabia yerbera:
—Abre Colasa y prepáreme un yerbajo o sáquemelo con ganzúa o con retama con cuchillo pero déjame la telera limpia.
La Colasa abre los discos y la santigua.
—Carmelo el Retinto me dejó el diablo adentro.
Colasa se encierra en su cuarto de raíces. Caridad sigue oyendo la voz de la Güela.
—Bebe.
Como el fuego a la carne que desgarra. Un dolor hondísimo que le hizo la entraña de llaga viva. Por cada miembro sintió la hiel arrastrando agua y sangre. Tuvo que abrir las piernas como si jugase a brincar la tablita. Y sintió el diablo bajarle. (32)
El margen de Caridad aumenta al de Gurdelia la violencia de su desterritorialización, pues, es en su territorio, entre los suyos, con sus creencias, su ritmo, su imaginario y sus cultos donde la violan. De igual manera, este cuento se adentra en describir los resultados de esa violencia, en presentar la urgencia de un aborto temprano, antes de concebir del diablo, ante la certeza de una inmediata preñez, la certeza de que no es un hijo del amor, sino de la maldad, como si de la pastilla del día después se tratara, pero desde la purga del pecado con dolor y muerte…
Espiritualidades, pobreza y sus márgenes, la negritud desterritorializada en busca de su lugar en el mundo son metáforas de la mujer en estos cuentos. Así, encontramos en «La parentela» un cuento corto que no llega a micro, escrito en una prosa llena de una poesía irónica, toda una parodia que retrata a modo de parodia las contradicciones de un ateo que cree en las videncias de los sueños y la numerología pueblerina en la que pone las esperanzas de la prosperidad económica. La parentela que buscan Tisbe y Píramo, la pareja de rasgos negros, pobres y marginados por voluntad de la vagancia de Píramo, el marido, es de orden espiritual. Esa familia que, con su experiencia en otro territorio, pues ya se ha ido al otro barrio, puede ayudarlos a dar con el número que se van a pegar en esa lotería clandestina
Fiestón de la Lengua
de la bolita. En un tono de comedia, entre el sarcasmo y la denuncia, se entreleen en sus diálogos la carencia de la educación formal, la dependencia de la mujer casada con el hombre que si no es buen proveedor, no hay futuro…
—Píramo es un viento alisio. Píramo de cuando en vez se atreve a decir:
—Baje el tono, bájelo.
—Que no lo bajo ná. Que los muertos te vacilan. Que todas las mañanas tenemos el mismo circo. Que los muertos esto que los muertos lo otro, no ve que son espíritus lejanos. La prima Fresdesvinda que es prima tercera.
—Y no le importamos un comino.
—El tío Nicanor que es tío bastardo.
—Y no le importamos un comino.
—La vecina Pepa Juana que es enemiga de profesión.
—Y no le importamos un comino.
—¡Como son muertos lejanos! (77-78)
La territorialización de Tisbe está sujeta a la de Píramo, que a pesar de ser ateo confiere a la intervención de los espíritus su posibilidad de encontrar su lugar en el mundo: «Píramo piensa que será un viejito sandunguero con los verdes en el bolsillo. Tisbe piensa
que será una viejita de vitrina con un camafeo en cada oreja, mas saben que su territorio está al lado de los muertos cercanos» (78).
El personaje que inspira la frase epígrafe en este ensayo es del cuento que a nuestro juicio se aparta de dar voz a la mujer víctima de las marginalidades de la pobreza y de los microfascismos como el machismo, sobre todo, afrodescendiente puertorriqueña. Este cuento extiende su mirada a una poesía de lo femenino que alcanza la ternura y profundiza en la psiquis desde la etología del ser, como lo explica Gilles Deleuze: «Etología: no es el estudio de las maneras de vivir del animal, es mucho más el estudio de lo que es capaz. Yo diría que el tiempo está determinado por los afectos y por composiciones de afectos» (311-312).
«Memoria de un eclipse» está escrito en poesía, no sólo en prosa poética y hasta en versos como los otros cuentos; es que está escrito también en versos. El ambiente que lo marca nos crea la ilusión y el misterio del amor en tiempos de guerra. La voz femenina nos muestra una imagen de una mujer puertorriqueña durante los años de la Segunda Guerra Mundial y, en efecto, en Puerto Rico. Es un imaginario amoroso en el que tanto la amada como el amado sueñan con su encuentro a pesar de que la violencia los circunda. Ese amor resulta una «Pausa para el amor» como así lo expresa el poema de Juan Antonio
Las mujeres y sus márgenes en una voz en En cuerpo de camisa
Corretjer: una pausa desde el margen de lo femenino, desde lo más sutil e íntimo.
En fin, los personajes de «En cuerpo de camisa» están casi desnudos en sus almas, desde su sencillez, en medio de una realidad social de carencias, que trasluce en denuncias de la desigualdad desde voces femeninas también en «cuerpo de camisa» de damas exquisitas que aún sueñan.
Obras citadas
Deleuze, Gilles. Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. Buenos Aires, Editorial Cactus, 2005.
Sánchez, Luis Rafael. En cuerpo de camisa. 4ta ed. San Juan, Editorial Cultural,1984.
JORGE A. GRATEROLE ROA
El Fiestón de la Lengua
Cuadrivium, Núm. 18, Año 25, 2023-2024
Fasci-nación en la sala:
Lectura filosófica sobre la obra dramática
O casi el alma, de Luis Rafael Sánchez
Introducción
Durante el pasado año 2023 el teatro del recinto de Humacao fue escenario de varias funciones de la obra O casi el alma, del maestro Luis Rafael Sánchez, a quien se le dedicó el festival Fiestón de la lengua. A través de su puesta en escena, podemos reflexionar sobre esas dimensiones íntimas donde lo espiritual y lo político se funden en lo más íntimo de esa sala de la cotidianidad humana: el alma… o casi el alma.
Preguntarnos hacia qué tipo de búsquedas y reflexiones nos puede llevar esta obra amerita ponerla en contacto con nuestro propio tiempo. Nos ha tocado vivir una época de urgencia tanto a nivel nacional como global. Las ideologías de extrema derecha han experimentado un gran auge, ganando más arraigo entre las multitudes. En gran medida, dicho arraigo es producto de la complicidad entre los intereses de una minoría que detenta el poder económico con los fundamentalismos religiosos que les dictan las transacciones de conciencia a sus crédulos creyentes. Tal situación genera un panorama muy incierto y
Al primer actor José Eugenio Hernández. ¿Que aprendes mucho de nosotros?, Difiero, aprendemos de ti, gracias por inspirar con el rigor y a la pasión con que nos transmites tanta emoción y sentido con tu arte.
complejo en la cual dichos sectores y sus agendas de imponer sus visiones retrogradas e intolerantes están a la ofensiva. Se articula así un plan programático en el cual el fervor religioso de este tipo de culto órfico1 contemporáneo se involucra en un activismo que genera ganancia política para personalidades vehementes, que utilizan su aparente rebeldía como señuelo, tales como Trump, Bolsonaro, Milei, cuales fueran versiones modernas del mismo Orfeo2, seduciendo las almas con su Lira, y estos terminan por ejercer un encantamiento sobre las multitudes, quienes terminan enamoradas de su poder e identificadas con su furia vociferante.
Estos son algunos de los aspectos que hacen de la obra teatral O casi el alma, del maestro Luis Rafael Sánchez, una de gran actualidad y pertinencia. En momentos en que las libertades se ven amenazadas por nuevas modalidades de fascismo, tanto las artes como el teatro, por cuento son bastiones de libre voluntad y la reflexión vital que desborda toda ideología programática y política hegemónica, están en pri-
JORGE A. GRATEROLE ROA
Fasci-nación en la sala: Lectura filosófica sobre la obra dramática O casi el alma
mera línea en recibir los embates del poder, viéndose así amenazados todos los dramaturgos y literatos, artistas que valoran la libertad, el progreso y las conquistas democráticas y la obtención de derechos y recursos. Por lo tanto, O casi el alma constituye una de esas obras que con el transcurso del tiempo se vuelve más actual y pertinente sin perder ese carácter universal y eterno que caracteriza a las obras de profundidad filosófica. Ciertas problemáticas socioculturales y políticas que conforman nuestra experiencia común están plasmadas en la trama y sus personajes. A su vez, dimensiones profundas de la existencia tales como la libertad, la servidumbre, el poder y el autoengaño nos sumergen en un diálogo filosófico con algunos existencialistas como Sartre, Camus y Simone de Beauvoir.Además del existencialismo en esta obra, podríamos auscultar ciertos visos de la genealogía nietzscheana, la hermenéutica fáctica de Heidegger y cómo estas pudieran conformar una metodología interpretativa con el regionalismo ontológico de la fenomenología en pos de lograr una comprensión de nuestra condición de país y de mundo de forma articulada con las letras de nuestro humacaeño universal.
Esta obra se estrenó en el año 1964 bajo la dirección de Pablo Cabrera. Siguiendo ese legado, la Dra. Anamín Santiago nos ha obsequiado una nueva adaptación, esta
vez protagonizada por dos excelentes estudiantes de actuación, oriundos del área este como lo son Ariana Vega y Luny Camacho. Ambos personificaron a Maggie y El Hombre, respectivamente, compartiendo escena con dos baluartes de las artes escénicas puertorriqueñas, Carmen Zeta y José Eugenio Hernández, quienes a su vez les dieron vida a La señora y El enviado
Al sumergirnos en la lectura de O casi el alma, podemos identificar problemáticas tales como esa en la que queda reflejada la condición de la mujer a través del asedio psicológico y físico sufrido por Maggie a manos del personaje de El hombre y sus artimañas manipuladoras, un cuadro que lamentablemente refleja nuestra cotidianidad marcada por la violencia de género. Además, podemos ver en esta trama las tendencias cada vez más pronunciadas con las cuales líderes carismáticos sacan provecho de las personas humildes, quienes, al ser manipulados a través de sus genuinas búsquedas dirigidas hacia el objeto de su fe y su devoción, terminan cayendo en patrones de abnegación servil.
Tal entretejido de manipulación y engaño es ambientado por parte del maestro Luis Rafael Sánchez al interior de una destartalada casucha, ubicada en una comunidad pobre. El perfil de la comunidad se compone de gente que sale día a día a la calle para ganarse el pan con su trabajo. La escenografía de la obra refleja la con-
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dición precaria en que se vive, siendo la sala un depositario de cachivaches bajo vigas, formando un todo. Como parte de ese todo, está una mujer ya entrada en años y cargada de vivencias, que se ganaba la vida mediante la compraventa de ese «fuego que busca todo aquel quien a ella se acerca» (33). La mujer de nombre Maggie se paseaba por la sala, preparándose para ir al cine con sus amigas. En ese instante, presta a salir, escucha una melodía proveniente de la calle. A través de las ventanas de su sala, tan abierta como su ‘alma’, van introduciéndose las notas musicales de una armónica que va captando su atención. Esta se pregunta de dónde proviene tal sonido hasta que finalmente se topa con un pintoresco personaje en el marco de su alma, digo, de su ventana. Entre otras características, este es descrito de tal manera:
[...] sus ojos mezclan la fascinación del Payaso y clérico….tan lejos tan insinuantes que parecen venirle de más allá del cerebro, tal vez de lo que algunos profanos llaman la conciencia. (14)
De esta forma, el hombre, con su hechizante carisma y su insistencia, gana acceso al interior de ese espacio hogareño tan íntimo como el alma: la sala. Luego de un sinnúmero de intercambios, flirteos proféticos y escatología carnal, el hombre logra que la mujer, cual si fuera una mezcla de
María Magdalena y Juan el Bautista, accediera a ser ella la voz que, en medio del «desierto», recorre por las calles el pregón lleno de misterio y catarsis, allí donde todo carecía de un sentido.
El vacío de sentido y el milagro
Una realidad, en la cual los transeúntes llevan a rastras un insoportable vacío sin ese encantamiento que empuja a cada uno hacia un más allá y donde el Ser se funde con el inagotable querer ser y sentido que brinda esa tan importante búsqueda del Para qué. Esa dimensión en la cual dejamos de ser parte de un bucle opuesto de cosas que deglutan cosas para insertarnos en un mythos lleno de magia y encantamiento ( Mitología s, 18). En ese contexto, tenemos a la mágica Maggie que, en medio de rutinas de sobrevivencia monótona, irrumpe el advenimiento del milagro, la misión de ser Maggie, portadora de la Magia que abre las transacciones de la ilusión y la realización efímera que ponga en suspenso la incolora y vil realidad tan plana como la de la viejita, el enfermo, la prostituta y la que se hizo cuatro abortos. De momento, cual retorno de una tradición oral en bembe epopéyico, en el barrio corre la voz de cómo el misterio, adoptando forma de Dios entre humo, ha descendido a los mortales, a través de una mensajera que les anuncia el advenimiento de esae momento epifánico cuando el Logos3 (da lo mismo si el logos de
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Heráclito o del evangelio de Juan) se encarna con chaqueta desgastada, sombrero roto, y su pinta de clérigo y payaso para un guaracheo escatológico donde el barrio se impregne de cielo y cada alma consuma su porción de iluminación, ya sea mediante un trozo de tela o de cabello.
Cuando parecía que allí en la vecindad la vida de cada persona se circunscribiera a una colección de indistintos minutos y horas hechos al por mayor, en cantidades industriales de una misma línea de producción, ahora el milagro ha hecho que de manera colectiva cada uno sienta en su interior que cada hora y minuto de vida adquiere rasgos distintivos y lleno de sentido, ilusión y misión, salvándose así del desecho y la perdición nihilica a las que sus vidas habían sido disueltas por parte de una modernidad con sus promesas de progreso constante.
Voluntad de ilusión entre la libertad y la servidumbre
Tanto el psicoanálisis freudiano, las aportaciones filosóficas de Nietzsche y la comparativa con El gran inquisidor de Dostoievski podemos accesar a herramientas conceptuales para abordar el texto de Luis Rafael Sánchez que a su vez nos posibilite una mejor comprensión de nuestra condición de mundo y de país. En el caso del psicoanálisis, contamos con Psicología de las masas, de Sigmund Freud, el cual nos puede dar luz sobre
los fenómenos colectivos. Todo el contenido simbólico que hay en los personajes de Maggie y El hombre se nos muestra con mayor facilidad si comprendemos los aspectos intrapsíquicos que conforman el vínculo entre la individualidad de cada persona y su integración indisociables al interior de las multitudes. Cada miembro que forma parte de la multitud posee vínculos que lo mantienen en una relación de identificación con un modelo de personificación (o arquetipo), con quien representa y comparte sus aspiraciones y (sobre todo) su ideal de sí mismo (Psicología, 44).
Por consiguiente, las masas, de manera fervorosa y mediante un abnegado amor incondicional, proyectan su poder, pero a modo de renuncia, relegándolo fuera de sí, exteriorizando su propia fuerza y posibilidad en la figura del líder, en este líder en quien todo poder y libertad queden contenidos. Este líder o maestro, al cual, dentro de la lógica del psiquismo humano, el psicoanálisis lo denomina como la figura del Padre, se constituye en todo eso a lo cual la multitud aspira (Psicología, 50). De esta manera, el personaje de EZl hombre encierra el ideal al cual todos en la vecindad aspiran a ser. Esto al punto de que todos ellos y ellas, inadvertidamente, adoptan la disposición de sacrificar su individualidad, haciéndose desaparecer para fundirse en la indeferencialidad de ese todo multitudinario
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y obediente ante el Padre-hombre , implicando la anulación de su propia autonomía y libertad. Al sacrificarla entra en un juego transaccional donde encuentra la realización y plenitud de ‘su’ autonomía y libertad en lo que el discurso hegemónico de servidumbre le dicta en qué consiste esa «verdadera libertad; libertad que redunda en poder absoluto y hegemonía soberana del Padre constituido en el Shaman supremo, quien encarna la justicia, la moral y el despliegue de poder absoluto de manera impune y, por lo tanto, al cual todos y todas aspiran a diluirse y fundirse en su soberanía totalitaria (Psicología, 55).
Gradualmente, Maggie, como fiel copia del alma de las multitudes, va siendo inducida por las artimañas del hombre; peripecias sutiles de seducción llenas de retoricismo y carisma que van subsumido en un entramado de manipulación, chantaje e, incluso, intimidación gestual y física, lo cual podemos ver como un claro ejemplo de los patrones de violencia contra Maggie y toda mujer. Por consiguiente, la estructura del patriarcado se fusiona con otras formas de represión y dominación despótica donde el ejercicio de soberanía, más allá de la libertad de proyecto común, más bien se religa con una disposicionalidad anímica de carácter perversa y sádica. Mediante el concepto psicoanalítico de la sensación oceánica (El malestar, 17), Sigmund Freud alude a una formación tem -
prana del psiquismo en la cual no habiéndose establecido todavía las instancias psíquicas del Yo ni tampoco del Súper Yo, tal psiquismo humano se limita en su fase neonatal temprana a la instancia psíquica del Ello. Tal instancia es donde está contenida toda la carga erótica pulsional en la cual el individuo encuentra plena gratificación y placer. (El malestar, 9). Si en el proceso de la formación de la identidad temprana del neonato infante no hay un Yo a partir del cual dicho infante establezca «eso que está frente a mí (sea silla, juguete, madre, padre) no soy yo, por lo tanto Yo me constituyo a partir de mi oposicionalidad ante lo no yo» (El malestar, 16), entonces no hay otro. Por consiguiente, todo lo que vea y sienta a su alrededor es una prolongación de su Sí mismo. Es una manera en la que el neonato se siente fundido con el universo entero. Todo se remite Sí mismo. Volviendo al infante neonato en esta primera instancia, si bien tiene múltiples limitaciones de coordinación motora y perceptual, a nivel psicoafectivo se siente en total desinhibición y libertad para actuar al margen de toda moralidad, libre de cualquier represión, en plena licencia de realizar todos sus deseos sin restricciones ni limitación simbólica alguna que le impone la cultura (El malestar, 71); formas totalizantes en la que el mundo entero es parte de su yo, pero ya no en miniatura como en el caso del neonato, sino en una
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adultez con visos de psicopatía al cual muchas veces la cultura debe ponerle frenos y limitaciones para su debida corrección en pos de la convivencia social (El malestar, 56). Sobre esto, nos dice Freud lo siguiente: Más enérgico y radical es el otro sufrimiento, el que ve en la realidad al único enemigo, fuente de todo sufrimiento que nos torna intolerable la existencia y con quién. Por consiguiente, es preciso romper toda relación si se pretende ser feliz en algún sentido. El ermitaño vuelve la espalda a este mundo y nada quiere tener que ver con él. Pero también se puede ir más lejos empeñándose en transformarlo, construyendo en su lugar un nuevo mundo en el cual queden eliminados todos los rasgos más intolerables sustituidos por otros adecuados a sus propios deseos. Quien en desesperada rebeldía adopte este camino hacia la felicidad generalmente no llegará muy lejos, pues la realidad es la más fuerte. Se convertirá en un loco a quien pocos ayudarán en la realización de sus delirios. (El malestar, 26)
Sin embargo, surge aquí una interrogante, ¿qué pasa cuando la cultura adopta e institucionaliza esas
formas de megalomanía narcicista? ( Psicología, 33). ¿Qué pasa cuando todo un Estado representado por un líder megalómano adopta su delirio y su sensación oceánica como aparato institucional y política pública? Podemos sentir los espectros de mediados del pasado siglo, mas de momento dejemos esta pregunta en suspenso. Sobre la manera en que Maggie fue manipulada y sometida a las determinaciones del Hombre cabe decir que tal forma refleja la estructura lógica del patriarcado. En esta lógica patriarcal, la figura masculina, es decir, el Padre en sentido psicoanalítico, goza de total omnipotencia, ya que la totalidad de «su mundo» a su alrededor no es otra cosa que una prolongación de sí mismo. Así la mujer, su vida, su existencia y su proyección se circunscribe a ser una prolongación del varón, viéndose ella reflejada y subsumida en él, en la cual todas sus aspiraciones deben conformarse y adaptarse a las de la figura masculina (El segundo sexo, 17). Esta misma estructura patriarcal va de la mano con las múltiples tiranías totalizantes en la cual el Padre-Hombre que detenta la soberanía se apropia del poder y la libertad de la multitud. Curiosamente, el propio Freud menciona en el Malestar en la cultura cómo la figura del Padre, ya asimilado por parte del infante en su psiquismo en formación, eventualmente va evolucionando hasta constituirse toda esa carga simbólica del Padre
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en todo el orden institucional que compone la cultura y sus mecanismos represivos. Siendo el Padre la misma cultura que le reprime y estando toda esa cultura asociada al fantasma del padre inicial, tal cultura contiene y actualiza (mediante formas jurídicas, políticas, publicitarias y educativas u otras instancias de disciplinariedad) toda la soberanía y poder jurídico sobre la vida de cada individuo. Este individuo, interiorizando en sí toda esa carga simbólica que despierta afectos diversos, se vuelve en un acolito defensor incondicional de la cultura y sus múltiples formas de control represivo. Este aspecto en la cual el individuo asume formas represoras lo mismo puede darse en un hombre que en una mujer, como pudiera ser el caso de Maggie. Claro, este aspecto que mencionamos que el individuo (hombre, mujer o no binario) puede asumir no es de manera plana ni uniforme. Sobre este ámbito es pertinente destacar la dimensión variable y compleja del psiquismo humano tal como se refleja en el concepto de la ambivalencia freudiana en la cual, precisamente, eso que conforme al contenido manifiesto (lo evidente) se constituye en objeto externo al cual se ama con devoción y admiración (por cuanto es su Yo ideal al cual se aspira ser) pero en sí lo que hace es encubrir todo el odio y antagonismo que de manera latente opera inconscientemente (El porvenir, 62). Visto
desde este ángulo, ¿cómo podemos interpretar los levantamientos por parte de las multitudes desde el ámbito del psiquismo humano? Según el mismo Freud, ese odio y antagonismo inconsciente hacia el Padre que se manifiesta en amor y admiración incondicional son, mediante los momentos convulsos de levantamientos populares y manifestaciones revolucionarias, donde ese antagonismo latente emerge desde la inconciencia hacia lo manifiesto, logrando así redirigirse toda esa energía destructiva hacia el mismo Padre y todo lo que él representa, es decir, el Estado al que se obedecía y admiraba. Ante esto podemos especular sobre cómo la ambivalencia pulsional nos posibilita identificar y desatar formas de populismo y parricidio revolucionario. Por consiguiente, ¿qué fuerzas pudieran representar al Hombre en la obra de Luis Rafael Sánchez? A su vez, ¿qué fuerzas “mágicas” pudieran estar contenidas, de manera latente en la ambivalencia de Maggie?
Hasta aquí, si nos atenemos a esencialismos planos (donde cada personaje representa una naturaleza fija y culminada), podríamos dar por finalizado cualquier otro intento de hallar otros sentidos en la profundidad de la obra. Sencillamente, el hombre y la mujer constituyen dos polos antagónicos, prolongación de la pugna entre lo virtuoso y lo malévolo donde esa alma noble y ávida de justicia y bienaventuranza que caracteriza a Maggie padece
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ante el alma siniestra, representando aquí el maltrato y asedio del hombre de manera unidireccional, es decir, un determinismo maniqueo.
El alma (o casi) como existencia y esencia
Hasta aquí abordamos la manera en que el psicoanálisis nos provee ciertas herramientas para reflexionar sobre esta obra de Luis Rafael Sánchez y su pertinencia en nuestra época. Sin embargo, es pertinente movernos momentáneamente desde el psicoanálisis y adentrarnos en ciertos aspectos de la filosofía existencialista. Una vez ahí lo primero que se debe someter a revisión es la noción de alma vista tradicionalmente como un ente pleno y esencialmente culminado. Anteriormente, comentamos sobre cómo la noción esencialista de alma en la cultura occidental peca de una herencia ancestral judeocristiana, pero a su vez con fuerte ingrediente del platonismo metafísico4. A su vez destacamos el orfismo como un pilar fundamental en el sistema de creencias y valores por su temprana concepción sobre el alma cual si esta consistiera en una esencia plena y determinada.
Sea Orfeo, Trump o El hombre, seduce esas almas a las cuales va dirigida toda la política neoórfica donde las bases idílicas del encantamiento del fundamentalismo cristiano alimenta a los neofascismos de derecha (El mito, 15). Sin embargo, ¿estarán los sectores
liberales y progresistas de izquierda libres de toda esa tendencia que podemos llamar neoórfica? ¿Qué debemos reflexionar en torno a las batallas culturales que se están dando a nivel global? Dejamos esta pregunta en el tintero para movernos nuevamente al existencialismo.
Para el existencialismo el término existencia se opone a la de esencia y, por lo tanto, se constituye en contra de toda noción de Alma. La existencia es inconclusa, abierta e inculminada, siempre está en proceso de siendo. Desde esta perspectiva habría que redefinir sobre de qué hablamos cuando de El hombre y Maggie se trata. Tanto Maggie como el hombre son existencias inconclusas, indeterminadas y abiertas a una gama de múltiples posibilidades. Es decir, en vez de «almas» más bien cada una constituye un « O casi el alma», un proceso abierto e indeterminado que redunda en la multiplicidad de acontecimientos diversos prestos a ser construidos desde la incertidumbre y la contingencia como posibilidades vivas y potencialmente libres (El existencialismo, 2).
En cambio, desde el psicoanálisis y adentrándonos en esos aspectos intrapsíquicos del ‘alma’, tenemos que la interioridad de Maggie (a quien es la única a la cual se da a conocer su nombre en la obra) es una interioridad compleja, un complejo escenario dinámico de fuerzas compuestas por viejas culpas en vías de espera y
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redención automortificadora que (de manera similar a la purificación de las hermanas Burkhart de Los soles truncos) no excluye esa especie de goce masoquista ante el martirio perenne, actualizable y, sobre todo, renovable: el reseteo del dolor. Por consiguiente, la existencia abierta si bien redunda en que no está sujeta a ningún determinismo esencial, tampoco redunda en garantía de emancipación existencial y política. Importante destacar que (lejos de interpretar los sufrimientos autoinfligidos, formas diversas de autoinmolación por parte de Maggie) es importante resaltar ese caos incierto que siempre amenaza por poner en vilo cualquier presunta armonía al irrumpir y poner los escenarios y sus protagonistas en un indeterminado movimiento y transformación rizomática (Mil mesetas, 35).
Es importante destacar que la democracia, por cuanto es el Kratos, la voluntad que brota de las existencias y posibilidades indeterminadas de la multitudes, va de la mano con la complejidad caótica e indeterminada, con lo que brota de esa hybrys que emerge de esa particularidad de la physys que es el ser humano. Por tal razón, la democracia, por cuanto es fuerza viva y creadora, busca a su vez ser controlada por quienes pretenden establecer control, regularlo todo hasta hacer pasar la democracia por estructuras contrarias. Esta situación hace que la democracia requiera ser
defendida en cada instante más allá de las maneras que la distorcionan, definiéndola como formalismos electorales y representativos. Tal defensa de la democracia quizás nos indique que debemos cuestionarnos ciertas estructuras que contienen determinados visos de esencialismo. Tradicionalmente, se nos han inducido a ver la democracia y la representatividad como sinónimo. Se trata de sectores que tradicionalmente cumplen con el token social de asumir posturas contrarias y antihegemónicas muchas veces sucumben a la alienación antidemocrática que hay en la representatividad; una representatividad que debe contar con un objeto colectivo al cual representa, un alma como constructo de apariencia eterna y metafísica con función política. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de representación?
¿Qué juega el concepto de alma para docilitar todo vestigio de Kratos (fuerza) por parte del Demos (pueblo) en la mal llamada democracia representativa? ¿No redunda esto en una metafísica de lo político donde los deseos de la multitud se cancelen para institucionalizarlo en un «Yo ideal» que haga pasar su deseo y demanda como si fuera el deseo y la demanda de la multitud en nombre de ser ese Yo ideal su legítimo representante?
Todo cual si fueran moldes extraídos de ese tipo de arque (origen, causa incausada) representacional que es el personaje del político. Por consiguien-
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te, todo ese campo de batalla llamado polemos (guerra/conflicto) que posibilita el cambio, el movimiento, toda esa existencia abierta con sus posibilidades múltiples que se constituyen en la libertad de elegir ante deseos y deliberaciones contrapuestos por parte de una misma individualidad que caracteriza la existencia abierta es invisibilizado, cosificado y recluido al interior de la presunta ‘alma’ (O casi el alma) representada que a la postre no es otra cosa que una copia exacta y conformada al alma del representante que termina decidiendo por él, ella o elle. Esto nos lleva por un lado a cuestionarnos sobre cómo se constituye esa servidumbre voluntaria en la cual las «almas» renuncian a ese polemos (guerra/conflicto) que es el verdadero arque (origen) de todo deseo y democracia que representa la libertad de elegir para acogerse a esa claudicación de la voluntad que es lo que realmente constituye el llamado sufragio universal de la democracia representativa.
Representación política e identificación metafísica
Sobre este aspecto cabría entonces volver a establecer un lazo con el psicoanálisis y cuestionarnos ¿cómo se relaciona la representación política con la dinámica intrapsíquica de la identificación del Padre? ¿De qué manera la avidez de representación (ya sea conformado a los moldes de
lo gay, lo queer, la mujer, lo uno y lo otro) culmina por depositar cómodamente sus búsquedas y aspiraciones de justicia en la consolidación bajo la figura representante del padre? Volvemos, ¿dónde dejamos ese polemos, ese caos interno que nos posibilita emanciparnos de cualquier molde representacional? Dicho esto, ¿constituiría una ofensa contra la mujer considerar la posibilidad de una servidumbre voluntaria? O, ¿acaso no es dar cuenta del carácter caótico y paradójico del alma humana que lejos de constituirse en un alma sin más, más bien se encuentra en un constante oscilar entre el bien y el mal desde su «O casi»? Si nos sumergiéramos bajo la piel de Maggie, ¿qué podríamos ver en ese «O casi» llamado Maggie ante el poder fascinador del gran enigma que por momentos logra sacarla de la rutina y la nada? ¿Cuán ávido de cruzada, cuán fasci-nado pudiera estar contenido en ese «O casi» común llamado identidad nacional en búsqueda de «salvar a Dios» como proyección de sí? Salvar a Dios de los vientos de un secularismo donde la utilitariedad del dinero encarna el máximo y supremo valor y donde todo vestigio de sagrado misterio queda profanado a las gratificaciones instantáneas del capitalismo como máxima forma de colonialidad alienante. Esta y otras indagaciones podríamos destacar en pos de develar nuestro presente y nuestra condición
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alienante y posibilidades abiertas representadas en Maggie.
Ciertamente, El hombre utiliza a Maggie para continuar con la oferta de sus diversos combos y planes de financiamiento conforme a su mercadotecnia de salvación. Incluso, crea una nueva comunidad de fe denominada como Dios S. A. Sin embargo, la misma mujer afirma al final que: [...] él ha cambiado, en un inicio pensaba hacerse rico a través del ciego temor de las almas pero ahora padece delirios de grandeza, piensa que Dios todopoderoso se ha mudado a sus entrañas. (80)
Finalmente, tenemos los personajes de La señora, una dama cívica que ve la religión como medio de estatus social y ostentación: un ejemplo de la religión y Dios sin devoción alguna, Dios como puro suplemento; mercancía para el consumo y la gratificación instantánea como cualquier analgésico que encubre el dolor. Por otro lado, tenemos el personaje El Enviado representando la alta jerarquía eclesiástica institucional, quien opta por «tranzar por el menor mal» (80), dándole prioridad al hecho de que la fe había aumentado tal como se refleja en las ofrendas.
Volviendo al existencialismo, la palabra existencia viene de la palabra Ex-istiere, lo cual implica un dejar de ser lo que se es, un salir de sí, trascender su inmediatez, desdoblándose
para autosuperarse, vertiéndose en posibilidades fuera de sí. Es decir, lo que no es, lo que es solo posibilidad y que está presto a lo que debe ser desocultado, eso es precisamente o que existe. El existencialismo plantea que no hay una esencia humana que nos determine y nos circunscriba. Cualquier esencialismo implica un ya estar culminado y definido, ya poseer consistencia cerrada y determinada. En el ámbito humano esto no puede ser, pues el ser humano nunca está definido, siempre está eligiendo y en el proceso inculminable de elegir va siempre redefiniendo su «esencia» de manera tentativa y fugaz, siempre inconclusa. Como bien dice Jean Paul Sartre, el ser humano está condenado a ser libre. Sin embargo, esa libertad implica un gran peso y responsabilidad que gran parte de la humanidad no quiere asumir. Sobre este asunto de la libertad, entiendo que hay muchas premisas que debieron nutrir el universo simbólico de Luis Rafael Sánchez y que, presupongo, directa o indirectamente, se inspiraron a Dostoievsky y su gran obra El gran inquisidor.
Adentrarnos en cada uno de los elementos de esta profunda obra dostoievskiana requeriría un proyecto aparte. De momento, basta con mencionar que ante el regreso de Jesús a tierras sevillanas (durante los aires «de las nacientes herejías del norte»), el inquisidor se da a la tarea de apresarle
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y recriminarle el regresar luego de haber abandonado a esa humanidad tan viciosa, débil y caótica a expensas de su propio libre albedrío, teniendo la santa curia que asumir la responsabilidad ante toda unas multitudes de criaturas tan efímeras y pretenciosas que dentro de ese torbellino caótico en sus almas («O casi almas») desconocen qué sentido pudieran brindarle a eso llamado libertad y ante eso el mismo Dios hecho hombre, Jesús, quería ser amado de manera libre, voluntaria y democrática. Ellos mismos, los depositarios del gran secreto, que al igual que el personaje de El Hombre, están conscientes de ser los salvaguardas de una gran mentira, una mentira hecha para criaturas hechas de cobardía, miedo y siempre ávidas de misterio e ilusión. De manera similar, Luis Rafael Sánchez pone en boca de El Hombre:
He fabricado la Verdad, tienes que aprender muchas cosas. La verdad es casi siempre mentira pero está tan bien construida que incluso los que lo saben llegan a creer la mentira de que es verdad. (48)
Sobre esto, la mujer, Maggie, le riposta que ella no lo creerá; ella también fue forjadora de esa mentira. A estas palabras de la mujer le riposta el Hombre, quien afirma: [...] aunque en el fondo quisieras que así fuera. Te gusta-
ría ser una santa, te gustaría tener visiones, te gustaría. Dime qué sentiste cuando te aclamaban. (49)
Tal escena en la obra de nuestro autor humacaeño nos recuerda ese memorable momento de Los hermanos
Karamazov, el cual ocurre también en la sala de una casa. Debemos recordar que la sala representa ese espacio interior de intimidad e intercambio informal y afectivo con los de mayor confianza. La confianza constituye la base de la techne (técnica/arte) como manifestación y cogestión colectiva en la cual la comunidad va creando su alma (O casi alma ) desde el Nosotros, desde la confianza, la cual viene constituyéndose (en palabras de Heidegger) en la esencia de la esencia (La pregunta, 142). Cierro aquí esta aportación heideggeriana a este artículo en torno a la confianza y el ámbito espacial de la sala como aportación de ella. Volviendo a la sala, tenemos que, en las postrimerías de la novela Los hermanos Karamazov, el ilustrado y agnóstico Iván Karamazov tiene una conversación con un célebre personaje de barba y traje gris, quien se quejaba de dolores de reuma: Satanás. Este no solo le riposta a Iván Karamazov con sarcasmo e ironía, sino que lo lleva a confesar que efectivamente, si bien él no es otra cosa que un producto de su mente en estado de alucinación, tal alucinación no es otra cosa que el deseo inconsciente de querer creer,
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querer la posibilidad de que hay un más allá, que la existencia tiene un sentido, que nos salve de la peor maldición, esa nada, ese vacío que nos obliga a elegir y construir sobre sí, a tener que ser nosotros mismos los que le demos significado y contenido a cada decisión que tomemos. En el fondo Iván Karamazov no solo se reprochaba aceptar que él, Satanás (que se complacía citándole a Descartes desde el sofá de su sala), tenía razón, sino que detrás de su supuesto agnosticismo ilustrado él mismo quería creer que había un algo más allá, pues de lo contrario «si Dios no existe, todo está permitido» (Los hermanos, 397). Igualmente, tenemos a nuestra Magdalena teniendo que aceptar ante las palabras de esa especie de Demonio (Fragmentos, 277) en el sofá de su sala, autodenominado Hijo de Dios, cuando le dice:
[...] aunque en el fondo quisieras que así fuera. Te gustaría ser una santa, te gustaría tener visiones, te gustaría. Dime qué sentiste cuando te aclamaban. (49)
Ella quería salvar a Dios, al verdadero Dios, no esa proyección humana de Dios Sociedad Anónima, sino al Dios de los cielos:
Dios sabe que yo quería salvarlo […] de él mismo, salvar a Dios de Dios, salvarlo del miedo de los hombres, salvarlo de las oraciones hue-
cas, salvarlo de los templos fingidos, salvarlo del temor que es su nombre. (79)
Es decir, mas allá de «Dios», como fuente de disolución, fuego consumidor y esparcimiento del No ser ante el cual la gente compensa, con formas de carpe diem y gratificaciones efímeras en nombre de una presunta libertad irresponsable y egoísta (más propia de los libertarians capitalistas, y otros epígonos de los modos en que la sensación oceánica se institucionaliza de manera impune) más bien Magdalena procura rescatar un Dios como más acorde a su aspiración, esa misma que lleva a Magdalena y Jesús a depositar un voto de confianza en la búsqueda de una humanidad movida por un amor libre como fundamento de un sueño de convivencia democrática. Es ese el Dios al cual Magdalena quiere rescatar, un Dios basado en libertad plena y amor, no en miedo, la fuente del milagro y el misterio, el origen del sentido, ese arque (palabra griega que significa existencia, origen, principio, causa primera) que posee existencia en sí y desde sí, desde el cual tanto Magdalena como todos los depositarios del milagro adquieren existencia derivada, una existencia no es sí, sino que viene del origen del milagro. Es decir, adquieren eso que les define; esencia. Sin embargo, eso a su vez no remite a la perenne condición moribunda de Dios que se da en el diálogo cuando él menciona:
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—¡Dios es inocente! ¡Dios es inocente!
—Temes a una palabra, pero no le temes a tu propio corazón, tu peor enemigo. Por él es que uno puede escaparse, Maggie, la única salida es el corazón, así os hacemos infinitos, eternos.
—¡Solo Dios es eterno!
—No, Dios está muriendo siempre, de eso quiero salvarlo.
—Pero, ¿quién es usted?
—Su hijo, como eres tú su hija, como es el mundo entero hijo de Dios. (40) Por un lado, debemos estar pendientes a esta última mención del hombre, quien recurre a asumir la condición de ser hijo de Dios, lo cual nos remitirá más adelante a un célebre texto de Sigmund Freud, quien alude al concepto «hijo de Dios» y sus implicaciones políticas. De momento, volviendo al concepto «muerte de Dios», esto nos puede poner en contacto con uno de los pilares del pensamiento de Friedriech Nietzsche. Sobre este aspecto, cabe destacar que el célebre aforismo nietzscheano «Dios ha muerto, nosotros lo hemos matado» (La gaya ciencia, 139) básicamente expresa la condición de nihilismo decadente de una modernidad que ha vaciado la existencia de todo sentido y valor. Una condición de época que, en pos de progreso, ha
transmutado todos los valores que le dan sentido a la existencia en cada vivencia en una mercadería de producto histórico de carácter fugaz que emerge del desarrollo, surge (¿de dónde más sino de su no ser, es decir, de la nada fáctica para adquirir su condición de ser cosa por un tiempo cronológico y efímero, que impone limitaciones de finitud y precariedad destinada a su disolución volviendo a la misma nada?) perdiéndose así todo sentido, valor sagrado y perenne que el tiempo cíclico le proveía a la existencia. ¿Qué es el Dios de Sociedad Anónima? Por un lado, no debemos pasar por alto que en la modernidad capitalista todo adquiere estatus de gratificación fugaz y efímera, por lo cual Dios mismo se circunscribe a los productos históricos como cualquier mercancía. Por otro lado, debemos tomar en cuenta que, este aspecto de la modernidad donde «Dios ha muerto» y todo sentido se frivoliza en gratificación instantánea, debemos ver diversos ángulos de eso que en Nietzsche se llama moral de rebaño y en la cual la voluntad de poder es domesticada en la fuerza de la mayoría decadente, lo cual podemos examinar con lentes heideggeranos a través del concepto Dass Mann (el Uno), la multitud anónima. En esa multitud todo el contenido de la palabra se vuelve frivolidad, se vacía de cualquier sentido distintivo para volverse pura vanidad, es decir, habladurías y chácharas, dichos repetitivos
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que todos dicen de manera irreflexiva por eso de decir algo. Es en palabras de Heidegger el anónimo «Se», ese Anónimo que en boca tuya o del otro apalabrea, pero quien realmente habla es nadie y todos a la vez, la multitud de forma anónima sin responsabilidad por lo cual nos fundimos y escondemos en ella (Ser y tiempo, 232). Ya lo vimos en las palabras vacías que la multitud decía en boca de Maggie: Yo no me meto en la vida de nadie. Todos tenemos agua hasta el cuello. Cada cual lucha como puede hasta que le llega la hora. Nadie hace nada por nadie. Y como uno tampoco hace nada por los demás, se empata la pelea […] pero si nadie hace nada por uno [...] y uno no hace nada por nadie pues ni uno tiene derecho a vivir la vida del otro y el otro ni nadie tiene derecho a vivirle la vida a uno. (26)
Es sumamente irónico porque ella está repitiendo lo que otras vidas le repitieron a ella de manera casi mecánica para no pensar, sino solo decir. En este caso, la mujer repite un discurso colectivo preprogramado en favor del individualismo aislante.
Mas, por otro lado, tenemos aquí la manera en la cual el personaje de El Hombre representa a esa noción de Dios como lo plantea el filósofo Feuerbach en su obra La esencia del
cristianismo. En ella Feurbach define a Dios como esa forma mediante el cual nos alienamos de nosotros mismos y de todas nuestras aspiraciones e ilusiones de trascendencia, relegando a un más allá divino e inaccesible, al ámbito del misterio como especie de autonegación y desdoblamiento de nuestro propio ser; construimos esa gran quimera fuera de sí como símbolo de nuestra renuncia a la autorrealización que implica elegir de manera propia y auténtica (La esencia, 190).
Según el existencialismo, la existencia es un aspirar, por cuanto es un constante decidir y elegir; esto implica un constante movimiento de proyectarse fuera de sí, viéndonos en posibilidades múltiples y abiertas; somos así futurización indeterminada e insondable. Sin embargo, tal proyecto, tal concepción de Ser y simultáneamente Querer Ser se vuelve renuncia a ella en pos de una esencia. Ávidos de esa esencia que nos defina, prescindimos de toda proyección existencial (Ex-istiere – salir de sí, verse en sus posibilidades más allá de su inmediatez) para reducirse a lo programático (Pro-grama lo que ya está escrito de antemano). Después de todo, recordemos las palabras de El hombre diciéndole a Maggie todo lo que:
Ya está escrito desde antes de la creación y ella misma afirma yo siempre pierdo aun desde antes de nacer. (50)
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Por consiguiente, la existencia propia y libre queda nula para ser reducidos a esencia definida conforme al plan programático de un Más allá llámese Dios, mercado, iglesia, publicidad, la Comay, Jay Fonseca, Patriarcado, La Junta y el colonizador que nos viene a rescatar. O como bien dicen las criaturas dostoievskianas, rogándole al Gran inquisidor, «sálvanos de nosotros mismos» (Los hermanos, 169) […] danos ese material para seguir autoengañándonos y, como hace Edipo, sacarnos los ojos para no ver, así que defíneme. No olvidemos la manera tan poética en que el Hombre se va introduciendo en la sala y la mente de Maggie diciendo:
Es mi debilidad, mirar la gente, los sigo con la vista hasta que se hacen un punto en la lejanía. Trato de atravesarlos la piel y sentarme en su propio corazón. La piedad me posee hasta el punto de las lágrimas […] Los imagino en las situaciones más difíciles y desagradables para aprender a compadecerlos, hasta que los defino. (25)
Definir es delimitar, ya mencionamos no existir, sino que me hagan consistir. Conforma a una esencia ya dada, la esencia de hombre, la esencia de la mujer determinada a consistir dócilmente como un apéndice de la vida del hombre. Es esa realidad patriarcal donde la mujer lejos de ser
mundo de vida es reificada dentro del conjunto de cosas tal como lo podemos apreciar desde un comienzo donde La mujer se confunde con las vigas y los tereques. Donde él, definiéndola, no solo le cambia el nombre, le impone su designio y destino e, incluso, en los momentos de flirteo, él transforma la ambientación propia de su cotidianidad de ella, consistiendo en el día a día de buscarlas mediante el negocio del erotismo para ser negada y transformada a una ambientación, carácter sagrado mediante la manera cortante que él dice (no, no, esto está muy fácil). Claro, esto debemos verlo en su complejidad y en ocasiones. Hay un pasaje en el texto hegeliano Fenomenología del espíritu en el cual tenemos la figura de la conciencia desventurada. Este estado del espíritu absoluto nos ayuda a comprender la servidumbre voluntaria. La conciencia ávida de esencia inmutable y fija quiere prescindir y enajenarse de su mutabilidad, esa mutabilidad que implica en cuanto a múltiples posibilidades abiertas. Cerrándose y circunscribiéndose a un orden programático (prescrito de antemano), la conciencia asimila de esa forma la esencia inmutable, relegando fuera de si sus posibilidades múltiples de transformación y alteridad (ser en el otro). Por un lado, esa negación induce en «proyectarnos» falsamente en un fuera de sí, un Yo ideal que se nos presenta en las vitrinas y en la mercadería. La
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mercadería nos preexiste y nos hace ser. A ese se reduce nuestro mundo de vida, nuestro Lebens Welt, a ser cuerpo y depositario de lo que en la lógica capitalista, realmente existe y brinda posibilidades, la mercancía. Dentro de esa lógica en la cual, en palabras del joven Marx, el verdadero espíritu absoluto es el dinero (Manuscritos, 178), aun las instituciones eclesiásticas han sucumbido ante la gran capacidad de ese espíritu universal de transformarlo todo en su opuesto y determinarlo todo bajo sus designios de valor de cambio y acumulación de ganancias de capital. Es ante este llamado que tanto la señora como El enviado, como representante de un fervor institucionalizado, ajustaron sus determinaciones conforme a una jerarquía axiológica en la cual los valores sagrados, éticos-morales y demás se subordinan al valor supremo del capital, el gran dios de las sociedades capitalistas.
Sin embargo estamos viviendo un mundo convulso, en el cual la lógica del libre mercado, en el cual todo se reduce a costo efectividad ganancial, hace de la vida una carente de sentido, un cúmulo de momentos vacíos y repetitivos siendo, no solo empobrecidos y reducidos a mercancía fuerza de trabajo para ser explotada, ser consumidores de gratificaciones efímeras, sino también desarraigados de toda ilusión y sentido, sumergiéndonos en el peor de los regímenes: el nihilismo,
el imperio de la vacuidad y el sinsentido. Es curioso que en tiempos donde parecería que la historia llegó a su fin, saliendo el sistema de libre mercado como el gran triunfador, de momento vuelve un espectro a recorrer Europa y más allá de Europa, un espectro al cual podemos en términos dostoievskianos llamar aquí El gran espíritu (muchas veces revestido de loco tirano, gran líder salvador) y que tal como está expuesto en la obra O casi el alma en esta sala tal espíritu se introdujo revestido de Hombre. Por un lado, debemos tomar en cuenta cómo precisamente el personaje de El Hombre, por paradójico que sea, busca una concepción más humana, más natural e íntima de Dios, un Dios-hombre del cual todos seamos sus Hijos. Incluso, en cierto grado, nos evoca esa raíz del cristianismo que se nutre del legado heracliteano en la antigua Grecia, esa en la cual Dios no es otra cosa que La Physys, la Naturaleza de la cual todos y todas somos partes, Naturaleza que está para ser contemplada y no dominada, que en su despliegue muestra su pensar, forma de pensar que no se limita a la racionalidad lógica ni tampoco es solo esa facultad individual, sino un pensar del cual todos somos parte con la Naturaleza y que se nos muestra de manera afectiva, lúdica, erótica, extasiante, en fin, todas esas fuerzas que el polemos (guerra) pone a chocar en la Physys y por cuanto somos parte
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de ella también así se manifiesta en nuestra interioridad espiritual. Es una Naturaleza que al igual que el Dios del personaje del Hombre «se esconde» (O casi el alma, 38) cual si fuera un Logos heracliteano que se encarna en la manera mediante el cual podemos apalabrar y comprender ese sentido real de la existencia de la cual formamos parte, indisolublemente unida al resto de las cosas; tal comprensión es el Phainon , la luz que viene al mundo e ilumina nuestra forma de vernos en él. Una forma de Ser en lo múltiple que lejos de caracterizarse por dominar e imponer se deleita en la intimidad, en la embriaguez de la vida, he ahí nuestro sentido último, nuestro origen, nuestra verdadera religión como forma de religarnos al otro, al nosotros, eso que Simone de Beauvoir toma de Heidegger como el Mit sein, ser en el otro.
Sin embargo, debemos ver cómo si bien el Hombre lo intuye, humanizando a Dios en él, nosotros, también, vemos cómo sigilosamente opera el poder, esa fuerza que menciona Simone Weil y que Dostorievsky llama el gran espíritu. Podemos ver su teodicea manifestándose en las figuras nietzscheanas de lo apolíneo y lo dionisiaco. Para poder comprenderlo debemos contrastar las figuras de El hombre y El enviado. Podríamos establecer que, por un lado, los clérigos convencionales (como El enviado) poseen la autoridad institucional; tienen el elemento
mistérico de la solemnidad; los siglos de tradición le permiten guardar distancia, e infundiendo respeto (como el Apolo que hiere de lejos), pero carecen de ese carisma que distinguen a los predicadores fundamentalistas. Son los custodios de esa «Luz» que, de manera análoga a la estética apolínea, demarca los contornos estableciendo los patrones de la armonía y la simetría. Queda expulsada toda hybrys así como cualquier vestigio de «Luz oscura» como menciona El hombre. La apolinealidad clerical carece de ese histrionismo litúrgico, ese que raya en la locura; les permite desplazarse e, incluso, mezclar lo solemne y epifánico con lo risible, lo cual Dostoievsky visibiliza en Los hermanos Karamazov. En fin, esa mezcla de Payaso y Clérigo que posee «El hombre», mas no «El enviado», eso que lo hace profeta visionario como Elías, Samuel, Juan el Bautista, los cuales por encima de la casta sacerdotal, estos eran elegidos directamente y envestidos de gracia personificada más allá de la institucionalidad, ese toque de Payaso que le da el ingrediente lúdico de cercanía y carisma, delirante y extasiante que le permite acceso a lo mistérico y eterno desde lo vulgar y cotidiano: el profeta que se distingue de la casta sacerdotal institucional; el profeta que irrumpe desde lo ignoto y deviene desde la fugacidad de lo real.
En cambio, lo apolíneo del carácter sagrado que se institucionaliza
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desemboca en la culminación de su petrificación reificante en el capital, sobre todo, cuando insiste en prescindir de su dimensión dionisiaca. El capital sí quiere esas cosas como mercancía, valor de cambio, petrificando así toda fuente de placer y sabor en mero valor de cambio; circularidad. Ese fluido, que se nutre, que extrae toda vitalidad externa para sí, tiene el riesgo de su negación: la plena petrificación estática, lo apolíneo. Busca su ‘altura’ en lo más despersonificado y deshumanizado: el dinero, el capital y la negación del Hombre. En cambio, el Gran Espíritu que se desdobla desde la lejanía apolínea hacia la intimidad dionisiaca quiere sentarte en tu sala porque en el fondo quiere tu alma, o como así le dicen, pero más correcto, referirse a él como «O casi el alma». El Gran Espíritu quiere el poder por su exuberancia y plenitud en que la vida se abre en posibilidades múltiples; por eso, para internalizar en las profundidades del alma humana requiere del elemento dionisiaco.
Como en la novela La caverna de las ideas, de José Carlos Somoza, varios personajes fueron sugestionados a entrar en un éxtasis delirante mediante un especial brebaje que a la postre no era otra cosa que agua con miel. Todas esas bestias iracundas, esos caballos indómitos rechinantes que componen El Público de Lorca no son otra cosa que nuestra propia Physys pulsional, pulsión poderosa que Nietzsche llama
Voluntad de poder activa. No obstante, esta voluntad es domesticada y redirigida de manera vertical por parte de El Gran Espíritu. Dicho espíritu se introduce de manera sigilosa, dando apariencia de libertad, acompañado de un grato placer. Recordemos esa parte en la cual Maggie le pregunta: «No me convendria ir al cine, ¿verdad?» – El hombre: «Tal vez» (20), aparentando el no influir en el libre albedrío de ella; acto seguido saca la armónica para interrumpir y entonar melodías, cortando así toda deliberación racional por parte de ella a quien se le demarca las pautas y el compás a su danzante alma que va entrando en éxtasis y gozo en clave dionisiaca, para acto seguido el hombre entrar en el juego de guardar la armónica de forma apresurada… y volver a sacarla para prestársela. El Gran Espíritu es algo que no irrumpe de entrada, sino que va seduciendo; seduce, se va percolando y luego es que ejerce coerción e intimidación.
Freud lo articuló desde las complejidades de un psiquismo donde la pulsión de muerte y destrucción puede adoptar formas institucionalizadas, forjando mentalidades colectivas fundadas sobre el juego de la repetición en la cual, tal como mencionamos anteriormente, se introduzca la figura del Padre como ese gran Yo ideal con el cual «me identifico y me adhiero». El gran proveedor, el gran Estado en quien me siento reflejado por su plenitud de poder como en la con-
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ciencia desventurada de Hegel en la cual, a cambio de esencia inmutable y estática, la conciencia prescinde de su mutabilidad y posibilidades. Este aspecto en la cual se juega la interiorización de esencia con el proceso que implica una politización de la metafísica mediante la identificación psicoanalítica podemos verlo reflejado, en cierta manera, en este texto de Freud, el cual resume muy bien todo lo que está ocurriendo a nivel global, pero especialmente en Estados Unidos. Dice Freud al respecto. No habiendo ya más que un solo Dios, las relaciones con él pudieron recobrar todo el fervor y toda la intensidad de las relaciones infantiles del individuo con su padre. Mas a cambio de tanto amor se quiere una recompensa: ser el hijo predilecto, el pueblo elegido. Mucho tiempo después ha elevado la piadosa
América la pretensión de ser “God’s own country”. ( El porvenir, 162)
Un aspecto que debemos analizar es la naturaleza de la existencia en cuento a tiempo. En la lengua griega hay tres tipo de tiempo: El Kairós: tiempo oportuno; el Cronos: tiempo de los minutos o las horas, y el Ion, en cuanto a la eternidad, es decir, el no tiempo, ya que no hay un antes ni un después, todo es simultaneidad, todo a la vez. Ahora bien que podemos ver
aquí cuando el autor nos plantea en boca de El Hombre:
[...] las horas son heridas nuevas en la vida de cada quien […] que estaba triste, quizás en ese momento le toca su dosis de tristeza. ¿No le ha pasado? ¿Determinar el tiempo en que vive por el estado de ánimo en que se encuentra? (22)
Sin embargo, la vida en gran medida es contingencia, azar, aperturas indeterminadas con las cuales lidiamos momento tras momento. En última instancia, esa es la Physys de la cual formamos parte.
La hora es el tiempo cronológico, el tiempo institucionalizado, apolíneo, sincrónico; en cambio, las emociones y la disposición de ánimo apuntan a lo existencial, el caos y la hybrys que nutre el alma del artista, que nutre el teatro, pero vemos aquí cómo el tiempo cronológico se va apoderando y determinando el tiempo existencial. Incluso, el hombre va dictando las disposicionalidades anímicas (como menciona Heidegger) y afectivas de manera ya sincronizadas, preprogramadas. De momento, el ser humano ya no es tiempo ontológico, ya no es Ser, sino que está contenido dentro del tiempo cronológico, como la extensión de una máquina; ese tiempo cronológico, programático que es ser tiempo del capital, de la producción, de la jornada laboral. Aquí tenemos cierto
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tipo de cercanía con René Marqués y las emisarias del tiempo: el tiempo del capital, de los cobradores, de la casa hipotecada y de las circunstancias estructurales que irrumpen violentamente dentro de la vivencia íntima de la gente y las moldea (Los soles, 56), de manera aisladas como a las hermanas Burkhard hasta empujarlas a su escape en la purificación final. Es el tiempo no como proyección religante con el otro, sino como orden programático. Pero, por eso, es que a esa proyección religante hay que darle una religión programática con la ley y el orden de ese Dios en la tierra llamado Estado. El Estado apolíneo requiere religarse con la individualidad y para eso necesita apropiarse de la casa del ser, La palabra: el Logos, ese Logos monopolizado por el Estado, pero al adquirir esa intimidad dionisiaca, ese Logos mediante el cual el más frío de los ídolos se encarna haciendo de cada uno de nosotros «Hijo de Dios». Logos como pensamiento único, no facultad del individuo, sino de la Physys entera, es expropiada por el Estado. La physys es dinamismo religante, en la cual cada individuo funde su pensar con el otro de manera dionisiaca, pero el Estado retoma la petrificación atomizante del individualismo donde el pensar es facultad de cada persona para desde esa petrificación congelada y distante como el individuo asume forma supraindividual e impositiva. De ahí las palabras y poéticas que brotan de
una individualidad que en su delirio proyectivo busca al otro, pero para resumirlo y definirlo. Son las formas sutiles mediante el cual El Gran Espíritu va asentándose en cada sala, en cada espacio privado de manera íntima, fascinando, creando las bases para conformar nuevas modalidades del fascismo, apelando a las dimensiones lúdicas de unas masas fascinadas ante la posibilidad de sentido y misión, de un Dios apolíneo que impone orden hiriendo de lejos, pero con fervor e intimidad dionisiaca. De esta manera, el Enviado (nuestro representante de la lejanía solemnidad apolínea) luego de que él enunciara su versión del lapidario, «Si Dios no existe, todo está permitido», Maggie cierra con esta última afirmación:
Es cierto. Acaso sea Dios ese Amor. O caso sea esta mentira. Acaso sea esta rabia, esta protesta que me golpea la entraña borrándome las ganas de existir. ¿Por qué no? A lo mejor Dios es una silla vieja y muda o un cántaro lleno de agua. ¡O vacío! O a lo mejor Dios es aquella Puerta por donde llega a cualquier sitio. Eso es, Dios es una puerta ancha por donde cabe el mundo completo. ¡Completo! Puerta que da paso al hambre, al engaño, a la traición. Aquí estoy frente a la puerta sola. Empezando
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otra vez, aunque ya todo ha terminado. Si aquel hombre no llega a mi ventana, nada habría pasado. Pero yo dejé que entrara. Es mía la culpa. Dios sigue siendo inocente. Por eso, esté o no esté en los cielos, santificado sea su nombre, voy a llamarme siempre Magdalena. Hágase su terrible voluntad, allá en la tierra como acá en mi infierno. (85)
En estas palabras de Maggie, podemos ver por un lado la manifestación de la culpa, mas simultáneamente son palabras que establecen la necesidad de salvar al verdadero Dios en cuanto representante del bien absoluto que se distingue de la verdad: ese bien que se encarna en lo que Haidegger denomina como la esencia de la esencia: la confianza. Es una confianza que va más allá de la fascinación manipuladora y que rescata la certidumbre de las modalidades de postverdad, articuladas desde los mismos encantamientos neo órficos que, procurando rescatarnos del nihilismo, tan solo han rearticulado el mismo nihilismo al servicio del poder.
Conclusión
Pensar los acontecimientos políticos requiere adentramos en las complejidades que van emergiendo desde lo incierto y azaroso. Por consiguiente, para dar cuenta de las situaciones
políticas, hemos recurrido a ciertas herramientas que nos proveen la mitología, el existencialismo y la literatura dostoievskiano, el pensamiento nietzscheano sobre la tragedia, así como el psicoanálisis para comprender la identificación y la lógica pulsional de las multitudes y los elementos del culto órfico y entender los encantamientos de ese constructo llamado Alma que tanto caracteriza los fundamentalismos contemporáneos. De esta manera, la obra teatral O casi el alma nos posibilita reflexionar sobre nuestra condición de país, viéndonos en un espejo a partir del cual, percibiendo nuestras complejidades y paradojas ante lo profano y lo divino, podamos proyectarnos de manera futurizante en un acto de Ion político de religarnos de manera afectiva y en confianza sin las quiméricas fascinaciones que nos venden porvenires de ilusión y sentido en tiempos cuando el neoliberalismo nihílico nos lleva a los neofascismos órficos que se adentran a nuestras salas y cómo El Gran Espíritu dostoievskiano nos seduce con sus liras, apelando a nuestras almas... O casi el alma.
No obtante, representar el peligro desde el arte escénico conduce al desocultamiento que lleva al cautiverio del gran espíritu ante la poiesis colectiva, encarnada en los versos de Holderling “allí donde emerge el peligro emerge la salvación” (Poesía completa, 395); quizás la de Magi, quien, gracias a la techne (arte, belleza), logra develar su
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esencia de la esencia y perdurabilidad como Antígona Pérez, quien le otorga sus palabras que condensan el peligro y la salvación de una nación: También el peligro tiene un límite, la cárcel, la tortura, la muerte [...] Morir es dar amor, el más completo amor [...] Importa que haya alguien en disposición de dar, es el refugio que nos queda [...] (La pasión, 110-119).
Notas
1 La religión órfica es una de gran difusión en la antigüedad helénica, presuntamente fundada por Orfeo. Los órficos veneran al dios Dionisio, siendo central su muerte y su resurrección al tercer día, dios que bajó y subió a los infiernos y que fue despedazado por los titanes, quienes a su vez fueron carbonizados por Zeus. De esas cenizas de titanes, surgió la humanidad con el cuerpo heredado de los titanes, pero a su vez con esa chispa divina heredada de Dionisos que es el alma. Una de las características centrales del Orfismo es la dualidad alma-cuerpo y cómo este último es una tamba del alma, aspecto que guardará convergencia con el cristianismo. Sobre la similitud entre cristianismo y orfismo, se debe tomar en cuenta que el cristianismo recibió mucho influjo de filosofías griegas como el platonismo y el heraclitismo.
2 Orfeo es un personaje mitológico, oriundo de Tracia, muy presente e influyente en toda la cultura helénica. En algunos mitos es hijo del dios Apolo y, curiosamente, se le adjudica fundar cultos tanto a Apolo como a Dionisio. Los tres son considerados dioses de la música. Se le adjudica el poder de calmar las almas y controlar la naturaleza con la melodía de su Lira. También, es el originador de las religiones órficas con todos sus ritos iniciáticos y sus misterios.
3 Logos es una palabra griega que puede traducirse como discurso, verbo, palabra, pensamiento, racionamiento, entre otros términos. Inicialmente, lo pudimos ver en la filosofía de Heráclito a quien, por su estilo oscuro y enigmático, se le adjudica ser parte de el culto órfico. En Heráclito el Logos es ese pensar compartido por todos y que contiene la función de la Physys (Naturaleza). Ese Logos se singulariza en una especie de iluminación en el individuo humano quien a su vez es parte de la Physys. Ese tipo de Logos particularizado es pensamiento. Parte de esa visión del Logos es adoptada en el cristianismo mediante la versión del Logos encarnado en la persona de Cristo, quien a su vez deviene a ser la luz del mundo.
4 Sobre la relación de platonismo y cristianismo, tendríamos que remitirnos a toda una tradición de pensamiento que se remonta a las es-
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cuelas helenísticas como el estoicismo, el epicureísmo, el gnosticismo y el neoplatonismo, acompañada con las iniciales aportaciones de los padres de la iglesia tales como Clemente, Orígenes y el pensamiento agustiniano.
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REBECA FRANQUI ROSARIO
Universidad de Puerto Rico en Arecibo
La visibilización del discrimen racial en Puerto Rico:
«La gente de color» y «El pelo malo», de Luis Rafael Sánchez
Recuerdo que en un curso doctoral de literatura mexicana estudié la presencia de la cultura prehispánica en obras de escritores mexicanos contemporáneos: Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Emilio Pacheco y Elena Garro, entre otros. Por medio de esas lecturas, pude apreciar y comprender mejor la realidad de ese pueblo. Despertó en mí, como lectora, el interés por saber más de la cultura náhuatl, ya que solo así lograría comprender totalmente –si es que se puede comprender a cabalidad una obra– el sentido último de las obras discutidas en clase. Fue precisamente ese curso el que avivó también en mí el deseo de hacer lo propio con la historia de mi país. En el caso particular de Puerto Rico, no tenemos una vasta herencia indígena, como tal, pero sí tenemos una rica herencia africana que aún no se ha aprendido a valorar como se merece, aunque sí algunos escritores como Luis Palés Matos, Julia de Burgos, Edgardo Rodríguez Juliá, Luis Rafael Sánchez, Ana Lydia Vega y Mayra Santos, entre otros, han marcado una ruptura en el canon de la literatura puertorriqueña. Precisamente es por
ello por lo que quiero analizar en este ensayo la manera en la cual Luis Rafael Sánchez visibiliza el discrimen racial en Puerto Rico, partiendo del ensayo «La gente de color», publicado en No llores por nosotros Puerto Rico en 1997, y «El pelo malo», publicado en el 2004 en el libro Devórame otra vez
Como bien subraya Efraín Barradas, en Para leer en puertorriqueño, el interés de Luis Rafael Sánchez por el negro y la negritud es evidente y está presente en su obra «ya sea como temas principales o secundarios» (52).
El acercamiento de la generación del setenta a la cultura, historia y sociedad puertorriqueñas difiere, indica Magali García Ramis, de las generaciones anteriores en que “muestran una preocupación con las minorías oprimidas” y en su temática abordan, entre otras cosas, «la historia del feminismo, el desarrollo de una conciencia caribeña, la presencia del homosexual, las raíces africanas de nuestra historia» (64). Efectivamente, esta fue y sigue siendo una de las inquietudes de nuestro escritor.
En «La gente de color», Sánchez parte de una noticia publicada en el
REBECA FRANQUI ROSARIO
La visibilización del discrimen racial en Puerto Rico
hace tiempo desaparecido periódico
The San Juan Star . Dicha noticia, comenta el autor, reseñaba que «La directora de la corporación Miss Puerto Rico y jefa de una agencia de modelaje, Ana Santisteban, ha incomodado a algunos círculos sociales de esta Nueva Ínsula Barataria por permitir la participación de unas muchachas negras en el certamen que adjudica dicho título» (19). Desde el mismo título podemos apreciar cómo el autor utiliza el término «de color» para, precisamente, censurar y condenar el racismo en el país: se dice la gente de color porque no es «políticamente correcto» decir la gente negra. Para la mayoría de los puertorriqueños, decir que una persona es negra es ser racista y en tanto no son racistas; utilizan la expresión «de color».
Podemos observar en este ensayo la intención de Luis Rafael de criticar la llamada élite puertorriqueña que menosprecia e invisibiliza al negro.
En sus propias palabras:
Son círculos que sueñan con mantener a los puertorriqueños negros en su sitio, los círculos que están, sinceramente, preocupados por la composición de la raza, los círculos a los que enoja la presencia conspicua de la Tía África en la vida comunal puertorriqueña, los círculos que sustentan la pervertida idea de que la piel
blanca conlleva un inevitable prestigio, una innata gracia, un aquel especial. (20)
Con el estilo irónico que acompaña sus palabras, se burla de ese puertorriqueño y le recuerda que esa blanquitud que ellos acogen como suya no lo es realmente. En tanto sean puertorriqueños y latinos, el blanco estadounidense no lo verá como un igual no importa cuán pálida sea su piel. Además, que el elemento racial no puede ignorarse en tanto está latente en la cultura puertorriqueña.
En palabras de Sánchez, «al negro no se le anegra» (26). De ahí que sustituyan la palabra negro por una sarta de enchapes eufemísticos, portadores de sufijos diminutivos y aumentativos, que le dan una irónica relevancia:
Denuncia también el autor las múltiples expresiones que desvelan el discrimen racial que sobrevive energéticamente: Los hijos son los que sufren, Ella tiene la nariz poco católica, Ella no es negra, es india. Más negro que el culo
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del caldero, Ella se estira la pasión, Tarde o temprano el negro la caga, El oscurece la raza, Como un jodido mime en la leche. (25-26)
Critica, asimismo, la resistencia del puertorriqueño a pronunciar negro y que, cuando lo hace, la palabra siempre va acompañada con el pero, conjunción adversativa que denota el desprecio: es negro, pero decente. Es decir, la norma es que el negro no sea decente, de ahí a recalcar la decencia. En el país es frecuente escuchar la frase «negro sucio», pero nunca «blanco sucio». En tanto lo negro contrasta con lo blanco, se verá con rasgos negativos1.
Por otro lado, el ensayo también presenta al negro puertorriqueño colonizado que anhela formar parte de un país blanco. Aunque brevemente, apunta nuestro autor a la situación colonial del país:
La diferencia entre el prejuicio racial norteamericano y el prejuicio racial puertorriqueño explicaría, parentéticamente, el sueño anexionista que cultiva un apreciable número de puertorriqueños negros. Irónicamente –a veces la Historia responde a nuestros emplazamientos con una ironía desenfadada– en el eventual estado cincuentiuno, los puertorriqueños negros engrosarían la minoría
negra de la nación norteamericana por lo que configurarían una minoría dentro de otra minoría. (23) Respecto a esta actitud, bien es sabido que corresponde a lo que Fanon nombra el discurso del colonizado. Toda vez no piense en sí mismo como negro; el otro –en nuestro caso el puertorriqueño negro, el dominicano o el haitiano– será a su entender el negro, quien –siguiendo las teorías de Fanon– tendrá los rasgos de fealdad, oscuridad e inmoralidad, y ante los ojos de hasta los más pobres será visto con inferioridad, ya que estos últimos no se identifican como negros o mulatos. Ejemplo de ello también lo encontramos en el cuento «Encancaranublado», de Ana Lydia Vega. En dicho cuento, Vega resalta el desprecio de algunos caribeños por los haitianos. En tanto la población haitiana en su mayoría es negra, no mulata o trigueña o quemada, el resto de los caribeños, en el caso del texto, los dominicanos y los cubanos, denigra al haitiano por entender que se encuentra más distante de acceder al espacio de poder del blanco. Es decir, dentro de la dinámica colonial, la única forma de ser aceptado por «el otro» es asimilarse, y esta transformación es imposible y estigmatizada, ya que este siempre llevará «la marca del plural» (Memi, 96). En el cuento de Ana Lydia, físicamente los náufragos contrastan drásticamente
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con el estadounidense, del cual la voz narrativa describe minuciosamente sus «sonrojadas mejillas, áureos cabellos y azulísimos ojos». (20. La melodiosa descripción del personaje parecería tener como fin presentar un contraste entre un físico muy bien sacado de un cuento de hadas –el apuesto héroe siempre se caracteriza por su estética particular– y una actitud déspota e inhumana: “Get those niggers down there and let the spiks take care of ‘em” (20). Sin embargo, físicamente, ante los ojos de los demás, este último reúne todas las cualidades necesarias para acceder a un espacio social privilegiado. Al igual que Sánchez, Vega presenta una realidad poco aceptada: el desprecio que sienten por aquel que es más negro que ellos –el haitiano, en el caso de «Encancaranublado»– no los hacen más blancos y para aquel con poder –representado por el blanco estadounidense– los tres (haitiano, dominicano y cubano) son igualmente vistos como “niggers”.
Tómese, también, por ejemplo, uno de los muchos casos que Edouard Glissant 2 presenta en su discurso caribeño referente a la asimilación del martiniqueño: «Una escuela primaria en St. Pierre. Un vagabundo agradable pero inesperadamente se aparece en una de las clases. Está sucio, despeinado, tal vez borracho. Pero es blanco. Una pequeña niña se levanta e instintivamente le informa a la maestra: “Señorita, el Inspector escolar”»
(traducción mía, 59). Al negro se le ve como inferior y al blanco se le mitifica, independientemente de su educación o clase social. Tal vez sea por esa razón, como sostiene Sánchez, que el negro busca acercarse físicamente al modelo de belleza blanco y perpetúa también el prejuicio racial.
Precisamente, el escritor insiste sobre los intentos del pueblo por «blanquear» los rasgos físicos que denotan la presencia africana en sus raíces y que van mucho más lejos, ya que «interiorizan el prejuicio». Ejemplo de esta interiorización, arguye, es el canto a la Isla de Rafael Hernández, uno de los músicos puertorriqueños más importantes –quien era negro–. En la canción «Preciosa», comenta Sánchez, el cantante «destaca La noble hidalguía de la Madre Patria y El fiero cantío del indio bravío como los valores consustanciales de aquella» (28). Es decir, la presencia negra es prácticamente inexistente en la cultura puertorriqueña, pues Hernández no la nombra. Recordemos también el conocido poema modernista «Canción de las Antillas», de Luis Llorens Torres, poema que resalta la raza indígena y la iguala en nobleza, grandeza y demás con la raza hispana. Sin embargo, en el extenso poema solamente menciona en una ocasión a «la negra nodriza de la sierra».
Por su parte, en el ensayo «El pelo malo», desde el mismo título, nos inserta en el ambiente popular. Pelo
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malo es una frase que alude a la raza negra. En Puerto Rico, recalca el escritor, el término «pelo malo» se refiere al pelo del hombre negro/mulato o de la mujer negra/mulata. Nuevamente, por medio de la ironía, se burla de esos racistas que «le imponen al cabello una recategoría propia de la moral o la patología» (119). Como bien explica, «Lo malo, según la moral, es aquello que carece de bondad en su naturaleza o destino. Lo malo, según la patología, es aquello dañoso o nocivo a la salud» (119). Es decir, cómo es posible que el pelo pueda comportarse vilmente o ser dañino. Continúa con el tono sarcástico afirmando que, efectivamente, sí existe un pelo malo: el pelo malo es el que se cae, nos dice y genialmente aclara: «Queda claro, entonces, que el único a tachar de pelo malo es aquel que hizo obsoleta la peinilla» (120).
Alude también el escritor a diversas frases racistas tan presentes en el día a día del puertorriqueño: «Tiene una pasión que mete miedo», «pelo de coco y pelo de pasa», «Es negro pero decente». Efectivamente, en Puerto Rico sí hay racismo, aunque la mayoría del pueblo diga que no. Solamente basta con escuchar cómo se infantiliza al negro o a la negra. Decir es negro, para muchos, es insultar a la persona: como si tener la piel negra fuese una ofensa; de ahí a que sean negritos o negritas independientemente de su físico o de su edad. Ejemplo de ello, lo vemos en el cuento «Bagazo», de
Abelardo Díaz Alfaro, –y quiero enfatizar que es un cuento que tiene más de setenta y cinco años de publicado–cuando uno de los personajes le dice al otro: «Mi jijo, malo es ser pobre y negó, nunca semos niños, se nos ñama negritos». (20) No importa la edad o condición física, hoy en día todavía se les llama de esa manera.
Comienza el ensayo «El pelo malo» con el adverbio temporal todavía que indica una continuidad de algo, en este caso, del uso del pelo malo:
Todavía aquí, en esta antilla mulatona donde ocurren nuestras vidas, algunos racistas hablan de pelo malo y pelo bueno. Todavía aquí, en este país a veces religiosillo y a veces religiosón, se utiliza un eufemismo malicioso para aludir al pelo en que remata la cabellera de media población –No tiene el pelo muy católico que digamos. Todavía aquí se les cierra el paso a muchos ciudadanos de respetable formación profesional y constatada honestidad porque tienen la tez prieta y el pelo diz que malo. (118) Fijémonos en la repetición del todavía aquí. Más que un tono de sorpresa podemos percibir un tono de indignación y también de crítica y sarcasmo. ¿Cómo es posible que en un país antillano en donde la mayoría
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tiene alguna gota de sangre africana exista el racismo? Más aún, el autor critica la hipocresía religiosa en tanto denuncia a un país a veces «religiosillo y a veces religiosón». Una vez salen de las iglesias olvidan los mensajes del amor al prójimo.
Como bien dice Luis Rafael Sánchez: «¡Aquí se practica un prejuicio racial muy tolerante! Lo sofistica la voz alta con que se condena la persecución del puertorriqueño negro y la voz baja con que se insinúa su exclusión de algunos espacios… Esa exclusión, consciente o inconsciente, se observa, de forma particular, en el universo político puertorriqueño» (120). Efectivamente, tanto en el Partido Nuevo Progresista (PNP) como en el Partido Popular Democrático (PPD) y el Partido Independista Puertorriqueño (PIP), como bien añade, no ha habido figuras negras en las papeletas eleccionarias de gobernador o comisionado residente en Washington pese a que sus idearios políticos estén basados en las ideas de líderes negros: José Celso Barbosa, Ernesto Ramos Antonini y Pedro Albizu Campos. Recordemos que este ensayo se publicó en el 2004; sin embargo, hasta el momento –veinte años después– solamente hemos visto a un negro en las papeletas, Rafael Cox Alomar, quien en el 2012 acompañó como candidato a Comisionado Residente a Alejandro García Padilla. Cabe señalar que, luego de la derrota de Cox Alomar, Zaida «Cucusa» Her-
nández Torres, una política afiliada al PNP, expresidenta de la Cámara de Representantes de Puerto Rico, lo comparó con un chimpancé cuando escribió en su cuenta de Twitter, “RIP Yuyo”, para aludir al chimpancé Yuyo3, el cual cobró fama cuando se escapó del zoológico el Monoloro en Carolina en la década de 1980.
Volviendo a «El pelo malo», pregunta Luis Rafael Sánchez: «¿Será que el país puertorriqueño atraviesa por un veloz proceso de blanqueamiento? ¿Será que el puertorriqueño negro se ha vuelto, de súbito, invisible?» (121). Retoma, pues, el cuestionamiento lanzado en «La gente de color». Al parecer, fueron preguntas lamentablemente proféticas. Recientemente, una campaña publicitaria para promover a la Isla presentó a una mujer y dos niños completamente blancos y con el pelo rubio, vestidos de blanco, jugando en una playa de Dorado.
Efectivamente, tal como sostiene Luis Rafael Sánchez: «El tema del prejuicio racial puertorriqueño no ha acumulado una bibliografía concordante con su actualidad y su palpitación» («La gente de color», 23). Es por tal razón la importancia que tiene para nuestro escritor denunciarlo. En palabras de Barradas: «Para Sánchez el tema del negro representa una manera de reafirmar el mestizaje étnico y cultural que define al puertorriqueño y lo hace parte del pueblo latinoamericano» (52). Sánchez mira
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la realidad del país desde adentro y denuncia precisamente los males que le aquejan. Como hemos podido notar, cumple con su misión de darle voz al marginado y denunciar a una sociedad que busca a como dé lugar negar la raza africana sin aceptar que ser puertorriqueño es también tener, en menor o mayor grado, sangre negra.
Notas
1 Aunque en estos ensayos Sánchez critica la infantilización y denigración de la raza negra, es importante subrayar que en el cuento «Aleluya negra» el autor resalta otra de las facetas de los estereotipos que el «blanco» le adjudica al «negro»: la hipersexualidad. Tal como expone Barradas, dicho cuento parece entonces volver a un viejo y problemático tema de la literatura caribeña en particular y la literatura occidental en general: el negro como ser esencialmente erótico… (54).
2 Glissant acentúa también en su libro cómo en países como Martinica y Guadalupe para los descendientes de africanos las palabras africano o negro representan un insulto (6).
3 Vale la pena citar la respuesta de Cox Alomar ante tal comentario:
A la licenciada Hernández
Torres y al Liderato del PNP: vine a la carrera política preparado para enfrentar cosas como ésta. No voy a claudicar en mis luchas, ni en mis pen-
samientos, ni mucho menos en olvidar de dónde vengo y cuán orgulloso me siento de lo que he alcanzado en mi vida, sin tomar en consideración colores, orígenes étnicos e ideologías.
Es importante destacar que Cox Alomar había estudiado en Cornell, Oxford y Harvard.
Obras citadas
Barradas, Efraín. Para leer en puertorriqueño: Acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez. Editorial Cultural Inc., 1981.
Díaz Alfaro, Aberlardo. «Bagazo», Terrazo. Fundación Editorial el perro y la rana, 2007, Venezuela.
«Cox Alomar se defiende de ataque racista en su contra». Primera Hora. 30 de abril de 2012. https:// www.primerahora.com/noticias/ gobierno-politica/notas/cox-alomarse-defiende-de-ataque-racista-en-sucontra/
Fanon, Fantz. Los condenados de la tierra. Fondo de Cultura Económica, 1999. Traducción por Julieta Campos. García Ramis, Magali. La ciudad que me habita. Ediciones Huracán, 1993.
Glissant, Edouard. Caribbean Discourse . Caraf Books, University Press of Virginia, 1999.
Memmi, Albert. Retrato del colonizado. Ediciones de la Flor, 1996.
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Sánchez, Luis Rafael. Devórame otra vez. Ediciones Callejón, 2004.
---. No llores por nosotros, Puerto Rico . 3 ra ed. Ediciones del Norte, 1998.
Vega, Ana Lydia. Encancaranublado y otros cuentos de naufragio. 7ª ed. Editorial Antillana, 2001.
WANDA COSME MONTALVO
Fiestón de la Lengua
Universidad de Puerto Rico en Bayamón
La hiel nuestra de cada día y el teatro del absurdo
Elescritor puertorriqueño Luis
Rafael Sánchez es una de las figuras más importantes del escenario sociocultural del país. Con una amplia trayectoria en el quehacer literario, sus publicaciones de cuentos, novelas, ensayos y obras de teatro han sido recipientes de prestigiosos premios y reconocimientos en Puerto Rico y en el extranjero, constituyéndose, por tanto, como una de las voces literarias más poderosas y resonantes del Caribe e Hispanoamérica.
Como muy bien señala Nilda González, en Bibliografía del teatro puertorriqueño. Siglos XIX y XX, Sánchez está considerado como uno de los más importantes escritores de la denominada Generación del sesenta y supo adelantarse a la estética de sus compañeros de andadura literaria para anticipar una honda preocupación social que sitúa sus narraciones y obras teatrales entre lo más selecto de la literatura puertorriqueña de la segunda mitad del siglo XX.
Sobre el autor también señala José Ramón Fernández Cano que, aunque éste posee gran reconocimiento en el género narrativo, «es en el proteico
dominio de la escena donde ha alcanzado mayor renombre como escritor e intelectual» (Fernández Cano, 2011).
Con relación a lo expuesto, Fernández Cano señala que en efecto, el teatro de Sánchez también se adelanta a la producción dramática de sus compañeros de generación para aportar a la tradición teatral puertorriqueña un nuevo aliento que, en sus propias palabras, recurre «al sarcasmo, la sátira y el relajo gordo como posible manera de salir de nuestra realidad social». Su propuesta, pues, enlaza directamente con los recientes postulados defendidos por la denominada –dentro del ámbito escénico hispanoamericano– Generación de 1954; es decir, la constituida por un grupo de dramaturgos de diferentes países y culturas de Centroamérica y Sudamérica, que comparten un empeño común por renovar las artes escénicas y reflejar sobre las tablas una serie de problemas locales que, en el fondo, pueden valer como símbolo de las grandes cuitas que aquejan a toda la humanidad. Se trata, pues, de partir de la realidad inmediata que rodea al autor, para
La hiel nuestra de cada día y el teatro del absurdo
extraer de ella cuantos materiales puedan cobrar una dimensión universal. El propósito de este trabajo se fundamenta precisamente en analizar en qué se basó «ese nuevo aliento» de la tradición teatral puertorriqueña que caracterizó a Sánchez por medio del estudio de la pieza teatral La hiel nuestra de cada día (1962). Se persigue enmarcar la obra dentro de la corriente artística del teatro del absurdo, identificando, explicando y aplicando algunas de las características de este movimiento artístico en la obra ya mencionada. En primer lugar, se expondrán los orígenes del teatro del absurdo; en qué se fundamenta y cuáles son las características de dicho movimiento. Luego, se analizará cómo y por qué La hiel nuestra de cada día dialoga con esta importante corriente artístico-literaria desarrollada el siglo pasado, quedando demostrado el espíritu innovador, creativo y vanguardista del autor.
Teatro del absurdo: Origen y características
Los inicios del teatro del absurdo se generan en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, específicamente durante los años 50 y 60 alrededor del continente europeo. Se suele calificar el contenido de las obras teatrales de este estilo, sus temas y sus personajes, como un producto que surge a partir del colapso moral, religioso, político y social, provocado
por las dos grandes guerras mundiales del siglo XX. Para esas décadas, aún la sociedad afrontaba las atroces secuelas que dejó el terrible conflicto bélico. Ese conflicto bélico influyó en el género del teatro. Huelga decir que los dramaturgos fortalecieron las ideas de esta nueva modalidad escénica al notar que el propio sistema llevó a las personas a actuar de manera irracional.
El término fue implementado por Martin Esslin (1918-2002), crítico de origen húngaro, quien definió ese estilo de textos teatrales en su libro titulado Teatro del absurdo (1962). Esslin desarrolla en su ensayo el propósito de llevar a escena el sinsentido de la condición humana. Para ello, se apoya en el abandono del tratamiento lógico de la obra y del pensamiento discursivo.
Es así como fue agrupada una amplia suma de trabajos dramatúrgicos que proyectaban la condición humana como un aspecto carente de sentido. Parte de este concepto del absurdo se apoya en el trabajo filosófico de Albert Camus, El mito de Sísifo (1942), un ensayo en el cual se plantea que la vida humana es insignificante y su valor sólo reside en lo que surge a partir de la creación. Igualmente, muchas de las preocupaciones del teatro del absurdo encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en El teatro y su doble (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante).
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Esslin acuñó el término, en 1962, con la intención de referirse a aquellos autores que escribían obras en oposición al teatro tradicional. El teatro del absurdo abarcaba un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos europeos y estadounidenses en los años 40, 50 y 60, y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de dichos dramaturgos. Se caracterizó por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo posee fuertes rasgos existencialistas debido a que, como ya se indicó, parte de los conceptos del absurdo se apoyaba en los planteamientos filosóficos de Camus en los que, entre otras cosas, se cuestionaban a la sociedad y al hombre, a través del humor.
Aunque el teatro del absurdo surge en el siglo XX como movimiento literario, antes de su creación, el danés Sören Kierkegaard, pionero de la filosofía del absurdo, quiso mostrar a través de su teoría que la vida no tiene significado, ni razón. Sobre la base de la filosofía de Kierkegaard y a base de las obras de Bertolt Brecht; las primeras obras de Arthur Adamov, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Fernando Arrabal y Jean Genet, fue en lo que se apoyó conceptualmente Esslin para escribir su trabajo sobre el teatro del absurdo. Esslin también indagó sobre las posibles influencias del
movimiento. Menciona la influencia de la comedia del arte y el contenido de la tragicomedia. En esta última hace notar la presencia del elemento cómico dentro de la infelicidad de lo trágico. Entre otras influencias también menciona la patafísica, la cual es una disciplina que estudia las soluciones imaginarias. También, alude al dadaísmo, movimiento que se planteaba la oposición ante los códigos y sistemas del arte a principios del siglo XX. El surrealismo también es considerado como una influencia significativa del teatro del absurdo por su relación con el hecho de trascender lo real, lo preestablecido y buscar el impulso irracional.
En cuanto a la delimitación de los orígenes del movimiento, desde el marco propiamente lingüístico y conceptual, Esslin utiliza la palabra «absurdo» valiéndose de su significado puro, definiendo el término como todo aquello contrario y opuesto a la razón, y que no tiene sentido. Es por esto por lo que la realidad se manifiesta de una manera chocante, contradictoria, arbitraria, irregular, disparatada e, incluso, extravagante. Así mismo, es por esa razón que generalmente en las obras pertenecientes al teatro del absurdo se recurre al cuestionamiento de la existencia humana; se establece un desfase, un desnivel o una imposibilidad de comunicación concreta y efectiva. También, se observa que se desarrollan personajes, cuya exis -
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tencia, contexto o situación, dentro de la pieza, carecen de propósito o significado.
A este marco conceptual del teatro del absurdo lo acompaña una serie de características. Entre las más significativas podemos enumerar las siguientes: (A) En el teatro del absurdo se evidencian actos carentes de orden cronológico. (B) Las historias mantienen la idea inicial, pero no ocurre algún acontecimiento nuevo. (C) Generalmente, los contenidos están basados en clases sociales, religión, política, moralidad u otras temáticas. (D) Se crean personajes a base de estereotipos impuestos por la sociedad. (E) Los actores, en su caracterización de personajes, pueden interpretar a individuos con contrariedades de ira o cualquier otro estado mental, quienes comúnmente no superan su situación en el entorno donde discurren. (F) Los personajes no operan cambios, lo que significa que al final no hay transformación. (G) Los personajes interactúan en contextos incompresibles, utilizando un lenguaje totalmente irracional. (H) El lenguaje se emplea de manera desarticulada en algunos casos y, en ocasiones, se utilizan frases trilladas, repeticiones y juegos de palabras. (I) Ese juego de palabras o diálogos expansivos se desvían completamente de su punto de partida. (J) Hay una devaluación del lenguaje, acercándose más a la poesía, más allá de que el lenguaje representa
un papel sustancial. (K) Se aplica un poco de farsa, con la intención de ridiculizar algo de lo cual se está en contra. Por tanto, se observa que se comparten ciertos elementos como el uso de la comedia, precisamente, y de la parodia para desacreditar la realidad. (L) La comedia, en muchas ocasiones, se entremezcla con escenas macabras u horrorosas, o situaciones en las que los personajes realizan actividades repetitivas o cíclicas, como metáfora del sinsentido de la vida y de la realidad.
Recapitulando: se observa entonces que las obras del absurdo buscan una unidad entre el mensaje que pretenden transmitir y las formas utilizadas para transmitirlo. Esto quiere decir que, en general, las obras de este género rompen con las convenciones tradicionales y el razonamiento discursivo, presentando en muchas ocasiones diálogos sin sentido o personajes monótonos que son en sí mismos una expresión de la irracionalidad del mundo y de la vida. El teatro del absurdo renuncia a presentar argumentos sobre la condición humana y simplemente intenta hacer que el espectador la experimente.
Cabe señalar que las obras del teatro del absurdo contrastan de muchas maneras con las obras habituales debido a que, en general, como ya se ha mencionado, carecen de una historia o argumento; presentan personajes que no son claramente reconocibles ni
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tienen una identidad marcada y sus escenas parecen más bien reflejos de sueños o pesadillas.
Sin embargo y, según lo describe Esslin, el teatro del absurdo amplía antiguas tradiciones teatrales. Entre las que se distinguen y se observan en algunas piezas teatrales del absurdo, se pueden mencionar el teatro puro y las payasadas. El teatro puro es consistente en el empleo de efectos escénicos abstractos, elementos provenientes del circo, la revista o los mimos. Las payasadas son salidas cómicas, diálogos sin sentido, juegos de palabras o la utilización de elementos oníricos y fantásticos.
En síntesis, se puede decir que el teatro del absurdo pretende derribar la complacencia y el automatismo, estableciendo un conocimiento de la situación humana a través de la experiencia de esta. Es quizás de alguna manera una nueva forma de perseguir un interminable objetivo. Así lo expone Esslin: «Al igual que la antigua tragedia griega o los misterios medievales y las alegorías barrocas, el teatro del absurdo es un intento por hacer consciente al espectador de la precaria y misteriosa situación del hombre en el universo» (15).
La hiel nuestra de cada día desde el crisol del teatro del absurdo
La hiel nuestra de cada día1, pieza de un solo acto, se estrenó por primera vez dentro del marco del Cuarto Festi-
val de Teatro que auspició el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1961. La obra se encuentra en el libro Sol 13 (Interior), el cual incluye precisamente La hiel nuestra de cada día, Los ángeles se han fatigado y La farsa del amor compradito. Estas tres obras se publicaron en el volumen que incluía las obras del Festival en el 1962. Posteriormente, cada una de ellas ha sido editada independientemente.
Luis Rafael Sánchez comenzó su carrera literaria en la dramaturgia con un estilo profundamente marcado por el existencialismo y el teatro del absurdo. En esa misma línea de pensamiento, Priscilla Meléndez, investigadora del teatro hispanoamericano y profesora en Trinity College en Hartford, Connecticut, señala en Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80 que Luis Rafael Sánchez «desarrolla su arte dentro de un marco de creación más enfocado en el nivel lingüístico, en técnicas de vanguardia, y en la incorporación de elementos que caracterizan la historia y evolución del teatro occidental»(152).
El profesor y dramaturgo José Luis Ramos Escobar expone igualmente en el artículo titulado El teatro nacional puertorriqueño que:
Junto a Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez constituye el principal renovador de la dramaturgia nacional. Ya en el 1958 había experimentado con el simbolismo
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lírico en La espera, obra de preocupaciones metafísicas que inauguró el Teatro Experimental del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. […] es a partir de Los ángeles se han fatigado, La hiel nuestra de cada día, ambas incluidas en el Cuarto Festival de Teatro Puertorriqueño bajo el título
Sol 13, interior, y La farsa del amor compradito (1960) que Luis Rafael Sánchez inicia su renovación del espacio escénico puertorriqueño al incorporar en sus obras técnicas vanguardistas junto con técnicas rescatadas de la historia del teatro como la de la comedia Dell Arte. (157)
Indudablemente, desde el inicio de la carrera literaria en el teatro del escritor humacaeño, es notable su conocimiento e interés por explorar y desarrollar técnicas teatrales innovadoras y vanguardistas europeas, pero con un claro enfoque en atemperar y aplicar dichas técnicas y recursos a las estructuras teatrales de la dramaturgia puertorriqueña. Se observa, pues, que de ese modo el escritor alcanza a describir la realidad social puertorriqueña desde el marco teórico de las corrientes literarias vanguardistas europeas. Como ya se expuso, en algunas de estas corrientes literarias, específicamente el teatro del absurdo,
se plasma el gran desencanto y abulia existencial experimentados debido a las vivencias históricas que marcaron el terrible y deshumanizado escenario social, político y económico que se desarrolló en Europa como consecuencia de la Primera y Segunda Guerra Mundial. Sánchez visibiliza, con su agudo y perspicaz ojo crítico, las también duras realidades socioeconómicas vividas en el país, creando y construyendo historias teatrales que muestran nuestra realidad caribeña desde el caleidoscopio de las corrientes vanguardistas europeas, siendo estas atemperadas, alineadas, aplicadas e implementadas a la complejísima esfera local-universal de la década del sesenta de nuestro país.
La hiel nuestra de cada día ilustra y ejemplifica, desde nuestro punto de vista, lo señalado. Esta obra la protagoniza una pareja de ancianos que, según expone Angelina Morfi en su escrito titulado El teatro de Luis Rafael Sánchez, responden al nombre de Píramo y Tisbe, en recuerdo «de los jóvenes enamorados que inmortalizó Ovidio» (193). Viven de manera paupérrima y en una miseria desesperante en el número 13 de la calle Sol. Sueñan con comprarse una casita con jardín en Puerto Nuevo, plan que nunca se materializará, pues nunca han contado con los recursos económicos para vivir digna y holgadamente. Las pocas y últimas esperanzas que tienen para alcanzar su sueño las cifran en el juego
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clandestino de la bolita, pero, para acabar de acentuar su desgracia, no tienen ni siquiera dinero para jugarla. De ahí que deciden desprenderse de lo poco que tienen: un sofá muy querido que le dan como pago a doña Ugolina para jugar el supuesto número que en sueños, claves y códigos han recibido y que por eso ambos están seguros de que se premiará. El número no sale y doña Ugolina aduce que es porque ellos no cuentan con un muerto de cierta altura moral que les dicte los números correctos. Píramo entonces se suicida con veneno para ratas porque de esa manera, desde el más allá y a través de los sueños, podrá comunicarle el número premiado a Tisbe. Ese gran acto de amor y sacrificio de parte de Píramo subraya aún más la desgraciada y trágica vida que ha marcado la existencia de los personajes.
Angelina Morfi plantea que “estamos ante unos seres sin capacidad ni fuerzas para auparse sobre la miseria por sus propias iniciativas”(193). Sobre este particular, Daisy Caraballo expone por su parte en su excelente artículo titulado Una interpretación de La hiel nuestra de cada día de Luis Rafael Sánchez que:
Una misma condena parece gobernar la vida de todos los personajes: padecen un sentimiento de soledad, una nostalgia de otros lugares y de otra vida, la sensación de sentirse desterrados y vencidos.
Viven todos en una miserable casa de vecindad, «jaula de vigas aprisionando sus sueños», «cuartos sin aires», tumba donde pudrieron sus días. La aspiración a una vida más justa y auténtica subyace en su comportamiento, en sus palabras, en la evasión por el suicidio y por la locura. […]
La realidad que los personajes viven, la que creen ver y la que no pueden ver y la que no pueden ver más allá del deseo de realizar una ilusión: hay un angustioso anhelo de recobrar una felicidad perdida, un desencanto y frustración ante la imposibilidad de existir en un orden social que lo impide. (8)
Estos excelentes y acertados acercamientos críticos a la obra dialogan con lo que representan las ideas más significativas del teatro del absurdo: la vida no tiene necesariamente un sentido absoluto y, por tanto, es difícil escapar al absurdo de la vida. No obstante, los personajes son capaces de atribuirle un sentido a la vida, paradójicamente abrazando el absurdo.
Píramo y Tisbe viven en la existencia del sinsentido y, como consecuencia de ese sinsentido, han cifrado todas sus esperanzas en la dimensión de la superstición y de lo sobrenatural. Lo irracional se impone a la lógica y a la razón, aferrándose a la idea absur-
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da, pero con una gran convicción de convencimiento, de que los santos, los muertos y el juego clandestino de la bolita los salvará. Toda su existencia ha estado marcada por la miseria y un sentido de impotencia y desesperanza. Resulta irónico y paradójico cómo Píramo, en su acto de amor y sacrificio, ve la muerte; su suicidio, como la solución esperanzadora y redentora a todos los problemas existenciales de la pareja. La muerte viene a coronar la angustia existencial y el dolor de toda una vida con el agravante de que Tisbe quedará sola y aún más desamparada ante la pérdida de su esposo, acentuándose, por tanto, más la soledad, el dolor, la angustia, la miseria y el poco aliento de vida que ha caracterizado la existencia de esta pobre mujer. Daisy Caraballo plantea que, ante tanta desesperanza y miseria, es el amor lo único que le otorga un sentido al sinsentido de la vida de estos dos personajes que están muertos en vida. Desde nuestro punto de vista, es precisamente a través de ese hilito de esperanza, ilusión, honestidad y autenticidad lo que determina, entre otros elementos, el absurdo imperante que permea en la pieza teatral. Esa realidad chocante, contradictoria y paradójica de miseria-dolor versus amor-ilusión recrea un mundo absurdo y sin sentido. Observemos lo planteado por Caraballo: Desde los primeros diálogos descubrimos que Tisbe y
Píramo han vivido 50 años asomados a la misma calle, en un «cuartucho apestoso a casa de moscas» […] Los años se les han convertido en una cadena asfixiante porque su ración diaria de miseria y cansancio ha llenado de amargura su vida. Su cuarto ha sido hoyo y tumba para sus voces y el mundo de afuera, todo él, un cementerio.
[…] ¿Hubo alguna vez para Píramo y Tisbe una vida sin hambre, sin dolor, sin miedo? Un intermedio breve que es huida a un ayer lejanísimo en el cual los ancianos son unos jóvenes radiantes y hermosos lo hace suponer. El sortilegio de unos versos los retrotrae a su pasado; el anhelo de unos brazos trémulos que se extienden para apresar caricias remotas y olvidadas sirve para confirmarlo. Este desplazamiento temporal en la estructura lineal de la pieza sumerge a los personajes en otro tiempo, los trasciende del suyo propio y, al mismo tiempo, establece una continuidad con el presente. El amor juvenil no desapareció, sino que, con los años debió transformarse en algo más profundo. (8)
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Doña Ugolina, personaje también esencial en la obra, es una mujer vulgar, bolitera, de poca o ninguna moral y sin escrúpulos que representa el típico personaje que se construye a base de los estereotipos impuestos por la sociedad, otra de las importantes características del teatro del absurdo. Este personaje simboliza, a nuestro juicio, la aguda crítica social que Sánchez desarrolla sobre la crisis moral, económica y de valores que impera en nuestro entorno. Como señalamos, Sánchez caracteriza a doña Ugolina como la típica mujer vulgar, chabacana, y pobre material y espiritualmente. Esta no se compadece de Tisbe y Píramo, y se aprovecha de la vulnerabilidad de los dos pobres ancianos, aceptando el sofá, lo único de algún valor material que les quedaba a ambos. Ella entra también en el juego absurdo de forma muy natural al otorgarles cierta credibilidad a Píramo y Tisbe en cuanto a lo que estos le comunican que un perro transformado en espíritu les dio la combinación del número que saldría premiado. Ese elemento absurdo, ridículo y cómico es otra de las características del teatro del absurdo, pues justamente por medio de la comedia se transgrede, parodia y ridiculiza la realidad con un tono contestatario como mecanismo de denuncia y crítica social.
Es también a través de este personaje, magistralmente creado por el autor, que se manifiesta otra ca-
racterística del teatro del absurdo: El lenguaje elaborado en algunos casos de manera dislocada y la inclusión de frases trilladas, repeticiones y juegos de palabras. Doña Ugolina de manera jocosa, irónica y sarcástica repite la siguiente expresión a través de toda la obra: «Ni doña Ugo, ni doña Lina. Doña de la d a la a. De las pocas doñas que quedan en Sol 13» (148). Conociendo el bajo abolengo de este personaje, resulta chocante, contradictorio, irónico y cómico el perfil de gran señora que doña Ugolina se adjudica. Así se nos describe en las acotaciones: «Tisbe y Píramo se abrazan. En la puerta al fondo aparece doña Ugolina, bolitera y borracha consuetudinaria, sucia de lengua, larga y flaca, ampliando el busto con dos canecas de un licor cualquiera, vestida con falda rameada y blusa a cuadros» (148). Más adelante, doña Ugolina se describe a sí misma de la siguiente manera: «¿Por qué voy a bajar la voz? A mí no me mete los mochos nadie. Yo conozco el retrato y el negativo de tó pájaro. Y lo que veo lo digo. Sin cascaritas, sin tapujos. Como que me llamo doña Ugolina. Señora más que ninguna porque no he conocido varón» (149).
Por otra parte, Píramo y Tisbe también participan, indudablemente, de momentos absurdos, ilógicos, incoherentes, desaforados y cargados de humor negro. También entran en el juego de la repetición circular
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de frases, expresiones y estribillos, realizando actividades repetitivas o cíclicas como metáfora del sinsentido de la vida y de la realidad. Esto queda plasmado en el siguiente fragmento:
Píramo: Pues dígame quién es Pepe.
Tisbe: Un caballo.
Píramo: ¿Pepe?
Tisbe: Un caballo de rabo negro que teníamos en casa. Un caballo de pisada firme.
Pacatá, pacatá.
Píramo se golpea el pecho rítmicamente imitando las pisadas del caballo. Comienza a cantar muy alegre.
Bala, bala, bala bala caballito llévame en tu lomo hasta Puerto Rico.
Tisbe baja y sube como si fuese montada en un caballo. Píramo se tira al suelo trabajosamente usando las manos a manera de patas.
Tisbe aprovecha y se sube a la espalda de Píramo. Ahora Píramo y Tisbe se ven jóvenes, radiantes, hermosos.
¡Bala, bala, bala bala caballito llévame en tu lomo hasta Puerto Rico!
Píramo levanta el rostro para mirar a Tisbe.
Tisbe: ¡Pero se murió de viejo!
Píramo: Todos los viejos se
mueren. Y los jóvenes y los ríos y las flores y todo lo que nace.
Tisbe: (Afligida.) Entonces, ¿para qué se vive?
Píramo: Para morir. Te lo he dicho muchas veces. Se vive para morir. Se trabaja para morir. Se nace para morir.
Tisbe: De una vez debíamos nacer muertos.
Píramo asiente y sonríe. Tisbe sonríe también. Píramo cambia su risa por una risa fuerte. Tisbe ríe a su manera pitando el pecho. La risa es desesperada.
Píramo: (Riendo.) Si naciéramos muertos no tendríamos que pensar en la vida.
Tisbe: (Riendo.) Porque la vida sería entonces la muerte.
Píramo: (Riendo.) Y en la muerte no habría muerte.
Tisbe.: (Riendo.) Claro, claro. Ni habría miércoles, ni lunes.
Píramo: (Riendo.) Ni habría tercera guerra.
Tisbe: (Riendo.) Ni segunda, ni primera.
Píramo: (Riendo.) Ni habrían marinos paseándose por San Juan. (129-130) Más adelante:
Doña Ugolina: Voy haciendo el dos en el baño.
Píramo: (Riendo.) Ni el nú-
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Fiestón de la Lengua
mero dos, ni el número tres.
Tisbe: (Riendo.) Ni el número cuatro, ni el número cinco.
Doña Ugolina: Que estoy con el estómago vuelto al revés.
Píramo: (Riendo.) Ni estómagos, ni hígados.
Tisbe: (Riendo.) Ni el derecho, ni el revés.
Doña Ugolina: Desde anoche sin probar chorro.
Píramo: (Riendo.) Ni noches, ni días.
Tisbe: (Riendo.) Ni chorros, ni tazas llenas.
Píramo y Tisbe ríen ahora más fuerte a punto de lágrimas. (125-128)
Más adelante:
Píramo: (Riendo.) Ni habrá un viejito que se mea en la cama.
Tisbe: (Riendo.) Ni habrá una vieja regañona.
Píramo: (Riendo.) Ni habrá un viejito con los riñones enfermos.
Tisbe: (Riendo.) Ni habrá una viejita que se cansa de todo.
Píramo: (Riendo.) Ni habrá un viejito que abusa de su Tisbetita.
Tisbe: (Poniéndose seria de pronto.) Tú no abusas de mí.
Píramo: Me orino en la cama.
Tisbe: Tú no tienes la culpa.
Píramo: Sí, sí. Los perros lo hacen abajo. (125-131)
El resto del segmento de la pieza continúa in crescendo con risotadas estrepitosas y desesperadas que van subiendo de tono en contraste con la tristeza, llanto, angustia y dolor que explota, y se combina con el exaltado e hiperbólico estado de ánimo que pone fin a este segmento. A medida que la acción de este pasaje continúa, un ascendente e intenso ritmo dramático, las situaciones del sinsentido de la vida, por medio de juegos de palabras que se repiten, contradicen y oponen, hacen gala del extraordinario talento literario del escritor. A través del dominio de las estructuras teatrales de la escritura que despliega el dramaturgo en esta y el resto de su producción literaria, Luis Rafael Sánchez se constituye como una de las figuras literarias más representativas de las vanguardias en su proceso de experimentar, romper, transformar y crear nuevas formas artísticos-literarias en el desarrollo y construcción de sus textos.
Por último, llama poderosamente la atención la pertinencia que sigue teniendo esta obra en la actualidad. Publicada en la década del sesenta en un Puerto Rico disímil al Puerto Rico del siglo XXI, seguimos padeciendo de muchos de los males sociales que de manera contestataria y, por momentos poética, Sánchez retrata y visibiliza en esta obra del siglo XX. La pobreza,
La hiel nuestra de cada día y el teatro del absurdo
la desigualdad e injusticia social, la discriminación y marginación de los sectores más vulnerables, la incultura e ignorancia, la soledad y la total y absoluta indiferencia hacia las personas de la tercera edad por parte de una sociedad cada día menos comprometida con sus adultos mayores, reflejan y comprueban lo expuesto.
Como nota de cierre y siguiendo mi línea de pensamiento, finalizo mi acercamiento crítico a esta obra recordando que el montaje de La hiel nuestra de cada día se llevó a cabo en el año 2015 en el Teatro Yagüez en Mayagüez con un elenco de primera, bajo la dirección de Gilberto Valenzuela y las impecables actuaciones de los veteranos actores Jorge Luis Ramos (Píramo), Idalia Pérez Garay (Tisbe) y Luz María Rondón (Ugolina). El comentario de la primerísima actriz Idalia Pérez Garay sobre su personaje, tomado de la entrevista que le realizó Mariam Ludim en el 2015, dialoga directamente con lo indicado con relación a la pertinencia de la obra: En la obra, yo soy la esposa de Píramo. Obviamente como Píramo y Tisbe son personajes de una comedia de Shakespeare de Sueño de una noche de verano, y él (Sánchez) los utiliza como emblemáticos para representar una situación totalmente opuesta a la que presentó
Shakespeare en su momento. Aquí tenemos dos viejecitos que se adoran y llevan como cincuenta años viviendo juntos, pero siempre en la miseria. Así que es una obra que representa de alguna manera una tajada de esa sociedad nuestra de hace cincuenta años y de la actualidad, de gente mayor que vive en unas condiciones paupérrimas y deplorables y a las que nosotros debemos atender. Una generación de tercera edad a quienes hay que apoyar y buscar los medios para los programas de salud, de ayuda psicológica y emocional para que le podamos dar dignidad en esos últimos años de su vida. Yo me siento muy feliz de hacer esta obra tan icónica de Luis Rafael Sánchez, en la que también se explora esta temática, verdad, que tanto estamos viviendo. (La presencia relevante de Sol 13 Interior.
Montaje La hiel nuestra de cada día)
Esperemos que, en un futuro no tan lejano, podamos deleitarnos con la puesta en escena de esta extraordinaria pieza teatral y otras obras del célebre dramaturgo puertorriqueño Luis Rafael Sánchez en las salas teatrales del país.
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Fiestón de la Lengua
Notas
1 La edición utilizada para propósitos de este trabajo fue la de la Editorial Cultural del año 1962.
Obras citadas
Caraballo, Daisy. «Una lectura de “La hiel nuestra de cada día”». Revista de Estudios Hispánicos, 1978, pp. 139–144. Recuperado a partir de https://revistas.upr.edu/index.php/ reh/article/view/1605
Esslin, Martin. El teatro del absurdo. Barcelona, Seix Barral, 1966.
Fernández Cano, José Ramón. Biografía de Luis Rafael Sánchez . 2011. Recuperado a partir de https:// www.mcnbiografias.com/app-bio/do/ show?key=sanchez-luis-rafael González, Nilda. Bibliografía de teatro puertorriqueño. Siglos XIX y XX. Río Piedras, Editorial Universidad de Puerto Rico, 1979.
Ludim, Mariam. La presencia relevante de Sol 13 Interior. Montaje La hiel nuestra de cada día. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez, 2015. Recuperado a partir de https:// admin.uprm.edu/portada/article. php?id=3492.
Meléndez, Priscilla. «Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80». Latin American Theatre Review, vol. 25, no. 2, mar. 1992, pp. 151-167. Morfi, Angelina. «El teatro de Luis Rafael Sánchez». Revista Cana-
diense de Estudios Hispánicos, otoño 1982, vol. 7, no. 1, pp. 189-204.
Ramos Escobar, José Luis. «El teatro nacional puertorriqueño». Revista Nuestra América, núm. 8, enero-julio 2010, pp. 145-160.
Sánchez, Luis Rafael. Sol 13 Interior La farsa del amor compradito. La hiel nuestra de cada día. Los ángeles se han fatigado. Río Piedras, Editorial Cultural, 1962.
RICARDO RODRÍGUEZ SANTOS
Vivir de la ilusión: Memoria y recuerdos en Los ángeles se han fatigado
Universidad de Puerto Rico en Carolina
Vivir de la ilusión:
Memoria y recuerdos
en Los ángeles se han fatigado
¿Qué es recordar? Recordar es traer a la memoria, al presente de quien invoca el recuerdo. La Real Academia Española apunta a que la raíz de esta palabra es latina: La palabra «recordar» viene del latín «recordari», formado de re (de nuevo) y cordis (corazón). Recordar quiere decir mucho más que tener a alguien presente en la memoria. Significa «volver a pasar por el corazón». Pero, ¿por qué querríamos «volver a pasar lo ya sucedido”?». Obviamente, porque añoramos, es decir, intentamos rescatar algo lejano, perdido. En el proceso tendemos a ser selectivos y a preferir aquello que pretendemos que permanezca en nuestra reserva mental.
La añoranza del pasado es un tema que ha sido abordado por muchos filósofos a lo largo de los siglos. En general, se puede decir que esta se debe a la naturaleza humana y nuestra propensión a reflexionar sobre los acontecimientos que han moldeado nuestra vida y nuestra identidad.
Una de las teorías más influyentes es la de la memoria y la identidad de Platón. Según este, nuestras experiencias pasadas son la base de nuestra identidad y nos dan una comprensión
más profunda de quiénes somos como individuos. La añoranza del pasado surge cuando nos damos cuenta de que hemos perdido algo valioso o cuando anhelamos volver a un momento en el que nos sentíamos más completos o realizados. Para Platón, la memoria es la herramienta que utilizamos para mantener nuestra identidad a través del tiempo, y la añoranza del pasado es una forma de conectar con nuestras experiencias pasadas y reafirmar nuestra identidad.
Por otro lado, encontramos la teoría de Svetlana Boym, quien sostiene, en The Future of Nostalgia, que la nostalgia no es simplemente una emoción individual, sino una forma de lidiar con la pérdida colectiva y la desaparición de los lugares, culturas y formas de vida del pasado. La añoranza del pasado es, por lo tanto, una forma de reconectar con una época pasada y encontrar significado y propósito en un mundo que cambia rápidamente.
En la modernidad, el concepto de memoria ha sido estudiado por muchos teóricos. Dos estudiosos que se centran en la memoria son Frederic Bartlett y Lev Vygotsky. El primero
Fiestón de la Lengua
propuso la teoría de la reconstrucción, mientras que el segundo planteó la teoría sociocultural de la memoria. Ambas se centran en cómo se almacenan y recuperan los recuerdos, pero difieren en sus enfoques.
La teoría de la reconstrucción de Bartlett, planteada en Remembering, se concentra en cómo los recuerdos son reconstruidos cada vez que se recuperan. El proceso de recuperación de la memoria implica la reconstrucción activa del recuerdo en lugar de una reproducción exacta de la información almacenada. Bartlett también sugiere que los recuerdos están influenciados por nuestras expectativas y creencias, lo que puede llevar a su distorsión.
Por otro lado, la teoría sociocultural de la memoria de Vygotsky, expuesta en Mind in Society, se centra en cómo los recuerdos son mediados por la cultura y el lenguaje. Según Vygotsky, los recuerdos no son simplemente almacenados en la mente, sino que son un producto de la interacción social y cultural. La memoria se desarrolla a través de la participación en actividades sociales y culturales, y los recuerdos son compartidos y construidos por la comunidad.
El concepto de distorsión de los recuerdos
¿Por qué nos inclinamos a cambiar nuestros recuerdos? La teoría de la reconstrucción de Bartlett afirma que los recuerdos son reconstruidos
cada vez que se recuperan, lo que puede llevar a la distorsión de estos. Él sostiene que la memoria no es una copia exacta de la realidad, sino que es una construcción activa que está influenciada por nuestras expectativas y creencias; además, argumenta que esta distorsión es causada por la «actividad constructiva» de la memoria, que implica la selección, la interpretación y la integración de la información.
Según Vygotsky, los recuerdos no son simplemente almacenados en la mente, sino que son un producto de la interacción social y cultural. Este afamado sicólogo sostiene que los recuerdos son influenciados por el lenguaje y la cultura en la que se desarrolla el individuo. La distorsión de los recuerdos, dice, se produce cuando estos son reconstruidos a través de la interacción social y cultural, y que la memoria se desarrolla a través de la participación en actividades sociales y culturales, es decir, que los recuerdos son compartidos y construidos por la comunidad.
La distorsión de los recuerdos se refiere a la alteración de la memoria que puede ocurrir al recuperarla, y puede ser influenciada por varios factores como las expectativas, la sugestión y la emoción.
La sugestión se refiere a la influencia que puede ejercer una pregunta o una sugerencia sobre la forma en que se recuerda un evento y que puede influir en la memoria de los eventos
RICARDO RODRÍGUEZ SANTOS
Vivir de la ilusión: Memoria y recuerdos en Los ángeles se han fatigado
pasados. Otro tipo común de distorsión de los recuerdos es la distorsión emocional. La memoria se ve afectada por la emoción, ya que los eventos emocionales pueden ser más memorables que los eventos no emocionales. Sin embargo, la emoción también puede distorsionar los recuerdos, ya que las emociones fuertes pueden hacer que se recuerden eventos de manera diferente a como realmente sucedieron. Por ejemplo, debido a la emoción del evento, el testigo de un crimen puede recordar haber visto un arma, aunque en realidad no había un arma presente.
La distorsión de los recuerdos además puede ser causada por las expectativas, es decir, por lo que se espera que suceda en un evento en particular, y pueden influir en cómo se recuerda ese evento. Por ejemplo, si alguien espera que una comida sea mala, es más probable que recuerde la comida como mala, incluso si no lo era en realidad.
La memoria y su distorsión en Los ángeles se han fatigado
Hoy, en homenaje al insigne escritor Luis Rafael Sánchez, se me encomendó revisitar las obras que leí de joven estudiante allá para finales de la década de los setenta. En este caso, hablo del drama Los ángeles se han fatigado. Muchas son las lecturas que se han realizado de esta pieza teatral. Ahora, les comparto una lectura
particular, desde mi madurez, muy distinta a aquella primera que realicé cuando la ya fallecida profesora, Carmen Sánchez Reyes, nos asignó en un cuatrimestre todos los dramas de René Marqués y Luis Rafael Sánchez.
En Los ángeles se han fatigado, el autor, como en tantos otros de sus escritos dramáticos, gusta de crear un espacio teatral quimérico, de ensueño, quizás como una forma de invitar al espectador a entrar en su mundo con una actitud particular. Desde la primera acotación, Sánchez nos ubica en la atmósfera ilusoria que permeará toda la pieza: un traje de novia «amarillo por el paso de los años» cuelga de un clavo, como símbolo omnipresente del pasado viejo, gastado y caduco, al que se acude con nostalgia, pero al que nunca se regresa. Al autor también le preocupa el tiempo. Porque, ¿qué es el tiempo?
Ángela, la protagonista, vive su día a día amparada en el recuerdo. Y lo hace, porque insiste en recordar los buenos momentos, los que contrastan con su paupérrimo presente. El presente de ella es la escasez y las acotaciones sobre la escenografía lo muestran claramente: «...lo esencial: una silla, una cama, una coqueta, una estufa pequeña de gas, una jaula» (182). Presente que contrasta con su pasado (o al menos lo que ella quiere recordar): «La boca de Yauco era una sonrisa de tierra y el tiempo estranguló esa sonrisa» (184). En oposición, su
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presente es feo: «Este es un mundo porquería» (182), afirma.
Para mantener alguna cordura, se aferra al pasado y a la ilusión de ser madre, aunque tenga que inventarlo. Ángela distorsiona el recuerdo de Santiago, pues lo que debió ser el amor de su vida resultó en su pesadilla: “Cada palabra suya era una caricia. Me quería mucho” (185), aunque lo irónico era que: «Me vendía a los hombres, pero nunca borraba la sonrisa» (186).
Esa vida degradante era su presente. En esa realidad, Ángela es despreciada, maltratada, usada y tirada por: «Hombres rubios, hombres negros, hombres colorados, hombres de todos los colores» (187). Pero que eran, a fin de cuentas, quienes le traían: «...el pan nuestro de cada día» (187). Ángela, en su presente, es «La puta de San Juan» (187).
Entonces, en sus instantes de crisis recuerda a Córcega, pero no la isla francesa. Esos momentos detienen sus pensamientos y le producen duda. Quizás es el minuto en el que busca en su pasado aquello que le brinde algún alivio temporero. Así dice el narrador: «Se detiene como si la memoria se le quedase en blanco» (189).
Y nos enteramos de que la Córcega aludida es una finca de Yauco. Y su recuerdo es de grandeza, de tenencia y felicidad: «Un pedazo inmenso de tierra sin principio ni fin. Los peones abrían los ojos para fijar la guardarraya, pero era imposible» (190). Al
instante, ella compara su recuerdo de plenitud con su presente de escasez: «Esta calle termina ahí enfrente» (189). Es obvio que los recuerdos son su refugio. Reconectar con su pasado es su modo de sobrevivir al presente asfixiante y, como dice Boym, «encontrar significado y propósito» (185). El presente grotesco, insostenible, busca su apaciguamiento, su consuelo, en el corazón, en el pasado.
El pasado es Yauco, la opulencia, la alta sociedad...
«Mi bisabuelo vino de Francia y se instaló en las llanuras de Barinas. Yauco era nuestro. Yauco se hizo una Córcega nueva. En casa solo se hablaba de Europa, de Eugenia de Montijo, de los luises. Mi bisabuelo se trataba de tú con Napoleón. Ahora soy puta, pero antes no» (191). «La vida es mala... la vida es fea... La vida siempre ha traicionado» (191). Pero el pasado, ah, ese es perfecto... o casi.
El traje de novia
El traje de novia es el símbolo de su caída y su desgracia. La esperanza, anclada en las telas finas, las perlas, los licores de la mejor calidad chocan con la realidad: el abandono, «la muerte de una ilusión» (192). Frente al mundo de origen de riquezas y opulencia, según ella afirma, claro, Ángela describe su presente: «Si nunca hubiera venido a este mundo desesperado, este mundo de bares sucios y caricias
Vivir de la ilusión: Memoria y recuerdos en Los ángeles se han fatigado
huecas y ojos en eterna vigilia. Este mundo estrecho de calles cómplices» (193) y se reafirma en el pasado: «No, Santiago, no es aquí. Yo soy de otro mundo... de otro...» (193).
La protagonista prefiere, huye, escapa al pasado, idealizado, distorsionado: «Tú me quitaste la vida, Santiago... No fuiste como Maximiliano el emperador» (194). Su presente es de ángeles, pero ángeles que se convierten en bestias y lastiman. Ángela, también, idealiza a su padre. Los estadounidenses no pudieron entrar a su finca, pues su padre, indica, lo impidió. Así que idealiza la vida en Yauco: «Por eso la vida era distinta. Los días tenían cara sonreída, días que se llamaban amor» (202).
El pasado... solo pudo ser bueno: una señorita «...criada con una institutriz francesa» (203), ahora no era más que una «Borracha indecente, vieja, sucia, puerca, puerquísima» (203). Ella que les recuerda a los gringos su linaje: «My mother was a lady. We were rich people... My fathers came from Europe» (204). «Vengo de la boca de Yauco. Acostumbrada a lo mejor. Atenciones y distinciones. Señorita Ángela Santoni Vincent» (204). Rodeada de caballeros, no personas «pendientes a la pocavergüenza» (205).
Así que, el espectador atestigua una «reconstrucción activa» de la protagonista, de un pasado aparentemente mejor. ¿Real o distorsionado?
¿Es tan horrible el presente que la alternativa es «rediseñar» el pasado?
La salida es la locura
Ángela pierde contacto con la realidad, aquella que se ha vuelto intolerable. La salida es volver al pasado. Así termina el drama: «Me parece imposible dejarlo todo. Es como si el tiempo se hubiese arrepentido y volviese atrás... el tiempo avergonzado va devolviendo todo lo que devoró a su paso. ¡Córcega, la boca de Yauco, la vida cierta! [...] Todo lo doloroso empieza a desaparecer. No quedará nada feo» (209).
Históricamente, los puertorriqueños hemos pasado por situaciones muy similares a las del personaje de este drama. Entonces, yo les pregunto, ¿acaso hemos perdido contacto con la realidad? ¿Conservamos en nuestra memoria colectiva un pasado al cual acudir? ¿Puedes, joven que me escucha, hablar de la historia de tu familia?, ¿de la de tu País?, ¿de tu identidad? ¿Nuestro presente nos conduce por el camino de Ángela?
Esas interrogantes serían adecuadas para otra lectura de este texto.
Referencias
Bartlett, F. C. Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology . Cambridge University Press, 1932.
Boym, S. The Future of Nostalgia. New York, Basic Books, 2001.
UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN CAROLINA Fiestón de la Lengua
De Hipona, A. Confesiones. Prólogo, traducción y notas de Pedro Rodríguez de Santidrián. Madrid, Alianza, 2013.
Platón. Fedón . Introducciones, traducción y notas de J. Calonge Ruiz, E. Acosta Méndez, F. J. Oliveri y J. L. Calvo. Madrid, Gredos, 2000.
Sánchez, L. R. Los ángeles se han fatigado. Río Piedras, Cultural, 1976.
Vygotsky, L. S. Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes. Harvard University Press, 1978.
LETICIA FRANQUI ROSARIO
LETICIA FRANQUI ROSARIO
Una poética de la ironía entre la antinovela y los arabescos de la crónica
Universidad de Puerto Rico en Cayey
Una poética de la ironía entre la antinovela y los arabescos de la crónica: La guaracha del Macho Camacho
La «camisa del cuerpo» de La guaracha del Macho Camacho (1976)1, de Luis Rafael Sánchez, deslumbra a sus estudiosos por los numerosos, finos, gruesos y a veces latentes hilos que se enredan en el texto. A la escritura que «vive y vacila», la crítica la ha tenido durante décadas en la mirilla para espiar las fibras que se cosen, se tejen, se bordan o se encuerdan de romances, crónicas, barroquismos, salsa y boleros. Se ha insistido en las hebras que –como la araña o el gusano– extrae el escritor de sí mismo y de su nación para trenzar la tela o el capullo. El corpus crítico ha querido revelar ese «hilar verde» de Sánchez, mostrar cómo saca la seda del capullo estando, como «el gusano», vivísimo dentro él. Es decir, los estudios trascendentales han echado un ojo a su obra desde una biografía y un contexto que no la determinan, pero la atraviesan, la moldean y a veces, evocados por su autor cuentero, se asemejan a sus narraciones. Confieso que también he espiado durante mucho tiempo esa vida contada y que cuentan para desenhebrar la carne que, intuí hace un buen tiempo, había digerido de
La celosía (1957)2, de Alain RobbeGrillet, nieta radicalísima y anodina de los primeros modernos galos3.
Embocadura
La lectura afrancesada que he propuesto en los últimos años no es nueva en los estudios de literatura hispanoamericana, aunque ha perdido peso frente a las nuevas corrientes teóricas. El sustrato francés se evidencia con mayor solidez en nuestra América letrada desde principios del siglo XIX, pero se ensarta con nuevas fibras y contenidos a partir del Romanticismo Bajo, ese que nace también del horror y de la decepción de la olvidada primera Comuna de París (la insurrección obrera de junio de 1848). Mientras nuestra América a penas despertaba de las guerras de independencia y de sus grandes alegorías y gestos románticos, en Francia las consignas de libertad, fraternidad e igualdad se evacuaban de sentido frente a los cadáveres insepultos de los obreros masacrados. Mientras se agrietaba para siempre la utopía de la Pax burguesa de la República y se hacía trizas el concubinato del váter romántico con la burguesía (Hugo
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parte al exilio), la ciudad medieval se volatilizaba a pedazos y emergían los grandes almacenes junto a la pauperización de cientos de miles de trabajadores. El estruendo moral y el paisaje en fuga trastocan las formas del Arte, no solo en la pintura impresionista, sino además bajo la pluma del gran referente de nuestro modernismo, Charles Baudelaire. Entre el asombro y el tedio que definen al «escritor moderno» como forastero en un horizonte cada vez más extraño, brotan las grandes rupturas que alimentaron y transformaron la escritura occidental. Con ellas, la literatura moderna va del pasmo a la visión y desvelación de lo real a través de la poesía. Va de la orfandad a la postulación de la creación literaria como única diosa creadora e inaprehensible, desvanecida tras un mundo de letras. Lo antiguo rejuvenece, lo nuevo envejece como los códigos de esa industria con la que Charles Baudelaire nombra a nuestra época: «la moda».
Con algunos meses de atraso, llegaban a nuestra América noticias y revistas de Europa que devoraban nuestros letrados decimonónicos; entre ellas las de dos colosales escritores acusados en los tribunales de atentar contra la moral y las buenas costumbres del pueblo francés: Flaubert y Baudelaire. Ambos habían desgarrado el triunvirato entre lo bello, lo bueno y lo verdadero en la literatura. Baudelaire, en la doble postulación que anun-
ciaba ya en el título de su censurado libro Las flores del mal, que antes llamó Lesbos, actualizaba los mitos clásicos, incorporando lo feo, lo desgarrador y lo patético de la realidad para crear el mito moderno. Charles Baudelaire nos regalaba a un cisne que fonéticamente se pronuncia igual que «signo» en francés, que exiliado del mito griego, atrapado entre el lodo medieval y las grandes tiendas parisinas, se tambaleaba como un borracho frente al gran almacén de imágenes clásicas, el Louvre. Flaubert lánguidamente nos tejió a la ancestra de la nueva novela francesa, una obra en la que casi no pasa nada y la escritura realista de las aventuras comienza a travestirse en la aventura de la escritura: Madame Bovary. El mito moderno de factura baudelairiana se funda en reactualizaciones de los clásicos con contenidos antiestéticos y anacrónicos. Esa apertura irónica, pues resemantiza formas antiguas, permitió repensar la literatura de nuestros lares. En sus rupturas formales dio estructuras insospechadas para escritores como: Darío, Huidobro, Vallejo, Borges, Carpentier, Cortázar, Pizarnik, Garro, Paz, Castellanos, Orozco, Fuentes, García Márquez, Ocampo, Vargas Llosa y Sarduy. Las vanguardias inspiradas en el poeta «maldito» –avant la lettre– emergen con sus manifiestos y se cazan unas a las otras durante las últimas décadas del siglo XIX y
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la primera mitad del siglo XX. Ellas abrieron celdas simbólicas para que se desataran las escrituras mestizas del mundo americano. En ese intenso bricolaje que no dejaba atrás el sustrato precolombino, hallaron su estilo las inquietudes de factura existencial. En ese andamiaje el llamado Nuevo Mundo pudo devorar y transformar la máxima de Rimbaud, «Yo es el otro», para descubrir su realidad. Cada escritor(a) en su momento histórico se inició en la extrañeza y en la escritura que surge de la desesperanza, la melancolía, la ironía y del hastío de Baudelaire. Cuando ya Vallejo había desaparecido de los cafés de París y Huidobro había escrito, conmovido, su amoroso réquiem a Mallarmé, no pocas veces se encontraron en esa ciudad alrededor del gigante mayor, Cortázar, aquellos llamados miembros del Boom. Los(as) escritores(as) latinoamericanos(as), tardíamente modernos, habitaban tierras, cuyo mobiliario –objetos y máquinas fascinadores del recién inaugurado mercado capitalista– velozmente se sustituía y se desvanecía. Por ello convergen –en su desfase con la realidad y en su perplejidad– con los primeros modernos.
La China Hereje, como el cisne, está borracha y la novela que se erige como pilar de nuestra literatura se desdobla en ese adjetivo que proviene de las Ciencias Físicas que describe la modernidad de «La guaracha…»
y el mito de la colonia. La escritura de Sánchez se rebela contra el canon literario con las armas de quien también devoró a Baudelaire y Flaubert para crear la antinovela francesa, Alain Robbe-Grillet. La voz poética moderna de finales del XIX y principios del XX reclama la distancia de «l’étranger» de los Pequeños poemas en prosa y se horizonta en su modernidad en la máxima de su heredero, Rimbaud, «Yo es el otro». Las innovaciones de Baudelaire tejen a donde quiera que llegue su obra o sus noticias, a nuevos exiliados, que buscan llenar «tumbas», trazar imágenes que devuelvan una plenitud perdida, poetizando, narrando lo bello y lo feo para devenir a la existencia. La imagen en el arte moderno aspira con melancolía a una totalidad fugaz, en un mundo sin dios, vacilante y asediado por el absurdo y el orden capitalista.
Corpus
Luis Rafael Sánchez amalgama los más destacados recursos poéticos y estructurales de la literatura moderna occidental con la exuberancia tropical, barroca y sandunguera para crear una novela puertorriqueñísima y universal. Nuestro comentario no solo rescata ese latido moderno en la obra de Sánchez entramado en la historia de la literatura hispanoamericana, sino que insiste en la relación que la novela puertorriqueña, catalogada casi desde su publicación como la nueva novela
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Fiestón de la Lengua
caribeña , sostiene con el nouveau roman francés, en particular, con su representante por antonomasia, Alain Robbe-Grillet, y su novela paradigmática, La celosía. La lectura cruzada, hemos dicho, se justifica a partir del análisis del fragmento que sigue. En el pasaje, el narrador de Sánchez cierra el monólogo de Benny –un personaje que parece el doble de su estudiante en el ensayo «La generación o sea»– con una alusión directa a los representantes más célebres de esa corriente literaria, conocida también como «objetivismo», «escuela de minuit», «escuela de la mirada» y «anti-novela»: O SEA QUE me quiero dar el tremendo arrebato de ser el primer tineger del país que quema la gasolina en un Ferrari. O sea que un Ferrari es una aeronave bien fabu que, que, que, que. Transcripción del autor del enjaretado mental del pobre Benny: muera el objetivismo de Robbe-Grillet y la Sarraute. (161)
Esa «revelación» del narrador a primera vista puede interpretarse como un «descarte»; sin embargo, no deja de sembrar suspicacias en lectores iniciados en el discurso irónico de Sánchez. Por el tono inmodesto y desdeñoso, late en ella una extraña provocación, un juego con el(la) lector(a), pues, en la medida en la cual evidencia su lectura de los «nuevos novelistas» franceses y su apatía por esas nuevas
formas, el narrador nos señala un intertexto sin darnos los medios para dilucidar sus efectos. El jactancioso «desafío» del narrador, muchas veces perdido en los hilos referenciales que enhebran la escritura y preconiza la crítica, fue el origen de nuestra lectura cruzada entre La guaracha y La celosía
Luce López-Baralt ha observado en esa alusión a los autores franceses, una «fuente literaria» (131) para Sánchez. La naturaleza de esa relación, sin embargo, no es templada. En los dramáticos contrastes estilísticos y en la subversión de la «ficción» realista, Luis Rafael Sánchez mantiene con el nouveau roman un tour de force o un «pulseo» estético. En entrevista para el diario español El País, en enero de 2015, el escritor afirmaba burlón: «la nouveau roman fue algo que te metías como un purgante» (Aguilar) (supositorio, diría el estudiante de La generación o sea ). La supervivencia de ese antagonismo, eco de aquel que exhibe el narrador de La guaracha, se tiende como reiterada trampa e invitación para los críticos. Una vez extendemos el comentario textual al discurso del autor, constatamos que la palabra «purgante» remite a lo «catártico», a lo liberador, y necesariamente nos recuerda que el nouveau roman fue un movimiento para algunos, como J. Bloch-Michel, «revolucionario» y «escatológico» (151). El término de nuestro escritor contrasta solo en su valorización y en su origen coloquial
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con el de «fuentes literarias» que utiliza Luce López-Baralt para referirse a Robbe-Grillet y a «la Sarraute», a quienes –afirma– Sánchez «tira a relajo» (131). La imagen de LópezBaralt –son estos como el «agua» de la «fuente»– nos remite a palabras como influjo y reflector, pues apunta a un autor que absorbe, mira y se mira en la escritura de esos «otros». Curiosamente, en términos terapéuticos, el «purgante» busca desanudar una suerte de «tapón intestinal» o aliviar dolamas o síntomas del cuerpo, como la fiebre. Puede ser líquido, pero si es sólido, por el «calor» corporal se deshace e igualmente las venas lo absorben. «Purgante», entonces, es, desde la poética que mantiene Sánchez como bandera literaria, individual y colectiva, el «doble» soez y trasvestido del término culto «fuente». RobbeGrillet y Sarraute, propusimos, son sus modelos y sus repelentes; la escritura está habitada por sus antagonistas.
El nombre de Robbe-Grillet reviene igualmente a la pluma de Sánchez Ortiz, acompañado de la reflexión elogiosa que le inspira el personaje principal de la obra Le Voyeur de 1955. Lo evoca junto a uno de sus maestros, quien se embarcaría en su momento en las aventuras escriturales de la nueva novela francesa, Julio Cortázar. Esas posturas encontradas del escritor puertorriqueño con relación al nouveau roman han sido detonantes de nuestra hipótesis primera:
nuestro autor construye su primera novela adoptando y transformando las técnicas narrativas del llamado «anti-roman», sin necesariamente adscribirse a sus postulados teóricos más radicales. Su revuelta como la de los franceses es «escritural», pues Sánchez, como diría José Luis González, «denuncia» a través de la escritura y no dentro de ella. Esa paradoja nos ha permitido vislumbrar la obra de Luis Rafael Sánchez como un careo teórico y una prolongación innovadora de las formas de la literatura occidental más radicales de su tiempo.
El nouveau roman es nuevo porque teoriza su ruptura total con la novela realista-burguesa, revelando sus mecanismos y su ideología 4 . Retoma y lleva al paroxismo a un Flaubert –amado de Luis Rafael–que había escrito una novela en la que casi no pasaba nada, excepto la ensoñación de una cervantina Emma Bovary, que no se desvelaba por una aventura caballeresca, sino más bien, por una aventura con un caballero. La elección de la forma conlleva para los escritores del nouveau roman una «revolución textual» y un proyecto ideológico. De allí, que en Sánchez, «la digestión» de los procedimientos de Alain Robbe-Grillet no implique una trasplantación de una literatura, de un universo cultural en otro, sino el cuestionamiento de una sociedad, de una historia colectiva y del género romanesco a partir de esas nuevas he-
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rramientas teóricas y estéticas. El uso de las innovaciones de Robbe-Grillet ha permitido a Sánchez desvelar el papel productor de la escritura, su valor creador y su capacidad subversiva a través de la deconstrucción del personaje y del tiempo narrativo, de la degradación de la «historia» y de la descripción «objetivista». Ambos relatos –centrados en el clásico «trío» amoroso– dinamitan poéticamente las reanudaciones y variaciones continuas de los mismos temas y de las mismas descripciones, que, a su vez, organizan estructuras «enroscadas». Los elementos de la novela objetivista no son simple calco; en La guaracha del Macho Camacho pasan por la inversión, la deformación y la hipérbole.
Así, pese a sus diferencias, las instancias narrativas de las obras no se dejan asir con certeza. Su voyerismo y su escucha relacionan las novelas y contribuyen a la confusión de los lectores. Los lectores son fisgones «iniciados» (prevenidos) en el texto de Sánchez, mientras que solo son voyeurs «enajenados» en Robbe-Grillet, ya que ignoran que el punto de vista es el de un «mirón». Ambos narradores, entonces, no dejan de ser «mirones», el del francés, un potencial personaje «fisgón» travestido de voz narrativa objetiva, y el de Sánchez, un «fisgón» travestido de «personaje». Somos, entonces, rehenes de una visión parcial e incompleta de los espacios de la ficción: parcial, debido a que solo pode-
mos fundamentar un juicio a partir del punto de vista del narrador; incompleta, porque el francés es virtualmente prisionero de unos celos patológicos, y el sanchezco reivindica una subjetividad total. El uno y el otro lanzan miradas turbadas sobre los objetos y los seres que los rodean y, al hacerlo, los enmascaran y desenmascaran. Ello no impide los choques estilísticos: la voz de La guaracha es exuberante hasta la ebriedad –la China toma ron y cerveza–, mientras la de Robbe-Grillet es sobria y de aparente neutralidad política. Ahora bien, la locuacidad y la subjetividad características de los entes de la ficción que exhibe el narrador de La guaracha hiperbolizan la teatralidad de la narración de Robbe-Grillet. Sánchez lleva a la página la distancia de la representación teatral, mas los significantes y las jergas lo unen a las historias de los personajes, a la ficción, al tiempo que noveliza. De esa vinculación nace también la faz política de la escritura que se revela en el discurso del narrador –suerte de alter ego de nuestro autor–.
La oposición formal responde al hecho de que los narradores, insertados ambos en un sistema colonial, son antagonistas ideológicos. En La celosía, el narrador es un colono virtual en medio de la decadencia del «orden colonial»; en La guaracha , la voz narrativa denuncia el colonialismo a través de la parodia de la clase política que lo perpetúa y se identifica con el
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colonizado, enredado e inmovilizado por la crisis del Estado colonial. La verbosidad del narrador «colonizado» y «anticolonialista» contrasta con el mutismo del personaje-narrador de Robbe-Grillet, colono y colonialista amenazado por el colapso impostergable del Imperio. «La celosía» no puede funcionar, sino por medio de imágenes. Se expone, luego, como una descripción pura, una fábrica de escenas, cuyo indicio de realidad es inasible. De allí, el carácter «onírico» y la impresión de estar, en la obra de Robbe-Grillet, frente a un cierto número de imágenes que como en La guaracha no parecen jalonar una historia.
Las narraciones se detienen y se enroscan en torno a sí mismas porque el tiempo de la historia es el tiempo de la obsesión o del tapón. Los relatos son de tipo repetitivo; las frases idénticas o ligeramente modificadas regresan sin cesar a las narraciones en las descripciones y los monólogos interiores de los personajes de La guaracha y en el largo fluir de conciencia que virtualmente es La celosía. El tiempo presente («Ahora», «Si se vuelven ahora») que abre ambas narraciones predomina en los relatos. Los textos se conforman de varios cuadros liados en el plano narrativo por redes significativas. El movimiento en espiral de la narración y de la estructura igualmente permite conjeturar que, en las obras, la narración se concibe al mismo tiempo que
la historia. Robbe-Grillet y Sánchez rechazan la supremacía de ese pasado simple, acabado y artificialmente histórico de la novela burguesa que revelaba Roland Barthes. Los «Ahora la sombra», «Ahora, A…», «Ahora ella», «Ella siempre», «Una vez más», «Ahora ella se vuelve», «hoy» de La celosía como los «si se vuelven ahora», «hoy a las cinco de la tarde», «en esta tarde», «hoy miércoles» de La guaracha, que se retoman una y otra vez en las obras, subrayan ese artificio de presente.
En La guaracha, el valor de las indicaciones temporales y espaciales no solamente es factual, porque reenvían al contexto real de la escritura de la novela, sino también simbólico. El mundo romanesco de Sánchez metaforiza la «enajenación» y el tiempo «ahistórico» de la sociedad de consumo en la colonia, y mima las aliteraciones, giros y deformaciones de la escritura. Ese diálogo metafórico con el contexto real parecería contrastar con el desdén hacia lo político e histórico en la obra de Robbe-Grillet. No obstante, en La celosía, la ausencia de un marco histórico, geográfico y cultural revela metafóricamente la imposibilidad del personaje virtual del colono de preservar el orden colonial y de asir el espacio de la colonia. En la obra de Robbe-Grillet, la decadencia del sistema colonial amenaza al narrador de la misma forma que el coro enajenante de La guaracha amenaza al pueblo ya que perpetúa el tiempo cíclico de la
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colonia. Sánchez «alegoriza lo histórico-social en un espacio subalterno» (???), mientras que Robbe-Grillet nos sume en el «aburrimiento-muerte de la lectura» de una sociedad de colonos impostores en una igualmente falsa sociedad colonial. El narrador francés lucha por una estética del orden que se pierde en el caos, mientras el puertorriqueño reivindica una del desorden que se conjura en la última página (en la cual se organiza la letra de «La guaracha»).
La forma y el contenido del discurso francés ciertamente se contestan en Sánchez a partir de la palabra anticolonialista de la instancia narrativa que pasa por la hipérbole. De hecho, a nivel de la anécdota, el canto y la música de los colonizados representan una transgresión del orden, percibida en Robbe-Grillet en tanto que peligro, y, en Sánchez, como enajenación y subversión «soez». Los procedimientos irónicos que se alimentan muchas veces de estas figuras retóricas –las caricaturas políticas del puertorriqueño y la economía política del francés–, lejos de reducir las resonancias de los textos, desatan la función poética de sus estructuras y sus elementos constitutivos.
En las obras de los dos novelistas, los entes romanescos no son ya discernibles del relato; son signos que entornan signos, formas que reenvían a las formas, que no provocan ya la ilusión de la realidad (en cuanto a su
referencialidad). Asistimos, con los dos novelistas, al desvanecimiento del personaje tradicional: A…, la China, el Senador, Benny y el resto son, desde el principio de las obras, artificios de la escritura; su identidad es lingüística. Los personajes no evolucionan en el curso de la narración; están reducidos a algunas frases. La focalización «desfamiliarizante» del cineasta le impide al(a) lector(a) experimentar empatía o simpatía por los «actantes». Esa ironía, junto a aquella que Umberto Eco llama «juego metalingüístico o enunciación al cuadrado» (Schoentjes 325), sostiene la literariedad de los textos y tendrá consecuencias en la interpretación global de los relatos.
La guaracha devora esa poética objetivista a través de un narrador que organiza un tiempo espiralado y ralentizado para «observar» el mundo romanesco en su deformación; la escritura es el arabesco de la crónica de una colonia ahistórica. Las máscaras de la ironía invitan a los lectores a encontrar la significación plural de las obras a partir de simetrías y de oposiciones que la narración construye. Los dos lectores deben regresar una y otra vez a dos narraciones «danzantes» con sentidos resbaladizos y enroscados. La danza de la descripción en RobbeGrillet y en Sánchez acerca lo que no debería encontrarse, A… y Frank, la China Hereje y Graciela..., también a la China y al Senador. En las novelas, la descripción y los encuadres tienden,
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entonces, hilos secretos y destensan aparentes junturas.
Si a la China «el tiempo (...) se le enrolla en el alma como guirnalda de papel crepé» (106), a su antagonista social y amante, el Senador: «el pachó» «se le enreda en el alma como guirnalda de papel crepé» (181). La mulata pobre juzga con desprecio y arrogancia al Senador adinerado y blanco, mientras este nos desvela irónicamente la narración, la sopesa desde la misma pose: «El Viejo me pasa los pesos, pero los pesos me los pasa quien yo quiera que me los pase. (…) A mí los elementos que quieren ponerme a vivir en puerta de calle me sobran» (110); «Suerte que ella (…) mi corteja (…) no se cree que me regala, me ofrece, me dona (…) un gusto que yo, el Senador Vicente Reinosa (…) no pueda conseguirme donde quiera, como quiera, cuando quiera y en función virtuosa de mis talentos genéticos multiplicados» (178). El ensamblaje de metáforas estructurales, de discursos y de descripciones similares, entre antagonistas en el mundo romanesco y en la sociedad patriarcal y de clases, hace posible establecer múltiples correspondencias. Ello se alimenta también de la ironía verbal del narrador y de la China, quienes –como el «colono»– se apropian de los discursos para parodiarlos; así despliegan en escena los juegos sobre el ser y el parecer, propios de la ironía.
Estos espejeos del tiempo y de la narración espiralados revienen constantemente en la descripción. La China Hereje, a lo largo de la obra, también desenrolará y enrolará sus pelos con «rolos». El movimiento del personaje es igualmente una espiral, pues «las caderas se dejan caer en remolino y la cintura las recoge en remolino» (271). La «cabeza» igualmente sigue esa figura, pues «dibuja uno, dos, tres círculos» y las «nalgas» son «briosas como ofrendas ovaladas y tembluzcas» (271). La Madre tiene los «ojos desbocados» y la «boca ojival». Luego, la boca –hueco emisor de la palabra– y los «ojos» –orquestadores de la lectura– se confunden en la descripción; se adjetivan el uno al otro y se encuentran en su circularidad; desdoblan igualmente la fisgonería de la narración y su oralidad-locuacidad. La narración se detiene dos veces en la masturbación de la China (168): insiste en su «anillo», en «la mano anillada» que dirige el acto erótico también en la sortija falsa de la otra mano y pone en escena una descripción en la cual el «conducto vaginal» de La China en su circularidad se dilata y se contrae en movimientos repetidos, como la propia narración. La escritura «anillada» y «facticia» como su matrimonio y la sortija de fantasía se mira en la descripción. En esos pasajes metapoéticos, su sexo, como la «guaracha» que cantan los personajes, es «vociferante y sentencioso»,
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«cabe en cualquier boca» y, como La guaracha del Macho Camacho, «tolera una expansión considerable» sobre los mismos motivos. La ensoñación erótica, por su parte, da cuenta de la narración circular; los «gajos» forman y esconden un círculo cóncavo; los ombligos elípticos se miran y se encuentran; son dobles y opuestos como los personajes de la obra y como su escritura irónica. La «masturbación» de la China Hereje, como el travestismo, condensa la poética de Sánchez: «vuelta» hacia sí misma la palabra –el significante– como la protagonista hacia su cuerpo, imagina que es el/ los «otro(s)», los significados que la penetra(n). Se recorre y se desea con los «ojos» ajenos que inventa. Se vuelca desde sí misma y para sí como deseo de otredad, como polisemia, se goza mirándose con «extrañeza». Ella es «la otra», es la «metáfora de las obsesiones circulares» de Luis Rafael Sánchez, que ensambla la escritura irónica de la novela (No llores 84). Y nos recuerda su descripción a ese «Franck de La celosía (…)»; llega incluso a describir el destornillamiento de una tuerca, vuelta por vuelta, y su atornillamiento con igual minucia.
El narrador de La guaracha, como el narrador de La celosía , cuando describe el canto del aborigen, en un juego de palabras, calca desde la forma al personaje del travesti y concentra en una frase la ironía que ensambla la narración y la historia:
«Lola no es Lola, Lola no es Lolo, Lola es Lole: un mariconazo hormónico y depilado» (???). El Abuelo Monche, negro de Medianía Alta, tampoco es el opuesto de Abuela Moncha, blanca; es un doble alterado, por ello no es «Moncho», es «Monche». Ese rechazo a establecer una oposición binaria abre la puerta, más que a la ambigüedad, a la desconstrucción irónica (plural), y, para Arcadio Díaz Quiñones, sugiere que «quizás la verdad no puede decirse por completo» (La guaracha 28). El narrador es también una voz travestida, porque imita a los personajes y se apropia de sus discursos y de sus gestos. La escritura traviste, en fin, la identidad, y al hacerlo esboza una propuesta estética y política: es denuncia y crónica. En la obra de Sánchez, la tristeza que debería detonar la tragedia social se pinta de música; el ruido se hace música, la alegría es un estribillo que viste de armonía el caos y el dolor. Cuando Benny aplasta al hijo de la China, los gritos de la Madre, de Doña Chon y del Nene se escamotean en el relato. La verticalidad de la vociferación la absorbe el resorte de la música; «la historia» se esfuma bajo una narración que se confunde con la guaracha.
Schoentjes apunta a que la ironía barroca es una ironía del arabesco y no de la simetría. El «arabesco», como la espiral, también espeja la escritura de nuestros autores, pues, con sus complejos esquemas, no deja
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de ser geométrico. Los arabescos están formados por diversos núcleos que no son idénticos –como las escenas repetidas y alteradas de los autores–, pero similares. Todos estos centros están conectados entre sí, como las escenas de La guaracha y La celosía se lían a través del estribillo (zéjel de guaracha), de la mirada del narrador y del lugar que ocupan las descripciones en las narraciones. El elemento central del arabesco describe igualmente ambos relatos: es la diversidad, similitud y conexión entre los elementos constitutivos. El «arabesco» espeja en su forma geométrica los «actantes» distintos que reúne la descripción: al Nene, a la mosca y al lagarto. Este último resulta ser un «cazador cazado» por un niño que asume su pose de depredador y es como la «mosca-presa» un «tarambana»:
El Nene: en acecho reposado del lagarto. El lagarto: resecado, achicado, cascarado, avejentado. El largarto: calculador e hipnótico en la caza de una mosca tarambana, terso arabesco del rabo y pendular amenaza. Lagarto y mosca tarambana sorprendidos in fraganti y tragados de un bocado, ingeridos y maromas del galillo y torrente de saliva que apisona y empuja. Tres lagartos por día y una libra de moscas. (301)
Tampoco es gratuito el que en La celosía hallemos un «lagartijo» de geometría dinámica que provoca varias descripciones metapoéticas, pues es la curvatura de la narración, la mancha que deja el personaje ausente de la narración y la insignificancia de los cuatro personajes: «En la baranda de la balaustrada, un lagarto se mantiene desde su aparición en una absoluta inmovilidad: con la cabeza vuelta de lado hacia la casa y el cuerpo y la cola dibujando una S de curvas achatadas» (107).
Las narraciones, directa o sutilmente, desvelan que la perspectiva de quien lee está enmarcada por las instancias narrativas:
(...) la falta de elevación relativa del observador situado en la terraza, no permite distinguir con claridad su disposición… (La celosía 9)
¿La oyeron ducharse? Imposible: guarachaba (La guaracha 105).
El/la lector/a, sin embargo, más que el objetivo de un narrador «ironista», es aquel que atribuye, o no lo hace, una carga irónica a los discursos, los cuadros y al engranaje de los hechos en las obras. Se necesita siempre un observador para establecer la relación irónica. He aquí la condición del íncipit (comienzo) de La guaracha, «voltearse» para distinguir los «giros» de esta escritura, que también se impone la instancia narrativa de
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Robbe-Grillet, pues debe «volver mucho la cabeza» «si quiere mirar a A…» (12). En el caso de La celosía, la voz del personaje se substituye por una mirada y una escucha, una suerte de sinestesia, que en esencia no es otra cosa que ironía. Ello exige del/la lector/a convertirse en un(a) detective y descodificar las elisiones de la obra, así como también las formas repetidas para recuperar la voz y la presencia del narrador-«personaje» y, en general, la economía de la obra.
La ironía de situación de Luis Rafael Sánchez, como aquella de Robbe-Grillet frente a la decadencia del Imperio francés, debe mucho a la realidad concreta del mundo puertorriqueño. El Estado Libre Asociado (ELA) se libera en tanto que motivo totalizador –ironía verbal y de situación–, porque contiene varios términos y situaciones en contradicción. El ironista señala, poniéndolo de relieve, un contexto cuya ironía intrínseca se vela detrás del «confort» aparente de una modernidad deformada y precaria: inamovible y retardadora, como el tapón. Los personajes son producto de esta fórmula que presenta una «conjugación» falsa de los contrarios. Son hechuras escriturales de la metáfora del embotellamiento colonial como espacio sofocante –prisión simbólica– donde se encuentran fuerzas centrípetas en oposición. Esa tensión social y política finalmente desata un movimiento centrífugo que
aplasta al Nene (suerte de animal mítico). Todos –con excepción de Doña Chon, quien, aunque derrotada, es representante de un estoicismo, de una generosidad y de un saber en vías de desaparecer–están en desfase con su realidad y, de una manera u otra, envilecidos por la sociedad colonial. Mientras subraya la omnipresencia de la guaracha, la instancia narrativa desvela una suerte de psicosis colectiva, similar a la angustia del «colono-narrador» de La celosía frente a la pérdida de «control» en un contexto colonial extraño e inasible. Esta suerte de «esquizofrenia» es evidente en Sánchez, en la imposibilidad de los personajes para ver la realidad y en su fascinación por los objetos representativos de esta modernidad vacía, fundamentada en la ruina social y cultural. Los pastiches de la publicidad con rimas forzadas, las perífrasis, los juegos de palabras («Como hace el Ace», «Cortal corta el dolor») participan del juego irónico que desvela caricaturizándolo a un Puerto Rico moderno en el que el tiempo no progresa, en el que los vacíos se llenan con eslóganes de la televisión y la radio para rizar la nada, la ausencia de un proyecto de país, de una historia lineal, ambos vedados en la colonia. La banalidad substituye «lo sagrado» en la sociedad de consumo colonial.
Luego, la ironía verbal y la ironía de situación en Robbe-Grillet sirven para mostrar los juntes impensables entre
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«la objetividad» y «la subjetividad», entre la razón y la sinrazón, y revelan en Sánchez las paradojas de la sociedad puertorriqueña. Más aún, exponiendo su decadencia, la ironía contradice la ideología del narrador de La celosía y, desvelando sus juegos lingüísticos, hace «preciosista» el discurso que el narrador de Sánchez hace sobre la chata vulgaridad colonial.
Las novelas adquieren una dimensión poética que frena la lectura y obliga a la descodificación del texto gracias a la técnica de la expansión narrativa infinita; numerosas digresiones narrativas atraviesan los universos romanescos. La descripción en ambas novelas es una suerte de narración de la mirada, una mirada elíptica que se detiene una y otra vez en lo minúsculo y de apariencia insignificante para asediarlo semánticamente. No es azaroso, entonces, que el narrador de Sánchez se sirva de un lenguaje cinematográfico muy afín al de RobbeGrillet e interrumpa la narración con la palabra «CORTE», cual si dirigiese una película de cine. Nuestro autor parodia y reescribe a su modelo cuando lleva al paroxismo la focalización robbe-grilletiana, y enmarca detalles tan «minúsculos» e irrisorios como «un poro».
Igualmente, se acerca el narrador de Sánchez a aquel de La celosía en la medida en la cual presenta la corporeidad de la China Hereje como un conjunto de piezas; es decir, cuando
encuadra partes de su cuerpo y deforma con pleonasmos la relación que ellas sostienen con los objetos que habitualmente adornan a los seres humanos: «La verán esperar sentada en un sofá: los brazos abiertos, pulseras en los brazos, relojito en un brazo, sortijas en los dedos, en el tobillo izquierdo un valentino con dije, en cada pierna una rodilla, en cada pie un zapatón singular» (105). La desintegración de los personajes y la animación de sus miembros caracterizan la descripción de Sánchez, y han sido procedimientos distintivos en la obra de RobbeGrillet. La diferencia fundamental entre las dos técnicas es la sobriedad del cuadro del francés con relación a la exuberancia de la pintura del puertorriqueño. La descripción de la China Hereje parecería un cuadro de Robbe-Grillet ornamentado, adjetivado. En los dos relatos los ojos de los personajes se emancipan del cuerpo y se animan; de hecho, el cuerpo de la China se describe como una extraña máquina, parecida a aquella de «A», cuyo mecanismo se activa a manos del propio personaje. El narrador de La guaracha del Macho Camacho dice: «un cuerpo que ella sienta, tiende y amontona en un sofá» (105). La celosía describe al personaje femenino: «La mano se entretiene poniendo de nuevo en orden las ondulaciones, en las que sus finos dedos se cierran y se abren, uno tras otro, con rapidez, pero no bruscamente, pues el
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movimiento se comunica de uno a otro en forma continua, como si dependiera de un mismo mecanismo» (La celosía 25). Los fragmentos del cuerpo adquieren, por consiguiente, la identidad del todo, de la música de la guaracha y del ritmo mecánico desprovisto de contenido intrínseco. La China Hereje, al igual que A…, «es la novela». No son ellas solo personajes, sino el producto modificado incesantemente del texto, figuras, si se quiere, retóricas. Recordemos que, en el relato de Robbe-Grillet, A… es un significante abierto, significa una cosa y su contrario, significa todo y nada; luego, es ella, en La celosía, la metáfora de la literatura. Parafraseando a Ricardou –con relación a la cafetera de Robbe-Grillet en Le Mannequin–, se puede afirmar que la descripción de la China Hereje no solo es un elemento útil en el relato, es el relato obtenido por el prolongamiento descriptivo de esa descripción. Así pues, el narrador subraya ese papel productor de significación de la descripción al tiempo que afirma un juego de espejos que organiza la escritura: «Bajo la ducha, guaracha y mujer matrimoniados por una agitación soberana: voz desatada, tumbos del cuerpo contra las paredes del baño, azotes de los puños guarachos a la cortina de baño, gorjeos enchumbados, lealtad a todo lo que sea vacilón. Cuerpo y corazón: trampolines de la guasa» (La guaracha 106).
Sánchez, de igual modo que el «Papa» del nouveau roman, pretende desde los mosaicos de jergas y las formas arabescas acceder «a la libertad» de la mirada sobre su realidad: por ello, las variantes, la conjugación de opuestos, los espejos invertidos…, la ironía, porque, más que la pretensión de desvelar verdades, lo agita, como a Robbe-Grillet, la grafía de una escritura libre. Esa libertad es la que acompaña al narrador cuando mira a través de los actantes y copia sus discursos, su lengua. También, es la libertad del alter-ego del autor implícito –la China Hereje– cuando, a pesar de sus múltiples exclusiones como colonizada, mujer y mulata pobre, osa apropiarse de la verborrea del Senador y, haciéndolo, la purga, la revela burda y vacía. Expone la vaciedad de la demagogia del Senador... sin ser «encarnable» como personaje.
Tienen los autores la osadía de presentar los gestos y los entes de ficción como objetos inflables y drenables de sentido, como signos. Luis Rafael Sánchez convierte, como el francés, toda forma en discurso, la mayoría de las veces dialéctico. La China Hereje es el espejo del signo poético, abierta a múltiples significados y carente de ninguno en sí misma. Como el mundo escritural de Sánchez, al que los lectores le atribuyen a veces sentidos antitéticos, se deja atravesar por los hombres, a veces como ejercicio de la libertad, del goce, y otras como
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consecuencia terrible de su sujeción. Es doble, también, de esa modernidad vacua y travestida de progreso que se impone festinadamente en el país. Espejo, en fin, es la China, de una colonia velada tras las palabras «estado libre asociado»: dura para los/las desamparados/as y sus «detractores», y gozosa para sus «productores». No hay, ni en La guaracha ni en los mundos planos de Robbe-Grillet, ni héroes ni anti-héroes, solo parloteos que en sus vacíos y motivos poetizan los discursos de los vencedores y de las/los que el sistema aplasta con mayor saña.
Al igual que La celosía, la novela de Sánchez, en su despliegue de imágenes cuyos elementos constitutivos están disociados, requiere toda nuestra fascinación. A las imágenes sin espesor que Robbe-Grillet expone –a través de una palabra desliada de afecciones por el mundo, pero que engarza nuevas relaciones poéticas–, Sánchez sobrepone la voz del presentador de «la producción». Esa voz en off les da otra dimensión a las técnicas del cine y a la «cháchara» que asimila del nouveau roman. Volviéndose como el mago que desvela los trucos de su arte, exhibe Sánchez los que ha llamado Robbe-Grillet «vidrios de colores» que la literatura realista erige para mirar el mundo, esa «parilla de interpretación» «que descompone nuestro campo de percepción en pequeños cuadros asimilables» (Pour un nouveau roman 18). Se atreve con zafiedad a decons-
truir los filtros de la buena cultura, de la historia oficial y de literatura para mostrarnos sus artificios.
Si a Robbe-Grillet le acusaron de expulsar «al hombre del mundo», de hacer un «cadáver» de la novela, Luis Rafael Sánchez hará que los esqueletos bailen…, mas no perpetuamente. En su clausura «final», el texto lanza la festinada guaracha –sin progresión histórica– al tiempo. Arrojándola íntegra y ordenada a la página en blanco –revelamos–, la conjugaba y la vaciaba de su carga mítica. Expusimos a lo largo de nuestro trabajo que, en abierta subversión de la narración de Robbe-Grillet, La guaracha hila un movimiento «mortal» y un tanto «romántico» que nos invita a hacer «el viaje a la historia». En diálogo antagónico con el francés –que rechaza el mundo colonial, pero lo recrea en su paroxismo hasta la última espiral en fuga–, Luis Rafael Sánchez renuncia en las últimas páginas de la novela a hacerse cómplice de ese universo que nos hacen vivir el sistema colonial y la propia narración atornillada. Renuncia a la mentira aceptada como verdad, al atontamiento de las vueltas, y nos pide que leamos, como nos recuerda Luis Felipe Díaz, el drama del país. El aplastamiento del Nene nos despierta y nos invita a darle la «vuelta» a la escritura, a «leernos»; nos convoca a defendernos de la propaganda y del mercadeo de nuestra vaciedad, de nuestra supuesta
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debilidad como país… El teatro que le permitía al «hombre que se aburre» «huir de sí mismo y de su angustia» (Louis Jouvet) baja el telón, clausura su espiral; no nos permite soslayar más la tragedia del país, e incita en su luz crepuscular a una «guerrilla» política y poética. Ambas novelas logran hundir a los lectores en el tiempo enroscado de la colonia, pero, en el caso de Robbe-Grillet, ese universo no se condena directamente; se pone en escena en toda su decadente angustia en sus retornos sobre lo fútil y su absurdo «racionalismo». Luis Rafael Sánchez –puntualizamos– no corre riesgos, nos aturde y embriaga con sus frases en constante retorno, con sus tiempos concéntricos que dibujan el tiempo de la colonia, pero desde la primera página nos advierte su desacuerdo con el mundo ahistórico del coloniaje en el que nos sume: «aquí en Puerto Rico, colonia sucesiva de dos imperios e isla del Archipiélago de las Antillas» (105).
Si parafraseando a J. Michel-Bloch, «la historia, o, mejor dicho, la novela sin historia, se anuda alrededor» de los personajes de Robbe-Grillet y de Sánchez «como una planta trepadora alrededor de una estaca», los últimos párrafos de la novela puertorriqueña cortan la enredadera.
La ostentación de los medios de su arte en Sánchez, como en La celosía, es una contestación a la subordinación de la literatura a la realidad, también una puesta en escena que permite
sopesar lo «real», lo «histórico», exponiendo los «ojos» que lo han mirado y las convenciones realistas que le han asignado valor y sentido. La coyuntura socio-política, mostramos, permite múltiples lecturas, múltiples perspectivas y aproximamientos desde los discursos a veces contrarios –pero siempre esgrimidos como artificio– de los actantes y el narrador. La distancia «objetivista», los encuadres que se reanudan y se alteran como vueltas en espiral, y llegan al trance ritual, revelan la sociedad colonial de su época como mito, impostura de modernidad fuera de la historia, automatismo falseado, imitación sin esencia. Sánchez descubre ese paisaje paradójico y plural a través de las «modificaciones que afectan al fondo mismo y a los elementos constitutivos del arte de la novela» en la nueva novela (Jean Bloch-Michel 20).
Luis Rafael Sánchez toma el esqueleto que habían armado y desarmado los nuevos novelistas para coserle una carne poética; por allí pasa nuestra lengua. Viste, como un cuerpo de camisa, la maqueta de un ingeniero, Alain Robbe-Grillet, con nuestro mundo simbólico. Vulgar o culta, desfila frente a nosotros convertida en tropos, en versos que narran el tiempo. Recogernos para ver pasar la lengua que habitamos y escudriñarla es un acto de libertad. En La guaracha, la prosa crea una narración, mientras la poesía nos libera la lengua.
LETICIA FRANQUI ROSARIO
Una poética de la ironía entre la antinovela y los arabescos de la crónica
Jean Bloch-Michel concluye en su rigurosa crítica que el nouveau roman , y en particular la obra de Robbe-Grillet, no era «una impostura de la literatura», sino la «literatura de la impostura» por pretender y lograr con éxito hacer vivir a los lectores el tiempo falseado y sin sentido en el que la sociedad francesa se sumía. La conclusión lapidaria, a pesar de obviar el ensamblaje poético que construyen los nuevos novelistas, no carece de justicia.
Allí en esa intención del continuum de la impostura, del vacío, se bifurcan los caminos de Luis Rafael Sánchez y de Alain Robbe-Grillet: el narrador «apaga» la radio para contarnos un final de «cuento». En ese sentido de compromiso hondo con su realidad y su palabra, la novela es también la anti-novela del ELA: la representación y la denuncia de su impostura. En La guaracha no hay vientos, no hay mar ni horizontes. El baile se clausura con la muerte, las «vueltas» de la angustia robbe-grilletiana, que en Sánchez han sido gozosas enajenaciones con pausas para la ironía y la tristeza, se detienen. La letra de la guaracha es una puerta tapiada, que en su dureza de confín de mito (mediático) desvela la anti-novela puertorriqueña como esperanzadora celosía, como silencio para re-engarzar la Historia del país sin claves de ausencia, sin un dolor fundacional.
La carroña que el nouveau roman ostentosamente hace de la novela
realista, y de la razón que la funda, sí fue para Sánchez un íntimo influjo, liberador e incómodo como «un purgante» poetizado: un purgante de esos que toma su China Hereje, de esos que «vienen en forma de bombón» (197) a veces dulce, a veces insípido y amargo.
Luis Rafael Sánchez se ha servido del nouveau roman en La guaracha del Macho Camacho para dar cuenta del caleidoscopio con el que aprehende la realidad paradójica de su «tribu». La elevación de la «guachafita», la «indiferencia», la «tragedia social» y la «tensión política» a la categoría de mito para conjurarlo se hace posible a través de las técnicas de esta vanguardia. Conjuga en su escritura dos opuestos: la sobriedad y el rigor de la estructura de La celosía con la abundancia barroca del lenguaje, el ritmo y las redes de jergas que habitan en su lengua. Ha sido entonces RobbeGrillet, con sus arabescos escriturales, quien le permite «purgar» la literatura de sus antecesores, la propia y el país a través de la escritura, de la crónica travestida. Luis Rafael Sánchez y su duende lorquiano van descolgando palabras de nuestros gestos, cosiendo el ser y la nada, sumando y restando ausencias y presencias para abrirnos las puertas de la historia, y con ellas plantar la raíz de nuestra noche de frente al mar donde sabemos que está su corazón.
UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN CAYEY
Fiestón de la Lengua
Notas
1 Nos referiremos a la novela en este estudio como La guaracha.
2 La Jalousie. Éditions du Minuit (1957). Hemos utilizado en el cuerpo de este trabajo la versión española: La celosía.
3 Una mirada a La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez desde La celosía de Alain RobbeGrillet es el título de la tesis publicada bajo el mismo título en el 2016 por el Centro de Estudios Iberoamericanos de la UPR en Arecibo. Este artículo traza sus líneas generales.
4 Ha sostenido Robbe-Grillet que lo «real comienza donde el sentido vacila» y se caracteriza por «la ausencia total de certidumbres precisas, de plausibilidad, de cronología causal, de organización lógica de los predicados, en una palabra de “realismo”» ( Le Miroir qui revient 207-212).
Obras citadas
Aguilar, Andrea. «El rincón de Luis Rafael Sánchez». El país. https:// share.google/awVsQZph9bchZnprO Accedido 11 de marzo de 2025.
Bloch-Michel, Jean. La Nueva novela. Madrid, Guadarrama,1967.
Díaz, Luis Felipe. Modernidad Puertorriqueña . San Juan, Cultural 2005.
Genette, Gérard. Figures I. París, Éditions du Seuil, 1966.
González, José Luis. El país de cuatro pisos. Río Piedras, Ediciones Huracán, 1980.
López-Baralt, Luce. «La guaracha del Macho Camacho: saga nacional de la “guachafita” puertorriqueña». Revista Iberoamericana, 130-131, 1985, pp. 103-123.
Ricardou, Jean. Le Nouveau roman, suivi de, Les raisons d’ensemble. París, Seuil, 1990.
Rosario Medina, Priscilla. A lomo de tigre: homenaje a Luis Rafael Sánchez. Ed. William Mejías López. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2015.
Robbe-Grillet, Alain. La celosía. Barcelona, Barral, 1970.
---. La Jalousie. París, Éditions du Minuit, 1957.
---. Le Miroir qui revient. París, Éditions du Minuit, 1984.
---. Pour un nouveau roman. París, Éditions du Minuit, 1963.
Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. Ed. Arcadio Díaz Quiñones. Madrid, Cátedra, 2000.
---. «La guaracha del Macho Camacho y otros sones calenturrientos». Amaru, II, diciembre 1969, pp. 74-77.
---. No llores por nosotros, Puerto Rico. Hanover, 1997.
Schoentjes, Pierre. Poétique de l’ironie. Editions du Seuil, 2001.
CAMILLE CRUZ MARTES
CAMILLE CRUZ MARTES
De Luis Rafael Sánchez a Bad Bunny
Universidad de Puerto Rico en Mayagüez
De Luis Rafael Sánchez a Bad Bunny:
¿La mala palabra un verdadero vehículo de liberación?
Sienfrentamos a estos dos grandes del saber del siglo XX, quizás podamos contestar la pregunta del segundo. García Márquez previó en el siglo pasado por lo que estamos pasando tan vertiginosamente en este. La vida y propósito de la palabra tanto hablada como escrita en esos espacios se han vuelto en una máquina de poder para nosotros los simples mortales. Gracias a la globalización, al Internet y a sus tan codiciadas aplicaciones, podemos ver y escuchar a un joven homosexual de Sinaloa, México que lucha cada día contra la pobreza y el prejuicio por ser huérfano y tener que ser el único soporte de su familia como, de igual manera, podemos seguir la vida de una socialité de Estados Unidos que enseña sus viajes por el mundo a través de la imagen perfecta de su última adquisición de ropa de diseñador.
Así, de igual manera, un joven vegabajeño que trabajaba en un Supermercado Econo, llamado Benito Antonio Rodríguez Ocasio, con el distintivo nombre artístico Bad Bunny, se ha posicionado como el artista de música urbana más
La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el imperio de las palabras. [...] Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global. –Gabriel García Márquez
Nuestra dificultad para encontrar nuestras formas de lucha adecuadas, ¿no provienen de que ignoramos todavía en qué consiste el poder?
–Michael Foucault
reconocido en el mundo entero solamente por cantar en español, ser explícito cuando trapea/rapea sobre sexo al utilizar las palabras más vulgares que aluden a sus contenidos reales sin ningún tipo de tapujo, entre otras muchas transgresiones. No solo fue una cuestión de suerte de estar en el preciso instante en el lugar adecuado. Fue la globalización de la palabra de los distintos poderes que le dan la vuelta al mundo en un fragmento de segundo cuando un suceso se vuelve viral, como aconteció con ser de «P Fuking R» con su representante irreverente, Bad Bunny. Entonces, nos preguntamos cómo fue posible este acontecimiento ante la miopía que todavía nos azota. Quizás la respuesta nos la da Luis Rafael Sánchez con su ensayo «Peor que coñ... y puñ…». Este escrito que Sánchez publicó en el periódico El Nuevo Día en septiembre del 2009 es
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una respuesta a que el Departamento de Educación vedara una serie de textos para un nuevo currículo en español solamente porque tenían «palabras malas».
Sánchez divide el ensayo en tres apartados donde se pregunta: «¿Qué es una mala palabra?». En el primero se hace referencia a cuando somos niños y las utilizamos e indica que la palabra soez es:
Aquella por cuyo uso se nos regaña, a grito pelado […] ¡Eso no se dice! Como el regaño furioso de los padres nos aperpleja, como tardamos en reaccionar ante la furia, nuestros padres aprovechan la perplejidad y la reacción tardía para amenazar. Una amenaza que duplica la participación repentina del odioso dedo índice -Si repites esa barbaridad, te hacemos carne para pasteles. (párrafo 1)
Añade que ante tal amenaza aprendemos que hay un mundo de «barbaridades» de «acceso controlado» que, con esa «llave obtenida de repente: la llave de la palabra mala», podemos abrir lo que se nos niega. Según el autor, la entrada a ese mundo lo tenemos en la escuela cuando nuestros compañeros entre risas y juegos nos van descubriendo lo que no se debe decir, pero terminamos haciendo alusión y confirmando que
sí existen los referentes que no se pueden nombrar, pero que se pueden percibir. Apunta el autor: «Nunca olvidaré el sonsonete que repetía un compañero de segundo grado, en la escuela Antonia Sáez de Humacao: «Teatro Oriente, La mujer sin diente. Teatro Victoria, Diplo y Juan Boria. Teatro Llona, La mujer tet…» Esta última palabra se corroboraba con la apariencia de los senos de la maestra de inglés cuando se podían observar entre risas que a ella le llegaban a la cintura. Así que, si asociamos la palabra mala con lo sexual y al no poder decir lo que queremos materializar, somos castigados porque hacemos nuestros uno de los tantos tabúes de una sociedad conservadora. En el segundo apartado, nos presenta qué sucede cuando la palabra mala viene con una carga de violencia no solo verbal, sino también física. Sánchez hace alusión al maltratante de una mujer que no solamente la insulta, sino que la agrede. El autor escribe: […] cuya enunciación zafia permite al abusador atacar a su víctima por partida doble: por un lado, la demoledora golpiza, por el otro los insultos demoledores. En boca del agresor la mala palabra se emplea como arma de combate. De ahí que, con preferencia, se la enuncie en voz alta, se la grite, se la proclame. Canto de cabr…
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De Luis Rafael Sánchez a Bad Bunny
le gritaba un bandido, tan reciente como la semana pasada, a la mujer a quien golpeó, mordió, dislocó la mandíbula, canto de put… (párrafo 5)
Nos preguntamos, ¿cuál es el propósito de este ataque múltiple? Sánchez añade:
Sobra decir que el bandido recurría a las malas palabras con el propósito ruin de liquidar la autoestima de la mujer, de criminalizar su moral, de ensuciarla en el fuero interior. En resumen, de estigmatizarla y debilitarla de pies a cabeza, mente y alma incluidas, asegurándose así que el ataque sería exitoso. (párrafo 6)
La palabra mala se convierte, entonces, en la manera de minimizar a la mujer hasta que pierda su amor propio. De este modo, el victimario busca poseer a la víctima en todos sus sentidos, en cuerpo y alma, para que ella pierda la esencia de sí y no se sienta capaz de estar sola y en caminar su vida para ser autosuficiente.
Curiosamente, Sánchez apunta que, a pesar de que el victimario agrede también con la palabra, conoce muy bien cuándo no enunciarla.
Añade:
Después se ha sabido por la prensa que abusar de las mujeres es el hobby
preferido de esta gran estrella de la violencia doméstica.
Un fulano a quien, paradójicamente, toda mala palabra le quedaría chiquita. Porque hay miserias que se escapan a las nominaciones del mismísimo lenguaje. De ahí que, ante su ocurrencia, el hablante sólo consiga balbucear: –Me quedé sin habla, Me quedé mudo, Me quedé sin palabra. (párrafo 7)
Por lo tanto, la palabra mala no se puede usar contra el agresor, porque no existe alguna que pueda denominar cuán ruin es este individuo, lo cual curiosamente es perfectamente utilizada por este cuando enuncia que «se ha quedado sin palabras». Vemos cómo el victimario comprende el poder de las palabras y su efecto en las personas.
Finalmente, en el tercer apartado, el autor contesta lo que es una mala palabra:
La que, por remitir, en su gran mayoría a las partes del cuerpo que realizan funciones de índole sexual o excrementicia, se tacha de vulgar, bajuna y obscena. Y por ello se prohíbe su uso en sociedad. (párrafo 8)
A lo que responde Sánchez irónicamente que «¡Con la prohibición nos hemos topado!» (párrafo 9) Por tal razón, para el autor la peor palabra es la censura porque:
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Toda prohibición interesa al artista. Si se trata de un escritor será natural verlo desmontar los mecanismos de lo vulgar, bajo y obsceno; de escucharlo interrogar las posibles claves sociales contenidas en la vulgaridad, la bajeza 5y la obscenidad. De ahí que, si una mala palabra le sirve como síntesis explicatoria de un mundo en proceso de descomposición o transformación, no hay que correr a avisar que el cielo se está cayendo y que principia la condena al fuego de los libros malditos. Tampoco hay que correr Jesú Manífica si una segunda mala palabra le vale al escritor como ventana abierta hacia universos precarios, cuya existencia podría ignorarse, aunque jamás negarse. (párrafo 9)
Es así que al artista no se le debe censurar si opta por usar las llamadas «malas palabras» porque está exponiendo mundos que están en descomposición (como el uso de la violencia verbal del agresor) o representan nuevas realidades que quisiéramos negar, pero no podemos dejar de prestar atención. Por eso, la censura es peor que decir «coño o «puñeta».
Es así como el despertar de toda una generación que se une en un
canto cuasi religioso cuando gritan al unísono la palabra «chocha» en el último concierto que dio el Conejo Malo en Puerto Rico, no es motivo de censura, sino de indagación. Nos preguntamos, ¿por qué escogen esa palabra?, ¿por qué se crea tal euforia?
En primera instancia podemos pensar en lo que nos dice Sánchez en el primer apartado. Se destruye el castigo que de pequeños nos impusieron, la advertencia de una violencia física si decíamos lo que casi no entendíamos, pero volvíamos real al evocar lo que el tabú sexual quiere borrar. Simplemente, podría ser un acto de rebelión a esa primera falta de respeto que se nos imponía para que jamás usáramos las llamadas palabras malas. No obstante, pensamos que el significado es mucho más profundo. Debemos descontextualizar en qué canción está la palabra «chocha». Es en «El apagón», el cual es un canto en que el artista propone qué es ser puertorriqueño, lo cual nos debe hacer sentir orgullosos como colectividad, aunque estemos pasando por momentos difíciles en términos socioeconómicos y, por ende, tomar conciencia del desplazamiento del que estamos sufriendo por el invasor norteamericano y, por tal razón, le advierte al extranjero lo que significa venir a Puerto Rico para apropiarse del país, la resistencia.
Analizaremos el video oficial de la canción que comienza con las
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De Luis Rafael Sánchez a Bad Bunny
palabras: «A nosotros nos sale natural ser leyendas, porque al final no hay orgullo más grande en cada logro que el de decir yo soy de P Fuking R», mientras se ven imágenes de Bad Bunny (incluyendo una foto en la primera marcha del verano del 19) cómo llega a los primeros lugares en las listas de música y, finalmente, presenciamos el Coliseo atestado de gente para uno de sus conciertos.
Mientras observamos imágenes de Bad Bunny y gente de pueblo en una barriada, escuchamos la canción que indica la condición de Puerto Rico actual. En la primera frase que se repite varias veces en la canción, «Puerto Rico está bien cabrón», se indica que la isla puede ser de esta manera por ser un lugar maravilloso o por tener una existencia precaria. Por un lado, la ineficiencia del país hace referencia a los apagones de Luma Energy; por eso, hay que irse a los «beachers a prender un blunt». Claramente, es por tal razón que la canción se titula «El apagón». Por otro lado, lo bueno se expresa con letras que hacen alusión a pueblos distintivos de la clase media baja de la isla: «de Carolina salió el reggaetón/ Y los hijos de puta de Bayamón». También, se mencionan a los héroes nacionales de la música y el deporte: «Tierra de Maelo y Tego Calderón» y de «Barea, el que fue campeón, / primero que Lebrón», mientras vemos un pietaje de Roberto Clemente.
Pero, aquí irrumpe en el video la primera parte del documental que lo acompaña, titulado «Aquí vive gente», dirigido por la periodista Bianca Graulau, en el cual se explican todas las consecuencias nefastas que han llevado a que se contratara a Luma Energy, obviamente causándole un gran golpe a la comunidad puertorriqueña por las altas tarifas de consumo de energía y los constantes relevos de carga que hacen que se le dañen los enseres eléctricos, entre otras penurias.
Seguidamente, se vuelve al coro «Puerto Rico está bien cabrón». Pero quizás lo más importante de alabar una identidad nacional es cuando expresa: «Aquí el calor es diferente / El sol es taíno / La capital de perreo / Ahora todos quieren ser latino’ / pero le falta sazón / batería y reggaetón», haciendo clara alusión a una canción de Tego, y luego repica dos veces: «Cuidao con mi corrillo / Que somo’ un montón», para terminar «Welcome to the calentón». Es en ese momento que comienza el coro repetitivo «Me gusta la chocha de Puerto Rico», el cual se repite dieciocho veces seguidas en la canción. Por su parte, en el video observamos un gran grupo de jóvenes vestido de forma alternativa en el túnel de Guajataca bailando y perreando. Luego se vuelve a cantar «Puerto Rico está bien cabrón» como introducción a un nuevo coro, interpretado por la voz de una mujer, utilizando como base un estilo de música trans, la cual dice
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así: «Yo no me quiero ir de aquí, que se vayan ellos». Se añade: «Lo que me pertenece a mí se lo quedan ellos» para repetir varias veces «que se vayan ellos» y para finalizar «esta es mi playa, este es mi sol, este soy yo», mientras vemos una vista aérea de una playa en la isla. Si censuramos la canción solo por las partes del coro «me gusta la chocha de Puerto Rico», obviamos que se está planteando un problema que afecta a los jóvenes, el tener que marcharse del país por razones socioeconómicas o ser desplazados por el «otro» que son evidentemente los extranjeros norteamericanos que están comprando al país, en especial, sus playas. No se estaría promulgando una actitud combativa ante lo extranjero que no reconoce el poder de nuestro «calentón».
Entonces, por un lado, se podría decir que el uso de las palabras malas en la canción de Bad Bunny es quizás el anhelo de una generación que solo quiere llamar la atención ante el deseo de romper con los tabús impuestos en la sociedad. Pero, por el otro, podría ser que se haga alusión al origen primario de los seres humanos cuando se repite la palabra «chocha», en otras palabras, la vulva, signo milenario de la madre tierra. Se estaría apostando a que se encuentre la esencia de una puertorriqueñidad que se está volviendo a definir, puesto que se alude a que luchemos por lo nuestro sin abandonar el país. Como
ya vimos, el video va acompañado de un documental sobre los urgentes problemas de Puerto Rico: los apagones causados por Luma, y la gentrificación y el acceso a nuestras playas.
Gracias a la Ley 20-2022 se ha legalizado que no se les cobre contribuciones a los inversionistas americanos que compran los complejos de vivienda y suben los alquileres, desplazando a sus residentes. Además, se saca a la luz el problema del paso restringido que se les está dando a los puertorriqueños a sus playas por parte de los extranjeros norteamericanos que cierran las veredas de acceso a estas. También, el documental nos presenta cómo la comunidad de Puerta de Tierra se ha organizado en contra de la gentrificación y, por último, las medidas que ha tomado la comunidad civil para que no se construya en terrenos marítimos terrestres como pasó en el condominio Mar y Playa en Rincón.
Parecería que entre el video de Bad Bunny y el documental hay un deslinde argumentativo, pero el uso de la palabra mala es un reclamo de la infracción de normas sociales que invita a que también enfrentemos lo que los gobiernos corruptos nos quieren imponer como la creación de la Ley 20-2022. Es lo que Luis Rafael Sánchez llama percibir «un mundo en proceso de descomposición o transformación» y que el uso de la
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De Luis Rafael Sánchez a Bad Bunny
palabra mala como transgresión es en sí una «ventana abierta hacia universos precarios, cuya existencia podría ignorarse, aunque jamás negarse». (párrafo 9) El quebrantamiento de las dos reglas, la de la palabra y la política, es la invitación de ambos artistas a denunciar el poder gubernamental y económico que oprime al pueblo y lo afecta en muchos aspectos de su vida. En conclusión, podríamos decir que el uso de la palabra mala en la música de Bad Bunny lo que busca primero es crear un impacto para llevar a la reflexión de la identidad puertorriqueña a las nuevas generaciones que están ejerciendo su poder al participar en la máquina de mundo cibernético globalizado que tiene la mirilla en Puerto Rico, no solo por su riqueza natural, sino por los beneficios que le ha traído al Imperio el colonialismo. Es la destrucción de la censura que Luis Rafael Sánchez propone a que observemos en esos mundos en «descomposición y transformación». Ambos artistas enuncian que romper con el tabú sexual y la condena de la mala palabra es la manera de enfrentar las imposiciones del poder. Es una forma de resistencia ante el statu quo que nos reprime con su control. Entonces, para contestar la pregunta de Foucault que le sirve de epígrafe a este ensayo, encontramos que, poco a poco, se van creando nuevas formas de lucha apropiadas. Se ha identificado
que combatir el poder al emplear la transgresión tiene sus beneficios, una nueva generación que es capaz de luchar por lo suyo. Al descartar la censura para que nos apoderemos de las palabras malas llegamos a sus verdaderos referentes reales, evitando así la censura política en la cual el sexo es también otro de los tabús que se nos impone.
Obras citadas
Bunny, Bad. «- El apagón - (Aquí vive gente) Video oficial / Un Verano Sin Ti». Youtube, www.youtube.com/ watch?v=1TCX_Aqzoo4. Accedido el 9 de marzo de 2025.
Sánchez, Luis Rafael. «Peor que coñ… y puñ…» Blog de la escritora Ana María Fuster Lavín. Accedido 11 de marzo de 2025.
HUGO RÍOS CORDERO
Universidad de Puerto Rico en Mayagüez
Ida y vuelta:
Adaptando «La guagua aérea», de Luis Rafael Sánchez
Eldía que me pidieron el título para esta breve ponencia en honor a la obra de Luis Rafael Sánchez lo pensé brevemente y el resultado fue Ida y vuelta. Podría justificarlo como no solo la obvia conexión de las condiciones migratorias de las naciones, sino también la negociación que ocurre cuando se adapta un texto de un medio escrito a uno visual. Pocas horas más tarde me enteré de que había una serie de conferencias sobre arte que llevarían el mismo título. Pensé cambiar el mío. Hubiese odiado pensar que los encargados del evento pensaran que los plagiaba, pero me detuve antes de cambiar el título porque realmente no resultaba una coincidencia, sino una conexión. Se respira en el aire esta negociación, este asunto del ir y venir de las crisis que lo motivan y de eso precisamente se trata La guagua área, de esta negociación. Es un texto que habita en el «y» en el Ida y vuelta, haciendo su habitación entre el ser y el estar.
El texto de Luis Rafael Sánchez es agridulce, un texto juguetón que, al mismo tiempo, ni siquiera intenta barrer las tristezas debajo de la alfombra,
sino que las observa, las cataloga, las enumera como un fluir de una consciencia híbrida, combativa y nunca paliativa. Consta de más de cuarenta párrafos escurridizos que se comportan como las tesis para la filosofía de la historia de Walter Benjamin.
Luis Rafael Sánchez teje un texto donde se realiza un debate, al mismo tiempo que se construye un argumento teórico sobre la naturaleza híbrida de la puertorriqueñidad. Es un texto que cuenta, como indica María Cristina Dalmagro, en Autoconfiguración discursiva de un sujeto..., con una «hibridez genérica» . Escrito en el espacio estrecho que separa un cuento de un ensayo, las palabras de Sánchez se encarnan desde la perspectiva de un observador que participa de un vuelo de San Juan a Nueva York. La guagua aérea comienza con una tensión muy típica de la época: los secuestradores de aviones. Los primeros párrafos cargan con el suspenso ante la posibilidad de que el avión pueda ser secuestrado, algo que por supuesto se volvería casi imposible luego del 9/11. Sin embargo, si bien ya es imposible secuestrar un avión para llevarlo a un país, se ha
Ida y vuelta: Adaptando «La guagua aérea», de Luis Rafael Sánchez
vuelto más viable secuestrar un país para dárselo a los que vienen en avión. Este comienzo del suspenso con un tono realmente cinematográfico va desempacando el caudal de referencias que Sánchez verterá sobre sus lectores en un pastiche de alusiones que se enroscan en los planteamientos políticos que el texto realiza. Comenzar con un grito y Kim Novak en el mismo párrafo inevitablemente conjura a Alfred Hitchcock, que se une a King Kong y a Horacio Quiroga en lo que se va planteando como una dialéctica cultural.
A pesar de la interrupción del capitán que resulta en la ley y el orden re-establecido, claramente, por Sánchez, desde una perspectiva colonial, el suspenso no es creado por la seguridad, sino por la risa. Finalmente, los ojos de los pasajeros descubren la pareja de jueyes que es origen del grito y la risa. Esta risa desmantela la autoridad; es una risa, como bien Diana Aramburu planteara en The Migrant Nation, carnavalesca al estilo baktiniano. En este momento, el texto revela sus intenciones de manera bastante clara: desbancar el control centralizado; imposible olvidar que «la tripulación uniformemente gringa… parece inmune a la risa» (Sánchez 12). En el párrafo ocho, se denota la poética de la risa corrosiva: las carcajadas amenazan: desnivelar, alterar, descarriar y accidentar. La propuesta de Sánchez es combativa, pero viene
desde lo subversivo cómico como indica Mijail Bakhtin (Aramburu 47). . Otras estrategias que Sánchez usa son la repetición y el catálogo. En cuanto a la repetición hay párrafos enteros dedicados a estribillos que añaden un ritmo musical. Por ejemplo, el párrafo once utiliza la intranquilidad como concepto que provoca reacciones que terminan en redefinición de identidad y creación de límites. Cuatro veces invoca la intranquilidad y en la última se marca la raya entre la cohorte puertorriqueña y la tripulación gringa. Luego del párrafo de intranquilidad, el capitán hace un último intento por restaurar el orden colonial, exigiendo que el dueño de los jueyes aparezca. Poco podía imaginar que su acción detectivesca sería el catalítico necesario para volcar a los pasajeros hacia el control total, completando así la inversión carnavalesca. El dueño aparece quejándose jocosamente de la traición de los jueyes, lo que desemboca en risas aún más eufóricas. El texto se deja arrastrar por la risa y, como un río desbordado sobre sí mismo, el párrafo se inunda de referencias claves: El Vocero, sopón de gallina, Menudo, La marketa, canciones como En mi Viejo San Juan y Si no me dan de beber, lloro, varias fiestas patronales, discotecas como Bachelor, Bocaccio y Souvenirs, entre otras. Pero, todo este río violento de referencias y alusiones del párrafo catorce desemboca en un enunciado
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muy importante que define otro tipo de límite: «ser nacionalista en la isla acarrea un secreto prestigio pero que ser nacionalista en Nueva York acarrea pública hostilidad» (Sánchez 15). No nos vamos a detener a analizar la veracidad de esta oración; esto es un tema para otro momento, pero sí debemos mencionar que a ese ente binario gringo/puertorriqueño se le añade una tercera cara ambivalente y suspendida de manera negativa entre la una y la otra.
En el párrafo dieciséis, regresa la musicalidad de la repetición; ahora el refrán será «anécdotas» y una vez más en este vaivén musical se lanzan comentarios juguetones y declaraciones militantes como «anécdotas desgraciadas de puertorriqueños, colonizados hasta el meollo” y “boricuas que viajan a diario entre el eliseo desacreditado que ha pasado a ser Nueva York y el edén inhabitable que se ha vuelto Puerto Rico» (Sánchez 15). El primer momento en que La guagua área se enfrentó al público fue en Rutgers, NJ, en 1983, muchos años antes de que Nueva York se volviera una ciudad distópica neoliberal, imposible de vivir y que Puerto Rico fuera devorado por buitres extranjeros y sus marionetas neocoloniales.
En el párrafo dieciocho, regresa un intento de orden por parte de la insípida tripulación, la cual, inmune a las risas, decide distribuir comida para cerrar las bocas de los revoltosos
(estrategia utilizada efectivamente por españoles y estadounidenses desde siempre hasta ahora). También, intentan distraer a los pasajeros con la película cómica de Richard Pryor, comediante que, si bien sus funciones tienen un alto contenido subversivo, en sus encarnaciones hollywoodenses suele ser domesticado por la hegemonía blanca que controla la producción y distribución de sus filmes.
La respuesta a este intento de apaciguar la revuelta por parte del Capitán y su tripulación es sencilla y astuta: regresa la musicalidad ahora con «cordialidad» como estribillo. Esta cordialidad rechaza la Coca-Cola y se enfrasca en la distribución de platos más típicos del paladar isleño: polvorones, piononos, pirulíes y hasta ron caña, entre otros. Aquí se inserta una división de clase, mucho más terrible hoy día en tiempos de Air B&Bs, en la que los pasajeros de primera clase rechazan la colectivización de la comida y añaden en inglés que los de esa clase “will never make it because they are trash” (17).
Curiosamente, después de que queda delineada la guerra entre clases dentro del avión, el dueño de los jueyes encarna la poética de la diáspora al mencionar que, si no puede vivir en Puerto Rico, se lo irá llevando poco a poco desde sus jueyes hasta gallos y discos de Cortijo. Este manifiesto va acompañado de otra ronda de repeticiones, esta vez ancladas en la
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palabra «temperamento» donde se expande ese tratado secreto de migración, comentando sobre la solidaridad del que se va y del que regresa entre risas y lágrimas. Esta manifestación de propósito y solidaridad culmina con un pasar lista donde se invocan los nombres de algunos pasajeros y las razones por las cuales decidieron cruzar el charco. Como había dicho Sánchez, «la autobiografía seduce a los puertorriqueños» (13).
El último de los párrafos de repetición musical, el 33, utiliza la compleja frase «a treinta y un mil pies sobre el nivel del mar» como estribillo. Con esta estrategia se va tejiendo el plan de Sánchez de hilvanar una identidad puertorriqueña hecha de retazos de una micro identificación con pueblos de una territorialidad desterritorializada a lo Gilles Deleuze (201), lo que convoca en los párrafos siguientes en la expansión de la definición de lo que es ser puertorriqueño, por ejemplo, el ir y venir, el pasaje abierto, los que se asfixian en Nueva York y los que no funcionan en Puerto Rico. Esta interacción, entre el aquí y allá, culmina con el mejor de todos los encuentros de la obra en el cual finalmente el protagonista se sitúa en la obra cuando la vecina le pregunta de dónde es y él afirma que de Puerto Rico, pero ella requiere algo más específico a lo que él responde, Humacao. Cuando él le devuelve la pregunta, la mujer le responde con la misma generalización
«de Puerto Rico» que él usara anteriormente. Cuando él insiste en saber el pueblo, ella responde «de Nueva York». El narrador queda sacudido por la astucia casual de la respuesta y medita sobre esto concluyendo: «parece la dulce venganza del invadido que invadió al invasor» (Sánchez 21).
También, añade reflexionando sobre el intercambio revelador: «lugar común, traspié geográfico, hábil apropiación, dulce venganza» (Sánchez 21). Sánchez termina su híbrido ensayo/relato reclamando y declarando un espacio: «el espacio de una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas» (Sánchez 22). A pesar del gran catálogo de miserias y sufrimientos que Sánchez ha mencionado en sus páginas, al final resulta optimista de que realmente estas versiones de Puerto Rico son realmente una sola nación.
Pero, entonces llegó la adaptación cinematográfica… Comenzamos descartando la importancia de la fidelidad. No es necesario y nunca lo ha sido ser fiel para que la relación texto/filme sea fructífera; de hecho, hay cientos, sino miles de ejemplos de infidelidades productivas.
La versión cinematográfica de La guagua área fue estrenada en 1993, dirigida por Luis Molina Casanova y con un guion de Juan Carlos García y Cristina Díaz Curbelo. Cuenta con un elenco impresionante de actores puertorriqueños y fue recibida por la crítica
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con cierto entusiasmo. Su estreno fue durante un vuelo transatlántico, un acto poético que conlleva mucho peso en la conceptualización del proyecto. Claro está que de entrada se topa con unas terribles dificultades pues el texto «original» de Luis Rafael Sánchez cuenta apenas con unas once páginas y su versión fílmica dura setenta y dos minutos, más o menos. Para resolver este dilema, el equipo de producción decidió añadir al texto cinematográfico dos historias adicionales, tomadas de la colección En cuerpo de camisa, de Luis Rafael Sánchez. Estas son «La maroma» y «Tiene la noche una raíz».
La idea de expandir el texto original de La guagua área con otros escritos de Luis Rafael Sánchez no es terrible ni tampoco es la primera vez que se hace. De hecho, se suele hacer en el caso de textos breves como han sido las adaptaciones de relatos de Frank Kafka, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, entre otros. Sin embargo, no resultaba estrictamente necesario, ya que La guagua aérea es un texto lo suficientemente rico para expandirse por sí mismo, explotando todas esas microhistorias que ya están contenidas en el texto original.
El filme consta de setenta y dos minutos que están divididos en una breve escena pre-abordaje, unos créditos animados, nueve retrospecciones o flashbacks y claro, las escenas dentro del avión. El filme comienza en un aeropuerto con una voz en off que nos
explica inmediatamente no solo dónde estamos, sino cuándo estamos: 20 de diciembre de 1960. No solo el narrador lo menciona, sino que aparece un texto en la pantalla que nos indica de nuevo el día y el lugar. Es típico del cine comercial no tener respeto por la audiencia, siempre parece ser necesario dar más información para orientar a los espectadores. Si bien la voz en off le hace eco al narrador, la tendencia de ser tan específico resulta redundante e innecesaria. Esta introducción también cuenta con un muy elegante tracking en el que la cámara desciende desde el techo para darnos un panorama del aeropuerto hasta acercarse a uno de los pasajeros que dormita en un asiento.
Este prólogo que no existe en el texto de Sánchez sirve para presentar de lejos algunas de las peculiaridades de los personajes y, de este modo, se va estableciendo el tono cómico de la producción. Sin embargo, en el primer minuto, nos topamos con un inexplicable cameo de Víctor Santos de apenas dos segundos de duración, en el que aparece vestido de Santa Claus con su sonrisa única, pero que al mismo tiempo nos recuerda la pronunciada ausencia de afropuertorriqueños en el filme, cosa que no ha cambiado mucho en los 30 años que han trascurrido desde que se estrenara.
Este comienzo funciona, pero de haber seguido el texto hubieran logrado efectos interesantes. Por ejemplo,
Ida y vuelta: Adaptando «La guagua aérea», de Luis Rafael Sánchez
perdieron la oportunidad de comenzar con el grito de la azafata «blonda» y su interacción con los monstruosos jueyes; por ende, fueron desperdiciadas las posibles alusiones a Alfred Hitchcock y al cine tipo B.
Cerca del minuto nueve, se despliega una breve animación que contiene los créditos y muchas coquetas alusiones a la trama de este extraño relato/ensayo. Luego de esta secuencia, comienza a desdoblarse la trama. Para sorpresa del lector, no solo el filme no comienza con los jueyes, sino que este evento no ocurre hasta el minuto cincuenta y cuatro. Esta sección del filme nos vuelve a presentar algunos de los personajes que conocimos en el prólogo, pero esta vez distribuidos en parejas que presuponen cierto tipo de fricción y conflicto. Comenzamos con la pareja de Orlando Colón y Faustino Román, el narrador, interpretado por Chavito Marrero. El personaje de Colón, un empresario anexionista, representa a la primera clase a pesar de que este espacio no fue delineado claramente en el filme como en el texto de Sánchez. En el ensayo/relato, la primera clase funciona como un coro que juzga, en inglés, a los de la clase económica, tildándolos de “trash” y negándose a participar de la redistribución de los alimentos. En el filme, genera conflictos, pero cohabitan el mismo espacio físico que los demás pasajeros.
La segunda pareja que se presenta consiste en el vendedor de gangarrias religiosas y Gurdelia, la prostituta. Toda la historia de la prostituta proviene del relato «Tiene la noche una raíz». En este caso la yuxtaposición de Gurdelia en el filme le añade valor al relato cinematográfico, pues produce un choque de juicio social que sufre la prostituta y que en realidad termina con una buena acción, mientras que el vendedor de objetos religiosos es simplemente un buscón como uno de tantos que habita la esfera pública y política a pesar de la supuesta separación de estado e iglesia. Es significativa la manera en que se fotografió esta pareja, pues al contrario de la pareja anterior de Colón/Román que aparecen juntos en una misma toma, en esta ocasión esto no ocurre. Se alternan las tomas, pero ellos nunca aparecen juntos, creando así espacios visuales drásticamente separados a pesar de que se sientan uno al lado del otro.
La tercera pareja consiste en Sandalia Serrano, directora del Programa de Inglés del Departamento de Instrucción Pública, y Berto, interpretado por Sunshine Logroño, un vendedor que canaliza todas las fuerzas sexuales que estaban esparcidas por el texto de Sánchez, aunque el personaje es único y no responde a nada muy específico dentro del texto original. La cuarta pareja está anclada en el personaje de Pilar Marrero (Alba Nydia Díaz), una “nuyorican” que lle-
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va un bebé con ella. La última pareja de esta primera ronda está compuesta del Licenciado Aguayo y un taxista de New York, ambos interpretarán papeles importantes en conversaciones que mencionaremos más adelante. Por ahora, es importante regresar a la primera pareja, compuesta por el empresario Colón y el narrador. A pesar de que al principio el narrador se impresiona con el trato que recibe Colón de la azafata estadounidense a la que le habla en inglés para pedirle champaña, más adelante esta admiración se descarrila. Colón habla de cómo «los americanos», refiriéndose a los estadounidenses, trabajan mucho y duermen poco. Esto irrita al narrador, el cual llega a lo que está implícito en el discurso de Colón y le riposta: «¿Entonces los puertorriqueños trabajamos poco y dormimos mucho?» Este intercambio genera la primera retrospección del filme en la cual vemos a Faustino, el narrador, interactuando con su familia, particularmente con un hijo que ha decidido irse de Puerto Rico rumbo a New York en busca de «mejores oportunidades». Este es el primero de dos flashbacks que contiene esta historia; el segundo flashback, minutos más tarde, explica el porqué del viaje de Faustino. La familia que se quedó en Puerto Rico está tratando de convencerlo de vender su propiedad para dividirla entre ellos, pero Faustino no quiere, pues desea
tener la opinión del hijo que está en Estados Unidos.
El filme continúa introduciendo personajes, entre estos la pareja del cura y el ciego del pueblo. Este es el segundo suplemento, añadido de los relatos publicados en En cuerpo de camisa, titulado «La maroma». Esta historia además de ser contada en el avión cuenta con cuatro flashbacks. El tono de este relato es uno que toma mucho del género “slapstick” y bien pudo haber sido parte de un corto de cine mudo. El personaje de Mateo, interpretado por Teófilo Torres, finge ser ciego porque recibe así la atención del pueblo. Resultan fascinantes los cambios que ocurren entre el relato y el filme. En el filme conocemos a Mateo que va acompañado del cura en el vuelo a Nueva York, pues el pueblo recogió suficiente dinero para pagarle a Mateo una operación que le devuelva la vista. Por razones que mencionaremos más tarde, Mateo le confiesa al cura casi al final del filme que todo este tiempo había estado fingiendo ser ciego y que como lo hace en confesión la confidencialidad de su secreto queda asegurada. Sin embargo, en el relato el orden de los eventos es diferente. Rápidamente conocemos que la ceguera de Mateo es ficticia, un truco, una maroma. Pero en el cuento la sorpresa no es para la iglesia, sino para el ciego, pues el cuento concluye con la revelación de que será operado. El equipo de producción de La gua-
Ida y vuelta: Adaptando «La guagua aérea», de Luis Rafael Sánchez
gua aérea inserta esta historia, la cual de cierta manera conecta bastante bien. La segunda historia es como mencionáramos antes, la de Gurdelia, «Tiene la noche una raíz», es un poco más difícil de justificar. Se trata de una prostituta que recibe la visita de un niño de diez años que quiere unos servicios que realmente no entiende. Su única referencia es haber escuchado a su papá decir que es «devino». Ella al principio lo rechaza, pero luego conmovida por la inocencia del niño, lo sienta sobre sus piernas y lo mece hasta que queda dormido. Este fragmento tiene un tono más melodramático y si bien el relato posee momentos jocosos, la adaptación opta por el melodrama. Esta decisión se puede justificar si consideramos que el texto de Sánchez menciona que «risa y llanto, por cierto, indiscernibles esta noche en la guagua aérea» (Sánchez 18).
En esta última parte, se discutirá el cambio más cuestionable que ocurre en la negociación entre el texto de Luis Rafael Sánchez y la versión filmada de La guagua aérea.
En el minuto cincuenta y tres, más o menos, ocurre el incidente de los jueyes. Como hemos dicho antes, este evento comienza el texto escrito y otorga muchas posibilidades fílmicas que haberlo colocado tan tarde en el relato. En el texto, el dueño de los jueyes es solo descrito como un «cincuentón», mientras que en el filme se trata nada más y nada menos que de
nuestro eje narrador, Faustino Román. En un primer plano, vemos el saco del cual sale el primero de los jueyes y cortamos a la reacción de Mateo que es el primero en sentir la presencia de los animales. La música que acompaña esta escena es ominosa, aunque cambiará cuando las azafatas «gringas», interpretadas por Marian Pabón y Kate Garrity, comienzan a gritar al verlos. Aparece el empresario Colón para asegurarle s a las mujeres que estarán bien si están con él, añadiéndole a su anexionismo, una poética macharrana que se complementa muy bien con su credo político. Faustino aparece pidiendo calma para poder recoger sus jueyes, interacción que comienza a motivar las risas al igual que en el texto. Pero aquí el filme se desvía, pues Colón interviene declarando que no están en una guagua pública y que por eso «estamos como estamos y por eso a los puertorriqueños no nos respetan».
A esta acusación Faustino responde: «Yo traigo estos jueyes conmigo porque ellos son la esperanza de algo que nadie aquí entendería y nadie, nadie tiene que meterse en eso ni siquiera el presidente de los Estados Unidos…» (Molina Casanova 53:45-53:59).
Quizás en este intercambio se resumen muchas de las postulaciones políticas del escrito de Sánchez, pero el problema es que detiene la risa baktiniana y secuestra el vuelo en el texto. En lugar de carcajadas que desnivelan, alteran, descarrían y accidentan, tenemos un
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discurso político que crea un distanciamiento melodramático. La escena se desinfla inevitablemente y la película corta a la toma animada del avión desde afuera. Al regresar del corte, comienza la resolución de la historia de Gurdelia, hundiendo aún más el filme en el tono melodramático.
Los guionistas entonces se ven con la necesidad de despertar el filme y para esto utilizan el tema de la turbulencia que es la que motiva el caos que en el original es realmente el resultado de las carcajadas carnavalescas. Lejos de un enunciado político, la película se acerca más a la parodia Airplane de los hermanos Zucker, estrenada en 1980. Este caos ni político, ni carnavalesco, se aferra a la religión como instrumento de burla y comedia. Mateo aprovecha el tumulto para confesarse; el vendedor de artículos religiosos desfila entre los asientos vendiendo escapularios y el personaje con aires sofisticados, Dominga (Gladys Rodríguez), reza el rosario en voz alta.
La turbulencia termina y regresa el orden con la voz de autoridad del capitán y la azafata «blonda» anuncia con placer que la temperatura en Nueva York está a diez bajo cero «freezing», como una especie de venganza por el episodio de los jueyes. Si bien luego ella pide que se mantengan sentados y la voz de Berto anuncia en rebelión que no se sentará luego de un vuelo tan largo. Pero, la pira revolucionaria
no se enciende con una queja personal. Los últimos minutos del filme son dedicados a las despedidas de algunos personajes hasta que vemos la figura de Faustino que es el último pasajero en salir. Regresa la voz en off en la que Faustino habla sobre:
El vuelo de los que vienen tras su última esperanza […] puertorriqueños que subirán cualquier noche de la semana la necesidad urgente de volver (Molina Casanova 1:11:43-1:12:02).
En fin, La guagua aérea es un texto sumamente volátil y difícil de adaptar; el trabajo que lograron con el filme en cierto sentido fue exitoso y la incorporación de otros textos no fue un error de cálculo si bien a veces creaban un desigual vaivén de tonos que alteraban o desactivaban el carácter revolucionario de las carcajadas postuladas por Sánchez. Es en sus páginas donde se encuentra a modo de tragicomedia un clamor por una nacionalidad híbrida que incluye y cuestiona todos los bandos involucrados y que los convoca a modo de resistencia contra la agresión imperial, económica y cultural de los Estados Unidos.
Obras citadas
Abreu-Torres, Dania. «Nostalgia fílmica y celebración literaria: Dos perspectivas de La guagua aérea puertorriqueña». A Contracorriente:
HUGO RÍOS CORDERO
Ida y vuelta: Adaptando «La guagua aérea», de Luis Rafael Sánchez
Una revista de estudios latinoamericanos, 12.3 (2015): 398-412.
Aramburu, Diana. «The Migrant Nation in La guagua aérea by Luis Rafael Sánchez». Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura (CIEHL), 18, 2012, pp. 46-54.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. El Anti- Edipo: Capitalismo y esquizofrenia. Francisco Monge, trad. Paidos, 1985.
Dalmagro, María Cristina. «Autoconfiguración discursiva de un sujeto intercultural en La guagua aérea, de Luis Rafael Sánchez».Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso. Isolda Carranza, ed., 2009, pp. 1-8.
Molina Casanova, Luis, et al . La guagua aérea . Corporación Producciones Culturales, 1993.
Sánchez, Luis Rafael. La guagua aérea. Editorial Cultural, 1994.
«
ROBERTO ECHEVARRÍA MARÍN
UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN PONCE Fiestón de la Lengua
Universidad de Puerto Rico en Ponce
La farsa real en Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, y El Gran Circo Eucraniano, de Myrna Casas
Me sentí liviana de toda pena», dijo Ana María. «Fue como si la angustia que me torturaba hubiera andado tanteando en mí hasta escaparse por el camino de las lágrimas», confiesa este personaje de la novela de 1938, La amortajada de la escritora chilena María Luisa Bombal. La mujer ha muerto de un infarto y expresa sus ideas en el ataúd en que yace su cuerpo. En La metamorfosis, de Franz Kafka, Gregor Samsa despierta una mañana y descubre que se ha convertido en un insecto gigantesco. El genial escritor portugués José Saramago problematiza la condición humana en su estremecedora novela Ensayo sobre la ceguera, en la que toda la población, exceptuando la esposa de un oftalmólogo, pierde la visión súbitamente. En estas obras, se recurre a la fantasía, a lo inverosímil para inducirnos a reconsiderar nuestra percepción sobre lo que parece ser la realidad. En ese sentido, intentaremos probar en este trabajo que en El Gran Circo Eucraniano y en Quíntuples se proponen perspectivas inéditas de la realidad y se cuestionan categorías e imaginarios sociales dominantes
mediante la farsa carnavalesca que les enmarca.
En estas obras, Myrna Casas y Luis Rafael Sánchez problematizan la condición humana, el lenguaje y la historia. Se muestran la agresividad, el narcisismo y la insolidaridad, expresiones de irracionalidad que proceden del id, ámbito mental que acoge la pulsión de muerte, o Tanatos, como lo llama Sigmund Freud en The Ego and the Id: «an instinct of destruction directed against the external world and other organisms» (39). La farsa deconstruye idealizaciones para confrontarnos con la dimensión holística humana, un cúmulo de potencial creativo en conflicto con inclinaciones destructivas.
A principios del siglo XX, Freud cuestionó la idea de un mundo regido por la razón humana al afirmar que «Vivimos en un mundo irracional construido por una mente irracional» (23). La precariedad global encarnada en la destrucción del planeta por el capital, la amenaza nuclear, la intensificación de la xenofobia y la creciente conducta fascista en países democráticos confirman el pesimis-
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La farsa real en Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, y El Gran Circo Eucraniano, de Myrna Casas
mo freudiano. Freud, sin embargo, subraya el carácter histórico de la psiquis humana, fuente de energía psíquica susceptible de evolución. Es decir, no estamos sujetos a las urgencias unilaterales e insolidarias del id. Así lo argumenta el pensador: «What has belonged to the lowest part of the mental life of each one of us is changed, through the formation of the ideal, into what is highest in the human mind by our scales of values» (33). Asimismo, Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas recurren a lo absurdo, lo ilógico y la hipérbole, entre otros recursos de interrogación, para develar las contradicciones humanas, conjuntos de aciertos y de desaciertos. Al final, a pesar de todo, los dramaturgos anuncian una prognosis favorable para la humanidad.
Simbiosis entre farsa y
realidad
La farsa resulta idónea para examinar este mundo irracional investido de una normalidad imaginada. Sánchez y Casas deconstruyen el orden social mediante la ironía, la parodia, la ambigüedad y el absurdo. Diluyen los bordes que delimitan lo normal de lo anormal, lo ortodoxo de lo heterodoxo. Obliteran los binarios y exponen la fluidez de los significados trenzados entre las intenciones dramáticas y la rutina mecánica que experimentan los individuos en sociedad. Desarticulan la homogeneidad esclerótica. La parodia y el humor
irreverente inducen a la risa o al horror según las situaciones abordadas por los personajes.
En Quíntuples y en El Gran Circo Eucraniano, la farsa real trasciende lo aparente y destaca conductas e ideas incongruentes con la razón humana. Discursos y actos risibles o grotescos exponen sobre el escenario las máculas que enturbian nuestra convivencia cotidiana. Los actantes se aman y se odian, edifican y demuelen, se preocupan y se despreocupan. Lo mejor y lo peor del ser humano refulge como espejo catártico. Contextualizan un circo paradigmático que induce a la risa, pero al llanto también. La risa coexiste con la crudeza de nuestros peores instintos. En este sentido, la farsa se problematiza a sí misma; bajo el barniz de la fantasía ilustra nuestras inconstancias. La risa contraviene resistencias, propicia aceptación del juicio crítico, tiende un puente con una audiencia receptiva. Si como afirma Bajtín, el sujeto carnavalesco medieval (distinción clave) signa su transitoriedad, su carácter inacabado, la risa exalta su presencia liminal, acentúa «[…] the nature of ambivalent festive laughter. The image of the contradictory, perpetually becoming…[an] unfinished being» (118). No cae el telón existencial; el texto inscribe continua revisión. Noveles experiencias proponen reescrituras actualizadas, propician evolución indetenible. La farsa hilvana lo invero-
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símil desplegando lo verosímil, socava la artificiosa estabilidad del lenguaje. Bien dice Bajtín: «Beyond the images that may appear fantastic we find real events…’ (438).
Ambas farsas validan predisposiciones centrífugas, discurren hacia el exterior posibilitando lo múltiple, acogiendo la diferencia y la diversidad (estos conceptos, nos recuerda Homi Bhabha, no son sinónimos. La diferencia acoge la Otredad). Rechazan ideas y conductas tradicionales. Sus personajes abrazan lo fluido, lo dinámico, lo que pluraliza verdades monolíticas. Impugnan la inmanencia, lo ahistórico que se ufana de una inmovilidad estéril. Según Judith Butler, cada paso al compás del guion social que conduce nuestro proceder en sociedad nos acerca al momento de ruptura, de emancipación personal. Si la fractura resulta inevitable, las identidades forjadas al calor de la socialización destacan su fragilidad, pregonan un yo evanescente: «…it is an identity tenuously constituted in time –an identity instituted through a stylized repetition of acts» (519).
La farsa, nos dice Mijaíl Bajtín, nos acerca al objeto y lo desmitifica; permite develar sus verdaderos perfiles. Estos «pedazos de vida», como los llama Barbara Canning, se concretan en lenguaje equívoco, actos y discursos hiperbólicos. El carnaval, afirma el filósofo ruso, rezuma libertad. La festividad popular materializa lo hetero-
géneo, el descontento, la irreverencia, las desavenencias, lo iconoclasta. El carnaval, considera Bajtín, es autorreferencial; se rige por sus propias normas e intenciones transgresoras.
En su acepción bajtiana, el carnaval descalabra las construcciones sociales que integran nuestra percepción de lo normal. Identidades, roles, jerarquías y certezas colapsan ante el embate de la irreverencia, la hipérbole y la extrañeza. En Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, y El Gran Circo Eucraniano, de Myrna Casas, la farsa invoca una mirada sobre sí misma que altera la complacencia que suscita lo conocido, la falsa confianza en lo que Francis Bacon llama los dioses de la mente, en referencia a las ideas que adoptamos de manera acrítica de otra gente. Esa aquiescencia remite a los hombres de resorte que parodia Nemesio Canales en «Los hombres de resorte».
Los actantes muestran conciencia sobre sus desavenencias, sobre sus inconstancias. Son individuos que reconocen sus imperfecciones a la vez que intentan superarlas. Celebran la finitud porque anuncia la plenitud del ser, la antesala de la renovación. Ningún personaje es perfecto. Envidia, malicia, egoísmo, intolerancia concretan sus debilidades, pero se las perdonamos porque nos vemos a nosotros mismos sobre el escenario, de la misma forma que perdonamos a Falstaff por su deshonestidad. En ese célebre personaje shakesperiano,
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la humanidad del disoluto, tramposo Falstaff se sobrepone a sus debilidades. A tono con el ciclo de la vida, los personajes se encaminan a crecer, a mostrar lo mejor de sí. Sintetizan una poética del ser humano caído encaminado a su propia redención.
La farsa despliega lo inverosímil, la risa y la hipérbole para deslegitimar el poder y problematizar la realidad, el saber y la existencia. En manos de los dramaturgos, la farsa desmitifica, muestra una superficialidad desmentida por las complejas ideas que desfilan en el escenario. Integra lo inusual. Remite a la realidad mediante el crisol de lo ridículo. Se distorsionan los perfiles de lo conocido, desfamiliarizan lo conocido, lo que Freud llama «uncanny». Para ello, la sátira y la burla, entre otros recursos literarios, desestabilizan categorías como circo y realidad. Otro tanto logrará Francisco Font más tarde en su notable novela Le troupe samsonite.
El Gran Circo Eucraniano: las categorías centrífugas
En El Gran Circo Eucraniano, la farsa real devela la verdad investida de irrealidad, devela perfiles inéditos de la existencia, interroga mediante la distorsión y lo grotesco, enmarca una banalidad falaz, cuestionadora feroz de las construcciones sociales. Aun su propio edificio discursivo queda en entredicho al desestabilizar el concepto circo. El elenco aduce integrar un
circo, pero opera como una compañía teatral. En ese tradicional espacio de solaz y entretenimiento, no se propicia el ambiente festivo típico del circo. Su puesta en escena no entretiene, no induce a la calma. Por el contrario, la mirada de la audiencia absorbe crispación. Violencia, desavenencias, recriminaciones matizan la puesta en escena.
No es al embrujo que suscitan los célebres actos de Cirque du Soleil a la que se asiste, sino a las vicisitudes y encrucijadas que enfrenta cualquier persona en cualquier parte del mundo, una especie de Aleph existencial. La actuación no propicia solaz, sino sobresaltos y tumultos emocionales. Asistimos a nuestro propio teatro cotidiano del absurdo. Subrayando nuestras fantasías racionales y los límites del saber, nuestro propio ser, afirma Michel Foucault, resulta enigmático. Ese afán de entendernos acciona: «… the unceasing effort of a consciousness turned upon itself, trying to grasp itself in its deepest conditions…» (13). No estoy aquí para entretenerte, hubiese dicho el dramaturgo alemán Bertold Brecht; mi atención es crear desasosiego, conminar a la reflexión crítica sobre actos y discursos crudos, sin matizar, que discurren sobre el escenario. En ese sentido, la risa deviene en narcótico que aliena, que despliega una luz enceguecedora. Nada debe mediar, abona Brecht, entre el despliegue dramático y la razón.
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Genera pavor el relato de Alejandra sobre la horrible muerte de un hijo de Alejandra Sital, quien pudo haber sido o no haber sido hijo suyo, y la reescritura de esa historia violenta y sobrecogedora que ofrece Nené (89-93). El trasfondo de la tragedia, sin embargo, es de cariz universal: un adolescente abandonado a su suerte por sus padres. Empobrecimiento, educación ineficiente, prejuicio aún son flagelos que afligen a muchos jóvenes en el mundo. Según The National Conference of State Legislatures, cada año 4.2 millones de jóvenes deambulan sin hogar en Estados Unidos. Unos 700,000 viven en la calle sin sus padres. Que esta trágica situación tenga lugar en el país más rico del mundo resulta más ilógico que el teatro del absurdo.
Según Bajtín, la farsa desdibuja la realidad, ofrece perspectivas inéditas sobre lo que perciben nuestros sentidos. Así, por ejemplo, puede que hayamos aprendido que el amor y el desamor son categorías absolutas que se excluyen. Pero, Myrna Casas propone, por el contrario, que el amor y el desamor coexisten en un mismo corazón. Pancho y Cuca, representados por Alejandra y por Sandro, respectivamente, simulan estar en un auto conducido por el hombre a las tres de la mañana bajo una lluvia intensa. «¿Qué nos pasó?», pregunta Cuca, tratando de entender la apatía y la desidia que empañan la relación afectiva.
Susana y Jorge, dice Cuca, han pasado de amarse a detestarse (112-114). Los personajes confiesan no entenderse a sí mismos. No pueden explicar sus actos y sus emociones. Cuca expresa que ella no es la única persona que intenta entenderse: «A Susana le pasa lo mismo. Dice que no sabe lo que le pasa. Que no soporta a Jorge, que no soporta a la gente» (121).
En El Gran Circo, el lenguaje se problematiza; su polisemia intensifica la confusión y la ambigüedad. Gabriela José le recrimina a Alina interrumpir la obra «que está a punto de comenzar» (37). No se interrumpe, sin embargo, lo que no ha comenzado. La lógica discursiva no es lo único que se fractura. El control emocional, los resentimientos y las frustraciones estremecen al colectivo social circense. Sandro amenaza con agredir a Alejandra; Cósima contiende con Gabriela José y se burla de Alina. Igor discute con Alejandra; Nené choca con Alina, mientras Sandro le acusa de mentiroso. La realidad se torna subjetiva, confusa. La discordia evidencia la presencia del id freudiano en nuestra endeble armazón mental, sede de nuestros impulsos agresivos y destructivos contra los que nuestro ego traba una batalla incesante.
A pesar de los conflictos y de la precariedad, Gabriela José dice ser feliz en este pequeño circo. Implica que ideas y actitudes positivas desarticulan la adversidad. Su expresión parece re-
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La farsa real en Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez, y El Gran Circo Eucraniano, de Myrna Casas
mitir a una conocida idea de Hamlet: «I could live in a nutshell and consider myself king». Muestra un ideal ético al proponer como misión institucional y personal dar lo mejor de sí para que todos se sientan felices.
Las vivencias, la historia y la idiosincrasia de los pueblos que visita El Gran Circo configuran el libreto de la obra. Al asistir a la puesta en escena, la comunidad asiste a su propia historia. La obra opera como un espejo social, proyectando el pasado y el presente de los asistentes. Devienen en sujetos de su propio drama. La obra posibilita esa trasposición de roles históricos, enfrentados a sí mismos, en aras de generar reflexión crítica sobre su pasado y su futuro, aunque la intención original era entretener.
La compañía no escribe un libreto. Le encomienda a Nené visitar a la comunidad para que opere como un oído que subsume la historia de la comunidad ante la cual tendrá lugar la puesta en escena. Nené «Hablaba con el boticario, con el carnicero, hasta con los limpiabotas. Traía…, el más fiel retrato de la vida del pueblo» (43). En ese sentido, la relación dialógica con los pueblos visitados devela una apertura ética, una conciencia sobre la pluralidad de voces que interactúa en todo colectivo social, y la necesidad de reconocer y escuchar a esos hablantes. En su «Discourse in the Novel», Bajtín destaca la importancia de reconocer y escuchar las múltiples voces que
interactúan en la novela: «…the language of the novel is the system of its languages» (262). Las voces narrativas rebasan la intención monológica de su creador; la intención autoral no suprime la individualidad de los discursos y de las idiosincrasias que enriquecen la narrativa. Esa diversidad, sostiene el filósofo, distingue al género (262-263).
Lo aprendido y lo percibido configuran el texto dramático. Nené tiene la encomienda de visitar al pueblo y conocer sus pormenores históricos y sociales. Parece referirse a Puerto Rico cuando exclama: «…que país más complicado» (51). La farsa, nos dice Mijaíl Bajtín, nos acerca al objeto y lo desmitifica; permite una mirada cabal de lo que se aprecia: descubrir y encarnar sus verdaderos perfiles. La farsa se asienta sobre el hecho. «Averiguamos lo que está pasando», dice Gabriela José, «y lo representamos… A nuestra manera» (55). En esta obra publicada en el 2003, Nené recita un catálogo de lacras sociales que aún nos adolecen, desde tráfico de drogas, seres humanos sin hogar y los entuertos de una clase política ineficaz y narcisista. «También hay gente por las calles, se pasan pidiendo…», observa el relator (59).
Existe, no obstante, la posibilidad de un futuro social solidario. En ese contexto, la bondad acciona la memoria histórica. Gabriela José y Alejandra rememoran cómo se conocieron. Ambas performeras trabajaban en circos
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distintos en compañías de escasos recursos. Las carpas de esos circos estaban deshilachadas, exponiendo a sus integrantes a las inclemencias del tiempo. La gente del pueblo distribuyó alimentos y albergó a los actores indigentes. Entre los muchos pueblos que han visitado, Gabriela José distingue uno en particular: «Los del chocolate. Qué gente linda. Tan gentiles» (97).
El Gran Circo Eucraniano valida la cultura y los saberes populares, antepone la verdad pueblerina a la verdad espurrea del poder. Propone sus propias normas. Esa voluntad libertaria enmarca una reflexión cabal de nuestro futuro histórico, no con el fin de entretener, sino de zarandear. En ese sentido, y regresando al pueblo del chocolate, la bondad se resalta como proceder ético que une a los individuos. ¿Cómo olvidar a los puertorriqueños que abarrotaron las carreteras llevando víveres al sur del país para auxiliar a los damnificados luego de los terremotos en enero del 2020? Bien recuerda Cósima: «Nos hicieron una cena estupenda. Aquella señora se puso a cocinar a las dos de la madrugada y al otro día nos dieron mucho pan con café» (98).
Gabriela José y Sandro, por su parte, se conocieron en una compañía de teatro. Al hablar sobre su futuro, se preguntaron: «¿Habrá otra cosa que podamos hacer?» (46). Decidieron, por tanto, formar un circo (147). Ella
se pregunta si su proyecto ha tenido un impacto positivo sobre los espectadores y las comunidades: «Pienso que después de tantos años de mostrarle al público un espejo del diario vivir, no estoy tan segura de que haya valido la pena» (148). Al final de la obra, Gabriela José propone vivir con optimismo y esperanza: «La vida es un puñado de días. Sigamos viviéndola con alegría» (155). Esa visión optimista, en mi opinión, también encuadra Quíntuples.
Quíntuples : la farsa transgresora
En Quíntuples, Dafne Morrison exige la atención de los asistentes al Congreso de Asuntos de la Familia. Reclama aplausos porque ella es «una mujer con causa». El temario usual de tan sobria celebración queda desarticulado por la desfachatez irredenta, por la sensualidad desinhibida que despliega la performera. El desenfado de Dafne opera como una recriminación satírica a la socialización conservadora que se difunde en el país. Ella imagina una conexión con mujeres célebres emancipadas de restricciones sociales, un personaje arquetípico que encarna diversas divas universales al pregonar: «¡Soy aspirante a mito!» (49). Ese deseo supone desligarse de los Morrison por cuanto el sujeto mitologizado actúa como referente social. Exuda una conexión sensorial, consagrada por un público que la
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adora. Vive en el imaginario popular constituida en paradigma de modelo existencial; aspirante a integrar un panteón que incluye desde María Félix hasta Marilyn Monroe, desde Josephine Baker hasta Jean Harlow. «El mito», afirma Joseph Campbell, «me dice cómo responder a ciertas crisis de desilusión o placer o fracaso o éxito. El mito me dice dónde estoy» (46). Según Campbell, el mito esclarece, permite franquear momentos retantes, propone salidas a las situaciones escabrosas de la vida. Como dice Campbell: «Una cosa que sucede con los mitos, por ejemplo, es que en el fondo del abismo surge la voz de salvación. El momento más [difícil] es el momento en que el verdadero mensaje de transformación está a punto de suceder. De lo más oscuro surge la luz» (72). La salvación, implica Dafne, supone transgresión, constituirse en brújula social.
En efecto, Dafne fractura las normas sociales que pretenden regir la conducta de las mujeres. En un proceder incongruente con el espacio en que se suscita, el Congreso de Asuntos de la Familia, Dafne exuda sensualidad desinhibida en su discurso, sus gestos y su vestimenta. Su actuación hiperbólica desenmascara lo veleidoso inherente a la moral patriarcal conservadora. Se ha vestido de rojo pasión; su cabellera ostenta un glamoroso desorden y sus aretes gigantescos sugieren
una actitud heterodoxa, infractora, bordeando lo grotesco.
En el libreto del Divo, improvisar divide la familia. Dafne evidencia su poder al requerir a Papá Morrison que le permita improvisar. Más adelante, se desmiente a sí misma al admitir que la familia se encuentra en un bar ensayando la improvisación (9). La duda es razonable: ¿Constituye el desliz concesión o artificio? Al menos ella es consistente; la farsa relativiza, derriba asideros, rezuma ambigüedad. Dafne contrapone dos categorías incongruentes: ensayar e improvisar. Improvisar supone espontaneidad, responder a circunstancias súbitas. Ensayar supone repasar lo conocido, fortalece la confianza. Baby Morrison aduce que rechazó improvisar; prefería acogerse a la seguridad que concede representar el conocido libreto del patriarca «sobre las grandes ilusiones de la vida en familia, sobre la urgente necesidad de amar» (23). Baby trata de imponer su objeción a improvisar mediante gritos. En medio de la tensión que suscita la confrontación familiar, Mandrake el Mago replica que solo le permite conductas destempladas al Pato Donald. El conflicto real, una familia que contiende sobre la deseabilidad de improvisar, queda desarticulado por un sujeto, Mandrake, y un referente, el Pato Donald, imaginarios. «Las grandes ilusiones de la vida en familia» parodia la idea de la familia nuclear. Este concepto tradicional
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torna invisible la diversidad familiar, la que incluye desde familias monoparentales hasta familias intergeneracionales. En Quíntuples, cada hablante se asume como origen y final de la intervención dramática. Cada cual constituye una unidad histórica. De hecho, Dafne solo menciona dos veces a la familia en su extenso monólogo. Su parlamento final descubre discontinuidad al revelar que se propone abandonar a la familia para integrarse al Gran Circo Antillano. Abandona el escenario del mismo modo en que comenzó, reclamando el reconocimiento de la audiencia. Es decir, Dafne se asume como ser autónomo, desvinculada de las intervenciones que siguen. Al constituirse en performera autorreferencial, valida su independencia artística y existencial.
Improvisar, le ha expresado el patriarca, conlleva la posibilidad de ser interrumpido. El discurso ininterrumpido concuerda con la imaginaria linealidad de la historia, una secuencia lógica y fluida de eventos, actos y hechos. La interrupción, por el contrario, fragmenta, desestabiliza. Evidencia una relación dialógica. Desarticula el monólogo, trastoca la jerarquía discursiva. Puede develar múltiples pasados subsumidos en uno, distintos ejes de contacto y fractura. Así lo confiesa Dafne: «… la improvisación corre el peligro de la dispersión…» (50-51). Al final de su discurso, ella, quien dobla la voz en
español de la novia del super ratón, implica que la sociedad imposibilita realizar el potencial humano a plenitud: «¡Nadie es lo que quiere ser!» (60). El título de la segunda escena permite anticipar que las categorías serán cuestionadas: Viaje hacia un gato llamado Gato Pelón. Este juego performativo implica la fluidez del lenguaje, una carga polisémica y centrífuga que satiriza la augusta autoridad de, por ejemplo, la Real Academia Española. Denota el carácter contingente del lenguaje, inmerso en la historia. En ese sentido, el lenguaje está sujeto a resemantizaciones continuas. En esta obra, a tono con intensiones carnavalescas deconstructoras, se contraponen categorías incongruentes, un gato y un gallo. Más aún, según un hiperbólico e ilógico Baby Morrison, «Gallo Pelón es…el gato más perro que existe» (66). De esa manera, lo monofónico se torna plural, libre del centro controlador. Se relativizan los significados. La dispersión discursiva discurre sin cortapisas.
Baby Morrison entra a escena mostrando inseguridad, pasividad social. Contrario a Dafne, su discurso no remite a sí mismo. Repite contenido de los demás, una tendencia popular de asumir lo que otros dicen como verdad incuestionada. Papá Morrison es su norte, su referente sobre la importancia de ser entendido al hablar. Enuncia discursos derivados al repetir chistes del gato Gallo Pelón.
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Baby, sin embargo, al igual que Dafne, desentona con el espacio en que se desenvuelve; usa lenguaje soez en este congreso conservador. Ese vocabulario objetable sugiere que su timidez es fingida, artificio teatral previsto en el texto escrito.
Baby contraviene la imagen que presenta. Quien aduce ser tímido, cuestiona la directriz de Papá Morrison sobre la improvisación. Luego, acusa a Dafne de haberlo sugerido a Papá Morrison. Los demás Morrison, dice, rechazaron la sugerencia. Le adjudica sus palabras soeces a su presunta incapacidad para improvisar. Desplaza la culpa de forma ambigua: «(acusador) Papá Morrison fue el embelequero. No, Dafne Morrison fue la embelequera» (67).
Improvisar requiere crear un texto mientras se enuncia ante un público. El actor despliega sus líneas en el escenario sin otra guía que el propio instinto. A tono con su falsa inseguridad, Baby dice aferrarse a las certezas que propician lo conocido, la paz inherente a recorrer un camino trillado: «Yo insistí en que prefería repetir el libreto que escribió Papa Morrison sobre las grandes ilusiones de la vida en familia, sobre la urgente necesidad de amar… (Tierno y cursi)» (67). La discusión familiar se tornó contenciosa. Baby Morrison narra su versión de los hechos: «Todos nos salimos de las casillas. Todos nos descompusimos. No sé improvisar. Chillé
con toda la voluntad y seguro de que me impondría. (Pícaro y maligno). Cuando chillo me impongo» (24). Al final de su monólogo, Baby informa que también abandona a la familia para trabajar como enfermero del único león que tiene el Gran Circo Antillano. Su decisión, en el marco de la farsa, concreta el debilitado poder patriarcal de Papá Morrison, metáfora extendida que pregona el fin de la sujeción autoritaria o el fin de los Morrison, la disolución de jerarquías sustentadas por frágiles imaginarios sociales.
La ambigüedad denota tránsito, indefinición. Supone resistencia, concreta un gesto que elude lo singular, lo homogéneo. Expone posibles vías alternas. Connota la fluida condición humana. En su breve intervención, Bianca actúa y habla de forma ambigua. Sus defectos de carácter subrayan una humanidad atemperada por el intento de controlar su cuerpo, de sobreponerse a hábitos nocivos que inciden sobre su cuerpo y su mente. Bianca inicia reafirmando su identidad, una reiteración que podría suscitar seguridad: «Bianca Morrison. Bianca sí» (32). Ella confiesa a la audiencia su batalla contra la adicción al cigarrillo.
Al igual que Baby Morrison, ella trata de sobreponerse a su inseguridad. Su proceder incoherente desarticula sus negaciones. Alega no ser descontrolada mientras pide perdón a la audiencia por su descontrol. De
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hecho, el público no lo percibe, pero sus manos tiemblan. Ella vincula su desasosiego a la realidad nacional y al hecho de vivir. Destaca la rapidez con que se vive, las frustraciones cotidianas: «El ajoro. El ajoro para todo. Los empujones. Las rabias que todos acumulamos. La irritación por estar vivos. Ya nadie se detiene en la luz roja» (78). En esta especie de mosaico discursivo, Bianca problematiza su vida y parece reconocer, evocando a Sartre, que se vive la vida sin certezas, más allá de las que propician nuestros propios actos, sin asidero, un salto de fe, como dice el filósofo noruego Sören Kierkegaard. Una acotación informa que «Bianca Morrison sonríe con una falsa confianza, como si el gesto de confianza fuese capaz de dársela» (79). Necesita el texto en sus manos para recordar sus parlamentos, descalificándose como improvisadora efectiva. Se pregunta en voz alta si debe continuar su actuación, dada su indisciplina emocional, su afición impulsiva al cigarrillo. Bianca expone la misión de los Morrison: entretener a las personas que los contrate contando eventos y situaciones entre «personas que crecen juntas» (79). Bianca, sin embargo, desfamiliariza la mirada que se tiende sobre la familia al decir que los Morrison son «raros. Más exóticos» (81). Bianca no logra advertir que reitera una práctica discursiva que esencializa, que torna invisible la presencia histórica de la familia. Al final, la histeria y el
cigarrillo se posesionan de Bianca. La euforia carnavalesca ha colapsado ante los embates de la existencia. Conflictos familiares, sus demonios internos han avasallado a Bianca.
Una acotación, un pequeño detalle, sin embargo, nos crea la duda, genera incertidumbre: ¿Será la verdadera Bianca quien valida el concepto patriarcal de la mujer histérica? ¿No será que se desfamiliariza Bianca en el escenario como recurso dramático para desperezar nuestra mirada unidimensional? Según la acotación: «La palabra exótico descuadra mínimamente a Bianca Morrison. La descuadra porque no pertenece a su vocabulario habitual» (82). Es decir, Bianca encarna un imaginario dramático que tiene el fin de entretener, pero mueve también a la reflexión crítica.
Mandrake el Mago: El origen disperso
En Mandrake el Mago, Luis Rafael Sánchez se apropia de un personaje de tirilla cómica, creado por Lee Falk en 1934. Mandrake carece de los poderes sobrenaturales que ostenta su referente estadounidense, y encarna las debilidades y limitaciones de la condición humana. Ostenta un largo bigote negro y un aura de masculinidad irrefrenable, características similares al mago estadounidense. Ambos personajes dependen de la mente para lograr sus objetivos. Uno derrota enemigos formidables por
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medio de la ilusión y del hipnotismo. El otro recurre a la mente para establecer su presencia escénica e improvisar una historia. Este antihéroe caribeño habla poco sobre sí mismo. Más allá de alegar deberle su belleza al diablo, no sabemos mucho sobre Mandrake.
Falk crea esta tirilla al final de la Gran Depresión. Desesperación y pesimismo enmarcan el ánimo nacional en ese momento histórico. Veinte millones de personas perdieron su empleo, el producto interno bruto descendió en 30% y 20% de los bancos quebraron. En ese complejo contexto histórico, Mandrake evidencia que los seres humanos pueden superar cualquier crisis. Se ampara en poderes mentales para superar adversarios en diversos ámbitos del universo. Suele desempeñar sus aventuras con un traje formal y corbata negra. Se le considera el primer superhéroe o, al menos, el primer prototipo. Este heraldo de esperanza y fe, sin embargo, no constituye el origen del personaje. Nacido en el estado de Washington, Leon Giglio (1911-1993), mejor conocido como Mandrake el Mago, recorrió exitosamente regiones de Estados Unidos y Canadá con su espectáculo de magia. Por supuesto, estos tres Mandrake remiten también al notable ilusionista de la época: Harry Houdini (1874-1926).
En una entrevista, Falk, amante de la literatura, reveló que su interés por el nombre del mago caricaturesco
surge de un poema de John Donne, poeta británico del siglo XVII: “Go, and catch a falling star/ Get with child a mandrake root” . Según la página del U.S. Forest Service, la mandragora también evoca historia y mitología. Se le consideraba una planta mágica capaz de curar enfermedades. Además, es un poderoso alucinógeno, lo que nos lleva al mundo mental, onírico de los seres humanos. Elementos dispares, por tanto, configuran el elusivo origen del Mandrake boricua.
La genealogía, propone Foucault en su ensayo «Nietzsche, Genealogy, History», es relacional, fluida. No interesan orígenes imaginados y excluyentes, sino los elementos heterogéneos que posibilitan la novedad, dispersión centrífuga que acoge las diferencias. «…Far from being a category of resemblance, this origin allows the sorting out of different traits…» (145). Cada acontecimiento, observa Foucault, se inscribe por su singularidad irrepetible. En ese sentido, Mandrake Morrison ocupa un momento único, develando la pluralidad dialógica (siguiendo a Bajtín), sus múltiples factores constituyentes.
Si como dice Foucault: «Genealogy is history in the form of a concerted carnival» (161), Mandrake se parodia a sí mismo y a los demás integrantes. Le adjudica a Baby Morrison ser un monstruo y le recrimina no emular monstruos honorables como Drácula y Frankenstein. Tilda a Dafne de
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indecorosa, de difícil a Bianca, y de hipocondriaca a Carlota a pesar de decir que se debe ser gentil con las hermanas. El mago, quien no lleva a cabo acto de magia alguno, parodia la relación entre Carlota y sus medicamentos. Se la imagina como gendarme, dirigiendo el tránsito químico hacia distintas partes del cuerpo. Ese momento de humor desarticula la tensión creada por sus palabras contenciosas. De cualquier manera, las diferencias, aparentemente irreconciliables que dividen a los Morrison, se deponen para interrogar ideas dominantes sobre la familia idealizada que se difunde para exaltar valores tradicionales.
El teatro desfamiliarizado
Carlota Morrison actúa como sujeto en el mundo. Convierte el Congreso en una especie de sala de maternidad. Nada más propio que Carlota produzca vida en este Congreso de Asuntos de la Familia. Una acotación afirma que su actuación es «menos teatralizada», pero desfamiliariza el espacio y lo convierte en una sala de maternidad. A tono con la intención farsesca, asigna a diversos espectadores funciones específicas durante el parto. En ese sentido, la audiencia es parte de la puesta en escena.
Carlota hace público las faltas de carácter de sus hermanos y hermanas. Este personaje, que improvisa una sala de parto en el teatro, alega ser la única Morrison «cuerda». Dice que
se prepara para concebir quíntuples. No responde, sin embargo, a Baby, quien le acusa de ser usuaria regular de Valium. Es decir, en un Congreso de Asuntos de la Familia, les habla una mujer que pondría inducir adicción a un bebé por nacer. Este detalle, por supuesto, no mueve a la risa, sino a la reflexión.
El eterno retorno: Continuidad y Diferencia
Papá Morrison cierra el espectáculo. Sale a escena en su silla de rueda y su tanquecito de oxígeno. Siguiendo al filósofo francés Jean Baudrillard en su texto El sistema de los objetos, Papá Morrison parodia la sociedad de consumo mediante una silla de ruedas atiborrada de artefactos inútiles que no inciden sobre la funcionalidad de la silla. En lo que Baudrillard tipifica de «esquizofuncional», la extravagante silla exuda «una deportividad guasona – luces intermitentes, bocina, una tablilla que lee JAGUAR, un barcito con dos copas» (111). El consumo superfluo denota la mercantilización de la vida. El hecho es, diría Baudrillard, que, a pesar del brillo y de los accesorios innecesarios, la silla de ruedas sigue siendo una silla de ruedas.
Al salir a escena, el actor le imparte unidad dramática al texto, al requerir, similar a Dafne, aplausos porque «entra un hombre con causa» (112). Admite que todo lo anterior concreta un imaginario, un invento
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similar a los roles sociales de género, a lo lineal del progreso de la humanidad. Se califica a sí mismo como «Fantaseador» (112). Anuncia «Que criar cinco muchachos no es un guame» (113). Este enunciado, a tono con la farsa real, se bifurca en una verdad y una mentira. Debe ser cierto que no es fácil criar cinco hijos. Pero, es falso que el Gran Semental, como se llama a sí mismo, tenga cinco hijos. De esa misma manera, María Luisa Bombal, Franz Kafka y José Saramago, entre tantos otros, interrogan la realidad mediante lo increíble, lo fantasioso. Además, la farsa puede operar como antesala de lo real. Nunca hubiésemos imaginado, por ejemplo, que la genial fantasía de Ray Bradbury, en su notable novela Fahrenheit 451, sobre un cuerpo de bomberos, cuya labor profesional consistía en quemar libros, se tornaría realidad en el 2023, un momento histórico en que funcionarios públicos estadounidenses prohíben libros y temas de discusión en “the land of the free”.
Al final de esta metáfora extendida sobre las luces y las sombras que luchan por prevalecer en la mente humana, el fabulador salta de la silla de ruedas. Aduce que su creatividad se ha agotado; ya no puede «ahondar más en la magia» (122). Su admisión significa que, en algún momento de nuestro recorrido existencial, la farsa real tampoco necesitará «ahondar más en la magia». Ese será el momento
álgido de nuestro devenir humano, el triunfo supremo del amor en todas sus acepciones, el origen verdadero de la civilización, el día en que todos los seres humanos accedan a una vida digna.
La verdad prevalece al final, Quíntuples consigna el desempeño dramático de un actor y una actriz. «Que en arte», dice la actriz, «todo es premeditación y alevosía» (122). Los actores han urdido esta patraña teatral para mostrarnos el futuro de la humanidad. Si «Lo imaginario es lo que tiende a ser real», como dice André Breton, los actores presagian el predominio de lo auténtico. La actriz ofrece crema limpiadora al actor, quien «la acepta, con alegría y agradecimiento» (123). En su expresión final, los actores se remueven el maquillaje frente a la audiencia.
El final alegre de ambas obras supone optimismo sobre el futuro de la humanidad; supone reconocer nuestros desaciertos como paso previo a liberarnos de nuestra tendencia instintiva a destruir. Predice utopías posibles, al decir de Kant, que el amor y la solidaridad actúan como antídotos que contribuyen a desarticular nuestra dimensión irracional. En la última palabra de este texto, Luis Rafael Sánchez parece develar el fundamento filosófico de Quíntuples en su artículo «Sones inconclusos»: «…somos gente de cuero duro, gente que hace virtud de la vicisitud, gente con el tesón ne-
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cesario para sobreponerse a lo malo y a lo peor» (3).
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Translated by Helene Iswolsky. Indiana University Press, 1984.
---. The Dialogic Imagination: Four Essays. Edited by Michael Holquist, translated by Caryl Emerson and Holquist. The University of Texas Press, 1981.
Butler, Judith. «Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory». Theatre Journal, vol. 40, no. 4, 1988, pp. 519-531.
Campbell, J., & Moyers, Bill. El poder del mito. Emecé Editores, 1991.
Corinto, G. «Gesturing Hypnotically to Make Real the World. Mandrake the Magician and Jean Eugene Robert-Houdin». Human Evolution, vol. 36, no. 1-2, July 2021, pp. 11126. doi:10.14673/HE2021121079.
Derrida, J. Positions. Translated by Alan Bass. The University of Chicago Press, 1972.
Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge . Translated by A. M. Sheridan Smith. Pantheon Books, 1972.
---. Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Edited, with an introd. by Donald F. Bouchard; translated from the French by Donald F. Bouchard and Sherry Si-
mon. Cornell University Press Ithaca, N. Y., 1977.
Freud, Sigmund. The Ego and the Id. Translated by Joan Riviere. W. W. Norton and Company, 1960.
Somerville, Kristine and Speer Morgan. «Straight Magic: Houdini and the Art of Illusion». The Missouri Review, vol. 36, no. 2, 2013, pp. 99120. Project MUSE, doi:10.1353/ mis.2013.0040.
Vargas, M. «Relational Identity in Myrna Casas El gran circo eucraniano». Latin American Theatre Review, 36, 2, 2003, pp. 5–19.
Apéndice
RAMÓN LUIS ACEVEDO MARRERO
El cine en la literatura: Entrevista a Luis Rafael Sánchez (1986)
Universidad de Puerto Rico en Río Piedras
El cine en la literatura: Entrevista a Luis Rafael Sánchez (1986)
nota introductoria
En agosto de 1986, una estudiante de bachillerato del Departamento de Estudios Hispánicos, que se encontraba en su último año, entrevistó para uno de sus cursos al cuentista, novelista, ensayista y dramaturgo puertorriqueño ya muy reconocido, incluso internacionalmente, Luis Rafael Sánchez. Nuestro escritor ya había publicado los cuentos de En cuerpo de camisa, el drama La pasión según Antígona Pérez, la novela La guaracha del Macho Camacho y recién había estrenado Quíntuples . Luis Rafael, quien también era profesor del Departamento de Estudios Hispánicos en Río Piedras, concedió gentilmente la entrevista que se llevó a cabo en uno de los bancos de la Plaza Antonia Martínez, emblemáticamente, frente al Teatro de la Universidad. A pesar de la dureza del asiento y la modesta condición de la entrevistadora, una simple estudiante, la entrevista se prolongó por casi dos horas. Evidenciaba así el entrevistado su sencillez, su generosidad, su vocación de educador y su alta valoración de los estudiantes. Con su sencilla grabadora manual, la entrevistadora, cuyo nombre
era entonces Leira Annette Santiago, hizo una excelente entrevista. Se concentró en un solo tema de mucha actualidad: el cine y la literatura. Sus preguntas –inteligentes, puntuales y concisas– sirvieron de motivación para que el entrevistado expusiera cómodamente sus ideas, y evidenciara la extensión y la profundidad de sus conocimientos y reflexiones sobre el tema. Luis Rafael habla sobre las diferencias entre el cine, la novela y el teatro como lenguajes diferentes, que, sin embargo, se influyen mutuamente. El cine, nos dice, ha aportado a la literatura una manera más rápida y sintética de contar y unas técnicas de visualización y montaje que los narradores han aprovechado muy bien. La literatura, a su vez, ha aportado al cine temas más audaces y de mayor profundidad. También nos habla de cómo la televisión ha condicionado a los lectores, ha ampliado sus pupilas y los ha embelesado con las imágenes. Además, abunda sobre las diferencias entre el cine y el teatro y las formas distintas de actuación que cada uno requiere. Finalmente, habla sobre las dificultades que tiene un escritor para
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ceder su obra literaria a un director que la convierta en cine y que tiene todo el derecho a interpretarla y modificarla, porque el cine es el medio del director, no del escritor, y la obra literaria es solo un trampolín para quien hace la película.
La anterior enumeración no agota la temática de la entrevista que, como dije antes, demuestra el conocimiento teórico y práctico que Luis Rafael ya tenía, en 1986, sobre el cine y la literatura. También llama la atención la certera y continua ejemplificación de lo que dice y su vasta erudición. En la entrevista menciona, para ejemplificar, autores como Valle-Inclán, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Cabrera Infante, Manuel Puig, Edward Albee, Norman Mailler, William Faulkner, Truman Capote y Carlos Monsiváis; actores y actrices como Greta Garbo, James Dean, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, María Félix y Marlon Brando; y directores como Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Marcos Zurinaga.
La entrevistadora también lleva al escritor a conversar sobre su propia obra y sus propias experiencias con el cine. Llaman la atención las referencias a dos obras que Luis Rafael nunca ha publicado. Como ejemplo de la visualidad cinematográfica en la literatura, nos menciona una «obrita» que ha escrito sobre un transformista en el Viejo San Juan; y al final describe otra obra que piensa estrenar pronto,
titulada Necesitamos a Marlon Brando, y que sería una película perfecta. «La obra es casi un guion de cine, pero es una obra teatral», nos dice.
En fin, Leira Santiago, después Leira Manso, fue también mi estudiante y, como ocurre con frecuencia, nos hicimos buenos amigos y colaboradores. Mientras cursaba estudios de posgrado en la Universidad de Salamanca y en la Universidad Complutense de Madrid, me ayudó mucho en mis investigaciones en la Hemeroteca de Madrid sobre el poeta, periodista y miliciano puertorriqueño Emilio Delgado, director de importantísimos periódicos republicanos durante la Guerra Civil Española. En España mi amiga conoció a su esposo Rubén Manso, argentino de la Patagonia con quien también yo hice una buena amistad. Más adelante, Leira terminó su Maestría en Literatura Española y Latinoamericana en New York University y su Doctorado en Filosofía y Literatura Comparada en la Universidad del Estado de Nueva York en Binghamton. Para ese entonces, participamos en otro proyecto editorial: un dossier de la Revista de Estudios Generales sobre el escritor puertorriqueño de Nueva York Ed Vega. Leira publicó una excelente entrevista que le hizo al escritor y que tituló «Ed Vega: hacedor de sueños, pintor de realidades». Yo aporté una traducción al español del cuento “Mercury Gómez” de su libro Mendoza’s Dreams (Revista de Estudios
El cine en la literatura: Entrevista a Luis Rafael Sánchez (1986)
Generales, Año 10, Núm. 10, julio 1995-junio 1996). La investigadora también colaboró y sigue colaborando con la Revista de Estudios Hispánicos, la cual tuve el honor de dirigir.
Actualmente, Leira Annette reside en Estados Unidos y es Catedrática Jubilada y Profesora Emérita de la Universidad del Estado de Nueva York. Hace un par de meses buscando entre sus papeles encontró la entrevista que le había hecho a Luis Rafael Sánchez hace más de 35 años y me la envió como una curiosidad que quería compartir. Tan pronto la leí le escribí: «Esta entrevista es valiosa y su valor ha aumentado con el pasar del tiempo. Me parece importante para interpretar no solo lo que escribió antes, sino también lo que escribió después. Hay que publicarla». Y aquí está, gracias a la Revista de Estudios Hispánicos y a la revista Cuadrivium, ambas de nuestra querida Universidad de Puerto Rico.
LEIRA ANNETTE MANSO
Fiestón de la Lengua
Universidad del Estado de Nueva York
Entrevista a Luis Rafael Sánchez
La década de 1980 fue una muy prolífica, en lo literario, así como en lo académico, para el dramaturgo, novelista, cuentista, ensayista, crítico literario y profesor universitario Luis Rafael Sánchez (Humacao, 1936).
En 1980 La guaracha del Macho Camacho, publicada originalmente en 1976, fue traducida al inglés y al portugués. El próximo año un fragmento de La importancia de llamarse Daniel Santos fue publicado como ensayo en la revista Reintegro. En 1988 la obra apareció íntegra como novela. En 1982 es invitado como profesor visitante a Dartmouth College, New Hampshire, y como investigador visitante al Centro de Investigación Woodrow Wilson en Washington, D.C. Su obra teatral Quíntuples se presentó en la Sala Marichal del Centro de Bellas Artes de Puerto Rico en 1984. En 1985 recibió la prestigiosa beca de la Fundación Guggenheim. Es también en la década de los 80 cuando viaja múltiples veces a dictar conferencias en el exterior, entre ellas, La poética de lo soez (1981), Nuevas canciones festivas (1982), No llores por mi Puerto Rico, yo tampoco lloraré por
ti (1986), y De los idiomas del hambre a los idiomas de la esperanza (1987). La mayor parte de estas conferencias han sido publicadas, posteriormente, en sus antologías de ensayos.
Es también en la década de 1980, en agosto de 1986, siendo yo estudiante en mi último año de Bachillerato en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, que realicé esta entrevista a Luis Rafael Sánchez. El escritor era y es un cineasta empedernido, y, por esa razón, centré el tema de nuestra conversación en el tema de la influencia del cine en la literatura.
Conversar con Luis Rafael Sánchez fue toda una experiencia, una experiencia no solamente a nivel intelectual, sino también a nivel personal. El escritor parece nunca perder la perspectiva humanística en las relaciones interpersonales. Su diálogo es directo, preciso y matizado de humor. Fue una apacible tarde en la Plaza Antonia Martínez de la Universidad de Puerto Rico cuando Luis Rafael Sánchez me dedicó cerca de dos horas de conversación para realizar esta entrevista, que es más que nada un diálogo entre un profesor y una estudiante. Pese a
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Entrevista a Luis Rafael Sánchez
que han pasado treinta y seis años, el discurso de Luis Rafael Sánchez en esta entrevista sigue tan vigente hoy como entonces.
LM: ¿Cómo entiende usted que el cine ha influido en la nueva dinámica estilística que se da en la literatura hispanoamericana y universal?
LRS: Antes de contestar esa pregunta yo quiero decirle que recientemente yo dicté una conferencia aquí en la Universidad de Puerto Rico con motivo del cincuentenario de la muerte de Valle Inclán y uno de los puntos que yo traje es que en el «esperpento» de Valle Inclán, en 1920, ya hay unas apropiaciones de algunas maneras que tiene el cine de solucionar la acción que para la gente de su tiempo resultaron tan novedosas que no entendieron por donde iba el teatro de Valle Inclán. Es decir, se adelantó tanto, asimiló de tal manera algunas lecciones del cine mudo (1918-1920) que unos ciertos trucajes –lo que llamamos la elipsis narrativa, un corte súbito del lugar de la acción– estaban endeudados con el cine. Uno ve allí, es decir, uno ve inmediatamente la presencia de una experiencia cinematográfica en la manera de contar. Esa manera de contar, a eso es a lo que quiero referirme inmediatamente para contestar a tu pregunta.
A mí me parece que lo primero que ha decidido el cine como influencia en la novela es que el escritor ha
tomado del cine una manera de contar propia del cine por la brevedad del espectáculo cinematográfico que tiene que contar la historia en hora y media, hora y quince minutos. Por tanto, lo primero que yo quiero decirte es que a mí me parece que el cine les ha enseñado a los escritores latinoamericanos que hay otra manera de contar más rápida y en la que a veces un gesto, como ocurre en la novela de Manuel Puig, o el encierro en un espacio con un diálogo cortado, breve, eso me parece que viaja del cine a la literatura. Sobre todo, en el caso de algunos escritores latinoamericanos como Cabrera Infante, que era crítico de cine en el periódico Lunes de Revolución1 , donde firmaba la crítica de cine como Guillermo Caín. En Manuel Puig la influencia es clarísima y su arte preferido es el cine.
De hecho, yo estuve en Washington en junio2 y conversé con otro gran escritor mexicano que adora el cine, Carlos Monsiváis, que le ha dedicado, por ejemplo, un texto bellísimo a la actriz mexicana Dolores del Río, Los deberes del rostro. Cuando le pregunté por Manuel (Puig), porque somos amigos, me dice: «No, Manuel no hace otra cosa que comprar todos los videocasetes de las películas del 1930 y se pasa el día entero viendo cine». Y esa fascinación suya con el cine se ve luego, ya no solo en los temas, sino en la manera suya de narrar. Esa manera de, por ejemplo, en un párrafo ya re-
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ducir todo el espacio del decorado de la acción sin molestarse, como haría un escritor realista como Benito Pérez Galdós, en detallar palabra por palabra el espacio de la acción. Manuel quiere que uno, más que leer, vea la acción. Así que hay una sugerencia para la vista. Es decir, lo visual cuenta de manera tal que uno parece que, al leer los textos de Puig, los está viendo. La palabra potencia lo visual.
LM: ¿Y tenemos otros ejemplos en la literatura latinoamericana a los que pueda referirse?
LRS : El otro ejemplo extraordinario de influencia del cine en la literatura, en su manera de narrar, es el de Carlos Fuentes que ha trabajado con uno de los grandes mitos cinematográficos de Hispanoamérica del siglo 20. En la novela Zona sagrada de 1967, se inventa a Claudia Nervo, pero uno se da cuenta de que es la gran actriz mexicana María Félix. Es decir, por la relación con su hijo, el actor Enrique Álvarez Félix, a quien se lo llama Guillermito, o Mito. Pero también en la narrativa de Carlos uno ve casi que es una cámara la que está narrando. Es decir, uno ve que aquello está más que nada descrito para que se vea. La descripción casi parece realmente ocupar el centro principal de la novela. Hay otros casos como el de Román Chalbaud, el dramaturgo venezolano que es también director de cine, y uno ve cuando narra que ya
todo está visto a través del ojo físico del escritor, no del ojo intelectual.
LM: ¿Y podría referirse al caso inverso, a la influencia de la literatura en el cine?
LRS: Eso es lo que yo creo, que el cine ha influido en la literatura; pero la literatura a su vez le ha prestado al cine unos temas audaces, unos temas literarios que el cine no se había atrevido a tocar. Porque siempre se ha dicho que el cine no es literatura, y no lo es, pero en el caso de García Márquez, por ejemplo, en textos suyos como Tiempo de morir, se nota inmediatamente que el cine se apropia de unas metáforas. Es decir, unas dinámicas que están tan cargadas de literatura; por ejemplo, Eréndira, dirigida por el director de cine brasileño Ruy Guerra, y que García Márquez ha permitido que el cine experimente con ellas. Así que ha sido una especie de preñez de parte y parte.
LM: ¿Y en la literatura de Luis Rafael Sánchez, ha habido alguna influencia del cine o ha pensado, en alguna medida, escribir algo para el cine? ¿Llevar algo de su literatura al cine? 3
LRS: Sí, toda la vida he tenido la gran ilusión de hacer una película y he conversado en algún momento con Marcos Zurinaga y he conversado con Enrique Trías sobre hacer cine. Yo creo que toda mi literatura también hay una contaminación que ya tiene
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Entrevista a Luis Rafael Sánchez
que ver con todos los escritores que escriben en el 60 y en el 70, cuando se ve que el cine es una posibilidad real, cuando ya no se piensa que es algo distante o no se piensa, por otro lado, como se solía pensar en los años 50 del cine mexicano y argentino, que era mal cine, que era una concesión. Ha habido una recuperación por parte del cine de la buena literatura, de un buen libreto.
A mí me importa hacer cine. Yo creo que tanto en La guaracha del Macho Camacho como en este nuevo texto que viene ahora, La importancia de llamarse Daniel Santos, como en una obrita corta que yo tengo de un transformista en el Viejo San Juan, hay ese elemento de la visualidad que complace tanto al lector de nuestros días. Porque el lector de ahora es un lector muy especial, un lector condicionado por la experiencia de la televisión. Así que realmente su pupila, me parece a mí, que está más amplia. Y fíjate que las películas de Hollywood hechizan, verdad, porque tienen esa riqueza técnica que embelesa los ojos. Uno queda realmente, aunque la película sea floja, uno queda encantado con todo el montaje cinematográfico de Hollywood. Y yo creo que los escritores están aprovechándose de esta manera de montar una historia.
(Interrupción que corta brevemente el hilo de la entrevista)
LRS: ¿Dónde nos quedamos?
LM: En la influencia de la televisión y el cine en el lector de hoy y sus repercusiones. Por ende, en la nueva técnica narrativa.
LRS: Que yo creo que, aunque el medio no sea el mismo, la manera de montar una historia con rapidez tiene influencia del cine. Yo reparo, por ejemplo, en que hay novelas cuyo ritmo está muy, muy cercano al del cine y que no habría manera de concebir narrar así, si no es porque el cine abrió ese camino en la manera de contar una historia. Y hay textos como, por ejemplo, La crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, que uno casi puede entenderlos como un guion cinematográfico, igual que El coronel no tiene quien le escriba.
LM: ¿Y esto a qué entiende usted que se deba?
LRS: Porque están las especificaciones del espacio muy brevemente dadas, ¿verdad? Un interior cerrado, en el caso de El coronel no tiene quien le escriba . Luego un diálogo muy lacónico. Tú sabes que la palabra en el cine tiende a ser mucho más breve porque el gesto completa el valor de lo que se quiere decir. No hay que decirlo todo. Entonces tú ves que este texto, por ejemplo, está trabajado casi, casi como un guion de cine.
LM: Y en el caso del narrador, ¿qué piensa?
LRS : Yo creo que también el narrador ha aprendido del cine a
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recrear, en la manera de narrar, la manera de dialogar. Ya no son esas páginas de diálogo donde se añadía cómo reaccionaba el personaje. Por ejemplo, «musitó mientras miraba hacia otro lado».
LM: ¿Entonces no es necesario incluir la reacción gestual del personaje?
LRS: No, sencillamente está dado tan escuetamente que el lector es el que va colocando, a propósito de una o dos palabras, cuál es la reacción gestual del personaje. Y eso también se lo ha apropiado del cine. El cine le ha enseñado al escritor a ser más económico.
LM: Y ahora, rescatando algo que usted dijo: mencionó que el cine limita el diálogo en cierta medida porque está la imagen. ¿Cierto?
LRS: Claro, es cierto, la gestualidad; está dicho todo allí.
LM: Entonces, le pregunto: Luis Rafael Sánchez, para quien el diálogo, el lenguaje y los giros del lenguaje son tan importantes e innovadores a la misma vez, ¿llevaría usted su literatura en esa misma medida al cine o haría unos cambios?
LRS : No, habría siempre que hacer algunos cambios y de hecho ya he pensado que una de las maneras de hacerlos es, tal vez, dándoles un código a los actores, un código de interpretación, del cual el espectador no se va a apropiar, pero que le servirá al actor para construir ese mundo
que uno quiere que se comunique al espectador. De hecho, yo he pensado que un libreto de cine mío yo lo haría como cuando escribí mi obra Quíntuples y mi nueva obra teatral, que las acotaciones son ricas, pero que las acotaciones son para la construcción del personaje para ampliar la emanación del actor. Las acotaciones no son ni siquiera de escena. No son de escena, son de caracterización del personaje. Creo que se podría hacer una especie de código para que el actor entonces le propusiera al espectador en cine ese otro mundo, que tendría que ser de palabra.
Yo creo mucho en la palabra y hay textos como Who’s afraid of Virginia Wolf, de Edward Albee, que cuando se dijo, «pero bueno y esta obra tan increíblemente verbal, ¿qué va a pasar en el cine con ella?». Se hizo una mudanza al cine extraordinaria. El cine, yo creo, incluso la convirtió en otra cosa. Es decir, uno no puede leer el mismo diálogo, ¿verdad? Lo único que puede permitirse Nichols4 es sacar un momentito, un minutito, fuera al «porch la escena. Pero, aun así, sin añadir nada, salieron a mirar así la noche. Aun así, parecían dos textos totalmente distintos, el libreto de cine y la obra teatral5. Siendo la misma escena, es decir, no se cambia una sola palabra, pero el efecto de las luces, el abrir una puerta, el ver un camino, el ver un carro allí estaciona-
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do, todos esos pequeños detalles, abrir mínimamente el texto, lo convirtió en una experiencia cinemática.
LM: ¿Hay algo más que nos pueda apuntar a este respecto?
LRS: Yo creo también que la emisión de la palabra, y esto sí creo que puede ser importante para ti y para el curso, yo creo que la manera como se emite la palabra en cine, aunque sea la misma palabra del teatro, la emisión del actor puede decidir si una película es exitosa o si es un fracaso. De hecho, muchos actores, que no tienen en su trabajo un entrenamiento para cine, hacen fracasar algunos proyectos dándoles una ampulosidad, como tú sabes, tan innecesaria, una falsedad que el cine no admite. Porque justamente la intimidad de la cámara les exige que se baje un poco de la tesitura de la emisión. Así que creo que se trata de la emisión del texto. Esa es la diferencia capital entre un texto para cine y un texto para teatro.
LM : ¿Podría entonces tal vez decirse que esta crítica, que casi siempre se le hace al cine, de que no deja nada a la imaginación, cuando, por el contrario, en la literatura el lector puede crear situaciones que pueden estar sugeridas o que puede, tal vez, crearlas a través del mismo texto, de la palabra, que le nacen del texto; entonces eso no aplicaría en esta misma medida al cine?
LRS: No aplicaría porque yo he visto mucho cine donde yo me he
sentido libre de imaginar y completar lo que allí no se me dice. No sé si tú has visto una película de Luis Buñuel que se llama Belle de Jour6 de 1966. ¿Tú la has visto?
LM: No, no la he visto, pero he leído la crítica.
LRS: Belle de Jeur es una película en la que la actriz francesa Catherine Deneuve, por ejemplo, es una prostituta de día, una belle de jeur, y vuelve a su casa, a su vida cotidiana por la noche. Hay dos o tres momentos en la película—ella trabaja para un cabaret fijo y para unos clientes que vienen a verla a ella –hay unos clientes con un tipo de perversión que uno nunca sabe lo que es. Hay un cliente, yo recuerdo, que viene con una cajita– un hombre grande, un hombre oriental, y entonces sale Catherine Deneuve con un refajo como color quenepa y empieza a quitarse la ropa y la cámara lo enfoca y él sale con un rostro muy económico, pero de pronto se le ve un desgarramiento mínimo como de perversión. Entonces la próxima escena es la cara de ella. Uno no sabe lo que ha ocurrido. El hombre cierra la cajita y hay una pequeña mancha que ha quedado en la cama y ahí acaba la película. Y uno dice: ¡Bueno, qué fue lo que hizo este hombre! Porque nunca, nunca se sabe. Uno sabe que es un hombre, verdad, de alguna aberración sexual y que lo que está en esa cajita…, ¿será una avispa? ¿Qué será? Porque eso nunca se llega a saber.
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El otro día yo leí una entrevista con Buñuel. Preciosa, una serie de entrevistas póstumas, y dice el entrevistador, creo que un crítico, –«Yo toda la vida he querido saber qué llevaba aquel hombre en aquella cajita»7. Buñuel le dice: –«Ni yo lo sé». ¡Claro! ¡Qué bueno! ¡Yo me quedé así, qué maravilla!
Y yo pienso, allí tienes un pasaje en que la imaginación aparece realmente retada. Y así hay cine donde todo está hecho a base de sugerencias. Muchos piensan que solamente el escritor puede sugerir, pero la cámara también puede sugerir. A mí no me gusta la cámara tramposa, a mí no me gusta la cámara que me tiende falsas pistas. Como tampoco me gustan las películas de misterio donde hay falsas pistas.
De hecho lo que me gusta de Hitchcock, por eso es genial, es que él nunca construye una película a partir de pistas falsas, de engaños a uno, creyendo que es un mayordomo el malo y después resulta que el malo es otra persona. No. Él construye muy limpiamente. Ocurre el crimen, uno sabe quién lo mató y lo que él quiere realmente es ver el porqué.
LM: Entonces, ¿piensa usted que la cámara, en el cine, puede cumplir la misma función que el narrador en la literatura?
LRS: Sí, yo creo, precisamente, que la cámara puede cumplir la misma función que el narrador en la prosa, en
la novela. Dependerá de la capacidad, como todo en la vida, dependerá de la conciencia de su oficio que tenga esa persona.
LM : En nuestra conversación, hace un rato usted mencionó que tiene gran interés, e incluso ha habido conversaciones, para llevar algo de su trabajo literario al cine.
LRS: O escribir algo para cine.
LM: Bien. Entonces, ¿cuán cerca va a estar Luis Rafael Sánchez de ese director, que imagino usted escogerá con mucho cuidado para garantizar que lo que usted quiere que salga en la pantalla efectivamente se presente en la pantalla de cine? ¿O entiende usted que escogiendo al director podría dejarle mano libre para que este creara libremente? Claro está, luego de unas acotaciones o especificaciones que usted le diera.
LRS: Eso es difícil. Y eso es una gran pregunta porque yo creo que eso es lo que ha dificultado, en mi caso, que se haya concretado una colaboración cinematográfica. El cine no es un arte del escritor. Lo que quiere decir que yo no podría exigir, pero esas exigencias tendrían unas grandísimas restricciones; porque realmente la palabra última en el cine no es del escritor, independientemente de que sea un escritor respetado, sino que es del director. Entonces, hay directores; yo he hablado con muchos, por cierto, de inteligencia y de capacidad. Los directores quieren dejar su firma, su
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estampa, su huella. Así que el texto no manda, de quien sea, y estoy hablando ahora por cierto de Truman Capote para hablar de un escritor consagrado, o los cuentos de Faulkner, o los cuentos de Puig que no quiso tener nada que ver con La mujer araña cuando se hizo ahora, recientemente8
LM: ¿Pero no podría el escritor darle un guion, un libreto al director con detalles importantes que, a su juicio, deben incluirse en la película?
LRS: Para un director un libreto no es otra cosa que un punto de arranque suyo. Es decir, que la colaboración tiene que ser no solo muy íntima, sino muy cerrada. O sino aceptar, como Fellini, que tuvo siempre el mismo guionista. Ese escritor, que ni siquiera quieren llamarlo escritor en cine, sino guionista; ese escritor tiene que aceptar, desgraciada y dolorosamente, que él es un trampolín para el director. Que lo que él tiene allí es letra muerta que se va a levantar por la vía de la imagen. Por eso, es que la colaboración entre el director y el escritor en cine es tan difícil. Porque el director dice que él es el autor de la película, entonces reclama hasta esa categoría: el autor. Y quien pone la palabra es el guionista.
Por ejemplo, en la película La gran fiesta, el guion es de Marcos Zurinaga y Ana Lydia Vega. Pero el director de la película es Marcos. Es decir, Ana Lydia Vega lo que hizo fue proponer unas palabras que él se siente libre
hasta de eliminar. Si siente que hay un gesto revelador o que está dicho de otra manera puede prescindir de las palabras. Así que todo esto viene para decirte que, cuando un escritor entrega un guion de cine, tiene que reconocer o admitir, está implícito, que ese no es su medio y que hay una persona que va a manejar y manipular esos medios a su antojo.
Es decir, que si ahora mismo a mí me dijeran «vamos a hacer una película», y yo digo «pues sí yo quiero hacerla y tengo esta idea», yo sé que cuando yo entregue ese material al director a lo mejor me dice: «Mira, esto son dos páginas, esto está dicho con una toma del carro y ya está dicho». Porque él piensa que ese es su medio y no el mío y que es otro lenguaje. Y yo lo he hablado con un amigo mío que quería hacer una película y no nos pusimos de acuerdo porque él decía que son lenguajes distintos. Y me dijo: –«Mi manera de narrar, es verdad, es una y la tuya es otra. Yo narro con imágenes y tú narras con palabras. El hecho de que cada uno tenga un medio distinto me hace a mí un autor en mi medio». Por eso, es que muchos directores prefieren ellos mismos hacer sus libretos.
LM: He notado que muchas veces quienes tienen el control ante el público del cine son los actores. El público va al cine, mayormente, no pensando en qué director o qué guionista está detrás de esa película, sino más bien en quiénes son los actores.
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LRS: Es muy cierto: la estrella.
LM: ¿Entiende usted que el mito que nace del cine ha influido en la literatura y en qué medida ha influido en la de Luis Rafael Sánchez, que es la que me interesa en este momento?
LRS : Definitivamente, definitivamente yo creo que el cine ha concretado unos mitos que ya no son nacionales, sino que son mitos continentales. Siempre los hizo; el mito de Greta Garbo en los 30, el mito de Bette Davis en los años 40, el mito de Marilyn Monroe en los 50; luego la irrupción de un mito francés como Brigitte Bardot a finales de los años 50 y a todo lo largo de la década de los 60 y sucesivamente.
Yo creo que el cine ha concretado unos mitos, ha popularizado unos mitos que le han servido a la literatura para apropiarlos y tratar de explicarlos. Es decir, por ejemplo, los libros de Norman Miller sobre Marilyn Monroe están hechos porque ya el cine le mitificó a Marilyn, así que él lo que hace es saquear el cine y tomar ese mito y tratar de explicar por qué ese mito se consagró en el cine. El mito de James Dean, verdad; las obras que recientemente acaban de tener muchísimo éxito: una obra teatral sobre James Dean, que era un mito cinematográfico9, y el mito de los Beattles.
La literatura últimamente está en esa búsqueda continua de los mitos
que han esclavizado a los hombres a lo largo de los últimos años y ha encontrado que la fábrica de sueños, la fábrica de mitos por excelencia, es el cine.
LM : ¿Podría decirse entonces que el cine permea la literatura actual latinoamericana?
LRS: El escritor actual se dedica al cine. Todas las novelas de Manuel Puig cuentan de cine: El Buenos Aires affair, El beso de la mujer araña y Sangre de amor correspondido. Casi todos son personajes que están hechizados por el cine, cuya diversión es el cine. Les gusta desaparecer en la obscuridad del cine. Es decir, que el cine le ha dado otro espacio existencial.
LM: O sea que la literatura está ahora también acumulando esos fenómenos, investigándolos.
LRS: Esa es una buenísima observación, Leira. Yo creo que la imagen, el cine, la televisión han concretado unos mitos y la literatura otra vez los está desmontando, decodificándolos. Definitivamente.
LM: ¿Y qué me podría decir de Necesitamos a Marlon Brando10?
LRS: Es una obra teatral nueva que esperamos presentar en marzo11. De hecho, sobre esa obra teatral –son solo cuatro personajes– yo le había dicho a Daniel Lugo y a Idalia Pérez Garay que la obra haría una película perfecta; porque se supone que se desarrolle en un descampado y yo
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hasta tengo el sitio donde la querría filmar. Y periódicamente, cada cinco o seis meses, voy a un sitio en Maunabo, que se llama playa California. Yo digo aquí es. Hasta tengo el sitio donde los actores pueden quedarse las cuatro semanas. La obra es casi un guion de cine, pero es una obra teatral. Sí, efectivamente, es una película en que necesitamos a Marlon Brando porque es un personaje obsesionado con Marlon Brando como actor. Así que ahí tiene usted.
LM: ¿Y será en marzo próximo?
LRS: En marzo aparece; así que… vamos a ver.
LM: ¡Fantástico!
Río Piedras, Puerto Rico. Agosto de 1986.
Notas
1 Lunes de Revolución fue un suplemento literario semanal del periódico cubano Revolución. Se publicó de 1959 a 1961.
2 En junio de 1986.
3 En 1993, siete años después de realizada esta entrevista, La guagua aérea, de Luis Rafael Sánchez, fue llevada al cine, dirigida por el director puertorriqueño Luis Molina Casanova.
4 El director de la versión cinematográfica de Who’s afraid of Virginia Wolf es Mike Nichols.
5 Luis Rafael Sánchez se refiere aquí al principio del tercer acto de la
obra teatral y a la representación de la misma en el cine. En la obra teatral, así como en la representación cinematográfica, los personajes de Martha y Nick salen al «porch» de la casa luego de haberse acostado juntos. Martha seduce a Nick, un joven y guapo profesor, para provocar los celos de su marido, George.
6 Basada en la novela de Joseph Kessel Belle de Jeur de 1928.
7 Y aquí Luis Rafael Sánchez acentúa, con esa forma tan peculiar suya, la palabra cajita, y se ríe
8 La película El beso de la mujer araña se hizo en 1985, siendo el director el brasileño de origen argentino Héctor Babenco, y fue adaptada al cine por Leonard Schrader.
9 Es muy importante destacar aquí la actualidad del discurso de Luis Rafael Sánchez con respecto a las obras teatrales centradas en los mitos de Hollywood como James Dean y Marilyn Monroe. Las mismas rebasan la década de los 80, cuando se realizó esta entrevista (1986), y se extienden al presente siglo veintiuno. Podemos referirnos a dos ejemplos en la literatura latinoamericana actual: la obra teatral James Dean, el inmoral, del actor y dramaturgo paraguayo Arturo Fleitas, estrenada en 2021, y a la obra teatral Que se quede el infinito sin estrellas, del dramaturgo mexicano Ignacio Flores de la Lama, estrenada en 2013. Esta última desmitifica las
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figuras cinematográficas de James Dean y de Marilyn Monroe.
10 Esta obra teatral de la que Luis Rafael Sánchez habla con tanto entusiasmo permanece inédita. El proyecto de la película no se ha realizado todavía.
11 Se refiere al mes de marzo de 1987.
REVISTA
REVISTA DE ESTUDIOS HISPÁNICOS / REVISTA CUADRIVIUM
Biografías de colaboradores
Biografías de colaboradores
Ramón Luis Acevedo Marrero es catedrático jubilado del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, del cual ha sido director, y profesor del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. En 1986 fue becado por la Fundación Fullbright para ejercer como Asesor y Profesor Visitante en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Además, ocupó la dirección de la Revista de Estudios Hispánicos de la UPRRP. Actualmente, preside el Instituto de Literatura Puertorriqueña y es miembro de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Entre sus libros más recientes están Negros y mulatas en la literatura puertorriqueña (2015 y 2021); Contra viento y marea: narrativa de Puerto Rico (2019); Antología crítica de la literatura puertorriqueña, Tomo I (2007) y Tomo II (2021); y Puentes de papel: Ensayos de literatura caribeña y centroamericana (2025).
También, resultan valiosas sus ediciones de obras literarias de Emilio Delgado, Carmela Eulate Sanjurjo, Eugenio María de Hostos, Moll Boscana, Gustavo Jiménez Sicardo, Abelardo Díaz Alfaro y Luis Rafael Sánchez. Por igual, ha realizado traducciones
del portugués brasileño de Machado de Assis y José de Alencar. Durante más de cuarenta y cinco años ha sido, además, coproductor y coanimador del programa radial Cultura Isleña que se transmite semanalmente por ORO 92.5 FM y es uno de los programas culturales de mayor antigüedad en la radio puertorriqueña.
Vivian Auffant Vázquez es catedrática del Departamento de Español, Facultad de Estudios Generales, de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Es, además, investigadora y ensayista. Se ha destacado por sus trabajos sobre figuras y obras literarias que han marcado el pensamiento y el sentimiento de los puertorriqueños, con una visión universalista que se puede aplicar a distintas situaciones, tanto en Puerto Rico como en distintos puntos del mundo. Entre los temas de sus investigaciones se encuentran literatura puertorriqueña: contexto y trayectoria en el Siglo XIX de Puerto Rico y el Caribe; la tradición folklórica en la literatura puertorriqueña contemporánea; la emigración en el cuento puertorriqueño de 1943 a 1960; y también ha estudiado a Julia de Burgos, Eugenio María de Hostos,
Fiestón de la Lengua
José Martí, Juan Bosch y Leopoldo Zea, entre otros ilustres. Es miembro del Instituto de Literatura Puertorriqueña y, recientemente, fue nombrada como Académica de Número de la Academia de Artes y Ciencias de Puerto Rico. Entre sus libros se destacan El concepto de crónica en «Crónicas de un mundo enfermo» de Manuel Zeno Gandía; La liga de patriotas puertorriqueños de Eugenio María de Hostos; y «Redentores» de Manuel Zeno Gandía
Edición crítica y estudio preliminar. Y entre sus artículos, «La influencia de Benito Pérez Galdós en Manuel Zeno Gandía»; «Clemente Soto Vélez y Caballo de palo: poema épico»; «La literatura puertorriqueña de 1898 a 1928»; y «Rubén Darío y Ernesto Cardenal: artífices de la palabra, intérpretes de la religiosidad».
Efraín Barradas. Catedrático Emérito de la Universidad de la Florida y académico correspondiente de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española, es autor de estudios sobre literatura y cultura hispanoamericanas y caribeñas. Su interés principal son las letras puertorriqueñas. Ha publicado Para devorarte otra vez: nuevos acercamientos a la obra de Luis Rafael Sánchez (2017); Inventario con retrato de familia (2018); Desde la otra orilla: ensayos, notas y prólogos dominicanos (2021); Visa para un texto: crónicas y memorias (2023); e Introducción a Nilita Vientós Gastón (2024).
Wanda Cosme Montalvo completó un bachillerato en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras; una maestría en Literatura Española en New York University, y un grado doctoral en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Es Catedrática Auxiliar en el Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Bayamón y profesora del Departamento de Comunicación Empresarial en español en la Facultad de Administración de Empresas del Recinto de Río Piedras. Desde el 2000 hasta el 2006 ejerció como crítica de libros para el periódico Diálogo de la Universidad de Puerto Rico. Es autora de los libros Nuevas coordenadas de la literatura puertorriqueña, Isla Negra Editores, libro premiado por el PEN Club de Puerto Rico en el 2006 en la categoría de Ensayo y Gioconda Belli y los pos en la literatura centroamericana (Editorial Unicornio, 2016). Es coautora de los libros colectivos Antología poética y cultura humanista contra la violencia a la mujer, Nicaragua, 2013, con el auspicio de la ONU-Mujer, y de Deshilos del costado, poemas, 2003.
Camille Cruz Martes hizo su Bachillerato en Literatura Comparada la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Obtuvo su Maestría y Doctorado en Brown University en Providence, Rhode Island. Es catedrá-
Biografías de colaboradores
tica en el Departamento de Estudios
Hispánicos en el Recinto Universitario de Mayagüez. Sus intereses de investigación son Literatura Latinoamericana, Literatura Colonial, Literatura del Caribe Hispánico, Literatura Puertorriqueña del Siglo XX y XXI, y La violencia y su representación textual. Ha publicado artículos académicos en revistas en Puerto Rico, Estados Unidos y España como: Tertulias , Pórtico: Revista de Estudios Hispánicos del Recinto Universitario de Mayagüez, La Torre, Revista cultural: El relicario, Cuaderno internacional de Estudios Hispánicos y Lingüística, Inti: Revista de Literatura Hispánica y Aleph.
Roberto Echevarría Marín posee un doctorado en Literatura de Puerto Rico y el Caribe del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, y una maestría en Literatura Inglesa de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Actualmente, dicta los cursos «Strategic Business Communication», «Business Report Writing», «Crisis Communication» y «Comunicación Empresarial» en el Departamento de Comunicación Empresarial de la Facultad de Administración de Empresas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. El profesor Echevarría creó el curso «Crisis Communication». Es autor del libro Dialogismo y polifonía en el teatro del absurdo de René Marquéz (2016). Sus dos artículos académicos
más recientes son «El Boeing 737 MAX 8: Apología y Performatividad» y «La nada o la resurrección de la muerte en Los hilos de la sombra de Félix Córdova Iturregui», en Ceiba, revista de UPR Ponce en las ediciones de Agosto 2020-Mayo 2021 y Agosto 2018-Mayo 2019, respectivamente.
Fernando Feliú Matilla fungió como Director de la Colección Clásicos no tan clásicos, para la cual editó las novelas Inocencia (2004), de Francisco del Valle Atiles; Tierra adentro, de Ramón Julia Marín en 2006, y La gleba, del mismo autor en 2006. Interesado en las relaciones entre el periodismo y la literatura, también editó el libro (1803-2003) Doscientos años de literatura y periodismo (Huracán, 2004). Su ultimo libro es un análisis del poema «Las coplas del jíbaro» titulado «Las coplas del jibaro» de Miguel Cabrera: Hacia una interpretación de un poema enigmático (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2021). Ha publicado artículos sobre el naturalismo puertorriqueño, el paisaje en la poesía de Gautier Benítez y la cuentística de Abraham Rodríguez en diversas revistas nacionales e internacionales. También, ha publicado ensayos en libros sobre el exilio republicano en Puerto Rico, El eterno retorno, el exilio republicano en Puerto Rico (Madrid: Doce Calles, 2009) y en la antología de literatura puertorriqueña, Escrituras
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en contrapunto (San Juan: Ed. UPR, 2012).
Leticia Franqui Rosario (San Juan, Puerto Rico) se desempeña como profesora de lengua y literatura hispánicas y de francés como lengua extranjera en la Universidad de Puerto Rico desde el 1999 y en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe del 2021 al 2023. Completó su primer doctorado en Literatura Comparada –Literatura Francesa, Francófona e Hispanoamericana– en Middlebury College y en la Universidad de París III. Obtuvo un segundo doctorado en Filosofía y Letras con especialidad en Literatura Puertorriqueña en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Su tesis, «Una mirada a La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez desde La celosía de Alain Robbe-Grillet», mereció el premio Ricardo Alegría de la Academia Puertorriqueña de la Lengua a la mejor disertación sobre literatura nacional. Ha publicado ensayos y ha dictado ponencias sobre las obras de Luis Rafael Sánchez, Julia de Burgos, Ana Lydia Vega, Alain Robbe-Grillet, Simone Schwarz-Bart, Eugenio María de Hostos, Ana María García y Elizam Escobar, entre otras. Desde hace más de una década se ha dedicado al estudio riguroso de las obras de Luis Rafael Sánchez, Alejandra Pizarnik y Ángela María Dávila. A la poesía de esta última le ha dedicado conferen-
cias, lecturas poéticas, artículos, el libro Atisbos al animal fiero y tierno de Anjelamaría Dávila (2006) y el primer curso doctoral consagrado a su escritura. Actualmente, trabaja un estudio crítico que reúne a las escritoras antillanas francófonas con las boricuas a partir de una lectura cruzada entre Maryse Condé y Ana Lydia Vega.
Rebeca Franqui Rosario es catedrática del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Arecibo. Tiene un Doctorado en Estudios Hispánicos de Cornell University y una Maestría en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En 2006, el Instituto de Cultura Puertorriqueña le otorgó el Premio Concha Meléndez de Crítica Literaria por su ensayo «Caribeños y la nostalgia de un Puerto Rico perdido», que fue publicado como libro por el Instituto en 2008. También, ha publicado ensayos sobre literatura caribeña, hispanoamericana y española en revistas nacionales e internacionales, y ha presentado ponencias y conferencias sobre literatura puertorriqueña, especialmente sobre las crónicas de Edgardo Rodríguez Juliá y su recorrido por la memoria histórica del país, la visibilización del discrimen racial en la ensayística de Luis Rafael Sánchez, la presencia de Haití en la cuentística de Ana Lydia Vega, las religiones afrocaribeñas en las novelas de Mayra Montero y la
Biografías de colaboradores
construcción del espacio citadino en la obra de Magali García Ramis, entre otras. Además, fue editora de las revistas arbitradas de la Universidad de Puerto Rico en Arecibo, Forum y Cuarto Propio. Actualmente, dirige el Departamento de Español de dicha universidad.
Jeandelize B. González Rivera nació en Fajardo, Puerto Rico. Posee un doctorado (2006) en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Massachusetts, Amherst y una maestría (2020) en Educación en el área de Investigación y Evaluación Educativa de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Una versión de su tesis doctoral –”La humanización de lo perverso: Erotismo y subversión en la obra de Mayra Santos Febres”– fue publicada bajo el título Erotismo, pornografía o perversión: Una interpretación de lo correcto en El cuerpo correcto; y una versión de su tesis de maestría –«Comprensión lectora del microcuento en estudiantes de literatura en una universidad de Puerto Rico»– se publicó bajo el título Entre palabras y silencios: La comprensión lectora del microcuento en estudiantes universitarios puertorriqueños de literatura. Recientemente, publicó el libro de cuentos El tabor del cielo: Mis mujeres (2024). La doctora González Rivera ha impartido clases en universidades en Puerto Rico y en los Estados Unidos. Ha publicado en revistas literarias como Hispanic
Journal y Cuadrivium. Sus áreas de interés son la sexualidad e identidad en la literatura escrita por mujeres y la comprensión lectora.
Jorge A. Graterole Roa (Río Piedras, Puerto Rico). Es profesor adjunto en el Departamento de Humanidades en el recinto de Humacao de la Universidad de Puerto Rico. Posee una Maestría en Filosofía de la UPR en Río Piedras, donde fue galardonado con los premios Empédocles y Sócrates. Actualmente, realiza un Doctorado en Historia en la misma institución. Estuvo a cargo de la sección «Confluencia» del periódico Diálogo de la UPR, columna especializada en entrevistas a intelectuales y escritores sobre temas filosóficos. Ha publicado en revistas como Umbral (UPR, Río Piedras), Phronesis (UPR, Aguadilla) y Exégesis (UPR, Humacao) sobre temas como la filosofía en el espacio penitenciario, y el vínculo entre la tecnología y la filosofía, entre otros. En la actualidad, es miembro del Comité Ejecutivo de la Cátedra UNESCO Educación Superior UPRRP. Más allá del ámbito universitario es parte de la Junta de directores de la Fundación Filosofía para Niños Puerto Rico, donde fungió como Coordinador de desarrollo comunitario. También, ha colaborado en diversas facetas en el Proyecto de Educación Universitaria para confinados y confinadas, desde sus inicios en 2014.
Fiestón de la Lengua
Rosa Guzmán Merced nació en San Juan, Puerto Rico. Es catedrática en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, afiliada a la Facultad de Administración de Empresas, Departamento de Comunicación Empresarial. Realizó estudios en Francia en lengua y civilización francesas y la maestría en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de París (Sorbonne); el doctorado, en el Departamento de Estudios Hispánicos en la UPRRP. Su tesis recibió el Premio Luis Llorens Torres de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española y fue publicada por el Decanato de Estudios Graduados e Investigaciones bajo el título Las narraciones autobiográficas puertorriqueñas: Invención, confesión, apología y afectividad. Ha enseñado a nivel graduado en el Departamento de Estudios Hispánicos y en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Creó e imparte el curso interdisciplinario Empresa y Literaturas Puertorriqueña e Hispanoamericana en la Facultad de Administración de Empresas. Publica en revistas arbitradas. Es American Fellow de la centenaria American Association of University Women.
Mercedes López Baralt. Puertorriqueña. Miembro de número de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española y correspondiente de la Real Academia de la Lengua Española. Doctorada por la Universidad de Cor-
nell, la Universidad de Puerto Rico le otorgó un Doctorado Honoris Causa y la distinción de Profesora Emeritus. También es Profesora Honoraria de la Universidad de San Marcos de Lima. Entre sus estudios se cuentan Literatura puertorriqueña del siglo XX: Antología; Para decir al Otro: literatura y antropología en nuestra América; Orfeo mulato: Palés ante el umbral de lo sagrado; Ícono y conquista: Guamán Poma de Ayala ; El Inca Garcilaso, traductor de culturas, y Una visita a Macondo (Manual para leer un mito). Acaba de terminar el estudio titulado Miguel Hernández, poeta plural.
Leira Annette Manso , puertorriqueña, es catedrática jubilada de la Universidad del Estado de Nueva York-Broom. Obtuvo su Bachillerato en Humanidades con concentración en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Luego hizo su Maestría en Literatura Española y Latinoamericana en New York University y su Doctorado en Filosofía y Literatura Comparada en la Universidad del Estado de Nueva York en Binghamton. También, ha cursado estudios de postgrado en la Universidad de Salamanca, la Universidad Complutense de Madrid y el Programa de Estudios de la Mujer del Colegio de México. Ha dictado conferencias en varias universidades sobre temas como Frida Kahlo y las Madres de la Plaza de Mayo. Tam-
Biografías de colaboradores
bién, ha publicado artículos sobre su especialidad en la Revista de Estudios Generales UPRRP, la Revista de Estudios Hispánicos UPRRP y otras revistas académicas.
Grisselle Merced Hernández es una académica puertorriqueña, nacida en 1963, cuya trayectoria profesional se ha centrado en el campo de la literatura y la educación, con especialización en comunicación empresarial, comprensión de la lectura y redacción. Posee un doctorado en Literatura y cuenta con 27 créditos posdoctorales en Educación. Ha enriquecido el cuerpo de conocimiento con sus publicaciones en revistas académicas, y su investigación doctoral se materializó en el libro Cartas viajeras: Julia de Burgos. Clarice Lispector: Versiones de sí mismas (2015). Desarrolla su labor como catedrática auxiliar en el Departamento de Comunicación Empresarial de la Facultad de Administración de Empresas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y su compromiso educativo se refleja en más de tres décadas de experiencia docente.
Miguel Ángel Náter. Catedrático del Departamento de Estudios Hispánicos del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Ha sido Coordinador del Programa Graduado de Estudios Hispánicos. Ha publicado
libros de su especialidad en teatro y literatura hispanoamericana, así como estudios sobre literatura puertorriqueña. Durante los últimos diez años, ha realizado una intensa investigación sobre la literatura boricua. Fruto de esto son sus ediciones críticas y anotadas de obras clásicas y textos menos conocidos. Sobresale, entre ellos, la primera edición crítica de La charca, de Manuel Zeno Gandía, que publicó la Editorial de la UPR y la Serie Miguel Guerra Mondragón (Tiempo Nuevo) con la cual se divulga y anota literatura puertorriqueña menos conocida. Dirige el Departamento de Estudios Hispánicos; atiende el Seminario Federico de Onís ad honorem; dirige la prestigiosa Revista de Estudios Hispánicos, y fundó y dirigió la revista independiente Retorno.
Carmen I. Pérez Marín Puertorriqueña. Catedrática del Departamento de Estudios Hispánicos del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Obtuvo su doctorado en Harvard University (Cambridge, Massachusetts). Ha publicado artículos diversos en revistas arbitradas de Puerto Rico y del extranjero. Se ha dedicado al estudio de la literatura hispanoamericana, especialmente a las obras de Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Ángeles Mastretta, Gabriel García Márquez y Julián del Casal, entre otros, sin olvidar la literatura puertorriqueña.
Fiestón de la Lengua
Hugo Ríos Cordero nació en Puerto Rico en 1972. Es Catedrático Auxiliar en la Universidad de Puerto Rico enMayagüez. Estudió su bachillerato y maestría en la Universidad de Puerto Rico y luego obtuvo un doctorado en Literatura Comparada y Cine de la Universidad de Rutgers, en New Jersey. En el 2002, ganó el certamen de cuento y fue finalista en el de poesía, auspiciado por periódico El Nuevo Día. En 2022 obtuvo la beca Letras Boricuas y en 2023, una subvención del Fondo Nacional para las Humanidades. Ha publicado tres libros: dos de relatos breves, Marcos sin retratos (2003) y A lo lejos el cielo (2010); y uno de poesía: Al otro lado de tus párpados (2016). Actualmente, está trabajando en un guion cinematográfico titulado Dragones de papel. Es vocalista de la banda de punk Siebenkäs.
Ricardo Rodríguez Santos. (Puerto Rico). Es doctor en Letras del Caribe y América Latina. Se desempeña como Catedrático Auxiliar en la Universidad de Puerto Rico en Carolina y como Editor de Areté Boricua. Ha publicado los siguientes libros: Palimpsesto caribeño: Intertextualidad en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas (ensayo) 2013; …a merced de tu mirada (poemario) 2019; …y en la hora de nuestra muerte: microficciones, 2022, Mención de Honor del PEN de Puerto Rico 2022. Además, editó, junto a Mayra R. Encarnación, La era
de la brevedad: Antología de microrrelatos puertorriqueños y ensayos sobre el género, 2021, (Premio PEN de Puerto Rico 2022), y Univers@s en breves: Antología de microrrelatos por escritoras puertorriqueñas (2023). En septiembre de 2024, organizó y dirigió los trabajos académicos del XII Congreso Internacional de Minificción que se efectuaron en el Recinto de Carolina de la Universidad de Puerto Rico.
Alinaluz Santiago Torres nació en Santurce, Puerto Rico. Posee una Maestría en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y un Doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Massachusetts, Amherst. Es Catedrática en la Universidad de Puerto Rico en Humacao. Ha publicado Papeles de discrepancia (cuentos, 2007), La poética del bolero en Cuba y Puerto Rico (ensayo, 2009), Mar a tiempo (poemas, 2012), El lenguaje poético en El mar y tú de Julia de Burgos: de la estadística a la estilística (ensayo, 2014), Sordo amor (poemas, 2015), Llegaron en guagua (cuentos, 2016), Denuncias de luz (cuentos, 2018), Marbolero (poemas, 2022) y Te doy una canción (cuentos, 2024).
Sandra Sepúlveda Trinidad es norteamericana por partida doble: lugar de nacimiento (Nueva York) y nacionalidad, aunque se siente 100% puertorriqueña. Posee un doctorado
Biografías de colaboradores
en Literatura Hispanoamericana y Lingüística que inició en la Universidad de Valladolid, España, y terminó en el Departamento de Estudios Hispánicos (ESHI) de la UPRRP. Era profesora y catedrática en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras; se jubiló el 30 de junio de 2023. Enseñaba en el Departamento de Comunicación Empresarial de la Facultad de Administración de Empresas (FAE) donde también era la Decana Asociada de Asuntos Académicos. Además, dictó cursos de literatura en Estudios Hispánicos y enseñanza de la gramática moderna en el Departamento de Programas y Enseñanza de la Facultad de Educación. Además de sus responsabilidades de enseñanza e investigación, trabajó como Decana Académica Asociada en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Decana Académica en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico y Decana Asociada de Asuntos Académicos de FAE en dos ocasiones. Fue la fundadora de la revista digital Praxis FAE donde ocupó el puesto de Editora en Jefe. Durante 10 años ocupó el puesto de Vicepresidenta Regional de la International Association for Business Communication. Diseñó y enseñaba los cursos de investigación de Redacción de propuestas y Redacción de informes.
Carmen Vá zquez Arce . Puertorrique ñ a. Escritora y cr í tica.
Catedrática Jubilada (2004), profesora y ex Directora del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Obtuvo el Doctorado en Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México con la tesis Salsa y control: el discurso expositivo de Luis Rafael Sánchez (1984, inédita), la Maestría en Artes y Bachillerato en Artes (Licenciatura) en la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado varios libros: Memoria de papel (poemas, 1992), Por la vereda tropical. Notas sobre la cuentística de Luis Rafael Sánchez (crítica, 1994), un libro de cocina El libro de los afectos culinarios (1996) y Compostela. Escultor (2016) y artículos de crítica. Ha trabajado en la producción de teatro (Quíntuples, de Luis Rafael Sánchez) y de cine (El álbum de familia de Antonio Martorell de E. Trigo Tio, documental), Nicolás y los demás (largometraje) de Jacobo Morales. Tiene en preparaci ó n un libro de crítica sobre los ensayos de Luis Rafael Sánchez.
Melisa Vázquez Ortiz . Estudiante del Programa Graduado de Estudios Hispánicos del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico.
Esta edición monográfica y extraordinaria de la Revista de Estudios Hispánicos Seminario Federico de Onís, Universidad de Puerto Rico en Río Piedras Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023 y Cuadrivium
Revista del Departamento de Español Universidad de Puerto Rico en Humacao Núm.18, Año 25, Otoño 2023 - Primavera 2024, se terminó de imprimir en los talleres de Editora Búho S. R. L. en Santo Domingo, República Dominicana, en el mes de agosto de 2025.
Seminario Federico de Onís
Universidad de Puerto Rico en Río Piedras Nueva Época, Año 10, Núm. 2, 2023
Departamento de Español
Universidad de Puerto Rico en Humacao Núm.18, Año 25, 2023-2024
