Agenda Cultural Alma Máter 334. Directoras y mujeres en el cine colombiano

Un cine de mujeres, un cine andrógino

El mundo humano ha privilegiado la forma de los hombres. Nuestras costumbres, prácticas y procesos han asumido dicha forma como la suya propia, como una connatural a sí mismas. Esta afirmación de base, que abre el argumento feminista de Simone de Beauvoir, aplica también para las artes y, por eso mismo, para el cine. El cine nace y se constituye en su lenguaje propio bajo una forma masculina, porque la dimensión creativa de lo humano ha sido de los hombres, y hemos sido nosotros quienes participamos y constituimos los procesos artísticos. Hay unos modos de ver que hemos asumido como propios del cine, unos donde, como observa agudamente John Berger, los hombres miran a las mujeres y las mujeres se ven observadas y vigiladas (surveyed, dirá Berger). Como todo en el mundo humano, que ha estado regido por un desequilibrio sexual estructural, las convenciones del cine no son neutrales, sino que están cargadas moralmente. Incluyen y reproducen un criterio, un criterio masculino.

Esto no es una fatalidad, sino un punto de partida para buscar un cambio. Y claramente uno de los hechos más importantes para hacerlo ha sido la incursión de las mujeres como cineastas: poder tener un rol creativo, incidir sobre decisiones narrativas y técnicas ha sin duda propiciado cuestionamientos sobre lo convencional y ha abierto a la reconsideración de cánones. Ahora bien, la búsqueda por una imagen cinematográfica abierta, compleja, sin los reduccionismos propios de su forma masculina canónica, no es un problema de mujeres. Se trata de pensar un cine andrógino que involucre tanto a hombres como a mujeres, consciente del poder de la imagen y de las maneras en que esta dialoga con otros procesos sociales, para bien y para mal. Asumir con responsabilidad el cine para problematizar, entre otras cosas, el desequilibrio sexual en los asuntos humanos no puede recaer en las mujeres, pero necesita de ellas como sus protagonistas. Este número de la Agenda Cultural de la Universidad de Antioquia quiere insistir en esta necesidad

de protagonismo, para el cine colombiano y de la ciudad, en la actualidad.

Las lectoras y los lectores encontrarán a continuación un conjunto de escritos que aportan a pensar este problema y lo ubican en nuestro contexto local. Las cineastas Martha Hincapié Uribe e Isabel Coixet establecerán agudos análisis sobre los retos de la representación en el cine contemporáneo. La directora antioqueña, particularmente, reflexionará sobre la fuerza política de hacer cinematográfico lo doméstico, para así romper con la sintaxis heredada de un cine bajo el criterio único del canon masculino. La catalana, por su parte, complementará este argumento al referirse a las películas que emocionan y las películas que ´impactan`, quedando las primeras confinadas al territorio femenino como un territorio menor, y las segundas como aquellas consagradas, y propias del concebido como territorio masculino y mayor. Estas miradas dan cuenta de una importante maduración del debate, pero la brecha persiste, tal como advertirá Jerónimo Rivera-Betancur en su ensayo. El acceso de las mujeres a la dirección de películas sigue siendo limitado. De ahí que la valiosa lista de las películas colombianas dirigidas por mujeres que nos presenta sea más un incentivo para insistir que un dato para meramente celebrar. También se ha comenzado a abrir el espectro, en el cine colombiano, de la representación de los personajes femeninos. Oswaldo Osorio, en su escrito, hará una revisión al respecto, insistiendo en la importancia para ellas de una autonomía como personajes que sea alternativa a la forma más normalizada de su pasividad frente a la violencia y al mundo masculino.

entre los escritos, al detenerse a reflexionar sobre su proceso creativo para la película La Mona, sumando a los temas tratados aquel del involucramiento y los impactos del rodaje, en este caso, con la comunidad del corregimiento de Severinera, en el municipio de Tierralta, en Córdoba. Asimismo, con gran lucidez, Juliana Mira Restrepo argumentará, a partir de la obra de Catalina Arroyave, sobre la relevancia de que las mujeres hagan parte de la creación de historias en el cine, para, a favor del arte y en contra de la cultura, influenciar la transgresión de estereotipos y lugares comunes que las condenan a ocupar los lugares secundarios de la sociedad; su énfasis en la cineasta de Medellín concreta y plantea muy bien las preguntas y preocupaciones que reúnen las autoras y autores mencionados. Este grupo de ensayos, de alta calidad y sensibilidad, nos permiten ingresar al tema de marras sin eufemismos o medias tintas, y quedan como insumos para un debate todavía en proceso.

Este número de la Agenda también dialoga con el I Encuentro de mujeres cineastas: Filmar como acto político, que se realizará el 4 de junio de 2026 en el Teatro Camilo Torres Restrepo de la Universidad de Antioquia. Este evento, que contará, entre otras, con la presencia de las cineastas Ana Tiagx Vélez, María Fernanda Córdoba, Marta Hincapié, Yennifer Uribe, Yira Plaza, Laura Mora y Ángela Carabalí, expandirá los análisis y las reflexiones aquí presentadas, a partir de la pregunta: ¿Desde qué cuerpos-territorios-identidades se está filmando Colombia hoy? Que sea esta una invitación doble, entonces, a leer y a conversar.

María Andrea González y Laura Gutiérrez complejizarán el relato que se va tejiendo

Simón Puerta Domínguez Profesor Departamento de Antropología, Universidad de Antioquia Integrante del Comité Editorial Agenda Cultural

Punto de vista de género

Martha Hincapié Uribe

El cine no es solo un arte de luces y sombras: es una respiración antigua que atraviesa los cuerpos, una forma de memoria que insiste en reaparecer, una lengua que aprendemos incluso antes de saber que somos hablados por ella. Durante años —siglos, si pensamos en la historia de las imágenes— se nos enseñó a mirar sin advertir que mirar también implicaba obedecer. Aprender el cine fue, para muchas, aceptar una sintaxis heredada: un orden silencioso que dictaba qué podía ser visto, quién podía ser nombrado, qué cuerpos merecían existir en la pantalla y cuáles debían permanecer en la penumbra.

Pero desaprender el cine es otra cosa. Es un gesto más cercano a la ruptura que al estudio, más próximo a la intuición que a la técnica. Desaprender es sospechar de la imagen, escuchar lo que calla, interrogar sus silencios. Es mirar una escena y preguntarse quién quedó fuera del encuadre, qué historia fue borrada para que otra pudiera ocupar su lugar. Es comprender que toda imagen es también una decisión política, incluso cuando pretende ser inocente.

En América Latina, ese gesto de desaprendizaje se vuelve aún más urgente. Nuestros territorios han sido narrados desde afuera, desde arriba, desde miradas que reducen la complejidad a una serie de signos reconocibles: la violencia, la pobreza, la exotización. Y dentro de esas narraciones, los cuerpos de las mujeres han sido doblemente intervenidos: primero por la lógica colonial, luego por la patriarcal. Se nos ha mostrado

como madres abnegadas, víctimas silenciosas, objetos de deseo o símbolos morales; siempre como algo que puede ser explicado desde otro lugar.

Por eso, cuando una mujer enciende la cámara en este contexto, no se trata solo de un acto creativo: es un acto de desobediencia. No porque exista una esencia femenina en la mirada —idea que, al repetirse, termina por encerrar aquello que pretende liberar—, sino porque hay una experiencia situada, una conciencia de habitar el mundo desde un lugar históricamente relegado. Y ese lugar no es fijo ni homogéneo: no es lo

mismo ser mujer indígena que mujer blanca, ser joven que anciana, habitar la ciudad que el campo. El género se entrecruza con la clase, la raza, la sexualidad, la geografía. Cada cuerpo es una intersección de fuerzas.

Filmar desde ahí implica aceptar la complejidad. Supone renunciar a las narrativas simplificadoras que buscan ordenar el mundo en categorías limpias. Implica, también, asumir que el cine no es un espejo sino un dispositivo: no refleja la realidad, la construye y si la construye, entonces puede transformarse.

Durante mucho tiempo, la industria cinematográfica consolidó una idea de universalidad que, en realidad, respondía a un punto de vista específico: masculino, blanco y occidental. Ese punto de vista se volvió invisible precisamente porque era dominante. No necesitaba nombrarse; era, simplemente, “el cine”. En contraste, cualquier producción realizada por mujeres era etiquetada como “cine de mujeres”, una categoría que, bajo la apariencia de reconocimiento, funcionaba como un mecanismo de marginalización. Nombrar así es separar, y separar es jerarquizar.

Por eso resulta necesario desplazar esa nomenclatura. No se trata de afirmar una esencia, sino de reivindicar un punto de vista de género: una posición crítica frente a las formas en que las imágenes se han construido. El punto de vista no alude solo a quién mira, sino desde dónde y cómo se mira, qué se decide mostrar y ocultar. Es, en última instancia, la estructura misma del relato.

Cuando una cineasta decide contar una historia, no solo elige un tema: elige un modo de aproximarse al mundo. Puede reproducir los códigos existentes o fracturarlos, re-

petir los estereotipos o desarmarlos, situar a sus personajes en roles previsibles o permitirles escapar de ellos. Y en esa elección, en ese gesto aparentemente mínimo, se juega una transformación más amplia.

Las mujeres en el cine latinoamericano han comenzado a habitar ese espacio de tensión. Sus películas no solo denuncian —aunque muchas veces lo hagan—, también proponen. Abren preguntas, exploran formas, experimentan con el lenguaje. Se mueven entre el documental y la ficción, entre el ensayo y la autobiografía, entre lo íntimo y lo colectivo. No buscan únicamente visibilizar, sino complejizar.

Porque visibilizar no es suficiente si lo mostrado permanece atrapado en los mismos marcos interpretativos. Mostrar a una mujer no es necesariamente liberarla de los discursos que la oprimen. Es necesario transformar las condiciones de su representación, alterar los códigos que la sostienen. En ese sentido, el cine feminista no es un conjunto de temas, sino una práctica crítica.

Esa práctica implica, por ejemplo, cuestionar la centralidad del conflicto como motor narrativo; explorar otras temporalidades, otros ritmos, otras formas de habitar la imagen. Implica también reconocer que lo cotidiano, lo doméstico, lo aparentemente insignificante, puede ser un espacio de resistencia. Durante mucho tiempo, esos ámbitos se consideraron menores, carentes de interés cinematográfico. Sin embargo, en ellos se juegan algunas de las tensiones más profundas de la vida social.

Filmar lo cotidiano es, entonces, una forma de politizarlo. Es afirmar: esto también importa, esto también merece ser visto, esto también forma parte de la historia.

Y al hacerlo, se amplía el campo de lo representable.

Pero este proceso no está exento de resistencias. Las estructuras de producción, distribución y exhibición siguen atravesadas por lógicas de poder que privilegian ciertos discursos sobre otros. Las películas que se apartan de los modelos tradicionales enfrentan mayores dificultades para financiarse, circular y ser reconocidas. Se las considera “difíciles”, “poco comerciales”, “demasiado específicas”, como si la especificidad fuera un defecto y no una riqueza.

Frente a esto, la persistencia se vuelve una forma de resistencia: no claudicar ante las exigencias del mercado, no simplificar el discurso para hacerlo más accesible, no subestimar al espectador. Porque el espectador también puede transformarse, apren-

der a ver de otra manera, a relacionarse de otro modo con las imágenes.

En este sentido, el cine no solo produce representaciones, produce también formas de percepción. Nos enseña a mirar, a sentir, a interpretar. Y si cambia el cine, cambian también esas formas. No de manera inmediata ni lineal, pero sí profunda. Por eso, quizás, el objetivo no sea cambiar el mundo de forma directa, sino modificar las maneras en que lo comprendemos, alterar los imaginarios que lo sostienen, desnaturalizar aquello que parecía dado.

Desaprender el cine es, entonces, desaprender también esas naturalizaciones. Es reconocer que lo que vemos ha sido construido y que, por lo tanto, se puede reconstruir, es abrir la posibilidad de otros relatos, otras sensibilidades, otras formas de existencia.

En este proceso, el “yo” ocupa un lugar central. No como gesto narcisista, sino como punto de partida. Hablar desde la propia experiencia es una forma de situarse, de hacerse responsable del relato: esto es lo que veo, esto es lo que siento, esto es lo que puedo decir desde el lugar que habito. Y desde ese “yo”, tender puentes hacia lo colectivo.

Porque lo personal no es ajeno a lo político. Las experiencias individuales están atravesadas por estructuras sociales más amplias. Al narrarlas, esas estructuras se vuelven visibles, se revelan sus mecanismos, sus efectos sobre los cuerpos y las vidas. Así, el cine se convierte en un espacio de encuentro, un lugar donde distintas experiencias dialogan, donde se reconocen afinidades y diferencias, donde pueden imaginarse nuevas formas de comunidad. No una comunidad homogénea, sino atravesada por

la diversidad, una diversidad en la que reside su potencia. Porque no hay una única forma de hacer cine desde una perspectiva de género, como tampoco hay una única forma de ser mujer. Hay múltiples caminos, múltiples voces, múltiples estéticas. Lo importante es que todas puedan existir, escucharse y verse.

El cine, en su forma más viva, es precisamente eso, un campo en disputa, un territorio donde se enfrentan distintas maneras de entender y representar el mundo. Y en esa disputa, cada imagen cuenta: cada encuadre, cada corte, cada silencio es una toma de posición; a veces evidente, a veces sutil, pero siempre presente.

Por eso, hacer cine es también asumir una responsabilidad. No en un sentido moralizante, sino político: reconocer que lo que hacemos tiene efectos, que nuestras imágenes participan en la construcción de imaginarios. Quizás por eso el cine puede ser también un lugar de reparación, no para borrar las violencias del pasado, sino para darles forma, espacio, posibilidad de ser pensadas.

Nombrar lo que antes no tenía nombre, mostrar lo que antes no tenía imagen. En ese gesto hay algo profundamente transformador. No porque resuelva los conflictos, sino porque los hace visibles, los pone en circulación, permite que otros se reconozcan en ellos. Y así, poco a poco, imagen a imagen, se tejen nuevas formas de ver, de narrar, de existir.

Desaprender el cine es, en última instancia, desaprender el miedo a mirar de otra manera, atreverse a habitar la incomodidad, sostener la duda, abrirse a lo desconocido. Es entender que no hay una única forma

correcta de contar una historia, que cada relato es una exploración.

Y en esa exploración, el cine deja de ser solo un medio para convertirse en un gesto, un gesto de búsqueda, de resistencia, de creación, un gesto que, aunque pequeño, puede resonar en otros cuerpos, en otras miradas, en otras historias.

Porque, al final, tal vez el cine no cambie el mundo. Pero sí puede cambiar la forma en que lo soñamos. Y a veces, eso es el comienzo de todo.

Martha Hincapié Uribe es abogada y Comunicadora Social de la Universidad de Antioquia y documentalista del Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña CCEC (España). Reconocida cineasta independiente y docente, algunos de sus documentales son: Bajo una lluvia ajena, Las razones del lobo, La pena secreta, Los demonios sueltos, Dayipâpârâ La Madre y Cartas desde la niebla.

Por qué llorar en el cine sigue siendo sospechoso

Isabel Coixet

Hay una cosa que he aprendido después de treinta años haciendo películas, y es que la emoción asusta. No el terror, no la violencia, no la provocación intelectual. La emoción. La simple, vulnerable, indefensa emoción. Esa que te hace apretar los puños en la butaca para que el de al lado no te vea llorar. Esa que te deja un rato sin hablar cuando salen los créditos. Esa sensación de carne de gallina que traspasa. Esa es la que pone nerviosa a la crítica.

He leído muchas –puedo hasta decir literalmente ‘miles de’– veces que mis películas son “sentimentales”. Lo han dicho y escrito con ese tono levemente despectivo y circunspecto que reservan para las cosas que consideran menores: los melodramas, las historias de amor, las películas donde alguien muere de una enfermedad y otros sufren y los actos de la vida cotidiana tienen consecuencias. Como si el dolor compartido fuera una debilidad de baja estofa. Como si emocionarte fuera una prueba de que te han manipulado y eres imbécil.

En cambio, las películas que ‘impactan’ gozan de un estatus diferente. Las que te dejan perturbado, las que apelan a la incomodidad intelectual, las que son ‘difíciles’, las que parece que te estuvieran haciendo un favor al mostrarte algo que preferirías no ver. Esas reciben los adjetivos buenos: ‘valiente’, ‘necesaria’, ‘contundente’. Una película que te hace llorar es manipuladora. Una que te deja con arcadas, reveladora.

El idioma de la crítica especializada también es un idioma político.

Yo he rodado a mujeres que se mueren –en Mi vida sin mí, en Mapa de los sonidos de Tokio, en Elegy, en Tres adioses– y a mujeres que se aman en Elisa y Marcela, y a mujeres que tan sólo quieren abrir una librería en un lugar donde no las hay. He rodado a hombres que no saben cómo querer, conversaciones que son realmente sobre otra cosa, silencios que duran demasiado. Sé perfectamente lo que hago. Sé que estoy

eligiendo la intimidad sobre el espectáculo, la temperatura sobre la acción, el detalle sobre la teoría. Y sé que ese camino tiene un precio: ser considerada una cineasta menor.

El problema no es que la crítica prefiera cierto tipo de cine. Eso es legítimo. El problema es la jerarquía de valores que se ha instalado como si fuera objetiva: que la distancia es más inteligente que la cercanía, que la provocación es más honesta que la ternura, que hacerte pensar es superior a hacerte sentir. Como si pensar y sentir no fueran la misma cosa cuando el cine funciona de verdad.

Cuando Sarah Polley graba las cintas de cassette a sus hijos, cuando el personaje de Tim Robbins roza las cicatrices de Hannah, cuando Alba Rohrwacher se come un helado que tal vez sea el último de su vida, sé que algo que ningún análisis estructuralista puede explicar del todo ocurre en la sala. Algo que tiene que ver con por qué el ser humano sigue necesitando sentarse en la oscuridad con extraños a ver historias inventadas por gente como yo, que no quiere ni convencerte ni gritarte ni desafiarte, quiere acompañarte.

Las historias de emociones, de relaciones, de cuerpos que sufren y se quieren han sido durante décadas territorio femenino y, por lo tanto, territorio menor. Cuando un director rueda una película fría y enigmática de cuatro horas sobre un hombre que no habla, eso es minimalismo. Cuando una directora rueda a alguien que sufre, eso es sentimentalismo. La misma temperatura emocional, la misma decisión estética, dos palabras distintas. El idioma de la crítica también es un idioma político.

He estado en festivales donde la película que ganaba la Palma de Oro era una película estéticamente impecable y emocio-

nalmente impenetrable, y la que todo el mundo seguía recordando diez años después era otra, más humilde, más directa, sin los alardes formales, pero con algo dentro que no se borraba. La memoria del cine no la construye la crítica especializada. La construyen las personas que salen del cine con algo que no tenían cuando entraron.

No digo que el cine de impacto sea malo. Digo que el cine de emoción no es fácil. Requiere una precisión extraordinaria, porque un paso en falso y, sí, caes en la manipulación, en el cálculo sentimental, en la lágrima fácil. El tono lo es todo. Una actriz que reprime las lágrimas un segundo antes de lo que debe, una música que llega demasiado pronto, un plano demasiado corto y todo se derrumba. Sostener la emoción sin forzarla es de las cosas más difíciles que existen en este oficio. Que nadie me diga que es el camino fácil.

Cuando ruedo, pienso en una persona que va sola al cine un martes por la tarde. Que quizás ha tenido un día complicado. Que se sienta y necesita que alguien le cuente algo verdadero. Esa persona es para quien hago las películas. Y si sale con los ojos húmedos y el corazón un poco más grande que cuando entró, he hecho bien mi trabajo.

Isabel Coixet Castillo es directora de cine, guionista y columnista catalana. Algunas de sus películas son: Tres adioses, Los días del abandono, La vida secreta de las palabras, La librería, Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije.

Artículo publicado en © Diario Sur, Suplemento XL el 20 de marzo de 2026 e incluido con fines divulgativos en Agenda Cultural Alma Máter.

Más directoras en el cine colombiano, pero la brecha persiste

Jerónimo Rivera-Betancur

El cine colombiano ha estado marcado por una historia discontinua que ha dificultado la consolidación de una industria estable. Sin embargo, en las últimas dos décadas se ha producido una transformación significativa que ha permitido no solo el aumento en la producción de largometrajes, sino también una mayor visibilidad internacional. Este crecimiento ha estado acompañado por la emergencia progresiva de nuevas voces autorales, entre ellas las de las mujeres directoras, cuya presencia, aunque todavía minoritaria, evidencia avances importantes dentro de un campo históricamente dominado por hombres.

Durante buena parte del siglo xx, la producción cinematográfica en Colombia fue escasa y dependió de iniciativas aisladas o de políticas públicas intermitentes. Uno de los momentos más relevantes se dio con la creación de focine, entidad estatal que entre finales de los años setenta y comienzos de los noventa buscó impulsar la producción audiovisual mediante créditos y estímulos. Si bien este modelo permitió una cierta reactivación del sector, también evidenció limitaciones estructurales: problemas de calidad en algunas producciones, debilidad en los procesos industriales y un uso ineficiente de los recursos. La posterior desaparición de focine dejó un vacío institucional que se tradujo en una fuerte caída de la producción durante la década de 1990, período en el que el cine colombiano tuvo una presencia mínima en las salas.

El panorama comenzó a cambiar a partir de la promulgación de la Ley 814 de 2003, que creó el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC). Este modelo de financiación, basado en aportes parafiscales del propio sector, ha sido ampliamente reconocido como un mecanismo eficaz para dinamizar la industria. Según el Ministerio de Cultura de Colombia, el FDC ha contribuido de manera decisiva al aumento sostenido en la producción de películas, así como al fortalecimiento de las capacidades técnicas y creativas del sector (Ministerio

de Cultura, 2018). Como resultado, el número de largometrajes producidos en el país ha crecido de manera notable en el siglo xxi, superando ampliamente las cifras registradas en todo el siglo anterior.

En este contexto de expansión, la participación de las mujeres en el cine colombiano plantea una situación compleja. Por una parte, su presencia ha sido históricamente relevante en áreas como la producción, el diseño de arte, el vestuario y otras labores asociadas a la creación audiovisual. Por otra, su acceso a la dirección —entendida como uno de los espacios de mayor poder simbólico y creativo— ha sido limitado. Esta desigualdad, como lo advierten Florencia Tundis y Maitena Minella, responde a dinámicas estructurales que atraviesan la industria cinematográfica a nivel global, donde persisten formas de segregación que condicionan tanto la distribución de roles como las posibilidades de ascenso profesional.

El caso colombiano no es una excepción. Para comprender con mayor precisión esta situación, resulta clave observar los datos cuantitativos disponibles sobre la participación de las mujeres en la dirección cinematográfica. A partir de un universo de 920 largometrajes colombianos producidos entre 1915 y 2025, se identifican 139 películas dirigidas por mujeres, lo que representa el 15.1 % del total. Este dato permite dimensionar la magnitud de la brecha histórica en el acceso a la dirección.

El análisis por periodos históricos resulta aun más revelador. En el siglo xx se registran 217 largometrajes colombianos, de los cuales solo 12 fueron dirigidos por mujeres, equivalente al 5,5 %, frente a un 94,5 % dirigido por hombres. En contraste, en el siglo xxi —hasta 2025— se han producido

703 largometrajes, de los cuales 127 fueron dirigidos por mujeres, lo que corresponde al 18 %, frente a un 82 % de directores hombres. Este crecimiento, aunque insuficiente en términos de equidad, evidencia un cambio significativo en la participación femenina en la dirección cinematográfica.

Otro dato relevante es la concentración de este crecimiento en la última década. De las 139 películas dirigidas por mujeres en toda la historia del cine colombiano, 105 se estrenaron en los últimos diez años, lo que confirma una aceleración reciente en la incorporación de directoras. Asimismo, se identifican particularidades dentro de este conjunto: 17 de estas películas son codirigidas con hombres, 3 corresponden a codirecciones entre mujeres, y un número significativo de directoras ha logrado realizar más de un largometraje, lo que sugiere la consolidación de trayectorias autorales.

fin de ofrecer una perspectiva histórica y cuantitativa de su presencia en la cinematografía nacional.

Malta Natalia Santa

El origen de las especies

Bajo una lluvia ajena

Analú Laferal, Juliana Zuluaga y Tiagx Vélez

Marta Hincapié Uribe

El gancho Sandra Higuita Marín

Camilo Torres Restrepo: el amor eficaz Martha Rodríguez y Fernando Restrepo 30 Cuando las aguas se juntan

Margarita Martínez Escallón

Tierra Quebrá Nina Martín 32 Sara, Neyda, Tomasa y las otras

33 Amando a Martha

Lizette Lemoine

Daniela López

34 El canto del auricanturi

35 El rojo más puro

36 Puentes en el mar

37 Simona Amaya, vivir o morir por la libertad

38 Utopía

39 Werapara

40 Nuestra película

41 Soy Cris de Tierra Bomba

42 Toro

43 Mis dos voces

44 Petit mal

45 Perfume de gardenias

46 Itzia, tango y cacao

47 Catapum, no tengo donde caer

48 La bonga

49 Los Zuluagas

50 De un mismo árbol

51 Si Dios fuera mujer

52 No odiarás

53 Los reyes del mundo

54 La pesca del atún blanco

Camila Rodríguez Triana

Yira Plaza O’Byrne

Patricia Ayala Ruiz

Teresa Saldarriaga y Carlos Forero

Laura Gómez Hincapié

Claudia Fischer

Diana Bustamante

Josephine Landertinger

Ginna Ortega y Adriana Bernal Mor

Lina Rodríguez

Ruth Caudeli

Macha Colón

Flora Martínez

Palu Abadía

Sebastián Pinzón y María Canela Reyes

Flavia Montini

Claudia Fischer

Angélica Cervera

Gloria Castrillón y Oscar Guesguán

Laura Mora

Maritza Blanco

55 Clara Aseneth Suárez

56 En tránsito

57 Mesa de tareas

58 Objetos rebeldes

59 Entre fuego y agua

60 El árbol de Matías

61 ¿A que suenan tus ojos?

62 FBI: feos, bobos e ingenuos

63 Biabu chupea: un grito en el silencio

64 Como el cielo después de llover

65 Segunda estrella a la derecha

66 La sinfónica de los Andes

67 Bendita rebeldía

68 Jinetes del paraíso

69 Un tal Alonso Quijano

70 Sumercé

Liliana Hurtado y Mauricio Vergara

Andrea Rey

Carolina Arias

Viviana Gómez

Pilar Perdomo

Ana Cristina Monroy

Lorena Montoya y Colbert García

Priscila Padilla

Mercedes Gaviria

Ruth Caudeli

Martha Rodríguez

Laura Pérez Cervera

Talía Osorio

Libia Stella Gómez Díaz

Victoria Solano

2021

71 Dopamina

72 Érase una vez en Venezuela

73 The smiling Lombana

74 Ganges

75 Amalia

76 Dos aguas

77 La medium del venerable

78 Los días de la ballena

79 Los silencios

80 Las razones del lobo

81 Matar a Jesús

82 Pájaros de verano

83 La negociación

84 My way or the highway

85 ¿Cómo te llamas?

86 En el taller

87 La mujer de los siete nombres

88 Nadie nos mira

89 Interior

90 Wajib, invitación de boda

Natalia Imery

Anabel Rodríguez

Daniela Abad

Roberto Restrepo y Talía Osorio

Ana Sofía Osorio

Patricia Velásquez

Celmira Zuluaga

Catalina Arroyave

Beatriz Seigner

Martha Hincapié Uribe

Laura Mora

Cristina Gallego y Ciro Guerra

Margarita Martínez

Silvia Lorenzini

Ruth Caudeli

Ana María Salas

Daniela Castro y Nicolás Ordóñez

Julia Solomonoff

Camila Rodríguez

Annemarie Jacir 91 Keyla

92 El silencio de los fusiles

93 Amazona

94 La defensa del dragón

95 Mañana a esta hora

96 El libro de Lila

97 El paseo de Teresa

Viviana Gómez

Natalia Orozco

Claire Weiskopf

Natalia Santa

Lina Rodríguez

Marcela Rincón

Patricia Cardoso 98 Bogotá blues

99 Juntas

100 Aislados

101 Siembra

102 Home: El país de la ilusión

103 Ati y Mindiwha

104 Los asombrosos días de Guillermino

105 Jericó: El infinito vuelo de los días

Myriam Cortés

Nadina Marquisio y Laura Martínez

Marcela Lizcano

Ángela Osorio y Santiago Lozano

Josephine Landertinger

Claudia Fisher

Gloria Nancy Monsalve

Catalina Mesa

106

108

110 Porro hecho en Colombia

Lina Rodríguez

Libia Stella Gómez Díaz

Adriana Lucía

Patricia Ayala 112 Parador húngaro

113

114

Patrick Alexander y Aseneth Suárez

Enrica

La ley del monte Patricia Castaño y Adelaida Trujillo

134 El país de los wayuu

Beatriz Barros y Fernando Vélez

135 Los sabores de mi porro Gloria Triana y Jorge Ruiz Ardila

Últimos juglares y el nuevo rey

137 Con su música a otra parte

138 Farnofelia currambera

139 Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

Triana y Jorge Ruiz Ardila

Gloria Triana y Jorge Ruiz Ardila

Marta Rodríguez y Jorge Silva

Películas colombianas dirigidas por mujeres. Elaboración del autor.

Este conjunto de obras da cuenta de la diversidad de estilos, temáticas y trayectorias que configuran el cine dirigido por mujeres en Colombia. Su análisis no solo permite dimensionar una participación históricamente minoritaria, sino también reconocer la riqueza y complejidad de estas propuestas.

Aunque los avances son evidentes, la presencia de las mujeres en la dirección cinematográfica sigue estando lejos de alcanzar condiciones de equidad. No obstante, el crecimiento registrado en los últimos años, sumado a su papel protagónico en otros ámbitos de la producción audiovisual, permite vislumbrar un panorama más prometedor. La consolidación de políticas públicas, el fortalecimiento de redes de apoyo y la creación de espacios de exhibición específicos pueden contribuir a reducir las brechas existentes.

Asimismo, resulta necesario ampliar la discusión hacia la inclusión de identidades

diversas y la promoción de narrativas que reflejen la pluralidad de experiencias en la sociedad colombiana. La ausencia de ciertas voces en el campo cinematográfico señala la necesidad de seguir trabajando en la apertura de espacios y oportunidades.

El cine dirigido por mujeres no constituye un bloque homogéneo, sino un conjunto diverso de propuestas que enriquecen el panorama audiovisual. Su creciente visibilidad no solo responde a una demanda de equidad, sino que amplía las posibilidades expresivas del cine colombiano. En esa diversidad de miradas reside una de las claves para comprender el presente y proyectar el futuro de la cinematografía nacional.

Fuentes

El rol de las mujeres en el cine colombiano: ¿Inclusión o poca representación? | Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano /Contenido web archivado / Nota sobre el Primer Simposio: Los lugares de las mujeres en el cine colombiano realizado por Utadeo y la Cinemateca Distrital el 4 de noviembre de 2016 / Consultado el 26 de agosto de 2021. Tundis, F. y Minella, M. (2020). El cine machista también se va a caer: análisis del sexismo delante y detrás de cámara - Ecofeminita / Urbina, M. (2020). Unas 147 mujeres de la industria audiovisual dicen haber sido víctimas de violencia sexual. El Espectador / Uribe, E; Mora, C; Corredor, M. y Martínez, R. (2020). Los trabajadores colombianos del cine internacional, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Disponible en acceso abierto: https://publicaciones.uexternado. edu.co/gpd-los-trabajadores-colombianos-delcine-internacional-9789587905618.html

Jerónimo Rivera-Betancur, PhD. Profesor investigador de la Universidad de La Sabana. Presidente de la sección Film Studies de Latin American Studies Association y jurado internacional de los Golden Globes Awards.

Mujeres y madres del cine colombiano: de víctimas a personajes autónomos

Oswaldo Osorio

Si el cine en general ha sido históricamente patriarcal y heteronormativo, el colombiano lo ha sido aun más, eso sin importar si es un hombre una mujer quien está detrás de la cámara. Las mujeres como personajes de la ficción en la cinematografía nacional han desempeñado, casi por regla, un rol secundario y subalterno: no suelen ser un sujeto de la acción y, cuando lo son, están determinadas por la presencia y los condicionamientos masculinos, así como por estereotipos de género o están sujetas al placer de la mirada masculina, dentro y fuera de la pantalla y, en las ocasiones en que son protagonistas, estos condicionamientos no cambian significativamente, en especial cuando son confinadas a los eternos papeles de madres o víctimas del conflicto.

Es como si ser madre y víctima fuera el hábitat natural de la mujer en los relatos colombianos, y con frecuencia ambos roles coinciden en un mismo personaje. En ninguno de los dos casos hay mucha autonomía ni independencia de ese ser femenino por fuera de sus obligaciones o de las funciones impuestas por las estructuras familiares o sociales. Desde la misma cineasta pionera en contar historias sobre mujeres, Camila Loboguerrero, estos determinismos de género se imponen en sus protagonistas femeninas, ya sean las dos de su ópera prima, Con su música a otra parte (1984), donde la mayor solo tiene como agenda ejercer su dominio como madre, y la menor, por más rebelde e independiente que parezca, nunca avanza o decide sin la intervención de uno de los varios hombres

que siempre la acompañan; o incluso cuando esta cineasta en su segunda película hace un biopic sobre la combativa líder sindical María Cano, le resulta inevitable reflejar las limitaciones que esta mujer tuvo en una época, los años veinte y treinta, y un contexto, el político, dominados por los hombres.

Para empezar, son demasiadas madres del cine colombiano las que parecen más como mártires, y aquí solo voy a referenciar películas donde ellas tienen el protagonismo. Dos ejemplos representativos son Chocó (Jhonny Hendrix, 2012) y Amparo (Simón Mesa, 2022); la primera es una mujer afro que padece las violencias machistas del Pacífico colombiano, busca oro y lava ropa para mantener a sus dos hijos, mientras su marido juega y bebe para llegar tarde en la noche y agredirla física y sexualmente. La segunda, durante un par de jornadas hace hasta lo impensado para que no se lleven a su hijo para el ejército, porque lo “único que tiene en la vida son sus hijos”. Ambas mujeres están definidas por su rol de protectoras y proveedoras de su prole, soportan un mundo de hombres que las subyugan sin nunca anteponer sus propios deseos, incluso los dos personajes coinciden en sacrificar su cuerpo como moneda de cambio en beneficio de las necesidades de sus hijos.

Ahora, las mujeres víctimas de las distintas violencias del país sí es una lista más larga y onerosa, desde las del conflicto armado como Oscuro animal (Felipe Guerrero, 2016), pasando por las que son consecuencia del narcotráfico (Rosario Tijeras, Emilio Maillé, 2005),

hasta las que son producto de la delincuencia y la marginalidad (La mujer del animal, Víctor Gaviria, 2016), en todas se enfatiza su condición de desventaja y pérdida frente a un mundo hostil y al imponente patriarcado que solo concibe verlas como el sexo débil y botín de guerra. Esta condición de víctima se presenta aun en películas como Rosario Tijeras o La sargento Matacho (William González, 2015), donde sus protagonistas tienen alguna agencia de poder y rebeldía. Pero en la mayoría de los filmes son carne de cañón para esas violencias, y no importa qué tanto ellas estén en pantalla, como las tres protagonistas de Oscuro animal o en La mujer del animal, de todas formas el protagonismo del poder de condicionamiento e intimidación masculina impone su presencia desde el fuera de cuadro.

Lo adverso de esta condición va por doble partida en películas como La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003); Alias María (José Luis Rugeles, 2015); Los silencios (Bea-

triz Seigner, 2019); Puentes en el mar (Patricia Ayala, 2023) u Horizonte (César Acevedo, 2025), cada una de ellas protagonizada por una madre sujeta a innombrables y diversas violencias: por ejemplo, a Paulina en La primera noche, le asesinan a su marido, la desplazan con sus dos hijos, ve morir también al cuñado que la ayudaba y termina en el camino de la prostitución en la ciudad; o a María, una niña guerrillera en Alias María que busca desertar porque ha sido víctima de abuso y la quieren obligar a abortar a su hijo; o también en la espectral Horizonte, donde Inés se ve compelida a recorrer un conflictivo purgatorio, no solo acompañando a su hijo, a quien perdió hace muchos años, sino descubriendo todo el mal que este hizo ya en su calidad de victimario. Y así, cada nombre de una de estas mujeres y madres del conflicto ha sido concebida y narrada en el cine nacional, incluso con tendencia al ensañamiento, en esa sufrida condición de víctimas, como si fuera su condición natural.

Cambio de paradigma

Las mujeres y madres de estas películas son la constante en el cine de autor y en el que habla de la realidad del país, pero también abundan en el cine más convencional, especialmente en las comedias y en el cine de género, ya no tanto como víctimas, pero sí con las características estereotipadas, condicionadas y subalternas mencionadas antes. Sin embargo, hay una nueva generación de cineastas que están transformando esta presencia y representación de la mujer, y ha ocurrido en la suficiente cantidad de títulos como para identificar tanto una tendencia como un cambio de mentalidad para concebir a estos personajes y desarrollarlos de forma diferente. Ahora son mujeres representadas con una autonomía y agenda más

acorde con las transformaciones sociales y los distintos paradigmas de género de los últimos años, e igual ocurre cuando, en sus papeles de madres, no necesariamente están limitadas ni sacrificadas por esta condición.

Sobre mujeres con esa autonomía como personajes, así como con independencia –incluso resistencia– frente al inveterado dominio masculino hay al menos una quincena de títulos, todos de este siglo, entre los que empieza a destacarse Violeta de mil colores (Harold Trompetero, 2005), con un personaje que hemos visto hasta el hartazgo con hombres cuyo conflicto está en sí mismos, que no necesitan mucho del mundo para perderse en sus existencialismos y problemas. Este individualismo y autosuficiencia ahora está en la piel de una mujer en esta película bella y dolorosa, cargada de visceralidad emocional y que sabe jugar y explorar con la imagen de maneras inéditas para el cine colombiano, porque una nueva mirada al mundo, en este caso el femenino, merece una nueva forma de expresarlo.

Hay mucha diversidad en las formas y caminos que todas estas películas han buscado para representar de manera diferente, más justa y menos prejuiciosa, a las mujeres. Está la impetuosa e inconforme personalidad de la protagonista de Te amo, Ana Elisa (Robinson Díaz y Antonio Dorado, 2008); el realismo cotidiano e intimismo presente en Señoritas (Lina Rodríguez, 2014); la revelación del pathos femenino en formación de Virus tropical (Santiago Caicedo, 2018) y Mi bestia (Camila Beltrán, 2024); la desenfadada sororidad de El alma quiere volar (Diana Montenegro, 2022) y El vaquero (Emma Rozanski, 2024); el gesto desafiante frente a los convencionalismos de los personajes centrales de Bendita rebeldía (Laura Pérez Cervera, 2020) y Malta (Natalia Santa, 2024); o la forma como

prescinden por completo de cualquier figura masculina las películas de Ruth Caudeli. Y así, podría seguir dando ejemplos, características y epítetos de una serie de obras que están haciendo la diferencia en el cine colombiano sobre la mirada a la mujer y a sus universos pero que, además, también están cambiando la proporción de la participación femenina en los procesos de creación, pues muchas de las responsables de estos filmes son mujeres.

Por último, es necesario contrastar a esas sufridas madres descritas antes con, al menos, tres elocuentes ejemplos de progenitoras recientes que van en contravía de esos lugares comunes y miradas subordinadas. Hay que empezar por la que sería una mala madre y peor esposa, si se juzgara de acuerdo con las reconvenciones del heteropatriarcado: Una mujer (Camilo Medina y Daniel Paeres, 2017), con una protagonista que es una madre, esposa, hija, hermana y amante con autodeterminación, que no teme poner en cuestión la tradicional desventaja que las mujeres han tenido en estas distintas relaciones. Ella antepone se carácter y necesidades, desafiando, especialmente, su rol como madre al abandonar a su hijo primero y luego al reclamar su potestad sobre él, incluso recurriendo al engaño. Aquí no hay idealismos de la figura materna, ni tampoco disculpas o remordimientos de ella por comportarse así.

Por otro lado, está Cristina (Hans Fresen, 2023), que fue protagonizada y coescrita por Rossana Montoya; esta madre es construida con todo el conocimiento de causa (el niño que aparece allí es su propio hijo) y por eso resulta tan honesta como verosímil esa libertad e independencia con que Cristina asume su naturaleza de mujer, sin que esa condición de madre o los hombres con quienes tiene relación cambien esto; todo lo contrario, maneja con equidad y armonía esas relaciones, a dife-

rencia del anterior caso. Así mismo, se puede ver en la protagonista de La piel en primavera (Yennifer Uribe, 2024) a una mujer trabajadora y madre cabeza de familia que, si bien siempre tiene presente su rol de madre, lo hace tanto con la calidez como con el temple que requiere una asertiva educación, sin claudicar ante los desafíos que su hijo adolescente le impone y lo hace, incluso, sin renunciar a su necesidad de explorar su cuerpo y sentir placer, sin perder su conexión con otras mujeres, ni poner a poner a depender su bienestar de un hombre.

Las mujeres y madres en el cine colombiano seguirán apelando a una tradición alienada por la mirada masculina y las imposiciones sociales y morales de género, esto con mayor transparencia en el cine de consumo y en la televisión, pero ya hay otras representaciones y cineastas que están ofreciendo una alternativa a esa mirada, ahora anticuada y combatida desde escenarios que no necesariamente son solo marginales. Se trata de un cambio de paradigma en el ver y el hacer que realmente está haciendo la diferencia en un cine que, como el colombiano, suele caminar más lento en relación con las tendencias del cine mundial.

Oswaldo Osorio es comunicador socialperiodista, historiador, magíster en historia del arte y doctor en artes. Investigador y profesor de la Universidad de Antioquia, es director de la Escuela de Crítica de Cine de Medellín y editor de la revista de cine colombiano Canaguaro. Sus críticas de cine se publican en distintos medios y algunos de sus libros publicados son: Comunicación, cine colombiano y ciudad, Cine en viñetas , Realidad y cine colombiano 1990 – 2009, Por el lente de un cinéfago: Antología de cine colombiano, Las muertes del cine colombiano y Salas de cine y cineclubes de Medellín 1956-2020.

Procesos de rodaje de ficción en territorio: La Mona en Severinera, Córdoba

María Andrea González y Laura Gutiérrez Ardila

Muchas veces, cuando los procesos de ficción se llevan a cabo en territorios distantes a los núcleos urbanos, dejan por fuera al actor comunitario, anfitrión del equipo técnico, cuya cotidianidad se ve interrumpida por las dinámicas de creación de una película. La Mona es una película de ficción que se pregunta desde su modelo de producción por el proceso de impacto. Este texto da cuenta de tal apuesta.

El cortometraje se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Friburgo y se ha proyectado en Kortfilmfestivalen Grimstad en Noruega, Aesthetica Short Film Festival en Inglaterra, Montreal Feminist Film Festival en Canadá, LASA en París, Black & Brown Femme Film Festival en Chicago y Bogoshorts, donde obtuvo el premio a Mejor Actriz.

Intenciones de la producción de impacto

“En lo social, no puede haber realidad sin historia” es uno de los argumentos utilizados por Orlando Fals-Borda (2009) para justificar en contextos como el latinoamericano que los hechos estudiables desde las ciencias sociales sólo pueden ser comprendidos desde la realidad en la que se inscriben. Esta visión cuestiona la postura occidentalizada y colonialista de la ciencia que se mantuvo durante gran parte del siglo xx, en la que la búsqueda por la objetividad se convirtió en un valor deseable. De allí que uno de sus mayores

aportes a las ciencias sociales sea la de proponer un proceso de investigación en el que las comunidades “investigadas” sean actores partícipes activos, sobrepasando la idea de objeto de estudio en una relación netamente extractivista. Este enfoque de investigación se ha conocido como Investigación de Acción Participante, cuyo planteamiento ha sentado un precedente en procesos de investigación que cobijen las realidades del sur global.

En sus sinopsis de distribución, La Mona se describe así: “La Hondura es un caserío olvidado, en el que La Mona, una paramilitar, impone el orden. Sin embargo, no puede dominar la naturaleza de su cuerpo y la menstruación la doblega hasta tirarla a la cama. A pesar de su carácter huraño, su feminidad aflora, revelando la sensibilidad que también la habita”.

El cortometraje se rodó en la comunidad de Severinera del municipio de Tierralta, Córdoba. Más allá de las inquietudes artísticas, el proyecto se preguntó desde el principio cómo promover prácticas que no fueran exclusivamente extractivistas y apostó por procesos que fueran beneficiosos también para sus habitantes, cambiando la perspectiva de “locación cinematográfica” a comunidad participante con roles, acciones y voz, tanto antes como durante el rodaje. Se buscaba así que los efectos causados por la producción se revisaran reflexivamente por el equipo y se evaluaran con respecto al valor del impacto ocasionado.

En el ámbito cinematográfico es en la producción documental donde han surgido las primeras preguntas por los procesos de impacto. Esto se debe en parte a su propia naturaleza, ya que la realidad es la materia prima de estas narraciones y las relaciones que se tejen con las comunidades le dan sentido y rigor a la propuesta de producción. La experiencia que suscitan este tipo de producciones ha posibilitado la búsqueda y creación de estrategias, visiones y maneras de acercarse a una comunidad o territorio. Por otro lado, en lo que respecta a las producciones de ficción, el camino está menos claro. Son pocas las experiencias que se puedan rastrear de apuestas juiciosas y documentadas, de una producción de impacto en ficción. Siendo así las experiencias derivadas del documental y de otros saberes como el trabajo social y la intervención social, fueron fundamentales para proponer estrategias que se adapten al contexto de La Mona.

Contexto

Severinera es un corregimiento ubicado en el municipio de Tierralta que ha sido testigo de la violencia ocasionada por el narcotráfico, dada su cercanía al Parque Nacional Paramillo, un lugar con grandes cultivos de coca y uno de los corredores con mayor tráfico de drogas del país. Esto ha sumido históricamente al territorio en el conflicto, ya que además ha contado con la presencia de todo tipo de actores ilegales, cuya disputa por el control del territorio ha determinado las formas de vida de sus habitantes, las relaciones de poder y la legitimidad estatal.

Si bien la violencia se convierte en una verdad a voces entre los habitantes de Severinera, en especial en presencia de “extranjeros”, a simple vista parece un lugar

que se resguarda en las actividades cotidianas de la vida en el campo, con faenas tan definidas que le dan un tinte de monotonía al paisaje. A su vez, es palpable la debilidad estatal evidenciada en la ausencia de servicios médicos e infraestructura vial y en limitaciones en el sistema educativo.

Ante este panorama, la llegada de una producción audiovisual causa un revuelo significativo en los habitantes de Severinera. Incluso, uno de ellos relaciona este suceso con la llegada de espectáculos de entretenimiento como el circo itinerante que pasa una temporada por la zona.

Metodología en la intervención

Teniendo como referencia algunas de las propuestas existentes en procesos docu-

mentales para el relacionamiento con las comunidades, adaptamos acciones para el rodaje que nos permitieran tener un entorno de confianza y cuidado mutuo. La estrategia de impacto buscó generar una relación que pudiera ser “provechosa” en doble vía: por una parte, explicar a los habitantes los procesos propios de una producción audiovisual de manera que se tuviera un entendimiento de las dinámicas y necesidades del equipo técnico y, por otro lado, ofrecer espacios de encuentros informativos, creativos y formativos.

Estas estrategias se llevaron a cabo en tres momentos de la producción, previo, durante y posterior al rodaje, contando con el acompañamiento de un equipo técnico centrado en fortalecer la relación con la comunidad. En la siguiente figura 1. se observan las estrategias implementadas.

Resultados

Desde la producción de impacto, se reconocen los discursos comunitarios sobre su territorio para identificar las necesidades que consideran más relevantes. Desde nuestro punto de vista previo al rodaje existía la intuición de que la violencia sería un tema de

vital importancia. Aun así, la comunidad nos hizo saber con sus silencios que este no es un tema de conversación entre pobladores y externos, lo que llama la atención, ya que parece un asunto soterrado que no puede salir a la luz o la expresión de desconfianza ante agentes externos por la idea de pertenecer a uno de los bandos en disputa,

y lo que esto significa para su seguridad. Este temor ha permeado a una parte importante de las víctimas del conflicto colombiano, así como a líderes sociales que son perseguidos y asesinados por la defensa de sus territorios. Así que, como equipo, respetamos que no fuera un tema que se quisiera tratar y no buscamos ser intrusivos con las visiones propias.

Por otra parte, la comunidad manifiesta una ausencia estatal en la prestación de servicios básicos de salud y las dificultades en la movilidad para llegar al punto de salud más cercano. De allí que entre las estrategias factibles en beneficio de la comunidad después de la producción del corto, sea la de servir como puente con organizaciones gubernamentales y del tercer sector que puedan aportar una mejoría en los servicios de salud visibilizando sus necesidades.

En especial, se encontró una ausencia en los servicios relacionados con la salud sexual y reproductiva de las mujeres, obstetricia y ginecología. Algunas mujeres manifestaron haber sufrido de vulneraciones durante sus procesos de gestación y parto, así como un desconocimiento sobre su salud sexual y reproductiva. Descubrir las situaciones por las que habían pasado las mujeres fue posible a partir de momentos que se desataron tras compartir la historia del corto, en el que se presentan escenas relacionadas con la relación entre la feminidad y la menstruación.

Descubrimos que incluir espacios de socialización y conversación constantes con la comunidad propició una comunicación cercana, además de un relacionamiento entre pares y aliados para el desarrollo del

rodaje. En este sentido, la presentación de la propuesta de impacto al equipo técnico fue clave en la percepción y acercamiento al territorio. Se evidenció una sensibilización por parte del equipo técnico en la manera de relacionarse con la comunidad y encontrar apoyo en el equipo de impacto en el momento de requerirse.

En medio de la producción se presentan decisiones que incluyen cuestionamientos y debates éticos en relación con el bienestar de la comunidad y de los habitantes con las necesidades del rodaje, tales como las extensas horas de espera de los actores naturales, su estado de salud y bienestar para grabar una escena, e incluso acuerdos sobre la prestación de servicios como la alimentación que se hicieron con algunos habitantes. En estas situaciones fue clave el acompañamiento del equipo técnico para mediar entre las partes.

Un aprendizaje importante fue la necesidad de tener lo suficientemente claro, tanto a nivel interno como de cara a la comunidad, el rol y alcance de una producción audiovisual. De allí la pertinencia de plantear límites, acuerdos y expectativas que contribuirán a un relacionamiento más certero.

Por otro lado, los talleres formativos y de experimentación con los jóvenes fueron claves para la comprensión sobre la fotografía y la producción audiovisual. Esta cercanía a públicos no especializados abre la puerta a pensar en espacios de divulgación del conocimiento desde metodologías activas, por lo que sus claridades sobre lo que sucedía durante el rodaje eran mayores dadas las vivencias de los talleres realizados. Además de manifestar un interés por seguir ampliando sus conocimientos en los

temas vistos, lo que se puede seguir explorando con aliados.

Entre las preguntas que quedan para futuros proyectos audiovisuales y, en especial para los equipos de impacto, es hasta qué punto llega el trabajo de la producción de impacto; ¿cuál es su alcance?, ¿cómo manejar las expectativas de la comunidad frente a la producción audiovisual?, ¿cuál es el rol de una producción audiovisual en lugares con ausencia estatal?, ¿hay diferencias en términos de impacto entre el documental y la ficción? Estas son preguntas y sobre las cuales se deben seguir pensando, ya que no hay una única respuesta. En cuanto a la experiencia, queda clara la necesidad de especificar a la comunidad el alcance del proyecto, evitando generar imaginarios de

“salvadores”, sin que ello no signifique servir de puente para visibilizar la situación que vive la comunidad.

Para concluir, hay un asunto importante en términos de producción respecto a estas iniciativas para hacer un cine de cara a las personas: mientras que cada vez más se exige a los proyectos audiovisuales incluir propuestas de impacto, los recursos para estas se empaquetan en los estímulos para la producción. La pretensión del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC) es que, con los mismos recursos con los que se lleva a cabo el proceso de rodaje, se incluyan también algunos de impacto. Algo a todas luces contradictorio, pues si bien se evidencia la importancia de estos procesos al incluirlos en las convocatorias, no existe un correlato financiero que permita llevarlos a cabo. Para hacer un proceso que realmente apunte a la idea de impacto en las distintas etapas de la producción, se requieren recursos autónomos de manera que no compitan con los de la producción, asegurando un equipo que pueda acompañar durante todo el proceso a la comunidad.

María Andrea González es administradora y politóloga. Magister en Intervenciones Sociales y Educativas de la Universidad de Barcelona con experiencia en gestión y desarrollo de proyectos educativos.

Laura Gutiérrez Ardila es politóloga y escritora. Magíster en Estudios y Creación Audiovisual (magna cumme laude). Becaria de estudios culturales de La Unión Europea en la Universidad de Groninga en Países Bajos. Es guionista, productora y directora.

El deseo de hacer cine

Juliana Mira Restrepo

Lo que se edifica sobre mí, sin mí, no es mío.1

Simone de Beauvoir

“Imaginemos una ciudad sin deseo”.2 En esta, la gente piensa solo lo que ya sabe y las vidas son mecánicas y uniformes. El deseo, aquí, es movimiento, aquello que hace que los corazones anhelantes vayan de aquí para allá y se proyecten dentro de una historia, un futuro. El deseo es imaginación y, por tanto, la posibilidad de ver más allá de los hechos. Sin este movimiento estaríamos repitiendo solo una rutina de las mismas cosas y la ciudad, como nosotros, tendría un alma incapaz de actividad y no podríamos proyectarnos desde el presente hasta más allá de lo que ya conocemos. En una ciudad sin deseo viviríamos en una quietud e individualidad insuperables; por lo tanto, seríamos solo personas insatisfechas, pues la experiencia de algo nuevo se encuentra en la construcción de vínculos sociales. El deseo es, entonces, la posibilidad de hacer parte de nuevas historias y el cine es un medio para esto.

Alrededor de esta pregunta por el deseo se construye actualmente Arde un reino, la próxima película de Catalina Arroyave, directora de cine colombiana, cofundadora del colectivo audiovisual Rara y preparadora de actores, con quien conversé recientemente. Es la directora de la película Los días de la ballena (2019) y ha trabajado en películas como Los Nadie (2026), de Juan Sebastián Mesa, en la que fue asistente de dirección. Con su colectivo audiovisual,

Rara, ha realizado proyectos documentales y de ficción que han dado vida al circuito audiovisual de Medellín. En Arde un reino Catalina trabaja en la historia de Candelaria, una adolescente católica que estudia en un colegio femenino de monjas y que pertenece a una familia tradicional antioqueña. En el colegio conoce a una profesora que le mostrará las posibilidades que hay fuera de su mundo, por lo que sus creencias se desestructuran y su vida espiritual entra en conflicto.

Parece lejano, quizá extraño para algunas mujeres que hemos conquistado niveles de

libertad, que, hasta hace muy poco, muchas mujeres crecían en Medellín con un voto de castidad. Eran otras formas no solo de interpretar y percibir los cuerpos, sino de intervenir en la materialidad de estos, en lo físico, al limitar las experiencias, las sensaciones y los placeres, y, a la vez, formas de guiarnos por caminos hechos de ideas represivas compartidas por colegios y familias católicas de la ciudad. Pero, ¿qué pasa cuando nuestro deseo entra en tensión con estas normas?, ¿qué pasa cuando nuestro deseo nos hace entrar en conflicto, no solo con estas ideas construidas socialmente sino, también, con las personas cercanas?

En Arde un reino Catalina busca la diferencia entre aquella realidad pasada de una niña

que crece en un colegio de monjas y una ficción, se pregunta por el deseo de manera personal (“mi cuerpo, mi casa, mi cuarto, mi pensamiento, mi espíritu”, dice la directora), movida por el desasosiego que sintió al crecer en una ciudad en la que las formas de ser y las posibilidades de actuar como mujer parecían estar todas ya escritas y con papeles muy limitados, junto a una crisis en la adolescencia que la llevó a descubrir la tensión entre lo que le fue enseñado en el colegio en el que estudió, la fe, y las posibilidades del mundo.

El deseo aparece en el cine de Catalina como una pregunta constante, quizá como la pregunta principal. En Los días de la ballena (2007) la historia de dos amigos, Cristina y Simón,

unidos por su interés por el grafiti y el muralismo, Catalina nos pone ante dos personajes que desafían un contexto citadino que, en este caso, está mediado por bandas criminales que limitan la libertad de acción de las personas dentro de las dinámicas del barrio. El desafío ocurre cuando Cristina y Simón deciden tapar con un mural una amenaza escrita en una pared por la banda criminal dirigida a su grupo de amigos, los cuales se reúnen a diario en una casa cultural. En Los días de la ballena Catalina mira a la ciudad y pone en estos dos personajes la posibilidad de reclamar su espacio en ella. El deseo aquí se busca afuera, en el barrio y en la ciudad.

En Arde un reino la directora se centra en un personaje y en cómo sus cambios durante la adolescencia dan cuenta de contradicciones sociales y son muestra de contextos, condiciones y procesos históricos que hacen que seamos como somos y que actuemos de una manera u otra, lo que hace que la revelación de esos procesos pueda al fin darnos un poco de libertad. De ahí que, en la escritura de Arde un reino, Catalina dé cuenta de violencias en la construcción de la ciudad que no están en la calle, sino que están en los salones de clase, en las casas, en las habitaciones, en las instituciones religiosas y en la familia, pero que de igual forma hablan de Medellín.

Por eso, en esta nueva película a Catalina le interesa mirar las revoluciones personales y cómo son estas las que luego, por medio de nuestras posibilidades de acción en sociedad, nos permiten aspirar a cambios sociales más grandes, ir más allá de la ciudad actual y de los mundos que conocemos.

¿Por qué explorar el deseo por medio de una película?, ¿con cuáles imágenes deseamos ahora?

Pocas cosas tan difíciles como narrarse a uno mismo y a su entorno más cercano en un momento en el que el arte, la música, el cine, se definen a sí mismos como industria cultural y que, por lo tanto, la cultura es un bien mercantil más, mientras las necesidades materiales y las necesidades espirituales son satisfechas –reprimidas– con bienes estándares. En una sociedad capitalista en la que pocos trabajos posibilitan el pensamiento común, el cine sigue siendo uno de los pocos espacios para alejarnos de la individualidad en la que nos sumergimos cada vez más. De ahí que sea muy valioso que Catalina, que además ha trabajado como directora en otros formatos como series web, series para tik tok, por ejemplo, prefiera el cine de ficción para narrar este tipo de historias. “Ir a una sala a ver una película de una o dos horas, en una sala con otras personas, sigue siendo algo muy único y diferente al consumo en un celular”, dice Catalina. En el cine, además de posibilitar la experiencia fuera de las plataformas que nos individualizan, se genera la posibilidad de conversar, no solo entre espectadores, sino muchas veces entre estos y los cineastas, momentos en los que es posible construir, sin duda, ideas de ciudad que luego traspasan las salas de cine.

No estaría mal decir entonces que estamos en contra de la cultura (como la entendemos actualmente) y a favor del arte, para que siga existiendo la posibilidad de hacer películas aún pensadas para ver en las salas de cine con otros, de escuchar las conversaciones al salir y promover el intercambio de pensamientos. Esto se hace urgente en un momento en el que pasamos la mayor parte del tiempo en la repetición de las “redes sociales”, las aplicaciones o las plataformas de streaming, que se venden como algo novedoso y nos devuelven un reflejo defor-

mado de nosotros mismos. Estas han hecho que el recurso principal del sistema en la actualidad sea nuestro deseo, pues nos indican qué ver y dónde verlo, quitándonos agencia, capacidad de análisis y decisión. Si seguimos dejando que las empresas le den forma a nuestro deseo, si no somos nosotros los que imaginamos y fantaseamos con lo que queremos, estaremos atrapados en una lógica repetitiva: una persona que toda la vida repita las mismas cosas, como pasa hoy en día con el scroll infinito, es una persona insatisfecha, ya que la experiencia de algo nuevo no puede ser a partir de esa individualidad, sino a partir de proyectos comunes, en sociedad.

Por eso es importante el cine, un cine que represente nuestras vidas y conflictos como sociedad, al tiempo que sea un medio para la reflexión y, mucho más importante aun, que sean las mujeres las que escriban las historias a partir de su punto de vista, más si consideramos que en Colombia las mujeres cineastas han sido una revuelta del siglo xxi, algo muy reciente. Aunque al menos hoy en día, “ya no es noticia que una mujer escriba y dirija una película”,3 como dice Pedro Adrián Zuluaga en un artículo publicado para la edición 135 de Kinetoscopio. La importancia de esto la vio hace más de un siglo Virginia Woolf, al resaltar que se debía considerar la escritura como trabajo, que narrar no era un hobby para las mujeres y una respetable labor para los hombres, sino que debía ser una experiencia ordinaria para todos: trabajo. Solo a partir de esto es que podemos considerar a las escritoras y cineastas actuales como posibles referentes para el futuro.

Se trata entonces de tener grandes deseos, como el cine, y de que cineastas como Ca-

talina trabajen en ello. Se trata de ver y hablar de las que lo hicieron antes, Libia Estella Gómez, Marta Rodríguez, Camila Loboguerrero; las que hacen cine ahora con Catalina: Laura Mora, Daniela Abad, Lina Rodríguez, Yennifer Uribe, solo por nombrar algunas de las mujeres, que abran camino en el cine para que otras lleguen y sepan que también pueden hacerlo.

A nosotros, como espectadores, nos queda la tarea de ir al cine, de conversar con ellas, de ver las películas, pues nuestra experiencia es la otra historia —la historia del cine sin contar—, pero que está ahí, que lo posibilita, porque al ir al cine hacemos parte del deseo común de hacer nuevas historias, al menos para nuestros entornos más cercanos y para nosotros mismos. No estaría mal que luego de cada película podamos decir que los espectadores: “han empezado a pensar en sí mismos históricamente. Que cada uno sepa que puede ser su propio historiador. Así vivirían más atentos y más exigentes”.4 ¡Que el cine nos haga más exigentes y deseantes!

Referencias

1 De Beauvoir, S. (2000). ¿Para qué la acción?, Ediciones El Aleph, p. 9.

2 Carson, A. (2020). Eros dulce y amargo, Lumen, p.225.

3 Zuluaga, P. A. (2024). “Las mujeres en el cine colombiano reciente: una eclosión”, Cine hecho por mujeres: pulsiones de futuro, Revista Kinetoscopio, 138.

4 Godard, J. L. Todo va bien, Francia, 1972, 135’.

Juliana Mira Restrepo. Socióloga. Coordinadora del Programa de Cine del Colombo Americano de Medellín.

ACTIVIDADES CULTURALES

PROGRAMACIÓN JUNIO /2026

Exposiciones

Colección de Antropología “Graciliano Arcila Vélez”

Sala de larga duración de la colección de Antropología

Lugar: Bloque 15, Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA), Campus Medellín

Invita: Museo Universitario

Más información: https://tinyurl.com/543weh95

Colección de Ciencias Naturales “Francisco Antonio Uribe Mejía”

Sala de larga duración de la colección de Ciencias Naturales

Lugar: Bloque 15, Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA), Campus Medellín

Invita: Museo Universitario

Más información: https://tinyurl.com/543weh95

Conversatorios y cátedras

Módulo III: Derecho de las ciudades a la paz

Fechas: 3 al 17 de junio y 8 de julio

Módulo VI: Universidad y paz

Fechas: 15 al 29 de julio

Socialización

Fechas: 5 y 12 de agosto

Hora 9:00 a. m.

Lugar: Auditorio Beatriz Patiño Millán (aula 10-203), Campus Medellín Invita. Unidad Especial de Paz

Más información: https://share.udea. edu.co/?q=po:o6620

Visitas guiadas y recorridos

Conoce lo que necesitas saber para programar tu visita presencial al MUUA. En compañía de nuestros mediadores, dialogaremos alrededor de nuestras colecciones. ¡Te esperamos! Información completa: https://tinyurl.com/VisitasMUUA

Conoce la información y orientaciones para programar tu visita por el Campus Medellín, Ciudad Universitaria

Información completa: https://tinyurl.com/VisitaCampusPGC

Teatro

Obra teatral: Irrisorias, cadáver exquisito

Fecha: 12 de junio

Hora: 06:00 p. m.

Lugar: Teatro Universitario | Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Títeres en escena: Sol solecito descansa un poquito

Hora: 11:30 a. m.

Lugar: Entrada principal Bloque 15, Museo Universitario

Universidad de Antioquia (MUUA), Campus Medellín

Invita: Museo Universitario

Mas información en: https://tinyurl.com/3m9jd9kk

Cine

“Moonlight” (Luz de luna), Barry Jenkins, Estados Unidos, 2016, 111’

Ciclo: “Orgullo y resistencia”

Fecha: 01 de junio

Hora: 4:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217), Ciudad

Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Grupo de Estudios Fílmicos (GEFI)

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Utamaro o meguru gonin no onna, (Utamaro y sus cinco mujeres)” Kenji Mizoguchi, Japón, 1946, 106’

Ciclo: ¿Qué son 70 años?

Fecha: 01 de junio

Hora: 5:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: KXVRX colectivo

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“The Three Faces of Eve (Las tres caras de Eva)”, Nunnally Johnson, Estados Unidos, 1957, 91’

Ciclo: Locura y cine

Fecha: 02 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Centro Cultural Facultad de Artes UdeA, barrio Carlosé Restrepo

Organiza: CinEncuadre Colectivo

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Oriana”, Fina Torres, Venezuela/Francia, 1985, 91’

Ciclo: La otra orilla

Fecha: 04 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217), Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Instituto de Filosofía / Cine Foro “En construcción”

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Ciudad de Dios”, Fernando Meirelles, Brasil, 2002, 130’

Ciclo: “Geografías de la marginalización”

Fecha: 04 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Auditorio 10-218, Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Consejo Escuela de Idiomas y colectivo estudiantil

LIO // OjO al cine

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“El festín de Babette”, Gabriel Axel, Dinamarca, 102‘

Ciclo: Homenaje a Luis Alberto Álvarez

Fecha: 05 de junio

Hora: 04:00 p. m.

Lugar: Auditorio planta baja Biblioteca Carlos Gaviria Díaz, Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Sistema de Bibliotecas y Vicerrectoría de Docencia // Ciclo de cine Ver y leer

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“The Voice of Hind Rajab”, Kaouther Ben Hania, Francia/ Túnez, 2025, 89’

Ciclo: Los rostros de la guerra

Fecha: 09 de junio

Hora: 4:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217), Ciudad

Universitaria, Campus Medellín

Organizan: Estudiantes de maestría en Ciencia Política –Instituto de Estudios Políticos UdeA // Cineclub Agnès Varda

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Molly”, John Duigan, Estados Unidos, 1999, 102’

Ciclo: Locura y cine

Fecha: 09 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Centro Cultural Facultad de Artes UdeA, barrio Carlosé Restrepo

Organiza: CinEncuadre Colectivo // Cineclub Martes de cine

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Señora de nadie”, Luisa Bemberg, Argentina, 1982, 103’

Ciclo: La otra orilla

Fecha: 11 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217) Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Instituto de Filosofía // Cine Foro “En construcción”

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Celeste”, Percy Adlon, Alemania, 1980, 125’

Ciclo: Homenaje a Luis Alberto Álvarez

Fecha: 12 de junio

Hora: 04:00 p. m.

Lugar: Auditorio planta baja Biblioteca Carlos Gaviria Díaz Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Sistema de Bibliotecas y Vicerrectoría de Docencia // Ciclo de cine Ver y leer

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Elling” (Elling, mi amigo y yo), Petter Næss, Noruega, 2001, 89’

Ciclo: Locura y cine

Fecha: 16 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Centro Cultural Facultad de Artes UdeA, barrio

Carlosé Restrepo

Organiza: CinEncuadre Colectivo // Cineclub Martes de cine

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“De cierta manera”, Sara Gómez, Cuba, 1974, 93’

Ciclo: La otra orilla

Fecha: 18 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217), Ciudad

Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Instituto de Filosofía // Cine Foro “En construcción”

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“La Haine”, Mathieu Kassovitz, Francia, 1995, 98’

Ciclo: Geografías de la marginalización

Fecha: 18 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Auditorio 10-218, Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Consejo Escuela de Idiomas y colectivo estudiantil LIO // OjO al cine

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Cóndores no entierran todos los días”, Francisco Norden, Colombia, 1984, 90’

Ciclo: Homenaje a Luis Alberto Álvarez

Fecha: 19 de junio

Hora: 04:00 p. m.// Ciclo de cine Ver y leer

Lugar: Auditorio planta baja Biblioteca Carlos Gaviria Díaz, Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Sistema de Bibliotecas y Vicerrectoría de Docencia

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Dirty Filthy Love (Asqueroso y sucio amor)”, Adrian Shergold, Reino Unido, 2004, 94’

Ciclo: Locura y cine

Fecha: 23 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Centro Cultural Facultad de Artes UdeA, barrio Carlosé

Restrepo

Organiza: CinEncuadre Colectivo // Cineclub Martes de cine

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“La otra”, Roberto Gavaldón, México, 1946, 98’

Ciclo: ¿Qué son 70 años?

Fecha: 22 de junio

Hora: 5:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: KXVRX colectivo // Cineclub by Kxvrx

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Nuestra voz de tierra, memoria y futuro”, Marta Rodríguez, Colombia, 1981, 101’

Ciclo: La otra orilla

Fecha: 25 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217), Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Organiza: Instituto de Filosofía / Cine Foro “En construcción”

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

“Still Alice” (Siempre Alice), Richard Glatzer y Wash Westmoreland, Reino Unido/Francia/Estados Unidos, 2014, 101’

Ciclo: Locura y cine

Fecha: 30 de junio

Hora: 6:00 p. m.

Lugar: Centro Cultural Facultad de Artes UdeA, barrio Carlosé Restrepo

Organiza: CinEncuadre Colectivo // Cineclub Martes de cine

Más información en: https://tinyurl.com/CineclubesUdeA

Otras actividades

Programa Radial: En casa de las palabras

Fechas: lunes 1, 8, 15, 22 y 29 de junio

Hora: 09:00 p. m.

Lugar: Emisora Cultural UdeA /Frecuencia 101.9 FM

Invita: Sistema de Bibliotecas

La Canasta de la U, Mercado Agroecológico*

Fecha: 12 de junio

Hora: 8:00 a. m. a 2:30 p. m.

Lugar: Ciudad Universitaria, Campus Medellín

Invita: Corporación Académica Ambiental

Mas información en: https://bit.ly/4h6iUR4

Tallernautas ¡Ojo de Lince! Desafío de puntería

Fecha: 13 de junio

Hora: 10:30 a. m.

Lugar: Entrada principal Bloque 15, Museo Universitario

Universidad de Antioquia (MUUA), Campus Medellín

Invita: Museo Universitario

Mas información en: https://tinyurl.com/4ecep6pr

Cuentos de Colección: “Quien lo encuentra, se lo queda” de Keiko Kasza

Fecha: 20 de junio

Hora: 10:30 a. m.

Lugar: Entrada principal Bloque 15, Museo Universitario

Universidad de Antioquia (MUUA), Campus Medellín

Invita: Museo Universitario

Mas información en: https://tinyurl.com/yx23aj7n