Voorbeeldpagina's Sam Drukker - De kraag van Holbein

Sam Drukker Een methode tot kijken en schilderen De kraag van Holbein

In de kunst gelden maar twee regels: ALLES KAN en ALLES MAG

Sam Drukker

in samenwerking met Eli Drukker

Een methode tot kijken en schilderen De kraag van Holbein

Waanders Uitgevers, Zwolle

Inhoud

Inhoudsopgave

6

Introductie HET DODE MUSJE

18

1 BREITNERS DIENSTBODE Compositie – Toon – Richting

26 28

Oefening Resultaten

32

2 DE KRAAG VAN HOLBEIN Toon – Vorm – Richting

44 52

Oefening Resultaten

56

3 DE POTJES VAN MORANDI Warm-koudcontrast

68 70

Oefening Resultaten

74

4 DE ZINDERING VAN KLEUR Kleurfenomenen

88 92

Oefening Resultaten

98

5 HET ATELIER VAN KEES VERWEIJ Vorm – Harde-zachte grenzen

110 112

Oefening Resultaten

116

6 VRIJHEID EN INTUÏTIE Wat zijn jouw fenomenen?

126 128

Oefening Resultaten

133

TEN SLOTTE

136 142 143

Begrippenlijst: de vijftien fenomenen Woord van dank Over de auteurs

1 Toegeschreven aan Jocopo de’Barbari Dode Vlaamse gaai (Garrulus glandarius), ca. 1505-1515 Inkt op perkament, 18,8 × 32,5 cm

6

INTRODUCTIE

HET DODE MUSJE

In mijn tweede jaar aan de kunstacademie kwam Ben van Voorn, mijn docent aquarelleren, op een dag de klas binnen met een bruin kartonnen doosje in zijn hand. In het doosje lag een dood musje, op zijn rug, de pootjes recht omhoog. Zijn bolle borstje bijna trots naar voren drukkend. Ik gruwelde. Ik stelde me voor hoe het zou zijn om met mijn vinger de donzige borsthaartjes te voelen. Het lijfje zou misschien nog warm zijn, ondanks de ingetreden dood. En als ik dan verder zou duwen, zou ik de tere botjes voelen, zo dun dat je ze met gemak zou kunnen breken. Maar aanraken deed ik niet; het idee van de viezigheid en de beestjes die zich mogelijk in het kadaver hadden genesteld weerhield me ervan. We gingen het musje schilderen. Dit was het moment dat ik ineens heel sterk besefte dat wanneer je gevoelens over het beestje zou willen vertalen naar beeld, je die woorden niet kunt gebruiken. De enige taal die je daarvoor zou kunnen toepassen is de taal van het beeld: toon, ritme, warm-koud, handschrift, kleur. Het was in die les dat ik voor het eerst ‘het wonder van het beeld’ begreep. Met de juiste kennis en kunde zou je al die gevoelens op het platte vlak op kunnen roepen. De magie van de werkelijkheid is benaderbaar. Nu was het nog een kwestie van er genoeg van begrijpen.

7

Introductie

Met dit boek wil ik de lezer niet alleen tonen wat het betekent om naar kunst te kijken, maar haar te zíén. Ik loop al lang rond met het idee om het model dat ik hiervoor door de jaren heen heb ontwikkeld op papier te zetten. Een model dat niet in één keer is ontstaan, maar geleidelijk is gegroeid tijdens mijn lessen, waarin ik samen met studenten op zoek ging naar de kern van de visuele waarneming. Door de jaren heen is dit model steeds verder verfijnd. De paradox van de materie is echter dat het zich juist afzet tegen het benoemen ervan. In mijn lessen speelt de dialoog een essentiële rol: het uitwisselen van ideeën, het stellen van vragen en het vinden van antwoorden vormen de kern van het leerproces. Het op papier zetten van deze methodiek voelt anders, want het vergt een andere benadering dan de dynamiek die tijdens een gesprek ontstaat. Voor de methode heb ik op papier een strikt, systematisch model ontwikkeld dat gebaseerd is op vijftien fenomenen die gezamenlijk bijdragen aan hoe we kijken en begrijpen, maar ook hoe we uiteindelijk zelf kunnen creëren. En hoewel kijken natuurlijk niet aan regels onder­ hevig is, lijkt de methode, als je deze oppervlakkig bestudeert, op een aan­eenschakeling van een heleboel regeltjes. Dat is het niet. Het zijn wetmatigheden. Het zijn mechanismes. Het zijn werkingen die kunnen worden onderzocht. Wat je daarmee doet, is aan de maker of de kijker. Hierdoor zijn alle smaken en combinaties mogelijk. Dus hoe strikt het ook mag lijken, uiteindelijk zal het leiden tot enorme vrijheid. In tegen­ stelling tot een opsomming van feiten en fenomenen zijn het juist de vragen die je stelt en de antwoorden die je zoekt die voor waarde zorgen. Het model helpt mijn studenten om hun kijkproces te structu­reren, niet door regels, maar door een diepgaand begrip van de verschil­lende aspec­ ten van visuele waarneming. Deze aanpak, hoewel die in eerste instantie strikt en bijna klinisch lijkt, leidt uiteindelijk tot allerlei mogelijkheden in de manier waarop men kunst kan benaderen en ervaren. Toen ik eind jaren zeventig op de academie zat, bestudeerden wij natuurlijk ook de werken van Johannes Itten. Zijn theorieën waren met name gericht op kleur en zijn nog altijd even werkbaar en waar­achtig [≥ afb. 2]. Tijdens deze lessen werden verschillende beeld­elementen besproken. In zekere zin ben ik hierop voort gaan bouwen. Van de term ‘beeld­element’ ben ik echter gauw afgestapt, aangezien daar een te duidelijke formule­ring aan ten grondslag ligt. Ik noem de beeldelementen daarom liever ‘fenomenen’. Een beeldelement is voor mij altijd een feno­meen, maar een fenomeen is niet altijd een beeldelement. De belang­ rijkste eigenschap van deze door mij benoemde fenomenen is dat ze zich, ondanks hun compleet onafhankelijke werking ten opzichte van elkaar, toch altijd tegelijk manifesteren.

8

Het dode musje

2 Johannes Itten, kleuren­cirkel, 1961

Deze methode is een wanhopige maar dappere poging om de verschil­ lende fenomenen te isoleren. Wanhopig, omdat het in de praktijk haast niet voorkomt dat je slechts een enkel fenomeen aantreft. Dapper, omdat het helpt om het kijken te structureren door de indivi­duele fenomenen steeds een voor een te bestuderen. Je probeert als het ware door het bos één boom te zien. Dit maakt het model tegelijker­tijd een handig hand­vat, alsook volstrekt onmogelijk en misschien zelfs belachelijk. Voor elk beeld – of het nu een foto, schilderij of tekening is – geldt dat alle vijftien fenomenen praktisch altijd aanwezig zijn en samenwerken. In elk schilderij is sprake van compositie, toon, beweging, ritme, textuur. Bijna altijd valt er over ieder fenomeen iets zinnigs te zeggen. Maar niet alleen dát is interessant. Het gaat erom dat je leert begrijpen dat in een specifiek geval het ene fenomeen dominanter kan zijn dan het andere. Dit inzicht helpt je de ziel van de kunstenaar beter te begrijpen. Je ziet bijvoorbeeld dat Rembrandt ongelooflijk vanuit toon werkt en daar eigenlijk alles aan ophangt, terwijl in het werk van Johannes Vermeer de fenomenen vorm en kleur de boventoon voeren. Een interessant voorbeeld van het belang van het afzonderlijk kunnen bespreken van de fenomenen is hoe er tegen de kleur geel wordt

9

Introductie

aangekeken. Veel mensen associëren geel automatisch met licht en zien het als een ‘lichte’ kleur. Maar dit is een valkuil: toon gaat over licht en donker, terwijl geel een kwestie van kleur is. Elke kleur kan immers zowel licht als donker zijn. Door onafhankelijk te kijken, leer je deze fenomenen zuiver te benaderen, zonder in vaste aannames te vervallen. Dit vraagt om een hypervorm van abstractie, waarbij je elk beeldaspect met vol­ledige aandacht beschouwt. Daarmee is deze methode een strijd tegen vooroordelen. TAAL ZIT HET KIJKEN DWARS Een andere belangrijke insteek van de methodiek is dat ik steeds meer door begon te krijgen hoe taal het kijken dwarszit. We zijn gevormd door jarenlange scholing die ons heel ‘talig’ heeft gemaakt. We hebben geleerd om alles wat we zien via ons brein te benoemen en er een label op te plakken. We kijken dus voor het grote gedeelte via ons brein. En een van de allereerste dingen die je moet kunnen als je goed wil leren kijken, is dat brein uitschakelen. Want ons brein zit vol met voor­oordelen, bemoeit zich overal mee en ontneemt ons het werkelijke kijken. Bijna iedereen heeft hier last van en maar weinigen staan er echt los van. Je ziet dan ook dat diegenen die dat wél kunnen, vaak heel goede schilders zijn. Stel je een schilderij voor dat volledig abstract is. Wat zie je? Sommigen zullen zich onmiddellijk afvragen wat het werk betekent of wat de kunstenaar ermee wilde zeggen. Maar ik wil je juist leren om deze vragen los te laten en je uitsluitend te concentreren op wat er werkelijk is: kleur, vorm, compositie, toon, beweging, ritme, enzovoort. Dit zijn fenomenen die aan een schilderij ten grondslag kunnen liggen en het zijn precies deze elementen die we in hun zuiverste vorm moeten leren zien. Dit afzonderlijk kijken kun je zien als een doosje met vijftien brilletjes, waarbij je elke keer een ander brilletje op kan zetten en dus telkens een van de vijftien fenomenen onder handen kan nemen. Een andere vergelijking is de zogenaamde thermostaat aan de zijkant van je hoofd met vijftien standen. Elke halve minuut zet je de thermostaat op een andere stand en dwing je jezelf slechts één fenomeen te bestuderen. Het is overdrachtelijk bedoeld; laat je niet bedonderen door wat je denkt, maar probeer altijd neutraal, vanaf nul te beginnen. Probeer als een kind of een onwetende iets steeds opnieuw te bekijken vanuit een van die vehikels die ik fenomenen noem. De methode is een uitnodiging om opnieuw te leren kijken, zonder de vooroordelen van kennis en taal die ons zicht vaak vertroebelen.

10

Het dode musje

En het gaat veel verder dan dat. Wanneer je jezelf traint in onafhankelijk kijken, ontwikkel je een bewustzijn van hoe betekenis ontstaat. Je gaat beseffen dat de interpretaties die je uit je omgeving en beelden haalt, vaak worden gemanipuleerd. Veel van wat we zien zijn iconen, codes of symbolen die we zonder nadenken accepteren, simpelweg omdat we gewend zijn aan deze vormen van betekenis­geving. Maar juist daarom is het zo belangrijk om dat juk van je af te werpen en opnieuw te leren kijken, op een onafhankelijke manier. Dit raakt ook aan de wereld waarin wij leven. Het is in deze tijd ongelooflijk belangrijk om een onafhankelijke houding te ontwikkelen. De wereld dreigt te bezwijken onder de last van vooroordelen en aan­ names. We laten ons voortdurend vertellen hoe de wereld in elkaar zit, en dat beïnvloedt hoe we kijken en denken. Het zal de wereld niet veranderen, maar het begint bij de kleinste en binnenste cirkel: je brein. Het is juist zo bevrijdend om op een gegeven moment, in alle rust en alleen, tegenover een schilderij te staan en tot een nieuw inzicht te komen. Die ervaring, waarin je zelf een nieuwe formulering ontdekt, is niet alleen een bevrijding; het brengt ook een diep gevoel van geluk. Ik denk dat dat precies is wat het zo bijzonder maakt. VIJFTIEN FENOMENEN De vijftien fenomenen waar ik steeds naar verwijs zijn: compositie, vorm, toon, kwantiteitscontrast, richting, ritme, beweging, warm-koud, complementair contrast, kwaliteitscontrast, kleur als signaal, harde grenzen-zachte grenzen, materie, transparant-dekkend en handschrift. Voordat deze verschillende fenomenen uitgebreid zullen worden besproken, is het belangrijk om in te gaan op de opbouw en verdeling van mijn methode. De volgorde is inwisselbaar. En hoewel de fenomenen elkaar altijd beïnvloeden, zich vaak tegelijkertijd manifesteren, en soms zelfs niet zonder elkaar kunnen, is het van groot belang dat we, aan de hand van het eerdergenoemde brillendoosje of de thermostaat, ieder fenomeen individueel kunnen benoemen, aanwijzen en hun rol in het geheel begrijpen. Hoewel het ene fenomeen in de praktijk vaker prominent is dan het andere, zijn ze allemaal bijna altijd aanwezig. Ik begin altijd met compositie, omdat dat het meest complexe fenomeen is. Toch is er geen strikte rangorde; hun rol hangt af van het werk en de context, maar bovenal van de kunstenaar. Het mooie van die fenomenen is dat de kunstenaar zelf kan bepalen welk aspect wordt benadrukt. Elk fenomeen kan in meer of mindere mate belangrijk worden gemaakt. Toch zie je dat compositie altijd een rol speelt, terwijl bijvoorbeeld handschrift in sommige gevallen helemaal afwezig kan zijn.

11

Introductie

Alle fenomenen hebben hun eigen wetmatigheden en blijven binnen hun eigen gebied. Ritme en beweging zijn daar goede voorbeelden van. Ik heb ze allebei een eigen plek gegeven, omdat ze wezenlijk van elkaar verschillen. Bij sommige schilders speelt beweging een grote rol, terwijl bij andere ritme belangrijker is. Het is ontzettend leuk en bevrijdend om te zien hoe het ene schilderij volledig over ritme gaat, terwijl een ander werk juist draait om beweging. Alleen al door dat te beseffen, leer je op een andere manier kijken. Een mooi voorbeeld hiervan zijn de schilderijen van Kazimir Malevitsj [≥ afb. 3] en Piet Mondriaan [≥ afb. 4] die op veel vlakken sterk op elkaar lijken. Beide brengen hun werk terug tot de essentie, met primaire kleuren en eenvoudige vormen. Toch zijn ze op één specifiek vlak zo verschillend, dat hun schilderijen totaal anders overkomen. Neem Mondriaan; zijn werk is extreem terug­gebracht in vorm en kleur: alles is horizontaal of verticaal. Dit levert rust en stilte op. Malevitsj doet iets soortgelijks, maar werkt met diagonale vormen zoals ruiten en driehoeken. Bij hem ontstaat veel meer beweging. Dit laat zien hoe belangrijk het herkennen van de fenomenen is, omdat de nadruk op één enkel fenomeen bepalend kan zijn voor de ervaring van een schilderij. Het is fascinerend hoe deze schilders zoveel gemeen hebben, maar door het verschil in ritme en beweging totaal het tegen­over­gestelde effect hebben.

3 Kazimir Malevich, Suprematistische Compositie, 1916 Olieverf op doek, 88,7 × 71,1 cm

12

Het dode musje

4 Piet Mondriaan, Compositie met rood, geel zwart, blauw en grijs, 1921 Olieverf op doek, 48 × 38 cm

13

Introductie

IS BETEKENIS ONBELANGRIJK? Veel mensen denken door mijn analytische benade­ring en mijn focus op het beeldende dat ik wars ben van de betekenis van kunst. Dit is niet het geval. Ik wil die dingen alleen van elkaar scheiden. Natuur­lijk begrijp ik dat je als kunstenaar volledig gegrepen kan worden door een beeld of een onderwerp. Dat gevoel is vaak zelfs de reden dat je iets wil schilderen. Dat is volkomen legitiem. Ik begrijp als geen ander dat kunst daarover kan gaan. Ook wanneer iets heel theoretisch of conceptueel ontstaat, wanneer je een betekenisvol beeld wil creëren met allerlei lagen, kan dat wat mij betreft niet ver genoeg gaan. Maar zodra je je in de wereld van het beeld begeeft, moet je dat beeld zo serieus mogelijk nemen. Je moet voor­komen dat je je door je vooroordelen laat beetnemen. Betekenis geven aan je onderwerp is essentieel, maar beeld­kwaliteit blijft altijd gebaseerd op de werking van de fenomenen. Als je als kunstenaar zo vol bent van de betekenis van je verhaal, vergeet je soms daadwerkelijk te kijken. Er is nog een ander element dat ik in dit opzicht fascinerend vind aan het beeld: uiteindelijk zal de betekenis ook zichtbaar worden in de manier waarop je het beeld hebt benaderd. De hoeveelheid warm of koud, de vraag hoever je vorm los kan laten om het nog vorm te noemen, of de messcherpe grenzen van een vorm: daar zit een betekenis in die nog veel krachtiger is dan het oorspronkelijke idee. En als het goed is, zijn de betekenis van het beeld en die van de vooraf bedachte inhoud uit­eindelijk onderdeel van hetzelfde verhaal. Dat is magisch. Om een voor­beeld te geven: iemand als Morandi gebruikt toon om ruimtelijkheid uit te drukken in zijn stillevens – bijvoorbeeld zijn vaasjes op een plankje [≥ afb. 5]. Maar hij doet dat op een uiterst subtiele manier. Hij kiest bewust voor minimale verschillen in toon. Hetzelfde geldt voor zijn kleur­gebruik en zijn benadering van vorm: hij maakt de kleinst mogelijke stappen, zonder te overdrijven. Dit maakt hem tot een ongelooflijk stille, integere en subtiele kijker. Wat hem zo goed maakt, is dat de beteke­nis van zijn werk synchroon loopt met de manier waarop hij met de fenomenen om­gaat. Want wat ís hier de betekenis? Een paar vaasjes? ? Op het eerste gezicht misschien, maar eigenlijk zit de betekenis in zijn manier van kijken. Hij duidt ruimte, licht en vorm met zo min mogelijk midde­len, zonder nadrukkelijke gebaren. Dat maakt zijn werk poëtisch en zacht­­ moedig. Het onderwerp – die vaasjes – wordt haast secundair, want de echte inhoud zit in de beeldtaal zelf. Mijn pleidooi blijft dan ook dat je écht kijkt. Want uiteindelijk zit het verhaal niet alleen ín het onderwerp, maar vooral in de manier waarop je ermee omgaat.

14

Het dode musje

5 Giorgi Morandi, Stilleven, 1960 Olieverf op doe, 24,8 cm x 28 cm

15

Introductie

CONCLUSIE Mijn methode vormt dus een handleiding voor beter kijken. Beter kijken naar kunst, maar ook beter kijken naar de werkelijkheid om ons heen. Het begrijpen van schilderkunst en het doorgronden van wat je daad­werkelijk ziet is een enorme verrijking. Ik geloof dat dat iedereen sterker zou kunnen maken. Maar misschien nog essentiëler: het maakt je onafhankelijk. Ik geloof er heilig in dat wanneer je heel goed getraind bent om met een ‘neutrale bril’ naar de wereld om je heen te kijken, dat niet alleen je leven verrijkt, maar het je ook onafhankelijk maakt. En dat is misschien wel het grootste goed. Ik heb er soms moeite mee hoe kunsthistorici alles analyseren door middel van taal, kennis en geschiedenis. Dan denk ik: kijk nou eens echt. Dat is zóveel interessanter. Vaak wil ik die informatie niet eens weten. Ik wil het beeld beleven en echt ervaren wat ik zie. Dat lukt veel beter als je daarin getraind bent. En het mooie is dat je kan blijven leren. Hoe meer je kijkt en ermee bezig bent, hoe meer je ontdekt. En wat je leert, raak je nooit kwijt. Niemand kan het je ooit afnemen. Met dit boek wil ik een belangrijke paradox in de schilderkunst blootleggen: de beste figuratieve schilders zijn ook meesters in abstractie. Ze begrijpen dat de werkelijkheid, zoals we die zien, niet vastligt in de objecten zelf, maar in de visuele ervaring ervan. Een kunstenaar als Mondriaan begon ooit met figuratieve werken, maar vond uiteindelijk zijn ware roeping in abstractie. Anderzijds zie je bij een schilder als Antonio López García, hoe realistisch zijn werk ook lijkt, dat zijn kwaliteit uiteindelijk in zijn abstractie zit [≥ afb. 6]. De methode die ik in dit boek introduceer is niet alleen bedoeld voor schilders, maar voor iedereen die wil leren kijken. Of je nu in een museum staat voor een Rembrandt of een abstract werk van Cecily Brown, deze methode helpt je te begrijpen wat de kunstenaar werkelijk doet. Het leert je om diep door te dringen in de visuele structuren die het werk zijn kracht geven. Uiteindelijk is het doel van deze methode om je te leren kijken zoals een schilder kijkt, om de wereld te zien in termen van kleur, vorm en compositie, en zo dichter bij de werkelijkheid te komen. Een werkelijkheid die, zoals ik zal laten zien, vaak verrassend abstract is. Het draait allemaal om het loslaten van aannames en het ontwikkelen van een pure, visuele benadering van de wereld om ons heen. Dit boek doet een poging om de macht over het beeld terug te winnen en volledig onafhankelijk en authentiek waar te kunnen nemen. Het is een kostbare schat en een trouwe levensgezel.

16

Het dode musje

6 Antonio López, Gran Vía, 1 de agosto, 7:30 horas [Gran Vía, 1 augustus, 07:30], 2010-2015 Olieverf op doek, 124,6 × 128,6 cm

17

7 George Hendrik Breitner, Dienstbode bij de Westermarkt te Amsterdam Moderne afdruk naar negatief

18

1

BREITNERS DIENSTBODE COMPOSITIE TOON RICHTING

Compositie is bijna altijd het eerste fenomeen waar we mee geconfron­ teerd worden. Deze term komt regelmatig naar voren bij het bestuderen en analyseren van kunst. Binnen de methode zou je het een beetje een buitenbeentje kunnen noemen, omdat bijna alle fenomenen erbij ingesloten kunnen zitten. Dit maakt het gelijk ook een van de meest complexe van allemaal. Het overlappen van de verschillende fenomenen is iets wat we in dit boek vaker zullen tegenkomen. Hoewel de focus in de hoofdstukken vaak op specifieke fenomenen zal liggen, zal enige kennis van de andere fenomenen vaak noodzakelijk zijn. We zien hier een foto van George Hendrik Breitner, Dienstbode bij de Westermarkt te Amsterdam [≥ afb. 7]. Meestal is het eerste wat we doen, bedenken wát we zien: een vrouw die voorbijloopt, op een plein met een kerk. Dat soort zaken zijn voor mij nu echter van secundair belang. Waar ik het juist over wil hebben, is hoe het beeld wérkt. Hoe komt het dat wij allemaal meteen zeggen dat daar een vrouw loopt? Hoezo is juist die vrouw het eerste wat ons opvalt? Er zijn verschillende redenen waar­ om bepaalde delen van het beeld meteen komen bovendrijven. Een van de belangrijkste is dat de vrouw in tegenstelling tot haar omgeving licht is.

19

1.

Breitners dienstbode

Om haar heen is het donkerder. Dat is een heel simpele manier om iets meer of minder aandacht te geven. We hebben het nu over toon. Wat is toon? Toon is niets anders dan de lichtwaarde. We spreken dan over tonaliteit. Zie het als een balkje zoals dat vroeger op het test­ beeld te zien was [≥ afb. 8]. Verdeeld in tien blokjes, met links een wit blokje en uiterst rechts een zwarte. Daartussen acht grijstinten die gelijk­matig verdeeld, van licht naar donker oplopen. Op diezelfde manier kan je de foto ook verdelen in lichte en donkere tinten, waarbij in dit geval de lichtere meer aandacht vangen. Zo maakt Breitner gebruik van toon om de aandacht te vestigen.

8 Grijstinten, in 10 stappen oplopend van 0–100% zwart

Toon is echter niet de enige reden dat we ons direct tot de vrouw richten. Als je de kerk van de bovenkant naar beneden volgt, wordt je blik richting het hoofd van de vrouw gestuurd. Hiermee raken we meteen aan een tweede fenomeen: richting. Er zijn verschillende richtingen aan te wijzen. De contour van de kerktoren is een duidelijke verticale richting, maar er zijn ook horizontale richtingen te ontwaren. Kijk nog eens goed naar de foto en probeer te bedenken welke horizontale richtingen er spelen. Er is een horizon, een vrij duidelijke lijn die van de rand van de foto in de linkerkant van de heup van de vrouw uitkomt. Aan de rechterkant komt deze lijn weer tevoorschijn. We zien dus dat er van boven, links en rechts een richting bij de vrouw terechtkomt. En dat zijn niet de enige verwijzingen. Ook bij de bovenkant van de daken, links aan de rand van de foto, voel je dat er een richting naar de vrouw toe gaat. Ook al is dit geen strakke lijn, gemiddeld genomen voelt het wel als een richting. Dat noemen we een indirecte richting. De rechte lijn van de kerktoren noemen we juist een directe richting, omdat het een strakke begrenzing is. Een indirecte richting heb je al wanneer je een lijn zou kunnen trekken tussen twee losse punten. Zodra je drie, vier of meer punten hebt, wordt die richting dwingender. In het geval van de bovenkant van de daken zou je overal puntjes kunnen plaatsen en zou de gemiddelde lijn weer uit­komen bij de vrouw [≥ afb. 9].

20