Pekka Halonen - Een ode aan Finland

Halonen Pekka EEN ODE AAN FINLAND

Halonen Pekka EEN ODE AAN FINLAND

Rijksmuseum Twenthe, Enschede Waanders Uitgevers, Zwolle

7

Voorwoord

Caroline Breunesse

Introductie

9 Pekka Halonen: De verheerlijking van de natuur

Anna-Maria von Bonsdorff

Het vak leren

31 Intermezzo

Het vak leren: Opleiding in Helsinki en Parijs

Anne-Charlotte Cathelineau

32 Pekka Halonen en de Parijse moderniteit (1890-1894)

Ingrid Fersing

Finse identiteit

55 Intermezzo

De stem van Finland

Marja Lahelma

67 Intermezzo

Wildernis

Marja Lahelma

69 Intermezzo

Pioniers in Karelië

Marja Lahelma

Pekka Halonen en Italië

70 Italiaanse fresco’s als voorbeeld voor de Finse identiteit

Valentijn As

Halosenniemi

79 Intermezzo

Halosenniemi

Marja Lahelma

80 Een atelierwoning midden in de natuur

Päivi Ahdeoja-Määttä

88 Samensmelting van leven en kunst: De kunstenaarsgemeenschap van het

Tuusulameer

Maikki Lavikkala

Lofzang op de natuur

115 Intermezzo

Een lofzang op de natuur

Anne-Charlotte Cathelineau

Sneeuwlandschappen

135 Intermezzo

Symfonie in wit majeur

Anne-Charlotte Cathelineau

162 Een biografie van Pekka Halonen

Anna-Maria von Bonsdorff

166 Bibliografie

169 Catalogus

174 Kaart van Finland

176 Colofon

Voorwoord

Het moet een frisse ochtend zijn geweest toen Pekka Halonen (1865-1933) de bomen, de heuvel en de sneeuw in de winterzon vastlegde op het doek. Niet met wat snelle potloodschetsen om later uit te werken in zijn warme atelier, maar dáár, ter plekke in de vrieskou: vastleggen wat je ziet, hoe het is. Stammen van bomen zijn bruin zou je denken, maar Halonen gebruikte paarse verf, blauw, geel, oranje, wit, groen en wat bruin. En om de schaduwen in de witte sneeuw uit te beelden koos hij blauw, geel en lila. De hoogteverschillen in het landschap kregen vorm door de verf dik aan te brengen of juist glad te maken.

Al die kleuren en de dikke klodders verf kun je zien als je dicht bij het schitterende werk Zonnig winterlandschap uit 1911 staat. Maar als je een paar stappen achteruit zet lijkt het allemaal heel logisch en natuurlijk. Wat je vooral ziet is een kunstenaar die een ode brengt aan de ongerepte natuur van Finland. Ook Halonens zomerse taferelen roepen het gevoel van bewondering op voor het Finse landschap en dat is precies wat hij beoogde. In een periode waarin Finland nog een groothertogdom onder Russisch gezag was, begreep hij dat kunst een belangrijk middel kon zijn ter versterking van een autonome Finse culturele identiteit. Een ander prachtig werk van Pekka Halonen was eerder te zien in Rijksmuseum Twenthe, als onderdeel van de tentoonstelling Het internationale landschap. Schilderen in de buitenlucht in de negentiende eeuw (2024). Daar hing zijn Winterlandschap: Myllykylä uit 1896 zij aan zij met werk van tijdgenoten uit andere landen zoals Japan, Nederland en Amerika. Het krachtige, frisse en heldere schilderij van Halonen maakte direct indruk. Voor deze tentoonstelling werkten we samen met het het Ateneum Art Museum in Helsinki. Die stevige band tussen onze musea legde de basis voor een verdere samenwerking met het Ateneum, die heeft geleid tot deze monografische tentoonstelling over Pekka Halonen. Ook het Petit Palais in Parijs en het museum Ordrupgaard in Denemarken werden

hierbij betrokken. Zo stelden we een reizende expositie samen met drie musea onder de naam Pekka Halonen. Een ode aan Finland. Deze is in Nederland te zien van 21 maart tot en met 16 augustus 2025.

We zijn onze partners in Finland, Frankrijk en Denemarken enorm dankbaar voor de prettige samenwerking. Niet alleen organiseerden de musea samen de tour, maar ook inhoudelijk vulden we elkaar aan. De expositie werd gecureerd door het inhoudelijke team van Rijksmuseum Twenthe bestaande uit Valentijn As, Nelleke de Vries, Jasmijn Weener, Julia Wolters en Dr. Anna-Maria von Bonsdorff, directeur van het Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery Collection, naar het originele concept van Annick Lemoine, directeur en Anne-Charlotte Cathelineau, hoofdconservator van het Petit Palais, en Dr. AnnaMaria von Bonsdorff. We zijn de Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki zeer dankbaar voor de mooie bruiklenen en het vertrouwen in Rijksmuseum Twenthe.

Ook danken we de partners en fondsen die de expositie in Enschede mede mogelijk hebben gemaakt: het Ministerie van OCW, de Provincie Overijssel, de Gemeente Enschede, VriendenLoterij, Zabawas, De Gijselaar-Hintzenfonds en de Finse ambassade. Waanders Uitgevers danken we voor het mogelijk maken van deze mooie catalogus die op menige koffietafel indruk zal maken.

Het tentoonstellingsteam van Rijksmuseum Twenthe is er in geslaagd om een indrukwekkende tentoonstelling te maken, die je direct doet besluiten om je volgende vakantie naar Finland te boeken, waar je bovenaan je to-do list een bezoekje zet aan Halosenniemi, het woonhuis en atelier van Pekka Halonen aan het Tuusulameer. En we beloven je: daar is het nog net alsof de kunstenaar ieder moment vanachter een paar bomen tevoorschijn komt, met in zijn armen een schilderij waarop de verf nog nat is, tevreden met opnieuw een geslaagde ode aan Finland.

Caroline Breunesse

Directeur Rijksmuseum Twenthe

1 Pekka Halonen, Zonnig winterlandschap, 1911, olieverf op doek, 81 × 58 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki.

De verheerlijking van de natuur

De relatie die Pekka Halonen had met de natuur was zelfs binnen de Finse context buitengewoon. Hij was een kunstenaar die uitblonk in zijn vermogen het Finse landschap – en in het bijzonder de sneeuw – weer te geven. Zijn levensstijl in de kunstenaarsgemeenschap van het Tuusulameer en als vader van een gezin met acht kinderen was eveneens buitengewoon. Bovendien promootte Halonen een nieuwe, meer spirituele manier van leven door zijn kunst aan de oever van het meer te creëren. Zijn oeuvre getuigt van een levenslange fascinatie voor de schoonheid van de natuur, met aandacht voor de veranderingen door de seizoenen heen en voor het leven te midden van de natuur, waarin zelfs de kleinste details werden gewaardeerd. Het gezinsleven in de kunstenaarsgemeenschap van Tuusula bood veel mogelijkheden om een levensstijl te ontwikkelen die vandaag de dag nog steeds kan worden beschouwd als een ideale manier van leven.

Pekka Halonen was een van de eerste Finssprekende talenten van zeer bescheiden afkomst die de Finse kunstwereld betrad. De boerenzoon uit Lapinlahti in de regio Noord­Savo zou uiteindelijk een van de meest gewaardeerde kunstenaars van Finland worden. Tussen 1899 en 1902 creërde Halonen zijn Gesamtkunstwerk: de opvallende atelierwoning genaamd Halosenniemi aan de oevers van het Tuusulameer, dertig kilometer ten noorden van Helsinki. Vanaf het begin heeft Halonen zich ingezet voor natuurbehoud, wat voor zijn tijd behoorlijk radicaal was. De grond rond Halosenniemi was, en is nog steeds, beschermd gebied waar de natuur niet verstoord mocht worden. De tuin vol nieuwe en experimentele groente en fruit (zoals tomaten) voorzag zijn grote gezin van voedsel en bood de mogelijkheid van een onafhankelijk leven.

Aan het begin van zijn carrière studeerde de jonge Halonen aan de tekenacademie van het Finnish Art Society, waarna hij van 1890 tot 1893 aan de Académie Julian in Parijs ging studeren, net als zijn mede­

kunstenaars Eero Järnefelt (1863­1937) en Akseli GallenKallela (1865­1931). In de winter van 1893­1894 gingen Halonen en Väinö Blomstedt (1871­1947) in de leer bij Paul Gauguin (1848­1903).1

Vervolgens werkte hij in 1896­1897 in Italië, en nog eens in 1904. Toen Halonen door het neo­impressionisme werd geïnspireerd, trok hij in 1911 aan het begin van de zomer weer naar Parijs, en daarna in 1912 naar Sint­Petersburg om een impressionisme­tentoonstelling te bezoeken. Hoewel hij niet jaren achtereen heeft gereisd, bleven zulke periodes zijn leven lang van grote betekenis voor zijn ontwikkeling als kunstenaar.

Halonen wilde graag constructief bijdragen aan maatschappelijke kwesties en aan de opbouw van Finlands culturele identiteit, dus hij vond het belangrijk die aan de buitenwereld te laten zien. Hij nam een moderne individualistische houding aan in een snel industrialiserende wereld. Door de natuur in zijn omgeving te bestuderen en tegelijkertijd internationale invloeden te absorberen, vormden zijn winterlandschappen uiteindelijk de kern van zijn oeuvre. De omgeving van zijn grote houten atelierwoning op de Halosenniemi­landtong, met de gigantische rotsblokken en indrukwekkende oevers en alle seizoensveranderingen, was een belangrijke inspiratiebron. Hij noemde het zijn eigen Louvre. Hij bleef er met zijn vrouw en gezin tot zijn levenseinde wonen. Bedacht en gebouwd door de vakkundige Halonen en zijn grote familie uit Lapinlahti, is dit houten huis een van de beste voorbeelden van innovatief ontwerp, gemaakt voor werk en het dagelijks leven. Met ramen die aan drie kanten uitkijken over het meer en de meest prachtige uitzichten bieden, is het gebouw een uitzonderlijk voorbeeld van het huis van een landschapskunstenaar. Hoewel Pekka Halonen kan worden beschouwd als een typisch Finse kunstenaar, werd zijn persoonlijke ideologie gevormd door zijn contacten binnen de internationale intellectuele kringen in het Parijs aan het eind van de negentiende eeuw. Daar ontdekte hij ook de

3 Akseli Gallen-Kallela, En saga (Jean Sibelius en fantasielandschap), 1894, gouache en aquarel op papier, 24 × 30 cm en 31 × 17 cm, Ainola Stichting (Huis van Jean en Aino Sibelius), Järvenpää (Finland).

theosofie, wat een levenslange interesse zou worden en zich vervlocht met de traditionele Finse cultuur.2 Bepaalde thema’s en elementen die Halonen zich als jonge kunstenaar eigen had gemaakt blijven terugkomen: authentieke landschappen en zijn waarnemingen diep in de bossen. Halonens carrière besloeg meer dan veertig jaar en ontwikkelde zich in meerdere fases. Hij heeft een paar van de interessantste periodes in de geschiedenis van Finland meegemaakt, van de tijd waarin het land nog een groothertogdom van het Russische Rijk was, tot de onafhankelijkheid in 1917 en de roerige jaren dertig.

De Finse kunstwereld aan het eind van de negentiende eeuw Rond 1880 werd in de Finse kunst een keerpunt bereikt. In de Scandinavische landen brak het naturalisme door wat leidde tot een opleving van artistieke activiteiten, duidelijk geïnspireerd door de Franse kunst. Toen vanaf 1870 de focus in het naturalistisch schilderen, met Jules Bastien­Lepage (1848­1905) als voornaamste aanhanger, op plein­air schilderen kwam te liggen, oftewel op échte landschappen met échte mensen afgebeeld in hun eigen omgeving, trokken Finse kunstenaars naar Parijs. Albert Edelfelt (1854-1905), de leidende figuur binnen de Finse kunstwereld, kende Jules Bastien­Lepage en moedigde de jonge schilders aan om zich door zijn kunst te laten inspireren. Daarnaast was tegen 1890 het streven naar objectiviteit in de schilderkunst opgekomen. Rond

4 Akseli Gallen-Kallela, De moeder van Lemminkäinen, 1897, tempera op doek, 85,5 × 108,5 cm, Finnish National Gallery Collection,

1885 werden de eerste stappen gezet richting de stromingen die de Finse kunst in de laatste tien jaar van de negentiende eeuw zouden domineren, waaronder het symbolisme en de invloed van het japonisme.

Een van de redenen waarom Finse kunstenaars zich meer aangetrokken voelden tot naturalisme dan tot andere stromingen, was omdat het goed paste bij de onderwerpen die ze interesseerden: grootschalige naturalistische schilderijen die het dagelijks leven toonden als commentaar op maatschappelijke kwesties.3 Ook lag er met name in Scandinavische landen een focus op verhalende genrestukken en etnografische werken, die geliefd waren bij de middenklasse. In de jaren 1880 gaf de schilderkunst voorrang aan directe ervaringen en authenticiteit. Kunstenaars vonden hun voorbeelden in vertrouwde omgevingen en gaven deze van nabij weer, met een reportageachtige objectiviteit en vanuit een gezichtspunt dat het de toeschouwer het gevoel gaf zelf bij het schilderen aanwezig te zijn geweest.4

Na de eeuwwisseling werden nationale mythologische verhalen en heldendichten, zoals de Kalevala, belangrijke dragers voor culturele expressie. Ze vormden de inspiratie voor een paar van de meest betekenisvolle kunstwerken uit die periode. Kunstenaars als Pekka Halonen en Akseli Gallen-Kallela waren sleutelfiguren binnen deze beweging. Naast schilderijen van beperkt formaat die op de schildersezel werden gemaakt, kregen monumentale werken betekenis door hun maatschappe­

5 Pekka Halonen, Houthakkers rond een kampvuur, 1893, olieverf op doek, 201 × 147 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki.

lijke relevantie als openbare kunst. Voor landen die net als Finland hun droom van soevereiniteit nog niet hadden gerealiseerd, werd het heel belangrijk om een uniek onderscheidend cultureel heden te promoten dat niet los stond van het verleden. Tegen het eind van de negentiende eeuw was de eerste generatie innovatievere kunstenaars volwassen geworden. Het is dan ook geen toeval dat dit de periode was waarin de nationale

romantische stroming in muziek, kunst en literatuur opkwam. Componist Jean Sibelius (1865­1957) was daarin de vaandeldrager van Finland. Traditie, visioenen van het verleden en het landschap werden centrale thema’s voor kunstenaars die die hierin middelen herkenden om een algemene nationale identiteit te bevorderen, gebaseerd op het collectieve verleden, en geworteld in het landschap en het dagelijks leven.5

6 Pekka Halonen, Uur van rust, 1905, olieverf op doek, 198 × 180,5 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki, Antell Collections.

7 Puvis de Chavannes, Winter, 1889-1892, decor van Le salon du Zodiaque, hôtel de ville, Parijs.

Aan het einde van de negentiende eeuw namen in Europa heroplevingsbewegingen een vlucht, gekenmerkt door sterke culturele interesses die onder meer gericht waren op spiritualisme en theosofie. Deze sloten vaak aan bij volkstradities en bij de nieuwe wetenschappen waarmee men zich in die tijd bezighield. Hoewel bekend is dat de landen aan de buitengrenzen van Europa een unieke en verreikende culturele renaissance doormaakten in de vorm van ‘nationale oplevingen’, lijkt het minder bekend dat, al waren ze allemaal verschillend, ze ook veel gemeen hadden. Er waren directe verbanden tussen Scandinavische kunstenaars – die een gemeenschappelijke taal deelden – maar andere factoren droegen ook bij aan een systeem van internationale interactie en uitwisseling. Die factoren varieerden van mogelijkheden tot studeren en tentoonstellen in Parijs, Londen, Berlijn en Wenen, tot de oprichting van nationale museumcollecties en onderzoek naar streek­ en volksculturen. Van de opkomst van mythologie en fabelachtige geschiedenis in literatuur en muziek, tot de vele gelokaliseerde ‘nationale’ tentoonstellingen van eigentijdse kunst en nieuwe vormen van geïntegreerde kunst en architectuur in verschillende lokale uitingsvormen, gebaseerd op het Gesamtkunstwerk – het allesomvattende kunstwerk.

Daarnaast was er een grote rol weggelegd voor nationale exposities op de internationale tentoonstellingen en wereldtentoonstellingen van die tijd.6

Voor Finse kunstenaars kwam het hoogtepunt van die ontwikkelingen bij het exposeren van Finse kunst tijdens de Wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs. Daar kwam de invloed van Finse artistieke tradities in alle kunstvormen volledig tot uitdrukking, waarbij het streven om kunst en samenleving te verfijnen voor de moderne tijd centraal stond. Werken werden gebaseerd op belangrijke gebeurtenissen uit de nationale geschiedenis, maar ook – onder invloed van volkspoëzie – op mythologische thema’s. Het doel was de Finse kunst internationaal bekender te maken. Dat lukte beter dan iemand ooit had verwacht: de kunst van het Russische groothertogdom werd gepresenteerd onder de naam Finland. Het paviljoen genereerde veel aandacht en bewondering. Werken van vooraanstaande Finse kunstenaars sierden de muren, zo ook twee schilderijen van Pekka Halonen, Wassen op het ijs en De lynxenjager (beide 1900; afb. 53-54, pp. 64-65) – verbeeldingen van het allegorische landelijke leven en de jachttradities.7 Finland werd ook goed vertegenwoordigd in de internationale

kunsttentoonstelling van het evenement en sleepte meerdere medailles in de wacht. Halonen ontving een zilveren medaille.8

Halonen en zijn vroege carrière

De jonge Halonen streefde ernaar kunst te creëren die een waardig beeld gaf van de Finse mensen en natuur, en die hun eigenheid naar voren zou brengen. Halonens werk werd destijds gevormd door zowel vruchtbare en inspirerende invloeden van internationale kunst als onderwerpen in zijn nabije omgeving. Zijn brieven en memoires laten een jonge kunstenaar zien met een duidelijke mening over het soort kunst dat hij wilde creëren, en ook over de invloedrijke rol die een kunstenaar in de samenleving diende te vervullen.

Het was ook het ideale moment voor een kunstenaar als Halonen, met zijn degelijke boerenkomaf, om zich in de kijker te spelen. Halonens voorstelling van het landelijke leven was gespeend van het drama, de gescheurde hemden en door rook besmeurde gezichten van bijvoorbeeld Onder het juk (Het verbranden van kreupelhout) (1893, Ateneum Art Museum) van Eero Järnefelt. Halonen schilderde liever de dingen die dicht bij hem en zijn eigen werkelijkheid stonden. Het werk waarmee hij doorbrak, Maaiers (1891) (zie p. 43) is een schilderij van zijn broer Antti in een zonnig veld zonder dramatische setting.9

Tijdens zijn eerste verblijf in Parijs kwam Halonen in aanraking met de voornaamste internationale kunsttrends die zijn eigen opvattingen over het leven en kunst

8 Pekka Halonen, Winterse zonsondergang, 1899, olieverf op doek, 52 × 64,5 cm, particuliere collectie.

onderbouwden. Wat schilders als Jean­François Millet (1814­1875), Bastien­Lepage en Halonen deelden, is dat mens en natuur in wederzijdse harmonie met elkaar werden afgebeeld. Het eerste bezoek aan Parijs van de jonge kunststudent in 1890 creëerde een raamwerk voor zijn vroege carrière. Niet alleen deed hij aan de Académie Julian technische vaardigheden op, maar Halonen kreeg ook de kans om in musea decennia aan Franse en Europese kunst in zich op te nemen, wat zijn horizon aanzienlijk verbreedde.10 Halonens talent ontwikkelde zich te midden van de hoogtijdagen van de internationale avant­garde, maar dankzij zijn ontzag voor de Europese kunst uit het verleden en wat hij had geleerd, kreeg zijn werk meer betekenis en was hij in staat Finse mensen en natuur met diepgang en waardigheid op het doek te zetten. Wat hij had gelezen over de tolstojaanse beweging en met name over theosofie, transformeerde zijn christelijke ideeën over het leven en de kunst naar iets wat onafhankelijker en liberaler was. Halonens leidende filosofie over het leven kwam tot uitdrukking in een diepe eerbied voor de natuur en het milieu, maar dat proces ging niet over één nacht ijs.11 Het duurde vele jaren, waarin Halonen door Fins Karelië, Frankrijk, Duitsland, Italië en Rusland reisde.

Tijdens zijn tweede verblijf in Parijs, in 1892, deelde Halonen een kamer met zijn Finse vakgenoot Magnus Enckell (1870­1925), die de zomer in Bretagne had doorgebracht. Enckells Oude Bretonse vrouw (1891), is heel anders dan zijn eerdere werken, en zijn schilderijen vertonen belangrijke elementen van symbolistische kunst: een tweedimensionaal oppervlak, algehele versimpeling en het gebruik van krachtige contouren. Dit maakte diepe indruk op Halonen.12 Bretagne had aan het eind van de eeuw als bakermat van de synthetische kunst een haast magische betekenis aangenomen. De Nabigroep kwam ’s zomers in Bretagne bijeen en verbleef in 1891 in de buurt van Enckell.13 Ook aan de Académie Julian in Parijs konden Enckell en Halonen niet anders dan iets meekrijgen van de decoratieve kunst van Paul Sérusier (1864­1927) en de Nabis.14

In de paar jaar die volgden, drongen subjectievere elementen door in Halonens kunst. De kortere route (1982, afb. 32, p. 42), De kantelespeler (1982) en Zittend aan de oever (1893, afb. 37, p. 47) werden allemaal gekenmerkt door een intensieve interactie tussen de figuren en hun omgeving. De actieve, positieve, zonnige sfeer van de werken waarmee Halonen in 1891 doorbrak, hadden plaatsgemaakt voor diepgaandere verbeeldingen. De werken die in Karelië zijn geschilderd hebben een hoogliggende horizon en grote figuren op de voorgrond, met een focus op gewone mensen. De figuren in het werk

van Halonen zijn, net als in de werken die Bastien­Lepage in Damvillers maakte, een belangrijk onderdeel van zijn eigen leven, geen modellen die in een passende omgeving zijn neergezet. Op Houthakkers rond een kampvuur (1893, afb. 5, p. 11) heeft Halonen zijn vader en twee mannen die hij goed kende afgebeeld. Zittend aan de oever is een schilderij van de tante van zijn verloofde.15

De kantelespeler (1892) onthult een diepe verbondenheid tussen de oude runenzanger, die zich als een sjamaan volledig laat opslokken door de muziek van de kantele, en de schilder zelf, die een grote passie voor dit instrument koesterde en het ook kon bespelen.16

‘Terwijl hij met vingers versleten van het werken aan zijn gehavende kantele plukt, lijkt alles in de kamer in harmonie […] En als de oude man een geliefd deuntje inzet, trekt er een vreemde uitdrukking over zijn gezicht en zijn opgelichte ogen lijken tientallen jaren terug te kijken naar de tijd en dromen van zijn jeugd, en alle avonturen die dat leven te bieden had. Het is zo ontroerend dat je je altijd weer moet afwenden om de tranen in je eigen ogen te verbergen.’17

In dit schilderij heeft Halonen de uitdrukking van de muzikant, alsof hij een andere wereld in kijkt, maar ook de mystieke essentie van de muziek weten te vangen. Het werk wijkt behoorlijk af van de vele romantische verbeeldingen van runezangers die anderen, zoals Albert Edelfelt en Eero Järnefelt, in die tijd produceerden.18

Parijs, Gauguin en Puvis de Chavannes ‘We hebben een voortreffelijke leermeester. De beste die Parijs te bieden heeft. Hij [Gauguin] begrijpt zoveel, maar hij is dan ook zo’n beetje overal geweest – China, Japan, Azië, Zweden, Noorwegen. Hij heeft bijna overal verstand van. En hij is niet beperkt in zijn manier van denken, wat de Fransen doorgaans wel zijn.’19

Vervang door: Het volstaat niet om alleen het nationale belang van Halonen te benadrukken; ook de invloed van Gauguin moet in ogenschouw worden genomen, die – verrassend genoeg – heeft bijgedragen aan het unieke karakter van de winterlandschappen die Halonen vervaardigde. Er was tevens een nauw verband tussen het synthetische werk van Gauguin en de Nabi­groep, en de Japanse kunst. Het lijkt erop dat Halonen de Japanse houtsneden aan de chroomgele muren van Gauguins atelier heeft zien hangen, naast schilderijen van Puvis de Chavannes (1824­1898) en Vincent van Gogh (18531890). Het is interessant dat Gauguin werd geïnspireerd om zijn Parijs in de sneeuw (1984, Van Gogh Museum, Amsterdam) te schilderen geïnspireerd op het uitzicht

uit het raam van zijn atelier.20 Hoe dan ook, Halonen ontwikkelde een grote interesse voor de Japanse kunst en begon na zijn derde verblijf in Parijs reproducties van houtsneden te verzamelen.21 Hij zal in die tijd uiteraard ook Japanse en Chinese schilderijen, afbeeldingen en objets d’art in Parijs hebben gezien, aangezien de markt –van warenhuizen tot galerieën – erdoor werd overspoeld. Het was echter specifiek onder de invloed van Gauguin dat hij japonisme­elementen in zijn eigen schilderijen ging verwerken, en dan met name in zijn winterlandschappen.

Halonen werd niet alleen geïnspireerd door Gauguin, maar zonder meer ook door een meester in decoratieve muurschilderingen: Pierre Puvis de Chavannes (18241898), een kunstenaar die in het laatste decennium van de negentiende eeuw in heel Finland zeer werd bewonderd. Later, toen hij op zoek was naar een frisse, nieuwe benadering voor zijn monumentale kunst, bestudeerde Halonen in Italië dezelfde fresco’s uit de vroege renaissance die Puvis de Chavannes hadden geïnspireerd. Halonen streefde ernaar zijn voorstellingen op decoratieve wijze af te beelden, maar ook als iets verhevens, losstaand van het alledaagse. Net als de eeuwenoude Egyptische of vroegerenaissance­fresco’s in het Louvre, hebben zijn decoratieve en monumentale werken een rustig en expressief kleurenpalet. Of het nou een vroeg werk als Zondag in een boerenhut (1894, afb. 48, p. 60) of

9 Toyohiro, Surimono voor het nieuwe jaar, ca. 1800-1825, kleurenhoutsnede, 19,5 × 18,1 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki.

10 Hiroshige, Atagoshita in de winter, circa 1856-1858, kleurenhoutsnede, 33,5 × 21,8 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki.

iets later werk als Pioniers van Karelië (1900, afb. 56, p. 68) betreft, zijn figuren zijn net zo statisch en introspectief. Halonen wilde decoratieve schilderijen creëren die waren doordrongen van een gevoel van tijdloosheid en elegantie.

Nieuwe ideeën over landschappen

Het is duidelijk dat de manier waarop Deense, Zweedse, Noorse en Finse kunstenaars landschappen afbeeldden aan het eind van de negentiende eeuw was veranderd. Een van de belangrijkste redenen daarvoor was het contact met het japonisme en de nieuwe visuele cultuur die de stroming vertegenwoordigde.22 Voor sommige kunstenaars was het een verandering die hun opvatting over kunst (maken) volledig transformeerde. Uit hun werk blijkt dat de vruchtbare toepassing van japonistische motieven tot nieuwe artistieke benaderingen en technische innovatie kon leiden. Veel kunstenaars verzamel­

11 Pekka Halonen, Winterlandschap, 1909, ets, 29,7 × 26,2 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki.

12 Pekka Halonen, Winterlandschap, 1926, olieverf op doek, 68 × 47 cm, Finnish National Gallery Collection, Ateneum Art Museum, Helsinki, Herman and Elisabeth Hallonblad collection.

den Japanse kunst en andere objecten, en de manier waarop ze zichzelf met Japanse voorwerpen en houtsneden omringden laat zien dat japonisme een plek had in de dagelijkse esthetiek. Kunstenaars met een sterk gevoel van nationale identiteit en cultuur aarzelden niet om de muren van hun traditionele houten huizen met Japanse houtsneden te versieren.23

De eerste tekenen van het japonisme in de Finse kunst doken op in de landschapskunst van eind jaren tachtig in de negentiende eeuw, gelijktijdig aan de zogenoemde tweede golf van het japonisme. Men was al zo met de Japanse kunst vertrouwd geraakt dat deze innovatieve landschappen niet als zodanig werden herkend. Het blijft onduidelijk of deze nieuwe impulsen rechtstreeks werden ontleend aan Japanse voorbeelden of dat ze werden geïntroduceerd door westerse kunstenaars die de Japanse kunst hadden bestudeerd, zoals Edgar Degas (1834­1917), James Abbot McNeill Whistler (1834­1903) of Édouard Manet (1832­1883). Beide vormen kwamen namelijk in die periode voor.24 Een derde bron, één die minder aandacht heeft gekregen, was de invloed van visuele cultuur in het algemeen. Kunstenaars decoreerden hun studio’s met exotische objecten die vervolgens ook terug te zien waren in hun schilderijen.

Bijvoorbeeld decoratieve planten, insecten en Japanse objecten.

Naast deze figuratieve composities produceerde Halonen ook een aantal interessante landschappen.

Zijn japonisme komt vooral naar voren in de compositie en vorm van de schilderijen in plaats van stilistische ontleningen, zoals die door vaak door andere kunstenaars werden ingezet. Halonen onderstreept het belang van de natuur en de wijze waarop zij het universele kon weerspiegelen. Hij vond raakvlakken met de Japanse en Chinese opvattingen over kunst, met name in hun manier om de natuur weer te geven.

Het werk van Halonen getuigt van een subjectieve en delicate omgang met het winterlandschap, aangezien hij de natuur zag als een meditatieve, spirituele omgeving, van zichzelf al waardevol. De behoefte om het bos en de bomen af te beelden behield hij zijn hele leven. Hij schilderde hoofdzakelijk buiten, ongeacht het weer, en zijn benadering van het onderwerp laat zijn uiterst persoonlijke houding ten opzichte van de natuur zien. Halonen begon in 1895 met het schilderen van winterlandschappen. Zijn passie voor de decoratieve vormen in sneeuw is te zien in een klein temperaschilderij, Besneeuwde jonge dennen (1899, afb. 122, p. 143). Dit werk vormt een treffend voorbeeld van Halonens closeup voorstellingen van besneeuwde bomen, waarbij hij gebruik maakte van een helder en sober kleurenpalet.

Terwijl we naar de onder de sneeuw bedolven takken kijken, voelt het haast alsof we zelf door de sneeuw omringd zijn. Halonens landschappen wijken af van de dan gebruikelijke panoramische landschappen die dikwijls van bovenaf werden verbeeld. De meeste van zijn landschappen zijn juist diep in het bos geschilderd, dicht op de natuur, waarbij de bomen van het bos – oprijzend als sculpturen – de toeschouwer in hun stille wereld lijken op te nemen.25

Zijn eerste winterlandschappen werden geschilderd in Sortavala, aan de noordpunt van het Ladogameer in Karelië, te midden van de besneeuwde gebieden waar hij en zijn vrouw Maija een onvergetelijke winter doorbrachten nadat ze in januari 1895 waren getrouwd. Hij schilderde zijn wintertaferelen buiten bij temperaturen onder nul. Op 18 april 1895 schreef hij zijn kunstenaarsvriend Louis Sparre:

‘Ik ben het grootste deel van de dag aan het skiën. Want het bos is sprookjesachtig mooi in deze periode. […] Het is een genot om tussen al die eindeloze versieringen door te skiën. De bomen zijn volledig met sneeuw bedekt en hun takken hangen door het gewicht bijna op de grond.’26

Hoewel het een koude winter was, kon hij vaak uren achtereen buiten werken, zelfs bij twintig graden onder nul. Halonen heeft vanaf het begin en plein air geschilderd en dat tot aan het eind van zijn leven volgehouden. Hij begreep kunstenaars niet die ‘uit het raam schilderden’.27 In zijn Winterlandschap (1895, afb. 116, p. 137) is de knisperend koude lucht bijna voelbaar. Halonen bezat een enorm talent voor het weergeven van de subtiele kleurverschillen in de lucht en de blauwige schaduwen op de grote witte sneeuwbanken. Diezelfde winter heeft hij ook de mysterieuze Winterdag (afb. 13, p. 17) geschilderd. Linksonder komt een haas over de met sneeuw bedekte helling gehuppeld. Door de ongebruikelijk krachtige diagonaal van de compositie voelt het alsof de kunstenaar van vlak achter de haas naar het tafereel kijkt, er op sjamanistische wijze één mee wordt, of met de haas als zijn alter ego.28

Sneeuwlandschappen werden beschouwd als het ‘onovertroffen exotisme van het Noorden’, en ze werden in de laatste tien jaar van de negentiende eeuw een veelgebruikt onderwerp in monumentale schilderijen. Winterse onderwerpen kregen ook een prominente plek in de Finse kunstexpositie tijdens de Wereldtentoonstelling van 1910 in Parijs, waar bijna de helft van de schilderijen uit wintertaferelen bestond.29 Voor een man

van het platteland als Halonen was het geen probleem om buiten in de Finse kou en onder zware omstandigheden te schilderen. Het is geen andere schilder ooit gelukt de subtiele tinten en kleuren van een winterlandschap zo vaardig te verbeelden als hij.

Halonen nam ook bepaalde elementen over uit de heersende trends van het japonisme, en paste die aan om ze zich eigen te maken. Voor landschappen gebruikte hij het makimono­format (lang en horizontaal) of het smalle, verticale kakemono­format om nadruk te leggen op de nieuwe artistieke benaderingen van de natuur. Deze nieuwe opvattingen verlegden de focus van kunst als iets wat mimetisch ontstaat door vast te houden aan een schijnwaarheid en een één­puntsperspectief, juist naar een meer reductief idioom, tweedimensionaliteit en nieuwe vlakverdeling. De gangbare voorwaarden voor het ‘juiste’ soort kunst veranderden voorgoed,

en technieken die eerder als minderwaardig werden beschouwd en alleen geschikt voor oefenschetsen, werden steeds meer geaccepteerd. Zodoende werden werken gecreëerd met dergelijke mediums, zoals temperaverf, stapje voor stapje als voltooide stukken opgenomen in tentoonstellingen.30

Ondertussen bestudeerde Halonen ook theosofische opvattingen, zeker in de laatste tien jaar van de negentiende eeuw, wat ten grondslag lag aan het idee van het belang van de microkosmos. Hoe minuscuul het wezen of hoe klein het detail van het plantenleven ook was, het was nooit te onbeduidend om als onderwerp voor een schilderij te dienen, en kunstenaars richtten hun aandacht op het afbeelden van kleine dieren of waterplanten.31

Kunstenaars begonnen lange smalle doeken en verrassende asymmetrische composities toe te passen waarmee ze de heiligheid van de ongerepte

natuur wilde benadrukken. Het gebruik van dieren als verbeelding van het artistieke alter ego en van natuurlijke metamorfosen uit de volkscultuur kreeg steeds meer aantrekkingskracht, aangezien dat als authentieke Aziatische kunst werd beschouwd. Een van de eerste pogingen om die unieke antropomorfische manier, waarbij een subjectief en een emotioneel ‘zelfportret’ van de kunstenaar worden gecombineerd, tot uitdrukking te brengen, was met een dierenmotief zoals toegepast door Akseli Gallen­Kallela in De zwarte specht (1893, afb. 14). Op de voorgrond is de tak van een dennenboom op de diagonaal geschilderd, met daarop een zwarte specht, en aan de linkerkant een grote dennenboom. Een indrukwekkend oerlandschap, benadrukt met levendige kleuren in de lucht, strekt zich tot diep in verte uit. Al die elementen maken het tot het schoolvoorbeeld van het thema van de gewijde wildernis. De emotionele impact wordt bovendien versterkt door autobiografische metafoor van de specht, die het schilderij naar een hoger niveau tilt.32

Afbeeldingen van uitgestrekte wildernissen werden ook gebruikt om emoties uit te drukken in wat kunstenaars zagen als het onthullen van haar ware aard. Halonens Wildernis (1899, afb. 55, p. 66) is geschilderd ten tijde van het februari­manifest van 1899.33 Het schilderij in kakemono­format ademt een gevoel van nationaal landschap en heeft dezelfde vorm als Halonen voor Lijsterbes (1894, afb. 50, p. 62) gebruikte.34 De Finse wildernis wordt hier het onderwerp van een groots en plechtig symbolistisch landschap, waarvan de betekenis al in de titel wordt weerspiegeld. Wildernis belichaamt de ‘maagdelijke oernatuur’ als symbool voor de oorspronkelijke thuisplek van de Finnen. De verheven vorm van het werk onderstreept het gevoel dat hier iets heiligs wordt gecommuniceerd.35

Landschappen bekleedden een belangrijke positie in de Scandinavische kunst en het is duidelijk dat met name dit genre de ideologieën van veel kunstenaars weerspiegelde. Dikwijls is er op die werken geen mens te zien, of de natuur dient als indrukwekkend domein voor een solitair individu. Kunstenaars die gefascineerd waren door het idee van ‘heilige natuur’ en datgene wat zij als onaangetaste landschappen zagen, maakten bezwaar tegen de moderne industrialisatie. Ook was het een uiting van de moderne ideologie die aanmoedigde om uit de stad te ontsnappen naar een spirituelere omgeving.36 Halonen nam natuurthema’s met meerdere betekenissen over uit de Japanse kunst: de diagonalen en in het bijzonder de asymmetrische composities waren middelen die hij in de loop der jaren herhaaldelijk inzette. Halonen was een openlijk bewonderaar van Japanse

kunst, en als hij het gevoel had dat een schilderij geslaagd was, drukte hij zijn tevredenheid uit door te zeggen dat het werk de ‘Japanse kijk’ imiteerde.37 De symbolisch verwrongen dennenboom, ook een verzinnebeelding van de onverzettelijke Finse aard, komt in veel van Halonens werken terug. Boven op de rotsen van de Halosenniemi­landtong groeide een boom die het gezin de ‘miljoenendennenboom’ noemde en die Halonen zo dierbaar was dat hij hem tijdens droogte en harde wind verzorgde. De eerste sneeuw (1931, p. 159) is een goed voorbeeld van japonisme dat na de werken uit zijn jeugd weer op de voorgrond treedt in de vereenvoudigde en meditatieve werken die hij op latere leeftijd maakte. De abstracte essentie van die schilderijen doet denken aan als een fascinerende haiku, zowel minimalistisch als gelaagd.

Spiritueel en monumentaal

Tegelijkertijd ontdekte Pekka Halonen de monumentale muurschilderingen van Puvis de Chavannes zodra hij de essentie van diens vereenvoudigde, maar decoratieve stijl had doorgrond. De tijdloze pastorales van Puvis de Chavannes introduceerden een mysterieuze, subtiele beeldtaal in de Europese kunst van die tijd. Zodoende kan worden aangenomen dat de monumentale schilderijen van Halonen werden geïnspireerd door de kunst van de vroege renaissance en het werk van Puvis de Chavannes, wiens decoratieve muurschilderingen al heel lang bewondering oogstten van de kunstenaars van die periode. De kalme, etherische en tijdloze schilderijen van de Franse kunstenaar, zoals De arme visser (1881), ontvingen ook veel lof en zijn muurschilderingen in de Sorbonne stonden op de must see­lijst van iedere kunstenaar die Parijs