Charley Toorop en Pyke Koch

MIEKE RIJNDERS

VOORWOORD

MAITE VAN DIJK

Charley Toorop (1891–1955) en Pyke Koch (1901–1991) gelden in Nederland als twee van de belangrijkste figuratieve schilders van de 20ste eeuw. Nederlandse musea bezitten een aanzienlijk deel van hun oeuvres en eens in de zoveel jaar wordt er een grote overzichtstentoonstelling aan hun werk gewijd die steevast veel publiek trekt. Zo organiseerde het Kröller-Müller Museum in Otterlo vorig jaar nog de tentoonstelling Charley Toorop.

Liefde voor Van Gogh, en Pyke Koch had in 2017 voor het laatst een grote solotentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht. Een tentoonstelling waarin het werk van deze twee markante kunstenaars samen wordt gepresenteerd heeft echter nog nooit plaatsgevonden, terwijl daar volop aanleiding toe is.

Toorop en Koch kenden elkaar al vanaf 1916 (Toorop was toen 25, Koch pas 15) en zij hebben een groot deel van hun leven vriendschappelijk en collegiaal contact gehouden, tot de relatie bekoelde doordat hun politiek-maatschappelijke opvattingen te veel van elkaar verschilden. Als kunstenaar waren ze allebei overtuigd autodidact, met een onmiskenbare stilistische eigenheid. En al ogen hun schilderijen in eerste instantie heel verschillend, op thematisch vlak zijn er allerlei verbindingen te ontdekken. Als museum gespecialiseerd in modern realisme, met in de collectie maar liefst zestien schilderijen van Toorop en zeventien van Koch, presenteert Museum MORE daarom een grote duotentoonstelling met zo’n negentig werken in totaal: Charley Toorop & Pyke Koch | Alles of niets

Met een groot overzicht van de beste werken van beide kunstenaars worden in de tentoonstelling voor het eerst artistieke ‘ontmoetingen’ en verrassende bruggen georkestreerd tussen deze twee iconen van de Nederlandse 20steeeuwse schilderkunst. Aan bod komen zowel de biografische als thematische verbanden en parallellen: hun eerste ontmoeting; de invloed van Toorop op Kochs vroege werk; hun kortstondige flings; hun voorkeur voor de intense, frontale weergave van personen; hun zeer individuele interpretaties van eeuwenoude genres; hun visie op een realistische benadering in de schilderkunst, en veel meer. U leest er alles over in de uitgebreide biografische inleiding van Mieke Rijnders en de thematisch ingestoken tekst van Carel Blotkamp en Mieke Rijnders samen.

Vele belangrijke werken van Charley Toorop en Pyke Koch bevinden zich in museale collecties, waardoor de royale medewerking van deze musea van meet af aan cruciaal was voor het slagen van de tentoonstelling en het boek. Wij zijn de volgende musea dan ook zeer dankbaar voor hun genereuze bruiklenen aan onze tentoonstelling en de collegiale samenwerking tijdens de voorbereidingen: Kröller-Müller Museum, Centraal Museum Utrecht, Museum Arnhem, Stedelijk Museum Amsterdam, Kunstmuseum

Den Haag, Museum Boijmans Van Beuningen, Voorlinden, Van Abbemuseum, Stedelijk Museum Alkmaar, Dordrechts Museum, Museum de Fundatie, Groninger Museum, Museum Het Markiezenhof, Zeeuws Museum, ING Collectie en Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. In particuliere verzamelingen bevinden zich vele parels van beide kunstenaars,

die zelden of nooit publiekelijk getoond worden. Ook hier konden we rekenen op ruimhartige steun en onze grote dank gaat uit naar alle particulieren die onze tentoonstelling hebben verrijkt met hun bijzondere bruiklenen. De personen die ons hebben geholpen contact te leggen met de particuliere eigenaren willen wij eveneens hartelijk bedanken: Arno Verkade, Maike Müller, Jetske Homan van der Heide, Sarah de Clercq, Juno Schuijt, Willem de Winter en Rien Meppelink. Het initiatief voor deze duotentoonstelling en publicatie kwam van de gastconservatoren en auteurs Carel Blotkamp en Mieke Rijnders. Beiden zijn al decennialang expert op het gebied van het interbellumrealisme in het algemeen en de oeuvres van Toorop en Koch in het bijzonder. De eerste verkennende gesprekken over het concept vonden nog plaats onder het MOREdirectoraat van Ype Koopmans. Vanaf 2022 werden de plannen concreter. Met specialistische toewijding hebben Carel en Mieke de imposante lijst met bruiklenen samengesteld en schilderijen opgespoord die lang uit het openbare zicht verdwenen waren. Ook namen zij het schrijven van de tentoonstellingscatalogus volledig voor hun rekening, waarbij veel niet eerder gepubliceerd archiefmateriaal benut is. Wij zijn hen grote dank verschuldigd voor hun jarenlange betrokkenheid en expertise. Ook danken wij de erfgenamen van Pyke Koch – zoon Peter Koch en kleinzoon Andreas Koch – voor hun steun en enthousiasme voor ons project.

Namens Museum MORE trad senior conservator Marieke Jooren op als projectleider en inhoudelijke sparringpartner voor de gastconservatoren, terwijl tentoonstellingscoördinator Marieke Ensing de volledige praktische en logistieke begeleiding van het project op zich nam, daarbij tijdelijk waargenomen door Karlijn Berends. Het ruimtelijke tentoonstellingsontwerp werd gemaakt door Studio met met en het grafische ontwerp was in handen van studio026. Ook het frisse ontwerp van de tentoonstellingscatalogus is van studio026. Voor de hoogwaardige reproducties van de schilderijen zijn we alle musea en fotografen zeer erkentelijk, in het bijzonder Peter Cox, die namens Museum MORE bij alle particuliere bruikleengevers langsging om hun kostbare bezit loepzuiver te fotograferen. Dankzij Marloes Waanders en Stefanie Klerks van Waanders Uitgevers ligt het boek nu daadwerkelijk voor u.

Tot slot wensen Carel Blotkamp en Mieke Rijnders de volgende personen te bedanken: Paul van den Akker, Gwen Breedijk, Hans Buijs, Renske Cohen Tervaert, Hans Ebbink, Kees van der Geer, Anco van der Haar, Kees Keijer, Ype Koopmans, Wessel Krul en Pieter Thijs. Hun allergrootste dank gaat uit naar Marja Bosma (1956-2025), aan wie zij dit boek willen opdragen. Marja was als conservator van het Centraal Museum in Utrecht decennialang een vurig pleitbezorger en groot kenner van zowel Charley Toorop als Pyke Koch. Met haar strijdlust heeft ze een buitengewone bijdrage geleverd aan de waardering voor hun kunst.

Ik wens u heel veel kijk- en leesplezier.

Maite van Dijk Algemeen directeur Museum MORE

F R I E N D S W I T H B E N E F I T S

CHARLEY TOOROP & PYKE KOCH: FRIENDS WITH BENEFITS

MIEKE RIJNDERS

‘Precies 40 jaar geleden is het dat ik als jongen van 15 door je werd meegenomen naar ’t huis waar ’t postkantoortje in was gevestigd en waar Ch. zong en waar ze schilderijen maakte met lampenglazen die in verschillende hoeken liepen.’[1]

Met deze zin riep Pyke Koch in november 1955 in een brief aan zijn oudste zus, Minie Stärcke-Koch, zijn kennismaking met Charley Toorop in herinnering. Hij had kort tevoren voorgoed afscheid genomen van hun beider oude vriendin. Zij was op 5 november, 64 jaar oud, gestorven en lag opgebaard in haar huis in Bergen:

[afb. 1] Pyke Koch, Beek ca. 1915, particulier archief.

[afb. 2] Charley Toorop in Meerhuizen, Amsterdam 1917, foto Henri Bickhoff, fotoalbum 1, RKDNederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0660.1.

‘Ik was de dag vóór de begrafenis in de Vlerken, om afscheid te nemen van het uitgeleefde carcasje van onze goeie ouwe Charley. Ze lag in haar bed, in haar alcoofje naast het atelier waar dezelfde orde –(volmaakte, en ononderbroken orde) heerschte als weleer. Ze lag daar, met een wit plissée zijden blousetje. Haar nagels waren heel donker paars. Haar gezichtje had weinig van dat wat we gekend hebben. Het had dat van een of ander onbekend dametje kunnen zijn. Ik arriveerde er na een vrij lange bus en trein reis door een schemerig herfstig Noord Holland,

om over vieren. Werd ontvangen door Eddy (iets gezet aan ’t worden) die op het atelier zat en bezoek had van El. de Roos (weduwe van E. du Perron) en een oud Bergensch schilder en diens vrouw, wiens naam ik me niet te binnen kan brengen. [...] We hebben daar rustig wat zitten praten en een kopje thee gedronken. Ik keek soms naar de deur waarachter ik het bed van Charley wist. En het was me vreemd te moede. Na een dik uur liet ik Eddy alleen (de anderen waren iets te voren al vertrokken) […] Maar ergens kon ik Ch. niet kwijt raken. En, vreemd, ik voel nu aldoor dat ze er niet meer is.’ Koch en Toorop hadden elkaar in 1916 bij Minie in Den Dolder leren kennen. Hij was toen 15, zij 25 jaar oud [afb. 1 en 2]. Haar echtgenoot, Henk Fernhout, was kort daarvoor opgenomen in de Willem Arntsz Hoeve, een kliniek voor psychiatrische patiënten in Den Dolder. Hij werd er behandeld door Kochs zwager, zenuwarts August Stärcke [afb. 3]. Fernhout was eerder opgenomen geweest in het Geneeskundig Gesticht voor Krankzinnigen in Utrecht, maar de buitenafdeling van het gesticht genoot nu de voorkeur vanwege de bosrijke omgeving, die als heilzaam gold. Toen Toorop in 1950 in autobiografische aantekeningen op die periode terugkeek, scheef ze:

‘H. werd weer opgenomen in hetzelfde gesticht in den Dolder, waar hij dan tenminste buiten kon wandelen en ik verhuisde met de kinderen naar den Dolder waar ik bevriend werd met Dr. August Stärcke en zijn vrouw, mensen waar ik steun aan gehad heb en hij was een goede psychiater. […] Die tijd in den Dolder had ik weer een beetje rust om te werken (ik had een heel groot herstellingsvermogen, dat heb ik nog) en zong ook weer grote liederen. Ik leerde toen ook Pyke Koch kennen die een broer is van Mevrouw Stärcke […].’[2]

Toorop was haar echtgenoot van Utrecht naar Den Dolder gevolgd met hun drie kinderen Eddy, John en baby Annetje. Op 13 oktober 1916 gaf zij Henk Bremmer, een gezaghebbend kunstpedagoog die in haar werk geïnteresseerd was, door dat zij zich daar bij de Stärckes bevond.[3] Minie en August Stärcke woonden op het terrein van de instelling. Hun zoontjes Hans en Paul waren met hun 5 en 3 jaar leeftijdgenootjes van Eddy en John, die 4 en 3 jaar oud waren. Het klikte met de Stärckes, vooral tussen Charley en Minie. Beiden waren uitzonderlijk muzikaal. Toorop was op haar zevende met vioolspelen begonnen en wilde, gepusht door haar moeder Annie Toorop-Hall, een tijd lang concertvioliste worden [afb. 4]. Toen haar gezondheid een professionele carrière in de weg bleek te staan, was ze overgestapt op zang. Daarnaast schilderde ze. Haar debuut in de Nederlandse kunstwereld maakte ze met steun van haar beroemde vader Jan Toorop in 1909 als 18-jarige op de voorjaarstentoonstelling van de kunstenaarsvereniging St. Lucas in het Stedelijk Museum in Amsterdam. In 1912, het eerste jaar van haar huwelijk met Fernhout, legde ze zich volledig toe op het schilderen en tekenen. Minie zong en speelde

[afb. 3] Minie Koch en August Stärcke, ca. 1910, RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0899/175.

piano en viool. Zij en haar broer waren opgegroeid in een muzikaal gezin. Koch speelde gitaar en piano, maar blonk uit op de viool [afb. 5]. Ook hij overwoog enige tijd om van het vioolspelen zijn beroep te maken. Op Koch, leerling aan het Stedelijk Gymnasium in Nijmegen, maakte Toorop destijds een onuitwisbare indruk. Zijn schoolvriend Marinus van der Goes van Naters herinnerde zich dat vele jaren later nog heel goed: ‘Piet dweepte met Charley Toorop, toen ultramodern, ik kon daar echt niet bij.’[4] (Koch werd bij zijn geboorte Piet genoemd, naar zijn vader. Zijn familieleden en mensen die hem uit zijn jeugd kenden zijn hem altijd zo blijven noemen.) Of Kochs ambitie om kunstenaar te worden ook werd aangewakkerd door zijn bewondering voor Charley Toorop? Waarschijnlijk, maar dan pas zo’n tien jaar later.

De behandeling van Fernhout bleek geen succes. Hij verviel na afloop weer in zijn eerdere gewelddadige gedrag, zozeer dat Toorop besloot met hun kinderen bij hem weg te gaan:

‘Ik moest het met list doen, het was te gevaarlijk.

Ik stuurde hem naar Utrecht een boodschap doen, bracht al mijn werk en hebben en houden bij de buren en de Stärckes, bestelde een auto en reed naar Amsterdam, met de trein was te gevaarlijk geweest, want dan had hij ons kunnen vervolgen. […] Ik belde Dr. Stärcke op. Henk was met grote messen in zijn hand in de trein gegaan in het geheim gevolgd door de broeders van het gesticht. H. had gezegd, hij had nu een doel in zijn leven... Hij is toen weer opgenomen en ben ik toen met de kinderen nog een tijd – paar maanden – terug gegaan naar het huis in den Dolder en toen in het voorjaar een huis gaan zoeken in Amsterdam en vond een paar mooie kamers in een groot oud versleten herenhuis aan de Amsteldijk “Meerhuizen”.’[5]

Hoewel Toorop en Fernhout vanaf 1916 gescheiden leefden, werd hun huwelijk pas op 22 juli 1924 officieel ontbonden. Ze waren tegen die tijd ‘heel beste vrienden’, zoals ze criticus Albert Plasschaert, een goede vriend van haar vader, liet weten; ‘hij ziet ook geregeld de kinderen en hij maakt ’t tegenwoordig goed’.[6]

[afb. 4] Charley Toorop speelt viool met Jan Toorop op de achtergrond, Domburg 1904, fotoalbum 1, RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0660.1.

[afb. 5] Pyke Koch speelt viool, Beek 1908, RKDNederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0899/175.

Met de Stärckes hield Toorop nog lange tijd contact. Zo nodigde ze Minie Stärcke in december 1922 uit voor een bezoek aan haar nieuwe huis op de Buerweg in Bergen.[7] (Jan Toorop had deze atelierwoning De Vlerken laten bouwen om zijn rusteloze dochter en haar kinderen een vaste verblijfplaats te geven. Pas in maart 1932, na afwisselend kortere en langere perioden in onder meer Parijs en Amsterdam, zou zij zich er definitief vestigen.) Maar haar bezoeken aan de Stärckes namen wel af: ze kwam er niet meer een of twee keer per jaar, zoals in de jaren 1916-1922 nog het geval was, maar met grotere tussenperioden. Koch moet Toorop in die jaren geregeld hebben getroffen bij zijn lievelingszus en -zwager. Het Christelijk Jongensinternaat in Zetten, waar hij vanaf september 1917 was ondergebracht, was in de zomervakantie van 1918 naar de zuidvleugel van Slot Zeist verhuisd, op een steenworp afstand van Den Dolder.

‘’T

IS VOOR PIET MAAR GOED DAT ZE WEER WEG IS, ’T IS MOOI GEWEEST’

In de herfst van 1922 werden de banden tussen Pyke Koch, sinds september 1920 student rechten in Utrecht, en Charley Toorop aangehaald [afb. 6]

Toorop logeerde toen een week bij de Stärckes, tot groot plezier van Minie Stärcke: ‘Het is werkelijk een geheel eenig type, er loopen er zoo niet veel rond, – ze voelt zich hier volkomen thuis, en wij met haar, en hebben het nog nooit zoo genoegelijk met haar gehad. ’k geloof dat ik in die week wel zooveel en zoo hevig gelachen heb als in geen paar jaar, tot ik er pijn van kreeg. […] ik merk het altijd als ze eens komt zoo eens in ’t jaar of in ’t half jaar, maar nooit zoo als nu, nu ze toch al die avonden er was, en geen minuut heb ik me verveeld of vond het onboeiend. Ze is zoo leuk fel, en vol meeningen, en heeft over veel dingen goede intuïtie, en ze kan zeer verstandig redeneeren.’[8]

Koch was opnieuw hevig in haar geïnteresseerd: nu naar het schijnt ook fysiek. Het viel zijn zus tenminste op dat ‘Piet wat aan Charley ’t hof maakte’. Ze vond hen een ‘een beetje eigenaardige combinatie’ – waarbij ze opmerkte dat Toorop hem niet ontmoedigde, integendeel. Toen ze in Utrecht haar tentoonstelling

[afb. 6] Pyke Koch als student, in het midden voor de parasol, Utrecht ca. 1922, RKDNederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0899/176.

bij Gerbrands’ Kunsthandel bezochten, gaf ze hem een tekening cadeau, vermoedelijk een van de landschappen die ze in de Borinage had getekend en die ze eind oktober-begin november bij Peter Gerbrands exposeerde. Minie Stärcke was bepaald niet blij met wat ze zag:

‘’t Is voor Piet maar goed dat ze nu weer weg is, ’t is mooi geweest. Zondags hebben ze samen gegeten en zijn in de bioscoop geweest, namen een verkeerde trein, een latere die hier niet stopte, stapten in Bilth. uit en kwamen hier (wij al boven met eenigsz. lange gezichten en zwarte gedachten!) om kwart na één, in een soort glazen serre op wielen aangereden, in dolle bui en veel plezier gehad.’

En daar was het niet bij gebleven:

‘Eergisteren zou Charley voor den laatsten avond maar bij Ravestein [sic] slapen en daar s’avonds zijn, ze zou toen om half 5 met Piet gaan theedrinken maar ik hoorde nu […] dat hij het had veranderd in met haar eten, dat kon ook wel had Charley gezegd. Of ze toen s’avonds weer in’s Kino geweest zijn? Ik weet ’t niet. En hoop maar dat Ch. bij Ravesteyn geslapen heeft.’[9]

Dat hij 21 was en zij tien jaar ouder en moeder van drie kinderen, was voor beiden geen beletsel. Ook zijn verkering met Zus Hijmans, met wie hij zich in 1923 zou verloven, stond het uitgaan met andere vrouwen kennelijk niet in de weg.

Toorop heeft de Stärckes in de jaren twintig nog enkele malen bezocht. Kerst en oudjaar 1923 bracht ze bij hen door. Ze zou toen een portret van Minie en August schilderen. ‘Hoe hebben jullie ’t gehad de Kerstdagen met Charley? Hoe is jullie portret geworden?’ vroeg Kochs vader begin 1924 aan zijn dochter en schoonzoon.[10] Dat is er niet gekomen, vermoedelijk schilderde ze in plaats daarvan Gezicht op St. Paul bij hen thuis, met als geheugensteuntje een ansichtkaart van het zicht op Saint-Paul-de-Vence met de Middellandse Zee in de verte. Paul Stärcke herinnerde zich tenminste het haar te hebben zien schilderen. Tussen 7 en 28 maart 1924 logeerde ze opnieuw bij hen.[11] Met August Stärcke had ze afgesproken dat ze een tijd in de psychiatrische inrichting zou mogen werken. Dat gebeurde in de vestiging in Utrecht [cat. 37]

Dat de band met de Stärckes voor Toorop belangrijk is geweest, blijkt ook uit de foto’s van hen in een van haar fotoalbums [afb. 9]. In de albums legde zij

[afb. 7] Charley Toorop, Minie Stärcke-Koch, 1927, potlood en zwart krijt op papier, ca. 30 x 25,5 cm. Particuliere collectie.

[afb. 8] Charley Toorop, Huisje in Veere, 1917, olieverf op doek, 60 x 50 cm. Particuliere collectie, voorheen Kunstgalerij Albricht, Oosterbeek.

[afb. 9 en. 9a] Pagina's uit fotoalbum 1, met linksonder August Stärcke en daarnaast Minie Stärcke-Koch met dochter Pien, RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, RKD 0660.1.

in min of meer chronologische volgorde memorabele personen, ontmoetingen en gebeurtenissen in haar leven vast. Getuigenissen van hun vriendschap zijn eveneens de drie schilderijen die de Stärckes van haar – gekregen of gekocht – hadden: behalve Gezicht op St. Paul ook Huisje in Veere uit 1917 en Baggermolen uit 1918 [afb. 8]. In 1927 tekende ze een liefdevol portret van haar vriendin [afb. 7]

‘PYKE KOCH ZIJN EERSTE WERK IS OOK ONDER MIJN INVLOED’

‘Pyke Koch zijn eerste werk is ook onder mijn invloed’, noteerde Toorop in 1950 in haar eerder genoemde autobiografische terugblik. In 1926 zou zij hem hebben aangemoedigd om van het schilderen zijn beroep te maken en was er even sprake van dat hij ‘De kinderen’, Portret van mijn drie kinderen uit 1922, van haar zou krijgen [cat. 36] [12] Dit ging niet door, omdat ze het doek bij nader inzien zelf wilde houden: ‘Enfin, ik had toch moeilijk kunnen zeggen, toen ze me vroeg ze te mogen houden voor haarzelf: nee.’[13] Koch was onaangenaam verrast, toen ‘de ploert’ het vervolgens voor fl.200,verkocht aan kunsthandelaar Willem Scherjon.

In de zomer van 1927, net voor het behalen van zijn bul, hakte Koch de knoop door: hij gaf de brui aan zijn rechtenstudie en werd schilder. Vermoedelijk was het geen toeval dat dat moment samenviel met Toorops eerste grote museale overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam (4-26 juni). Zijn vroege werk bevestigt wat Toorop zoveel later zou noteren. Ook daarna blijft er aantoonbaar enige verwantschap. Haar oordeel over zijn werk was belangrijk voor hem. Carel Blotkamp vertrouwde hij ooit toe dat hij zich als Chr. Koch (hij heet voluit Pieter Frans Christiaan Koch) inschreef bij zijn debuut op de voorjaarstentoonstelling van 1928 van De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum. Hij wilde voorkomen dat Toorop zijn inzending naar hem zou kunnen herleiden en er daardoor niet onbevooroordeeld tegenover zou staan.[14] Koch had zijn eerste twee schilderijen ingezonden: Dolores’ ontbijt en Vrouw met grammofoon [afb. 27 en cat. 7]. Ze waren elk te koop voor fl.800,-, een voor een debutant brutaal hoge vraagprijs, maar niet vreemd voor een man als Koch die al vroeg wist wat hij waard was. Ter vergelijking: Toorops grote Logement, waarmee haar Volkshuis wordt bedoeld, was voor fl.600,- te koop.[15]

Voor Toorop was Kochs werk te gekunsteld, te bedacht. Een tijd lang vreesde ze dat haar schilderende oudste zoon, Eddy, met zijn verfijnde en fijn geschilderde stillevens dezelfde kant op zou gaan als Koch en andere neorealisten als Wim Schuhmacher en Carel Willink. Maar in december 1938 kon zij opgelucht constateren: ‘Ik ben zoo blij dat je niet bij de Willink – Koch –Schuhmacher sfeer komt! Je begint heel andere dingen in je werk te krijgen, gelukkig. De natuur komt er meer in.’[16]

Voor haar waren de mens en de natuur belangrijk, of in de woorden van de haar toegewijde criticus Bram Hammacher: ‘naakt en direct en echt’.[17] Zij bewonderde een kunstenaar als Vincent van Gogh, in wiens voetsporen ze in september 1922 naar de Borinage was getrokken, om het ellendige bestaan van de mijnwerkers en hun gezinnen in beeld te brengen. Koch, van zijn kant, moest niets hebben van natuur en expressief realisme. Ook de schilderhand die in de penseelvoering van Toorop zo zichtbaar aanwezig is, stond hem niet aan. Hij manipuleerde de werkelijkheid in zijn glad geschilderde weergave ervan tot het punt waarop die niet meer geloofwaardig dreigde te worden. Hij was een bedachtzaam schilder; hij doordacht de voorstelling tot in de kleinste details, voordat hij zich aan het schilderen zette.[18]

Met elkaar gemeen hadden ze dan weer wel dat ze in hun kunstpraktijk wars waren van vooropgestelde principes of theorieën. Toen Paul Citroen hen met een aantal anderen uitnodigde een representatieve tekst en een of twee afbeeldingen van hun werk in te zenden voor opname in zijn Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst (1931) was de strekking van hun statements dezelfde: geen dogma’s aanhangen en zelf je weg zoeken. In de woorden van Toorop:

‘Vooral geen principes – werken – en onze eigen opvattingen verzuiveren’; in de woorden van Koch:

‘Voor de keuze gesteld vlooien te moeten hebben ofwel theorieën over schilderkunst (hoe deze moet zijn, worden of geweest zijn) kies ik: vlooien.’[19]

Ook hij zei niets te zien in vaste overtuigingen: die moest je los laten ‘om jezelf zuiver te vinden en daaruit te gaan opbouwen’. Beiden hechtten er veel waarde aan dat in publicaties werd onderstreept dat ze autodidact waren.

[

DIVERGEREND KUNSTENAARSCHAP

In beeldopbouw en thematiek is er, zoals gezegd, tussen het werk van Toorop en dat van Koch zeker enige overeenkomst te bespeuren, maar de vorm die zij aan hun kunstenaarschap gaven verschilt sterk.

Toorop heeft veel geschilderd – zo’n 400 schilderijen in pakweg 45 jaar – en in vrijwel alle genres. Van Koch zijn over een periode van 53 jaar zo’n 125 schilderijen bekend, waarbij moet worden opgemerkt dat fysieke en psychische klachten zijn werkzaamheid geregeld in de weg stonden.

Toorop liet zich graag fotograferen terwijl ze bezig was in haar atelier naar model te schilderen of in de open lucht, om wat zij als háár specialisme zag – te schilderen ‘naar het leven’, ‘naar de natuur’ –te etaleren. Die vele foto’s van haar aan het werk hebben in niet geringe mate bijgedragen aan haar huidige imago van stoere schilder [afb. 10]. Van Koch bestaan er uit de begintijd een paar kiekjes waarop hij in zijn met verf bevlekte overall pauzeert, of op

[afb. 10] Charley Toorop werkt in haar atelier aan Vrouwenfiguren, Amsterdam 1932, fotoalbum 2, RKDNederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0660.2.

het stoepje bij de tuindeuren van Oudegracht 341 in Utrecht met een kopje koffie of thee en een sigaretje [afb. 11]. Op een ietwat vage foto uit 1930 poseert hij als schilder met in zijn hand een opgemaakt palet en op de ezel Houten schimmels [afb. 12] Hij afficheerde zijn kunstenaarspersona niet publiekelijk en profileerde zich – anders dan Toorop –niet als ambachtsman vergroeid met de attributen van zijn métier; aan zijn onvoorwaardelijke toewijding aan de schildertechnische perfectie in zijn werk liet hij zich als kunstenaar kennen.

Net als Toorop bemoeide hij zich intensief met de verkoop van zijn werk, maar anders dan zij liet hij zich niet door een kunsthandel vertegenwoordigen. Zij spreidde haar opties strategisch en exposeerde onder meer bij kunsthandel Gerbrands in Utrecht, kunstzaal Van Hasselt in Rotterdam, Huinck & Scherjon en Carel van Lier in Amsterdam en Kunstzaal d’Audretsch en G.J. Nieuwenhuizen Segaar in Den Haag.

Bovendien nam zij, wanneer zij geld nodig had of wanneer zij vond dat een bepaald werk op zijn plaats was in een bepaalde museumcollectie, zelf contact op met museumdirecteuren, zoals voor de oorlog met Dirk Hannema van Museum Boymans en na de oorlog met Bram Hammacher, vanaf 1947 directeur van het Kröller-Müller Museum, en met Edy de Wilde van het Van Abbemuseum. Koch wilde de prijs van zijn werk zelf bepalen en bij verkoop geen commissie afdragen. Hij vond zijn kopers in zijn kring van geprivilegieerde vrienden en kennissen. Bovendien had hij in Taeke Botke, tandarts in Maastricht en goede vriend, tussen 1928 en 1935 en tussen 1947 en 1955 een vaste afnemer van zijn werk.

Koch – ook hierin verschilde hij van Toorop – was niet genegen een rol te vervullen in de Nederlandse kunstwereld anders dan als kunstenaar. Hij hield zich liever op afstand, terwijl zij meermaals tentoonstellingen initieerde en daarmee de pers haalde [afb. 13]. Koch beperkte het contact met andere beeldende kunstenaars tot een kleine bevriende groep.

Beiden – en dat hebben ze dan weer gemeen –wilden, waar mogelijk, sturende invloed uitoefenen over wat er over hen op papier werd gezet. Zoals Toorop Bram Hammacher aan zich wist te binden, verzekerde Koch zich van de steun van de dichter en criticus Jan Engelman, die van 1931 tot 1937 bij hem op de Oudegracht zou wonen. Dat gaf hun een instrument in handen om de beeldvorming van hun

[afb. 11] Pyke Koch, Utrecht 1931, fotograaf onbekend, RKDNederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0899/177.

[afb. 12] Pyke Koch met Houten schimmels op de ezel, Utrecht 1930, RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, 0899/177.

werk in gewenste banen te leiden. Zo drong Toorop er in mei 1933 met succes bij Hammacher op aan biografische gegevens bij de bespreking van haar werk te betrekken:

‘Ik heb er hier en daar wat bij geschreven, maar ’t is moeilijk zoo. Misschien weet je toch van de feiten ik bedoel, levensgeschiedenis te weinig af. Misschien kan je alles wel voldoende uit ’t werk lezen maar … misschien zou het wel goed zijn als ik eens ’n avond bij je kwam of jij, of jullie eens ’n dag of 2 dagen hier bij mij. Ik zou je dan ook meer en beter kunnen vertellen wat hieraan nog ontbreekt.’[20]

Iets dergelijks had zich een jaar eerder, in 1932, voorgedaan, toen het Koch ter ore kwam dat Engelman een artikel over hem zou schrijven voor het tijdschrift Forum. Hij vroeg hem een paar misverstanden op te helderen, onder meer over zijn ‘meedogenloze’ beeld van vrouwen:

‘Kan je niet eens duidelijk een paar wanbegrippen uit de weg ruimen en een eind maken aan dat gefemel over: hard, meedoogenloos, dierlijk – waar moet dat naar toe, etc etc. – Ze noemen de laatste vrouwen die ik schilderde, beestachtig, verloederd, verloren wezens, niet volwaardigen, etc.’[21]

Koch maakte – nog een laatste verschil met Toorop –vanaf het begin onderscheid tussen schilderijen waarmee hij als kunstenaar geassocieerd wilde worden, en schilderijen die hij niet naar buiten bracht, omdat ze niet voldeden aan zijn maatstaf voor kunst. Zo hield hij Suicide et souvenir [afb. 28] en Kermis in

Utrecht [cat. 14] uit de openbaarheid, evenals de kleine sterrenbeelden die hij tijdens de oorlog gebruikte als betaling in natura, voor sigaretten bijvoorbeeld [cat. 85 en 86]. Ook de fruitstillevens die hij tussen 1944 en 1946 schilderde, vielen in deze categorie [cat. 75]

Het stilleven was buitengewoon populair. Koch maakte daar noodgedwongen gebruik van in het moeilijke laatste oorlogsjaar en tijdens de schaarste van de eerste vredesjaren, maar keurde het binnen zijn oeuvre geen plaats waardig. Toorop, die zich in de keuze van haar onderwerpen meer liet leiden door de vraag, had daar geen moeite mee.

Voor zowel Toorop als Koch gold dat hun leven volledig in het teken stond van hun kunstenaarschap. In het geval van Koch was de verhouding tussen beide aanvankelijk niet zonder problemen. Na zijn snelle succes in 1930-1932, toen hij achter elkaar Mercedes de Barcelona, Poppenkast, Bertha van Antwerpen en De schiettent had geschilderd, raakte hij overspannen (wat eerder ook Toorop was overkomen). Daarna had hij moeite om weer op gang te komen. Na de oorlog was het anders met hem gesteld: wanneer hij dan goed aan het werk was, maakte hij zich niet druk om fysieke mankementen. ‘Maar als ik een slechte

periode heb dan voel ik me licht uneasy over allerlei.’[22]

Dat gevoel werd sterker naarmate de jaren vorderden en de beperkingen toenamen:

‘Ik werk niet meer, met een halflamme rechter arm, en een kapotte (en pijnlijke!) linker-knie, die me het staan bemoeilijkt en (onmogelijk) maakt! heb ik niet meer het élan om iets te beginnen…. Heb een paar maal pijnlijk “schipbreuk” geleden, en kan het niet meer opbrengen. Dat maakt mijn leven leeg en moeilijk en eenzaam! Met een schilderij, goed onderweg ben ik veilig en geborgen geweest. Niet meer nu.’[23] Ook voor Toorop was het schilderen in meer dan één opzicht het middel van bestaan:

‘Ik heb altijd mijn palet stijf vast gehouden als ik moeilijkheden had en me aan mijn palet weer naar boven geheschen.’[24]

[afb. 13] Bij de opening van de door Charley Toorop georganiseerde tentoonstelling

Architectuur Schilderkunst Beeldhouwkunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam, De Courant 6 februari 1928.

LIEFDESRELATIE OF SEKSMAATJES?

In 1932 hadden Toorop en Koch, naar verluidt, kort een seksuele relatie.[25] Toorop was het type vrouw – dat bleek al eerder – dat hem mateloos boeide: energiek, onafhankelijk en onconventioneel, en, niet onbelangrijk, succesvol. In 1927 had zij een grote overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum gehad. Dat was op dat moment nog zeer uitzonderlijk voor Nederlandse kunstenaars, laat staan voor een vrouwelijke kunstenaar. Wat Stefan Zweig in 1929 zag als de vrouw van morgen, dat was Toorop ten voeten uit, toen al:

‘Ze zal naast haar man staan en niet meer onder hem. Gelijkwaardig qua opleiding, onafhankelijk door haar eigen beroep, niet langer geremd door de angst voor een streng burgerlijke moraal, zal ze uit vrije wil een blijvende of tijdelijke verbintenis met een man aangaan.’[26]

‘Martiaal komt ze bij ons binnengestapt. Haar verschijning is die van een echte vrouw van de wereld, maar van een heel bijzondere mondainiteit, strak en zakelijk kosmopolitisch’, schreven haar vrienden An Harrenstein-Schräder en Jaap Bendien, zelf schilder, als inleiding op hun interview met haar in De Werkende Vrouw in maart 1930 [afb. 14] [27]

Hoewel Koch zich zijn leven lang aangetrokken zou voelen tot dit type, was een huwelijk met zo’n vrouw uitgesloten. Koch was een sociale snob, niet van huis uit – zijn vader was een zijn patiënten toegewijde huisarts in Beek bij Nijmegen –, maar vermoedelijk geworden in de jaren dat hij lid was van het Utrechtsch Studenten Corps. Heddy de Geer, met wie hij in 1934 zou trouwen, was een jonkvrouw. Ze was de dochter van Maria de Geer-Voorhoeve en jonkheer Dirk Jan de Geer, vooraanstaand politicus van de Christelijke Historische Unie, voormalig minister president en minister van financiën en vanaf 1933 minister van staat. De vier jaar jongere Heddy had niets artistieks. Zij had op 1 juli 1922 in haar woonplaats Arnhem de driejarige cursus van de Christelijke Meisjesschool voor voortgezet onderwijs afgerond (geleid door Cornelia gravin van Limburg Stirum), op 10 augustus 1925 de M.O. Akte A Frans behaald, colleges kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Utrecht gevolgd en incidenteel aan een kunsthistorische excursie in het buitenland deelgenomen. Deze ‘opleiding’ was er meer op gericht om haar in het keurslijf te rijgen van het type echtgenote dat binnen haar milieu als geschikt werd geacht dan om haar zelfvoorzienend en succesvol door het leven te doen gaan. Zij belichaamde eerder het type dat, opnieuw volgens Zweig, in de toekomst zou verdwijnen: dat van de ‘Dame’ [afb. 15 en cat. 46]

[afb. 14] Charley Toorop, ca. 1932, foto Erwin Blumenfeld.

Toorops liefdesleven was turbulent. Toen de problematische verhouding met Henk Fernhout eenmaal tot het verleden behoorde, draaide haar bestaan in hoofdzaak om haar werk, maar dat betekende vooralsnog niet dat ze het zoeken naar een geschikte partner had opgegeven. In 1918-1919 had ze een kortstondige relatie met dichter Adriaan (voor vrienden Jany) Roland Holst, die in Bergen woonde. In de zomer van 1924 trok ze op met Henny Marsman, ook dichter, die ze in juni bij Roland Holst had ontmoet. Toen ze in de herfst van 1925 haar huis aan de Leidsegracht in Amsterdam betrok, was dat, behalve met Eddy en John, met pianist Guus Seyler, een relatie die twee jaar duurde. In het voorjaar van 1928 meende ze haar man gevonden te hebben in de anarcho-syndicalist Arthur