Anders gekeken

Paul Schnabel

Het beste en het boeiendste uit de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw

O P N I E UW B E K E K E N E N AN D E R S G E K E K E N

Anders gekeken

Het beste en het boeiendste uit de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw

Anders gekeken Paul Schnabel

Waanders Uitgevers, Zwolle

Inhoud

Deel 1

Van inzicht naar overzicht

9

1 Voor wat kunst waard is

11

2 Op zoek naar iets moois voor aan de muur

25

3 Over smaak valt te twisten

49

4 De Gouden Eeuw en de nationale identiteit

71

5 Nieuw licht op oude meesters

85

6 Specialisten en generalisten

105

Deel 2 Overzicht met inzicht

131

1 Het aanzicht van stad en land

135

2 Het landschap ver weg en heel dichtbij

165

3 Het stilleven in vele soorten en maten

183

4 Portretten van en met dieren

205

5 De caravaggisten, de classicisten, de italianisanten en de academisten

217

6 De Gouden- Eeuwers in beeld: de portretten 245 7 De kinderen, het huwelijk en het gezin

271

8 Het groepsportret en het schuttersstuk

291

9 Tronies en zelfportretten

307

10 De historie­schilderkunst: de Bijbel, de mythologie en de geschiedenis

319

11 Het genrestuk

347

12 Anders gekeken en opnieuw bekeken: de beste en boeiendste schilders van de Gouden Eeuw

373

Bijlage 1 De schilders

386

Bijlage 2 Musea en tentoonstellingen

394

in Nederland

Bijlage 3 Literatuur

398

Voorwoord

socioloog. Toen het met het werk goed bleef gaan, ben ik zelf ook gaan verzamelen, op een ander niveau dan de lijst uit mijn jeugd, maar toch. Dat komt allemaal aan de orde in dit boek. Het werk van een amateur, maar wel in de dubbele betekenis van het woord. Geen vakman, maar wel een liefhebber en dat al een heel leven lang. Als amateur voel ik me ook vrij in de keuzes die ik maak. Het is dus mijn boek over de schilderkunst van de zeventiende eeuw, over de schilderijen, de schilders, de opdrachtgevers en het leven in de samenleving van toen. Voor mij is en blijft het terecht de zeventiende eeuw te zien als de Gouden Eeuw van de Hollandse en Nederlandse schilderkunst, maar ik trek de lijnen wel door naar de eeuwen daarna. Dat is om de invloed op latere generaties te laten zien, maar ook om in de vergelijking met het verleden te laten zien wat er anders is geworden en wat juist hetzelfde is gebleven. Dat ik sociologie ben gaan studeren, blijkt wel uit mijn neiging schilders en hun kunst ook maatschappelijk te plaatsen, maar vooral toch uit mijn interesse in de veranderingen bij de kunsthistorici, de politiek en het publiek in smaak en voorkeur voor specifieke stijlen en schilders. Receptiegeschiedenis is het rare woord dat daarvoor gebruikt wordt. In de negentiende eeuw werd uit wat eens een bestuurlijk nogal rommelige republiek was een koninkrijk en een natie gevormd. De Gouden Eeuw werd het historische ijkpunt voor nationale trots en identiteit. Nederland werd ‘Het land van Rembrand’, zoals Busken Huet het in foute schrijfwijze noemde. In diezelfde tijd, in de jaren tachtig van de negentiende eeuw, werd het Rijksmuseum gebouwd als een pantheon van onze grootste kunstenaars. Toen heeft zich ook een canon van meesters en meesterwerken gevormd, die aan het begin van de eenentwintigste eeuw misschien minder de smaak maar nog wel het referentiekader van het publiek bepaalt. In het eerste deel van het boek probeer ik inzicht te geven in het kijken naar en keuren van kunstwerken nu en in de Gouden Eeuw. In het tweede deel van het boek geef ik een volledig overzicht van het beste en het

7

AN D E R S G E K E K E N

‘Nee’, zei mijn vader, en ‘nee’ zei de rector van mijn gymnasium, ‘nee Paul, ga maar geen kunstgeschiede­ nis studeren, je wilt straks toch een goede baan en ook gewoon je geld kunnen verdienen’. Het was 1967 en het werd dus sociologie. Ik liep nog wel colleges kunstgeschiedenis – Caravaggio! Mijn favoriet, ook toen al – bij professor Reznicek in Utrecht en een blauwe maandag deed ik ook nog bijvak Italiaans, maar daar bleef het bij. De interesse in kunst­geschiedenis verdween niet en het aardige van het vak is dat het net als geschiedenis ook voor leken toegankelijk blijft. Het is zelfs steeds toegankelijker geworden, dankzij het internet, maar ook omdat de catalogi van de grotere tentoonstellingen steeds informatiever zijn geworden. Ik ben niet gaan werken in een museum of op een kunsthistorisch instituut. Ik ben er later in mijn leven wel voor gaan werken, als voorzitter van het bestuur van de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, van Museum Bredius en het Nederlands Openluchtmuseum, als lid van het bestuur of de raad van toezicht van Museum Boijmans Van Beuningen, Museum het Catharijneconvent en het Van Gogh Museum, als lid van de raad van advies van de Vereniging Rembrandt. Toen ik in Breda in 1960 naar de eerste klas van het Onze-Lieve-VrouweLyceum ging, kreeg ik van mijn oma een abonnement op Openbaar Kunstbezit cadeau. Ik had toen al een lijst gemaakt van alle schilders in de nooit gebruikte encyclopedie uit de boekenkast van mijn ouders. Heel eerlijk gezegd, ook al een lijst van de schilderijen die ik zelf zou willen hebben. Dat waren er heel veel en natuurlijk van de grootste meesters. In 1962 ging ik in mijn eentje naar de grote Frans Hals-tentoonstelling in Haarlem en kocht van mijn zakgeld de catalogus. Ik heb hem nog. Mijn eerste artikel in de schoolkrant ging over Rembrandt en ik hield over zijn werk een spreekbeurt met slechte dia’s. Pas veel later ging ik regelmatiger schrijven over kunst en gaf ik lezingen met steeds betere lichtbeelden over vooral de schilder­kunst van de zeventiende eeuw, met name de Utrechtse caravaggisten, en over de veranderingen in de smaak in de loop van de tijd. Ik ben uiteindelijk eerst en vooral

AN D E R S G E K E K E N

meest boeiende en soms ook bizarre dat de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw te bieden heeft. Ik sluit af met een canon voor de eenentwintigste eeuw door meer ruimte te geven aan de huidige smaak en afstand te nemen van de terugkijkend toch opvallend nationalistische uitgangspunten van een eeuw en nog langer geleden. Tegelijkertijd wil ik ook laten zien dat er in veel opzichten in de waardering voor bepaalde kunstenaars een opvallende continuïteit in de tijd is geweest. Wie in de zeventiende eeuw al als goed of heel goed werd gezien, is dat in veel gevallen ook naar huidige opvatting nog, al kunnen – en dat is dan weer de verandering in de smaak – de voorkeuren verschoven zijn. Kunstgeschiedenis is steeds meer een zelf­ referentiële wetenschap aan het worden, waarin teksten vooral verwijzen naar andere en eerdere teksten van kunsthistorici. Zo bouwt een wetenschap zichzelf op. Om ‘your easy reading’ niet te verwisselen met ‘my hard writing’ heb ik afgezien van voetnoten en verwijzingen, behalve als het letterlijke citaten zijn. Ik heb ook geen literatuurlijst opgesteld, maar geef beperkt informatie over de gebruikte bronnen. Naast een aantal belangrijke studies en overzichtswerken zijn dat vooral tentoonstellingscatalogi geweest. Uiteraard heb ik ook goed gebruik gemaakt van het internet en van wat ik inmiddels bronvrij in mijn hoofd heb zitten. Kunstgeschiedenis kan niet zonder kijken naar kunst. Ik vertel wat ik heb gezien en wat ik daarvan vind. Daar horen illustraties bij en die kan ik dankzij de uitgever ook ruim bieden. Veel zal breed bekend zijn, dat is onvermijdelijk, maar veel ook niet of alleen bij kenners en specialisten. Ik heb voor de illustraties geprobeerd een keuze te maken uit het aanbod van de Nederlandse musea, maar dat was niet altijd mogelijk. Van sommige schilders bevindt zich al heel lang het

meeste en het beste werk in musea in het buitenland of in particuliere collecties. Aan het eind van het boek geef ik een overzicht van de besproken kunstenaars van de zeventiende eeuw met hun geboorte- en overlijdensjaren. In het boek zelf heb ik die omwille van de leesbaarheid weggelaten. Bij de afbeeldingen staan wel steeds de afmetingen en het materiaal van de drager vermeld. Uiteraard ook waar het doek of paneel zich bevindt. Er valt veel te lezen en te kijken, over de kunste­ naars en de wereld waarin zij leefden, ook in verge­ lijking met onze tijd en onze wereld. Er is veel veran­ derd, maar ook veel is hetzelfde gebleven of nog herkenbaar. Anders opgevoed en opgeleid dan de Nederlanders van drie en vier eeuwen geleden, zijn wij vooral in psychologisch opzicht toch niet zo heel anders dan zij. Dat herkennen wij in veel van hun werk en dat spreekt ons aan. De Republiek was nog geen moderne staat en werd getekend door interne conflicten, vele oorlogen en grote ongelijkheid. Toch is het niet ten onrechte dat latere generaties de zeventiende eeuw als een Gouden Eeuw zijn gaan zien. Dat was het, zeker op het gebied van kunst en wetenschap en dat kon het worden dankzij economisch succes, particulier initiatief en burgerlijke vrijheid. Zeker op het gebied van de schilderkunst blijft ondanks alle pogingen tot rationele verklaring de bijzondere combinatie van hoge productie en hoge kwaliteit verbazen en fascineren. Ik blijf kijken met bewondering en verwondering, steeds meer ook zonder me nog veel aan te trekken van wat me verteld is en wat ik gelezen heb over wat ik mooi, goed of belangrijk moet vinden. Dat bepaal ik inmiddels zelf, maar daar vertel ik dan wel weer graag over. Paul Schnabel, Zeist, juni 2021

Dankwoord Meelezers had ik niet, maar wel nalezers en tegenlezers. Voor hun kritische kanttekeningen, correcties en aanvullingen dank ik Marianne van Praag, Dorine Duyster, Maarten Prak en Titus Eliëns. Ik ben blij met de mooie vormgeving van het boek door Harald Slaterus en heel erkentelijk voor de ondersteuning door redacteur Loes Visch, uitgever Marloes Waanders en Winnie Urban.

8

Van inzicht naar overzicht DEEL 1

10

AN D E R S G E K E K E N

1

Voor wat kunst waard is

AN D E R S G E K E K E N

Van inzicht naar overzicht I Voor wat kunst waard is

1

Niet alles wat Rembrandt gemaakt heeft, is mooi. Wie zijn vroegste werken ziet, herkent misschien het talent, maar mist de esthetische en zelfs technische kwaliteit. In het latere werk zit voor de smaak van nu wel erg veel bruin en weinig licht, laat staan vrolijkheid. Van Gogh begon ruim tweehonderd jaar na Rembrandts dood met veel bruin, weinig licht en zeker geen vrolijkheid. In Zuid-Frankrijk gaat zijn werk gloeien van kleur en zon. Dat het toch niet vrolijk wordt, valt dan nauwelijks meer op. De meeste mensen vinden het Franse werk van Van Gogh mooier dan de donkerbruine ‘Aardappeleters’ uit zijn Brabantse periode. Het is voor ons moeilijk te begrijpen dat tijdens zijn leven niemand iets van hem kocht of graag wilde hebben. Over Rembrandt hebben we geleerd dat hij tot de top van de schilder­ kunst behoort en als genie de bewondering verdient, die hij in zijn leven tekort gekomen zou zijn. Veel, denk aan het ‘Joodse bruidje’ of het portret van de jonge ‘Titus aan zijn lessenaartje’, vindt bijna iedereen ook echt mooi. Niet alles, al is het moeilijk dat te erkennen en nog moeilijker om het gewoon te zeggen. Ik denk niet dat veel bezoekers van de Alte Pinakothek in München nog erg gecharmeerd zijn van de werken uit de Passie-serie die Rembrandt in opdracht van stadhouder Frederik Hendrik schilderde. Ik heb ze in ieder geval nooit mooi gevonden. Van Gogh en zeker ook Vermeer maken het de kijker van nu wat dat betreft gemakkelijker. Iedereen wil wel de ‘Zonnebloemen’ aan de muur en het ‘Meisje met de parel’ van Vermeer is nu wereldwijd het populairste schilderij van de Hollandse schilder­ kunst uit de Gouden Eeuw. Smaken verschillen binnen generaties, maar veranderen ook in de tijd. In de canon van wat nu voor het miljoenenpubliek van de grote musea geldt als het beste en het belangrijkste in de kunst is de smaak van het verleden tot het tijdloze verheven. Het is interessant om na te gaan wanneer dat is gebeurd, hoe dat is gegaan en waarom dat zo is gebleven. Het bijzondere van een canon, in de muziek, de literatuur, de architectuur of de schilderkunst, is dat er ook na

Rembrandt Brillenverkoper (Marskramer die een bril verkoopt) Circa 1624 Olieverf op paneel 21 × 17,8 cm Museum De Lakenhal, Leiden

2

langere tijd zelden nog discussie is over wie en wat er deel van uitmaakt, hoogstens over wie en wat er nog geen deel van uitmaakt. Ook kan de opvatting veranderen over de rangorde in kwaliteit of betekenis. Dat is in historische zin iedere keer een oordeel over wat nu als erfgoed nog de moeite waard wordt gevonden. Er was natuurlijk ook een beginoordeel, het oordeel van tijdgenoten over het nieuwe kunst­ werk. Bij Rembrandt verandert dat al tijdens zijn leven, bij Van Gogh groeit heel kort na zijn leven het oordeel tot enthousiast uit. Vermeer heeft pas twee eeuwen na zijn dood voor het eerst een publiek en gepubliceerd oordeel gekregen, maar hij was in zijn eigen tijd eerder onbekend dan miskend. Inmiddels is hij, zoals we nog zullen zien, in waardering tot het niveau van Rembrandt gestegen. Kleuren en keuren

Ik houd van kleur, ik kijk gretig en keur graag, maar laat ook zien hoe er eerder gekeken en gekeurd werd. Dat is niet alleen een vaststelling van feiten, maar ook een interpretatie, mijn interpretatie, in het licht van de veranderingen in opvattingen en voorkeuren in de tijd in de Nederlandse samenleving en in de kunstkritiek en kunstgeschiedenis. Een combinatie dus van ‘erklären’, het verklaren in de zin van het vaststellen van oorzaken en verbanden, en van ‘verstehen’, het begrijpen van samenhang en betekenis. Als we zeggen dat niet alles van Rembrandt mooi is, zeggen we eigenlijk dat wij niet alles van Rembrandt mooi vinden. De vraag waarom we iets wel of niet mooi vinden is psychologisch en sociologisch al interessant, maar krijgt historisch een nieuw perspectief als we kijken hoe dat vroeger was en waardoor eventuele verschillen in waardering bepaald worden. Spannend wordt het als we ook rekening houden met de kans dat het niet Rembrandts bedoeling was alleen maar mooie dingen te maken of dat hem dat als beginnend schilder gewoon nog niet zo goed lukte. Hij heeft zich er zelf nauwelijks over uitgelaten en daarin onderscheidde hij zich destijds niet van zijn

Rembrandt De Kruisafneming 1632/33 Olieverf op paneel 89,4 × 65,2 cm

3

Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München

Vincent van Gogh De Aardappeleters 1885 Olieverf op doek 82 × 114 cm Van Gogh Museum, Amsterdam

12

4

Vincent van Gogh Zonnebloemen 1889 Olieverf op doek 95 × 73 cm Van Gogh Museum, Amsterdam

AN D E R S G E K E K E N

1

2

3

4

13

AN D E R S G E K E K E N

Van inzicht naar overzicht I Voor wat kunst waard is

collega’s. We zien in de ontwikkeling van zijn werk, dat hij, ook toen hij ondanks alle erkenning in zijn eigen tijd van zijn grootheid als kunstenaar toch minder gevraagd werd, niet terugkeerde op zijn schreden. Hij ging juist steeds meer zijn eigen gang en maakte zijn eigen keuzes, los van de smaak van zijn tijd. In die zin was hij al een moderne kunstenaar. Als jong en succesvol portretschilder in Amsterdam had Rembrandt overtuigend laten zien dat hij heel wel in staat was aan de eisen en de wensen van zijn opdrachtgevers te voldoen. Voor zijn leefstijl en verzamelwoede had hij veel geld nodig, maar dat motiveerde hem toch niet mee te gaan met de mode. Voor inzicht in zijn visie op zijn eigen werk moeten we het doen met een paar kleine briefjes uit de tijd dat hij nog wel tot in de hoogste kringen zeer gewaardeerd werd. Het was voor mij echt een moment van ‘historische sensatie’, zoals de historicus Johan Huizinga het directe contact met een object uit het verleden treffend omschreef, om zo’n briefje van Rembrandt zelf even in handen te hebben. Het was een van de zeven korte brieven die hij tussen 16361639 aan Constantijn Huygens schreef. Het ging Rembrandt vooral om de aflevering en betaling van zijn schilderijen, maar hij schrijft ook over het ‘sterke licht’ dat zijn werk nodig heeft en over de juiste afstand (‘daer wijt af kan staen, soo sal t best vouchen’) om het goed te kunnen bekijken. Het beste effect krijg je als je niet te dichtbij komt en wie dat wel doet zal hinder hebben van de geur van de verf. Hij heeft het in zijn brief van 12 januari 1639 over de ‘naetureelste beweechgelickheijt’, die hij in de uitdrukking van emoties heeft willen bereiken. Het is zijn beroemdste uitspraak over zijn eigen werk geworden, in 2015 zelfs terug te vinden op een postzegel. Rembrandt-kenner Gary Schwartz wijst erop dat Rembrandts diepzinnig klinkende uitspraak misschien minder origineel is dan wel gedacht wordt, maar het is ontegenzeggelijk een treffende omschrijving van wat Rembrandt in veel van zijn werk wist over te brengen: het moment waarop emotie en actie samenvallen. Dat is niet gemakkelijk in verf uit te drukken en dat geeft hij in zijn brief ook aan (‘lang onder handen sij geweest’). Het resultaat hoeft niet per se mooi te zijn en dat was het, het gaat hier om twee doeken uit de Passie-reeks, ook niet. Dat

vind ik althans en het zou me ook niet verbazen als Rembrandt in zijn brief anticipeert op de kans dat Huygens of Frederik Hendrik niet blij zouden zijn met het resultaat van zijn ‘stuijdiose vlijt’. Het oordeel van de kenners

Hoe Rembrandt werkte en wat zijn opvattingen waren weten we verder alleen uit korte opmerkingen van hemzelf op tekeningen en uit verhalen van enkele leerlingen, met name Samuel van Hoogstraten. Dat is al vrij bijzonder, want er zijn maar weinig andere schilders uit de Gouden Eeuw waarover uit de eigen tijd wat dat betreft zelfs maar iets bekend is. De paar schrijvende schilders vertellen vooral anekdotisch en biografisch over hun collega’s of leermeesters. Ze blijven over het werk zelf vaak heel algemeen, al klinkt er wel waardering voor of kritiek op de kunstenaar in door. De Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst van Samuel van Hoogstraten uit 1678 is eerst en vooral een theorie van de schilderkunst, met aanwijzingen over de opzet van een schilderij, de onderwerpkeuze en de juiste manier van schilderen. Meer normatief dan descriptief. Van Hoogstraten geeft wel een oordeel over het werk van Rembrandt. Hij vindt de ‘Nachtwacht’ een meesterwerk en wijst er op dat Rembrandt meer gericht was op het geheel van de compositie, het moment van uitrukken van de compagnie, dan op het portretteren van de individuele officieren, die wel ieder voor hun portret betaald hadden. Ze stonden er zeker niet allemaal even duidelijk en herkenbaar op, maar ondanks Rembrandts eigenzinnigheid werd het stuk niet geweigerd. Het kreeg een prominente plaats in de Kloveniersdoelen naast de wat meer regulier uitgevoerde schuttersstukken van Bartholomeus van der Helst, Nicolaes Pickenoy, Jacob Backer, Govert Flinck en Joachim von Sandrart. Na de opheffing van de schutterijen in 1715 verhuisden de grote schuttersstukken naar het stadhuis op de Dam. De ‘Nachtwacht’ paste niet op de daarvoor voorziene muur en is toen ingekort en afgetopt. In 1885 kreeg het schilderij in het nieuwe Rijksmuseum de plaats die het ook nu heeft als afsluiting en hoogtepunt van de Eregalerij. Het is onze nationale icoon geworden en de hele wereld komt ernaar kijken.

14

Van inzicht naar overzicht I Voor wat kunst waard is

Voor de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw zijn er behalve Van Hoogstratens handboek nog drie andere belangrijke eigentijdse of bijna eigentijdse informatiebronnen. De Haarlemse schilder Karel van Mander, aan wie Van Hoogstraten schatplichtig was, publiceerde in 1604 zijn Schilderboeck. Hij was zelf weer schatplichtig aan Giorgio Vasari, die in 1550 van de dertiende-eeuwse Cimabue tot Titiaan in de zestiende eeuw de ‘levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ beschreef. Allemaal Italianen uiteraard. Van Mander gaat eerst diep in op de theorie en de praktijk van de schilderkunst, maar dankt zijn beroemdheid vooral aan zijn encyclopedisch overzicht van de levens van de ‘doorluchtighe Nederlandtsche en Hoogduytsche’ schilders van de vijftiende en zestiende eeuw. Een aantal van hen, zoals de bijna 85 jaar oud geworden Abraham Bloemaert, werkte ook nog tot ver in de zeventiende eeuw door, maar de echte bloei van de Hollandse schilderkunst moest in 1604 nog beginnen. Een eeuw na Van Mander komt Gerard de Lairesse met zijn Groot Schilderboek (1707). Het is de neerslag van de colleges die hij, zelf door blindheid niet meer in staat om nog te schilderen, vanaf ongeveer 1690 aan jonge kunstenaars had gegeven. De Lairesse is als schilder en schrijver de belangrijkste vertegenwoordiger van het academisme in de Hollandse schilderkunst. Hij geeft voorschriften over de keuze en de uitwerking van thema’s, over wat mooi, verheven en nastrevenswaardig is en hoe dat dient te worden weergegeven. Ook weer heel normatief dus. Minder theoretisch en in navolging van Van Mander vooral encyclopedisch bedoeld is De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (1718, nadruk 1942) van Arnold Houbraken, net als Van Mander en Van Hoogstraten zelf ook schilder. Het is nog altijd het basisboek van de kunstgeschiedenis van de Gouden Eeuw, omdat het de eerste en soms ook de enige bron van biografische informatie is over honderden schilders, duidelijk meer descriptief dan normatief van opzet. Waar Van Mander eindigt bij het begin van de zeventiende eeuw, verschijnt Houbrakens Schouburgh op het moment dat het doek voor de Gouden Eeuw van de Hollandse schilderkunst al gevallen is. Niet door

Houbraken, maar door latere generaties wordt het laatste kwart van de zeventiende eeuw hoogstens nog als een ‘nabloei’ gezien. Dat woord gebruikt Wilhelm Martin, hoogleraar kunstgeschiedenis en directeur van het Mauritshuis, in zijn grote overzichtswerk De Hollandsche Schilderkunst in de 17e eeuw, in twee dikke delen gepubliceerd in 1935-1936. De achttiende eeuw is voor hem zelfs een periode van ‘verval’ en dat maakt verdere studie eigenlijk onnodig. Een echt goed overzicht van de schilderkunst uit die tijd is er meer dan tachtig jaar later nog steeds niet. Er zijn in de achttiende eeuw inderdaad minder schilders dan in de zeventiende eeuw en hun werk is gemiddeld inderdaad minder van kwaliteit. Dat neemt niet weg, en dat zal ik ook laten zien, dat er ook toen veel moois en interessants is gemaakt.

In de vele bewaard gebleven boedelinventarissen uit de zeventiende eeuw en de veilingcatalogi uit de achttiende eeuw is de omschrijving van de schilderijen meestal weinig meer dan een aanduiding van de voorstelling of de naam van de maker. Alleen uit de taxatiewaarde of de opbrengst op een veiling kan afgeleid worden wat men mooi vond en welke schilder zeer gewaardeerd werd. Rembrandt werd dat toen bijvoorbeeld minder dan zijn leerling Gerrit Dou. De kunstmarkt kreeg al in de zeventiende eeuw grotendeels de vorm die hij nu nog heeft. Musea waren er nog niet, maar handelaren en gilden organiseerden wel al verkooptentoonstellingen. Zwart-witgravures hielpen kunstenaars en kunstwerken over heel Europa bekend te maken. Er waren verzamelaars en handelaren, adviseurs en taxateurs, er werd geveild en op markten verkocht, op bestelling en voor eigen risico gewerkt. Verzamelaars lieten hun collecties ook graag aan belangstellenden, uiteraard wel heren van stand, zien. Er zijn ook schilderijen die zelf weer hele collecties schilderijen tonen. Het schilderij wordt dan zelf een catalogus. In Antwerpen werd in de zeventiende eeuw het trots op doek of paneel tonen van overvolle kunstkamers bijna een eigen genre, waarin vooral Willem van Haecht, Frans Francken, Gonzales Coques en David Teniers uitblonken. In 1795 schildert Adriaan de Lelie het bezoek van

15

AN D E R S G E K E K E N

Kunst maken, verkopen en kopen

AN D E R S G E K E K E N

Van inzicht naar overzicht I Voor wat kunst waard is

5

6

7

16

kunstkenners en deftige burgers, dames en heren ditmaal, aan de indrukwekkende verzameling van Jan Gildemeester. Aan de wanden van zijn huis, Herengracht 475 in Amsterdam, hangt werk van Rembrandt, Rubens, Dou, Ruisdael en tientallen andere kunstenaars. Zijn trots is nu weer de trots van musea en verzamelaars over de hele wereld. Net als nu werden in de zeventiende eeuw al hoge prijzen betaald voor het werk van gewaardeerde en populaire kunstenaars. Uiteraard zijn er ook kunstenaars uit de zeventiende eeuw wier werk nu meer of juist minder gezocht is dan in hun eigen tijd het geval was. Als de smaak verandert, betekent dat niet meteen dat het oordeel over de kwaliteiten of het talent van de kunstenaar ook verandert. Adriaen van der Werff werd rond 1700 gezien als internationaal een van de beste schilders van zijn tijd, maar een eeuw later valt zijn werk niet meer erg in de smaak en dat is nog steeds zo. Tegelijkertijd bestaat er geen twijfel over dat hij ontzettend goed was in zijn vak. Als componist werd Georg Philipp Telemann in de achttiende eeuw ook hoger aangeslagen dan Johann Sebastian Bach. Dat is nu precies omgekeerd, maar Telemann blijft een heel goede componist. Niet op het niveau van Bach, vinden wij nu, maar toch. Het hoort typisch bij het geromantiseerde negen­­tiende-eeuwse beeld van de kunstenaar als onbegrepen genie om hem in zijn eigen tijd miskend te laten zijn. Behalve een wat zelfingenomen verheffing van het kennelijk zoveel positievere oordeel van de latere generatie is het ook een verwijt aan het bekrom­ pen oordeel van het verleden. Rembrandt ging niet met de mode van zijn tijd mee, maar in de moderne kunst loopt de kunstenaar vaak op zijn tijdgenoten vooruit. Men moet wennen aan het nieuwe en dat kost tijd. ‘Ik rotzooi maar wat aan’, zei Karel Appel meer dan een halve eeuw geleden en deze eigentijdse variant op ‘naetureelste beweech­gelick­heijt’ is de geuzennaam voor zijn abstract-expressionistische werk geworden. Voor latere generaties is het soms moeilijk nog het nieuwe en afwijkende, mogelijk zelfs

5

Adriaan de Lelie De kunstgalerij van Jan Gildemeester Jansz 1794-1795 Olieverf op paneel 63,7 × 85,7 cm Rijksmuseum, Amsterdam

6

shockerende, in ooit controversieel werk te herken­ nen: het is niet alleen vanzelfsprekend geworden dat het er zo uitziet of die kleuren heeft, maar het wordt ook mooi gevonden. De kleuren en toetsen van Vincent van Gogh, de lijnen en vlakken van Mondriaan, de bizarre figuraties van Picasso of de ‘action painting’ van Jackson Pollock zijn zelf deel van de canon geworden. We zijn aan hun werk gewend en zelfs gehecht geraakt, we hebben geleerd met hun ogen te kijken. Een schok­effect wordt nu eerder bereikt door uitingen van wreedheid tegen mensen of dieren te tonen, de kijker te confronteren met al te drastische lichamelijkheid (bijvoorbeeld bij Lucian Freud, kleinzoon van Sigmund Freud, of Tracey Emin), met uitwerpselen (de ingeblikte poep van Piero Manzoni) of dingen die kunnen gaan rotten of bederven, zoals de pindakaas­vloer van Wim T. Schippers. Het kan natuurlijk zijn dat het werk van een kunstenaar in eigen tijd onbekend is gebleven. De Zeeuw Adriaen Coorte stond met zijn kleine en nu zeer gewaardeerde stillevens buiten de kunstwereld van de late zeventiende eeuw. Zijn werk bleef lang ongezien en onbekend. Soms is het ook biografische pech, zoals bij Vincent van Gogh. Vlak voor zijn vroege dood in 1890 verscheen de eerste positieve recensie en al twee jaar later kreeg hij in Amsterdam een overzichtstentoonstelling. Het toevallige feit dat Vincent van Gogh in zijn korte leven enorm productief is geweest, met in nauwelijks tien jaar tijd meer dan 900 schilderijen, maakt dat zijn werk over de hele wereld verspreid kon worden en nu tot in Australië, Japan en Brazilië te zien en geliefd is. En ook steeds geliefder is geworden. Het Van Gogh Museum in Amsterdam trok voor de coronacrisis uitbrak meer dan twee miljoen buitenlandse bezoekers per jaar. Toen het museum begin van de jaren zeventig werd gebouwd, werd nog gevreesd dat het een mausoleum zou worden, dat hoogstens enkele tienduizenden bezoekers per jaar zou trekken.

Willem van Haecht Apelles schildert Campaspe Circa 1630 Olieverf op paneel 104,9 × 148,7 cm Mauritshuis, Den Haag

17

7

Adriaen van der Werff Herderstafereel 1689 Olieverf op paneel 58,5 × 47,5 cm Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

AN D E R S G E K E K E N

Van inzicht naar overzicht I Voor wat kunst waard is