Soms begint een groot verhaal met een klein gebaar. In 2020 was het een brief, geschreven door museumbezoeker Pieter Spanjersberg, die als een onverwachte vonk op het bureau van hoofdconservator Annemiek Rens en toenmalig algemeen directeur Harry Tupan viel. Een influistering, die ons wees op een kunstenaarschap dat nog buiten ons gezichtsveld lag maar al snel niet meer uit onze gedachten zou verdwijnen.
Wat volgde was een reis die, ironisch genoeg, begon op een moment dat reizen onmogelijk was. Terwijl de wereld verstilde onder de druk van de pandemie, ontstonden elders de eerste contouren van een nieuw project. Via de warme, open verbindingen met de Indiase ambassade in Nederland werd een brug geslagen naar de National Gallery of Modern Art in New Delhi. De Nederlandse ambassade in India sloot zich kort daarop aan, alsof de lijnen zich vanzelf tot één verhaal weefden. Toen Harry en Annemiek het werk van Amrita Sher-Gil voor het eerst zagen – op afstand, maar toch indringend nabij – was het alsof er ergens een deur openging. De kracht van haar schilderijen en de daarmee gepaard gaande authenticiteit van haar beelden lieten geen twijfel bestaan. Dit was kunst die een nieuw publiek verdiende. Kunst die haar weg moest vinden naar Nederland, naar een tentoonstelling, naar een boek. Naar mensen die zich door haar blik wilden laten raken. Maar het werk van Sher-Gil is nationaal erfgoed in India, zorgvuldig bewaakt en gekoesterd. Slechts met speciale toestemming mag het India verlaten. Daardoor zijn tentoonstellingen buiten het land zeldzaam gebleven: slechts enkele solopresentaties in Boedapest (2001), München (2006–2007) en Londen (2007) markeren die uitzonderlijke momenten.
Dat wij in 2026 de eerste tentoonstelling in Nederland mogen presenteren, voelt daarom als een voorrecht én als een belofte. Een moment waarop jaren van voorbereiding, toewijding en wederzijds vertrouwen samenkomen. Een nieuwe ontmoeting tussen India en Nederland, tussen heden en verleden, tussen een krachtige artistieke stem en een publiek dat haar nog moet leren kennen.
Binnen ons museum sluit Amrita Sher-Gils werk als vanzelf aan bij de verhalen die wij koesteren: kunst uit het begin van de twintigste eeuw, kunstenaars die de grenzen van hun tijd openbraken, stemmen die – zoals bij eerdere tentoonstellingen, waaronder die over Frida Kahlo –generaties blijven inspireren.
Dankwoord
Met diepe waardering danken wij iedereen die deze reis mogelijk heeft gemaakt. In het bijzonder de National Gallery of Modern Art in New Delhi, met algemeen directeur Dr. Sanjeev Kishor Goutam, directeur Pooja Hali en de conservatoren Sushmit Sharma, Meghna Vyas Arora en Aprajeeta Singh. Ook danken wij Shri Vivek Aggarwal, secretary en Lily Pandeya, joint secretary van het Indiase Ministerie van Cultuur hartelijk.
De hulp van de ambassades was zeer waardevol, met speciale dank aan ambassadeur Marisa Gerards en cultural officer Shweta Kaushik van de Nederlandse ambassade, en ambassadeur H.E. Mr. Kumar Tuhin en first secretary Tara Pathak van de Indiase ambassade. Voormalig Commissaris van de Koning Jetta Klijnsma speelde een belangrijke rol bij de totstandkoming van dit project. Dankzij Devika Daulet-Singh van Galerie PHOTOINK en Geeta Kapur kunnen wij een groot aantal indrukwekkende persoonlijke foto's van Amrita Sher-Gil laten zien.
Dit boek werd geschreven door Annemiek Rens in samenwerking met het conservatorenteam van de National Gallery of Modern Art en junior conservator Berber van der Veer van het Drents Museum, uitgegeven door Marloes Waanders en Stefanie Klerks van Waanders Uitgevers. Loes Claessens maakte het ontwerp.
En in het bijzonder danken wij Pieter Spanjersberg, die met één brief een pad opende dat uitmondde in deze bijzondere tentoonstelling.
Dr. Robert van Langh
Algemeen Directeur Drents Museum en Drents Museum De Buitenplaats
Voorwoord
Het is een eer om het werk van Amrita Sher-Gil te mogen presenteren, een kunstenaar van wie het oeuvre officieel erkend is als nationale kunstschat en van wie de nalatenschap een unieke plaats inneemt in de culturele geschiedenis van India. Sher-Gil werd geboren in Hongarije, volgde haar opleiding in Frankrijk en vond uiteindelijk haar creatieve en emotionele houvast in India. Haar leven en artistieke praktijk zijn een voorbeeld van een diepgaande culturele synthese. Hoewel haar hart, onderwerpen en gevoeligheid typisch Indiaas waren, bleef haar artistieke vocabulaire diep geworteld in het Europese modernisme en de avant-garde.
In een korte maar opmerkelijk productieve carrière creëerde Sher-Gil een oeuvre dat zowel uniek als ongekend was in haar tijd. Door westerse technieken te combineren met Indiase thema's ontwikkelde ze een beeldtaal die de contouren van de moderne kunst opnieuw definieerde. Van haar suggestieve zelfportretten en stillevens tot haar waardige en empathische afbeeldingen van het plattelandsleven, de emotionele diepgang en gedurfdheid van haar werk blijven vandaag de dag even direct en meeslepend als bijna een eeuw geleden.
Haar prestaties getuigen van een talent dat grenzen overschreed. In 1933, op slechts negentienjarige leeftijd, won ze de gouden medaille op de Grand Salon in Parijs voor haar schilderij Young Girls. Ze werd daarmee de jongste en enige Aziatische kunstenaar die deze onderscheiding ontving en werd verkozen tot geassocieerd lid van de Grand Salon.
Amrita Sher-Gil nam niet alleen deel aan de moderne kunstbeweging, ze daagde deze ook uit. Toen ze opmerkte: ‘Europa is van Picasso, Matisse, Braque en vele anderen. India is alleen van mij’, claimde ze niet alleen artistiek territorium, maar bevestigde ze ook haar rechtmatige plaats binnen de mondiale canon van de moderne kunst.
Het naar Nederland halen van deze tentoonstelling is daarom meer dan een presentatie van artistieke excellentie. Het markeert een belangrijke culturele mijlpaal door Amrita Sher-Gil opnieuw te introduceren als een wereldwijde pionier van het modernisme bij het Europese publiek. Hiermee worden de duurzame culturele banden tussen India en Nederland gevierd en versterkt.
Vivek Aggarwal
Secretary, Government of India, Ministry of Culture
'Europa is van Picasso, Matisse en Braque en vele anderen. India is alleen van mij.'
Brief Amrita Sher-Gil aan Karl Khandalavala, The Holme, Simla, april 1938
Amrita Sher-Gil
Deze kenmerkend directe en trotse uitspraak van Amrita Sher-Gil dateert uit 1938 en benadrukt haar wens om te worden gezien als de eerste werkelijk moderne Indiase schilder. Haar vader Umrao Singh was een telg uit een Indiase, aristocratische Sikh-familie; een onafhankelijk denker met belangstelling voor nationalisme en filosofie, en met een excentriek, enigszins tolstojaans uiterlijk. De gevierde kunstenaar Amrita Sher-Gil was de oudere dochter van Umrao Singh en zijn Hongaarse vrouw Marie Antoinette. Amrita werd geboren in Hongarije, sprak Hongaars als moedertaal en groeide op met Hongaarse volksvertellingen. Een eerdere bewoner van een van de appartementen in het gebouw waar de familie Sher-Gil woonde, was Béla Bartók.
Amrita’s formele kunstopleiding begon toen ze in 1929 werd aangenomen aan de École Nationale des Beaux-Arts in Parijs, nadat ze korte tijd lessen had gevolgd aan de Académie de la Grande Chaumière. Ze raakte bedreven in de Franse taal en vertrouwd met de bohémienachtige Parijse levensstijl. Ze had een wendbare geest, en was alert en gretig op het gebied van sensualiteit. In de volgende vier jaar won ze vele prijzen, werd ze verkozen als erelid van de Grand Salon, en vond ze erkenning als getalenteerde figuratieve schilder. Omdat Amrita altijd een gedisciplineerd leven had geleid, zou ze door de verlokkingen van Parijs nooit van haar creatieve pad afdwalen.
Amrita Sher-Gil was bedreven in een vorm van figuratieve schilderkunst die, binnen de academische traditie, verweven was met een scala aan realistische stromingen. Dankzij haar Europese achtergrond had ze de keuze om in Parijs te werken, maar ze had evengoed voor Boedapest kunnen kiezen. In december 1934 keerde Amrita terug naar
India, naar het huis van haar familie in Simla. Ze koos ervoor om naar India te verhuizen om haar ware identiteit als kunstenaar te vinden en die daar verder te ontwikkelen. Haar vader had echter liever gezien dat ze in Europa was gebleven. In een brief die zij in oktober 1934 aan haar ouders schrijft, reageert Amrita hier als volgt op: ‘Ik moet toegeven dat ik enigszins gekwetst ben door de reden waarom u wilt dat wij in Europa blijven. Het maakte me erg verdrietig dat u het behoud van uw goede naam belangrijker vindt dan uw genegenheid voor ons.’ Ze vervolgt: ‘Ik wil voornamelijk terugkeren in het belang van mijn artistieke ontwikkeling. Ik heb behoefte aan nieuwe inspiratiebronnen en daarom zult u moeten inzien, Duci [Amrita’s Hongaarse koosnaam voor haar vader], dat u zich schromelijk hebt vergist toen u zei dat wij geen interesse hebben in India en zijn cultuur, bevolking en literatuur. Ons lange verblijf in Europa heeft me als het ware geholpen om India te ontdekken. Via de moderne kunst ben ik de Indiase schilder- en beeldhouwkunst beter gaan begrijpen en waarderen. Het lijkt misschien paradoxaal, maar ik weet zeker dat als wij niet naar Europa waren gegaan, ik waarschijnlijk nooit zou hebben ingezien dat een fresco uit Ajanta of een kleine sculptuur in het Musée Guimet meer waard kan zijn dan de hele renaissance bij elkaar!’1
Vastberaden om andere ideeën buiten de deur te houden, beweerde ze in haar in 1936 gepubliceerde artikel ‘Modern Indian Art’ stellig: ‘Hoewel ik een opleiding heb gevolgd, heb ik nooit leren schilderen in de werkelijke zin van het woord. Dat komt omdat mijn psychologische gesteldheid een eigenaardigheid bevat die mij wars maakt van iedere inmenging van buitenaf. Ik heb altijd, in alles, de wens gehad om dingen zelf uit te vinden.’2 Toch moest Sher-Gil later toegeven dat ze niet zo
afkerig was van onderricht als ze eerder had beweerd. Terug in India erkende ze dat ook zij niet kon ontsnappen aan de academische principes die onlosmakelijk verbonden waren aan een Beaux-Arts-opleiding.
Ze stortte zich op het maken van reizen om de klassieke Indiase kunst te herontdekken. In de daaropvolgende zes jaar zou ze het merendeel van haar bekendste werken schilderen. Het was een periode van uitzonderlijke creativiteit die abrupt ten einde kwam door een fatale ziekte. Amrita stierf in december 1941, op 28-jarige leeftijd.
Tijdens haar korte, maar veelbewogen leven toonde deze buitengewone kunstenaar een grote veelzijdigheid, brede interesse en een fijngevoeligheid voor esthetische, maatschappelijke, emotionele en psychologische onderwerpen. Met haar artistieke blik was ze altijd op zoek naar de relevantie van het modernisme binnen de realiteit van India.
Het is moeilijk om een uniek personage als Amrita Sher-Gil te duiden of onder te brengen in de juiste context. Vooral vanwege haar persoonlijkheid is zij al decennialang een legendarische aanwezigheid binnen de Indiase kunstwereld. Haar werken blijven onderwerp van discussie en onderzoek, maar de resultaten daarvan lijken ontoereikend. De aandacht blijft voortdurend gericht op haar seksuele escapades en bohemienachtige levensstijl, die gezien worden als de voornaamste elementen van haar korte, maar gepassioneerde bestaan.
Gezegend met een nieuwsgierige en bedachtzame geest – vol van dezelfde tegenstrijdigheden die vaak in haar beeldende werk te vinden zijn – en met het vermogen tot zelfkritiek, schreef ze vele, tot nadenken stemmende en filosofische brieven die een beter inzicht bieden in haar leven en werk.
Met oneindige overgave en geduld legde Amrita Sher-Gil het leven van gewone, vaak onopgemerkte Indiase mensen vast in haar schilderijen. Met succes wist ze een eigen beeldtaal te ontwikkelen, en een zuivere schilderstijl die bestond uit een combinatie van westerse en oosterse tradities en haar in staat stelde te reageren op de verscheidenheid aan culturele en maatschappelijk invloeden die ze overal om zich heen zag tijdens haar korte, maar kleurrijke leven. In haar eigen woorden: ‘Ik ben een individualist en ontwikkel een nieuwe techniek die niet noodzakelijkerwijs Indiaas is in de traditionele zin van het woord, maar toch een fundamenteel Indiaas karakter heeft.’3
Amrita begon haar carrière met de gebruikelijke olieverfschilderijen, portretten en andere afbeeldingen van levende modellen in een overwegend academische stijl. Jonge vrouwen (1932) leverde haar een erelidmaatschap van de Grand Salon in Parijs op en kan gezien worden als een representatief werk uit die periode. Haar jongere zus poseerde voor een aantal van haar schilderijen, waarvan Slaap (1933) waarschijnlijk het meest verleidelijke is. Een aantal maanden voordat zij was begonnen met het schilderen van slapende figuren had Amrita een bezoek gebracht aan de National Gallery in Londen, waar ze de schilderijen van Paul Gauguin zag. Gauguins stijlvol vereenvoudigde, maar symbolisch geladen Tahitiaanse naakten werden een belangrijke inspiratiebron voor haar, wat ook blijkt uit haar Zelfportret als een Tahitiaanse (1934). Amrita Sher-Gil heeft zich nooit begeven in de wereld van het surrealisme en heeft zich nooit gewaagd aan de verschillende vormen van geometrische abstractie die in de jaren 1930 alom aanwezig waren. In plaats daarvan vond Amrita inspiratie in het werk van postimpressionistische schilders als Gauguin. Tijdens haar opleiding aan de BeauxArts-academie had ze zich toegelegd op het ontwikkelen van wat omschreven kan worden als een generieke figuratieve stijl met een psychologische twist – een samenvatting van de gebruikelijke categorieën van de Parijse School, met naakten, portretten en stillevens. Ze had een voorkeur voor het schilderen van modellen uit haar directe omgeving, zoals medestudenten, vrienden en haar zus, maar gebruikte soms ook professionele modellen.
‘Tegen het einde van 1933 raakte ik overmand door een intens verlangen om terug te keren naar India, waarbij ik het vreemde, onverklaarbare gevoel had dat daar mijn lotsbestemming als schilder lag. We keerden terug rond het einde van 1934. Mijn leraar had vaak gezegd dat ik, vanwege mijn donkere huidskleur, niet echt in mijn element was in
de grijze ateliers van het Westen en dat mijn artistieke persoonlijkheid haar natuurlijke omgeving zou vinden in de kleuren en het licht van het Oosten. Hij had gelijk, hoewel mijn indrukken totaal anders waren dan ik had verwacht; zo diepzinnig dat ze doorwerken tot in het heden. Ik zag een visioen van een winter in India – desolaat, maar tegelijkertijd bevreemdend mooi – van eindeloze stroken lichtgevend geel-grijs land, van onvoorstelbaar dunne mannen en vrouwen met donkere lichamen en verdrietige gezichten die zich stilletjes, bijna als silhouetten voortbewegen, overmeesterd door een ondefinieerbare melancholie. Het was totaal anders dat het voluptueuze, kleurrijke, zonnige en oppervlakkige India, dan het India dat zo valselijk wordt afgebeeld op verleidelijke reisposters en dat ik had verwacht te zien.’4
De invloed van de vroege Indiase beeldhouwkunst (het vroegste voorbeeld van Indiase kunst waar Amrita aan was blootgesteld), de fresco’s van Ajanta en de Indiase miniatuurschilderkunst maakten een diepe indruk op haar gedachtewereld. ‘Vitaal, levendig, subtiel en onuitspreekbaar prachtig’, schreef ze in een brief na een bezoek aan de fresco’s van Ajanta.5 Ze was diep onder de indruk van de opzettelijke manier waarop de lichamen in deze fresco’s waren weergegeven, van hun delicate sensualiteit en de pulserende ritmiek van de vormen die ze ontwaarde in het flikkerende licht. Het plastische karakter van deze figuren, de tedere weergave van de lichamen en de klassieke, uitgebalanceerde poses waren saillante details die ze later trachtte te vertalen naar haar eigen artistieke taal.
Een andere opmerkelijke ervaring tijdens Amrita’s reis door het zuiden van India was haar bezoek aan het Mattancheri Paleis waar ze fresco’s uit de zeventiende eeuw ontdekte. Ze raakte verleid, verrukt en vervoerd door al haar ontdekkingen – niet alleen de kunst, maar ook de intens kleurrijke Zuid-Indiase landschappen speelden daarbij een belangrijke rol. Vanuit Trivandrum schreef ze aan haar moeder: ‘De reis van Madurai naar hier was prachtig. De aarde was okerrood, met daarop rijke, smaragdgroene vegetatie, kokospalmen, bananenbomen, palmbomen, hutjes van rode stro of krotten van rode klei, geen enkele Europeaan en geen enkel spoor van Europese “beschaving”.’6 Eenmaal terug in Simla begon ze te werken aan haar Zuid-Indiase Trilogie. Tijdens een verblijf in Bombay bestudeerde ze verschillende Indiase kunststromingen, waaronder de miniatuurschilderkunst – een nieuwe openbaring na haar ontdekking van de fresco’s van Ajanta. Dit was nóg een ander facet van de Indiase beeldtraditie waar ze inspiratie uit kon putten en die zou leiden tot nieuwe ideeën en creaties. Het nieuwe pad dat ze voor zichzelf had uitgestippeld, leidde specifiek tot zichtbare veranderingen in schaal en thematiek. Tijdens deze periode werd haar werk minder abstract, met name onder invloed van de Pahari-miniaturen met hun gecomprimeerde en rijkgekleurde beeldcomposities. Amrita Sher-Gil koos voor een minder verheven en meer ontspannen houding ten opzichte van haar Indiase onderwerpen. Ze wilde sonore kleurschakeringen en een fluweelzachte structuur bereiken.
Naast haar enthousiasme voor Indiase kunststromingen bleef ook haar belangstelling voor Europese schilders prominent aanwezig. Zo was bekend dat ze een passie had voor de Vlaamse meester Pieter Brueghel de Oude.
Tot aan haar vroegtijdig overlijden in december 1941 had ze gewerkt aan een schilderij. Dit werk bevat duidelijke aanwijzingen dat ze op het punt stond een doorbraak te maken in de schildertaal die ze in de periode daarvoor aan het ontwikkelen was. De gewaagde compositie, vereenvoudigde vormen en uitgesproken kleuren waren afgeleid van het uitzicht uit haar atelier in Lahore, waar ze haar laatste dagen doorbracht. Terwijl er al een grote tentoonstelling van haar werk gepland stond, stierf ze totaal onverwacht. De oorzaak van haar dood is nog steeds onduidelijk. Ze was pas achtentwintig jaar oud. Haar schilderij bleef onafgemaakt, net als haar levensdoel: ze stond op het punt om een werkelijk moderne Indiase kunstenaar te worden.
National Gallery of Modern Art, New Delhi
'Ons lange verblijf in Europa heeft me als het ware geholpen om India te ontdekken. Moderne kunst heeft me geleerd om Indiase schilder- en beeldhouwkunst te begrijpen en te waarderen. Het lijkt paradoxaal, maar ik weet zeker dat als we niet naar Europa waren gekomen, ik misschien nooit had beseft dat een fresco uit Ajanta of een klein beeldhouwwerk in het Musée Guimet meer waard is dan de hele renaissance! Kortom, ik wil nu terug om India op zijn juiste waarde te schatten.'
Amrita Sher-Gil op een strand, plaats onbekend, circa 1933, foto Victor Egan
Brief Amrita Sher-Gil aan Umrao Singh en Marie Antoinette Sher-Gil, Hongarije, september 1934
Amrita Sher-Gil met sari Simla, circa 1937, foto Umrao Singh Sher-Gil
De woonkamer, Parijs, circa 1927, foto Umrao Singh Sher-Gil
'Mijn professor had vaak gezegd dat ik, gezien de rijkdom van mijn kleurgebruik, niet echt op mijn plek was in de grijze ateliers van het Westen, dat mijn artistieke persoonlijkheid haar ware atmosfeer zou vinden in de kleuren en het licht van het Oosten.'
ART – Imitating the Forms of the Past’, The Hindu, 1 november 1936
Amrita Sher-Gil zittend bij de IJzeren pilaar van Mehrauli in het Qutub Minar complex Delhi, circa 1936, fotograaf onbekend
Amrita, Simla, circa 1935, foto Umrao Singh Sher-Gil
Amrita Sher-Gil, ‘MODERN INDIAN
Amrita: kunstenaar, kosmopoliet, vrijdenker
Het verhaal van een icoon
Met haar uitgesproken en vooruitstrevende ideeën over kunst, geloof, politiek, liefde en gelijkwaardigheid maakt Amrita Sher-Gil indruk. In haar talloze zelfportretten en naaktstudies laat ze een nieuw vrouwbeeld zien; ook wordt ze via haar kunst de stem van de Indiase bevolking. In haar korte leven combineerde ze rebelsheid met tomeloze
creativiteit en drukte ze een onuitwisbaar stempel op de kunst. Ze inspireert generaties kunstenaars na haar. Haar Indiaas-Hongaarse afkomst verbindt verschillende werelddelen. In haar kunst versmelten westerse moderne kunst en traditionele Indiase kunst tot een geheel nieuwe stijl waarmee Sher-Gil haar eigen plaats in de geschiedenis inneemt.
Hoge ogen in Parijs
Sher-Gil maakte als jonge vrouw haar entree op het internationale toneel van de beeldende kunst in Parijs aan het eind van de jaren twintig van de twintigste eeuw. Dit was de periode van het interbellum: het tijdvak tussen de twee wereldoorlogen in. De Eerste Wereldoorlog was weliswaar voorbij, wat enige hoop en rust gaf. Tegelijkertijd heerste er werkloosheid en armoede, en was de dreiging van een nieuw internationaal conflict voelbaar. De Europese kunstwereld zat in de nadagen van een glorietijd die de ene na de andere grootheid had opgeleverd, met (voornamelijk mannelijke) kunstenaars als Courbet, Van Gogh, Gauguin en Picasso als boegbeelden. De Parijse kunstscene was nog steeds oppermachtig en zoekende naar hét nieuwe talent. De veelbelovende kunstenaar Sher-Gil die India voor Parijs had verruild gooide hoge ogen. De gouden medaille met bijbehorend lidmaatschap van de prestigieuze Grand Salon was daar het bewijs van.
Sher-Gil voelde zich als een vis in het water in Parijs. Ze wist belangrijke leermeesters aan zich te binden en bouwde in korte tijd een enorm netwerk op. De vrije omgangsvormen van de wereldstad pasten haar: ze genoot van het uitgaansleven en had vrije relaties met verschillende mensen. Ze had met gemak haar verdere leven in dit wereldje kunnen blijven hangen en onder invloed van Europese voorbeelden haar werk verder kunnen ontwikkelen. Toch koos Sher-Gil voor een veel minder voor de hand liggend pad, maar wel een pad dat het dichtst bij haar hart lag. Haar toekomst lag in India. Ze schreef aan haar vader: ‘Je weet dat ik heb besloten naar India terug te keren. Ik zal je nu mijn redenen geven. In de eerste plaats wens ik terug te keren in het belang van mijn artistieke ontwikkeling. Ik heb nieuwe bronnen van inspiratie nodig en je zal zien, Duci, hoe volkomen onjuist je bent wanneer je spreekt over ons gebrek aan belangstelling voor India, de cultuur, de mensen en de literatuur, die mij juist heel erg interesseren en waarin ik mij wil verdiepen. Ik denk dat ik het in India ga vinden’.7
Nieuwe vormen in India
Dat voornemen maakte ze ten volle waar. Ze volgde een soort zelfopgelegde spoedcursus Indiase kunst en cultuur, waarbij ze haar Europese kleding verruilde voor Indiase sari’s en reizen door het land maakte. Overal om haar heen zag Sher-Gil de armoede van de Indiase bevolking. Juist deze mensen van vlees en bloed wilde ze schilderen: het echte India. Ze voelde zich in het bijzonder verbonden met de vrouwen en hun zware en vaak eenzame leven. Ze liet zich bovendien inspireren door de grotschilderingen van Ajanta en de miniaturen uit het Mogolrijk. Wat ze zag, voegde ze toe aan haar mentale database van de Europese kunstgeschiedenis en samen vormde dat een vruchtbare voedingsbodem voor een nieuwe kunst. Haar kleurenpalet veranderde en kreeg meer felle roden, aardse bruinen en zonnige okers, passend bij het warme zonlicht en het Indiase landschap.
Waar veel van haar tijdgenoten de grenzen van de zichtbare werkelijkheid opzochten, besloot Sher-Gil dat de figuratie haar uitgangspunt zou blijven. Het ging haar echter niet om het weergeven van een puur realistisch beeld: ‘Ik heb de natuur nooit slaafs geïmiteerd […] ik evolueer naar nieuwe “significante” vormen, die overeenkomen met mijn individuele opvatting over de essentie van de innerlijke betekenis van mijn onderwerpen.’8 Ze zocht dus naar een diepere laag in haar werken en daarbij moest elk overbodig detail gemeden worden: eenvoud was de basis van perfectie. Haar moderniteit uitte zich in een zoektocht waarbij ze haar werk steeds verder stileerde en haar kleurkeuze onbevreesder werd. Door het gebruik van vorm en kleur wilde zij de ziel van het Indiase volk vangen, zonder in het sentimentele te vervallen.
Het uitdrukken van passie
Met deze werkwijze en overtuiging sloot Sher-Gil op haar eigen unieke wijze aan bij de andere grote kunstenaars van haar tijd. Of dat nu de Mexicaanse Frida Kahlo was die choqueerde met zelfportretten die het
verhaal van haar gebroken lichaam en roerige liefdesleven vertelden, of de Nederlandse Charley Toorop die met krachtige lijnen en harde kleuren Belgische mijnwerkers en Zeeuwse boerinnen neerzette. De Amerikaanse Georgia O’Keeffe ving de essentie van bloemen en landschappen op een geabstraheerde en sensuele manier en de Joods-Russische Marc Chagall vond zijn waarheid in een lyrische fantasiewereld geïnspireerd door herinneringen aan zijn geboorteland. Veel van deze kunstenaars waren in hun zoektocht naar expressie schatplichtig aan Vincent van Gogh. Amrita zei er zelf over: ‘Die prachtige uitspraak van Vincent van Gogh, “Ik wil met groen en rood de geweldige, de geweldige menselijke passies uitdrukken”, geeft zo precies weer wat ik wil zeggen.’9
Niet alleen Van Gogh, maar ook Suzanne Valadon en Paul Gauguin waren inspiratiebronnen voor Sher-Gil. Toch wilde zij haar eigen weg bewandelen: ‘Kunst kan de vormen uit het verleden niet imiteren, ze moet haar inspiratie uit het heden halen om de vormen van de toekomst te creëren.’10 Ze zette deze uitdrukking kracht bij in Zelfportret als een Tahitiaanse. Dit indrukwekkende schilderij toont een naakte Amrita in de sfeer van Gauguins beroemde portretten van Tahitiaanse vrouwen. Toch liet zij zien dat ze het beeld van de ‘exotische vrouw’, zoals Gauguin dat als Europeaan neerzette, oversteeg.11 Dit was geen blik van een buitenstaander, het was een portret van een zelfbewuste vrouw die haar huidskleur en naaktheid als een harnas droeg en via haar bloed twee werelden met elkaar verbond. Achter haar was slechts nog een vage schaduw van een man zichtbaar, volledig naar de achtergrond verdrongen.
Onderdompeling
Sher-Gil bouwde moeiteloos haar eigen repertoire aan inspiratiebronnen op, of ze nu Europees of Aziatisch van oorsprong waren. Op het moment dat ze Europa verruilde voor India trad er een grote verandering op in haar stijl. Gedreven door het Europese naturalisme kwam er steeds meer stilering in haar figuren en composities, en ging ze een ander kleurenpalet gebruiken met roden, groenen en bruinen. Ze bestudeerde de grotschilderingen van Ajanta en Ellora, en ze liet zich inspireren door de manier waarop haar voorgangers speelden met schaduwwerking om de ruimtelijkheid van de vorm aan te geven. De elegante figuren uit de eeuwenoude grotschilderingen lijken vanuit de grotten via haar schilderijen rechtstreeks het dagelijks leven in te stappen.12 De invloed van de Indiase miniatuurkunst is te zien in de manier waarop Sher-Gil haar composities opbouwde: ze experimenteerde met een rijker decor aan details en gezichtspunten.13
Ook Hongarije moet niet vergeten worden als voedingsbodem.14 Zij had een Hongaarse moeder, groeide er grotendeels op, kwam er in haar Parijse jaren in de zomer en woonde er in haar eerste huwelijksjaar met Victor Egan. Ze sprak Hongaars en kende volksliedjes en volkskunst. In haar Hongaarse werken uit de Parijse tijd zien we zigeunermeisjes en landschappen die nog heel naturalistisch geschilderd zijn. In 1938-1939 is er veel meer stilering en symboliek in haar onderwerpen van dorpsmarkten, begraafplaatsen en boeren. Ze raakte in die tijd verknocht aan het werk van Pieter Brueghel de Oude. Er was veel werk van deze zestiende-eeuwse Vlaamse kunstenaar te zien in musea in Oostenrijk en Duitsland.15 Zijn invloed is duidelijk terug te zien in de schilderijen die ze in deze wintermaanden in Hongarije maakte. In een latere brief legde ze uit wat haar zo in hem interesseerde: ‘Een verbazingwekkend vermogen om de karakteristieke essentie van een gezicht, een lichaam, een hand, een voet te onderscheiden en deze samen te vatten in de meest subtiele eenvoudige vormen.’16
Vrijdenker
Amrita Sher-Gil was in belangrijke mate in haar artistieke ontwikkeling beïnvloed door haar vader Umrao Singh Sher-Gil. Ze zag al op jonge leeftijd hoe hij als fotograaf zijn composities zorgvuldig samenstelde en zelfportretten maakte. Ook stond ze zelf met grote regelmaat model van zijn foto’s. Hij zorgde er met zijn foto’s voor dat wij tegenwoordig een beeld van haar hebben. Bovendien had hij als kunstenaar een belangrijke rol in het vormen van haar vrije geest. Sher-Gil profileerde zich
Muurschildering in de Ajanta-grotten
Frida Kahlo (1907-1954), Zelfportret met aapje 1945, olieverf op doek, 56 × 41,5 cm, Museo Dolores Olmedo, Mexico Stad
Charley Toorop (1891-1955), Dorpsvrouw (Moeder Akerboom), 1922-1923, olieverf op doek, 147,4 × 112,5 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Georgia O’Keeffe (1887-1986), Mule's Skull with Pink Poinsettia, 1936, olieverf op doek, 101,9 × 76,2 cm, Georgia O'Keeffe Museum (schenking The Burnett Foundation)
Amrita (staand) met haar modellen voor het schilderij Young Girls Indira (midden) en Denise Proutaux (rechts), en het schilderij zelf, Parijs, 1932, foto Umrao Singh Sher-Gil
Balchand (circa 1595-circa 1650), Royal Lovers on a Terrace 1633
Amrita Sher-Gil met haar schilderijen (Umrao Singh Sher-Gil gereflecteerd in de spiegel), Parijs, circa 1930, foto Umrao Singh Sher-Gil
Amrita India, 1936, foto Umrao Singh Sher-Gil
Amrita
al op jonge leeftijd met haar eigen uitgesproken ideeën.17 Ze negeerde de normen van de kunstopleiding in Florence door naakten te tekenen en werd vervolgens in India van het internaat gestuurd omdat ze de katholieke gebruiken aan haar laars lapte en verkondigde atheïst te zijn.18 Ook was ze al vroeg geïnteresseerd in de politiek: ze bewonderde de onafhankelijkheidsstrijder Jawaharlal Nehru (in 1947 de eerste premier van een onafhankelijk India), met wie ze in de jaren dertig ook bevriend zou raken.19 Haar verbondenheid met het lot van het Indiase volk sloot aan bij de levensfilosofie van Mahatma Gandhi, die op dat moment door India reisde en enorm populair was. In de kunst was het schilderen van zelfportretten voor haar een manier om haar zoektocht naar haar identiteit als kunstenaar en als mens tot uiting te brengen. Haar naakten toonden vrouwen van vlees en bloed, en geen onpersoonlijke en onrealistische schoonheden.
Terug in India verkondigde Sher-Gil zonder omhaal haar mening over de kunst van haar landgenoten, die volgens haar een té romantisch beeld van het land neerzetten en toeristische plaatjes maakten: ‘Niet een penseelstreek die India echt weergeeft.’20 ‘Ik zou graag zien dat de Indiase kunst […] iets vitaals voortbrengt, verbonden met de bodem, maar toch essentieel Indiaas.’21 Ze was ook niet te spreken over de kwaliteiten van de Indiase kunstwereld om haar eigen werk te beoordelen. Een prijs voor haar werk van de Simla Fine Arts Society werd door haar geweigerd omdat zij vond dat ze niet haar beste werk hadden uitgekozen.22 Ze was ontstemd toen ze een prijs kreeg van de All India Fine Arts & Crafts Society voor de beste vrouwelijke kunstenaar. Ze wilde niet op haar geslacht beoordeeld worden.23 Ook in haar liefdesleven zocht ze de grenzen op. Ze had een vrije opvatting over wat liefde mocht zijn: ze maakte geen onderscheid in gender en was niet monogaam. Haar bewust kinderloze huwelijk met goede vriend en neef Victor Egan was een weloverwogen keuze om ruimte aan zowel haar romantische leven als haar carrière te kunnen geven.
Grondlegger van de moderne kunst in India
Vlak voor de opening van een solotentoonstelling in de Punjab Literary League in Lahore werd Amrita ernstig ziek en belandde in een coma. Haar laatste woorden aan Victor gingen over kleuren: blauwen, roden, groenen, licht en schaduw. Op 5 december 1941 overleed ze op slechts 28-jarige leeftijd. De oorzaak is tot op de dag van vandaag in nevelen gehuld. In 1942 verscheen postuum Amrita’s essay ‘De ontwikkeling van mijn kunst’ in het tijdschrift Usha ‘Met de eeuwige betekenis van vorm en kleur interpreteer ik India en vooral het leven van de Indiase armen op een niveau dat louter sentimentele interesse overstijgt.’24 Ze zocht naar een combinatie van een kunst die enerzijds ging over vorm, kleur en stilering en daarmee aansloot bij het modernisme, en anderzijds naar een realisme dat de aandacht vestigde op haar onderwerpen: de gewone mensen uit haar land.
Haar kunst was nog volop in ontwikkeling toen Sher-Gil stierf. Toch legde ze een belangrijke basis voor de moderne kunst in haar land. Juist haar bijzondere achtergrond zorgde dat ze haar onderwerpen met een frisse en nieuwe blik benaderde. Dat gecombineerd met onconventionele ideeën over het kunstenaarschap, individuele expressie en de wereld om haar heen maakt dat Amrita Sher-Gil de geschiedenis inging als een pionier. Haar vele zelfportretten hebben dat beeld kracht bijgezet. Amrita’s verhaal is nog steeds actueel, omdat het aansluit bij de complexiteit waarin de wereld zich nu bevindt. We leven in een tijdsgewricht waarin verworvenheden zoals openheid en vrijheid van meningsuiting in het geding zijn. Internationale samenwerking is misschien wel relevanter dan ooit en cultuur biedt daarvoor een belangrijke sleutel. Amrita Sher-Gil was als wereldburger en jonge kosmopoliet hét voorbeeld van wederzijds begrip en respect voor elkaars waarden. Haar verhaal en kunstwerken inspireren ook nu en geven aanknopingspunten voor een betere toekomst.
Paul Gauguin (1848-1903), The Seed of the Areoi 1892, olieverf op jute, 92,1 × 72,1 cm, Museum of Modern Art New York (The William S. Paley Collection)
Amrita achter haar ezel, Simla, 1937, foto Umrao Singh Sher-Gil
Pieter Brueghel de Oude (circa 1525/ 1530-1569), Jager in de sneeuw (winter) 1565, olieverf op paneel, 116,5 × 162 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen
Suzanne Valadon (1865-1938), La Chambre Bleue 1923, olieverf op doek, 90 × 116 cm, Centre Pompidou, Parijs
Annemiek Rens
Amrita Sher-Gil, Zelfportret als een Tahitiaanse Parijs, 1934, olieverf op doek, 90 × 56 cm, Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi
Marc Chagall (1887-1985), Lovers among lilacs, 1930, olieverf op doek, 131,4 × 89,5 cm, Metropolitan Museum, New York (Bequest of Richard S. Zeisler, 2007)
Vincent van Gogh (1853-1890), De zoeaaf Arles, juni 1888, olieverf op doek, 65,8 × 55,7 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)
