the new 1912 - 1932 onder redactie van INGA ROSSI-SCHRIMPF
CAT. 15
PAUL JOOSTENS Le Révolutionnaire (De revolutionair) Plaat uit Ça ira! Revue mensuelle d’art et de critique, nr. 6, september 1920 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, Bibliotheek, inv. RP III 30
VAN ART NOUVEAU TOT NIEUWE ZAKELIJKHEID *
Relaties en wisselwerkingen tussen Duitse en Belgische artistieke kringen INGA ROSSI-SCHRIMPF
*
1. 2.
3.
4.
Deze tekst is gebaseerd op lopend onderzoek over de Belgisch-Duitse cultuuroverdracht in de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw voor een overzicht in wording. Zie ook de parallel verschenen essays Rossi-Schrimpf 2018a en 2018b. De Schaepdrijver 1997. Zie o.a. Leonardy en Roland 1999 en Roland, Beyen en Draye 2011. Zie hierover recent RossiSchrimpf 2018, vooral de inleiding en de bijdrage van Christina Kott en Hubert Roland. Paenhuysen 2011 en Devillez 2011.
In de periode van het fin-de-siècle tot aan het uit-
Henry van de Velde en Victor Horta medebepalend
breken van de Eerste Wereldoorlog was er een in-
geweest voor de ontwikkeling van de Duitse (klas-
tensieve, zij het eerder eenzijdige cultuuroverdracht
sieke) moderne kunst. Nu echter ontdekte een jonge
tussen Duitsland en België. In haar diepgaande
generatie Belgische kunstenaars en architecten eerst
studie van 1997 1 laat Sophie de Schaepdrijver zien
het expressionisme en dan vooral de utopieën rond
hoe, mede door deze culturele verbondenheid, de
gemeenschapskunst, de Novembergruppe, het con-
schending van de neutraliteit, de inval in België en
structivisme en het Bauhaus, en koppelde ze die
de bezetting door de Duitsers voor België, de Belgi-
aan de eigen intenties om door kunst (en daarmee
sche bevolking en de Belgische cultuur een schok-
waren alle kunsten bedoeld) een ‘nieuwe wereld’
kende ervaring waren. Talrijke literatuurweten-
mee vorm te geven. Belangrijk was dat de interesse
schappelijke studies hebben vastgesteld dat dit
van de Belgen voor de Duitse kunst, architectuur,
heeft geleid tot een breuk in de culturele betrek-
literatuur en film in een alomvattend internationa-
kingen met Duitsland en meer algemeen met het Duitstalige cultuurgebied, en ook in het eigen Belgische culturele zelfbesef.2 De ‘terre-entre-deux’ verloor een van haar polen die ze meende te verbinden. Het Germaanse gedeelte van de ‘âme belge’ werd nu met de Duitse barbaarsheid geassocieerd (cat. 16). Dat leidde tot een identiteitscrisis. Toch kwam er geen einde aan de culturele uitwisseling. Paradoxaal genoeg leidde de bezetting zelfs tot een zekere intensivering van de cultuuroverdracht tussen België en Duitsland.3 We kunnen besluiten dat er dus geen sprake was van een stopzetting in de Duits-Belgische relaties op het vlak van beeldende kunsten, maar wel van een verschuiving.4 Die manifesteerde zich op het vlak van inhoud en van betrokken personen, maar ook in een sterkere reciprociteit, die op enkele domeinen zelfs tot een omkering van de verhoudingen leidde. Rond 1900 waren de ‘Belgische stijl’ en kunstenaars als Constantin Meunier, Fernand Khnopff, George Minne, Eugène Laermans of Félicien Rops en architecten als
CAT. 16
Lobel-Riche, Les Allemands peints par eux-mêmes, frontispice naar het schilderij Der Krieg (1894) van Franz von Stuck In Emile Verhaeren, Le Crime allemand: 1914–1915, Parijs, Maison du Livre, 1915; AML (Archives et Musée de la Littérature), Brussel, inv. MLPO 17920
15
lisme paste. Op dat vlak verschilde deze culturele
in der Kunst verschenen, die deels voortbouwde op
uitwisseling grondig van het vooroorlogse kosmopo-
ideeën van de Belgische schrijver Maurice Maeter-
litisme. Tegelijkertijd werd dit internationalisme niet
linck. Twee galeries openden hun deuren – Der
gezien als tegengesteld aan nationale ambities zo-
Sturm van Herwarth Walden in Berlijn en Galerie
als die van het Vlaamse activisme tijdens en ook
Georges Giroux in Brussel – en begonnen nog in
nog na de oorlog, maar als complementair.5
datzelfde jaar samen te werken. In 1913 reageerde
Dit veelgelaagde thema van de onderlinge rela-
Walden met de ‘Erster Deutscher Herbstsalon’6 op
ties tussen Duitsland en de Duitstalige cultuurkring
de ‘Internationale Kunstausstellung des Sonder-
en Belgische artistieke kringen kan hier slechts in
bundes westdeutscher Kunstfreunde und Künstler’,7
enkele hoogtepunten die relevant zijn voor de struc-
die een jaar eerder in Keulen werd georganiseerd en
tuur van de tentoonstelling worden belicht. Voor dit
pretendeerde hij vooral omstreden kunst uitvoerig
project ging onze aandacht vooral naar de Belgi-
en systematisch te exposeren. In de ‘Herbstsalon’
sche perceptie van de Duitse kunst en haar kringen
werd voor het eerst alle aandacht gericht op de
tussen 1912 en 1932, en dan vooral naar de beteke-
Europese avant-garde als essentie van de moderne
nis van Berlijn en van de mythe van deze stad vanaf
kunst. Walden baseerde de selectie op zijn opvat-
de jaren 1918 tot ongeveer 1924/25.
ting over een kubistisch-expressionistisch-futuristische stijlsynthese, die uiteindelijk ook de Belgische
DE VOORGESCHIEDENIS
avant-garde zou beïnvloeden. In Keulen daarentegen stond op het vlak van beeldhouwkunst het
1912. In München publiceerden Franz Marc en
werk van de Belg George Minne centraal en werden
Wassily Kandinsky de Blaue-Reiter-Almanach. Kort
de schilders Vincent van Gogh, Paul Gauguin en
voordien was Kandinsky’s tekst Über das Geistige
Paul Cézanne als voorlopers van de moderne kunst
AFB. 1
Henry van de Velde, Werkbund-Theater, Keulen, 1914, gezicht vanuit het zuidwesten
16
5. 6. 7.
Zie hierover o.a. Servellon 2018. Zie Moeller 1988 en Selz 1991/98. Barbara Schaefer (red.), 1912 – Mission Moderne: Die Jahrhundertschau des Sonderbundes, Keulen, Wienand, 2012.
8. 9.
Zie recent Fischer 2018. André de Ridder, ‘L’école belge contemporaine’, in Cahiers de la Belgique, 4 (april–mei 1930), 4–5, p. 177. 10. Zie hierover mijn ongepubliceerde voordracht Turn of the Century German-Belgian Artistic Relations, Workshop Internationalism and the Arts: Imagining the Cosmopolis at the Long Fin de Siècle, 5–6 september 2013 London, Tate Britain/ICE (Internationalism and Cultural Exchange, 1870–1920) Network.
gehuldigd. In 1914 opende, eens te meer in Keulen,
in de pers leverde dat niet op. De contemporaine
de ‘Ausstellung des Deutschen Werkbundes’, waar
Duitse kunst werd tot ongeveer 1900 in België
naast het Glashaus van Bruno Taut en de Muster-
veeleer als oubollig gepercipieerd en pas de al-
fabrik van Walter Gropius ook het Werkbund-Theater
maar sterker wordende toegepaste kunst bracht
van Henry van de Velde voor sensatie zorgden
een kentering in dat beeld.10 In 1912 exposeerde
(afb. 1). Van de Velde, die aan het hoofd stond
La Libre Esthétique het werk van de oprichters
van de Kunstgewerbeschule van Weimar, waaruit
van de Düsseldorfse Sonderbund, Max Clarenbach,
vijf jaar later het Bauhaus zou ontstaan, kon hier
Willy Kukuk en Walter Ophey, en in 1913 werden bij
zijn eigen esthetische standpunten vernieuwen. Het
Kunst van Heden kunstenaars van de Münchener
Werkbund-Theater zou na de oorlog veel jongere
Schule tentoongesteld, onder wie Franz Marc. De
Duitse architecten tot voorbeeld dienen.8 Op deze
Duitse expressionistische avant-garde was in 1913 in
baanbrekende tentoonstellingen waren er echter
de persoon van Kandinsky in Brussel bij Giroux ver-
geen jongere Belgische kunstenaars vertegenwoor-
tegenwoordigd. Zijn tentoonstelling was voor het
digd. Dat hoeft niet te verwonderen. In die tijd
Belgische kunstmilieu al een even grote uitdaging
voerde in de Belgische kunst vooral een regionale
als die van de futuristen het jaar daarvoor en was
vorm van het neo-impressionisme, het zogenoemde
een buitenbeentje in de rest van het programma
luminisme, de boventoon en kort voor de Eerste
van Giroux. In de literatuur wordt er terecht op ge-
Wereldoorlog had ze een achterstand op de inter-
wezen dat Georges Giroux en ook een handvol Bel-
nationale avant-garde die overal terrein won: ‘We
gische kunstcritici zich pas door de impulsen van
moeten het toegeven: op het moment dat in 1914 de
Der Sturm en Herwarth Walden bewust werden van
oorlog uitbrak, waren wij in België niet erg “Europees” en ook niet erg “modern”.’9 Terwijl Belgische kunstenaars en schrijvers een duidelijke invloed hadden op de Duitse klassieke moderne kunst, en het symbolisme en de art nouveau deels anticipeerden op de theoretische stellingnamen van Der Blaue Reiter, het Bauhaus enz., is het inderdaad opvallend hoe weinig directe invloed de Duitse en de Europese avant-garde in het algemeen, in de jaren 1910 tot 1914, had op de Belgische kunst. Dat is des te meer verwonderlijk aangezien de avant-garde niet alleen door tijdschriften en reizen, maar ook door tentoonstellingen in België zelf bekend was. Afgezien van Jules Schmalzigaug kunnen we alleen maar spreken van een vertraagde artistieke reactie in werken van onder meer Jos Leonard, Paul Joostens, Prosper de Troyer of Edmond van Dooren. Tegelijk wordt hier de interesse voor de grootstad die tijdens de oorlog tot ontwikkeling kwam, in beeld gebracht. Van een artistieke receptie van de Duitse avantgarde kunnen we voor 1914 nog minder spreken. Weliswaar waren vanaf 1884 Duitse kunstenaars regelmatig te gast op tentoonstellingen van progressieve kringen als Les XX, La Libre Esthétique of Kunst van Heden, meer dan een positieve vermelding
CAT. 17
Stan van Offel, Karikatuur over de Kandinskytentoonstelling in Galerie Georges Giroux In La Belgique artistique et littéraire, deel XXXII, 15 juli 1913; AML (Archives et Musée de la Littérature), Brussel, inv. MLR 00843
17
CAT. 33
OTTO DIX Modernes Tanzpaar (Modern danspaar), 1922 Aquarel, potlood en Oost-Indische inkt op papier; 56,8 Ă— 39 cm Buchheim Museum der Phantasie, Bernried am Starnberger See, inv. 1.00820
VISIOENEN VAN GELIJKBERECHTIGING De dansparen en circusartiesten van Otto Dix van begin jaren 1920 ÄNNE SÖLL
1.
2. 3.
In zijn biografie geeft Olaf Peters een gedetailleerd beeld van de periode die Dix in Dresden, Düsseldorf en Berlijn doorbracht: Peters 2013, hoofdstuk 3. Ibidem, p. 69. Zie hierover uitvoerig mijn inleiding in Söll 2016, pp. 9–18.
Nadat hij als soldaat gediend had in de Eerste
grote sociaal-politieke omwentelingen, waaronder
Wereldoorlog keerde de Duitse schilder Otto Dix
ook de invoering van het stemrecht voor vrouwen,
in 1919 terug naar de academie in Dresden. Daar
werd de bevolking van de jonge Weimarrepubliek
richtte hij samen met enkele andere kunstenaars
niet alleen geconfronteerd met de traumatische
de Dresdner Sezession Gruppe 1919 op.1 Hij raakte
gevolgen van de oorlog, maar moest ze tevens in het
daarna geboeid door het dadaïsme. In 1920 nam
reine komen met de kwestie van de gelijkberechti-
hij met collageachtige werken deel aan de ‘Erste
ging van de vrouw. Het ging daarbij niet louter om
Internationale Dada-Messe’ in Berlijn. In 1922 ging
discussies over de rol van de vrouw, maar evengoed
hij naar Düsseldorf en betrok hij daar in de acade-
over die van de man.3 Een belangrijk element daar-
mie als meesterklasleerling een atelier. Reeds tij-
van was de versterking van het mannelijk lichaam,
dens de oorlogsjaren aan het front had Dix grote
want de nederlaag in de Eerste Wereldoorlog moest
aantallen aquarellen en tekeningen geproduceerd.
immers ook op lichamelijk vlak worden verwerkt. In
In zijn Düsseldorfse periode van 1922 tot 1925 begon
het begin van de jaren 1920 vroeg men zich af welk
hij opnieuw in deze technieken te werken omdat
lichaam de man moest hebben om de politieke
ze een snelle en goedkope productie toelieten. Dat
chaos en de maatschappelijke omwentelingen van
was nodig in tijden van inflatie en economische
die tijd te kunnen doorstaan. In een in 1918 uitge-
ellende, waarin slechts weinig mensen het zich kon-
bracht gedicht beantwoordde George Grosz – con-
den veroorloven om kunst te kopen. In deze tijd
current en dadamedestrijder van Otto Dix – deze
evolueerde het werk van Dix tot een ‘strenge vorm
vraag met ‘we moeten rubbermannen zijn!’ Het
van nieuwe zakelijkheid in haar veristische begin-
dadaïstische gedicht prijst in een vlotte circusstijl
stadium’,2 waarin zijn kunst het expressionisme en
en ironisch-provocerende toon de voordelen van
dadaïsme liet varen en een nuchtere en gladdere
de extreme lichamelijke flexibiliteit, die er bij Grosz
voorstellingswijze ontwikkelde.
niet alleen moet zijn tot vermaak van de bour-
Naast matrozen, prostituees en kinderen duiken in deze periode in zijn aquarellen en grafiek vaak
geoisie, maar die ook het comfort en de eigendunk van de burgerlijke mufheid moet verstoren:
motieven van circusartiesten en dansers op, waarover we het hier verder zullen hebben. Het gaat hier
MAN MUSS KAUTSCHUKMANN SEIN !
niet zozeer om de biografische context, maar wel
Ja, Kautschukmann sein — eventuell den Kopf
om de vraag welk beeld van mannen en vrouwen
zwischen die Beine stecken oder durchs Faß sprin-
in deze werken wordt opgehangen. Hoe wordt de
gen — und spiralig in die Luft schnellen! sieh, ein
verhouding tussen de seksen in het werk van Dix
Paragraph rempelt Dich an,
voorgesteld? Welke oplossingen reikt Dix aan? In de
eine Affiche,
jaren 1920, die in Duitsland een periode waren van
ein Flohzirkus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73
.....................................
voor mannen in deze historische context interessant
(sämtliche Flöhe liegen an Schlingen — deser-
(afb. 1)? Reeds voor de Eerste Wereldoorlog ijverden
tiern ausgeschlossen — Springen von Flöhen auf
artsen, psychiaters en hygiënisten ervoor om de
Kommando, Parademarsch der Flöhe . . . . . . . . . .
man, en dus ook de hele natie, door verschillende
......................................)
therapieën en trainingsprogramma’s weer sterk en
Immerhin wichtig ist, das Gleichgewicht zu
dan vooral psychisch robuust te maken.5 Na de
behalten! Wo vordem die gotische Kirche, mess-
oorlog ging het in de discussie rond mannelijke
elt sich heute
lichamelijke ontwikkeling vooral om de definitie
das Warenhaus hoch — ! — Die Fahrstühlesausen . . .
van wat het mannelijke lichaam nu eigenlijk is. Eisenbahnun-
glücks, Explosionskatastrophen . . .
Zoals Anson Rabinbach aantoonde, werd al voor de Eerste Wereldoorlog, ten gevolge van de industri-
— quer durchrast der Balkanzug Mitteleuropa,
alisering en de popularisering van sport, over het
doch gibts auch Baumblüte und Edelmarmela-
gezonde menselijke organisme in technologische
denrationierung . . . .
4.
metaforen gedacht.6 Een gezond, impliciet meestal
Wie gesagt, Kautschukmann sein
als mannelijk gedacht lichaam moest efficiënt,
beweglich in allen Knochen
energiek en krachtig zijn, een definitie die echter
nicht blos im Dichter-Sessel dösen
ook werd tegengewerkt door fenomenen als het
oder vor der Staffelei schön getönte Bildchen
nudisme, de expressieve dans en andere meer gees-
pinseln.
telijk georiënteerde bewegingen.7 Volgens Michael Cowan en Kai Marcel Sicks botsten in de Weimar-
Den Bequemen gilts zu stören
republiek twee tegengestelde fenomenen op elkaar:
beim Verdauungsschläfchen
enerzijds moest het lichaam ‘gehard’ worden tot
ihm den pazifistischen Popo zu kitzeln,
een soort pantser om zich tegen traumatische er-
rumort! explodiert! zerplatzt! — oder hängt euch
varingen als de oorlog te beschermen, anderzijds
ans Fensterkreuz . . . . . . . . . . . .
werd gepleit voor een ‘elastisch’ lichaam, dat ‘zich
radicaal blootstelt aan de risico’s van het moderne
Laßt euren Kadaver in die Branntweingasse
baumeln! Ja! Wieder elastisch werden, nach allen Seiten höchst federnd — sich verbiegen — anboxen! Kinn- oder Herzgrubenhieb!
leven’.8 Deze contradictie tekende zich – lichtjes gewijzigd – ook af in de discussie over de mannelijke lichamelijke ontwikkeling. Nog sterker dan vrouwe-
Ladies and gentlemen! !
lijkheid was mannelijkheid een ruim begrip, want al
jeder hat Zutritt! Nur nähertreten!! . . . nur nähertreten!! . . . (...)4 ‘Rubberman zijn’ betekent hier dus niet als aap in een circus te kijk worden gezet. Het is ook niet louter de bedoeling om de burgerlijke wereld uit te dagen, maar lichamelijke flexibiliteit en aanpassingsvermogen zijn de voorwaarden om mee te kunnen met de moderne tijd. ‘Dutten in de dichterszetel’ of ‘fraai gekleurde schilderijtjes borstelen’ volstaat niet meer. Wat nu nodig is, zijn buitengewone vaardigheden en totale lichamelijke inzet, en het is dat waarvoor de ‘rubberman’ symbool staat. Waarom is het idee van lichamelijke flexibiliteit
74
AFB. 1
Onbekende fotograaf, Ausgleichsgymnastik, in Eugen Matthias en Fritz Giese (red.), Männliche Körperbildung, vol. 1, Grundlagen und Wege, S. Giese, afb. 3
5. 6. 7. 8.
WE MOETEN RUBBERMAN ZIJN! / Ja, rubberman zijn – eventueel de kop tussen de benen steken of door de ring springen – en in spiralen door de lucht zweven! zie, een paragraaf duwt je weg, / een affiche, / een vlooiencircus / (alle vlooien zitten in de val — deserteren uitgesloten — Springen van vlooien op commando, parademars van de vlooien) / Het is in elk geval belangrijk het evenwicht te bewaren! / Waar voordien de gotische kerk stond, rijst nu het warenhuis op —! / — Het suizen van de lift ... Spoorweggeluk, / Catastrofale explosies ... / — de Balkantrein raast dwars door Midden-Europa, maar toch is er ook rantsoenering van boombloesems en edelconfituur ... / Zoals gezegd, rubberman zijn / beweeglijk in alle knoken / niet zomaar in de dichterszetel dutten /of voor de ezel fraai gekleurde schilderijtjes borstelen. / Het comfortabele moet verstoord worden / tijdens het middagdutje / zijn pacifistische kont kietelen, / maak lawaai! explodeer! ontplof! — of hang jullie op / aan het vensterkruis / Laat jullie kadavers in de jeneversteeg bengelen! / Ja! Opnieuw elastisch worden, naar alle kanten bijzonder verend / — zich ombuigen — stompen! Kin- en hartkuilstomp! / Ladies and gentlemen ! ! / iedereen mag binnen! / Kom dichterbij!! ... kom dichterbij!! ... / (...). Uit Grosz 1981. Zie daarover Radkau 1998. Rabinbach 1992. Cowan en Sicks 2005, pp. 15–16. Ibidem, p. 19. Cowan en Sicks benadrukken bovendien dat de constante tevens door de media gevoede preoccupatie met het ideale lichaam, bijvoorbeeld in film, revues en expressieve dans, ook ontstaan is door de verwoestingen van de oorlog en vanuit een behoefte om in de oorlog invalide geraakte lichamen weer heel te maken.
9. 10. 11.
Fischer 1928, p. 10. Wedemeyer-Kolwe 2004, p. 367. Fischer 1928, p. 9. Zie daarover ook Wedemeyer-Kolwe 2005. 12. Kusser 2013, p. 123 e.v.
sinds de eeuwwisseling begonnen vrouwen zich as-
Pablo Picasso, August Macke, Ernst Ludwig Kirchner
pecten van mannelijkheid, zoals sportiviteit, kracht
of Emil Nolde, die eveneens rond het thema van
en uithoudingsvermogen, toe te eigenen. Het kwam
circusartiesten en dansers hebben gewerkt. Ik wil
er dus niet op neer om louter spierbundels te
veeleer het motief van het circus en de dans als een
kweken, wel legde de jongere generatie eerder de
visuele arena zien, waarin het thema van manne-
nadruk op ‘spierkrachtige elegantie, die door spor-
lijkheid en vrouwelijkheid en dus tegelijk ook van de
tieve training het Griekse ideaal benadert’, zoals
verhoudingen tussen de seksen in het algemeen,
de auteur Hans W. Fischer in 1928 in zijn boek
met behulp van beelden van extreme lichamelijk-
Körperschönheit und Körperkultur, Sport, Gymnastik,
heid en gecoördineerde beweging aan bod komt. In
Tanz schrijft.9 Beweeglijkheid en flexibiliteit – voor-
zijn grafisch werk en aquarellen brengt Dix parin-
heen eerder vrouwelijke elementen – werden voor
gen, dynamiek, sterkte, coördinatie en risico’s in
mannen even begerenswaardig en werden opge-
beeld. Volgens mij zijn die beelden van swingende
nomen in het nieuwe mannelijke lichaamsideaal,
koppels in dansgelegenheden en van waaghalzige
zonder dat de mannelijkheid op zich op het spel
artiesten het ideale ‘motief’ om vragen te stellen
werd gezet.10 Volgens Fischer resulteert mannelijke
over de verhoudingen tussen de geslachten in een
schoonheid vanzelf uit mannelijke lichaamskracht
gedynamiseerde, risicovolle wereld en om visies te
en prestaties:
ontwikkelen over de richting waarin deze zouden kunnen evolueren. Door hun bijzondere, ‘exotische’
‘Het doel kan niet zijn om dandy’s te kweken,
en niet-burgerlijke status was het circus en het
maar lichamelijk krachtige mannen die de gave
variété veel meer dan het burgerlijke theater ge-
van mannelijke schoonheid vanzelf ten deel valt.’11
schikt als oorden van ‘tegencultuur’, van experimenten en extremen. Als platformen waar alles
Welk beeld is geschikter om dit nieuwe ideaal te
expliciet draait om de ‘performance’ van lichamen
belichamen dan dat van de waaghalzige, elasti-
en het ‘exposeren’ van exotische en vreemde feno-
sche en tegelijk sterke en moedige artiest? In de
menen, zijn beelden van het circus en het variété
jaren 1920 was de interesse voor artiesten en hun
bijzonder geschikt voor de artistieke verwerking van
lichamelijke capaciteiten niet meer gebaseerd op
performatieve processen waartoe ook het geslacht
de fascinatie voor het vreemde en het bijzondere. In
en de verhouding tussen de geslachten behoren.
die periode van crisis golden ze veeleer als model
Hetzelfde geldt voor de dans, die in zijn performati-
voor de virtuoze en met doodsverachting vervulde
viteit naast een stabilisering van de maatschappe-
omgang met riskante situaties. De capaciteiten die
lijke orde ook een potentieel voor destabilisering
voordien op de circuspiste en in het variété werden
bezit.12 Zowel circus als dans zijn expliciet voor een
tentoongespreid, waren geen uitzonderingen meer
publiek bedoeld en bezitten in hun performativiteit
maar werden vrijwel van iedereen – zowel mannen
een hoge mate aan dynamiek en reflexiviteit, die
als vrouwen – verwacht. Welke visie geeft Otto Dix
Otto Dix in zijn voorstellingen van artiesten en dan-
ons op die wereld van artiesten en dansers? En hoe
sers een artistieke expressie heeft gegeven. Dix’
staan mannen en vrouwen hier tegenover elkaar?
werken over artiesten en dansers verbeelden dus
Welke gevolgen had de fascinatie voor risico’s, op-
een experimentele arena waarin hij ons alterna-
tredens, dans en beweging op de verhoudingen tus-
tieve en deels utopische of riskante modellen van
sen de geslachten in de jaren 1920?
mannelijkheid en vrouwelijkheid laat zien. Ik zal me
We beginnen met het thema van de artiest om
hier voornamelijk op het beeld van de mannen con-
af te sluiten met Dix’ voorstellingen van dansers.
centreren. In deze werken zien we een geslachts-
In dit beperkte bestek zullen we het niet hebben
model dat zich afzet tegen het traditionele, burger-
over de geschiedenis van het motief en evenmin
lijke rollenpatroon, want het insinueert een situatie
zullen we Dix’ aquarellen, etsen en schilderijen ver-
waarin zowel vrouwen als mannen samen als paar
gelijken met werk van andere kunstenaars zoals
risicovolle situaties doorstaan. In de piste gaan beide
75
AFB. 2
AFB. 3
Otto Dix, Verächter des Todes [zwei Artisten], 1922,
Otto Dix, Artistengruppe, 1922, aquarel en
58,7 × 48 cm, aquarel en potlood,
potlood, 58,5 × 43,7 cm, Hessisches Landes-
Otto Dix Stiftung, Vaduz
museum Darmstadt, Graphische Sammlung
geslachten dezelfde uitdagingen aan. Met vrouwen
tatoeëerde wonder Maud Arizona, een Internationa-
geassocieerde flexibiliteit is even belangrijk als met
ler Reitakt (Internationaal paardendressuurnummer),
mannen geassocieerde kracht, sterkte en uithou-
een Amerikanischer Reitakt (Amerikaans paarden-
dingsvermogen, en deze eigenschappen zijn hier
dressuurnummer), het Technisches Personal (Tech-
niet langer eenduidig aan één geslacht gebonden.
nisch personeel), Lili die Königin der Luft (Lili, de
Allereerst nog enkele opmerkingen over het materiaal. Otto Dix creëerde enkele aquarellen en een
koningin van de lucht), een Dompteuse en tot slot nog eens twee Artisten (Artiesten).
map met etsen rond het thema circus en circus-
De circusvoorstellingen van Dix zijn niet naar het
artiesten. Niet later dan het midden van de jaren
leven getekend maar veeleer gebaseerd op popu-
1920 liet hij het thema voor wat het was. Een opval-
laire afbeeldingen zoals die op circusaffiches. Het
lend werk is de aquarel Verächter des Todes (Doods-
zijn deels zelf ironische karikaturen, waarin hij de
verachters) van 1922 (afb. 2), dat ook in licht ge-
piste associeert met een bordeel en de vrouwelijke
wijzigde vorm in de Zirkus-map (Circus-map) voor-
artieste als prostituee voorstelt en de circusdirec-
komt. Dix toont een artiestenpaar dat naast elkaar
teur als pooier (afb. 4). In de circuswereld van Dix
staat en met scherpe blik voorbij de toeschouwer
staan de circusartiestes centraal en vormen ze de
kijkt. Verder zijn er een paar aquarellen met meer
hoofdattractie. Mannen duiken weliswaar op als
dan twee artiesten, zoals de frontaal opgestelde
circusdirecteur, als clown, als hulpje, en ook als
Artistengruppe (Groep artiesten) van 1922–26 (afb. 3)
artiest, maar meestal staan ze achter de vrouwen
of de vier vliegende artiesten in Les Papillons (De
of vormen ze veeleer de achtergrond waartegen
vlinders) van 1923. In de Zirkus-map met etsen van
die kunnen schitteren. Als werkende en tegelijk sek-
1922 presenteert Dix het hele circusteam met zijn
sueel aantrekkelijke vrouw is de artieste het proto-
nummers (cat. 34): de Verächter des Todes (Doods-
type van de ‘nieuwe vrouw’ avant la lettre, die door
verachters), een Illusionsakt (Goochelnummer), een
de mannen voor het voetlicht wordt geplaatst.13
Sketch, een Balanceakt (Koorddansnummer), het ge-
Deze circusvrouwen zijn aantrekkelijk en demon-
76
13. Jando 2008.
CAT. 34
14. Vertaling naar Mann 2005, pp. 224–225.
AFB. 4
Otto Dix, Sketch (uit de reeks Circus), 1913,
Otto Dix, Reitakt (Paardendressuurnummer),
drogenaald, 39,5 × 29,5 cm, Koninklijke
aquarel en rietpen, 35 × 50 cm,
Bibliotheek van België, Brussel, inv. S. III 135861
Otto Dix Stiftung, Vaduz
streren hun lichamelijke charmes en capaciteiten,
ogenparen onverschrokken langs ons heen. Hun
maar ze zijn tegelijk onbenaderbaar, mysterieus en
lichamen verschillen weliswaar nog van vorm – de
intimiderend, want, zoals Thomas Mann het zegt
vrouw heeft een kunstige taille en breed achter-
in Felix Krull:
werk, de man heeft brede schouders, krachtige borstspieren en een smalle taille – maar toch scha-
‘Ze voor te stellen als echtgenote of moeder,
kelt Dix ze gelijk door de brede schouders en ver-
was gewoonweg belachelijk, een echtgenote of
gelijkbare houding van de armen. Het is dus de
moeder (...) hangt niet met haar hoofd naar
overeenkomst tussen de geslachten die de voorstel-
beneden van een trapeze ... een ongenaakbare
ling domineert. Kracht en moed zijn in de piste niet
amazone van het luchtruim, onder het tentdak,
louter eigenschappen van de man en kunnen even-
hoog boven de massa die zo verbluft was dat de
goed door vrouwen worden belichaamd. Daardoor
lust naar haar lichaam haar verging.’14
zijn die niet meer exclusief met mannelijkheid verbonden. Voor het mannelijke lichaam geldt het-
Wat betekent dat voor de mannen in de piste en het
zelfde als voor dat van de vrouw: het wordt ge-
variété? Hoe staan de zaken als meerdere artiesten,
exposeerd en aan de blikken van het publiek bloot-
mannelijke en vrouwelijke, samen optreden? Laten
gesteld en wordt zo ook een lustobject.
we beginnen met Dix’ aquarel Verächter des Todes
Als bij dit artiestenpaar de essentiële eigen-
(Doodsverachters). Door hun zelfde lichaamshou-
schappen van mannelijke en vrouwelijke lichamen
ding en -vorm en door hun positionering ten op-
versmelten, dan gaat het in de aquarel Artisten-
zichte van de toeschouwer wekt Dix hier de indruk
gruppe (afb. 3) eerder over een experiment met
dat het om een gelijkberechtigd team gaat, waarin
geslachten. Hier zien we een bont gezelschap van
het onderscheid in geslacht slechts een marginale
artiesten, links de dompteuse, dan de koorddanser,
rol speelt. Beide artiesten, de doodsverachters, sta-
een vrouw zonder arm en helemaal rechts een
ren vrijwel op gelijke ooghoogte uit hun identieke
wezen dat een mengeling lijkt te zijn van vrouwe-
77
Het onderscheid is duidelijk, in Parijs kopen de snobs Picasso; in Berlijn Kandinsky of Marc; in Antwerpen [Emile] Claus. — PAUL VAN OSTAIJEN, 1917
Tijdens de Duitse bezetting leerden we het gepopulariseerde expressionisme kennen. Enkele plagiërende impressionisten slaagden erin om het, zeer nadelig voor henzelf, na te bootsen. Anderen slaagden erin om het bredere in het buitenland verworven inzicht persoonlijk te verwerken. — JOZEF PEETERS, 1924
Je kunt Kandinsky niet begrijpen, […] je kunt ook geen enkele waardering hebben voor het werk van Kandinsky, […] maar ik zie niet hoe ik zou kunnen aantonen dat het Kandinsky is die ongelijk heeft. — RAY NYST, 1913
I STEDELIJKE AVANT-GARDE & OORLOG
Terwijl de ster van Brussel als cultureel kruispunt aan de hemel van de cultuurmetropolen taande en Antwerpen met Kunst van Heden nog vooral de generatie van de jaren 1890 huldigde, ontstond er in Berlijn rond 1910 een nieuwe kracht. Op artistiek gebied werd deze ontwikkeling versneld door de verhuizing van de kunstenaars van Die Brücke van Dresden naar Berlijn, maar vooral door de oprichting van Galerie Der Sturm door Herwarth Walden in 1912. Berlijn werd de stad van de avant-garde. De grootstad veranderde het expressionisme. De ervaring van de metropool en de confrontatie met het futurisme en het orfisme hadden vooral op de leden van de kunstenaarsgroep Die Brücke een doorslaggevende invloed. Ludwig Meidner schreef een ‘Anleitung zum Malen von Großstadtbildern’ (Handleiding voor het schilderen van grootstadsbeelden), waarin hij een vergelijking maakt tussen bombardementen en het ervaren van de grootstad, en oproept om eindelijk de zo zichtbare wereld van de stad te schilderen. Voor de ontwikkeling van de kunst was de ervaring van de moderne stad even indringend als die van de moderne oorlog. De eigentijdse overtuiging dat de oorlog als een apocalyps zuiverend werkt en de weg baant voor een ‘nieuwe wereld’ is vanuit ons perspectief paradoxaal.
STEDELIJKE AVANT-GARDE & OORLOG
AVANT-GARDE
In de jaren kort voor de oorlog werden in Berlijn belang-
je in het expressionisme te verdiepen niet om de Berlijnse
rijke expressionistische tijdschriften opgericht, waaronder
galerie heen kon. In de theoretische teksten van de jonge
Der Sturm (1910) en Die Aktion (1911), tijdens de oorlog
generatie die de Belgische kunst bijna van nul af aan wilde
nog aangevuld met Das Kunstblatt (1917). De kunstenaars
vernieuwen, duiken telkens weer de namen op van Kan-
van Die Brücke gingen in Berlijn elk hun eigen weg. Galerie
dinsky, Marc, Boccioni, Chagall, Archipenko, Delaunay
Der Sturm zette het Duitse expressionisme internationaal
maar ook Braque en Picasso.
op de kaart en bracht de internationale avant-garde naar
Na de oorlog ontwikkelde Paul van Ostaijen in Berlijn
Berlijn. De zesde tentoonstelling van Der Sturm was gewijd
een concept voor een galerie als concurrent van Der Sturm
aan ‘Jungbelgischer Kunst’ (Jonge Belgische kunst) en
van Walden. Zijn programma was het volgende: ‘Directe
toonde werk van James Ensor en de nog erg jonge Rik
aansluiting bij Der Blaue Reiter. Het is niet de bedoeling iets
Wouters. In de andere richting stuurde Walden een jaar
nieuws te creëren; alles wat wij nu kunnen tonen is door
later de Kandinskyretrospectieve naar Galerie Georges
de polen Picasso-Kandinsky voldoende omschreven, prin-
Giroux in Brussel, waarmee hij samenwerkte. De Itali-
cipieel, niet individueel.’ In 1921 vatte Clément Pansaers
aanse futuristen organiseerden een reizende tentoonstel-
zijn mening over het expressionisme als volgt samen: ‘[...]
ling die onder meer Berlijn en Brussel aandeed. In Berlijn
Kandinsky creëert een nieuwe wereld, gedistilleerd uit zijn
kruisten expressionisme, futurisme, kubisme, orfisme, ab-
eigen natuur, niet meer in woorden om te zetten. […] In
stractie en laatimpressionisme elkaar.
zekere zin is Marc Chagall de antipode van Kandinsky.
In 1913 waren de schilderijen van Kandinsky voor de
Het is een hoogst vermakelijke dichter, [...].’ Het geeste-
Belgen nog onbegrijpelijker dan die van de futuristen. Het
lijke was een aanknopingspunt tussen de Duitse en de
probleem wat boven- en onderkant was, deed de criticus
Belgische kunst (ook als verbinding tussen symbolisme en
Ray Nyst vaststellen dat men een tijd van schilderkunst
expressionisme). Hoewel het Duitse expressionisme in het
zonder betekenis had bereikt. Maar in de jaren 1920 zou
algemeen positief werd onthaald als ‘de drang bij de
Kandinsky samen met Franz Marc in België bijzonder hoog
schilder om een utopie, een idee, een symbool, een droom
in aanzien staan. Andere kunstenaars als Robert Delaunay
uit te drukken’ (Olivier 1920), werd er een onderscheid
of Alexander Archipenko hadden eveneens een grote in-
gemaakt tussen Der Blaue Reiter en Die Brücke. Met uit-
vloed op de Belgische en de Duitse kunst, maar op elk
zondering van de houtsneden werd Die Brücke in de Belgi-
milieu op een eigen manier en op een ander moment.
sche kunst maar heel matig geapprecieerd. Na de oorlog
Herwarth Walden en Der Sturm speelden een doorslag-
werden op de tentoonstellingen van Lumière onder meer
gevende rol in de verdere ontwikkeling van de Belgische
ook de houtsneden van de voormalige Brückeleden Max
kunst en het ontstaan van de Belgische avant-garde. Het
Pechstein en Karl Schmidt-Rottluff geëxposeerd.
is veelzeggend dat ook Belgen benadrukten dat je om
102
CAT. 39
ERNST LUDWIG KIRCHNER Frauen auf der Straße (Vrouwen op straat), 1915 Olieverf op doek; 126 × 90 cm Von der Heydt-Museum, Wuppertal, inv. G 681
AVANT-GARDE
103
CAT. 40
KARL SCHMIDT-ROTTLUFF Die Sonne (De zon), 1914 Houtgravure, plano; 39,6 × 49,6 cm Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel, inv. S.V. 75028
CAT. 41
MAX PECHSTEIN Mittag (Middag), 1919 Houtgravure, plano; 31,7 × 40,2 cm Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel, inv. S. V 75933
104
STEDELIJKE AVANT-GARDE & OORLOG
CAT. 42
ERICH HECKEL Aus einem Irrenhaus (Uit het gekkenhuis), 1914–17 Olieverf op doek; 70,5 × 80,5 cm Kunstmuseum Gelsenkirchen, inv. Ib 59/7
AVANT-GARDE
105
CAT. 43
ALEXANDER ARCHIPENKO Walking Woman (Lopende vrouw), 1912 Brons; 135 cm (163 cm met voetstuk) Privéverzameling
106
STEDELIJKE AVANT-GARDE & OORLOG
CAT. 44
UMBERTO BOCCIONI Visioni simultanee (Simultaanvisies), 1911 Olieverf op doek; 60,5 × 59,5 cm Von der Heydt-Museum, Wuppertal, inv. G 1315
CAT. 45
ROBERT DELAUNAY La Tour rouge (De rode toren), 1911–12 Olieverf op doek; 125 × 90,3 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York, inv. 46.1036
AVANT-GARDE
107
Ik ben nog niet goed terug op vleet na onze uitvaart züm Ostland. [...] Ik ben in 4 verschillende kampen geweest. In ‘der Sturm’ waar ik eenig werk heb. In de ‘November Gruppe’ waarvan Belling den beeldhouwer een mijner Duszfreunden is. Bij Behne die steeds bij de jongste zon is, waar op dit oogenblik de russen en hongaren zich vinden met hun tijdschrift ‘Ma’. Dan bij Vasari ‘Der Futurismus’ waar ik als extra Marinetti ontmoette. Ik heb dus eene massa menschen ontmoet, ook Westheim waarmede ik Silvester hield van 10 u s’avonds tot 6 u. bij punsch. — JOZEF PEETERS, 1923