Entorno 13. Del Dies Irae al Totentanz

From Dies Irae to Totentanz: Historiographical

Visualizations on Death and Musical Pictorial Satire

al Totentanz: Del Dies Irae

visualizaciones historiográficas sobre la muerte y la sátira pictórica musical del siglo XIX

Por: Luis Daniel Martínez Álvarez · Alfonso Carlos Espinosa Jaimes · Ana Alfonsina Mora Flores

Martínez Álvarez L. et al. (2020).Del Dies Irae al Totentanz: Visualizaciones historiográficas sobre la muerte y la sátira pictórica musical del siglo XIX. Entorno UDLAP, 13 Recibido: 15 de marzo de 2020 Aceptado: 10 de agosto de 2020

RESUMEN

La indagación sobre los procesos de evolución de los temas musicales medievales del Totentanz, la danza macabra y el Dies Irae permite generar una serie de espacios de reflexión sobre la conceptualización de la muerte a través del tiempo. Los elementos recargados de la música barroca de Jean Baptiste Lully, la estética del exceso expresivo del romanticismo en compositores como Giuseppe Verdi, Franz Liszt o Camille Saint-Saëns, así como el balance dentro del clasicismo musical de Wolfgang Amadeus Mozart evidencian una profunda transformación de la estética de lo sacro y lo teológico musical hacia una representación de la muerte más humana, siniestra y ominosa. Cada una de estas alteraciones y metamorfosis sobre los temas musicales serán examinadas a través de una breve, pero profunda, aproximación musicológica sobre las diversas estéticas sonoras de la muerte a lo largo de la historia.

PALABRAS CLAVE

Estética · Danza macabra · Horror · Muerte · Música programática

LA INDAGACIÓN SOBRE LOS PROCESOS DE EVOLUCIÓN DE LOS TEMAS MUSICALES MEDIEVALES DEL TOTENTANZ, LA DANZA MACABRA Y EL DIES IRAE, PERMITE GENERAR UNA SERIE DE ESPACIOS DE REFLEXIÓN SOBRE LA CONCEPTUALIZACIÓN DE LA MUERTE A TRAVÉS DEL TIEMPO.

LA EVOLUCIÓN ESTÉTICA, ACOMPAÑADA DE LA CARGA SIMBÓLICA QUE

GUARDA EL TEMA DEL DIES IRAE, ASÍ COMO EL DE LA DANZA DE LA MUERTE DENTRO DE LA MÚSICA, HA MARCADO

UNA RUPTURA EN EL PARADIGMA TEOLÓGICO.

ABSTRACT

The investigation into the processes of evolution of the medieval musical themes of the Totentanz, the Dance Macabre and the Dies Irae, allow to generate a series of spaces for reflection on the conceptualization of death through time. The ornate elements of the baroque music of Jean Baptiste Lully, the aesthetics of the expressive excess of romanticism in composers such as Giuseppe Verdi, Franz Liszt or Camille Saint-Saëns, as well as the balance within the musical classicism of Wolfgang Amadeus Mozart, show a profound transformation of the aesthetic of the sacred and the theological musical towards a representation of the most human, sinister and ominous idea of death. Each of these alterations and metamorphosis on the musical themes will be examined through a brief but profound musicological approach to the multiple aesthetics of death throughout history.

KEYWORDS

Aesthetics · Dance Macabre · Death · Horror · Programmatic Music

INTRODUCCIÓN

El estudio de la danza macabra y del Dies Irae en sus distintas representaciones sonoras permite generar puentes entre el género gótico musical romántico y la sátira literaria medieval. Obras como el Totentanz de Franz Liszt y la Danse Macabre de Camille Saint-Saëns, muestran una representación y transmutación de los excesos armónicos, melódicos y rítmicos

de los originales temas medievales, elevando la noción del horror y la muerte a un plano grotesco, presente en las rupturas musicales de la época. Este trabajo aborda el problema de la representación de la muerte, a través de un proceso musicológico histórico de la evolución de los temas musicales desde el medievo hasta el siglo xix. De acuerdo con Van Elferen, la música gótica programática se sitúa en los excesos (158). Esto le permite transgredir las nociones teleológicas y teológicas de sus orígenes temáticos literarios y musicales, llevándola hacia una representación excesiva, satírica y ominosa de la muerte, expuesta en los temas de la danza macabra y el día de la ira de los réquiems, los cuales se abordan en la presente investigación.

La evolución estética acompañada de la carga simbólica que guarda el tema del Dies Irae así como el de la danza de la muerte dentro de la música ha marcado una ruptura en el paradigma teológico, para ubicarse en un espacio de representación del horror a través del uso exorbitante de ciertas tensiones y cambios armónicos distintos a los de sus orígenes, los cuales tienen su procedencia en el ámbito religioso del periodo medieval.

El día de la ira se estableció como un himno latino basado en una poesía del monje franciscano Thomas de Celano en el año 1250 (Chase 509), mientras que la danza macabra se consagró como una tradición primeramente pictórica y literaria alrededor de los siglos ix y xv durante el periodo de la baja edad media (González 24). En el folclor de la época, se solía re-

presentar la muerte como el único fenómeno unificador ineludible para todos los seres humanos sin importar raza, posición social o estatus económico, es decir, que cada una de las mujeres y hombres de cualquier tiempo o lugar tendrían un inevitable encuentro con el óbito mortuorio. La muerte se manifestaba dentro de la costumbre pictórica feudal como un esqueleto que participaba y se integraba en distintos eventos de la época, como es el caso de bailes, fiestas populares o dentro de algún evento de orden religioso. El motivo de la representación de la muerte, además de su carácter unificador sobre todos los seres, buscaba generar una conciencia sobre el fin de la vida y las pasiones mundanas (González 24); haciendo alusión a la teología cristiana de la muerte visualizada desde una perspectiva de sentencia y juicio tras la vida terrenal. El origen del Totentanz o de la danza macabra es aún en la actualidad, materia de discusión historiográfica desde distintas posturas. González Zymyla argumenta que el término macabre en este contexto fue utilizado por primera vez en 1376 por el poeta Jean Le Fevre, sin embargo, a mediados del siglo xix surgieron nuevas posturas que a través de un pangermanismo histórico insertaron la noción del Totentanz y sus raíces en unos primeros escritos de origen alemán (González 30).

La figura de la muerte no fue un tema exclusivo de la tradición literaria y pictórica. A lo largo de los siglos han existido distintas representaciones musicales, de las cuales sobresalen el Totentanz de Franz Liszt, que hace alusión tanto a la danza macabra como también al Dies

A LO LARGO DE LOS SIGLOS

HAN EXISTIDO DISTINTAS

REPRESENTACIONES MUSICALES, DE LAS CUALES SOBRESALEN EL

Totentanz de Franz Liszt

QUE HACE ALUSIÓN TANTO A

LA

DANZA MACABRA COMO TAMBIÉN AL

Dies Irae

Irae, así como también dentro de la pieza programática presentada en forma de poema sinfónico de Camille Saint-Saëns La Danse Macabre, inspirada en la prosa de Henry Cazalis (de la Fuente 531). Ambas representaciones no sólo ponen en entredicho la herencia conflictiva entre la tradición franca y la germana mencionadas anteriormente, sino también nos muestran diversas y contrastantes representaciones de la estética decimonónica del horror. Por un lado, la obra francesa de Saint-Saëns nos transporta a un espacio profundamente estético de lo siniestro, mientras que la obra de Liszt nos transborda a una efigie sonora grotesca y ominosa tanto del Dies Irae como de la danza macabra o Totentanz que ha abandonado todo sentido sacro para ubicarse en una transfiguración radical y abyecta de la muerte.

EL ORIGEN DEL TOTENTANZ O DE LA DANZA MACABRA ES AÚN, EN LA ACTUALIDAD, MATERIA DE DISCUSIÓN HISTORIOGRÁFICA DESDE DISTINTAS POSTURAS.

Dies Irae, Totentanz y Danza Macabra

La recodificación del texto escrito de Cazalis al musical de Saint-Saëns se encuentra representada en una serie de relaciones temáticas armónicas, melódicas y rítmicas como es el caso del baile de la muerte. En cada uno de los versos «Zig y Zig y Zag», la muerte baila al ritmo del vals del violín haciendo rebotar sus huesos (Teller 292), generando la representación tímbrica del esqueleto a través del xilófono al pasear por encima de las tumbas de los difuntos. A lo largo de la poesía se pueden ver rasgos de una literatura muy distinta a los poemas del medievo, debido a que no existe un mensaje religioso en cada uno de los versos, por el contrario, nos enfrentamos a una serie de figuras retóricas que hacen alusión al horror y a la oscuridad de una danza macabra con la muerte, siendo la noción de la igualdad mortuoria, el único elemento que parece haberse mantenido de la tradición teológico medieval tanto en lo pictórico como dentro de lo literario. La pieza programática hace alusión desde el primer momento a una ruptura de la representación canónica de la muerte en las melodías del canto llano, para situarse en una efigie del exceso gótico y particularmente desde una narrativa musical satírica. Es importante recalcar que la música dentro del periodo romántico se desarrollaba –fundamentalmente– desde dos particulares campos es-

téticos. Por un lado, se desenvuelve desde el espacio de la música programática, es decir, toda aquella que remite a elementos extra musicales como imágenes, personajes, ideas, objetos y sentimientos (Apel 697), mientras que, por otro, se comienza a desarrollar una serie de principios compositivos musicales basados en la subjetividad del compositor. De la misma manera en que el canon del arte plástico y visual entra en crisis con la llegada de la fotografía y surgen diversos ismos que desarrollan la subjetividad del pintor dentro del acto creador pictórico (Argan 72), la música comienza a exhibir dotes de una singularidad propia de la visión de cada compositor con respecto a su realidad, tiempo y espacio. A pesar de ello, el romanticismo no fue el único periodo donde se desarrolla la estética sonora desde las capacidades extra musicales de la programática y las cualidades inherentes de la voz propia del compositor que busca establecer su sello y singularidad en sus temas y armonías musicales. Desde el tema original del Dies Irae en su versión en canto gregoriano hasta su versión más radical en el romanticismo de Camille Sain-Saëns y Franz Liszt, es posible visualizar una larga historia musical de cambios estéticos, narrativos y musicológicos en compositores como Jean Baptiste Lully, Wolfgang Amadeus Mozart o Giuseppe Verdi, donde la idea de la muerte a través de lo programático musical adquiere una idiosincrasia propia de la singularidad del compositor y su época.

La pieza del Totentanz de Franz Liszt, por otro lado, nos muestra una visión distinta de las sonoridades de la muerte desde la estética germana del siglo xix. La obra de Liszt carece de todas las luces armónicas del arte musical galo, por el contrario, se ubica en una radicalización más oscura y pesante de las notas del Dies Irae. La pieza de Liszt ha abandonado por completo casi de manera antitética el mensaje sacro de arrepentimiento, para encontrarse en una diatriba burlesca de lo sagrado, es decir,

para concentrarse más en los elementos trágicos e ignominiosos de lo pictórico musical de lo profano. El tema original del Día de la Ira se encuentra basado en un poema medieval que refiere al juicio final donde todos los muertos son convocados ante Dios previo al veredicto de sus almas. Tanto el tema del Dies Irae como el Totentanz exhiben una profunda evolución textual y estética, que no sólo es evidenciada en los cambios armónicos y estéticos de la época, sino que también muestran una programática más diversa y una semiótica musical distinta a la de sus orígenes. El tema del Día de la Ira se estableció desde sus preámbulos en el tetragrama medieval, donde claramente la gramatología musical del texto manifestaba un límite expresivo sobre la correcta indicación del tiempo y de las alturas dentro de la melodía. Además de que estaba orientado a una textura de una sola voz a través del canto gregoriano (figura 1). Careciendo por completo de un sentido expresivo más depurado presente en las indicaciones de las dinámicas musicales que adquirirá más tarde a lo largo de los siglos venideros y en particular durante el periodo romántico.

El Dies Irae al estar basado en una poesía de carácter religioso presenta una tendencia a superponer la importancia del texto por encima de la música en sus inicios, evidenciando siempre el fin teleológico del texto apocalíptico del día del juicio final sobre todas las almas. «Dies Irae, dies illa, Solvet Saeclum in favilla Teste David cum Sibylla» (Mâle 373), el poema original en latín marca en cada una de sus prosas el fastuoso encuentro de lo humano con lo divino, haciendo alusión a símbolos y personajes bíblicos como es el caso del rey David y Jesús, así como también al sonido de las trompetas del apocalipsis presente en el evangelio de Juan. La melodía se caracteriza por su movimiento entre intervalos de segunda y muy pocos saltos de terceras o cuartas debido al canon estético de la época presente en los cantos llanos. Parte de la profunda simplicidad estética en la música provenía, no sólo del modelo armónico del periodo, sino también de la relevancia del texto por encima de la música dándole un mayor papel a la reflexión teológica del poema latino. Sin embargo, la evolución del tema musical como del texto gramatológico no se mantuvo

sujeto a un paradigma monofónico, sino que, como menciona el musicólogo Robert Chase, el tema musical comenzó a desarrollar tintes de polifonía desde 1516, así como también se incluyó de manera definitiva en la misa fúnebre alrededor del siglo xiv y el xv en Francia (Chase 510). Este hecho no sólo terminó por darle mayor importancia al mensaje religioso del poema, sino que, además, con la evolución musical del Renacimiento y sobre todo dirigido hacia el Barroco en personajes como Jean Baptiste Lully, permitió una profunda metamorfosis en las capacidades dramáticas del género musical (Chase 511). A diferencia del canto llano del Dies Irae, la versión de Lully comienza con un tema introductorio en la sección de cuerdas que prevé la entrada del coro en una armonía en Mi menor, siendo esta otra variante del tema barroco al del canto gregoriano, el cual en sus inicios respondía a ciertos caracteres modales mientras que la reinterpretación de Lully se fundamenta en centros tonales diatónicos. El tema musical de Jean Baptiste marcó un cambio drástico tanto en la estética como en la intencionalidad, provocando, a través de la polifonía, la complejidad barroca y del uso de instrumentos de cuerdas con un sentido y matiz más poderoso tanto del tema musical, como del vínculo con la letra. Lully le da mucha más fuerza al segundo verso de Celano en Quantus tremor est futurus, cuánto terror habrá en el futuro (De Guindos 73), haciendo uso de una textura más intensa al utilizar la sección de

cuerdas acompañada por un coro. Jean Baptiste también hace una interesante variante de textura entre versos, intercalando cantantes solistas acompañados por el bajo continuo característico de la época, para más tarde darle una mayor intensidad con el uso del coro completo y de toda la sección de cuerdas. Este tipo de recursos armónicos le dio al Dies Irae una expresividad mucho más poderosa al realizar contrastes musicales entre los versos del texto sacro. La armonía tendía a ser más dulce en las partes de piedad, mientras que los versos de sentencia tendían a una armonía en menor y, sobre todo, a una textura armónica más gruesa y de dinámicas forte para reforzar el dramatismo de la pieza programática. Las características de las texturas y la creatividad utilizada entre cada una de las interacciones de las secciones de cuerdas, los coros y la vinculación musical con la textual reflejan un uso innovador de la relación sacra con el arte sonoro tanto desde los cantos gregorianos, como con algunas otras representaciones de sacralidad del Renacimiento como el motete y algunos himnos característicos de la época (Hammond 2015). La obra de Lully se sitúa en un profundo intelecto estético de humanización desde lo sacro en una intrínseca vinculación entre la música, el texto y el acto político musical con el rey Luis xvi, así como también se desarrolla el uso de introducciones instrumentales antes de la entrada del coro a modo de preludio o prolegómeno musical previo al texto (Hill 243). Este

tipo de recursos son muy usuales en sus obras sacras, ballets e incluso en obras reconocidas como el Grand Motet y Te Deum, piezas musicales donde Lully logra una vigorizante interacción entre las repeticiones textuales, temáticas, armónicas y melódicas. Obras mediante las cuales no sólo se rescata la importancia del texto por separado, sino que la música presenta una función de mayor protagonismo dentro de los discursos sagrados de la época (Hill 243). Aunado a estos elementos estéticos y compositivos, también es importante recalcar el fundamental papel histórico que ejerce Jean Baptiste Lully en la creación de una escuela, canon y estética musical, no sólo en su tiempo, sino en la búsqueda de un estilo propio desde la subjetividad musical francesa.

A comparación del Barroco francés, las obras clásicas alemanas se caracterizaron por un mayor balance en la cuestión armónica y en un profundo rescate del papel de las melodías a lo largo de los temas de la ópera y algunas obras corales. El Dies Irae continuó manifestando diversas variantes estéticas, mediante las cuales, la música prosiguió adaptándose a los diversos paradigmas religiosos y expresivos de su época. Un caso pertinente de análisis desde la historiografía musical germana, que permita una comparación con la tradición francesa musical, lo encontramos en el réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Todo ello, a pesar de las patentes diferencias estéticas entre el periodo Barroco y el Clásico. La obra de Mozart se manifiesta en un

El diálogo entre los instrumentos de madera, los metales y el timbal

GENERA UNA ENORME TENSIÓN QUE

SE SUMERGE ENTRE EL VIOLENTO

MOVIMIENTO DE LAS CUERDAS EN RE MENOR JUNTO CON EL ACENTUADO PORVENIR DEL CORO.

elocuente uso de los recursos musicales dándole un giro reformador al ámbito afectivo y simbólico, dotando a los elementos armónicos y melódicos de una significación más compleja a través de los recursos compositivos clásicos. La textura de la versión de Mozart presenta, además del uso de la sección de cuerdas y el coro, una integración de las maderas con metales y percusiones, así como también un tempo Allegro assai, acompañado de una dinámica en forte desde el inicio del movimiento. El diálogo entre los instrumentos de madera, los metales y el timbal genera una enorme tensión que se sumerge entre el violento movimiento de las cuerdas en Re menor junto con el acentuado porve-

ESTE TIPO DE RECURSOS ARMÓNICOS LE DIO AL DIES IRAE UNA EXPRESIVIDAD MUCHO MÁS PODEROSA AL REALIZAR CONTRASTES MUSICALES ENTRE LOS VERSOS DEL TEXTO SACRO.

nir del coro. El drama de la ira comienza desde el primer momento de la pieza. No necesita de una introducción como en el caso de Lully, sino que comienza con un poderoso y simbiótico enlace entre lo litúrgico y lo musical, generando un intenso primer acercamiento al día de la ira centrado en los dos primeros versos del poema latino. Sin embargo, al llegar al tercer verso, se puede escuchar un enorme contraste armónico en el tema inicial del Tuba Mirum. La ausencia de introducción en la prosa musical de Mozart revela un profundo pragmatismo en el manejo del discurso apocalíptico. Esto no quiere decir que la música alemana, ni la de Mozart, carezcan de introducciones instrumentales en sus obras corales, sin embargo, en la representación del Dies Irae de Mozart, la música y el coro se amalgaman en un poderoso y vigorizante proceder sombrío del texto musical. La obra

de Mozart no requiere de un prolegómeno, el compositor no pierde el tiempo para sumergir al oyente en el aterrador día de la ira.

La armonía del Tuba Mirum, a diferencia del movimiento del Dies Irae, se encuentra en Si bemol mayor, siendo esta una de las tonalidades cercanas al Re menor del movimiento anterior. El contraste entre versos es claro, no sólo en el cambio de armonías, sino también en el de textura debido a que comienza sólo con el trombón y más tarde adquiere una textura mucho más sutil en dinámica piano. Este fragmento de la obra muestra una mayor desavenencia entre la primera sección del texto de Celano con la sección posterior del Tuba Mirum. La división entre las secciones narrativas del texto sacro es mucho más clara a lo largo de la obra de Mozart que a la de Lully, debido a que el seguimiento de la letra adquiere un ma-

yor contraste en cada uno de sus versos, y por ende su expresión musical requiere de una considerable atención en cada uno de los elementos armónicos y melódicos.

El uso del trombón en el inicio del movimiento Tuba Mirum tiene un sentido totalmente programático e incluso teológico, debido a que parte del verso del poema «Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum coget omnes ante thronum» frase que significa «La trompeta, esparciendo un sonido admirable por los sepulcros de todos los reinos, reunirá a todos ante el trono», la cual hace alusión al apocalipsis y al uso de las siete trompetas tocadas por los ángeles de la hecatombe. El primer tema del verso inicia con el uso de siete notas haciendo referencia a las siete trompetas del fin de los tiempos, reforzado en el tercer compás con la repetición del tema por parte del solo del cantante del bajo.

La primera nota, Si bemol, simboliza el horror de la sangre y el fuego, la segunda en Fa, las llamas ardientes del infierno, la tercera en Re, la caída de las estrellas que contaminan y envenenan los mares y lagos, la cuarta en Si bemol representa la oscuridad, la quinta en Fa muestra el tormento, la sexta en Re, el exterminio, y por último la séptima en Si bemol nos traslapa a la teleología del fin de los tiempos. El desarrollo simbólico de cada una de las notas con el discurso apocalíptico del texto medieval adquiere un considerable valor semiótico y expresivo, que exhibe un enorme progreso en las maneras de representar las ideas desde las

cualidades abstractas del código musical. La obra de Mozart no sólo nos presenta una construcción más extrema de la muerte y del día de la ira, sino que nos transporta a un mundo sonoro de una naciente estética del horror más potente y extraordinaria que terminará por brotar en una radicalización en los compositores de épocas posteriores. Tras la herencia del periodo clásico, el siglo xix, se muestra como una época fértil para la música gótica, debido a su cualidad expresiva y excesiva en cada uno de los elementos sonoros. Además de los compositores germanos y francos, existen algunas otras representaciones como el Dies Irae del Réquiem del compositor italiano Giuseppe Verdi, el cual, si bien logró preservar la cuestión sacra del texto medieval, también manifestó un revolucionario avance expresivo en el drama a través de una armonía más compleja. La versión de Verdi transgrede en parte la cuestión meramente divina para alcanzar dotes y gestos musicales de la calamidad apocalíptica desde una vibrante y estruendosa estética del horror y el dolor humano, a través de una serie de acentos, dinámicas, tensiones y armonías lúgubres entrelazadas en el coro y la orquesta. La obra de Verdi es intensa y tremendamente violenta. La pieza se encuentra en Sol menor, y presenta a diferencia del resto de los Dies Irae, un ritmo veloz en presto que comienza con una dinámica en fortissimo que acentúa diversas figuras retóricas musicales en tres tiempos. La pieza de Verdi al igual que el tema de Mozart presenta una alusión en el Tuba Mi-

LA OBRA DE MOZART NO SÓLO NOS PRESENTA UNA CONSTRUCCIÓN MÁS EXTREMA DE LA MUERTE Y DEL DIA DE LA IRA, SINO QUE NOS TRANSPORTA A UN MUNDO SONORO DE UNA NACIENTE ESTÉTICA DEL HORROR.

rum a las siete trompetas del apocalipsis, pero no sólo en el uso de siete notas, sino a través de la repetición del motivo musical, así como también dentro de los cambios de dinámicas que aumentan el sentido de horror, suspenso y de fuerza en cada una de las repeticiones temáticas. La obra de Verdi nos ubica ante el ejercicio estético del romanticismo, es decir, desde la ontología del exceso y la subjetividad del compositor decimonónico, siendo este un punto de partida para poder comprender otras obras de compositores contemporáneos decimonónicos y de épocas posteriores.

Cada uno de los cambios estéticos a lo largo de la historia del Dies Irae terminan porque emplazan una herencia de representaciones

CADA UNO DE LOS CAMBIOS

ESTÉTICOS A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL DIES IRAE TERMINAN PORQUE EMPLAZAN UNA HERENCIA DE REPRESENTACIONES TRÁGICAS Y SINIESTRAS QUE FINALIZAN POR ESCALAR GRADUALMENTE HASTA SU PUNTO MÁS ÁLGIDO E IGNOMINIOSO DE CATARSIS EN EL TOTENTANZ DE FRANZ LISZT.

trágicas y siniestras que finalizan por escalar gradualmente hasta su punto más álgido e ignominioso de catarsis en el Totentanz de Franz Liszt. El Dies Irae del compositor austriaco se muestra como una profunda crítica y sátira al orden metafísico teológico, es decir, se presenta ya no como un poema religioso, sino como una obra ominosa que ejemplifica en cada una de sus notas, la tensión, el dolor y el horror de la danza con la muerte desde un espacio irreligioso. Desde el original canto gregoriano, la transformación expresiva en el Barroco, el balance clásico y el exceso romántico; el tema del Dies Irae comenzó a enriquecerse de múltiples maneras en su relación con el texto sacro de Celano, para posteriormente disociarse y romper con cualquier estructura, canon y orden previo, al despojarse por completo del sentido sacro en la obra de Franz Liszt, la cual se emplaza en la estética de lo ominoso y lo transgresivo. El carácter libertino y extremo de la música del compositor rompía con las formas clásicas y los órdenes preestablecidos, a diferencia de otros grandes compositores como Brahms (Schoenberg 256). Es por ello que la música de Liszt se expresó siempre desde un virtuosismo frenético y radical tan característico en su obra como incluso en su personalidad.

La música, su interpretación y su historiografía, requiere de un profundo estudio tanto de su sonoridad, como también de su relación pictórica y textual escrita (Vilar 44). Es por ello,

que su transformación y mutación temática no se ve limitada a sus orígenes religiosos, por el contrario, la música presenta en su idiosincrasia la naturaleza de exceder cualquier ontología previa para trascender cualquier estabilización que limite su universalidad. Es decir, la música exhibe y guarda un carácter infinito en posibilidades semánticas, expresivas y simbólicas dentro de su aparente ambigüedad. La obra de Liszt al igual que la de Saint-Saëns se vinculan de manera directa con dos fenómenos estéticos particulares. Por un lado, con la subjetivación de la estética musical presente en una nueva forma de pensar y crear la música, desde la óptica singular del compositor durante el siglo diecinueve. Idiosincrasia que terminará por brotar en una gran diversidad de posibilidades sonoras en el posterior siglo veinte, así como también incurrirá en las maneras de significar la esfera estética de lo ominoso y lo siniestro.

Si bien, se ha reflexionado sobre las características lejanas a una teología dentro del discurso musical de Liszt y de Saint-Saëns, sí existe una preservación de la esencia sacra en las notas originales del tema del Dies Irae. Sin embargo, aun en esa cotidianidad, tradición o familiaridad presente en las notas de la melodía, la armonía irrumpe al contraponerse de manera dialéctica al discurso estético de la teleología de la obra original de Thomas de Celano. A este principio musical discontinuo y dis-

cordante en la obra de ambos compositores se le puede determinar desde los páramos de lo siniestro y lo ominoso. La concepción del Unheimlich, Uncanny Valley, lo ominoso o siniestro establecen una respuesta de choque, repudio e impresión sobre un sujeto que observa algo normal o cotidiano, pero este objeto sufre una irrupción de algo no familiar y extraño (Freud 10).

Este mismo fenómeno se manifiesta a lo largo de ambas piezas musicales románticas, sin embargo, en la representación de Liszt existe un mayor contraste con la familiaridad de la melodía y las dinámicas intensas y fuertes que irrumpen la pasividad ontológica del tema original. La obra de Franz Liszt deambula de manera grotesca sobre las delicadas notas de la melodía de Thomas de Celano en un espacio notorio de virtuosismo, exceso, sátira y fundamentalmente ominoso. La familiaridad de la obra queda en segundo plano para establecerse en una representación siniestra de la mortalidad, la cual, si por naturaleza ya se posiciona desde la contradicción de la ausencia y el no texto en la muerte (Ortiz 93), en la obra de Liszt la asociación con el Unheimlich no sólo se establece desde el espacio discursivo de lo desconocido en la muerte, sino también desde una estética que busca irrumpir cualquier principio normativo sacro y moral del texto de Celano.

La melodía adquiere un sonido profundamente sombrío e implacable en el acompañamiento melódico de la orquesta. La sección de

LA ESTÉTICA MUSICAL Y SUS MODIFICACIONES

ARMÓNICAS MANIFIESTAN NO SÓLO UNA

TRANSFORMACIÓN DEL PARADIGMA TÉCNICO

O TEXTUAL EN LA MÚSICA, SINO UNA

METAMORFOSIS DE LA PERCEPCIÓN Y LA RACIONALIZACIÓN DE LA REALIDAD SOCIAL EN EL ÁMBITO DE LO CULTURAL Y LO FILOSÓFICO.

los metales suele contestar a manera de eco o estallido cada una de las notas del piano, así como también existe un ejercicio estético de gran virtuosismo característico de las obras de Liszt, el cual determina una vez más el sello propio de la interpretación subjetiva del compositor sobre una obra de carácter canónica y dogmática. La sonoridad del Totentanz de Franz Liszt nos exterioriza una cruel sombra de la estética alcanzada por compositores como Mozart, Lully o incluso de la intensidad de Verdi, para erigirse desde la agudeza satírica de un genio musical en busca de una nueva forma de expresar la armonía del horror y la muerte, desde los páramos de lo siniestro, lo lejano, lo ausente y lo profundamente desconocido. Por otro lado, la obra de Saint Saëns también ejerce un lugar en la estética de lo siniestro al presentarnos una forma más intensa de la estética de la muerte y de las posibilidades programáticas de la época. Saint-Saëns nos presenta la familiaridad de una danza con la muerte, pero establecida desde una irrupción de armonías llenas de tensión que se manifiestan desde los primeros compases de la obra. Sin embargo, la fabulosa estética del compositor francés nunca abandona las capacidades de embellecimiento en el encuentro con la muerte. La danza se mantiene y continúa constantemente, a diferencia de Liszt, donde la danza, el baile y el ritmo adquieren una corporalidad más ambigua, oscura y caótica.

CONCLUSIONES

La transformación de los temas musicales originales del Dies Irae, la idea de la Danse Macabre y el Totentanz a lo largo de la historia nos mani-

fiestan un profundo cambio en el pensamiento y concepción de la idea de la muerte en las sociedades occidentales europeas. La muerte ha dejado de irrumpir desde el espacio de la esperanza y la cualidad moral del canto gregoriano, sin embargo, la evolución sonora nos muestra una profunda humanización del tema musical, de su estética y por ende de la idea de la muerte en el progreso histórico. Todo ello, en su punto más álgido a lo largo del siglo xix en la figura de Liszt, el cual no sólo se encargó de mostrarnos una nueva cara de la estética de la muerte a través de las posibilidades de la sátira, sino que lo posicionó desde un espacio oculto, siniestro y ominoso presente en la psique humana. La música constituye una oportunidad de autoconocimiento social, cultural, espiritual, histórico y estético de las condiciones ontológicas del ser humano y de su interacción con el concepto de la muerte. Al igual que en la evolución temporal de los temas originales sobre la muerte del Dies Irae de Thomas de Celano y el Totentanz, la concepción de la muerte exhibe un cambio radical en las maneras de interactuar, expresar y significar la relación de lo sacro, lo mundano y lo trágico. La estética musical y sus modificaciones armónicas manifiestan no sólo una transformación del paradigma técnico o textual en la música, sino una metamorfosis de la percepción y la racionalización de la realidad social en el ámbito de lo cultural y lo filosófico. Cada una de las obras musicales transitadas brevemente en la presente investigación nos muestran cómo, desde los páramos del arte y la cultura, es posible trazar espacios de reflexión sobre las condiciones humanas y

su interacción con su realidad. Y en estos casos en particular, desde la experiencia inevitable con el campo de lo ajeno, lo ausente y lo extraño en el concepto de la muerte. El cual, si bien en la tradición medieval de la danza macabra nació con el afán de entender las inclemencias e injusticias de la vida, en la contemporaneidad se nos exhibe tanto como un espacio apocalíptico ignominioso de la experiencia humana, como también en un pára-

Luis Daniel Martínez Álvarez

Académico e investigador, doctor en creación y teorías de la cultura por la Universidad de las Américas Puebla, maestro en Investigación en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad, y master en Orquestación en Televisión, Cine y Videojuegos por el Berklee College of Music. Su campo de investigación se especializa en estudios culturales y musicológicos, cuenta con diversos capítulos en libros y artículos académicos en países como México, Inglaterra y la India. luis.martinez@ udlap.mx

Ana Alfonsina Mora Flores

Licenciada en Música por parte de la Universidad de las Américas Puebla y maestra en Interpretación en Piano por la Brooklyn College, ny. Actualmente es profesora de piano en la Universidad de las Américas Puebla y doctoranda en Artes (davei: Doctorado en Artes Visuales, Escénicas e Interdisciplina) por el inbal. Su trabajo de investigación está centrado en el noise, dentro de las prácticas sonoras experimentales en Latinoamérica hechas por artistas que se identifican como mujeres y minorías. ana.mora@udlap.mx

Alfonso Carlos Espinosa Jaimes

Licenciado en Música por parte de la Universidad de las Américas Puebla (udlap) y maestro en Docencia con una especialidad en Diseño de ambientes de Aprendizaje por la udlap Actualmente, es profesor asistente y estudiante de doctorado como parte del programa de Creación y Teorías de la Cultura en la udlap. Ha impartido cursos sobre cultura hispanoamericana en la Universidad Prefectural de Aichi en la ciudad de Nagoya, Japón. alfonso.espinosajs@udlap.mx

mo introspectivo sobre la búsqueda de sentido y esperanza tanto de la vida, como en lo referente a la muerte. De esta manera, la historiografía musical nos invita a realizar una lectura transversal, a través de diversas disciplinas artísticas y culturales, que posibiliten un gradual incremento del conocimiento de la esencia de la naturaleza humana. Todo ello, mediante una serie de aproximaciones estéticas desde lo sacro hasta lo satírico, de la expresión de una catarsis musical del óbito mortuorio.

REFERENCIAS

• Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 2000.

• Argan, Giulio. El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Akal, 1998.

• Chase, Robert. Dies Irae: A Guide to Requiem Music. Scarecrow Press, 2003.

• De Guindos, Narciso. Versión Parafrástica Castellano-Prosaica, con una de sus partes también en verso de todos los himnos. Imprenta Tomás Carreras, 1846.

• De la Fuente, Julio. Apreciación musical: notas a los programas de la Orquesta Sinfónica Nacional. Instituto Tecnológico de Santo Domingo, 2000.

• Freud, Sigmund. Das Unheimliche. Elv, 2012.

• González, Herbert. «La Danza Macabra». Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. VI, núm. 11, 2014, pp 23-51.

• Hammond, Susan. Music in the Baroque World: History, Culture, and Performance. Routledge, 2016.

• Hill, John. La Música Barroca. Música en Europa Occidental, 1580-1750. Akal, 2010.

• Mâle, Emile. El Arte Religioso del siglo XIII en Francia. El Gótico. Ediciones Encuentro, 2001.

• Ortiz, Víctor. Máscaras de la muerte. Colegio de Michoacán, 2008.

• Schonberg, Harold. Los Grandes Compositores. Ediciones Robinbook, 2007. Teller, Sabina. Camille Saint-Saëns 1835-1921. A Thematic Catalogue of his Complete Works. Volume 1. Oxford University Press, 2002.

• Teller, Sabina. Camille Saint-Saëns 1835-1921. A Thematic Catalogue of his Complete Works. Volume 1. Oxford University Press. 2002.

• Van Elferen, I. Gothic Music: The Sounds of the Uncanny. Cardiff: University of Wales Press, 2012.

• Vilar, Luisa. «Los nuevos medios digitales y la interpretación de una obra musical a través de imágenes: la saga del Erlköning vista desde la historiografía crítica, el análisis musical y la hermenéutica». Cuadernos de Iconografía Musical, vol. II, núm. 2, 2015, pp. 9-46.