The
limit of life: the border between autobiography
el límite
and narrative fiction in the cinema of Jonas Mekas.
la autobiografía y la ficción narrativa en el cine de
Jonas Mekas de la vida:
Por: Juan Carlos Reyes Vázquez
RESUMEN
Dentro del mundo del cine experimental y documental, Jonas Mekas (Lituania, 1922-Estados Unidos, 2019) ocupa un lugar indudablemente particular otorgado por la crítica especializada. Parte de su obra como cineasta se caracterizó por el uso de material casero capturado a lo largo de toda su vida, por lo cual el tono y ejercicio formal de dichas obras se mantiene en un delgado margen entre la ficción narrativa y el documental autobiográfico.
Esta hipótesis proviene, en buena medida, de un análisis formal de las películas, así como de una
revisión de su historia de vida que sus propios filmes, pero también sus diarios escritos permiten. Así, podemos encontrar que dichas cintas exponen y detonan inevitables paradojas sobre asuntos como la «realidad» del cine, la objetividad del documentalista, el estatuto de indexicalidad de la imagen, así como el registro vital que el autor deja plasmado en su obra.
PALABRAS CLAVE
Mekas • Cine documental • Biografía • Ficción
ABSTRACT
Within the world of experimental and documentary cinema, Jonas Mekas (Lithuania, 1922 – United States, 2019) occupies an undoubtedly particular place granted by specialized critic. Part of his work as a filmmaker was characterized by the use of homemade material captured throughout his life, so the tone and formal exercise of these works has remained in a thin margin between narrative fiction and autobiographical documentary. This hypothesis comes largely from a formal analysis of the films, as well as from a review of his life history that his films, but also his written diaries allow. Thus, we can find that these films expose and detonate inevitable paradoxes on issues such as the “reality” of the cinema, the objectivity of the documentary filmmaker, the statute of index of the image, and on the vital record that the auteur decides to leave reflected in his work.
KEYWORDS
Mekas • Cinema • Documentary • Biograph • Fiction
El 23 de enero de 2019 murió al que la crítica cinematográfica y cultural considera uno de los más importantes realizadores de cine experi-
mental en la historia de la disciplina: el cineasta lituano Jonas Mekas. Nacido un día de Navidad de 1922 en Seminiskiai, Lituania, murió en Estados Unidos a los 97 años. Mekas tuvo sin duda una larga y prolífica carrera como cineasta, poeta, crítico cinematográfico y activista cultural. Fue una de las voces más interesantes y originales de la crítica cinematográfica desde el Village Voice de Nueva York desde 1958, y durante muchos años su columna fue referencia del cine de vanguardia y experimental. En 1962 fundó la cooperativa llamada The Film Makers, y en 1970, lo que se constituyó en el archivo más grande de cine experimental de la actualidad: el Anthology Film Archive. Una vida de constante dolor, búsqueda, desplazamiento y migración forzada, que tuvo como puntal el llegar a ocupar un privilegiado y único lugar entre los realizadores de vanguardia de toda la historia del cine. Su actividad artística lo llevó a estar estrechamente relacionado con la escena estadounidense y, posteriormente, internacional del cine experimental y el pop-art, estando en contacto con artistas como Andy Warhol, Allen Ginsberg, John Lennon o Salvador Dalí. Es debido a la importancia que consideramos que Jonas Mekas tiene para el cine a nivel internacional, así como la influencia que éste significó para distintos cineastas que desarro-
ES UNO DE UNO DE LOS MÁS IMPORTANTES REALIZADORES DE CINE EXPERIMENTAL
EN 1944 MEKAS DEJÓ
LITUANIA JUNTO CON SU HERMANO ADOLFAS DEBIDO AL INMINENTE PELIGRO DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
UNA DE LAS VOCES MÁS INTERESANTES Y ORIGINALES DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DESDE EL VILLAGE VOICE DE NUEVA YORK DESDE 1958
llaron su obra durante el siglo xx y los albores del xxi, que este texto plantea la elaboración de un análisis de la frontera casi invisible, entre el cine documental y la autobiografía que Mekas exploró a lo largo de toda su filmografía. Así, el enfoque específico se encontrará en la continua búsqueda y confrontación que es perceptible en la frontera que irremediablemente se establece entre la ficción y el documental; y por otro lado en la, a veces evidente, otras ilusoria, frontera entre su vida y la realidad construida en cada película. Umberto Eco, en Seis paseos por los bosques narrativos, se refiere a esta construcción narrativa ficcional de la vida de una forma muy particular, ya que plantea que ésta «retrata bastante bien nuestra tendencia a entender lo que nos sucede en términos de lo que Barthes llamaba un texte lisible. Puesto que la ficción narrativa parece más confortable que la realidad, intentamos interpretar esta última como si fuera ficción narrativa (Umberto Eco, 1997)». Para cumplir dichos objetivos, este análisis se centrará en las que consideramos las cintas en las que dicha frontera de la que antes hablaba se hace más evidente. Tres de sus películas más personales y autobiográficas: Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost (1976), y As I was Moving Ahead
Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000).
En 1944 Mekas dejó Lituania junto con su hermano Adolfas debido al inminente peligro de la Segunda Guerra Mundial. Ambos fueron prisioneros en el campo de concentración de Elmshorn en Alemania, pero después de ocho meses de trabajos forzados pudieron escapar hacia Dinamarca. No fue hasta finales de 1949 que ambos tuvieron la oportunidad de emigrar a Estados Unidos, específicamente al barrio de Williamsburg, en Brooklyn, Nueva York. Únicamente dos semanas después de su llegada, Mekas pidió un préstamo para comprar su primer cámara de cine: una Bolex de 16 mm y comenzó a grabar fragmentos de su vida diaria, y contexto más cercano y familiar, actividad que se volvería en una obsesión durante toda su vida. Como lo plantea Efrén Cuevas en su texto Diálogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiográfica, podría considerarse uno de esos casos en que «la presencia de la cámara en los espacios íntimos en los que se despliegan las relaciones personales y familiares plantea a su vez la cuestión añeja de la representabilidad de esa intimidad personal o familiar» (Cuevas, E., 2005).
1962
FUNDÓ LA COOPERATIVA
LLAMADA THE FILM MAKERS
1970
SU ACTIVIDAD ARTÍSTICA LO LLEVÓ A ESTAR ESTRECHAMENTE RELACIONADO CON LA ESCENA ESTADOUNIDENSE
CONSTITUYÓ EL ARCHIVO MÁS GRANDE DE CINE EXPERIMENTAL DE LA ACTUALIDAD: EL ANTHOLOGY FILM ARCHIVE
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MEKAS PERDIÓ EN LITUANIA SU POESÍA, FACETA POR LA QUE AÚN ES MÁS RECONOCIDO EN SU PAÍS, Y EN BUENA MEDIDA SU LENGUAJE, Y CON ELLO, EN PALABRAS DEL FILÓSOFO Y LINGÜISTA AUSTRIACO LUDWIG WITTGENSTEIN, LOS LÍMITES DE SU MUNDO.
José Luis Brea afirma que: «el extraordinario aumento de las movilidades –geográficas, pero también sociales, culturales, genéricas, etnográficas, biopolíticas, económicas– produce una desterritorialización sistemática de esa ecuación posesiva, despolitizadora del mundo, que hemos llamado globalización (Brea, J. L., 2004)». Citamos a Brea con la intención de exponer cómo es, en buena medida, por esta migración forzada que puede significar la pérdida de la propia identidad, no sólo nacional, sino la más íntima y personal, que Mekas se pasa la vida en una frontera simbólica que se materializa en una mucho más visible entre la ficción y el documental en su cine, la mayoría autobiográfico. No es gratuito que el mismo Mekas anote en su diario, titulado Ningún lugar adonde ir: «Te invito a leer todo esto como fragmentos de la vida de alguien. O como una carta de un extranjero que siente nostalgia. O como una novela, ficción pura. Sí, te invito a leer esto como una ficción. El tema, la trama que anuda estas piezas es mi vida, mi desarrollo. ¿El villano? El villano es el siglo veinte (s. p.)».
Como antes anotábamos, Jonas Mekas fue un artista en una eterna búsqueda de la belleza y lo sublime en las cosas más cotidianas y vivenciales que ocurrían en su día a día. Aquello que Mekas aparentemente buscó durante toda su vida fue a sí mismo, en otras palabras, un «lugar adonde ir». Un hombre que extravió todo, que perdió especialmente su hogar y, con ello, su vida, o al menos su modo de habitar el mundo, de ser en el mundo. Ante ese desplazamiento y su propia disonancia con la mal llamada modernidad es imposible no recordar las últimas palabras escritas por Martin Heidegger, «[…] de qué manera puede haber patria (hogar) en esta era de la civilización mundial
mecanizada y uniforme» (Carranza, J. E., 2017). Mekas perdió en Lituania su poesía, faceta por la que aún es más reconocido en su país, y en buena medida su lenguaje, y con ello, en palabras del filósofo y lingüista austriaco Ludwig Wittgenstein, los límites de su mundo. Como lo dijera Efrén Carranza: «En esta actualidad de refugiados y barbarie social ha sido inminente huir, migrar. Buscar hogar más allá de las fronteras. No obstante, el exilio más radical es el del lenguaje» (Carranza, J. E., 2017). Perdió su manera de habitar el mundo, y «por habitar debemos entender el transcurso que recorremos las personas desde el nacimiento hasta la muerte, y este transcurso se traduce en el modo de existir» (Carranza, J. E., 2017). Para Mekas, el modo de existir se convirtió a la vez en el modo de subsistir, de guardar su vida en celuloide para nunca volver a extraviarla.
Como punto de partida analítico consideramos de suma importancia realizar ciertas puntualizaciones sobre el documental como género cinematográfico, así como de sus posibilidades relacionales con la biografía, la autobiografía visual, y, por otro lado, algunas de las construcciones formales que le son características al género, así como aquellas específicas con las que las cintas de Mekas se pueden abordar de manera puntual.
A decir de Bill Nichols, las películas documentales retratan situaciones sobre personas reales, es decir, sobre actores sociales que se presentan a sí mismos dentro de un marco formal específico, el cual proyecta una concreta perspectiva sobre las vidas, situaciones o eventos mostrados. Esto toma forma de distintas maneras dependiendo el punto de vista, es decir, el posicionamiento y régimen escópico que el director utilice para darle forma a ese mundo a través de una alegoría de ficción (Nichols, B., 2017). Esto nos permite comprender que existen, como en el cine de ficción dramática, muy
diversas aproximaciones tanto temáticas como formales al género documental, y que éstas dependerán en gran medida de las decisiones representacionales que el director tome durante todas las fases de la producción.
En búsqueda del lugar que los documentales de Mekas realizan con esa intención autobiográfica que hemos ya referido, nos parece necesario apuntar la división que Erik Barnouw realiza respecto a este particular tipo de enunciación en el cine documental. Nichols sistematiza lo propuesto por Barnouw en lo que consideramos tres categorías que bien podrían reflejar en parte lo que Jonas Mekas hace en las películas analizadas. En un principio se menciona que existe un modelo de Ensayo en primera persona, en donde el autor emplea su punto de vista como punto de partida, y el documento obtenido es muy parecido a la autobiografía, pero se centra en un desarrollo individual del cineasta (Nichols, B., 2017). En segundo lugar, se plantea un Diario personal, en el cual aparecen en pantalla impresiones diarias del autor sobre ciertos temas, o en algunos casos su propia vida. Una característica importante de esta estructura formal es que, en su montaje, dichas impresiones se editan en cierto sentido de una manera casi arbitraria (107). Por último, siendo este el caso que mayor confluencia encuentra con el trabajo realizado por Mekas, se encuentra el Documental autobiográfico, el cual consiste en la «revisión» personal de la experiencia de maduración, así como de una postura ante los eventos ocurridos durante la vida de un individuo que suele ser el propio director/autor del documental (107).
Hablando específicamente de las tres cintas a discutir, podemos decir que Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972) es considerada como una cinta documental en un sentido más tradicional y, como lo dice su título, relata el viaje de vuelta de Mekas, cer-
ca de 27 años después de su partida, a Semeniskiai, Lituania. Este filme de 88 minutos de duración es considerado el Segundo Diary Film del autor –subgénero adjudicado a él casi en su totalidad– quien mostrando metraje profundamente íntimo del regreso a su lugar de nacimiento junto con su hermano, desarrolla una cinta profundamente personal, pero que, sin la siempre presente nostalgia por su pasado y origen, hubiera sido imposible. Lost, Lost, Lost (1976), de ya 178 minutos, está compuesta de seis latas completas filmadas entre 1949 y 1963. El documental autobiográfico da inicio con su llegada a Nueva York, pasa por su primera etapa como poeta ya en Estados Unidos, y su inicio emocional como un individuo siempre desplazado, siempre en constante búsqueda, y termina con un retrato de la comunidad lituana en otro país, así como sus esfuerzos por adaptarse a lo perpetuamente extranjero. Como lo plantea Cuevas (2005), «exceptuando lo rodado en los primeros años, que esta recogido en los primeros rollos de Lost, Lost, Lost (1976), el resto de su material filmado se aleja claramente de un estilo convencional» (Cuevas, E. 2005),. Esto conforma un estilo muy personal del autor en donde establece la mediación realizada por la cámara como una extensión de su visión del mundo (Cuevas, E. 2005). El propio Mekas afirma que Lost, Lost, Lost (1976)muestra el doloroso intento de evitar sentirse exiliado durante toda la vida –sensación que dice nunca poder superar–, pero también sobre quién era él en esos años y cómo es que intentaba descubrirlo y encontrarse a sí mismo en una pantalla. La terrible sensación de un migrante que no puede olvidar su lugar de origen, pero que no logra encontrar uno nuevo. Al final del documental, dice Mekas, una nueva vida comienza, y los momentáneos sentimientos de felicidad surgen. Finalmente, en As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) es
ya catalogado como un documental de corte experimental por la crítica.
Con un lugar ya decisivo en el cine experimental y de vanguardia, As I Was Moving ..., se estrenó en el Festival de Cine de Londres, y es una larga compilación de los rollos caseros y más íntimos de Mekas. Con una duración de casi cinco horas, es uno de los filmes experimentales más largos jamás montados, y sin duda es un intento de Mekas de reconstruir su vida a través del cine. Una nostalgia particular se aprecia en la película, ya que aparecen hechos tan íntimos como cumpleaños, días de campo o los primeros pasos de su hijo. Como en muchas de sus cintas, Mekas comenta el material en voz en off, o con intertítulos que van apareciendo conforme la cinta avanza.
Podríamos casi asegurar que fue esa nostalgia cotidiana la que mantiene vivo y filmando todos los días de su vida a Mekas. Emilio Bernini lo plantea de una manera puntual en la introducción al diario del cineasta: «La nostalgia es, ante todo, un afecto de elección, porque Mekas encuentra en ella la persistencia de un vínculo vital, con aquello que se ha perdido («mientras se siente nostalgia», [escribe el cineasta] hacia enero de 1949, «uno no esta muerto. Uno sabe que todavía hay algo que ama») (17)»
Mekas busca entonces en esa frontera antes mencionada una posibilidad de recuperación de lo cotidiano que añora. Por un lado, filma ese material sin un fin específico, de no ser por los pocos casos en los que estructura alguna de sus películas antes de comenzar a rodar. Es hasta el momento que tiene los recuerdos capturados, bajo una imposibilidad de escape (como antes lo hiciera en su diario escrito), que decidía qué película conformaban esos fragmentos juntos. Me permito citar in extenso el diario de Mekas para ilustrar aquello que el autor apuntaba como añoranzas, y que después es claramente reflejado en casi todos sus documentales:
«Solíamos volver a casa, después del trabajo, percibiendo un olor a madera y a musgo y a tierra. En cada objeto de nuestro alrededor sentíamos la eternidad. La amistad de la tierra. Cada objeto a nuestro alrededor había sido tocado por nuestras manos. Nuestro padre y nuestros hermanos mayores cortaron los árboles, los talaron, y sacaron las piedras y colocaron los cimientos para la casa, construyeron el techo, cada marco de las ventanas, los bancos, golpearon la arcilla del piso. Y nosotros, los más chicos, lo observamos todo. Todo es familiar y real, cercano. Es bueno sentarse en una casa así, no sólo cuando
TRASCENDIÓ EN EL CINE
NIVEL INTERNACIONAL FUE UN ARTISTA EN UNA ETERNA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA Y LO SUBLIME EN LAS COSAS MÁS COTIDIANAS Y VIVENCIALES QUE OCURRÍAN EN SU DÍA A DÍA
llueve o hace frío, es bueno simplemente sentarse y no hacer nada, hablar con los amigos (marzo de 1948) (18)» Mekas fue migrando de su diario a los Diary Films. En parte, esta migración paulatina de la palabra escrita, con la que evidentemente realizaba su oficio como poeta, refuerza la idea de la existencia de una frontera casi borrosa entre su vida, siempre y cuando ésta fuera registrada de manera documental, por lo que no sería exagerado afirmar que su propia existencia se fue convirtiendo en su obra y viceversa. Como lo dice Bernini: «El diario es el primer registro [...] y es una práctica de escritura que se abandona casi en el mismo momento en que empieza a filmar» (Bernini, E., 2014). No es de extrañarse que sea entonces un director obsesivo con el control de sus filmes: con una obra de casi cincuenta películas, funge en cuarenta y siete como director, en veintinueve como director de fotografía, editó veintitrés de ellas, y produjo dieciséis en solitario. Tal control pareciera indicar que, para Jonas Mekas, la frontera entre su vida y sus películas, al ser todas documentales, era nebulosa y en algunos casos, como en Autobiography of a Man Who Carried His Memory in His Eyes (2000), casi invisible. Como lo dice el propio título de la cinta, Mekas fue un realizador que contempló casi toda su vida a través de una cámara de cine, y fue gra-
cias a ello que hizo potentes escisiones en el cine como objeto cultural, pero también en el cine visto como una práctica personal y vitalista. Bien se podría decir que esta «revalorización de la memoria es inseparable de una nueva forma de identificación colectiva» que se desdibuja durante la posmodernidad (Lipovetsky y Charles, 2006).
No habría que perder de vista que la imagen fotográfica y, por ende, posteriormente la cinematográfica, recorre un camino que, según lo plantea, se articula en tres momentos principales. En un primer lugar se pensaba en la fotografía como un espejo de lo real, una idea de semejanza entre la imagen y su referente directo, una esencia totalmente mimética. Posteriormente, como una transformación de lo real, y entonces el principio de realidad fue concebido como una impresión o efecto de lo real, no como un espejo, sino como algo culturalmente codificado. Y, finalmente, la fotografía como una huella de objeto real, es decir, el discurso sustentado en las ideas de índex y referencia (20-21). Después de lo propuesto por Dubbois aparecerán otras maneras de analizar la ontología de la imagen que suponen sugerentes maneras de explorar la manera en la que el cine documental de Mekas se articula de una manera mucho más completa con las imágenes capturadas desde su «vida real», asumiendo de
MURIÓ EN LOS EE. UU. A LOS 97 AÑOS, EL 23 DE ENERO DE 2019
nueva cuenta que la frontera entre la imagen capturada día a día y su «transformación» en filmes documentales, guarda una relación mucho más compleja que de simple indexicalidad.
Pareciera que es inevitable entonces preguntarse ¿por qué registrar, filmar, abrazar en cierto sentido, la confusión entre la vida y la captura visual de la vida? Como lo plantea Peter Geimer: «La cuestión no es, o al menos no exclusiva, ¿qué hace visible la imagen entonces? Pero, antes que nada, ¿de qué manera se materializa lo visible? Ambos aspectos, visibilidad y materialidad están inseparablemente interconectados entre sí» (Geimer, P., 2011)1. Pero como antes decíamos, podría ser que «estos intentos de intrincar la indexicalidad y la representación, regularmente terminan revalidando la premisa del oculocentrismo en lugar de expandir el concepto de análisis de la imagen» (Khalip, J. y Mitchell, R., 2011).
Entonces, es por lo dicho hasta ahora que nos parece tan importante plantear que Jonas Mekas encontraba la frontera entre la relativa ficción, inevitablemente establecida en un documental debido al punto de vista que adopta el director, y su propia vida. ¿Entendía y vislumbraba con claridad entonces esta frontera y simplemente la ignoraba? o ¿en verdad existía una pared casi difusa construida de nostalgia, belleza y añoranza por la vida pasada, o más aún, por la vida presente que se escapaba poco a poco, la que hacía que apareciera ante él una frontera nebulosa entre su vida y su obra?
Nos parece que una cuestión como esta requiere de una imprescindible reflexión sobre el sentido que el mismo Mekas deseaba entregar en cada uno de sus documentales biográficos. Ya que lo que se presenta en sus Diary Films, así como mucho tiempo antes en su propio diario, son cortes parciales de su existencia, parecería entonces que las cintas serían únicamente entendidas o interpretadas en su totalidad por él mismo, o por quien conociera o compartiera toda su existencia. Pero consideramos que no era así, ya que las cintas, al menos las tres a las que nos hemos referido: Reminiscences
1 Todas las traducciones de citas son del autor de este texto.
of a Journey to Lithuania, Lost, Lost, Lost, y As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, fueron interpretadas como documentales profundamente emocionales y cargados de una belleza y nostalgia que únicamente material como el que presentan sería capaz. Massimo Doná, en su texto Distante proximidad..., Antiquísima relación. Las aporías de la interpretación, apunta:
En su Hermenéutica general (1809-1810), Schleiermacher observa ante todo cómo «la hermenéutica se basa en el hecho de la no comprensión», lo cual significa, en parte, indeterminidad y, en parte, ambigüedad del contenido. Interpretar significa, pues, tratar de conseguir entrar en posesión de todas las condiciones propias de la comprensión. Y su fin –el de la hermenéutica– es precisamente el de la «comprensión del sentido supremo. Interpretar significa, pues, buscar el sentido absoluto, último, de un discurso, de un texto» (Doná. M., 2013).
Y ese sentido está en las cintas de Mekas, pero como en cualquier obra, es variable, existen infinitas interpretaciones, en las que nunca se obtiene un «sentido absoluto». Dentro de estas visiones, la del propio director incluida, están también las de los espectadores, pero, aparentemente lo relevante es que en este caso, el propio director podía tener dos visiones distintas ambivalentes pero inseparables. En primer lugar, que como cineasta, estaba haciendo un documental con fragmentos de su vida; en segundo, que él mismo estaba intentando preservar su vida a través de ese documento fílmico. Impulsado siempre por una nostalgia igual de potente que el sentido de belleza que podía encontrar en lo cotidiano, Mekas logró establecer un estilo inigualable en sus documentales biográficos. Probablemente impulsado por su eterno sentido de falta de pertenencia, decidió hacer un propio testimonio de su existencia, de su pasar de largo por el mundo y de nunca encontrar Ningún lugar adonde ir.
Así es que mediante un análisis formal de
los documentales de Mekas, como una revisión de sus diarios, podemos ver que sus cintas guardan en efecto un delgado margen entre la ficción y el documental. De la misma manera, se expuso un mapeo de los lugares visibles en los que la frontera, entre el cine documental y la autobiografía, está presente en los filmes de Mekas. Siguiendo esa misma lógica, posterior a esta escisión entre el cine documental y la autobiografía, vimos también una frontera difusa, o ilusoria en algunos casos, entre su vida y la «realidad» que decidía construir en cada película.
A lo largo de estas líneas aventuramos también que esta contrariedad sobre el lugar de enunciación en los documentales autobiográficos del cineasta lituano responde en cierta medida a una migración forzada, la pérdida de identidad nacional, personal e íntima en la que se desdibuja para Mekas esa frontera simbólica entre la realidad y sus mediaciones. Consideramos que fue debido a este tipo de condiciones particulares de vida que el autor contempló casi toda su vida a través de una cámara de cine (casi como lo dice el título de uno de sus más largos filmes), y que esto lo llevó a realizar profundas rupturas epistemológicas y representacionales en el cine entendido tanto como objeto cultural, como también una serie de prácticas personales y vitalistas.
El escritor búlgaro Ilija Trojanow lo dice con mejores palabras en su ensayo autobiográfico Nach der Flucht (Después de la fuga): «Cada exiliado llega a su propia manera. Algunos, la mañana después de fugarse; otros en el instante en el que les es otorgado su certificado de naturalización. Algunos una y otra vez; otros nunca» (Trojanow, I., 2017).
Juan Carlos Reyes Vázquez
Doctor en Creación y Teorías de la Cultura. Ha dirigido o escrito más de diez cortometrajes que han sido seleccionados y premiados en diversos festivales. Es autor de cuatro libros de relatos. Su último libro es Nuevas prácticas: nuevo cine. Narrativa cinematográfica ante el paradigma digital (2018). Es profesor-Investigador en el Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de las Américas Puebla en donde coordina la Licenciatura en Comunicación y Producción de Medios. Es miembro del SNI, nivel 1. juan.reyes@udlap.mx
REFERENCIAS
• Bernini, Emilio (prólogo) Ningún lugar adonde ir. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.
• Brea, José Luis. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Madrid: CENDEAC. Murcia, 2004.
•Carranza, José Israel (ed.) «Introducción» Guadalajara: Revista Luvina, año 21, Irse, núm. 87-88, verano-otoño, 2017.
• Cuevas, Efrén. «Diálogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiográfica» en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia. Catedra, Madrid, 2005 (219-250).
• Doná, Massimo. «Distante proximidad..., antiquísima relación: las aporías de la interpretación, en Aranzueque, Gabriel». Ontología de la distancia. Filosofías de la comunicación en la era telemática Barcelona: Abada, 2013 (341-371).
• Dubbois, Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Barcelona: Paidós, 1983.
• Eco, Umberto. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 1997.
• Geimer, Peter. «Self-Generated Images» en Khalip, Jacqes y Robert Mitchell (eds.) Releasing the Image. From Literature to New Media Standford: Stanford University Press, 2011 (27-43).
• Lipovetsky, Gilles y Sébastien Charles. Los tiempos hipermodernos Barcelona: Anagrama, 2006.
• Khalip, Jacqes y Robert Mitchell (eds.) Releasing the Image. From Literature to New Media. Stanford: Stanford University Press, 2011.
• Mekas, Jonas. Reminiscences of a Journey to Lithuania. Londres: Vaughan Films, 1972.
• ---. Lost, Lost, Lost. 1976. París: Potemkine, Re:Voir, 1976.
• ---. As I was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty. Paris: Potemkine, Re:Voir, 2000.
• ---. Autobiography of a Man Who Carried His Memory in His Eyes Nueva York: Jonas Mekas Films, 2000.
• ---. Ningún lugar adonde ir. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.
• Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2017.
• Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.) Documental y vanguardia. Madrid: Catedra, 2005.
• Trojanow, Ilija. Nach der Flucht: Ein autobiographischer Essay Frankfurt: S. Fischer, 2017.
Reyes Vázquez J. C.