02 Videodanza: Creación híbrida

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VIDEODANZA: CREACIÓN HÍBRIDA

«colección» la creación híbrida en videodanza

VIDEODANZA:CREACIÓNHÍBRIDA

Javier Contreras Villaseñor

Eduardo Sabugal Torres

Yolanda M. Guadarrama

A. Salomón

Priscilla Guy

Benito González

Seme Jatib

Alejandra Ceriani

Compilación

Ximena Monroy Rocha

Paulina Ruiz Carballido

Uno de los conceptos recurrentes y compartidos dentro de la creación y el análisis de la videodanza es el de «cuerpo expandido». Me parece que es un recurso indicado, potente y exquisito para describir a los cuerpos virtuales que vemos en las pantallas. Indicado porque señala de manera puntual el carácter libre de los cuerpos que se articulan bajo condiciones de tiempo y espacio, propios de las tecnologías de la imagen; potente, porque sugiere la infinidad de posibilidades coreográficas y de experiencias estéticas a explorar en la pantalla. Pero, en especial, me parece exquisito porque al escucharlo se puede identificar un grado metafórico que apela a un ser-cuerpo en toda su complejidad, moviéndose con el deseo de ocupar más espacio que el de sus dimensiones biológicas, expresándose como un cuerpo social, como un ser que se dilata y se conserva, tanto en el archivo de la creación de videodanza, como en el cuerpo del espectador y en la memoria colectiva. Esta perspectiva nos ayuda a recordar que los «cuerpos expandidos» que «videodanzan», requieren mucho más que de la danza y del video, ya que también se han construido y se sostienen bajo aspectos humanos adicionales a aquellos considerados por la teoría del arte. Estos cuerpos siempre han requerido, no sólo de una condición

espacio-temporal específica de las tecnologías de la imagen, sino de contextos que los definan, de un colectivo que los imagine y los produzca, de un equipo que los difunda y de un grupo de personas que los contemple, los archive, los contenga en su memoria y les dé sentido.

Videodanza: creación híbrida es precisamente uno de esos espacios que conforman el tejido complejo, en el cual se expande el cuerpo que «videodanza» y en donde podemos conocerlo más allá de su imagen en la pantalla, ya que en cada uno de los textos de este libro, la mirada del lector se expande hacia diversos horizontes de sentido, experiencias de creación y perspectivas de análisis.

Felicidades, Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido del Festival Agite y Sirva, por esta publicación y por construir espacios y vínculos humanos de desarrollo para la creación y la investigación de la videodanza.

Lourdes Roth Artista investigadora

D.R. © 2021 Fundación Universidad de las Américas, Puebla

Ex hacienda Santa Catarina Mártir, 72810

San Andrés Cholula, Puebla, México.

Tel.: +52 (222) 229 20 00 • www.udlap.mx • editorial.udlap@udlap.mx

Primera edición: agosto de 2017 isbn: 978-607-7690-73-3

Compilación: Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido

Quedaprohibidalareproduccióntotaloparcial,porcualquiermedio,del contenidodelapresenteobra,sincontarconlaautorizaciónporescritodel titulardelosderechosdeautor.Elcontenidodeestelibro,asícomosuestiloy lasopinionesexpresadasenél,sonresponsabilidaddelautoryno necesariamentereflejanlaopinióndelaUDLAP.

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24 36 48 76 104 88 120 132 156

NOTAS SOBRE LA VIDEODANZA (O SOBRE EL ENCARNADO VIDEO-OJO)

Javier Contreras Villaseñor

VIDEODANZA

EN TIEMPOS DE PENURIA

Eduardo Sabugal Torres

APUNTES SOBRE EL EJERCICIO DE LA CREACIÓN EN VIDEODANZA:

CURIOSIDAD COMO PRINCIPIO

Yolanda M. Guadarrama

WITH CHOREOGRAPHER O SIN COREÓGRAFO...

O DE MIS RAZONES PARA SALIR DEL CLÓSET

A. Salomón

EL MONTAJE COREOGRÁFICO

EN VIDEODANZA:

EL TRABAJO EN DEÇÀ DU RÉEL DE MANON LABRECQUE

Priscilla Guy

DIRTY DANCES

Benito González

DANZA_DIGITAL

Seme Jatib

DISPOSITIVO E INTERFAZ:

INCIDENCIAS EN LA PERFORMANCE VISUAL DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

Alejandra Ceriani

SEMBLANZAS DE LOS AUTORES

INTRODUCCIÓN

VIDEODANZA: CREACIÓN HÍBRIDA

Planteamos esta colección compilada como un esfuerzo colaborativo de todos los involucrados, con el objetivo de difundir el trabajo creativo y la reflexión de artistas, gestores, académicos e investigadores internacionales multidisciplinarios en cuanto a la disciplina de la videodanza, en el contexto contemporáneo.

Este proyecto surge a partir del cumplimiento de las cinco primeras ediciones del festival itinerante de videodanza «Agite y Sirva» (en el año 2013) y tiene el objetivo de reunir ensayos y textos de autores que han participado en las actividades de investigación, análisis y reflexión del mismo. A partir del mes de noviembre de ese año, el festival ha convocado a diversos actores multidisciplinarios de México, Argentina, Brasil, España, Canadá y Estados Unidos, para colaborar en la colección de libros La Creación Híbrida en Videodanza. La investigación que da como resultado gran parte de los textos de este compilado, se realiza a partir de las intervenciones en las mesas redondas y conferencias que se han llevado a cabo en el marco del festival, durante el periodo 2009-2015, así como de eventos en los cuales participamos como festival invitado en México, Colombia, Francia, Canadá, Suecia e Irlanda.

La videodanza es un campo de investigación relativamente reciente, el cual continúa abriendo distintas vertientes de análisis en el saber, hacer y pensar. Los autores de los textos reunidos en esta colección, trabajan sobre la videodanza, la danza, el video, el cine y el arte desde una perspectiva multidisciplinaria e híbrida; desde la reflexión principalmente mexicana y latinoamericana, con inclusión de participaciones de España, Canadá y Estados Unidos. Creemos que la presente publicación contribuye al desarrollo teórico de la disciplina de la videodanza y fomenta la reflexión sobre este campo; permite un cruce de lenguajes en donde el gesto, el cuerpo y la pantalla, como marco y medio específicos, se cues-

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tionan frente a las realidades sociales, geográficas e históricas de cada contexto.

Los términos «videodanza», «danza para la cámara», «cinedanza», y los anglos «screendance», «videodance» y «dance film», suelen aplicarse como sinónimos del campo de creación híbrida, del cruce entre las disciplinas artísticas danza y cine-video. Es importante –en este punto–resaltar que, en la utilización del término «videodanza» en nuestro festival, y en este contexto de publicación en particular, se consideran los campos de cine y video englobados en el lenguaje audiovisual, más allá de sus particularidades históricas, estéticas y técnicas. La convención de utilizar el término «video» en lugar de «cine», apela a la accesibilidad y democratización del primero como medio y lenguaje en la creación audiovisual, sin descartar la originaria impronta y la herencia del lenguaje cinematográfico y sus elementos formales. Más allá de la consideración de un medio en particular, las historias de la videodanza contienen las historias de la relación creativa entre la danza y las tecnologías de la imagen en movimiento.

Conceptualización del híbrido de la videodanza

A partir de diversos acercamientos conceptuales, propuestos y organizados principalmente por Douglas Rosenberg sobre la noción de hibridación en videodanza, propusimos a los autores el enfoque a través del cual abordaríamos este campo en la colección, comenzando con la siguiente aportación.

[…] el media space como sitio para la coreografía es un espacio maleable para la exploración de la danza como sujeto, objeto y metáfora. La práctica de articular este sitio, es aquélla en la cual la naturaleza misma de la

coreografía y la acción de la danza pueden ser cuestionadas, deconstruidas, y representadas como una forma híbrida totalmente nueva, a través de la experimentación con ángulos de cámara, composición de toma, locación y técnicas de postproducción (31).

La disciplina de la videodanza es abordada dentro de los textos, en el campo de la experimentación artística y en la óptica de creación, de una forma híbrida, constituida por coreografías y concepciones de movimiento explícitamente vinculadas a técnicas audiovisuales (movimientos de la cámara, punto de vista, ritmo del montaje, etcétera) y creadas específicamente para la pantalla. Esta combinación de lenguajes permite mezclar los recursos de cada uno a fin de entrelazar las relaciones movimiento-tiempo-espacio-cuerpo-cámara. La danza para la pantalla, como nueva escritura de la danza, «se presenta como una forma artística transdisciplinaria»1. La videodanza como objeto transdisciplinario, hace emerger una creación híbrida de la confrontación, yuxtaposición y cruce entre las disciplinas artísticas: danza, cine, video, performance, teatro, música y tecnologías de la imagen. Esas disciplinas ofrecen una nueva creación, articulando y abriendo la percepción de cada una a lo que las atraviesa y las sobrepasa: el gesto y el cuerpo en movimiento en pantalla (Ruiz 6).

La presente colección es publicada y distribuida por la udlap, y ha sido compilada y editada por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido, directora y artista asociada del festival itinerante de videodanza «Agite y Sirva», respectivamente. La Creación Híbrida en Videodan-

1 Davidson, Andrea. «Conditions de possibilité de la vidéodanse: de la vidéo de danse à la vidéodanse et au-dela». Tesis de maestría, bajo la dirección de M. Hubert Godard. Université Paris 8 Vincennes à Saint Denis, 1996/1997.

Videodanza: creación híbrida

za es la primera publicación impresa sobre videodanza en México, y se compondrá de cinco volúmenes, con un total de 25 ensayos y textos de autores de seis países de América y Europa, cuatro de los cuales se enmarcan dentro de las siguientes líneas de investigación: 1) Memoria histórica de la videodanza, 2) Videodanza: creación híbrida, 3) El cuerpo en videodanza, y 4) Curaduría y pedagogía de videodanza. El quinto volumen será un catálogo fotográfico del festival «Agite y Sirva» desde el 2009.

El primer volumen, Memoria histórica de la videodanza, reúne investigaciones centradas en los antecedentes, orígenes y desarrollo de la videodanza a través de las disciplinas y formas afines, a partir de perspectivas híbridas y poéticas. En este volumen se agrupan los textos «Poéticas del Movimiento: Interfaces» de Paulo Caldas; «Ritual in Transfigured Time: Narcisa Hirsch. Poesía sufí, danzas extáticas y mirada de mujer» de Silvina Szperling; «Octavio, sin querer queriendo (entrevista a Octavio Iturbe)» de Tania Solomonoff; «La videodanza: género transmutante del arte noventero» de Laura Ríos; «All This Can Happen: narrativas alógicas a través de la coreografía de imágenes en movimiento» de Ximena Monroy Rocha; y «Del pre-cine a la pixilación: Poéticas fragmentadas, reconstrucciones gestuales y emergencias estéticas» de Paulina Ruiz Carballido. Estos artistas-investigadores de Brasil, Argentina y México analizan y relacionan puntos de inflexión de obras y creadores multidisciplinarios, que marcan el curso y abren cuestionamientos sobre las historias de la videodanza. Videodanza: creación híbrida (segundo volumen de la colección) presenta investigaciones teórico-prácticas enfocadas en procesos y la creación interdisciplinaria y transdisciplinaria en videodanza. A manera de presentación, «Notas sobre la videodanza (o sobre el encarnado video-ojo)» de Javier Contreras Villaseñor, relaciona a este campo con ciertas manifestaciones de la escritura

poética y de la plástica (las manifestaciones no figurativas, particularmente del expresionismo abstracto), y con el conjunto de expresiones semióticas que él denomina «sismográficas» en oposición a las «ficcionales». El texto «Videodanza en tiempos de penuria», de Eduardo Sabugal, plantea la duplicidad de lo imposible-posible en el soporte de la videodanza como escalera ad infinitum y el carácter poético de la ausencia de la ausencia o de la impresentabilidad de lo impresentable. El texto «Apuntes sobre el ejercicio de la creación en videodanza: curiosidad como principio», de Yolanda M. Guadarrama, ofrece una mirada desde la experiencia de creación y difusión, incluyendo aspectos como la convención del término y las implicaciones de la aventura del hacer videodanza, invitando al diálogo con el ámbito ampliado de las disciplinas artísticas. Les sigue la confesión de Alfredo Salomón, «With choreographer o sin coreógrafo... O de mis razones para salir del closet», inspirado en el trabajo de Guillermo Gómez-Peña y manifestándose él mismo como una forma del previsto –por autores como Laura Papa–, artista «videodancístico» inclusivo, ampliado, expandido. El texto «El montaje coreográfico en videodanza: el trabajo Deçà du réel de Manon Labrecque», de la artista e investigadora canadiense Priscilla Guy, ofrece un análisis de esta obra articulando el concepto de montaje coreográfico en videodanza como vector de desarrollo de un lenguaje coreográfico híbrido, desplegándose hasta el dispositivo cinematográfico. Los textos «Dirty Dances» de Benito González y «danza_digital» de Seme Jatib, describen los procesos de creación de sus obras: la experimentación de la calidad ínfima en la imagen sonora del primero, y la precursora obra en Latinoamericana de danza para Internet en la segunda. El libro cierra con «Dispositivo e interfaz: incidencias en la performance visual del mundo contemporáneo», de la argentina Alejandra Ceriani, quien expone innovadoras proposiciones,

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respecto a las nociones del cuerpo en interfaces y mediaciones virtuales en tiempo real, las ideas de escena informatizada, expansión corporal y perceptiva, y las relaciones espectador-performer.

El tercer volumen, El cuerpo en videodanza, compilará investigaciones teórico-prácticas enfocadas en la corporalización y recorporalización; representaciones del cuerpo en la creación de videodanza desde perspectivas estéticas, políticas, filosóficas, sociológicas, antropológicas y de género. En este libro se agruparán los textos «Videodanza Social en Argentina. Hacia la conformación de un estilo, práctica o manifiesto» de Ladys Gonzalez; «Acercamientos a la videodanza: sobre el cuerpo» de Martha Erika Mateos Genis; «One Flat Thing, Reproduced: el cuerpo emergente en el contexto digital» de Lourdes Peláez; «Plano cercano, cuerpo cercano: la microcoreografía de cuerpos fragmentados, multiplicados, expresivos, extremos y delicados» de Rocío Becerril; «Videodanza y folclor: un modo de hacer» de Claudia Margarita Sánchez; «Creación compartida y evasión onírica en prisión» de Camille Auburtin y «Cuerpos extranjeros, danzas ajenas y “exotismos” selectivos en las películas mudas europeas» de Marion Carrot. Estas autoras mujeres, de Argentina, México y Francia, colocan sobre la mesa de análisis y creación, cuestiones que tocan las corporalidades individuales y colectivas, a partir de diversas realidades y a través de formas subversivas, propositivas, deconstructivas y reconstructivas, políticamente pertinentes y necesarias, diferentes y otras.

Curaduría y pedagogía de videodanza, cuarto volumen de la colección, incluirá investigaciones teórico-prácticas enfocadas en el análisis o desarrollo de los ámbitos de gestión y crítico-curatoriales de la videodanza, en articulación con parámetros actuales e históricos de la crítica y la curaduría de artes visuales, escénicas y digitales. Dado el reconocimiento de la necesidad de consolida-

ción de la videodanza como forma artística gracias a un corpus teórico, y de este modo, tal vez, asegurar su futuro como transdisciplina, este libro reunirá investigaciones y propuestas centradas en aspectos fundamentales aunque poco desarrollados en la literatura sobre videodanza, como parámetros curatoriales, contenido crítico de obras, y el lugar transformado de la crítica y de las acciones comunitarias, tanto en los ámbitos de Latinoamérica, como de Estados Unidos y Europa. Se incluyen textos de Douglas Rosenberg (EE.UU.), Susana Temperley (Argentina), Andrea Coyotzi Borja (México), Ladys González (Argentina), Ximena Monroy (México), Ray Schwartz (EE.UU. - México) y Alberto López Cuenca (España-México).

Agradecemos enormemente a cada uno de los autores, quienes desde el planteamiento del proyecto se unieron efusiva y comprometidamente con diversas propuestas e inquietudes para abordar dentro de los ensayos y textos. El periodo de retroalimentación a distancia con cada uno de ellos ha significado un rico proceso de colaboración siempre desafiante, nutrido y propositivo. Esperamos que reunidos los veinticinco textos en esta colección, operen como muestra de la actividad creativa y reflexiva de esta comunidad que toca y desarrolla a la videodanza desde muy diversos acercamientos y enfoques, así como un encuentro de puertas abiertas al constante y dinámico diálogo característico de este campo de creación. A todo el equipo del Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla por la labor de corrección y colaboración en edición. A Cuauhtémoc Nájera y el equipo de la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes; a Eduardo Rafael Mondragón Leal y el Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; a Miguel Ángel Pineda, Pamela Montoya y el equipo de la Dirección de Comunicación

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Social de la Secretaría de Cultura. Agradecemos, asimismo, al Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico ( pecda) de Oaxaca 2013. A Marianna Garcés Torres y Lourdes Roth, quienes nos acompañan con los prefacios al primer y segundo volúmenes. A todas las personas y equipos de trabajo que desde las instituciones y los espacios culturales y artísticos que han sido nuestras sedes, han apoyado y cobijado a este festival en todas sus ediciones; y especialmente a todos los asistentes, usuarios y creadores que han disfrutado, compartido y confiado sus obras al festival, las cuales en definitiva han sido fuente primordial de inspiración para este y otros proyectos de creación y gestión dentro del mismo. Lejos de dirigirse exclusivamente a un público especializado, la presente publicación invita a el lector a adentrarse y estudiar el amplio paisaje en el cual la videodanza se manifiesta. Este compilado puede leerse a manera de paleta de colores, en el cual líricamente se puede «videodanzar» entre cada proposición teórico-práctica y reconstruir nuevas perspectivas sobre este campo de exploración. Cada ensayo propone una microóptica dentro de un panorama reflexivo y vasto de cuestionamientos y antecedentes disciplinares, a través de los cuales esperamos despertar nuevas preguntas, deseos, ideas y miradas sobre el saber, el hacer y el pensar videodanza: un campo diverso, inclusivo y dinámico, en constante diálogo y expansión. De ahí la importancia de concretar este segundo volumen compilado, impreso y digital, de ensayos de videodanza en México, en red colaborativa que une y hace dialogar reflexiones y prácticas de artistas e investigadores de Argentina, Canadá y México. Bienvenidos todos.

Obras citadas

Davidson, Andrea. «Conditions de possibilité de la vidéodanse: de la vidéo de danse à la vidéodanse et au-dela». Tesis de maestría, bajo la dirección de M. Hubert Godard. Université Paris 8 Vincennes à Saint Denis, 1996/1997.

Monroy, Ximena y Ruiz, Paulina. 01 Memoria Histórica de la Videodanza. Colección «La Creación Híbrida en Videodanza». San Andrés Cholula: Editorial udlap, 2015.

Papa, Laura. «Danza / Video // Video / Danza: un juego de tensiones». Terpsícore en ceros y unos, Ensayos de videodanza. Eds. Silvina Szperling y Susana Temperley. Buenos Aires: Guadalquivir-CCBA, 2010. Rosenberg, Douglas. Screendance: Inscribing the Ephemeral Image. Nueva York: Oxford University Press, 2012. Ruiz Carballido, Paulina. «L’écran comme espace chorégraphique. Etude sur l’approche cinématographique de la danse dans les œuvres de Maya Deren-Talley Beatty “A study in choreography for camera” et Merce Cunningham-Charles Atlas “Locale”». Tesis de maestría. Departamento de Danza de la Université Paris 8, bajo la dirección de Julie Perrin, mención Très bien, 2013.

Videodanza: creación híbrida

Argentina 2008 Color, sonora, DV

15 min. Fragmento.

NOTAS SOBRE LA VIDEODANZA

(O SOBRE EL ENCARNADO

VIDEO-OJO)

Javier Contreras Villaseñor

La videodanza me apasiona por el conjunto de problemas que articula. Experiencia híbrida, su conceptualización es huidiza. Si me empeño en describirla, dos nombres, dos formulaciones estéticas distantes geográfica y temporalmente pero, de alguna manera, éticamente coincidentes, me vienen a la mente: Dziga Vertov y Pola Weiss. El primero, un artista de vanguardia del cine soviético; la segunda, una bailarina y videoasta mexicana; ambos, autores de imágenes conmovedoras; el primero aporta sus apasionados esfuerzos por construir un lenguaje cinematográfico1 capaz de trascender la lógica narrativa y los universos ficcionales; la segunda llega a nosotros con su mirada/cámara sostenida en el movimiento de su corporeidad de bailarín mujer (adrede utilizo esta expresión); el primero labora en las primeras décadas del siglo xx; la segunda lo continúa en los años setenta del mismo siglo.

Si el cineasta soviético nos propuso su estética del cine-ojo, independiente de los guiones literarios, los decorados, los personajes, en beneficio de un cine construido con base en un montaje semántico-poético-político-musical (Vertov o el cine como sismógrafo de la poiesis revolucionaria social), la artista mexicana colocó este ojo-cámara en la densidad de su historia corporal (Weiss o la videodanza como sismógrafo de la poiesis revolucionaria de género). En el fondo, los dos coinciden en la necesidad de apropiarse del lenguaje cinematográfico desde la urdimbre de la primera persona (colectiva, nosotros, en el caso del soviético; personal, yo-a, en el caso de la mexicana), para lograr un lenguaje artístico verídico, y no sólo verosímil, fuertemente empático.

1 Conviene señalar que empleo la categoría lenguaje cinematográfico como procedimiento para nombrar todos los lenguajes visuales que ocurren en el tiempo: en principio, el cine y el video.

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Vertov y Weiss: cámara-ojo libertario, lenguaje visual metafórico político arraigado en la experiencia de la subjetividad (colectiva y personal).

¿Pero es válido hablar de videodanza? ¿No sería mejor hablar directamente de videoarte? ¿Será cierto, como dice un amigo videasta, que no hay razón para aislar una denominación particular, en la medida en que, por ejemplo, no existen expresiones como video-teatro o video-novela? Es posible. Sin embargo, creo que la circunstancia que hace factible hablar de videodanza es la de que tanto el lenguaje cinematográfico como el dancístico son dos manifestaciones del lenguaje general del movimiento. Cito a Norman McLaren, con quien coincido:

Cada filme es para mí una especie de danza. Porque lo importante en el cine es el movimiento. No importa qué cosa esté usted moviendo, sean personas, objetos, odibujos, ni de qué manera sea entregado. Así yo veo el cine (en Sánchez, 7).

Danza y filme: movimiento. Recuerdo a Yuri Lotman quien en su libro Semiótica y Problemas de la Estética Cinematográfica apuntaba que existen dos paradigmas esenciales de los sistemas de signos: el verbal y el icónico. Clasificación a la que me parece hace falta agregar la vertiente kinética. Con toda seguridad no tan sistematizada como los paradigmas sígnicos en primer término mencionados, pero de cualquier forma existente y generadora de significados, sentidos, eficaz. Si esto es verdad, y no se me oculta que ando rondando a Perogrullo, la danza y el video pueden ser manifestaciones particulares de esta matriz kinética general. Matriz de la que la coreografía (entendida como todo procedimiento de construcción de sentido afincado en las lógicas de movimiento) sería una de sus nociones fundamentales.

De esta forma, se podría hacer coreografía dancística (aquella que compone con base en las corporeidades en el tiempo y un espacio vivos, no virtuales), pero también se podría hacer coreografía cinematográfica (aquella que trabaja con los códigos de movimiento en los diversos tipos del ámbito visual-temporal-virtual). Coincidencia que se expresa, no casualmente, en la compartida noción de montaje.

Danza y video: dos manifestaciones específicas del lenguaje del movimiento, cuya confluencia en este territorio común hace pertinente la categoría de videodanza, o, mejor, hace de la noción ampliada de coreografía el sostén profundo del videoarte.

Llegados a este punto, recuerdo la disputa entre Pasolini y Rohmer relativa a las diferencias y posibilidades del cine, entendido como poesía o como prosa. Escribía el artista italiano que así como las distintas lenguas literarias se nutren del humus de las lenguas «naturales», el cine arraiga en las tierras de lo onírico. De ahí su carácter esencialmente poético.

Sin embargo, es un hecho que la mayoría de las manifestaciones cinematográficas poseen un perfil narrativo. Su lógica de organización es más narrativa-dramática que poética. Vale decir, la mayoría de las películas se rige más por una lógica causal que por una asociativa analógica. Circunstancia que, por ejemplo, se percibe claramente en el currículo de las escuelas de cine, especialmente en los contenidos de los cursos de guión. De alguna manera, y valga la expresión provocadora, es factible afirmar que los relatos han colonizado la expresión cinematográfica.

Frente a esto, creo que la lógica de la composición coreográfica (entendida en el sentido amplio que le dimos arriba), les ha permitido al videoarte y a la videodanza recuperar la dimensión poética habitualmente exclui-

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da de las pantallas por el cine dominante. Recuperación que no es cosa menor porque permite darle entrada a las complejidades del sujeto lírico.

Si, continuando con las generalizaciones en las que descansa fatigosa e inevitablemente este texto, las expresiones narrativas, en principio, apuntan más a la dimensión épica, y las poéticas escudriñan más las experiencias de la afectividad individual (y no se me oculta que esta división entre colectivo e individual es limitada, aproximativa e históricamente determinada), el videoarte y la videodanza formarían parte del movimiento de aprehensión de las complejidades sociales e históricas no desde la perspectiva de los grandes sujetos históricos sino desde la densidad de los sujetos que se miran cara a cara, piel a piel.

Asunto que no es nada desdeñable pues si, por ejemplo, la así llamada «condición posmoderna» es descrita por Lyotard como resultado de la erosión de los metarrelatos (situación que ha dejado a los sujetos concretos de alguna manera desnudos ante las problemáticas sociales e históricas), y la violencia del modelo neoliberal pretende hurtarnos la esperanza de generar sociabilidades justas y dignamente habitables, a lo que se agrega que todavía no hemos sido capaces, por lo menos en México, de generalizar nuevas formas de organizar la resistencia y la revuelta, los sujetos ciudadanos y ciudadanas específicos sólo podemos reconocernos, en principio, en nuestra irrenunciable condición original: la experiencia de ser sujetos encarnados.

Y si hablamos de experiencia encarnada, hablamos de «puesta en sensación» (en el sentido en el que se habla de puesta en escena), pero también de «puesta en fantasma» (dialéctica de los afectos, temores y demandas que transitan por las habitaciones de cuerpo/alma), es decir, hablamos de sujetos con historias específicas inscritas en, y constituyendo su, carne finita.

Creo que esto es lo que se juega de manera fundamental en la videodanza: la expresión cinematográfica de las vicisitudes y goces del sujeto encarnado que se expresa moviéndose y moviendo a la imagen. Si en el cine narrativo partimos de los también irrenunciables y esenciales relatos del imaginario colectivo, en el cine poético (especialmente en la videodanza) son los rebeldes fantasmas del sujeto lírico quienes toman la palabra.

¿Pero en dónde arraiga esta densidad afectivo-corporal el sujeto lírico que se expresa en la videodanza? A mi juicio, en las características particulares de la semiosis dancística (o, si se quiere, en lo que podrían ser los principios de la matriz sígnica kinética de la que hablábamos en párrafos anteriores).

Creo que la danza pertenece al conjunto de expresiones semióticas que denomino sismográficas en oposición a las que nombro ficcionales. Las primeras se sustentan en la lógica propia de los índices, esas manifestaciones que nos informan de la existencia de un fenómeno sin que medie una intención expresiva (el humo informa del fuego, por ejemplo), en tanto que las segundas encuentran su fundamento en la definición del signo y su irreductible carácter de mediación: objeto que sustituye a otro objeto.

En términos generales, y de manera muy aproximada, puede decirse que las expresiones sismográficas son continuaciones, derivaciones, del mundo que se quiere nombrar (como lo son las líneas trazadas por un sismógrafo que son extensiones de los movimientos de un temblor), mientras que las expresiones ficcionales son una representación sustitutiva de la realidad que se pretende significar.

Desde mi perspectiva, existen ciertos procedimientos de composición artística –los sismográficos– que encuentran su fundamento, como ya se apuntó líneas arriba, en la «puesta en sensación», vale decir, en la expresión de la experiencia, de lo que se juega y teje en la

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urdimbre del afecto y la piel. Experiencia vivida más a nivel de calidades de movimiento, de flujo de energías, de texturas y sensaciones en devenir, que signos reconocibles con referentes precisos. De ahí también que su modo de comunicación sea más la empatía que la interpretación. Pienso que, por ejemplo, la danza en general, junto con ciertas manifestaciones de la escritura poética y de la plástica (las manifestaciones no figurativas, particularmente del expresionismo abstracto), pueden aprehenderse atendiendo a la lógica sismográfica escuetamente descrita, en donde lo sismográfico quiere decir, como ya se señaló, escritura artística derivada, casi sin mediación, del complejo afectivo-corporal.

Por otra parte, los procedimientos de composición ficcionalizantes requieren de la construcción de mundos simbólicos susceptibles de ser experimentados como dotados de autonomía y a través de los cuales se habla de y se escudriña la realidad no diegética. En este caso, en el que se encontrarían contempladas las amplísimas formas de lo narrativo, el medio de construcción básico sería la interpretación.

A lo dicho habría que agregar que el paradigma de composición sismográfico tiende a desplegarse con base en una lógica asociativa (metafórica, metonímica) mientras que la matriz ficcionalizante de construcción de sentido opta por una lógica causal. Lógicas poéticas y dramático-narrativas que suelen entretejerse en diversas gradaciones en el caso de las obras artísticas particulares. Es claro que estoy escribiendo sobre tendencias generales de composición y de producción de sentido, que no se excluyen tajantemente. Además, también es preciso decir que cuando hablamos de danza en particular, y de expresiones artísticas en lo general, estamos colocados ineludiblemente en el territorio de la intencionalidad y la mediación del mundo simbólico-imaginario. Sin embargo, sí me parece pertinente distinguir entre los para-

digmas arriba mencionados para apreciar mejor las discursividades específicas de cada modalidad artística concreta (en este caso, la danza y la videodanza).

Señalo lo anterior para mostrar algunas de las dificultades que tiene la comprensión de lo kinético en general y lo dancístico en particular. En cierto sentido, puede decirse que la danza ha sufrido una suerte de colonización en cuanto a los criterios con los que es juzgada teóricamente. En muchos casos se la mira, bajo una perspectiva tradicional escénica teatral, como deficitaria en cuanto dramaturgia. En otros, con base en nociones propias de lo estrictamente visual, como simple práctica escénica («cuadros» en acción). Pero en uno u otro caso, se omite la especificidad semiótica (sígnica, discursiva) del hecho dancístico. Circunstancia que nos demanda elaborar categorías pertinentes y específicas, trabajo académico que se encuentra en construcción.

Las problemáticas planteadas –las tensiones entre lo sísmico y lo ficcional– se expresan también en la videodanza. Pienso, por ejemplo, que la vertiente ficcionalizante utiliza la danza más como un método de actuación que como lenguaje visual-kinético (por ejemplo la excelente película The Cost of Living de DV8), mientras que la vertiente sismográfica opta más por la construcción de experiencias de empatía poética que por contar historias (las videodanzas de Vivian Cruz). De más está decir que las dos modalidades se mezclan de diversas maneras en las videodanzas y películas concretas.

En tanto que sujetos encarnados, ante las vicisitudes oalegrías, nuestros cuerpos sonríen o se lamentan (carcajada del orgasmo, erosiones del hambre), pero somos siempre historia vuelta carne (historia colectiva que se vuelve historia personal y viceversa), habitable (colectiva e individualmente), en principio, sólo en las dimensiones irrenunciables y finitas de la corporeidad personal.

Videodanza: creación híbrida

Por eso vuelvo a Dziga Vertov y Pola Weiss, pues en los dos reconocemos las voces de la corporeidad social e individual. Sonrisa de los cuerpos de quienes en la revolución rusa estaban apropiándose de su capacidad de redefinir el mundo (El hombre de la cámara, La sexta parte del mundo, en Vertov); sonrisas y dolores de una mujer «loca» haciéndose fatigosamente a sí misma en medio de una injusta sociedad patriarcal. Esfuerzos ambos de la poiesis liberadora vuelta lenguaje cinematográfico que danza. Danza y movimiento. Imagen y movimiento. Esperanza y rebeldía. Cine-ojo de los y las rebeldes que no se resignan y se mueven –danzan– siempre.

Obras citadas

Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). México: Gedisa, 1990. Impreso.

Pasolini, Pier Paolo y Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Anagrama, 1976. Impreso. Sadoul, Georges. El cine de Dziga Vertov. México: Era, 1973. Impreso.

Sánchez, Rafael C., Montaje cinematográfico, arte de movimiento. México: cuec-unam, 1994. Impreso. Stoynov, Bigor. Inventores de la estética fílmica soviética. México: unam, 1977. Impreso.

Cautiverio, Eduardo Sabugal Torres y Geraldine Alatriste. Puebla, México 2012

Color, sonora, HD (1080i), 14 min. Fragmento.

VIDEODANZA EN TIEMPOS DE PENURIA

Eduardo Sabugal Torres

Aunque la palabra alemana dürftiger, en el famoso verso de Hölderlin, puede traducirse también como «carencia», «escasez», «desastre», o «indigencia», los traductores han optado por «penuria». «Y para qué poetas en tiempos de penuria», se preguntaba el poeta alemán en su estudiado poema Pan y vino (Capurro). La pregunta ha sido analizada a profundidad por el filósofo Martin Heidegger, revelando características ontológicas de la poesía misma. Análisis que nos puede ayudar a responder, aunque sea de forma parcial, la pregunta por la existencia y actualidad de la videodanza. Cuando fui invitado a conversar sobre la videodanza, dentro del marco del festival Agite y Sirva 2013, hablé sobre la imposibilidad como un rasgo característico del soporte de la videodanza. La imposibilidad es justamente lo que anima la construcción sintáctica audiovisual, que construye un suplemento que no es ni cine, ni puro video, ni danza, sino algo que resuena en un «entre», un espacio neutro que podemos llamar tentativamente «videodanza». Lejos de creer que el soporte de la videodanza está agotado o demasiado explorado, creo que ha cobrado cada vez mayor interés justamente porque, en tanto soporte artístico, nunca ha alcanzado a expresar algo definitivo y se las ha tenido que ver en su desarrollo con puras ausencias y asíntotas. La videodanza ausencia de danza y de video en estados puros, ausencia de narrativa y de pretensión artística (no es videoarte tampoco), está ahí para expresar la crisis finisecular y el comienzo del xxi en donde el tiempo se ha devaluado, se ha vuelto escaso. En una palabra, la videodanza ha ganado terreno en tiempos de penuria. Pero describamos mejor, cuáles son estos tiempos indigentes y en qué consiste la tarea del videasta, cuando se aproxima al fenómeno dancístico y si este ha logrado generar un nuevo género, una nueva disciplina o un nuevo soporte en su hacer creativo. Cuando decimos tiempos de penuria nos referimos a esa deformación o

perversión del tiempo humano en el que se nos ha instalado por la fuerza, un tiempo erosionado y transformado por el ritmo de la producción acelerada del capitalismo, que convierte a los seres humanos en peones de un engranaje en donde parece sólo erigirse un tiempo único, el tiempo de la producción, el tiempo de la creación de mercancías. Por otro lado, el tiempo llamado «de ocio», ha devenido en un tiempo también administrado y controlado por el mismo tiempo de la producción y, por ende, del hiperconsumo. El tiempo de ocio o mal llamado «libre», ha sido una prótesis del otro tiempo, el tiempo del trabajo alienado –ahí están los trabajos de Guy Debord y Herbert Marcuse para profundizar en ese tema. No hay tiempo más que para producir y consumir, parece decirnos el sistema. Las pantallas de cine y de televisión, los espectáculos en general, parecen haber sucumbido al tiempo de la fábrica, de la línea de producción y del reloj-checador de tarjetas. Pero además en México, el tiempo de penuria cobra una significación aún más atroz, vivimos un tiempo no sólo de alienación y mercantilización, sino también de muerte, un tiempo de muertes producidas por la compleja guerra contra el narcotráfico y el debilitamiento del Estado frente a dicha guerra. Un tiempo de soledad y sequedad, dice Antonio Machado en su poema Otro viaje, en donde «Tan pobre me estoy quedando, que ya ni siquiera estoy conmigo, ni sé si voy conmigo a solas viajando».

En un tiempo tan vapuleado, donde los únicos escenarios posibles parecieran los escenarios poscatástrofe, la videodanza participa de eso que Shaday Larios Ruiz llama filosofía escénica del desastre, sublimando los escombros que quedan después de la violencia, acaso trabajando su huella, como si conviviéramos con un miembro amputado. En un tiempo así, que reduce nuestra multidimensionalidad, apenas si recordamos el tiempo humano, nuestro auténtico tiempo. El arte siempre ha estado ahí para

recordarlo, pero la videodanza es particularmente interesante por su contradicción interna que la caracteriza. Sin expectativas y demandas tan rígidas y masificadas, los receptores de las videodanzas son espectadores de una imposibilidad. Los profesionales del cine y la danza la ven con desdén, y dicen que no es cine ni danza. Paradójicamente el problema de identidad de la videodanza, hace que ésta pueda expresar mejor este actual tiempo de penurias, de soledad y sequedad.

En aquella charla de Agite y Sirva, hablé de una película sobre Antonio Machado del director Eduardo Chapero-Jackson, Los mundos sutiles, producida en 2012. Aunque no resulta novedosa desde el estricto sentido coreográfico –es decir, como un pensamiento de los cuerpos en el espacio–, ni desde el punto de vista narrativo o cinematográfico (pues utiliza una sintaxis convencional y una curva dramática clásica), me pareció una obra interesante y rica, justo por la osadía o el riesgo de meter un tercer elemento en el diálogo entre danza y cine, la poesía. A partir de una interpretación bastante actual de la obra de Machado, Los mundos sutiles logra transmitir lo que, a mi juicio, es precisamente la conexión entre danza y lenguaje audiovisual, el instante poético. Además, Machado escribe casi toda su obra justamente en tiempos aciagos en donde la ausencia se instala en el impulso de escribir. El propósito de Chapero-Jackson y de su protagonista (estudiante de danza) es interpretar nuevos tiempos de penuria (la España del siglo xxi) mediante instantes poéticos que quedan sedimentados en imágenes en movimiento, a partir de danzas y discursos coreográficos. En otras palabras, intenta devolver el carácter de médium al creador que pretendía Hölderlin, un médium entre los hombres que naufragan en medio del bosque oscuro y el vacío dejado por Dios.

Se ha dicho que la videodanza no debe –o no debería–ser danza filmada o videograbada, pues entonces sería

en todo caso un simple registro, y también se ha dicho que la posición de la cámara o el montaje deberían expresar el movimiento dancístico. Me parece que eso es pedirle peras al olmo. La videodanza usa el movimiento corporal como la poesía usa el lenguaje que hablamos. Hay una transfiguración: coloquemos la cámara en las piernas de la bailarina o en un tripié, generemos la impresión dancística en el montaje o en el objeto profílmico, y esa transfiguración es poética y poco tiene que ver con la técnica del registro o con la sintaxis emergente de los soportes que usa la imagen en movimiento, es decir, una reelaboración de la realidad mediante una mirada poética, única e irrepetible. Viendo la obra de Chapero-Jackson comprendí que lo que flota entre la imagen sonora y lo que ocurre de forma efímera en una danza, la resonancia entre los dos lenguajes, o el vínculo secreto entre ambos, es lo poético. Tanto poesía, como danza, trabajan con la creación de imágenes: el reto del videasta es crear imágenes alternas que recuerden esas otras imágenes y no intentar traducirlas o recrearlas; es decir, trabajar con ausencias de ausencias para lograr expresar algo. Aunque es un lugar común decir que «con la danza se expresa lo espiritual», es falso, como falso es decir que la poesía logra expresar el espíritu subjetivo. La vida del espíritu no podría expresarse con ninguna metáfora espacial, como lo demostró Bergson, ni con nada del mundo de la experiencia posible, como lo demostró Kant. Irremediablemente el movimiento dancístico (que sin duda es gracias a nuestras intuiciones del tiempo y del espacio) no expresa el espíritu humano. No puede ni podría hacerlo, he ahí su imposibilidad. Sin embargo expresa justo esa imposibilidad de expresarlo. Como la poesía, la danza expresa una ausencia. Cuando hablo de imposibilidad me refiero a la capacidad para expresar algo fuera de lo posible, es decir, una ausencia entendida como una desaparición no constatada o una muerte de la que

no se puede levantar acta, como afirmaría Maurice Blanchot respecto a la escritura (66). El puente colgadizo que une el lenguaje audio-visual y la danza, es la transfiguración de la poesía, o mejor aún, la metamorfosis o la alquimia que ocurre en el momento poético. La capacidad que tiene la poesía para crear imágenes es la misma que la de la danza, y la imposibilidad para decir una presencia es la misma en ambas. Por otro lado el video permite atestiguar una doble ausencia, la ausencia del en-sí en la danza y la danza misma, puesto que la videodanza –en estricto sentido– no es danza. Al ser una ausencia de la ausencia, resulta un soporte bastante incómodo para los receptores acostumbrados a los géneros clásicos y los purismos disciplinares. La duplicidad de lo imposible en el soporte de la videodanza es lo que le da ese carácter poético, como de escalera ad infinitum (ausencia de ausencia o de impresentabilidad de lo impresentable), una escalera por la que quizá desciende un desnudo pero también la escalera de Jacob: juego de espejos escalonados, laberinto de fantasmas, que satura de imágenes y movimientos corporales videograbados o filmados pero que paradójicamente siguen condenando la mirada al vacío. En un texto de Heidegger de 1946, ¿Y para qué poetas?, se revisa a los poetas Hölderlin y Rilke, predilectos del filósofo alemán, y a la luz de la poesía, se traza un recorrido que explica la situación de los poetas o el porqué de los poetas en tiempos de penuria. Ese recorrido es el de un arriesgado nómada que se adentra en el bosque por una vereda o sendero poco o nada explorado. Heidegger intenta responder a la pregunta que se hace Hölderlin en su elegía Pan y Vino. Para qué poetas (o videastas) en una época ominosa, de tiempos tenebrosos, en donde el ser humano se ha abismado. El abismo, nos recuerda el filósofo alemán, significa literalmente ausencia de fundamento; la falta de dios, no sólo Dios ha muerto, como anunciaba el Zaratustra de Nietzsche, sino que también

ha huido. Ya no hay más Dioniso, hay sólo un vacío que él dejó en mitad del bosque en tinieblas. Los poetas, serían justamente aquellos mortales que, cantando con gravedad al dios del vino, sienten el rastro de los dioses huidos. Los poetas –como guardabosques o leñadores–son aquellos capaces de seguir las huellas de los dioses idos o fugados, y al seguir esas huellas señalan a los demás mortales (a nosotros) el camino hacia el cambio, hacia el fin de un tiempo de penuria. Los realizadores de videodanzas no tienen el frenesí ni el rapto dionisiaco pero tienen una linterna zaratustreana que alumbra una ausencia y su arte opera precisamente mediante el alumbramiento boscoso de huellas y de vacío, y no mediante presencias sólidas y tangibles (como el bailarín que trabaja su cuerpo o el cineasta que compone su encuadre, lo corta y lo pega).

El trabajo poético, el verdadero trabajo del videasta, es el de hacer ver la verdad en esa falta de fundamento, en ese hueco dejado por el dios que partió. La pasión poética, el pathos, no está presente, nos internamos con él en el bosque pero es en realidad una ausencia. No un logos, ni siquiera un ethos, sino una linterna intermitente, una vaga laboriosidad lingüística construida a base de porosidad, casi plástica. Por eso cuando vemos los fragmentos filmados en donde Jackson Pollock demuestra a través de un vidrio su técnica de dripping, estamos asistiendo involuntariamente a la esencia de la videodanza: no hay danza pura, no hay documental, ni siquiera hay pintura, hay sólo una acción que no expresa algo sino nada, una acción-residuo que en la imagen en movimiento dice una doble ausencia y moviliza, nos mete en lo oscuro del bosque, con la sensación angustiosa de que algo ha huido. Pienso en el suicidio de Pola Weiss como el resultado final (llevado al extremo) de su recorrido tortuoso y videodancístico, justo en torno a la investigación de esa ausencia. En mi experiencia, el videasta de

videodanzas, en su viaje boscoso, mediante imágenes sonorizadas o no, suyas o de otros, con bailarines o no, no intenta decir «yo estuve ahí para atestiguar la danza oun momento dancístico» sino «yo también he experimentado la ausencia, la imposibilidad».

La videodanza, en tanto soporte, ha logrado posicionarse como un género dentro del video y el cine, y ha conformado ya una disciplina-transdisciplinar que no necesita carta de naturalización. Sin embargo, no se erige sobre un juego de presencias, como podría suponerse o exigírsele, sino sobre una relación transversal de imposibilidad. Un vector dancístico que pierde y un vector cinematográfico (con todos sus supuestos y convenciones) que también pierde, es decir, una suma de déficits, un escalonamiento de pérdidas. El videasta no documenta ni dirige, no usa el cuerpo humano en sentido estricto para expresar una idea o una narración, sino que camina sobre las huellas del bailarín con la luz del cineasta, a tientas, en el bosque sin dios. Y dice «yo también vivo en soledad y sequedad» y «tan pobre me estoy quedando, que ya ni siquiera estoy conmigo, ni sé si voy conmigo a solas viajando». La videodanza es una imposibilidad en tiempos de penuria.

Videodanza: creación híbrida

Obras citadas

Blanchot, Maurice. Tiempo después precedido por La eterna reiteración. Madrid: Arena Libros, 2003. Impreso. Capurro, Rafael. «Poesía y psycoanálisis. Notas preanalíticas sobre una elegía de Friedrich Hölderlin». Cuaderno de psicoanálisis freudiano. Núm. 4 (1983): 95-118. Impreso.

Heidegger, Martín. «¿Y para qué poetas?». Caminos de Bosque. Madrid: Alianza, 1998. Impreso.

Larios R. Shaday. «Escenarios Post-Catástrofe: Filosofía escénica del desastre». Cuadernos de Ensayo Teatral. México, D.F.: Paso de Gato, 2010. Impreso.

Machado, Antonio. Obras poesía y prosa. Ed. Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre. Buenos Aires: Losada, 1997. Impreso.

Sabugal, Eduardo. «La videodanza como imposibilidad». Disertación. 5º Festival Agite y Sirva. San Andrés Cholula, Puebla. 16 de mayo de 2013. Impreso.

Tuning Love, Diego Agulló y Agata Siniarska. Alemania, 2012

Color, sonora, HD (1080i), 4 min. Fragmento.

APUNTES SOBRE EL EJERCICIO

DE LA CREACIÓN EN VIDEODANZA:

CURIOSIDAD COMO

PRINCIPIO

Yolanda M. Guadarrama

Escribo estas palabras desde la perspectiva y la experiencia de una creadora de videodanza. En 1994 hice mi primera obra de videodanza formal, Soldados de la felicidad, aunque había ya participado en proyectos de video, relacionados con la danza desde 1991: los videos moho que dirigía Guillermo Fadanelli. En 2006 decidí hacer creaciones sólo orientadas a la videodanza, abandonando la creación de coreografías para el escenario formal o sitios alternativos. Algunas de mis obras han participado en las muestras Motion en Berlín; VideodanzaBA en Argentina; Agite y Sirva, en México y Movimiento en Movimiento, en México.

Todos los relatos que se expresan en palabras conservan la huella personal de quien los escribe, aunque el escrito tenga la intención de ser académico o erudito. En consecuencia, me inclinaré por escribir a través de un lenguaje sencillo, personal, sin recurrir a frases o conceptos complejos que opaquen el sentido del texto, con tal de dar interés o aparente veracidad a lo dicho.

Perspectivas para mirar

Existe una gran cantidad de perspectivas desde las cuales mirar y comprender el mundo; es posible recurrir a diversas tendencias filosóficas o a la visión que hemos construido a través de nuestra propia experiencia. Desde estas explicaciones o interpretaciones del mundo, podemos intentar mirar y comprender la videodanza, como si estuviéramos ante un caleidoscopio. Para ilustrar un poco esta sentencia me arriesgaré a poner algunos ejemplos:

a)En el supuesto caso de que hiciéramos uso de las herramientas tradicionales del estructuralismo, tendríamos que investigar el lenguaje de la videodanza a partir de significados, significantes, referentes, etcétera.

b) Podríamos también recurrir a Aristóteles y a su concepto de estética y belleza, «el arte, en efecto, es la forma, la forma considerada como elemento esencial, o como produciendo ella misma un elemento del objeto; porque la causa de la realización es un elemento esencial y primero», de tal manera que, en cada obra de danza, de videodanza, o de videoarte lograríamos identificar un elemento esencial, como causa de la obra misma.

c) Apoyados en la filosofía de Ludwig Wittgenstein podríamos suponer que existen regiones del lenguaje que no significan nada. Wittgenstein analiza diversos enunciados y muestra qué clase de ellos añaden realmente algo a la realidad (cuáles significan) y cuáles no nos llevan a ningún lado. Forzando un poco esta última interpretación, con lo que seguramente Wittgenstein no hubiera estado de acuerdo, es que el lenguaje expresado por los movimientos de los cuerpos u objetos mostrados en la pantalla tienen, en algunos casos, significados precisos y, en otros, no tienen claridad o no significan nada.

d)Jacques Derrida también se centra en la crítica del lenguaje y, haciendo uso del método deconstructivo, analiza y profundiza en el lenguaje, las palabras y sus conceptos. Siguiéndolo, podríamos intentar hacer la deconstrucción del lenguaje expresado por los movimientos de los cuerpos uobjetos en la pantalla para, a su vez, analizar, criticar, revisar sus gestos y sus significados.

e) Michel Foucault nos hace ver que existen diversos caminos para llevar a cabo la historia o el relato de un objeto o una situación, de manera que su enseñanza es creativa y abarcadora, no lineal. Adaptando el pensamiento de Foucault a la videodanza, se podría intentar comprender la arqueo-

logía del lenguaje mostrado en la pantalla, no buscando sólo un significado, sino varias posibles líneas de significados en una misma obra.

f) Marshall McLuhan es conocido popularmente por su sentencia «el medio es el mensaje», y si partiéramos de esta idea general podríamos preguntarnos si en videodanza el recurso audiovisual impone un mensaje por el sólo hecho de ser utilizado.

g) Otra manera de abordar la videodanza sería hacerlo desde una perspectiva humanista, donde la medida humana sería el tamiz capaz de darnos conciencia moral sobre lo que vemos en las obras y lo que somos en realidad como seres humanos. Es decir, un punto de partida para establecer una relación entre la obra y los problemas de nuestra supervivencia y de nuestra destrucción.

h) John Nash, en su teoría de juegos, nos explica las expectativas de acción de un jugador: las acciones que emprende este jugador no serán siempre las éticamente correctas o las más deseables y siempre habrá un rango de incorrección o de acción no deseada, de manera que si tal situación se toma en cuenta desde antes de comenzar el juego, entonces habrá menos pérdida a la hora de hacer una jugada. Si trasladamos esta noción de la medición humana, de la incorrección y la pérdida, a la vida cotidiana, podríamos comprender y sopesar mejor, y sin tantos prejuicios, las diversas situaciones que se nos presentan en todos los ámbitos humanos. Si además trasladamos esta noción de juego, entendido como situaciones o acciones, a lo mostrado en la videodanza, esfuerzo por demás complejo, podríamos calcular las apuestas hechas por el creador de videodanza en sus situaciones y «juegos» propuestos, si corrió riesgos ape-

gados a la realidad, a la incorrección y pérdida, ono corrió riesgos y sólo se limitó a proponer una utopía o una simplificación irreal del comportamiento.

Como trato de mostrar por medio de este breve ensayo, es evidente que existen distintas explicaciones y conceptos acerca de la realidad en la historia de las ideas, del arte, la ciencia o la filosofía. Menciono a todos estos pensadores y filósofos con la intención de abrir un abanico de ideas que apoyen la afirmación de que la verdad única, o la explicación exhaustiva de las cosas, no existe, que podemos imaginar una suma de explicaciones que nos acerquen al objeto que queremos comprender, pero que nuestras teorías siempre estarán cuestionadas y enfrentadas por otros pensadores. Por ello, al escribir este texto con el propósito de explicarme el mundo (todo aquello que nos rodea y es motivo de atención por parte de nuestra mente) la opción por la que me inclinaré será la de intentar pensar por mí misma e ilustrar mi propia experiencia. Al actuar de este modo siempre se corre el riesgo de inventar nuevamente el hilo negro, de repetir mal lo que otros han dicho bien, de caer en pensamientos en apariencia ya agotados, pero preferiré aventurarme confiada en mi propia e irrepetible experiencia, que no se agota en la creación personal, sino también en la curaduría de muestras de videodanza, actividad que he realizado en Berlín, 2008 (Festival MOTION), y en México, 2013 y 2014 (Festival Movimiento en movimiento).

Breve comentario sobre el término videodanza

En la época contemporánea, las modas y las tecnologías pueden envejecer en lapsos breves de tiempo (los célebres 15 minutos de fama). Debido a ello el término videodanza resulta incómodo, ya que la palabra video nos remite a la aparición del video (décadas de los sesenta y setenta) cuando la calidad de su imagen era aún precaria, el grano muy abierto y se utilizaban las videocaseteras. Por tal razón se adapta mejor a la actualidad la palabra cine o pantalla: cinedanza, danza para la pantalla (screendance, dancefilm), términos que son y han sido utilizados en diferentes épocas y países, incluso desde el origen del género. En este breve texto no haré referencia a los términos usados por autores que han dedicado su tiempo a pensar y escribir sobre el género, a sus traducciones al español, a la historia de la definición de la videodanza: no es mi intención hacer un recuento histórico, sino un acercamiento personal a este medio de expresión.

Si nos preocupamos por el frenesí tecnológico no llegaremos muy lejos y tendremos que cambiar el nombre de la videodanza cada vez que una empresa de computadoras y videograbadoras decida transformar de nuevo la tecnología por motivos de mercadotecnia; así que abusando de cierta melancolía podemos conservar la palabra videodanza a la hora de referirnos al arte de la danza vinculada con la multidisciplina, para plasmarla en cine y en formatos para ser expuestos en una pantalla.

Jugando con la definición, me gusta decir que la videodanza es el movimiento de cuerpos animados e inanimados (esto es vivos o no vivos), puestos a su vez en movimiento por medio de los cuadros fotográficos que corren uno tras otro para dar la ilusión de movimiento real en una filmación: movimiento en movimiento.

Videodanza: creación híbrida

¿Por qué hacer videodanza?

Los impulsos que llevan a la videodanza a quienes hemos hecho o hacemos danza, o nos complace ver danza, son simples de imaginar; en términos históricos podríamos referirnos a épocas, modas e influencias. Uno de los impulsos más relevantes lo encontraríamos en el momento en que las videocámaras se inventaron (aunque el origen de la videodanza es previo a la videocámara y tiene una historia paralela al cine, como dance film) y, posteriormente, estuvieron al alcance de los bolsillos de las personas que no tenían acceso a las costosas realizaciones cinematográficas (esto ocurrió alrededor de los años setenta, conforme los fabricantes fueron lanzando a la venta modelos de videocámaras más accesibles, portátiles y sencillas de usar, sin necesidad de realizar un proceso de revelado).

El hecho de poder tener una fotografía en movimiento, de la creación dancística, siempre será un deseo de aquel que hace una coreografía. El cine mudo y el primer cine con sonido, en muchos casos, contaban con la danza y el movimiento corporal como recurso principal del desarrollo narrativo; por ejemplo, en la película muda de Charles Chaplin, A Day’s Pleasure, los actores hacen movimientos corporales que pueden considerarse como una especie de expresionismo en danza. Estos movimientos se exhiben en actitudes cotidianas como subirse a un auto, sacudirse, practicar bailes de salón sobre un barco en tempestad, un policía dirigiendo el tráfico de una manera totalmente ensayada y coordinada, tres personas atrapadas en una plasta de chapopote en donde desafían la gravedad, etc. En Modern Times, también de Chaplin, vemos obreros que francamente bailan al hacer repeticiones de su labor e interactuar con las maquinarias de producción.

Maya Deren nos muestra otro ejemplo de estas primeras películas relacionadas con la danza; ella realizó la

pieza fílmica A Study in Choreography for Camera en 1945. Sobre esta pieza Deren comenta que la película, el espacio cinematográfico –el mundo entero– se convierte en elemento activo de la danza, en lugar de limitarse a ser un espacio en el que la danza tiene lugar. Y añade que el bailarín comparte con la cámara y el montaje una responsabilidad de colaboración mutua a la hora de crear los movimientos. Esto da lugar a una danza fílmica que no podría ser interpretada mas que en una película. En 1946, Deren escribió el ensayo An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, en el que explica su teoría de cine experimental y alude al espacio-tiempo exponiendo que se generan situaciones donde se relaciona movimiento en espacios distintos y en periodos de tiempo irreales que sólo se pueden alcanzar, expresar y relacionar gracias a una filmación. En el mismo texto menciona la idea de cine danza (film dance), probablemente nombrando por primera vez esta mezcla de géneros en un solo rubro. Posteriormente, escribe y publica varios ensayos más donde reflexiona sobre el cine como vehículo para el arte y para la danza: cinedanza. Un ejemplo de ello es el texto, Cinema as an Art Form, en el cual desarrolla el término cinedanza o, como lo interpreta el crítico John Martin, «coreocinema» (choreocinema).

Hacia los años sesenta y setenta podemos ya encontrar varias obras y creadores que intentaban eternizar el acto de bailar en una grabación de fotografía en movimiento, así como obras transdisciplinarias. Omito los ejemplos para no alargarme en el aspecto histórico, que aunque relevante, no es el objeto de este texto.

A pesar de que la mayoría de los creadores actuales de videodanza no realizamos videos durante las décadas de los años sesenta y setenta, y, por lo tanto, no podemos ser considerados «pioneros» en el arte de la multidisciplina y de los géneros híbridos en el arte, sí estamos viviendo esta época que utiliza, de manera indiscriminada, la

Videodanza: creación híbrida

tecnología: en estos días casi cualquier persona puede hacerse de una buena videocámara y los bolsillos de las productoras independientes tampoco están muy lejos de conseguir cámaras de alta definición.

Encontraremos varios estímulos más dentro de la propia mezcla de lenguajes, que forma parte de la naturaleza de la videodanza, como por ejemplo mostrar un bailarín diminuto junto a un bailarín gigante interactuando en una misma pantalla, o seguir sólo el movimiento del cabello o de un fragmento de cuerpo de un bailarín con el fin de enfatizar sólo esa parte del cuerpo. Estas situaciones, y varias más, son propias de la mezcla del video y la danza, casi imposibles en la realidad, fuera de la pantalla o la trasposición fotográfica.

Se graban videos con varias intenciones: capturar para «siempre» un momento o una imagen, documentar –la videodanza no se reduce a documentar o registrar una coreografía en vivo, ya que es una creación en donde el video modifica el modo de presentar la danza desde el momento de su creación y del montaje de la coreografía para el video–, crear una tendencia estética, mostrar algo que de otra manera no se puede expresar, difundir, educar, clasificar, etcétera. Cualquiera de estos motivos es suficiente para interesarse en la creación de videodanza.

Añadiré a esta lista de impulsos para la creación en videodanza las adaptaciones propias de la mezcla de los géneros audiovisual y danza. El hecho de realizar una coreografía para presentarse en vivo, difiere de realizarla para una filmación en donde se plantea el ojo de la cámara desde puntos de vista específicos. La narración cinematográfica se desarrolla a través del movimiento coreográfico, interpretado por los objetos o sujetos en la pantalla. En muchos casos se confeccionan escenarios especiales para hacer las filmaciones, creando así espacios extraños o extravagantes al ser proyectados en la pantalla. Se realizan encuadres particulares que nos dan una

visión no habitual del movimiento dancístico, desde ángulos no comunes a la posición y altura del ojo en el cuerpo humano. La multidisciplina y la hibridación son el lugar común de la videodanza; no sólo se combinan el video y la danza, que ejercen influencias mutuas entre sí, sino también –en muchos casos– se incluyen otras disciplinas como música, teatro, artes visuales y arte experimental (y podríamos añadir otras disciplinas que en ocasiones son incluidas enriqueciendo este tipo de creación).

¿Enriquecemos

o delimitamos las coreografías al plasmarlas en una pantalla?

La coreografía para la videodanza da lugar a una clase de obra distinta a la realizada para ser presentada en un escenario porque la narración debe ser planteada sin el efecto de la adrenalina y la «emoción» que se produce al estar presente en la escena. En el escenario un intérprete se emociona, produce un olor, llora o grita, y genera adrenalina en su propio cuerpo, y el espectador recibe estos estímulos con todos sus sentidos, experimentando sensaciones y emociones similares a las del bailarín; tal como un bostezo es contagiado de un individuo a otro. La adrenalina y «emoción» compartidas pueden ser el fin último de la danza en un escenario.

En cambio, en el video, si se quiere provocar emociones, es necesario usar recursos propios del cine como acercamientos, encuadres, cortes, ediciones sugerentes y demás. Hacer una pieza de videodanza es, como lo es en otras artes, una propuesta circular, en la que se plantea un principio y un final narrativo, para lo cual es conveniente tener la claridad de su sentido. La edición, la trasposición de imágenes, los juegos de tamaño no natural, los posibles efectos y manejos durante la filmación y posteriores a la filmación, definitivamente enriquecen la propuesta coreográfica. En contraparte a la religiosidad, teatralidad y naturaleza ritual que acompañan a la

danza en el escenario, los creadores de videodanza contamos con el auxilio de los acercamientos, las repeticiones, las clonaciones de imágenes, las posibilidades de edición y posproducción: estos recursos nos pueden ofrecer la sensación de intensidad, tanto como queramos. Por ejemplo, al mostrar en la pantalla una lágrima al caer, en acercamiento o plano detalle, se involucra de manera íntima al espectador en el acto de llorar; en un teatro, las lágrimas por sí solas no pueden afectar al espectador de la misma manera, porque una lágrima, siendo tan imperceptible y pequeña, no se aprecia en el teatro. ¿Por qué partir de la danza para hacer audiovisuales y cine experimental? ¿Por qué partir del video para hacer danza? No importa de dónde provenga el primer estímulo, de cualquier manera existe una necesidad de realizar creaciones y propuestas artísticas combinando diversas disciplinas y recursos. De esta manera presenciamos teatro, música, danza, sonido, narrativa, literatura, artes visuales, todo constreñido o incluido en una sola propuesta. En videodanza la espina dorsal es el movimiento dancístico, en tanto que quien concibe la filmación crea un movimiento coreográfico de objetos animados o inanimados, pero el resultado puede parecer no coreográfico a ojos de aquellos que no están pensando en la danza. Los movimientos que encontramos en el resultado no son claramente danza de salón, ni danza contemporánea codificada (como los estilos convencionales), pues puede ser que los movimientos coreografiados que vemos sean «interpretados» por objetos y no por cuerpos humanos. Una misma obra puede ser considerada videodanza, videoarte, etcétera, dependiendo del contexto o circunstancia de su clasificación o presentación. ¿Qué hace la diferencia entre filmar una pelota rodando desde una perspectiva coreográfica y una no coreográfica? La diferencia es abismal: si partimos de la danza tenemos una gran conciencia del movimiento de la pelota en

el espacio de la pantalla, pero si se realiza una película en la que el tema no sea la pelota misma, normalmente su movimiento solamente tendrá un papel secundario o supeditado a otro relato cinematográfico.

Posibilidades de expansión creativa

Comparada con otras artes, como la arquitectura, la música o la misma danza, que comenzaron con las primeras expresiones humanas (cavernas con dibujos de «bailarines», juglares, pirámides, música con los primeros instrumentos musicales rudimentarios inventados por el hombre milenios antes de Cristo, etcétera), la videodanza es una actividad más joven, la cual ha comenzado en el siglo xx, por lo que estamos en un buen momento para llevar a cabo descubrimientos a partir de ella, de crear liberados de un peso histórico que nos abrume y ejerza demasiadas influencias sobre nuestras creaciones, de combinar la danza y el lenguaje propio de una filmación de maneras singulares, creativas. Aunque todo lo que se nos ocurra hacer –o pensar– seguramente se le ha ocurrido ya a alguien más, nuestro acto tendrá la huella y singularidad del ser único que lo realiza.

Ya existen algunos textos de investigación históricos de la videodanza que nos ofrecen un recuento de creadores y sus obras desde sus primeras apariciones. Esta historia cambiará dependiendo de si tiene origen en Alemania, Noruega, Canadá, México o Argentina. Más allá de dónde se sitúen los primeros lugares en la historia de la videodanza o quienes sean sus creadores, resulta fructífero intentar convivir y aprender de las experiencias de quienes hicieron videodanza antes que nosotros y de nuestros contemporáneos. No considero conveniente formar gremios con el propósito de afirmar en conjunto: «nosotros llegamos primero» o «nuestras obras son mejores porque tienen las características A, B, y C». Es mejor pensar que la diversidad en términos de gusto y crea-

ción existe, que las tendencias son múltiples y válidas, simplemente distintas, con orígenes e intereses en ocasiones opuestos, no obstante, este hecho no invalida la existencia del otro, la convivencia y el intercambio de aprendizajes mutuos.

Encuentros de la creación coreográfica con las artes visuales

Las artes visuales tienen una larga trayectoria, partiendo de las artes plásticas, pasando por la fotografía, y llegando al arte creado vía los «nuevos medios». Transitar de la danza a la videodanza es cambiar la preeminencia del cuerpo (objeto primero de la danza) y las coreografías en vivo, por la expresión en las artes visuales y la coreografía para la cámara. El cuerpo en vivo es extremadamente expresivo debido a su complejidad y porque es percibido con todos nuestros sentidos, pero en una pantalla cualquier objeto compite con el cuerpo humano, ya que está representado en un plano para ser percibido sólo por medio de la vista y a veces, no siempre, apoyado por el sonido. Moverse de la danza a la videodanza es, por lo tanto, adentrarse en una trayectoria, en un campo en donde encontraremos metáforas y accidentes (arbustos, pendientes y riachuelos desconocidos) que habrá que reaprender, tomar conciencia de su existencia y transitar atentos con el propósito de pisar más o menos en tierra firme. Nos encontraremos con la creación de guiones, montajes, encuadres, ángulos de cámara, planos, fragmentos, cortes, modos distintos de narrar, estilos y muchos otros elementos como composición, perspectiva, color, luz, y demás características que forman parte esencial tanto de las artes visuales como de la producción y edición de una obra filmada.

¿A quién le interesa ver videodanza?

En mi experiencia, los espectadores de la videodanza –hasta ahora– generalmente son aquellos espectadores que provienen de la misma danza. ¿Cómo podemos hacer que la videodanza sea tan atractiva para que otro tipo de público y los creadores de otras disciplinas artísticas pongan atención en ella? La respuesta es incierta y difícil; en consecuencia sugiero que las personas que estamos involucradas en el medio de la danza pongamos también atención en el resto de las artes y nos enteremos de qué es lo que se está proponiendo fuera de nuestro medio. También será de ayuda que nos imaginemos la manera en que nos miran o comprenden creadores de otras disciplinas y que analicemos cómo y con qué prejuicios los juzgamos nosotros a ellos. Así, un análisis de las otras artes que de manera directa o indirecta se mezclan en las obras de videodanza, será de gran ayuda para dialogar con los demás actores de la creación contemporánea.

Ya que la videodanza es un híbrido de muchas disciplinas, es deseable contemplar e intentar comprender el resto de las disciplinas y mantener despierta la curiosidad por las más diversas propuestas. Cuando logremos que nuestra curiosidad sea amplia y sincera, estaremos en posición de comenzar una conversación con «los otros», lo cual podría darnos elementos para hacer de la videodanza un género de interés más amplio. A pesar de que la videodanza es una multidisciplina, nos encontramos frecuentemente con monólogos que se obstinan en ser indiferentes a la existencia de otros géneros artísticos en el mismo campo de la multidisciplina. Por lo tanto creo que es indispensable mantener una actitud abierta y susceptible de convivir con las más diversas expresiones artísticas que se presentan en nuestro horizonte.

¿Qué

vemos

creaciones?

en el espejo de nuestras

Todo lo que observamos en una pantalla tiene un significado, refleja algo para quien la mira, ya sea que veamos un bosque, una muñeca Barbie, un viejo refrigerador, un vestuario de bailarina clásica, o un disfraz de King Kong. Podemos nosotros mismos presenciar una videodanza que realizamos con anterioridad y mirarla con ojos nuevos, tratando de encontrar rasgos que están plasmados ahí de manera inconsciente o sin intención definida. El movimiento de los cuerpos también nos hace rememorar situaciones vividas o nos sorprende en su belleza o rudeza, de manera que quien se enfrenta a la pantalla siempre trata, aun sin darse cuenta, de dar significado a lo que está ahí. En muchos casos, el cuerpo es el mensaje, es decir que el cuerpo como exhibición de músculos, habilidad y sexualidad es el mensaje que predomina; probablemente queda más clara esta manera de considerar o valorar el cuerpo si le añado la etiqueta de «cuerpo biológico» que expresa su lucha por la vida en sus estrategias de reproducción (exhibición, seducción, estimulación, etcétera), de manera que vemos al cuerpo «hablando, gritando por sí solo» sin necesitar que su expresión pase por un análisis más crítico. ¿Hay algo más allá de este tipo de expresión corporal casi biológica parecida a la de un pavorreal extendiendo sus plumas para atraer a la hembra? Espero que sí. No me parecen propuestas enriquecedoras, atractivas, propositivas ni singulares aquellas coreografías en donde sin intención aparente, el «cuerpo» o la «carne» es el mensaje (no pongo ejemplos concretos, pues estamos llenos de ellos en un muy alto porcentaje; dejo que el lector aplique esta descripción a las obras que le parezcan coincidentes con ella), y mucho menos en videodanza, ya que en este género contamos con mucho más tiempo para dirigir visualmente el resultado final de la obra creada.

En cualquier obra de arte, las obsesiones del creador se encuentran exhibidas, no hay manera de ocultarlas, incluso si el tema de la obra fuera la frialdad, encontraríamos «entre líneas» las obsesiones más íntimas del autor. Crear una obra de arte no es llevar a cabo los pasos del método científico –los filósofos de la ciencia contemporáneos ponen en duda incluso la existencia del método inductivo o científico. Sin embargo, las obras que más me han parecido interesantes, atractivas y propositivas son aquellas en las que se llevó a cabo un proceso profundo y crítico de investigación y análisis detrás de la creación. Después de la investigación realizada, el creador añade su interpretación personal para darle un sentido propio a lo investigado, pone su huella personal, de manera que se coloca en una posición en donde es capaz de crear piezas que lanzan al espectador hacia el descubrimiento de varios horizontes emocionales o conceptuales, racionales o irracionales, premeditados o azarosos.

Obras singulares

Por fortuna existen creadores de videodanza que nos han mostrado obras singulares e irrepetibles, y ellos son –personalmente hablando– buenos representantes del género (tanto de obras contemporáneas, como de algunas otras realizadas en el pasado). Ofreceré en seguida algunos ejemplos en concreto de obras de videodanza que se encuentran exhibidas en la galería permanente de «Movimiento en movimiento» 1 .

«Movimiento en movimiento» es un foro para exhibir videodanza, que presenta un grupo de piezas haciendo su premier en una sala propia para la exhibición de videos (hasta ahora se han llevado a cabo seis ediciones: las primeras tres en el Museo del Chopo, en 2013 y 2014, la

1 Véase www.movimientoenmovimiento.wordpress.com

Videodanza: creación híbrida

cuarta edición en soma, 2015, la quinta edición en saps, 2016, y la sexta edición en el Centro de Cultura Digital en 2017); posteriormente las piezas se exhiben permanentemente en la página de Internet. Personalmente llevo a cabo la curaduría e intento descubrir y presentar obras que sean capaces de atraer espectadores no necesariamente relacionados o identificados, con el medio de la danza como expresión artística. El foro tiene también el objetivo de abrir espacios para la existencia y desarrollo de este tipo de creaciones; se realiza la selección de piezas en relación al conjunto y diversidad de significados que expresan; se buscan obras cuya intención sea crear un sentido personal, una expresión propia, transmitiendo emoción o conocimiento, ya sea de manera explícita o por ausencia de argumento; experimentando con los lenguajes que utiliza el arte para expresarse: danza, teatro, video, sonido, música, artes visuales, literatura, etcétera. De manera que el resultado sea una buena conjunción de elementos, una propuesta creativa, interesante, contemporánea, audaz y reflexiva. Hay creaciones que tienden al género documental, como lo hacen los españoles Chus Domínguez y Elena Córdoba en su obra La danza de la codorniz en la que, usando como banda sonora un fragmento del diálogo de una película de Jean Luc Godard, presentan cadáveres de codornices sin plumas, preparadas para ser cocinadas, logrando la metáfora de la bailarina póstuma. No animan los cuerpos de las codornices, sino que nos las presentan en su versión más cruda, llevando y trayendo estos cuerpos de una mesa a un plato, a un papel aluminio y, en algún caso, jalando sus patas para crear una remembranza al movimiento de «la bailarina» desnuda. Esta propuesta, en extremo arriesgada, ha estado incluida en varios festivales de videodanza debido a que ostenta una gran profundidad de análisis del cuerpo en movimiento. Hay creaciones que eliminan el cuerpo de carne y

hueso de la coreografía, y se concentran en objetos coreografiados para ofrecernos los más diversos sentidos. Un ejemplo de esta tendencia es la obra Collateral Damage que realizó el norteamericano Andrew Wass. En ella vemos dos muñecos de acción representando una guerra: dos soldados de bandos opuestos pelean bailando un perfecto release y contact, mientras la desgracia de los disparos y las bombas, nos mantienen alerta de la gravedad de la guerra. Esta obra contiene ironía, humor y nos hace preguntarnos por el motivo que origina que dos hombres luchen entre sí, cuando en cualquier otra situación serían grandes amigos.

Hay obras cuyo tema parece ser la bipolaridad o la esquizofrenia, obras que nos dan testimonio de los extremos de una expresión que, de otra manera, no apreciaríamos fácilmente. Este caso lo encontramos en la obra Sois Belle et Tais-toi («Sé bella y permanece callada») que realizaron Lisa De Boeck & Marilène Coolens, de nacionalidad belga. Esta creación nos presenta a una joven de lo más convencional, vestida de una manera elegante, antigua, casi pedante, y detrás de esta figura, en una transposición de imágenes, vemos a la misma mujer despeinada y fuera de sí, luchando sutilmente contra su camisa de fuerza. Dos personalidades que en apariencia no bailan una coreografía esforzada, pero que nos comparten su sentimiento de ansiedad y confusión.

El humor es una gran herramienta para analizar situaciones absurdas, tal como se desarrolla en la pieza Tuning Love que realizaron Diego Agulló (español) y Agata Siniarska (polaca). En este video se observa a una pareja –en situaciones que deberían ser amorosas– ejercer odio y repulsión hacia el otro de una manera que lleva, inevitablemente, a la risa. El método elegido, en la edición de sonido e imagen, es primordial, usan repeticiones de frases cortas de movimiento y sonido para enfatizar el cansancio y exasperación de los sentidos.

Videodanza: creación híbrida

Otra situación de humor, es la que realiza el estadounidense Mitchell Rose en Modern Daydreams. En ésta, presenciamos situaciones urbanas convencionales: una oficina, una construcción, un gimnasio y un elevador. Mitchell usa estas situaciones para ridiculizar nuestra soledad dentro de los papeles sociales en los que estamos inmersos todos los días. La danza es sencilla en apariencia, pero de una gran precisión expresiva. Se trata de una visión absolutamente a la medida del ser humano, sin demasiados aspavientos y muy profunda en su reflexión, a pesar de la simpatía que nos genera toda su exhibición de absurdos. El uso de recursos cinematográficos, en cambio, es probablemente muy ambicioso y logrado. Es posible y deseable analizar esta obra de manera pedagógica para comprender los elementos del cine aplicados a la videodanza.

El uso de imágenes epatantes, que buscan provocar emociones fuertes, fue el lenguaje elegido por Diane Busuttil, de nacionalidad australiana, en su obra Curdled («Cuajado»), en la que vemos a dos mujeres desnudas frotando sus cuerpos de manera muy íntima y cercana, nunca llegamos a observar sus cuerpos completos, ni siquiera un brazo entero, pues el lente se encuentra tan cerca como un cuerpo del otro, y vemos un amasijo de piel en movimiento que puede producir emoción y escalofrío. Busuttil intenta que el espectador experimente el sentido del tacto desde su lejana butaca, cambiando la perspectiva de cómo apreciar los desnudos en el cine y, desde mi perspectiva, logra muchas más emociones encontradas (repulsión, atracción) de las que el tacto nos puede provocar.

Una de mis obras de videodanza se encuentra incluida en esta galería permanente. El guión de Ciego está basado en el libro de Albert Camus, La caída, de manera que el video es una historia lineal en la que se representa una parábola moral en la cual el altruista se manifies-

ta como un falso altruista; la danza es danza-teatro y en ella lo más importante es la expresión a partir de movimientos cotidianos; no me interesan los movimientos que denoten una exhibición de habilidades de movimiento sofisticado, sino la emoción e intensidad humana que pueden expresar.

Existen videodanzas en las que se produce sentido a través del espacio que se habita, ya sea urbano, natural, abierto o cerrado. Un ejemplo de esta manera de crear es la obra mexicana, Subte, de Ximena Monroy y Paola de la Concha. Esta pieza tiene lugar en el subterráneo o metro en Argentina, y toda la coreografía se hace a partir de los avatares que se padecen abordando al metro: falta de espacio, aglomeración, falta de oxígeno, somnolencia, posturas impersonales, deshumanizadas; el subte es un sitio de gran intimidad debido a la cercanía de los cuerpos de extraños, sin embargo hay una notoria indiferencia entre los habitantes efímeros de ese espacio. La narrativa de los movimientos de danza y la edición de este video nos cuenta, de manera transparente, estas situaciones incómodas vividas por los habituales pasajeros del metro.

En la obra titulada For Tracy, la cual fue realizada por los cineastas holandeses Martin Kers y Erik-Jan Maalderink, y la coreógrafa Kristel van Issum, de la misma nacionalidad, en compañía del grupo de danza T.R.A.S.H., vemos convivir a un grupo de jóvenes ¿locos?, ¿drogados?, ¿afectados? Todos ellos nos permiten apreciar, de manera extrema, algunas paradojas de la vida cotidiana, relaciones disruptivas, matices psicológicos absolutamente oscuros. Es una obra que nos afecta sobremanera y es de una contemporaneidad evidente. Este ejercicio es un magnífico ejemplo de la adaptación de una puesta en escena llevada a la pantalla. Los cineastas colocaron a los actores de la obra Disorderly Conduct en los interiores de un departamento con la finalidad de otorgar otros

matices a la obra que fue concebida de antemano para ser mostrada en un escenario. La danza en esta obra fue creada a la manera de esculturas sufrientes sin sincronía, fuera de ritmo o con ritmos frenéticos.

«Movimiento en movimiento» también cuenta con una obra sui géneris del mexicano Alfredo Salomón. Salomón fue invitado a un performance del grupo La Pocha Nostra, encabezado por Guillermo Gómez Peña, allí realizó varias tomas de video y logró esta pequeña pieza titulada Una moneda, la cual transcurre en apenas un minuto, pero nos muestra el cuerpo de una joven con poliomielitis, que se vale de su elasticidad circense para describir una pequeña escena superpuesta con varias capas de sentido: sensualidad extraña, cuerpo desfigurado y atractivo, necesidad y exhibición. Una persona desposeída de riquezas del mundo exterior, pero que exhibe probables riquezas del mundo interior, morbo y lástima, simpatía y repulsión.

Aunque en apariencia no encontramos danza en algunas de las nuevas propuestas de videodanza, en todas estas obras encontramos composición coreográfica, ya sea a través de las mejores técnicas de danza-teatro odel estilo release o contact, o con las técnicas de danza contemporánea que se nos ocurran; incluso –a veces–la danza está disimulada entre movimientos minimalistas, pero se mantiene allí, formando parte de un todo, de un ente híbrido. Sin embargo, el universo de «Movimiento en movimiento» es demasiado pequeño, comparado con la totalidad de la videodanza existente; la diversidad en videodanza es ya muy amplia –por fortuna–y los ejemplos aquí mencionados son una mínima parte de las obras de videodanza que se han realizado en lo general hasta ahora.

Sobre el estilo

Pensemos en todos los estilos de videodanza que es posible crear haciendo referencia a otros estilos y tendencias del arte, la filosofía y la moda surgidos a través de los tiempos: expresionista, naturalista, romántico, rebelde, reflexivo, documental, realista, vitalista, ficticio, fársico, intimista, teatral, anecdótico, sorpresivo, futurista, místico, fundacional, monstruoso, experimental, geométrico, constructivista, barroco, filosófico, poético, pop, neo pop, folclórico, nacionalista, educativo, mexicanista, chovinista, darwinista, contracultural, alternativo, urbano, conceptual, fresco, nuevo, emocional o emotivo, cruel, modernista, antiguo, estructuralista, deconstructivista, intuitivo, renacentista, estilístico, iconoclasta, de ruptura, ecléctico, clásico, neoclásico, posmodernista, abstracto, retro, salvaje, punk, melancólico, feminista, liberador, disfuncional, evocativo, psicoanalítico, dadá, situacionista, políticamente correcto, estimulante, melancólico, positivista, vanguardista, transvanguardista, hiperrealista, ambientalista, intenso, transgresivo, virtual, excéntrico, personal, decadentista, impresionista, simbolista, preciosista, minimalista, surrealista, ilusionista, referente a naturaleza muerta, etcétera… y podríamos continuar escribiendo varias páginas para alargar nuestra lista.

En cuanto a la idea de crear una obra de videodanza me decanto por aquellas obras en las que los creadores se concentran primero en el estilo que buscan desarrollar y, después, deciden la técnica que utilizarán para realizarla; de cualquier manera no existe una fórmula infalible, ya que puede haber infinidad de caminos para abordar el proceso creativo. La técnica –creo– tendría que estar al servicio del arte y no el arte al servicio de la técnica. Probablemente tratándose de videodanza, la técnica de filmación o la técnica de la danza siempre estarán ahí, pero en una buena obra, no tendría por qué

hacerse notar y la técnica debería pasar a segundo plano, dejándole el paso libre a la expresión y al contenido.

Medida humana y curiosidad

Sabemos que la pintura, luego de un periodo de experiencia abstracta intentó, en algunos casos, volver al figurativismo para así recuperar los orígenes de la medida humana. De modo similar, creo que la videodanza podría evitar extraviarse en la experiencia abstracta y ensimismada, para, de esa manera, ir en busca de otros horizontes y abandonar así su desinterés y aparente exilio del resto de las artes. Las obras de videodanza se enriquecerán profundamente si sus creadores muestran mayor curiosidad e interés por todo aquello que sucede en el mundo que los contiene.

Obras citadas

Aristóteles. Metafísica. Libro séptimo. Capítulo 9. Madrid: Alianza, 2008. Impreso.

Deren, Maya. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946. Impreso.

Deren, Maya. El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Ciudad Real, Castilla-La Mancha: ARTEA Editorial, 2013. Impreso.

Derrida, Jacques. La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. México: Paidós, 1989. Impreso.

Foucault, Michel. Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. México: Siglo xxi, 2000. Impreso.

---. La verdad y las formas jurídicas. México: Gedisa, 1980. Impreso.

McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano. México: Paidós, 2009. Impreso.

Martínez Guadarrama, Yolanda. Movimiento en movimiento. Wordpress. 2013. Web. 2014.

Nasar, Sylvia. Una mente prodigiosa –sobre John F. Nash, Jr. Barcelona: DEBOLSILLO, 2012. Impreso.

Wittgenstein, Ludwig. Conferencias sobre ética. México: Paidós, 1989. Impreso.

Videodanza: creación híbrida

SPOONY, A. Salomón, Jacqueline López y Javier Moreno.

Segundo lugar Premio Agite y Sirva 2014. Ciudad de México 2012 Color, sonora, HD (1080i), 5 min. Fragmento.

WITH CHOREOGRAPHER

O SIN

COREÓGRAFO...

O DE MIS RAZONES

PARA SALIR DEL CLÓSET

A. Salomón

Dreams are to our conscious waking experiences as the moon is to the sun, providing a special intensifying nocturnal light.

Hanged

Apenas hace un par de días me topé con este video extrañísimo: Dancing with Fear de Jen Cohen, que explora con otro colega y querido amigo, Guillermo Gómez Peña, las mismas preguntas que me hago en secreto sobre la danza: «…with choreographer… o sin coreógrafo, ¡para qué los necesitamos!… los bailarines le temen a la inmovilidad y los artistas del performance le temen al movimiento repetitivo, pero cariño, tú eres una excepción a la regla…» («Dancing with Fear»).

Las interrogantes que se plantean Gómez Peña y Cohen sobre los límites entre la danza y el performance, son las mismas que me dan vueltas cada vez que toco el cuerpo con la cámara. Con coreógrafo o sin coreógrafo sintetiza el paradigma actual. Lejos de atreverme a afirmar alguna arriesgada sentencia sobre la muerte de lo coreográfico, creo que, el contacto con el video y el performance (disciplinas efervescentes y caprichosas), han revolucionado la concepción tradicional de este quehacer artístico. Hoy en día, lo coreográfico se filtra por los dominios del audiovisual y el performance, develando a cineastas, videastas, músicos y performers, nuevas formas de plantear el trabajo de dirección.

Esto que hoy se defiende con tanto celo, bajo el sello de la interdisciplina y la transdisciplina, no es más que un estadío embrional de una nueva área de creación artística donde lo escénico sucede en un plano bidimensional y lo audiovisual interviene el espacio real. En un futuro no lejano ya no se hablará de un encuentro de especialidades sino de una disciplina en screen dance, cuyos

Videodanza: creación híbrida

artistas habrán sintetizado estos dos oficios en una sola experiencia.

Les llamaremos videodanceros y habrán encontrado el vértice donde se tocan la danza y el video. Ya no será tema de discusión qué disciplina contiene a la otra, si es «el video danza» o «la video danza», si es o no danza. Nadie discriminará esta extraña raza de video-coreógrafos.

En estos años de trabajo con el cuerpo de otros, he concluido cuando menos dos grandes verdades, una tiene que ver con el proceso con el que un artista audiovisual se expone a la danza y la otra con cómo se relaciona con los materiales generados por la cámara, en la sala de edición: «la cámara también crea coreografía. Selecciona ángulos inusuales del cuerpo, inaccesibles para el espectador teatral, los ensambla con otros, recorta imágenes específicas del cuerpo y del espacio» (Papa 74).

El registro del acto en vivo es crucial; se puede creer que tiene que ver con cómo se emplaza la cámara y con qué tipo de encuadres son los más adecuados pero en realidad, a mi parecer eso es poco relevante. Lo verdaderamente importante tiene que ver con la perspectiva disciplinar con la que el artista audiovisual encara el fenómeno del cuerpo. El acercamiento a la danza desde lo cinematográfico o televisivo, termina casi siempre en documentales o reportajes, a lo mucho en registros fieles y respetuosos del acontecimiento.

El artista audiovisual, contaminado del virus de lo coreográfico, puede arriesgarse a grabar sin guión, puede exponerse al acto vivo y leerlo con la cámara. Librarse de los esquemas de concepción y producción del cine o la televisión, permite esquivar el camino que lleva a estos géneros, inaugurando otros «no-caminos» que desembocarán en nuevas e inusitadas formas expresivas.

Los grandes cineastas-videastas tendrán que morir, reencarnar en coreógrafos para que se consuma el ciclo.

Lentamente esto ha ido sucediendo, develando nuevas visiones y aproximaciones que dan por resultado esas otras formas narrativas desde donde se puede construir, incluso, las viejas formas del filme, el documental o el reportaje.

En mi camino evolutivo, he aprendido a ver danza, a entenderla desde ese otro lugar que no pregunta «¿y de qué trató la obra?» Al orbitar cerca de este grupo de artistas, he adoptado sus metodologías en mi proceso de creación; así es como me pude deshacer del guión, creando mis propias guías, mucho más libres y maleables, anotaciones basadas en conceptos visuales y de movimiento más que en argumentos racionales. He aprendido la creación colectiva, tan temida en las artes visuales, compartiendo más que delegando. Mis procesos, lejos de suceder con manos atadas, se hacen tomados de ellas y tratando de llegar lo más lejos posible, sin soltarnos. He entendido que uno sólo puede invitar a alguien del otro lado del horizonte disciplinar cuando esta persona también está viendo hacia el continente que yo habito; de nada sirve tender la mano a quien no tiene en su mente el problema de la imagen y el cuerpo en movimiento. Hoy, gran parte de mi trabajo sucede el día de la grabación, de cuerpo presente, ahí construyo estas estructuras mentales lo suficientemente porosas para ser pobladas por aquellos que se plantan frente a la cámara. Es de gran utilidad conseguir cuando menos un día de ensayo en la locación, con el equipo técnico y humano ya que, por lo general, el primer día se establece el diálogo con el espacio, se afinan los detalles técnicos, se hacen acuerdos y se elabora el discurso. En este punto, la exploración visual con registro fotográfico sirve para tener un referente común entre quienes estarán detrás y al frente de la cámara.

Videodanza: creación híbrida

En el día de grabación, ese diálogo nervioso y precavido del primer día ha roto el hielo, los puntos de vista se comparten desde los acuerdos del día anterior y se dirigen los esfuerzos de todos hacia aquello que se imaginó en conjunto. Estos actos de complicidad, son el cimiento de construcciones narrativas inusitadas que suceden en el limbo entre el cuerpo y la imagen.

Una vez consumado el registro, se plantean otras miles de posibilidades que tienen que ver con cómo el lenguaje audiovisual replantea el lenguaje del cuerpo mediante la yuxtaposición de las imágenes y los sonidos. Mi búsqueda por plantear nuevas posibilidades narrativas en el montaje, me hace pensar que es en la edición que uno puede resignificar la sintaxis del cuerpo y sus desplazamientos. De igual forma que un coreógrafo rescata material de una improvisación, el videasta va descubriendo células de movimiento al revisar los clips de video y estos fragmentos se convierten en el corpus de la obra audiovisual que muchas veces termina a años luz de las intenciones iniciales con las que fue pensado el movimiento: «La toma de la cámara –seleccionando su objeto– y los efectos de edición dan lugar a una fragmentación corporal, temporal y espacial y generan al mismo tiempo nuevas asociaciones y continuidades» (Papa 74).

Tal vez sea por mi formación de editor y posproductor que he encontrado en el montaje tanto poder, o tal vez sea el software que parece haber imaginado cómo, la imagen –al igual que el cuerpo– genera movimiento al modificar sus dimensiones, posición y rotación en el tiempo. El coreógrafo anota las entradas y salidas para cada intérprete de la misma forma que el posproductor va marcando con keyframes los tiempos, las duraciones, los desplazamientos y los tamaños. Las líneas de tiempo o secuencias se van entrelazando de la misma forma en que el escenario se va poblando de bailarines, cada uno con

una programación muy definida, entradas y salidas de escena, inflexiones, cambios de ritmo, etcétera. El «qué decir» del cuerpo, de los cuerpos, adquiere tanta complejidad como el coreógrafo o el artista visual son capaces de orquestar.

Después de algunos años de visita por la danza, empiezo a sentir de nuevo ese cosquilleo por volver a salirme del cuadro. Ya esto me sucedió antes, cuando me escapé por la puerta difícil del arte electrónico, haciendo video-instalación interactiva y máquinas autónomas. Estas piezas se caracterizaban por los intensos procesos de aprendizaje en torno a los dispositivos y la lógica con que había que interpretar el mundo… pero siempre, lejos de ese mundo y sus habitantes. Aprendí con sangre el difícil arte de hacer, a través de las manos de otros. Fue la video danza la que me volvió a la experimentación con narrativas audiovisuales, la que me recordó el goce de tomar el control del acto creativo, pero sobre todo, la que me volvió al sendero cálido y complejo del trabajo con seres humanos.

Esta vez, a casi seis años, más de veinte video danzas y uno que otro escándalo, me vuelven a estorbar los extremos rectangulares del video, los asuntos de distribución, los derechos de autor y el miedo a estarme repitiendo; no así, los diálogos con el cuerpo, el movimiento y la cámara. El roce continuo con el gremio de la danza y sus actores me ha hecho repensar la sintaxis del cuerpo visto a través del lente, el entendimiento del fenómeno de lo coreográfico y de cómo, sus convenciones se trasladan al lenguaje de las imágenes en movimiento. Seguramente puedo dejar de hacer video danza pero no puedo dejar sin respuesta estas inquietudes sobre el cuerpo y su capacidad expresiva.

Mis grandes encuentros y desencuentros en la vida han sido –en los últimos años– con estos seres que me

Videodanza: creación híbrida

seducen. Entre más cerca estoy de ellos, más me cautivan sus procesos creativos, la perspectiva de su mirada, la forma en que tocan la realidad, cómo la orquestan, cómo la intervienen.

La condición del cuerpo que habito, que jamás aprendió a moverse, aunada a mi fanatismo por la piel, me atan inevitablemente a ellos. Me gusta observar cómo ellos moldean, expanden y proyectan sus cuerpos hasta convertirlos en herramienta de creación. Sé que hay algo ahí, en esos procesos que yo puedo controlar.

Tal vez no tenga el ritmo ni la concepción del espacio en la piel pero sí en la mente. Me descubro como un artista en trance… o más bien transgénico, una mutación genética de coreógrafo audiovisual.

Secretamente me pregunto, al igual que Guillermo y Jen: «With choreographer o sin coreógrafo», y secretamente me contesto: «¡para qué lo necesito, si puedo convertirme en uno de ellos!».

Obras citadas

Dancing with Fear. Dir. Cohen, Jen y Gómez Peña, Guillermo (directores). Youtube, 2014 Web.

Kopp, Sheldon. The Hanged Man, Psycotherapy and the Forces of Darkness. Palo Alto California: Science and Behavior Books, 1974.

Papa, Laura. «Danza/Video//Video/Danza: un juego de tensiones». Terpsícore en ceros y unos, Ensayos de videodanza. Ed. Silvina Szperling y Susana Temperley. Buenos Aires: Guadalquivir-CCBA; 2010.

Videodanza: creación híbrida

Etereas, Flaminguettes - Mara Soler y Daniela Villanueva.

Primer lugar Premio Agite y Sirva 2014. Ciudad de México 2013

Color, sonora, HD (1080i), 4 min. Fragmento.

EL MONTAJE COREOGRÁFICO EN VIDEODANZA:

EL TRABAJO EN DEÇÀ DU RÉEL DE MANON LABRECQUE

Priscilla Guy

Paulina Ruiz Carballido, traducción

Propongo articular el concepto de montaje coreográfico en videodanza como vector de desarrollo de un lenguaje coreográfico híbrido, desplegándose hasta el dispositivo cinematográfico. Aunque la danza captada por el ojo de la cámara dialoga innegablemente con las imágenes montadas o editadas, esta yuxtaposición de los medios «danza» y «cinema» no es suficiente para crear efectos cine-coreográficos que se encuentren realmente en la intersección de estos dos campos artísticos.

Este texto constituye un rápido sobrevuelo de lo posible en el montaje coreográfico, apoyándose en el trabajo de Karen Pearlman, en relación con el ritmo –en el proceso de edición– acentuando igualmente otros enfoques y aproximaciones coreográficas en videodanza que permiten contemplar a la danza para, y a través de, los dispositivos cinematográficos, más que en paralelo a estos últimos. El trabajo de Manon Labrecque y Laura Lefave en el filme En deçà du réel («Por debajo de la realidad») sirve de trampolín para ejemplificar las estrategias coreográficas hechas posibles gracias al montaje, abriendo un lenguaje innovador, fundamentalmente híbrido. ¿Y si el montaje construye la coreografía? ¿Y si la coreografía se resume en el montaje, en la edición?

Coreografiar la pantalla y sus parámetros: nuevos lenguajes en emergencia

En un ensayo redactado para The Oxford Handbook on Screendance Studies, desarrollo profundamente el trabajo y el concepto de montaje coreográfico, en relación con las publicaciones recientes aparecidas sobre el o la videodanza1. Mientras que la disciplina se despliega en una

1 Para una lectura más profunda sobre la edición como un proceso coreográfico, ver: Guy, Priscilla «Where is the choreography? Who is the choreographer? Alternate approaches to choreography through editing», The Oxford Handbook of Screendance Studies, Ed. Douglas Rosenberg, Oxford University Press, 2016.

Videodanza: creación híbrida

multitud de estilos, de estéticas y de técnicas, diferentes aproximaciones coreográficas propias a su naturaleza híbrida se dibujan y emergen. Entre las planteadas por autores reconocidos, resalto las micro-coreografías discutidas por Erin Brannigan en su libro Dancefilm: Choreography and the Moving Image de 2011 y las danzas antigravitacionales identificadas por Harmony Bench en su ensayo «Anti-Gravitational choreographies, Strategies of Mobility in Screendance» de 2010. Ambas investigadoras estudian la noción de coreografía desde una óptica específica para la videodanza: por una parte, Brannigan identifica elementos como el uso de primeros planos, la intimidad con los cuerpos y objetos, y las texturas y sensaciones generadas por tales planos para ensamblar oreunir un corpus de obras que llevan a la danza a un universo propio de los imperativos de la pantalla; y por la otra Bench observa las nociones de site («sitio») y de espacio en relación con los cuerpos danzantes en ciertas obras de videodanza, con su propia manera de someterse a las leyes de gravedad y con la posibilidad de escapar a través de un trabajo coreográfico antigravitatorio. Al hacerlo, Brench también pone de manifiesto un corpus, un conjunto de obras que no comparten entre ellas ni una estética, ni una historicidad o cualidades técnicas comunes, sino más bien un trabajo en combate con la gravedad. Estos planteamientos coreográficos propios de la videodanza permiten articular más al medio y desarrollar –en torno a su práctica– un léxico pertinente, evocador de su contenido.

¿Qué nuevos terrenos de juego existen para la danza en este contexto? Esas aproximaciones coreográficas innovadoras permiten a los artistas apropiarse de lenguajes hechos posibles por la combinación del aparato cinemático y de las nociones coreográficas. La edición como composición coreográfica discutida aquí se inscribe en el paisaje de la videodanza de modo similar: a

través del prisma de posibilidades que engendra, este intervalo pone en relieve cualidades específicas de un cierto corpus de obra y da una nueva visión que ilumina el medio de la videodanza, a partir del cual se pueden proponer nuevas preguntas, pueden abordarse nuevas cuestiones.

Karen Pearlman: la edición como un acto coreográfico

Karen Pearlman, formada en danza y cine, y especializada en la edición como un acto coreográfico, se interesa en el ritmo y en la manera en la que se afecta y se transforma el material filmado en el proceso de montaje o edición. Su libro Cutting Rhythms; Shaping the Film Edit tiene por objetivo proporcionar perspectivas ilustrativas sobre el montaje para los artistas e investigadores. Pearlman se esfuerza por desmitificar la noción de ritmo y articular el trabajo de edición, un trabajo a menudo descrito como «intuitivo», «instintivo» o «perceptivo». Sin desviarse de estos aspectos inherentes al montaje, Pearlman aborda no obstante este trabajo como una tarea rigurosa y variable en múltiples elementos concretos. La autora propone particularmente la coreografía como una práctica que puede ser apropiada por el trabajo de montaje o edición: coreografiar requiere considerar la organización espacial, la temporalidad y la cronología (entre otras cosas), todos esos elementos inherentes a la construcción de una obra cinematográfica. Observando el trabajo de coreógrafos, su acercamiento al espacio, el tiempo y la composición de una imagen, Pearlman revela herramientas simples y concretas para enriquecer el trabajo de edición. Pensar el proceso de edición como una coreografía sería entonces un punto clave para crear un filme fluido y coherente, ya sea narrativo, experimental o formal. He aquí lo que nos interesa necesariamente para la videodanza.

Videodanza: creación híbrida

Podemos decir que, como los coreógrafos, los editores forman trayectorias de movimiento a través de tomas, escenas y secuencias, las transiciones de movimiento entre tomas. Como los coreógrafos, los editores trabajan con la dinámica temporal y espacial de movimiento para crear un flujo de imágenes móviles que conllevan significado (27).

En su obra, la autora presenta nociones que han sido articuladas para comprender la utilización del movimiento en danza desde décadas antes. Pearlman retoma esas nociones para explicar ciertos aspectos sobre la utilización del movimiento en cine (fraseo fluido o accidentado, variación de velocidad, plano secuencia versus compilación de imágenes) y cómo estos últimos funcionan como herramientas coreográficas. Pearlman afirma que el trabajo como editora es comparable al de coreógrafa, en muchos aspectos, aunque el modo de utilizar las herramientas coreográficas difiere de la escena teatral a la pantalla. El trabajo de esta autora es interesante –particularmente– porque permite contemplar los aspectos intuitivos del montaje, totalmente como herramientas identificables y concretas. En particular, Pearlman plantea la empatía kinestésica como un factor determinante en la capacidad de la editora, de hacer una coreografía que involucra físicamente al espectador a través de la edición. Las experiencias físicas y el historial corporal de la editora formarán parte de la obra en el momento de tomar decisiones rítmicas y de sellar la partitura coreográfica a la pantalla. No obstante, es poniendo su intuición kinestésica al servicio de una experticia coreográfica que la editora logrará los mejores efectos coreo-cinematográficos. Por ejemplo, crear una fluidez de una imagen a otra, u orquestar una secuencia rítmica que compromete al

espectador a través de su propia kinestesia, resulta algo más que una simple cuestión de sensación; este trabajo involucra los conocimientos de la editora en términos de temporalidad y de espacialidad; en términos de composición y de ritmo visual-auditivo-kinestésico. Pearlman intenta crear un vocabulario de conocimientos y un campo de especialidades, indefinidos hasta ahora. Ella retoma las competencias de las coreógrafas para nombrar y explicar los gestos de la editora y los efectos creados por ésta, apoyándose en el lenguaje cinematográfico tradicional para nombrar los componentes de la imagen: plano, movimiento, duración, composición, secuencia, corte, etcétera.

Partiendo de la idea propuesta por Pearlman, según la cual el montaje o la edición es una acción coreográfica, propongo considerar a la coreografía en videodanza precisamente a través de este prisma: ¿qué tipo de danza emerge de un montaje coreográfico? ¿Qué deviene la danza cuando la coreografía es creada en la última etapa de creación cinematográfica, es decir, la edición? ¿Cómo imaginar danzas virtuales editadas, movimientos creados por la edición, coreografías generadas de un plano cinematográfico al otro?

El montaje coreográfico en En deçà du réel

La artista quebequés Manon Labrecque, trabajando en el campo de la performance, el video y la instalación artística, en armonía con su editora Laura Lefave, utiliza numerosas estrategias coreográficas dentro de la edición de En deçà du réel, obra realizada en 1997.

Ejemplificados concretamente a través de este cortometraje, los elementos discutidos anteriormente permiten articular un lenguaje coreográfico para la pantalla, y contribuir así al desarrollo de la danza en su potencial de virtualidad. Utilizando las tecnologías de la época en materia de edición, Lefave deconstruye completamente

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las expectativas insertando, en primer plano, lo que la mayoría de los videos y videodanzas intentan camuflar: la técnica de la tecnología digital y numérica todavía joven, y sus límites, con sus fallos técnicos y sus glitches. Apropiándose de los obstáculos y los defectos potenciales de la herramienta que utiliza, la editora despliega un arsenal de proposiciones coreográficas incluso en el medio videográfico.

Coreografiar el espacio sonoro a través de la edición

Ya desde los primeros cincuenta y siete segundos de su video, Manon Labrecque instaura el tono coreográfico de la obra a través de un corte sonoro rítmico. La repetición, el volumen y la proveniencia (sonido que viaja alternativamente de derecha a izquierda) de las palabras pronunciadas por una voz, que pareciera ser grabada por un dictáfono, preparan el terreno de lo que va a seguir. La voz repite «cinco, cuatro, tres, dos, uno», alternando entre un ritmo continuo, aceleraciones, repeticiones y pausas. En la pantalla, una imagen negra, acentuada con un punto brillante que aparece y desaparece a un ritmo inconstante, en alternancia con el título del vídeo, En deçà du réel. La kinestesia del espectador es comprometida enseguida: nuestro ojo busca el punto que desaparece y reaparece, al sonido de la voz que anuncia el inicio de algo que nunca comienza, ya que la cuenta regresiva se retoma sin detenerse en cinco. El ritmo de las cifras pronunciadas combinadas con el título y el punto luminoso en la pantalla, crean una danza triangular entre estos simples elementos.

El tono está dado: alternancia, repetición, multiplicidad de sentidos enlazados (oído, mirada, kinestesia). He aquí los ingredientes del montaje coreográfico de Manon Labrecque en En deçà du réel. El trabajo sonoro es central en el montaje de todas las secciones de esta obra,

señalando por momentos lo que el espectador ve en la pantalla, y desdoblando por otros nuestra atención en la superposición de un universo sonoro y una imagen, que a primera instancia no están ligados pero que –al final– convergen.

Reinventar las posibilidades del movimiento

Un primer momento –sorprendente– sucede en el minuto 2:06, mientras que Labrecque, la única performer de esta obra fílmica, se precipita hacia el techo de la caja blanca donde se desarrolla la acción. Hasta el minuto 3:26, la performer está suspendida en el aire, agitando sus pies y manos en ese salto detenido en el tiempo, avanzando y retrocediendo una fracción de segundo alternadamente a fin de conservar la ilusión de esta suspensión. Mientras que el trabajo de edición convoca al sonido –accidentado, repetido e interrumpido–, la voz de Labrecque se hace escuchar, calmada y apacible: «¿Existe, más

En deçà du réel, Manon Labrecque. Canadá 1997 Color, sonora, SVHS NTSC, 12 min. Fragmento.

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allá de lo que vemos, una realidad que hace uso de lo inútil?». Al término de sus palabras y de ochenta segundos de suspensión antigravitacionales, la performer cae al piso. Con este procedimiento simple de repetición y de estancamiento de la imagen, ambas artistas logran transportar al espectador a esa «realidad paralela» que menciona Labrecque. No sólo contenemos el suspiro a la espera de la caída de la intérprete, sino que el contraste entre el trabajo del sonido y la grabación de la voz que se superponen, nos da la impresión de un instante robado, capturado mientras que el tiempo se estira. La edición transforma aquí la relación del cuerpo con la temporalidad y la espacialidad, mientras que el arreglo sonoro crea una sensación kinestésica ambigua y contrastante en el espectador. Aunque el movimiento inicialmente filmado no es más que un simple salto en el aire, la artista lo coreografía en la edición de tal manera que crea una secuencia bailada de más de un minuto, modificando el gesto y su duración y, por lo tanto, su carga kinestésica.

Decorporalizar

y recorporalizar a través de la edición

Manon Labrecque transforma completamente el cuerpo, hasta borrarlo totalmente de la imagen. Sin embargo, los residuos o rastros de éste, su esencia, su silueta y el peso de su presencia se hacen sentir incluso en imágenes en las que no podemos distinguir un brazo de una pierna, la cabeza de los pies. Labrecque y Lefave destilan sutilmente el cuerpo y su presencia para dejar un souvenir sensible. Particularmente, encontramos secciones en las cuales diferentes planos son sobrepuestos, imbricados en aceleración, después puestos en pausa, dejando al espectador con la imagen de viejos magnetoscopios hasta que son apagados: salpicaduras multicolor se propagan por varias partes de la imagen, la cual está li-

geramente desplazada a la horizontal, dividida en estratos debido al modo «acelerado» o «pausado» de esta tecnología ahora en desuso. Estos fallos o errores son parte integral de la obra y contribuyen al lenguaje coreográfico desarrollado por Labrecque: una coreografía de la manipulación. El video deviene un fino y doble contrapunto, un patchwork ordenado minuciosamente por la editora. De estas manipulaciones, el cuerpo, desaparecido por momentos, reaparece, desarticulado: las piernas detenidas en un emplazamiento, el torso un poco desplazado y la cabeza un poco más lejos. Dividido así entre las bandas horizontales que cubren la imagen, el cuerpo existe de otro modo, en este universo paralelo evocado por Labrecque en su texto. Un cuerpo virtual, y por lo tanto sensible, portador de emociones y de una kinestesia asumida.

Estados de cuerpos subyacentes: la edición para revelar una kinestesia insospechada

Mientras que el video en su ensamble es puntuado por planos repetidos (una trompeta de juguete que emite un sonido estridente, una mujer sobre una silla que espera, cae al suelo, etcétera), se desarrolla una secuencia más larga a través del montaje. Se trata de un primer plano fijo sobre el rostro de la performer, quien explota de risa. Este plano aparecerá por primera vez al minuto 3:33 y después al minuto 4:15. La última parte del filme es una construcción gradual de este plano: jugando con la aceleración, el retroceso y la pausa, la editora nos muestra los micromovimientos de ese rostro que explota de risa. En idas y vueltas, deteniéndose por momentos en un plano fijo durante varios segundos, el video nos hace ver los estados insospechados e inesperados expresados en un rostro durante una fracción de segundo captado por la cámara, ahora visible gracias al momento de suspensión creado dentro del montaje. También, avanzamos y

Videodanza: creación híbrida

En deçà du réel, Manon Labrecque. Canadá 1997

Color, sonora, SVHS NTSC, 12 min.

Fragmento.

retrocedemos rápidamente dentro de la secuencia y nos detenemos en momentos sorprendentes, viendo y escuchando a la performer llorar en lugar de reír, gritar en lugar de reír. Esta transformación de una rara eficacia evoca los estados encarnados y poderosos, a través de una simple manipulación en la edición. La coreografía de estados y expresiones faciales creada por Labrecque es aumentada por el trabajo de texturas visuales y sonoras alteradas en la edición. Eventualmente, perdemos completamente el rostro y el cuerpo, valsando en un universo brumoso y colorido, muy lejos de la caja blanca caprichosa del principio del filme.

Conclusión

Anunciando algo distinto a este momento de gracia con una proposición primeramente conceptual, Manon Labrecque opera un deslizamiento hacia lo sensible y onírico, y lo hace vía la técnica que ofrece la edición de la época. Más que formalizar el movimiento danzado o de hacerlo demasiado gráfico a través de la tecnología, La-

brecque y Lefave descubren una utilización enriquecedora y personal del montaje al servicio de la coreografía, sustituyéndola y expandiéndola. En deçà du réel («Por debajo de la realidad») porta bien su nombre: un cortometraje que, con la ayuda de la edición coreográfica, nos revela una realidad paralela creada a partir de la duda, la sensibilidad y la eternidad.

La corporalidad, la espacialidad, la temporalidad y la kinestesia son manipuladas mediante el montaje de Laura Lefave, creando un lenguaje audazmente coreográfico a través del aparato cinematográfico. A partir de ninguna coreografía precedente ni en el momento de rodaje, En deçà du réel se hace innegablemente coreográfico en su forma cinematográfica. ¡Un ejemplo poderoso para los artistas de videodanza que desean desarrollar nuevos horizontes para poner a prueba el movimiento y el cuerpo a través de la edición!

Obras citadas

Bench, Harmony. «Anti-Gravitational Choreographies, Strategies of Mobility in Screendance». The International Journal of Screendance 1 (2010): 53-62. Impreso. Brannigan, Erin. Dancefilm: Choreography and the Moving Image. Nueva York: Oxford UP, 2011. Impreso. Guy, Priscilla. «Where is the choreography? Who is the choreographer? Alternate approaches to choreography through editing». The Oxford Handbook of Screendance Studies. Ed. Douglas Rosenberg. Oxford: Oxford UP, 2016. Impreso. Pearlman, Karen. Cutting Rhythms: Shaping the Film. Edit. Burlington: Foca Press, 2009. Impreso.

Terraza, Benito González. Hermosillo, México 2012

Color, sonora, DV (480i) y HD (1080i), 4 min. Fragmento.

DIRTY DANCES

Benito González

Hace algunos años me encontraba buscando información en Internet sobre cómo hacer una buena grabación de audio. Como usualmente sucede, brincaba de una página a otra, en sitios y foros diversos, cuando sin saber exactamente de qué manera, me encontré ante una apasionada e interesante discusión respecto al tema. Cuestionamientos iban y venían acerca de cómo lograr una «calidad aceptable» o, en el mejor de los casos, «profesional» al trabajar, tanto con sonido, como con imagen, cuando alguien espetaba a las grandes empresas del entretenimiento por ser las culpables de definir y estandarizar un modelo que se seguía ciegamente y sin disputa. La discusión se tornaba cada vez más intensa y sugestiva, e inmerso en ella me vino a la mente la cultura lo-fi, que reacciona en oposición a la cada vez más creciente sofisticación tecnológica de productos audiovisuales, por considerarla artificial e impersonal. Recordé también We Edit Life, de People Like Us, un trabajo de cut & paste en video donde la «calidad deficiente» de sus fuentes y recursos es utilizada como parte conceptual del discurso y no simplemente como elemento estético. La reflexión me trajo inquietudes añejas y otras nuevas comenzaron a aparecer, las cuales se transformaron en preguntas en relación a estándares de calidad artística: ¿lo profesional es sinónimo de calidad?, ¿la calidad es sinónimo de convención? Al realizar nuestro trabajo cumpliendo ciertos parámetros de calidad, ¿estamos aceptando y limitándonos a una lógica dominante?, ¿quién o quiénes definen dichos parámetros?, ¿cómo dialogar con un elemento como la deficiencia de calidad en un discurso artístico? Otras tantas discusiones internas siguieron por días, así que pensé que sería interesante realizar un proyecto, en el cual, pudiera integrar lo deficiente del recurso, en relación a premisas de composición sumamente concretas, terreno hacia donde he llevado parte de mi investigación, desde que comencé a elaborar coreografías a inicios de los noventa.

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Teniendo esta reflexión como punto de partida y tratando de indagar un poco más, en el campo audiovisual, comencé a darle forma al proyecto Dirty Dances1, el cual consistiría en una serie de videos con ínfima calidad de imagen, con el fin de obtener un panorama más amplio de los cuestionamientos que originalmente me había formulado, sabiendo de antemano que otros encuentros y nuevas preguntas surgirían en el camino.

«And All I See Is Little Dots…»

Comencé a experimentar haciendo un registro de imágenes, entre finales de 2010 y principios de 2011. Para entonces me encontraba en proceso de montaje, dándole forma a una instalación coreográfica que se llamaría Hymen Vorgos. Al no tener una idea concreta acerca de qué grabar, decidí hacer algunas tomas de las sesiones de exploración. Utilicé la cámara de un celular Samsung, el más barato que estaba en venta en ese momento, seguramente. El tamaño máximo de imagen que alcanzaba era de 160×120 pixeles. Al momento de vaciar el material a la computadora –para edición– tuve que redimensionarlo, aumentándolo aproximadamente unas ocho veces. El resultado –por supuesto– fue una imagen totalmente pixelada, lo cual dio al video un ambiente misterioso, pues el recurso no permitía develar del todo los detalles de la acción ni los rasgos de los personajes y los elementos con los que interactuaban. En la edición decidí construir el discurso con cortes constantes, eligiendo las secciones más borrosas y tratando de que permaneciera oculto lo que acontecía, que ya por sí solo resultaba intrigante. Hice un mashup sonoro licuando varias

1 Dirty Dances incluye los videos: And All I See Is Little Dots…, Inmersión, Palmas, Terraza, Zombie Dance. Part 2, Zombie Dance. Part 5, Estrobo 1., seis de los cuales están disponibles en https://vimeo.com/ album/3067306.

fuentes para apoyar la idea de lo sucio en el concepto general y adapté levemente el ritmo y la secuencia de las imágenes para coincidir con los cortes auditivos.

Tomando textualmente las primeras palabras utilizadas por David Byrne en la canción Drugs, de los Talking Heads, nombré a este primer boceto de la serie And All I See Is Little Dots (por razones más que evidentes).

«Inmersión»

Por la misma época que estuve trabajando Hymen Vorgos realicé también un breve unipersonal para Ana Aguilar, intérprete sonorense que estaba por terminar la licenciatura en Artes Escénicas, quien me pidió que coreografiara algo para su graduación. Grabé algunos ensayos con ella sin intenciones de utilizar el material, pero revisándolo nuevamente en casa observé, en particular, un momento donde Ana estaba sumamente concentrada investigando en su personaje. Ella no se percató que yo estaba grabando el ensayo. De hecho el registro lo hice con el efecto de visión nocturna porque casi no había luz en el lugar que estábamos. Sin pensarlo demasiado tomé un fragmento y comencé a jugar con él, en el software de edición. Me pareció lógico y consecuente tratar de resignificar un material ya existente, pues tenía varios años probando el concepto de apropiación en mis experimentos sonoros y en lo coreográfico, pero aún no lo había intentado en video. En este caso me disponía a partir de algo que yo mismo había grabado, mejor aún, que yo mismo había hecho (con pretensiones coreográficas en primera instancia y con fines testimoniales posteriormente), pero que adquiriría un sentido significativamente diferente, sobre todo en lo compositivo, al transformarlo en el editor de video. Concreté entonces que, a partir de ese momento, para Dirty Dances, iba a utilizar sólo material que hubiera grabado antes. Seleccioné una secuencia de movimiento que Ana estaba probando, dis-

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minuí la velocidad para darle densidad a la acción y sobrepuse una textura dinámica extremadamente saturada, con el fin de borrar el rostro y resaltar su silueta, a la vez que desdibujaba la referencia espacial y acentuaba únicamente las líneas arquitectónicas más fuertes. Agregué varias repeticiones de la misma secuencia y comencé a intercalarlas con breves flashazos primero, para después poco a poco desarmar la frase. La lentitud de la acción hacía un buen contrapunto con el movimiento frenético de la textura visual, por lo que decidí resaltar esto haciendo un drone sonoro a dos tonos, descomponiendo un par de loops del Buddha Machine 1.0, un juguete musical que recién había adquirido y que encajaba perfecto con el «mood» del video.

«Palmas»

Poco antes de que Dirty Dances comenzara a tomar forma, probé hacer algunos videos donde la acción en pantalla resultara un tanto absurda, como cuando te «topas» con alguna escena de una película que no viste desde el inicio. Por un tiempo grabé algunas situaciones tratando de emular esta incoherencia, pero siempre que revisaba el registro me daba cuenta que no era lo que yo había imaginado. Eso fue lo que sucedió con el material que después se convertiría en el video Palmas. En algún momento, justo después de terminar una sesión exploratoria de Hymen Vorgos, pedí a dos participantes que me ayudaran a probar algo que se me había instalado en la mente desde meses atrás: un personaje haciendo el gesto de decir algo con solemnidad, mientras el otro aplaudía frente al primero, en su cara, como celebrando las palabras del compañero. En menos de tres minutos hice un screen test y me di cuenta al momento que el asunto carecía de esa magia que le había otorgado en la mente, así que olvidé la grabación, de todas formas no tenía intención de utilizarlo. Pero sucedió que, al mo-

mento de vaciar el ensayo de Ana a la computadora, se coló también este segmento, entonces comencé a desbaratarlo, texturizarlo, sobresaturarlo, en fin, todo lo que estuviera a la mano para descontextualizarlo aún más de lo que la acción en sí misma intentaba proponer. Buscando opciones, probé algo que se tornó característico en todos los videos que siguieron de la serie: regrabar el material, proyectándolo de nuevo en un monitor. Esto me amplió el panorama y me permitió seccionar la imagen y elegir detalles que habían pasado desapercibidos o no tenían importancia anteriormente, hacer movimientos de cámara que no existían y controlar manualmente la línea de tiempo. Algunos resultados se consiguieron de manera muy rudimentaria, pero justo ahí es donde encontraba el mayor valor a lo que estaba logrando, no en lo artesanal ni en el ingenio, sino más bien en el juego y en la experimentación, lo cual abre las puertas al azar y al encuentro. La resignificación del material encontrado cobraba ahora un peso mayor y más complejo. Hice tomas muy cerradas sobre lo ya grabado, con el fin de desaparecer el espacio donde se daba la situación, y esto dio al resultado final un discurso fragmentado y reiterativo, pero a la vez ágil y siempre nuevo. Utilicé el audio del video original, en donde daba algunas indicaciones sobre cómo hacer el movimiento para la pantalla, y lo intercalé en una base rítmica melódica que tenía guardada de varios años atrás, pero que desempolvé y retrabajé para esta ocasión.

«Terraza»

Siguiendo en la línea del material que tenía guardado de la exploración con acciones absurdas, rescaté algo que había hecho a mediados de 2010, en la terraza del departamento en el que vivía. Por esos días me grabé en un plano secuencia, sentado en una silla playera, improvisando acciones e intercalando grandes espacios de esta-

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tismo. Lo hice durante unos veinte minutos y después guardé el resultado sin revisarlo, pues no tenía mucha idea sobre qué hacer con eso. Pero cuando vino la experiencia con Palmas pensé que podría ser un buen momento para recuperar algo de aquella sesión, así que dos años después surgió el video Terraza, en donde seguí experimentando grabar sobre la pantalla de la computadora, esta vez buscando más posibilidades de composición con algunos movimientos de cámara y manipulando a pulso la lógica de la acción. Algo más que pasó a ser una constante a partir de Palmas, y que se reforzó en este trabajo, fue el look vintage-digital que hice al mezclar varios efectos visuales como scratch, vignette y tonos cromáticos avejentados, lo cual me ayudaba a ensuciar la imagen y a darle un toque casero al resultado final. Recordé que, al momento de hacer la grabación en la terraza, escuchaba un bootleg de Neil Young, así que tomé un fragmento de su voz, la retrabajé en reversa, la mezclé con una grabación de radio noticias y construí un leitmotiv a dos vías, sonoro y visual, tratando de darle un ritmo pasmado y entumecido, somnoliento.

«Zombie Dance. Part 2»

Las preguntas que en un principio me impulsaron a desarrollar esta serie de videos me llevaron a revisar –de nuevo– autores que he seguido desde hace tiempo y a descubrir otros que no tenía idea de lo que habían hecho, pero que se volverían parte fundamental de la propuesta y se harían presentes, de manera evidente o apenas asomándose en el resultado. De tal modo que para realizar Inmersión, por ejemplo, fue indispensable conocer a Peter Tscherkassky, en específico su video Manufraktur. La manera en que el autor juega con material encontrado a través de las texturas, la edición y el sonido, me pareció un buen punto de partida para esta exploración. En Palmas y Terraza traté de sustentarme

en la resignificación de lo aparentemente intrascendente y la sensación de registro casero, de prácticamente toda la filmografía de Jonas Mekas, así como en el ritmo y lo burdo en la edición de Wild Night in El Reno, por mencionar sólo un trabajo de George Kuchar. Pero para este nuevo video que estaba por hacer, la influencia detonante fue un ejercicio menos de rebote y más a conciencia, partiendo de los trabajos de Martin Arnold, cineasta austriaco que trabaja desde los ochenta con found footage, haciendo un minucioso proceso de edición al alargar breves escenas de películas que repite rápida y obsesivamente en pequeños fragmentos. Arnold utiliza, a conciencia, el recurso de apropiación y aprovecha su potencial para hacer toda una coreografía de la resignificación, por lo que hacer un video a la Martin Arnold me resultaba un reto muy atractivo. Tomé para esta ocasión el registro de función de un montaje coreográfico que realicé en 2010, con alumnos de la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de Sonora, en donde retomábamos algunos momentos de la película Nosferatu, de F. W. Murnau, para construir un mosaico de imágenes que recogían la esencia terrorífica del filme. Lo que propuse en video intenta jugar con algunos elementos recurrentes en los trabajos de Arnold, como apropiación, repetición progresiva y recontextualización, a la vez que trata de ir un poco más a fondo en coreografiar sobre lo ya coreografiado, recurso que venía probando desde el primer boceto de la serie pero tomaría una intención mucho más decidida en este trabajo. Las acciones originales fueron pervertidas para crear una nueva elaboración coreográfica, pero traté de conservar y acentuar la esencia del montaje escénico. Con base en la marcada expresividad corporal de los intérpretes y en referencia al personaje principal de la película de Murnau, provocador inicial de todo este asunto, cronológicamente hablando, nombré a este video Zombie Dance. Part 2. En el

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proceso pude visualizar que el material de registro ofrecía múltiples posibilidades para desarrollar ideas, por eso hice la distinción de enumerar este video y el que le siguió, entrando en la ficción de que quizá existía una subserie zombi dentro de las danzas sucias.

«Zombie Dance. Part 5»

Al final, de entre las diversas opciones que vislumbraba con el registro del montaje de Nosferatu, terminé haciendo sólo dos. En mi mente fantaseé con que la subserie zombi constaba de siete partes, y que cada una de ellas se iría haciendo más ominosa, más críptica, más terrorífica. Planteé la posibilidad número dos, imaginando que había un trabajo previo más accesible y para cuando terminé el segundo video zombi supuse que debía de estar más o menos en el lugar número cinco de la escala que me había autoimpuesto.

Aquí el discurso se tornó mucho más sugerido que en los videos anteriores. Las imágenes, apenas insinuadas, se suceden velozmente, a veces en ráfagas, otras luego de un tenso oscuro que se acentúa aún más por el ruido sonoro que se entrecorta por momentos, generando duda y expectativa en relación al funcionamiento correcto de la propuesta. Los fragmentos coreográficos se mezclan con momentos casi estáticos de programas aleatorios de la TV, registrados con la cámara del celular con el que hice el primer experimento de la serie. Zombie Dance. Part 5 es, para mí, el momento cúspide de Dirty Dances, el trabajo en el cual logré resumir y amalgamar todos los encuentros de la manera más concreta posible.

«Estrobo 1»

Pasaron varios meses antes de que retomara el proceso de Dirty Dances. El disco duro externo donde archivaba todo el trabajo de la serie, dejó de funcionar. Intenté rescatarlo, pero ni los expertos pudieron hacer gran

cosa. En un laboratorio me cobraban más de lo que valía mi nueva laptop por tratar de rescatar algo, sin asegurar que lo harían, por lo que el ánimo por continuar menguó considerablemente. Por suerte tenía archivados en la computadora algunos renders de los trabajos que ya había hecho, pero me frustraba saber que eran inamovibles y que no podría ya reformular más de lo que, hasta ese momento, había planteado. Debido a esto, hice una pausa casi de un año y traté de entrarle una vez más con un nuevo experimento, pero el resultado fue bastante reiterativo en relación a lo que hasta ese momento había logrado.

Tomé el registro de una improvisación que había hecho a finales de 2009 y comencé a explorar regrabando, esta vez, desde el monitor de la tv y no de la computadora. El tamaño de la pantalla me permitió seleccionar fragmentos sumamente pequeños del material original y encontré algunas texturas interesantes en las aberraciones que se generaban por las líneas de resolución de los dos aparatos, pero –a mi parecer– ya no estaba encontrando reformular el concepto de lo que había ido construyendo en los discursos anteriores. No muy convencido de que fuera el corte final, hice una edición de esta exploración y la nombré Estrobo 1, pues el recurso lumínico del performance jugaba constantemente con el efecto estroboscópico y determinó en gran medida el resultado en video.

«Estrobo 2»

Tratando de experimentar con nuevos recursos, para renovar la serie, se me ocurrió mover frenéticamente la cámara –como atizando– frente al televisor, mientras grababa. El resultado era similar al parpadeo que se observa en grabaciones antiguas, sólo que con una dosis de distorsión en la imagen. Dicho parpadeo me remitió otra vez al efecto estroboscópico, por lo que pensé que una

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nueva subserie podría ser buena opción para levantar el proyecto. Para esta ocasión tomé el registro de un ensayo con fecha de 2005 y regrabé un unipersonal que estaba trabajando por ese año. El intento fue positivo, pero al vaciar el material para edición volvió a tornarse reiterativo, así que el resultado quedó inconcluso. Este fue el último experimento que hice y ya no me animé a hacer una nueva prueba, por lo que Dirty Dances terminó luego de tres años, en los cuales surgieron siete videos y un material sin editar que se iba a llamar Estrobo 2.

La práctica que comencé desde los inicios del año 2000 con video y con sonido, no sólo ha expandido y complejizado mi visión de la coreografía, la danza y el arte, me ha permitido también experimentar posibilidades compositivas que no hubieran podido suceder en un montaje escénico. De igual manera, el prescindir del trabajo grupal, de un horario determinado en consenso y de un lugar concreto de investigación, ha hecho que la experiencia se decante en un proceso más introspectivo y menos disperso.

Por otro lado, lo que inició con Dirty Dances como una indagación sobre arte y calidad se complementó con conceptos como apropiación, resignificación, found footage y la intrascendencia como recurso para elaborar significado.

Dirty Dances no sólo implica a la constante en todos los videos, que es la deficiencia de una imagen nítida; alude también en tono sarcástico a su acepción en inglés, que refiere un baile sensual y provocativo. Y claro, la referencia directa del nombre fue la otrora famosa película ochentera que protagonizan Jennifer Grey y Patrick Swayze, Dirty Dancing.

Obras citadas

Talking Heads. «Drugs». Fear of music. Sire Records, 1979. Dirty Dancing. Dir. Emile Ardolino. Vestron Pictures, 1987. Manufraktur. Dir. Peter Tscherkassky. Sixpack Film, 1985. Nosferatu. Dir. F. W. Murnau. Film Arts Guild, 1922. We Edit Life. Dir. Vicki Bennett. People Like Us, 2002. Wild Night In El Reno. Dir. George Kuchar. George Kuchar, 1977.

Videodanza: creación híbrida

Panspermia, Colectivo Axólotl. Resultado de taller impartido por Alfredo Salomón y Ximena Monroy en unarte. Puebla, México 2013 Color, sonora, HD (1080i), 5 min. Fragmento.

DANZA_DIGITAL

Seme Jatib

El observador completa la obra de arte Marcel Duchamp (en Dixon 559)

Danza_digital es el primer proyecto coreográfico en México y Latinoamérica pensado para el Internet. Mi interés en crear una obra interactiva para este medio, nació del deseo de compartir el proceso coreográfico con el público y trascender los límites espaciales y temporales que presenta una función en vivo en un espacio determinado como un teatro, o inclusive un espacio alternativo al aire libre. Como artista el contar con un lugar específico para presentar una obra representa un enorme reto por lo cual decidí explorar la no-localidad, los espacios virtuales donde poder crear y presentar una danza. De esta manera, el Internet representó un nuevo espacio para explorar y replantear el proceso coreográfico a través de la interactividad. Danza_digital version1.0 fue la primera obra creada para Internet que realicé con el apoyo del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, y representa esta amplitud de posibilidades que se le presentan al coreógrafo al elegir y ordenar secuencias de movimiento, teniendo como presentación una pantalla en blanco con dos bailarinas suspendidas en un espacio que parece no tener final.

Recién estrenada la obra fue seleccionada para el festival Agite y Sirva en su edición 2009 y tuve la fortuna de poder presentarla en la Ciudad de México y Oaxaca. Danza_digital cambió mi concepto de crear una obra pensando en los espectadores presenciales en vivo, ya que en este caso no hay un vínculo directo con el espectador, pues éste está conectado a su computadora en un tiempo y un espacio diferentes. En el teatro, o en un espacio físico definido, hay límites espaciales y temporales determinados que me ayudan a ubicarme en el espacio como coreógrafa e intérprete. Sin embargo, para este

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proyecto de Internet tuve que trascender esos límites, repensar el proceso coreográfico para una danza interactiva y no presencial. En este caso el movimiento está estrechamente vinculado con la cámara y las secuencias coreográficas se presentan en una diversidad de ángulos. El reto fue cómo enfrentarme con la cámara y dónde colocarla, ya que ella representa el ojo del espectador.

Danza_digital es una obra que ha sido concebida para explorar las posibilidades de hacer danza para un medio electrónico como el Internet, con el objetivo de interactuar con el usuario/público a través de una programación que brinde la multiplicidad de opciones disponibles para la creación de una obra de danza mediada. Específicamente, propongo una obra abierta e interactiva, teniendo como base una coreografía previamente fragmentada que se puede «correr» en una línea de tiempo con una música definida pero capaz de modificarse hasta cierto grado. La coreografía abierta es una propuesta que deberá ser completada por cada persona que quiera explorarla, siendo única la experiencia para cada usuario. Esta coreografía está disponible de manera gratuita en la página web «danzadigital.com», sin restricciones de horarios o espacio.

Danza_digital es una coreografía interactiva en la red que ofrece dos versiones: v1.0 de 2009, y v2.0 de 2012. La primera presenta una coreografía fragmentada y diferentes opciones para componerse y, la segunda, una coreografía multiplicada espacialmente con la opción de manipularse de diferentes formas. Las coreografías se construyen según las opciones que se van presentando y que el usuario elige. En la primera versión, la música acompaña a la danza y en el mismo sentido del planteamiento de una experiencia particular para cada usuario, cada persona podrá variar la música dependiendo de las opciones que se ofrecen en base a una misma partitura. La segunda tiene la particularidad de interactuar

con el espacio de la pantalla y su aspecto visual. El espectador puede interactuar con nueve paneles de video que presentan simultáneamente una coreografía, con un campo de íconos del lado derecho que representan opciones de manipulación de los rectángulos, de esta manera se puede rotar, voltear, colorear, desaparecer y arrastrar los rectángulos por la pantalla como si se estuviera creando un collage. Con la versión 2.0 quise tomar el elemento visual y de diseño del Internet, como parte de la creación de la danza. El reto que representa la percepción bidimensional del espacio de la pantalla sirvió para explorar el diseño espacial y visual alrededor de ésta, tomando en cuenta las posibilidades de interacción con los paneles.

Ambas versiones tienen como resultado una danza, en la cual, el público es el responsable final de la creación. Danza_digital no pertenece al género de danza para la cámara, es un híbrido que toma la videodanza para presentarse; las secuencias coreográficas se filman y editan, mientras que la programación es su medio de creación interactiva. La colaboración entre artistas de diferentes disciplinas como el cine, el video, la música, la programación y el diseño web ha sido una parte fundamental y representa un diálogo constante que moldea la obra. Uno de los objetivos que me propuse con danza_digital fue el de explorar la no-localidad, el alcanzar mayores y diferentes públicos, ya que una de las premisas de esta obra ha sido llevar la danza al espectador sin sacarlo de su hogar, oficina o espacio personal, así como también liberarse de las barreras de la locación y la geografía. De esta manera, danza_digital ha tenido público internacional en Francia, Ecuador, España, Canadá, Japón, Estados Unidos y Rusia, entre otros. La necesidad de compartir una danza desde el punto de vista del creador, desde un lugar más personal y hacer colaborador al espectador en la creación de otra danza, son parte intrínseca de esta obra.

Videodanza: creación híbrida

Danza_digital tiene una personalidad de danza experimental, un híbrido de arte interactivo y arte net que utiliza la videodanza y la programación como ejes de creación y presentación. Ahora bien, ¿qué es el arte interactivo? Una manera sencilla de definirlo, como lo hace el sitio web Art Interactive, es el tipo de instalación que permite al público –o espectador– interactuar con la pieza para lograr su propósito deseado. La participación del espectador en una escenificación tiene antecedentes milenarios con rituales tribales y danzas comunales. Puede considerarse que el arte interactivo data del siglo V con la pintura de Parrhasius, cubierta por una cortina cuyo objetivo era ser abierta por Zeuxis, mientras que se señala que las primeras obras de arte interactivo modernas datan de la década de 1920, con el famoso ejemplo de la obra de Marcel Duchamp, Rotary Glass Plates, la cual requería que el espectador encendiera una máquina y se colocara a cierta distancia.

Durante la última década del siglo xx, las tecnologías computarizadas jugaron un papel dinámico y cada vez más importante en el teatro, la danza y el performance, dando como resultado el surgimiento de nuevas formas dramáticas y géneros de performance en instalaciones interactivas y del Internet. Entre los coreógrafos que integraron estas nuevas formas en su trabajo están Yacov Sharir, quien coreografió danzas completas en la computadora usando los softwares Life Forms y Poser; Merce Cunningham, quien proyectó imágenes de bailarines virtuales en el escenario, creadas por la combinación de técnicas de motion-capture y software avanzado de animación; y Bill T. Jones con video instalaciones y animación digital. Compañías de danza como Chunky Move, Troika Ranch, Company in Space, por citar algunos ejemplos, han utilizado el software de sensor de movimiento para manipular imágenes, avatares, sonido e iluminación en el escenario (Dixon 2).

El Internet ha ofrecido un espacio alternativo para la creación artística dando como resultado el net art (Internet art) que –en pocas palabras– podemos decir es una forma de trabajo artístico distribuido vía Internet. Esta clase de arte ha reaccionado contra el dominio tradicional del sistema de la galería y el museo, entregando experiencias estéticas a través de la red. En muchos casos el observador es llevado a algún tipo de interacción con la obra. El net art es usualmente –pero no siempre– interactivo, participativo y basado en multimedia. Cabe destacar que el término de net art no se refiere al arte que simplemente ha sido digitalizado. Por ejemplo, la compañía francesa Mulleras, fundada en 1986 por los coreógrafos Magali y Didier Mulleras, comenzó en 1998 un proyecto vinculado a la imagen e Internet, dando como resultado danzas interactivas llamadas miniaturas, que han sido precursoras en este híbrido, obras atípicas que generan nuevos espacios de creación alrededor de las ntic (Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación), y que han sido vistas por más de 150 000 espectadores en ochenta países. Otro ejemplo relevante es la obra de Sterlac, artista del performance y el robotic art, quien en 1995 presentó Simbod Fractal Flesh, para la cual conectó su cuerpo a sensores que –a su vez– estaban conectados a Internet, con el objetivo de ser aventada como una pelota por miembros del público en otros países que manipulaban su cuerpo usando pantallas táctiles, entrando así a una realidad cyborg.

Steve Dixon señala que aplicamos el término de digital performance ampliamente a todos los trabajos escénicos donde las tecnologías computarizadas juegan un papel clave en lugar de subsidiario con respecto a contenido, técnicas, estéticas o formas de presentación. También apunta que la aplicación de los nuevos medios a las artes escénicas es extremadamente diversa y el Internet ha probado ser –particularmente– significativo

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en este desarrollo, no sólo como una inmensa base de datos interactiva sino también como un medio de colaboración escénica y de distribución. Diversas aplicaciones interactivas multimedia incluyendo instalaciones, apps y juegos, son vistas como una ruptura decisiva de la hegemonía y la unilateralidad de los medios masivos, particularmente la televisión, una forma de transmisión-recepción generalmente de un solo sentido que, en palabras de Hans Magnus Ensenberger, «no sirve para la comunicación sino la previene. No permite acción reciproca entre transmisor y receptor» (en Dixon 561). Finalmente, me gustaría parafrasear a Andrea ZappMen en cuanto a que el Internet debe ser comprendido no sólo como un instrumento para transferencia y distribución de información, sino más bien como un «recurso abierto» de orden participativo (en Dixon 457). El Internet es un cosmos comparativamente único no sólo para la danza, sino para las artes en general, de identidades inventadas, partakers y cómplices que unen fuerzas, escondidos en el infinito laberinto de homepages, chatrooms y comunidades. La apertura de estos diversos espacios digitales y el avance comunicativo es sin duda una excelente oportunidad de colaboración y experimentación que la danza continúa explorando.

Obras citadas

Dixon, Steve. Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art and Installation. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology: 2007. Jatib, Seme. «Proyecto danza_digital». 1er Festival Itinerante de Videodanza Agite y Sirva. Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México, y Cineclub El Pochote, Oaxaca. 5 de junio y 17 de julio 2009. Conferencia.

Videodanza: creación híbrida

DISPOSITIVO

E INTERFAZ:

INCIDENCIAS EN LA

PERFORMANCE VISUAL DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO*

Alejandra Ceriani

El objetivo general de este trabajo es indagar cuáles son las mutaciones que atraviesan la mirada y la corporalidad en el proceso de expansión hacia nuevos dispositivos e interfaces, partiendo de la certeza de que el entorno informatizado e interactivo genera una «transformación del mundo objetivo al mundo simbólico de las informaciones» (Flusser 40). Al engendrarse nuevos procesamientos y conexiones, estos conllevan a una desubicación, una expropiación de las coordenadas practicadas tradicionalmente. El arte con nuevas mediaciones tecnológicas y sus «artistas-programadores», son capaces de innovar situaciones tamizando la realidad a través de la digitalización, descarnándola y amplificando sus sentidos. Al situar en la actualidad las transformaciones del «espacio-tiempo objetivo» al «espacio-tiempo metafórico» de las informaciones, nos preguntamos, ¿se puede afirmar que hay otra mirada, otra corporalidad engendrada por estas mediaciones y sus aparatos? O bien, ¿hay una mutación en la apariencia?

En este artículo, analizamos un caso práctico, el seminario de videodanza denominado Webcamdanza1, en el que estudiamos los cambios en los procesos de interacción de los participantes con dispositivos e interfaces de registro y captura del movimiento. Webcamdanza es un proyecto de investigación artística que explora las posibilidades técnico-expresivas de la cámara web en cuestiones de encuadre, latencia de cuadros y edición sonora, con relación al cuerpo en movimiento y a su producción

* Ceriani, Alejandra (2016), «Dispositivo e interfaz: incidencias en la performance visual del mundo contemporáneo», en Visualidad y dispositivo(s): arte y técnica desde una perspectiva cultural / Alejandra Torres [et al.]; compilado por Alejandra Torres; Magdalena Pérez Balbi. – 1.a ed. - Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento. Cap. 12. ISBN 978-987-630-236-4

1 Para consultar por los talleres realizados, véase: <http://www.cce.org.uy >, <http://www. videodanzaba.com.ar> y <http://videodanzabolivia.blogspot.com>. Para consultar videos sobre esta experiencia, véase: http://youtu.be/_c_tTNuvjrA

Videodanza: creación híbrida

dentro del género videodanza. En esta performance de tres bailarinas ubicadas entre una cámara web y una pantalla, en esa escena organizada, la mirada se desconcierta disolviéndose en el proceso de búsqueda de unidad de la presencia en los fragmentos proyectados. Evaluamos no tanto el valor funcional y de calidad técnica del sistema propuesto, sino el sentido que configura la mediación, su proceso de creciente complejización y el lugar de las interconexiones que se establecen con acción del cuerpo y de la mirada. Asimismo, exponemos características de esos dispositivos y sus interfaces que afectan y mutan la percepción, ya que consideramos que, más que objetos, son metáforas que recorporizan actitudes estéticas.

El peso de la mirada en la escena informatizada

Tal como lo describe Eduardo Russo, ligamos «la ya conocida problemática de la mirada con el peso de un cuerpo» (91) que franquea posicionamientos que van de la exaltación a la sospecha de estos universos paralelos proyectados en su apariencia digital. Allí la certeza de disolución sigue una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la espacialidad con cuerpos que se desdoblan en esta nueva dimensión del sistema productivo de la imagen. Discurrimos entre estos posicionamientos frente a la «artificialidad» de estos mundos, que –como Vilém Flusser (1987) enfatiza– «nosotros mismos hemos diseñado». En palabras de Claudia Giannetti, existe hoy un nuevo campo de actividades con énfasis en la participación intuitiva:

… una concepción de lo que llamamos actualmente la interfaz entre personas y sistemas electrónicos, un «intermediario» necesario, ya que, a diferencia de la comunicación directa entre máquinas (mediante inter-

faces de hardware y de software), el acoplamiento directo entre mentes y máquinas (desde el punto de vista de la tecnología actual) aún no es plenamente posible (1).

Consecuentemente, las interfaces y dispositivos técnicos buscan una optimización entre sujeto y máquina, y en ese proceso «el sujeto deja de ser el operador que controla consciente e íntegramente una herramienta; y la máquina […] ya no es una simple herramienta inerte en el sentido tradicional» (Giannetti 4).

Situados en este entorno inaudito, el ojo y el cuerpo asumen la pérdida transitoria de sus referencias físicas. Es entonces cuando el factor temporal desempeña un papel relevante ante el factor matérico, pues lo que se hace totalmente perceptible es el tiempo a partir de la alteración del campo sensible y perceptivo en la propia interacción como proceso de reciprocidad con los dispositivos y las interfaces; lo háptico, la mirada y la corporalidad son sujetados por el «tiempo real» y la inmersión, operadores ambos de la integración sensorial en el espacio del sistema.

Las computadoras, propone Vilém Flusser, «son aparatos para concretar posibilidades interiores al hombre, interhumanas y exteriores al hombre» (360), pero, para ello, en su interioridad, analizan y sintetizan a partir de algoritmos. Por lo tanto, entre la computadora, los dispositivos periféricos y los sujetos-usuarios conforman una realidad que hay que explorar desde diferentes entradas y salidas: intercambiando, interactuando, conectando y acoplándose con sistemas artificiales que manipulan símbolos.

Por su parte, Edmond Couchot plantea una nueva y paradójica mixtura entre el cuerpo y el cálculo, la improvisación y el algoritmo, al presentar la hipótesis con-

Videodanza: creación híbrida

cerniente a la construcción de una nueva matriz perceptiva, de sentido numérico y fisiológico, asociada a una nueva corporeidad, que reconfigura los procesos cognitivos humanos.

Para Giorgio Agamben, existen «los seres vivos (o las sustancias) y los dispositivos. Entre las dos, como tercera clase, los sujetos». Sujeto, según el autor, es «eso que resulta de la relación cuerpo a cuerpo, por así decirlo, entre los vivientes y los dispositivos»; destacando que, a un mismo individuo le corresponde, por cada dispositivo, un desarrollo igualmente infinito de procesos de subjetivación. Y ubicando su posicionamiento asentará que la categoría de la subjetividad actualmente «está en proceso de fluctuar y de perder su consistencia, pero si queremos ser precisos se trata menos de una desaparición o de un exceso que de un proceso de diseminación» (258); o proceso de «desubjetivación», como lo llama el autor.

Viramos a este posicionamiento citando a Vilém Flusser cuando ubica la desconfianza del hombre frente a los dispositivos tecnológicos actuales como «la desconfianza del viejo hombre, subjetivo, que piensa en forma lineal y tiene conciencia histórica, frente al nuevo, el que se expresa en los mundos alternativos y que no puede ser comprendido con categorías tradicionales» (352).

Respecto a la vinculación con los dispositivos, Claudia Kozak señala que «vivimos un tiempo de “avance tecnológico” y de nuevas conquistas de la tecnología en el que cada nuevo artefacto, cada nuevo dispositivo pareciera renovar –por fascinación– una promesa que en muchos otros sentidos ya no es creíble ni siquiera desde el sentido común» (54). Pero, aun así, incitar a potencias invisibles, controlar y operar fenómenos físicos y virtuales es, para los artistas, su máxima seducción.

Lucía Santaella coloca los dispositivos e interfaces en este proceso de expansión no como simples medios o prolongaciones sensoriales, sino teniendo en cuenta que:

Los artistas llevan a las últimas consecuencias su carácter de prótesis corpóreas y mentales expansivas, capaces incluso de transmutar nuestro sistema nervioso, sensorio y cognitivo. Nace de ahí un arte para ser vivido en tiempo real por sujetos-agentes que reciben y, en el acto, transforman lo que fue propuesto por el artista, al provocar eventos disponibles por las posibilidades que los ambientes simulados abren para situaciones emergentes, conmutativas, en constante devenir, flujo y metamorfosis (180).

Esta transmutación de nuestro sistema nervioso, sensorio y cognitivo que propone la autora plantea cambios cualitativos en las formas de comunicación en varios de sus aspectos, sobre todo a partir de su creciente hibridación tecnológica a través de reconsiderar el «factor temporal (tiempo real, tiempo simulado, tiempo híbrido), en el énfasis, en la participación intuitiva, mediante la visualización y la percepción sensorial de la información digital, en la generación de efectos de inmersión y translocalidad, y en la necesidad de la traducción de procesos codificados» (Giannetti 4). La traducción al lenguaje algorítmico «que puede entenderse también como una “corporeización” de concepciones inmateriales, permanece fuera del campo de la mirada, donde se produce una “descorporeización” que se cumple en el material y en las imágenes que son consumadas y consumidas» (Weigel 172).

La traducción ingresa, de este modo, como posible regulador entre lo que se inmaterializa y lo que se materializa e implica así la pérdida de un sistema unívoco a otro articular. Entonces, ¿será la traducción lo que incide en la mutación y modelización de la mirada y de la corporalidad? Claudia Giannetti apunta al respecto:

Videodanza: creación híbrida

En el concepto de «traducción» se encuentra el problema, puesto que, además de conectar distintos canales de entrada y salida, tiene que regular y transmitir diferentes procesos de codificación. Asimismo, si se trata de una interfaz humano-máquina, o los canales de entrada y salida pueden ser adaptados entre ellos, ya que la persona, como un sistema autopoiético, no los posee; o no se puede hablar de una traducción de procesos de códigos, ya que las formas de representación simbólicas del sistema nervioso humano (aun) no han sido descifradas (4).

Se refiere a un lenguaje del cuerpo en el que lo proyectado se torna visible, pero cuya complejidad no puede ser simplemente descifrada. Un cuerpo como material y matriz de otro lenguaje de código inmaterial, de otra naturaleza. Walter Benjamin lo vislumbró, en su momento, al descubrir el impacto de una nueva experiencia en la que el dispositivo/cámara hace visible un espacio animado inconscientemente. «Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo» (174). Y este será nuestro inicio para la siguiente indagación: ¿cuál es esa naturaleza que habla a los dispositivos, diferente de la que habla al ojo? Para esta apropiación del sentido que reconfigura la mediación entre cuerpo y sistema, nos ocupamos de examinar cuáles son esos dispositivos propios de la tecnología de nuestro tiempo.

Jorge La Ferla define «la computadora como la mayor interfaz cultural» (53), a lo que completaremos, en palabras de Claudia Giannetti, indicando que esta «interfaz humano-máquina –que de manera metafórica podríamos llamar de “link” entre sujeto y aparato– propicia cambios cualitativos radicales respecto a las formas de

comunicación» (1)2. Por consiguiente, se puede hablar de interfaz como de un elemento que media entre el cuerpo, la herramienta, el objetivo de una acción y la superposición de sus componentes. Y el eje productor ya no es solo el cuerpo físico en movimiento y la cámara que lo registra, sino, también, el cuerpo virtual.

El entorno está enmarcado justamente por el encuadre de la cámara, las partes del cuerpo y su micromovimiento enfatizan la complejidad de concebir simultáneamente la parte por el todo y la combinación de todos estos elementos a la vez. Y ese encuadre revela su escisión en la pantalla. La pantalla que aparece como un crisol, como una confluencia en la que se intersectan hoy todas las vías de la mediatización, que la establece en el espacio de lo obvio y de lo dado, quizás nos esté encubriendo nuestra ignorancia sobre lo que las pantallas son, sobre lo que no son y su rol auténtico en los procesos de mediatización que están dando forma a nuestro presente cultural. Y, ahí, las bailarinas intentan descifrar lo que ven de sus cuerpos encuadrados y proyectados en la pantalla, atravesando –como expresa Arlindo Machado–espejos y pantallas, zambulléndose en la imagen.

Una cuestión para tener en cuenta, respecto a dispositivos y mediación, es el impacto de la portabilidad y la expansión de la conexión inalámbrica de los dispositivos de comunicación al ámbito laboral, cultural, doméstico, etcétera. En el devenir de las prácticas en los seminarios de videodanza, ha sido notoria la familiaridad respecto a la presencia, a su conexión, a su automatismo. Los primeros asistentes en el año 2005 y 2006, generalmente, no tenían en cuenta los dispositivos e interfaces analógicos y menos aún las virtuales, como por ejemplo la laptop con cámara web integrada. Esta cámara, que se

2 Para ampliar, véase: http://montsearbelojosebafranco.net/HumanAllRightsReserved/ textos-ClaudiaGianetti.htm

Videodanza: creación híbrida

visualiza como un círculo pequeño de luz (2 mm a 2,5 mm, aproximadamente), es nada menos que el sensor óptico que capta una porción de espacio real y ejecuta la lectura y transposición de los datos arrojados por el movimiento a la programación de imagen.

Hasta no hace mucho tiempo, una cámara era un aparato, un volumen exento, colocado en un trípode, que requería de alguien que lo operara. Y si se la percibía era complejo sostener la consciencia y el entendimiento del movimiento interactuando corporalmente con ellos. Las últimas experiencias, por el contrario, dejaron a la vista que el problema de sostener el diálogo del performer con el sistema está más orientado hacia la marca de la formación disciplinar que hacia la interacción de los sujetos con dispositivos analógicos y digitales. Por lo tanto, afirmamos que estas experiencias con nuevas tecnologías deberían favorecer el proceso distintivo de interacción por parte del «sujeto-proyecto»3, de nuevas posibilidades para la representación y el diálogo cuerpo-sistema.

Webcamdanza: una coreografía del gesto digital

A partir de las experiencias que se dieron en el seminario webcamdanza4, las observaciones y las reflexiones se orientan hacia la mirada y la interacción de los participantes con la disposición espacial de los dispositivos analógicos y digitales. Una posible definición del vínculo del video y de la danza parte de esta exploración particular:

3 Para ampliar, véase http://www.artmetamedia.net/pdf/Giannetti_Metaformance.pdf

4 Para consultar sobre los talleres realizados, véase: <http://www.cce.org.uy> y <http:// videodanzabolivia.blogspot.com>. Para consultar sobre esta experiencia, véase: <http:// youtu.be/_c_tTNuvjrA>.

La danza y el video son copartícipes en la creación de una forma concertada: videodanza, y están en un constante proceso de mutua transformación. […] Para articular estas disciplinas, danza y video en un género único, actualmente habría que involucrarse con el tipo de análisis crítico y teórico que el cine, el video y las artes visuales han provisto con anterioridad, por un lado, y, por otro, entrar en diálogo con las formas de construcción de la corporalidad y la visualidad que dicha vinculación perfila, proponiendo, por ejemplo, reflexiones y aportes acerca de ciertos dispositivos para la exploración de un cuerpo que dance. Para organizar dichos aportes, se plantea partir de cierta mirada sobre el cuerpo, el movimiento y los dispositivos en recíproca configuración. Se hace necesaria una construcción colectiva de pensamientos para conseguir convivir en la diversidad. No se puede operar desde trincheras disciplinares (Ceriani 53).

Otro aporte a la definición de la videodanza lo encontramos en Susana Temperley, quien considera que «es una forma más de videoarte y, en consecuencia, la intervención de la corporalidad ya no se vería como uno de los polos en juego permanente», y que su denominación es más una «cuestión de grado –de presencia del cuerpo en movimiento– y no de estatuto» (44).

Nuestro interés, por ende, está determinado por la dependencia entre los dispositivos, el cuerpo en movimiento y la imagen digitalizada, para lo cual describiremos la experiencia mencionada.

Videodanza: creación híbrida

Del espejo a la pantalla: la constitución de la mirada en la videodanza

El espejo ha sido asimilado por la mirada del bailarín como un dispositivo perceptivo, como objeto para la observación del cuerpo, de sus partes o de la totalidad de sus acciones. En una sala de ensayo o clase, el espacio, comúnmente, cuenta con espejos, y es habitual que el cuerpo se disponga frente a él para observarse en el proceso de composición de los movimientos, de posturas y actitudes.

Dentro de la formación disciplinar en danza, el estar frente a un espejo es parte de la conformación y la verificación de:

· el proceso compositivo del movimiento, ·el aspecto externo que tendrá el cuerpo moviéndose,

· la proyección de la mirada de un otro que observará ese cuerpo y esos movimientos en un lugar de exhibición.

Al ubicar la cámara web y la pantalla que proyectaba el registro con latencia de cuadro a una determinada distancia y fuera de la misma línea visual, se distingue, en principio, que la dirección de la mirada se dirige a la pantalla y no a la cámara.

La performer va articulando esas partes del cuerpo –frente a la cámara– en función de lo que observa en la pantalla, tratando de configurar la imagen total de su cuerpo o de reconocer esos fragmentos que están apareciendo. Nos referimos a realizar estos procedimientos de manera simultánea aunque sean de distinta naturaleza: ver la imagen del cuerpo proyectada en un lugar y estar con el cuerpo originando esa imagen en otro. La mirada busca componer el movimiento del cuerpo «propioceptivamente», en su totalidad, mientras, en realidad, está

Gráfico de situación

Dirección de la mirada

viendo piezas, partes proyectadas, producto del encuadre-recorte de la captura y de la distancia con respecto a la ubicación de la cámara. La pantalla no es un espejo, el espejo no está frente al cuerpo, pero se intenta sustituirlo por la proyección. Esa sustitución parecería ser lo ineludible, lo inevitable. Y es este punto en donde observaremos y puntualizaremos nuestra reflexión respecto al vínculo de la mirada, el cuerpo y los dispositivos.

La mirada descentrada

En esta exploración, el cuerpo y la imagen del cuerpo están sujetos a través de la mirada, son una misma cosa, se presentan y representan mediante la acción. La acción en tanto efímera, transitoria, si deja algún registro, será efectuada por dispositivos de captura (cámaras de fotografía o fílmicas). El cuerpo en tanto imagen, poco a poco, se transforma en el territorio de lo visual, se desprenderá, se dividirá y se constituirá en otra cosa que puede representarse en sus fragmentos.

En la experiencia del seminario webcamdanza, el cuerpo acciona frente a la cámara web tratando de concientizar simultáneamente operaciones de distinta na-

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turaleza. Por una parte, la mirada busca el cuerpo espejado frente a sí mismo y no lo encuentra. El espejo pareciera estar siendo releído por la óptica de la cámara que lo traduce en la pantalla, recortándolo y transfigurándolo en la parcialidad de la imagen. Esa imagen filmada, capturada, registrada –¿o será una imagen del cuerpo espejada en algún sentido?– aparecería proyectada en otro espacio. Además, la mirada busca el espejo y no lo encuentra, sino que lo reconforma a través de trasladar la condición de espejo físico a espejo proyectado. No hay espejo físico para la mirada, sino una imagen de partes del cuerpo producto del recorte-encuadre de la cámara, en otro espacio, en otra superficie. Lo expuesto deriva, en principio, hacia algunas situaciones que hay que esclarecer: es habitual la ubicación del cuerpo o parte de él (el rostro, por ejemplo) «frente» a un espejo. Una tarea de consciencia única, directa: me miro y me veo, aparezco. Así lo describe Walter Benjamin cuando dice que «el extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematógrafo es [...] de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo, pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y a dónde se transporta?» (165). Es indudable que este extrañamiento de la mirada debe establecer vínculo con la superficie u objeto reflectante para que este acto de ser reflejado sea evidente y para que la imagen espejada esté, exista.

En este punto diríamos que el cuerpo no está a disposición de sí mismo por estar inaccesible, en muchos aspectos, a la propia mirada, y sólo se accede a una percepción de su forma cuando lo encarnamos, lo figuramos de entre esos fragmentos proyectados, tal cual ha sido expresado: «se ha hecho transportable». Es un cuerpo-objeto experimentado en la percepción externa que disputa por reconocerse como cuerpo sujeto, un cuerpo sentido cenestésicamente.

Es lo habitual que la mirada se focalice básicamente desde una perspectiva analítica hacia los movimientos, los procesos internos, la constitución de un cuerpo como objeto de expectación. Al parecer, este sentido ha venido construyéndose más desde una óptica biológica y biomecánica que desde una mirada cultural, social y filosófica, lo que ha derivado en el estudio académico en la danza a partir de los aspectos del mismo cuerpo como instrumento de uso, en su constitución anatómica y fisiológica, particularizada e individual. Y lo corporal (más allá de su dimensión biológica) ha estado siempre, a su vez, marcado y definido por lo cultural desde una dimensión más circunstancial y ampliada de su estar ahí.

Por su parte, la imagen del cuerpo en movimiento, aquella que se proyecta desde la cámara web, no es la imagen espejada del cuerpo, sino la partición del propio cuerpo físico que danza frente a los dispositivos. En estas interpelaciones va contenida la idea de que la autorreflexión y la reflexividad se refieren a lo mismo: ambas son instancias de cómo la consciencia se pliega sobre sí misma para así componer y representar la separación entre diversas formas de intervenir, con el cuerpo, los dispositivos de la imagen, entre las estructuras del cuerpo-proyección y sus objetos.

Se introduce una escisión en medio de los dos tipos de relación entre cuerpo real y forma-fragmento proyectado: uno está en el interior de la imagen y el otro funciona desde el exterior para definir ese objeto en tanto que imagen registrada. La relación cuerpo-fragmento de una superficie plana y limitada que se proyecta en una pantalla se aísla en tanto que estado primordial y explícito, en cuyo interior se establecen los términos del proceso fílmico: la ruptura espacio-temporal.

La imagen del cuerpo proyectado es parcial, fragmentaria e incompleta. Estos fragmentos, sin embargo, actúan frente al cuerpo físico global pasando a ser su sig-

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nificante. Dicho esto, examinemos pues la función de matriz significante que cumple la imagen digitalizada para la conceptualización de la experiencia performática tanto física como virtual.

La reflexión en la pantalla que opera como espejo implica la derrota de la separación. El cuerpo y su imagen reflejada están, por supuesto, separados, sin embargo, la actividad generada por los dispositivos de la reflexión son un modo de apropiación, de disolución entre sujeto y objeto. Por ende, el video es un proceso que admite la fusión de ambos términos. Esta experiencia de videodanza se presentaría como una síntesis de los cuerpos y los entornos físicos y virtuales, de la mirada y del ojo. Un ojo que dispone y filma esos recortes y una mirada que atiende a la producción y reproducción del cuerpo e imagen del cuerpo sincrónicamente.

Interrogar los dispositivos e interfaces que atraviesan estas prácticas implica interrogarnos al mismo tiempo sobre las modalidades, las consecuencias y los enigmas de estos procesos de interacción de la mirada. Sobre todo porque una rápida observación sobre el estado de espejo de estas experiencias nos llevó a constatar, por un lado, cierto desconcierto recurrente a la hora de concientizar e independizar al cuerpo y al movimiento acerca de la totalidad y sus partes; de pensar la cámara y la pantalla desde una inmediatización más que desde una substitución del espejo. Por otro lado, y en este caso particular que presentamos, se sitúa la esencia antropocéntrica de la danza ante la propuesta de diálogo e interacción con el sistema, en la que el ojo queda supeditado al reconocimiento de la prestación de la realidad natural y de la realidad verosímil.

Lo que las bailarinas ven, ubicadas entre una cámara y una pantalla, es una imagen despedazada de su cuerpo que nunca podrán coordinar con la propuesta cinestési-

ca5. Pero, cuando logran suprimir la distancia con la imagen proyectada, transmutan la mirada de un sujeto de percepción hacia un objeto de igual forma. Pueden aislar los distintos componentes: brazos, tronco, piernas, y así, poco a poco, el cuerpo va dejando de ser algo impreciso a través de la experimentación con el sistema. La desubicación inicial se desactiva, ya no hay movimientos arbitrarios, sino movimientos asumidos en constitución con la imagen proyectada de sí mismo en tanto fragmento. Se desintegra el dominio de la fascinación por el espejo y se alcanza la distinción entre la subjetividad vivida y la composición mediada por los dispositivos de la visión. Esta desintegración (con el fin de situar las condiciones objetivas tanto de la propia experiencia corporal como visual) coloca lo reflejado en la pantalla en retroalimentación con el proceso de mediación física en relación con los dispositivos: cámara, pantalla y sus posibilidades técnico-expresivas que hacen visibles los límites de una representación consensuada y uniforme.

La desubicación de la mirada que rebusca en la imagen proyectada su espejo inexistente plantea, finalmente, la expropiación de las coordenadas ejercitadas, útiles para la composición de la gestualidad corporal en la videodanza. Al establecer esta conexión entre el reflejo y lo reflexivo se consigue desnaturalizar los efectos únicos de la mirada instando a integrarse, disolverse, afectarse, allí el cuerpo y la imagen del cuerpo se localizan y asisten al hallazgo de su recomposición, inmersos en un mundo de ausencias, presencias y nuevos sentidos. Podemos asociar esta observación a lo que se denomi-

5 La cinestesia es la sensación o percepción del movimiento. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente visceral, «interoceptiva», y la sensibilidad «propioceptiva» o postural, cuyo asiento periférico está situado en las articulaciones y los músculos (fuentes de sensaciones kinestésicas) y cuya función consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo

Videodanza: creación híbrida

na «identificación primaria», es decir «la asimilación, por parte del espectador, de la mirada que domina el plano, del ojo de la cámara o de la instancia vidente» (Machado 96) o, más claramente, con lo que se permite ver.

Así es que algo se da al ojo y no tanto a la mirada. El ojo busca la figura misma del cuerpo en un visor amplificado en la pantalla. En este sentido, el recorte de la cámara –que se traduce en la pantalla– no proporciona una duplicación del cuerpo en espejo, sino más bien la representación del límite amplificado de la acción de ese cuerpo. Se es capturado por partes, y esto devela micro-movimientos sin poder reconocer en lo inmediato qué está sucediendo con las otras partes, con la articulación y la expansión de ese micro-movimiento que se ve en el cuadro.

La mirada al espejo tiene como supuesto la sujeción entre el cuerpo físico y el cuerpo imagen. El hecho de que el punto de vista de la mirada está ubicado fuera de esta sujeción trastoca la función de la mirada en el espejo: reconocerse, constituirse, centralizarse. Esas imágenes en la pantalla resultantes del encuadre de la cámara web, que pugnamos por visualizar como representación sincrónica del cuerpo en movimiento, no pueden constituirnos, completarnos, sujetarnos e intentarán, como expresa Arlindo Machado, atravesar la pantalla, atravesar el espejo:

En nuestra cultura, atravesar el espejo tiene un sentido mágico. El espejo es, precisamente, el lugar donde viven las imágenes, esas entidades virtuales que «imitan» los gestos y los comportamientos de los seres de nuestro mundo, pero cuya existencia es puramente luminosa. En consecuencia, atravesar el espejo significa entrar dentro de la imagen, existir como pura posibilidad dentro de un mundo virtual, un mundo sin espesor, sin densidad, donde todo es posible (147).

Pero hay algo latente en esta escena y se resume en el encuadre que la performer está mirando. Como espectadora de su propia fragmentación, no le es posible ver sin leer esta conexión sostenida entre ella y su doble. Lo irrepresentable que se plantea en esta propuesta del seminario, a través de la disposición espacial de los dispositivos de captura y exhibición, pone en conflicto la direccionalidad de la mirada y la desubica en la complexión de su centralidad. Ubicamos esta escena como una primera proposición de descentramiento. Puesto que, entre la desviación de la mirada y la imagen visual digitalizada y proyectada, hay un margen aleatorio que permite instalar esta presunción del descentramiento de las aptitudes del performer. Es en esa brecha (dominada por el espacio creado por las interfaces, que median entre el cuerpo, el sistema de captura y el objetivo de una acción) donde la imagen digitalizada o proyectada juega lo suyo. Pero es en la imagen corporal donde podemos captar el descentramiento, experimentar con el «inconsciente óptico» como la primera conformación con las interfaces y dispositivos propuestos, así como impregnar la calidad, la fluidez, las detenciones, etcétera, en los movimientos y los gestos ejecutados en la interacción frente a la cámara. Estas sucesivas interacciones con las interfaces y dispositivos propuestos erosionan el espacio de intersticio y conforman patrones de movimiento propios, surgidos de la propia práctica en intercambio con el sistema.

El lenguaje corporal, en esta instancia, es una cuestión que atañe básicamente al estado cenestésico y cinestésico. Lo que observamos y analizamos del movimiento centralizado frente al espejo se da en esta otra relación como un descentramiento que puede forjarse y vislumbrarse entre ambas imágenes (la proyectada y la imagen mental de nuestras sensaciones). Allí es donde se concibe otra corporalidad procesada en la interac-

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ción con el cuerpo físico y el cuerpo virtual. El descentramiento es una cuestión que concierne al espacio creado entre ambas imágenes: la mental cenestésica y la digitalizada proyectada sobre la base del cuerpo real, lo que erosiona, básicamente, las estructuras de movimiento conformadas en nuestra trayectoria formativa, en la memoria corporal. Es decir, que no se logra producir movimientos, ni coreografiarlos, desde el enfoque habitual con el que producimos en danza cuando se traspasa con el peso del cuerpo a los mundos aleatorios.

El músculo visivo

Pensando en este ojo configurado en torno a la idea de un espectador activo, que elabora su propia traducción para ir apropiándose de la escena, haremos foco en dos cuestiones: por una parte, en la proposición de Jacques Rancière respecto a una «comunidad emancipada» de artistas y de traductores. Por otra, en la incidencia que producen los dispositivos e interfaces de la contemporaneidad en las mutaciones sincrónicas del ojo y la corporalidad. Ambas conducen a cuestionarse sobre el rol del espectador como aquel que solo mira y permanece en la apariencia y en la inmovilidad, contraponiéndole un espectador que dialoga desde sus competencias, es decir que se pronuncia como participante activo.

La primera paradoja que se derrumba frente a este posicionamiento es la fidelidad al modelo mimético, tradicional y dominante. Se pone en crisis la dupla causa-efecto, la dicotomía entre acción frente a expectación/espectáculo condensando así diversos interrogantes esenciales sobre la visibilidad de la imagen, tanto más hoy con la encrucijada de la imagen electrónica, que –según señala Russo– «se instaló en la experiencia del espectador en las últimas cinco décadas, en la cultura de la televisión y el video, [pudiendo] brindar algunos indicios de la configuración de ese ojo electrónico en estado emergente» (95).

Y en ese estado emergente ingresa el concepto de traducción como un posible regulador entre lo que se inmaterializa y lo que se materializa, e implica la pérdida de un sistema unívoco a otro articular comprometiendo, de ese modo, experiencias físicas, perceptivas y audiovisuales; las primeras porque posibilitan al espectador tomar conciencia de su posición y de la actividad corporal en el espacio, y las segundas al permitir comprobar todo tipo de sensaciones asociadas: visuales, táctiles, etcétera.

Retomando la idea de «comunidad» habitada por los cuerpos vivientes de los actores y de los espectadores que se ligan en una «aventura intelectual singular que los vuelve semejantes» (Rancière 23), cabría pensar –teniendo en cuenta la experiencia performática analizada– en dos momentos presenciales posibles para esta mirada emancipada:

· Un momento presencial que es pasado, fruto de una escena conformada por performers y espectadores que exploraron conjuntamente la captura y proyección de las imágenes mientras acontecía la performance. ¿Qué es lo que vio nuestro espectador? Vio cuerpos y miradas debatiéndose entre dispositivos e interfaces. Suponemos que se aventuró con esos cuerpos y esas miradas asociando la «posibilidad que cada medio podía ofrecer […]. Las técnicas y soportes nuevos ofrecen a esas metamorfosis posibilidades inéditas» (Rancière 127).

· Un momento en presente continuo, fruto del registro y la edición de esa performance devenida a escena virtual en formato audiovisual: una videodanza cuya imagen es la punta del iceberg que deja sin ver, pero no sin percibir, todo el proceso compartido.

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A partir de estos momentos, abonamos la idea de un espectador-traductor que requiere siempre de un acto presencial de igualdad intelectual. Esta igualdad como punto de partida no debe, entonces, permanecer pasiva, indeterminada ni en una simple posición de espera, lejos de una igualdad abstracta. Una condición que aúna potencia y acto en un desafío concreto, a lo que le sumamos otra idea: la de un «espectador-traductor de procesos».

Suponemos que en un proceso no se manifiesta del todo la voluntad realizativa, la identificación y transmisión causa-efecto sobre los espectadores; es un devenir que está en vilo, en ciernes o separado de la idea de espectáculo. Un proceso abre el juego a esta posibilidad de traducción conjunta, de borramiento de la frontera entre performers y espectadores.

Volviendo a la lógica de los usos de la tecnología vincularemos la operación por la cual un proceso crea otro proceso o lo que se denomina como una «bifurcación».

Esta habilita un principio operativo que no se agota en la instalación de jerarquías, sino que asegura la continuidad de una inmanencia igualitaria. La presencia de una realidad virtual en la que la actuación no se plantea sólo ante cosas y cuerpos vivos, sino frente a decisiones espectatoriales en la dimensión sensible de las tecnologías o de lo que está más allá de las tecnologías. Nos proponemos revisitar la experiencia surgida del seminario de videodanza instalando en ambos formatos –escénico y audiovisual– una «energía colectiva» patente en un caso y latente en otro.

Consecuentemente, en el posible compromiso con las nuevas mediaciones tecnologías, emergen otras prioridades que se conforman con el cuerpo, la mirada, el espacio y el tiempo. De este modo, los viejos dispositivos que regulaban la relación con la praxis dejan de ser eficaces y significativos en la dimensión perceptiva de los

actores implicados. La corporalidad comienza a ser diferente en esta morfología técnico-cultural fluctuante. Lo propio de los nuevos dispositivos plantea pensar sobre qué tipo de ojo y qué tipo de espectador se está reconfigurando. Confiar en las transformaciones venideras, acompañadas por un mirar distinto y una corporalidad lanzada a la exploración incierta que se apropia de todas las partes y de ninguna a la vez.

Por lo expuesto, podemos afirmar que las producciones artísticas vía ordenador «no se contemplan sino que se exploran» (Berenguer 85). Por ende, puede considerarse que las mutaciones sincrónicas del espectador, de los dispositivos e interfaces y de la mirada, conciben hoy un ojo que se torna músculo en el ejercicio visivo del presente.

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Obras citadas

Agamben, Giorgio. «¿Qué es un dispositivo?». Sociológica, 26, 73 (2011): 249-264.

Benjamin, Walter. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Conceptos de filosofía de la Historia. Buenos Aires: Terramar Ediciones, 2004 [1936].

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Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes/Manantial, 2010.

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Santaella, Lucía. Cultura e artes do pós-humano. Da cultura das mídias á cibercultura. San Pablo: Paulus, 2003.

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Weigel, Sigrid. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura. Buenos Aires: Paidós, 1999.

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SEMBLANZAS DE LOS AUTORES

Lourdes Roth López

Licenciada en Danza por la Universidad de las Américas Puebla y aspirante a maestra en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Desde 2006 labora como directora escénica, coreógrafa e intérprete. Entre sus obras destacan ...Taken... (2008), Reflexiones de un Tomate (2011-2017), Lunojod (2015) y DIAGRAMA (2015), videodanza acreedora a mención honorífica por el Festival Itinerante de Videodanza Agite y Sirva 2016. Fue directora del primer festival de danza contemporánea de Puebla y es directora del Colectivo Mano de Tierra y miembro de Bioscénica. Ha colaborado con artistas como Klaus Obermaier, Alicia Sánchez, Doron Ras, Sunny Savoy, Gregorio Trejo, Charlotte Boye-Christenssen, Horacio Franco, Ray E. Schwartz, codaco, entre otros. Se ha presentado en los principales foros y festivales de Puebla, Oaxaca y Ciudad de México. Ha sido acreedora al Fondo Creación Latente por parte del Ayuntamiento de Puebla 2010, fue becaria del pecda (Puebla, 2012), del padrón de calidad de posgrados del conacyt (2013-2014) y beneficiaria del programa creadores escénicos (2015) del fonca.

Javier Contreras Villaseñor

Docente, coreógrafo, pergueñador de poemas y, en ocasiones, de videos. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas y Cine en la unam. Participó en el programa de estudios judaicos de la uia y fue estudiante libre del cico. Fundador y codirector del grupo dancístico interdisciplinario Proyecto Bará. Como coreógrafo, intérprete y videasta ha participado en festivales de México y el extranjero. Actualmente es director del Centro de Investigación Coreográfica, profesor de las endcc y colabora en la maestría del Cenidi-Danza. Ha publicado poemarios y Tárgum en una botella (cartas desde la danza). Es miembro de la red Sudamérica de danza y de movimiento en red.

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Eduardo Sabugal Torres

Escritor de cuento y ensayo. Maestro en Lengua y Literatura Hispanoamericana, y catedrático de Filosofía y Literatura en la Universidad Iberoamericana, Puebla. En 2010 la Secretaría de Cultura del Estado de Puebla publicó su primer libro de cuentos Involuciones. Su segundo libro Liquidaciones, se publicó en 2012 a través del fondo editorial Tierra Adentro (conaculta). Ha sido ganador de la Beca Estatal foescap, fonca y pecda. Es productor de radio, catedrático universitario y colaborador de la Revista Crítica, editada por la buap.

Yolanda M. Guadarrama

Comenzó su labor en la danza contemporánea desde 1985 y sus propuestas coreográficas comenzaron a aparecer en 1990 (desde entonces ha creado treinta piezas para diversos propósitos y escenarios). A partir de 2007 centró su interés en la videodanza como una opción que se opone a la presentación en vivo. La danza-teatro ha sido la influencia más importante en su obra, siempre tomando como principio el lenguaje corporal de lo cotidiano. Es fundadora de proyectos de literatura y edición literaria (Revista y Editorial MOHO) y, en colaboración con Jenny Haack, organizó el festival de Video-Danza MOTION con sede en ADA-Studio, Berlín, 2008. Sus obras en video-danza son: Soldados de la felicidad (1994), De cómo es que las vacas ven los aviones (1995-2008), ¿Aburridas? (2007), Polinomio urbano (2008), ¿Y mi cerebro? (2010) y Ciego (2013).

Alfredo Salomón

Artista visual. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de las Américas Puebla. Investigador y coordinador del área de Imágenes en Movimiento en el Centro Multimedia, cnart (95-97). Cofundador de la posproductora de video Las Perlas de la Virgen (9600) y del colectivo TECH-MEX (2000 - a la fecha). Ha sido

becario del fonca y de la Fundación Rockefeller. Fue artista residente en el Centro Banff para las Artes en Alberta Canadá (1999), y su trabajo se ha expuesto en festivales y bares de México, Canadá, Finlandia, Malasia, Francia y Grecia. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores. Es profesor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Escultura y Grabado «La Esmeralda». Actualmente, su trabajo gira alrededor de las artes escénicas y la videoinstalación.

Priscilla Guy

Egresada de la Maestría en Danza por la Universidad de York, con una tesis enfocada a la videodanza. En 2007, fundó Mandoline Hybride, compañía basada en Montreal que crea trabajos interdisciplinarios. Su trabajo se ha presentado en Canadá, Estados Unidos, España y Francia, así como en varios festivales internacionales de videodanza. Cofundadora de Regards Hybrides, plataforma dedicada a la articulación y al desarrollo de la videodanza, en la que escribe ensayos, críticas y reseñas, además de la organización de proyecciones y talleres profesionales. Colabora regularmente en proyectos internacionales, publicaciones, jurados y conferencias sobre la videodanza. Escribe y firma un capítulo en el libro Oxford Handbook of Screendance Studies, y trabaja con The International Journal of Screendance como revisora y escritora.

Benito González

Licenciado en Coreografía por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del fonca. Fundó, junto con Evoé Sotelo, el proyecto escénico Quiatora Monorriel en 1992. También experimenta en la composición sonora, la fotografía, el video y el diseño gráfico. Sus más recientes trabajos en video se han presentado en festivales a nivel nacional e internacional. En 2011, fue se-

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leccionado para competir en el International Dance Online Shortfilm Festival, con la videodanza Palmas. En el plano docente, ha impartido los talleres «Ancho de Banda», «Recursos digitales y producción escénica» y «Antecedentes y perspectivas de la coreografía contemporánea», entre otros. Ha formado parte de la planta académica nivel licenciatura, en instituciones como la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y la Universidad de Sonora.

Seme Jatib

Bailarina, coreógrafa y artista multimedia. Realiza estudios en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, el Merce Cunningham Studio, la Fundación Isadora Duncan y la Escuela de Trisha Brown en Nueva York. Tiene la Maestría en Humanidades por la Universidad de Monterrey (udem). Es pionera en el género de danza para Internet en Latinoamérica y su trabajo ha sido seleccionado para el Festival Dance Camera West 2014 en Los Ángeles, presentado en la Conferencia Americans for the Arts en San Antonio, Texas; el Centro de las Artes en Monterrey, Nuevo León y en los festivales Agite y Sirva de México, Cuerpo Digital de Bolivia y Mes de Danza de España. Becaria de la National Association for Latino Arts and Culture (nalac), USA Projects Fellowship. Ha dictado cursos de técnicas contemporáneas y conferencias sobre historia de la danza en instituciones de México, Ecuador, Paraguay, Uruguay y Argentina.

Alejandra Ceriani

Graduada y docente en la Facultad de Bellas Artes, con los títulos de profesora y licenciada en Artes Plásticas con orientación en Pintura y en Cerámica; magíster en Estética y Teoría de las Artes; actualmente se encuentra finalizando la escritura de la tesis doctoral. Investigadora nivel III, becada por la unlp para el estudio de

las interrelaciones entre las disciplinas del cuerpo y las nuevas mediaciones tecnológicas. Trabaja en instalaciones interactivas con captura óptica de movimiento, en dos obras: Proyecto Hoseo y Proyecto Speak, así como en otras colaboraciones escénicas. Cuenta con trabajos y publicaciones sobre video danza con el proyecto Webcamdanza. Dicta seminarios (unlp, una, untref), participa con ponencias y publicaciones en diversos medios nacionales e internacionales. Coordina y dirige la cátedra libre, Educación y Mediación Digital en Danza y Performance, en la unlp. Para conocer más, visita: www.alejandraceriani.com.ar

Ximena Monroy Rocha

Videasta, bailarina, gestora, curadora e investigadora. Egresada magna cum laude de Ciencias de la Comunicación de la udlap. Cursa la maestría en Historia del Arte en la unam, con una tesis sobre teoría de videodanza. Se ha desempeñado en creación, gestión y curaduría de videodanza desde 2006. En 2008 fundó, junto con Marianna Garcés, el Festival Agite y Sirva en México, el cual dirige desde entonces. Su videografía en colaboración incluye videodanzas seleccionadas y premiadas en muestras y festivales en Argentina, México, Brasil, EE.UU., España, Portugal y China. Ha impartido ponencias, conferencias y laboratorios de creación y análisis en México, Colombia, Argentina, Suecia, Alemania, España y Canadá. Sus ensayos se han publicado en libros en Uruguay, Argentina y México. Ha sido curadora y jurado de videodanza en festivales internacionales. Realizó la curaduría de la exposición Retrospectiva Agite y Sirva 2008-2015. Como artista invitada del Chicken Bank Collective (México-EE.UU.), colaboró en la fotografía, coreografía y edición del largometraje Secondary Succession. Coorganiza, con Paulina Ruiz Carballido, la primera residencia internacional de videodanza «Comunida-

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des Híbridas». Funge como vocal de artes escénicas del Consejo de Planeación y Evaluación para el Encuentro de Artes Electrónicas y Video «Transitio_MX».

Paulina Ruiz Carballido / Rucarba

Bailarina, coreógrafa, videasta e investigadora. Egresada magna cum laude de la licenciatura en Danza de la udlap (2008) y summa cum laude de la maestría Investigación en Danza de la Universidad París VIII (2013), gracias al apoyo del Programa de Becas para Estudios en el Extranjero, 2010-2012 (fonca-conacyt). En 2015, obtiene el D. E. de Profesor de Danza Contemporánea por el Centro Nacional de la Danza, Francia. Su trabajo coreográfico, pedagógico y de videodanza se ha presentado nacional e internacionalmente. Desde 2009, es artista asociada en gestión, curaduría, investigación y docencia en Agite y Sirva Festival Itinerante de Videodanza. Forma parte de la asociación Collectif V.I.D.D.A y de Sweet & Tender Collaborations - For the End of the World. Ha sido jurado del International Screendance Festival. Becaria del pecda 2012 «b» y de Jóvenes Creadores del fonca (2014-2015). Publicó un artículo en francés e inglés dentro del libro Art in Motion: Current Research in Screendance/Art en mouvement: recherches actuelles en ciné-danse, publicado por Cambridge Scholars Press (2015). Codirige las residencias «Comunidades Híbridas» y «RESONANCIAS». Al lado de Ximena Monroy, coordina la primera compilación impresa y digital en México de ensayos, textos y material fotográfico sobre videodanza en cinco volúmenes: La creación híbrida en videodanza.

editorial udlap

Izraim Marrufo Fernández Director

Rosa Quintanilla Martínez Jefa de departamento

Angélica González Flores Guillermo Pelayo Olmos Coordinadores de diseño

Andrea Garza Carbajal Aldo Chiquini Zamora Coordinadores de corrección

Andrea Monserrat Flores Santaella Coordinadora de preprensa

Carolina Tepetla Briones Coordinadora administrativa

Guadalupe Salinas Martínez Coordinadora de producción

Jesús López Castillo Mauricio Figueroa Echavarría Impresores

María del Rosario Montiel Sánchez Encuadernación y acabados

directorio udlap

Martín Alejandro Serrano Meneses Decano de Investigación y Posgrado

Martha Laura Ramírez Dorantes Decana de la Escuela de Artes y Humanidades

Luis Ricardo Hernández Molina Director de Investigación y Posgrado

Videodanza: creación híbrida fue preparado por el Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla para su publicación electrónica el 21 de diciembre de 2021.

Edición para consulta sin fines comerciales.

Investigaciones teórico-prácticas enfocadas en procesos y la creación inter y transdisciplinaria en el campo de la videodanza.

Con textos de Javier Contreras

Villaseñor (mx), Eduardo Sabugal

Torres (mx), Yolanda M. Guadarrama (mx), A. Salomón (mx), Priscilla

Guy (ca), Benito González (mx),

Seme Jatib (us) y Alejandra Ceriani (ar). Prefacio de Lourdes Roth (mx), y compilación y edición de Ximena

Monroy Rocha (mx) y Paulina Ruiz

Carballido (mx-fr).

ISBN: 978-607-7690-73-3 9 786077 690733