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Director: F. Javier Ugarte Consejo Editorial: Antoni Mora, M. Ángel Sánchez, J. M. Núñez, Luis Rodríguez-Piñero, Santiago Esteso Portada: Raúl Diseño y maquetación: PAPF Edita: Fundación Triángulo por la igualdad social de gais y lesbianas C/ Eloy Gonzalo 25, 1º ext. 28010 - Madrid Tfno/Fax de información y suscripciones: 91 593 05 40 www.fundaciontriangulo.es Recepción de artículos: Fundación Triángulo A la atención de Javier Ugarte E-mail: orientaciones@fundaciontriangulo.es ISSN: 1576-978X Depósito Legal: M-41320-2000 Impresión: Xiana Color Gráfico 1

Presentación ........................................................................................................ 4 MONOGRAFICO: CINEFILIAS Vicente Parra Fenollar Cine y homosexualidad, en sus orígenes: Una introducción ........................................................................................... 7 Juan Antonio Suárez Homosexualidades en el primer cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma ................................. 21 Fabricio Forastelli Ma vie en rose y Beautiful thing: cine, homosexualidad y regulaciones culturales ............................................ 39 Aurelio Nieto Codina Pasolini. Una mirada al abismo .................................................................................. 53 Albert Andreu El héroe amado: Criptohomosexualidad en el cine fascista español ......................................... 69 Paul Julian Smith El período azul de Almodovar: Sexo y literatura ........................................................................................... 95 Santiago Esteso Martínez Las estrellas más brillantes, maricones y hombres nuevos en el cine de la Revolución: Cuba 1961-1993 ............................................. 103 Luis Rodríguez-Piñero Royo Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet ...................................................... 125

CUATRO PELÍCULAS Salvador García Ruíz Homenaje para Andrea. Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo ...... 143 Alvar Camps Del amor en la muerte: Muerte en Venecia, de Luchino Visconti .................. 153 Gao Qi La construcción de la identidad lesbiana en la película When night is falling (“Cuando cae la noche”) de Patricia Rozema. .............. 161 Antoni Mora Imágenes del eros cautivo. Un canto de amor, de Jean Genet ...................... 167 ESTUDIOS Y ENSAYOS José Antonio Nieto Transhomosexualidad Sobre la pluralidad de personas, términos y actos ...................................... 173 Adrià Chavarria La creación de uno mismo. En torno a tres entrevistas a Michel Foucault ..... 189 NOTAS DE LECTURAS Isolina Ballesteros, Cine (ins)urgente: Textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista. ....................................................... 203 Pierre Seel y Jean Le Bitoux, Pierre Seel. Deportado Homosexual. ............... 209 Ricardo Llamas / Francisco Javier Vidarte, Extravíos f. ................................. 212 David Ebershoff, La chica danesa. .............................................................. 218

Ilustraciones: Abdel Hamid Atif Tetuán, 1979. Diseñador gráfico y webmaster. Vive en Madrid. Tiene varios trabajos publicados y otro en curso. También escribe. Su Web: http://Kenza.galeon.com 3

Presentación En otro tiempo, en otro lugar, un monográfico sobre cine de una revista, pongamos que subtitulada “de homosexualidades”, conllevaría insistentes disquisiciones acerca de lo que pudiera ser el cine gay. Nada de eso encontrará aquí el lector. ¿Cine gay? Será un género (como queda propuesto en el artículo que cierra el monográfico), pero un género sólo cinematográfico (no sexual, por favor) y en el sentido más superficial que pueda hablarse de ese tipo de géneros (una amalgama de rasgos, tics, estereotipos, continuidades y rupturas en un conjunto de películas). Se trata, pues, de mujeres y hombres homosexuales retratados en el cine o que hacen películas, de la puesta en escena y filmación de lo gay, de su análisis... Pero, por otro lado, lo fílmico y lo gay tienen puntos en común, acaso vidas paralelas. Como sugieren dos ensayistas de este monográfico (Vicente Parra y Juan Antonio Suárez) el cine y la “homosexualidad” nacieron –se inventaron- al mismo tiempo. No sería por casualidad ni sin consecuencia para ambos. Y si no fueron estrictamente hermanos, sí que con los años han llegado a ser amigos (y enemigos), es decir a estar unidos: de ahí esa “cinefilia” tan gay. Incluso hay quien se ha visto como novio del cine (al decir de Vicente Molina Foix, que es como ha titulado un reciente libro suyo). En fin, ambos tienen mucho que decir de los cuartos y salas oscuras llenas de gente esperando vivir una experiencia singular, incluso catártica. Pero esa amistad de cine y homosexualidad no deja de ser una historia compleja. Se ha señalado que la pantalla blanca (hoy la predominante pantalla negra de los monitores) se ilumina para hacer ver tanto como para esconder el mundo, un mundo. El juego de la visibilidad, pues, tiene muchos filos, algunos muy cortantes, muy separadores e, incluso, desgarradores. Recordemos que, durante años, el espectador español medio podía tender a identificar la figura del tipo del homosexual con el patético personaje exhibido en No desearás el vecino del quinto (no por casualidad la película española más vista durante muchos años). Hoy la oferta es más variada, pero en la misma variación están otras formas de restricción y ocultamiento. La pantalla configura, recrea y redefine tanto como esquematiza, destaca un tipo de realidades y borra o ningunea otras. Pese a esta comunión, y contra lo que se pudiera pensar, la bibliografía sobre cine y homosexualidad no es especialmente abundante, sino todo lo contrario. Hay muchas 4

monografías sobre cineastas que por ser homosexuales, o por haber filmado la cuestión, algo se dice en ellas sobre el asunto, pero muy poco de una manera directa y específica. Quizás fue incompatible durante mucho tiempo hablar, especialmente hablar bien, de cine y homosexualidad. Vale la pena señalar, en todo caso, la aparición de dos contribuciones en este terreno justo cuando hemos estado preparando este monográfico: el libro que es más bien catálogo, que no deja de ser un útil punto de referencia de Manuel Lechón, La sala oscura , y, en un terreno más sociodiscursivo el de Isolina Ballesteros, Cine (ins)urgente, textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista (reseñado en nuestra sección de lecturas, donde remitimos al lector para su valoración). Es por esta escasez de fuentes que hemos enfocado de forma tan variada nuestro monográfico sobre cine, “Cinefilias”: unos artículos abordan periodos históricos amplios y sin límites respecto a los contextos culturales de los que surgen (como en el caso del cine en su origen), mientras que otros se limitan a épocas más concretas y a un país determinado (Cuba, por ejemplo). Ofrecemos estudios que se centran en dos cineastas, pero en un caso recorriendo casi toda su trayectoria (Pasolini) y en otro limitándose a una época (el periodo azul de Almodóvar). Y estudios que muestran al cine como arma para la trasmisión de una ideología (pseudofascista), aunque con resultados un tanto sorprendentes vistos desde una perspectiva actual. Como en el número anterior, cerramos el monográfico con un artículo que propone una navegación por internet. Al monográfico propiamente dicho sigue el análisis de cuatro películas donde la homosexualidad tiene su importancia en cuanto vertebradora o instigadora del relato fílmico. De nuevo se pueden encontrar perspectivas muy distintas, empezando por las que mantienen los autores de los respectivos análisis. Finalmente, en el apartado de “Estudios y ensayos”, incluimos dos ensayos sobre aspectos que complementan investigaciones generales que desde Orientaciones también creemos necesario destacar: el enfoque de la homosexualidad en Foucault a partir de tres entrevistas, ya la entrevista era la forma usual para el filósofo de transmitir al gran público todo aquello que realmente le interesaba; y, en otro artículo, la relación entre homosexualidad, transgenerismo y transhomosexualidad desde una perspectiva antropológica. 5

Como en los números anteriores, el lector encontrará maneras muy distintas de enfrentarse a la cuestión homosexual, tantas como autores que han participado en él, todos ellos con formaciones muy diversas. Es destacable el amplio número de personas que han contribuido con sus textos a este número, autores conocedores y amantes de un medio al que con razón se ha calificado de arte, pero del que no se ha dicho tan a menudo que resulta una vía muy frecuentada para transmitir ideología, realizar análisis sociológicos, y generar propuestas de vida y construcciones de la identidad, como acertadamente señalan varios articulistas. Esperamos que todo el trabajo realizado sirva para que los lectores lleven a cabo un recorrido que, si no finaliza con el obligatorio final feliz de las películas de los años cincuenta, al menos sea satisfactorio en cuanto forma de desentrañar aquello que todas y todos hemos vivido, quizás sin ser plenamente conscientes de qué era ni cómo se desarrollaba.

Equipo OrientacioneS

O G R Á F Cinefilias

Cine y homosexualidad, en sus orígenes Una introducción Vicente Parra Fenollar

Conocemos bastante bien las condiciones sociales de 1895. Es extremadamente rara la presencia de la mujer en el mercado de trabajo aún en las sociedades más desarrolladas como la de Estados Unidos de América. Es fácil imaginar la situación: un equipo de operarios, hombres por tanto, de las vanguardistas industrias Edison llevan varios años investigando la posibilidad de lograr la fotografía en movimiento. Ya han ideado, diseñado y construido el artilugio con el que conseguirlo. Llega el día de probarlo y recurren a lo que tienen más a mano: una sala desnuda, oportunamente iluminada, un taburete y un enorme micrófono de bocina que cuelga del techo y se afianza sobre el suelo gracias a unas barras de madera. Pero un escenario es algo estático y aún no se ha contemplado la posibilidad de que la cámara se mueva. Los operarios necesitan movimiento. Así que uno de ellos se coloca su sombrero y su chaqueta, coge un violín, se planta ante el enorme micrófono e interpreta, o finge interpretar, una melodía. Aún así la imagen resulta demasiado estática y los movimientos de manos y brazos del violinista no resaltan suficientemente lo que es su objetivo. Es necesario algo más dinámico que ponga inmediatamente de manifiesto el movimiento que el nuevo artilugio es capaz de captar. Vuelven a recurrir a lo que tienen más a mano y, sin pensarlo demasiado puesto que lo que tienen más a mano son ellos mismos, otros dos operarios, vestidos con su impoluta camisa blanca y sus correctísimos y varoniles chalecos, se enlazan y se ponen a bailar al son de la música que interpreta el violinista. Ahora se podrá apreciar el movimiento en todo su esplendor. Por supuesto, esas imágenes no están concebidas para exhibirse públicamente. Pero se conservaron, han llegado hasta nosotros y se pueden contemplar en cinematecas. Contemplar en plano fijo a esos dos hombres jóvenes, estrechamente abrazados y bailando al ritmo del melancólico vals, produce un impacto altamente erótico. Homoerótico, para 7

Cine y homosexualidad, en sus orígenes

ser más precisos. Y nadie se rasgó las vestiduras. Si alguien hubiera resaltado esa cualidad de las imágenes conseguidas, los primeros sorprendidos habrían sido los propios actores y, seguro, su sorpresa les habría hecho dar un salto tan grande que habría dejado chico el salto de Bob Beamon en las Olimpiadas de Méjico. Pero ahí están esos pocos metros de película y, ciento y pico años después, siguen sorprendiendo. El público actual, con vivencias de la sexualidad muy distintas a las de aquella época, no puede evadirse de la emoción homoerótica que se desprende de esas imágenes. Es así como, inesperadamente, el azar que actúa sobre la necesidad liga la homosexualidad y el origen del cine. Y, sin embargo, ya la primera industria cinematográfica decidió ignorar la homosexualidad y seguir otros derroteros. Lógico. El orden heterosexual es el único orden sexual que existe. El público, el que va a pagar por ver ese cine, es “exclusivamente” heterosexual. La homosexualidad no existe y un homosexual, esa excepción de la que se habla bajito y a hurtadillas, no se constituye en público, no se convierte en fuente de ingresos monetarios. No vale la pena siquiera entrar a considerar ese aspecto. Pero es muy dudoso que esa exclusión fuera una decisión premeditada y consciente por parte de la industria cinematográfica. Seguramente fue la vía “natural” impuesta por las condiciones sociales de aquellos tiempos y la vivencia de la sexualidad en la época. Y, puesto que “sólo” existía – y existe– el orden heterosexual, el cine mudo empezó a contar bellas historias de amor, siempre entre un hombre y una mujer, y a mostrar situaciones que sólo se podían concebir desde “el” orden. Y sin embargo... la manita rosa de la homosexualidad asoma cuando uno menos lo espera en las poco voluminosas montañas de cine mudo que ha llegado hasta nosotros. Consciente o inconscientemente por parte de los creadores, lo cierto es que está ahí. El cine mudo ignoró la homosexualidad, pero no pudo evitar recurrir al homosexual. El objetivo de la industria cinematográfica era, en principio, contar historias y mostrar situaciones que entretuvieran al público. El sexo y la risa son recursos de primera mano para lograr el entretenimiento. La comedia es el primer territorio del cine. Las alocadas y frenéticas carreras y persecuciones que conducen al país de Ninguna Parte, las irrazonables y furiosas ansias destructoras del entorno, los contundentes golpes intercambiados entre Goliat y un tímido David siempre vencedor, las innumerables 8

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tartas estrelladas en el rostro de los oponentes, la manguera que riega donde no debe, el riesgo que pone en peligro la vida salvada en el último instante porque el azar ha puesto allí una misericordiosa red o un toldo... La lógica invadida por lo ilógico, la situación seria rota por la irrupción de un elemento cómico, el contraste... son recursos seguros para producir la risa. A todo ello recurrió el cine mudo. Mack Sennett fue un maestro. Organizó un inmenso almacén de gags que repetía película tras película. ¿Y hay algo más ilógico, de más contraste, más cómico que un mariquita caído en medio de un rebaño de rudos y machos sementales? El marica es lo ilógico en el orden heterosexual, el contraste con el macho “normal”, la nota cómica en la seriedad del mundo heterosexual. Así pues la marica, en el cine mudo, se convirtió en recurso, uno más, de risa. El cine mudo ignoraría la homosexualidad, pero ahí estaba el mariquita. Y muy pronto echa mano de él. Los ejemplos son abundantes. En Algie, the miner, de 1912, se ve al solitario Algie en el interior de una cabaña, se supone que en el rudo “oeste”. Viste de forma muy atildada, en contraste con lo que se supone deben vestir los toscos mineros. Chaqueta a cuadros, llamativa corbata, impoluta camisa blanca, sombrero de ala ancha cubriendo coquetamente su cabeza, elegantes guantes de manguitos amplios... Entra un corpulento minero, éste sí vestido tan desastrosamente como deben ir vestidos los mineros de verdad, y sorprende a Algie examinando, con aprensión y remilgo, un pequeño revólver de afiligranadas cachas que, después de olerlo como si fuera un frasco de perfume que le resulta desagradable, lo deja con repugnancia sobre la mesa. El corpulento minero debe considerar que el pequeño revólver no es propio de un hombre, se acerca a Algie, saca un enorme pistolón sin filigranas y se lo ofrece. Algie al ver el enorme pistolón se asusta y, en gesto muy femenino, se lleva las manos a la boca para ahogar un grito de terror. Naturalmente Algie se niega a cogerlo. En una película anterior, The soilers, se ve a dos cowboys tumbados en el suelo, uno encima de otro, peleándose furiosamente e intentando alcanzar un revólver que está a pocos centímetros de las manos de ambos. En esos momentos entra un tercer cowboy, de gestos bastante amanerados, que al ver a los dos hombres peleándose se acerca con pasitos de bailarina, coge el revólver desplegando un arsenal de remilgados gestitos, se lo enfunda y va hasta la puerta con inmensa alegría puesta de manifiesto por sus poderosos 9

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balanceos de caderas y, tras un potente meneo de culo, sale y cierra la puerta. La sorpresa de los otros dos cowboys les obliga a interrumpir la pelea y quedan mirándose, seguramente preguntándose de dónde ha salido el espécimen que ha interrumpido su viril pelea. El recurso era tan seguro para la provocación de la risa que incluso Charles Chaplin y Mack Sennett lo utilizaron en numerosas ocasiones. Es curioso constatar, en el cine americano, la cantidad de mariquitas que se apiñaban en cada metro cuadrado del bronco Oeste: entre pioneros, vaqueros, mineros, buscadores de oro, ganaderos, pistoleros... gentes rudas y primitivas cuyos comportamientos estaban alejados de los comportamientos corteses y sofisticados de la gente de las ciudades “civilizadas”. Epopeya, la de la colonización del Oeste, que sirvió al cine norteamericano para descubrir un género narrativo con el que reconstruir y popularizar la Historia de Estados Unidos. El cine se convertía así en instrumento eficacísimo de enseñanza y exaltación de los valores encarnados por la sociedad norteamericana. La homosexualidad, “naturalmente”, no figuraba entre esos valores, pero sí figuraba el mariquita. Puesto que el cine aún no había conseguido incorporar el sonido era imposible la definición verbal de esos personajes. Por otra parte ninguna secuencia mostraba situaciones en las que la homosexualidad del personaje fuera explícita y evidente. Sin embargo, el público de la época los identificaba rápidamente apenas aparecían en pantalla. Y esto sucedía en la joven América y en la vieja Europa. ¿Merced a qué códigos el público de la época identificaba inmediatamente al personaje homosexual? El orden heterosexual tenía establecidos –y tiene– toda una batería de signos mediante los cuales construía –y construye– el estereotipo del homosexual de forma que sea inmediatamente identificable para poder hacerle objeto de las consecuencias que ello comporta. El cuidado y el atildamiento en el vestir, la limpieza corporal, los gestos amanerados, el andar de pasitos cortos, el bamboleo de caderas, el ahogo de grititos... son atributos del marica. El descuido en el vestir, las hirsutas barbas, el olor a sudor, los gestos bruscos y violentos, los andares con movimiento rotatorio de caderas, brazos caídos, hombros balanceantes, entrecejo fruncido y ceño hosco que ahoga toda manifestación de ternura o debilidad... son atributos del macho. Si se coloca frente a frente un personaje adornado 10

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con los primeros atributos y un personaje con los segundos, el público sabe inmediatamente a qué atenerse. El cine no inventaba nada. Se limitaba a utilizar lo que la sociedad heterosexual tenía establecido. Incluso, consciente o inconscientemente, utiliza el revólver como símbolo fálico: pequeño y afiligranado el de Algie, enorme y sin florituras el del corpulento minero; violento para los dos cowboys que se pelean, adorno y motivo de relleno para la funda vacía del cowboy que entra y lo coge. Estamos hablando de mariquitas, estereotipos perfectamente definidos y personajes absolutamente aislados, no de homosexualidad. El cine comercial mudo no se plantea la homosexualidad porque la homosexualidad no es motivo de risa. El cine más serio, el dramático, camina por otros derroteros. Y D.W. Griffith andaba demasiado atareado intentando extraer un lenguaje propio al nuevo instrumento narrativo como para ocuparse de unos personajes y un tema marginales, con el peligro que se le notara demasiado y hubiera algún mal pensado que se le ocurriera relacionar la sexualidad del director con su interés en mostrar la homosexualidad. Pero el cine pasa a ser, desde sus inicios, el principal vehículo de transmisión cultural, modos, usos y costumbres sociales del siglo XX, al menos hasta el desarrollo pleno de la televisión, y el homosexual cinematográfico, además de provocar la risa, se convierte desde el principio, consciente o inconscientemente, en portador de una función esencial: consolidar y asentar el orden heterosexual. Es cierto que algunos personajes heterosexuales de ese cine hacen gestos de rechazo al marica (gesto de sorpresa inquisitiva de los dos cowboys violentos, o la patada que Charlot propina en el culo al grueso y confundido tramoyista), pero el cine mudo de los inicios no condena la homosexualidad por la sencilla razón de que no se la plantea, aunque el título The soilers (que hace referencia a suciedad, basura o inmundicia) parezca indicarlo, pero no se sabe muy bien si se refiere a los dos cowboys violentos o al fino cowboy que entra y coge el revólver. No obstante, el homosexualcinematográfico de los primeros tiempos, encarnación del estereotipo portador de todos los prejuicios del la sociedad heterosexual, es ridículo, grotesco, mamarracho, esperpento y, sobre todo, risible. ¿Qué persona “normal” se atreverá a exhibir, al menos en público, cualquiera de esos signos que le identifiquen como marica? El mariquita cinematográfico añade a su función de consolidar el orden heterosexual una poderosa contribución a la represión del 11

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propio homosexual que intentará, por todos los medios, evitar que se le caiga alguna pluma cuyo vuelo le transporte derechito a convertirse en el hazmerreír de la gente y, por lo tanto, a la marginación y exclusión. Hay que remontarse a los finales del cine mudo para encontrar una condena expresa de la homosexualidad. En 1927 el cine norteamericano produce Wanderer of the West, que podría traducirse por “Nómadas, o vagabundos, del Oeste”. Así pues estamos otra vez en el recio Oeste: vaqueros, buscadores de oro, colonos en busca de tierras que cultivar. Gente errante, vagabunda, nómada. En la tienda de la aldea ha entrado un cowboy para comprar una cazadora y se la está probando. Se presenta en primer plano fijo a Clarence, el dependiente de la tienda. Un brazo cruzado, el otro doblado por el codo y apoyando su mano en la boca, contempla con mirada inquisitiva algo que tiene enfrente –se supone que está comprobando la adecuación de la cazadora al cuerpo del vaquero. Clarence es un hombre robusto, vestido impecablemente con una camisa blanca, liga en el brazo para sujetar la manga y no ensuciar los puños provistos de primorosos gemelos, fino bigote y pelo cuidadosamente peinado y alisado con fijador o brillantina. Ninguna apariencia externa revela su homosexualidad salvo su cuidada vestimenta y limpieza corporal, signos casi siempre seguros en un entorno tan rudo como el del Oeste. Al tiempo que retira la mano de su boca esboza una sonrisa y dulcifica su mirada, no se sabe si por haber encontrado una solución o por efecto de la lascivia deseante. Pero para despejar esas dudas y esa ignorancia del espectador están los letreros que hagan explícitos los mudos diálogos o describan las situaciones. Letrero al canto, por tanto: “Clarence, the clerk, one of Nature mistakes in a country where men were men”. Contundente. No se necesita emplear la palabra homosexual, ni ningún otro calificativo despectivo e insultante, para que el espectador sepa inmediatamente que se trata de un maricón. Y esta vez no se trata de un mariquita. La película aún no ha mostrado la acción en la que se manifestará la homosexualidad de Clarence y el espectador ya está dando un brinco en su asiento. El letrerito de marras actúa en profundidad porque el espectador de cine no dispone de la misma protección crítica que, por ejemplo, un reposado lector, y porque actúa en muchas direcciones a la vez sobre el subconsciente de un espectador que ha integrado en su estructura mental una infinidad de axiomas que no son más que prejuicios y creencias: el hombre-hombre es de verdad, 12

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el hombre-maricón es de mentira; la heterosexualidad es lo “normal”, la homosexualidad es un error; y esa “Naturaleza” totalizadora impone el orden (heterosexual) debido uniendo en incontrovertible hipóstasis género y sexualidad (heterosexual, por supuesto). El posterior y bronco rechazo del vaquero a la anhelante pregunta de Clarence: “¿Sales con los chicos esta noche?”, es agua bendita comparada con los devastadores efectos para la homosexualidad del dichoso letrerito. La rotundidad de la condena pone bajo sospecha el título de la película, que no se antoja tan inocente. Si wander es vagabundear, errar, caminar sin destino fijo, con el pequeño añadido de la partícula from significa desviarse o descarriarse. El homosexual es el nómada por antonomasia en una sociedad heterosexual y, from más o from menos, ningún espectador dejará de confundir, tras tan perversa secuencia, los dos significados. ¿Y quién es el “desviado”, el “descarriado” del Oeste? No cabe duda de la respuesta. Así pues, ya el título se convierte en potente arma de combate que bombardea la conciencia del espectador que no dejará de preguntarse. ¿Qué hace un homosexual como ese en el Oeste? Ahí es nada: ¡un maricón en la por excelencia patria del macho! Un auténtico peligro el tal Clarence que, siempre corriendo tras los primeros pantalones que ve para abrirles la bragueta, puede poner a prueba y hacer tambalear la consolidada e incorruptible

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heterosexualidad de los rudos hombres que viven en un mundo de “hombres que son hombres”. Y los creadores de la película no tienen la menor intención irónica. Frente a tanta burla y tan severa condena, nadie en el cine norteamericano se atrevía a producir una película que pudiera considerarse homosexual. Y, sin embargo, se produjo en 1922 una película que sí puede ser considerada plenamente como tal: Salomé, basada en la obra teatral del gay Oscar Wilde, estrenada en 1896 en París por Sarah Bernhardt cuando ya Wilde estaba en la cárcel de Wandsworth. Fue producida e interpretada por la sofisticada Natalia (Alla) Nazimova y firmada en la dirección por su marido. Si la bisexualidad de Nazimova es dudosa, su lesbianismo no lo es. Curiosamente, en el capítulo de las amantes suyas figura Dolly Wilde, sobrina del mismísimo Oscar. Los decorados y vestuario corrieron a cargo de Natacha R ambova –segunda esposa amañada, precisamente por Nazimova, del gay Rodolfo Valentino–, que los diseñó tomando como inspiración a Aubrey Beardsley, también de sexualidad poco dudosa, que había ilustrado la Salomé impresa de la segunda edición de las Obras completas de Wilde publicada en 1909. Nazimova, también autora del guión firmado con el seudónimo de “Peter M. Winters”, potenció los elementos homosexuales contenidos en la obra, aunque no se desmarcó en ningún momento de la ambigüedad que Wilde le impregnó. Una simple gota no hace río. Y, además, fue un rotundo fracaso. El horno no estaba para bollos. En el cine mudo europeo las cosas fueron un poco mejor para la homosexualidad y los homosexuales. El mariquita, por de pronto, es escaso por no decir que es inexistente. Los europeos tienen tras de sí una larga tradición de travestismo teatral y cuando en el cine querían provocar la risa acudían al travestido. No hay que albergar dudas: en esa tradición el hombre vestido de mujer, o la mujer vestida de hombre, siempre son hombre y mujer... heterosexuales. No se plantean problemas de género. El espectador siempre lo sabe, siempre es consciente de ello y, por lo tanto, no puede haber lugar para la confusión sexual. El homosexual de la época se ahorró en gran medida la burla y el escarnio en el cine europeo. Eso ganó. Los europeos, poseedores de una vieja Cultura, con mayúscula, que adora el Arte, con mayúscula, pronto vieron en el cine otras posibilidades que la del mero entretenimiento: descubrieron en él un vehículo de transmisión cultural y un 14

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instrumento de creación artística. Entusiasmados con el nuevo juguete, muchos directores tomaron como modelo a Griffith y empezaron a trasladar al cine obras de teatro y novelas que cobraban así nueva vida y esplendor. En Rusia, que no en la Inglaterra todavía acogotada por el “escándalo Wilde”, alguien se fijó, precisamente, en El retrato de Dorian Gray, única novela de Wilde, para trasladarla al cine en 1915. La película no puede considerarse homosexual, pero la ocurrencia de que el personaje de Dorian fuese encomendado a una mujer, la actriz Varvara Yanova, debió dotar a la película de una inquietante ambigüedad que obligaba a cuestionar, por lo menos, la heterosexualidad de Dorian. Ya no se trataba de presentar personajes homosexuales. Sugerir que la sexualidad de Dorian puede no ser la heterosexualidad era plantar a través de la pantalla el campo de la duda en el vasto territorio heterosexual, era socavar su firmeza y suponía la posibilidad de que a esa pantalla asomasen otras formas de sexualidad. Y la cosa no se hizo esperar. La alegría del director sueco, y gay, Mauritz Stiller debió ser enorme el día que descubrió que, entre las muchas novelas con títulos de mujer de su muy admirado escritor danés Hermann Bang, había una cuyos protagonistas eran masculinos. No tuvo ni asomo de duda para trasladarla a la pantalla. Vingarne (“Alas”) es de 1916. La homosexualidad entra en el cine. La novela relata la historia de amor entre un pintor maduro y el joven que le sirve de modelo para sus cuadros. Pero la idealización pictórica del modelo que hace el maestro, expresión de su mirada amorosa, no corresponde con el personaje real del joven que es zafio y burdo, que traiciona al maestro, le engaña manteniendo una relación amorosa con una mujer y no tiene el mínimo reparo en dilapidar los recursos económicos del pintor. Un vulgar melodrama en el que la homosexualidad, de acuerdo con los postulados morales de entonces, no sale muy bien parada. Y Stiller no se separa de la novela. Los homosexuales de la época viven la condena y la exclusión social, pero se limitan a sufrirla en silencio. Faltos de modelos y referentes –aún hoy–, lo que atrae a Stiller es la posibilidad de mostrar en pantalla el amor de dos hombres, sin plantearse si la película contribuiría a reafirmar la condena y a consolidar el régimen heterosexual. Mostrar el amor 15

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homosexual en pantalla era, entonces, un enorme logro. Y un consuelo: todo homosexual que viera la película descubría que no era único, que no estaba solo. Cuando el gran Carl Theodor Dreyer rompe con la Nosdisk Filmkompagni, y se ve obligado a vagar por Suecia, Noruega y Alemania, volverá a la novela de Bang para rodar, en 1924, su sexta película: Mikael. Pero los resultados son muy distintos a los de Stiller. El profundamente religioso Dreyer, que insufla a su cine un arrebatado misticismo, huye de los estereotipos, especialmente de los proporcionados por la ciencia, se niega a moralizar sobre la homosexualidad y, para colmo, asocia homosexualidad y religión, lo que proporciona un alto contenido político a la película. Intolerancia y religión ya las había asociado Dreyer en Páginas de la vida de Satán y lo volverá a hacer en casi toda su producción posterior a Mikael. La película no se pudo estrenar hasta muchos años después. En 1919 se estrena la película alemana Anders als die anderen (cuya traducción podría ser “Distinto a los demás”), de Richard Oswald, patrocinada por el Instituto de Ciencias Sexuales fundado ese mismo año por el doctor Magnus Hisrchfeld, también guionista de la película, que es considerada como la primera película gay. Narra la historia de un famoso violinista, un “artista”, enamorado de su discípulo, Kurz. El violinista, tras ser sometido a chantaje por un antiguo amante, se envenena. La película se concibió como parte de la campaña contra el artículo 175 del Código Penal prusiano que consideraba delito la relación homosexual entre hombres (las mujeres no figuraron en ese Código hasta 1920). Campaña que hizo florecer en Alemania un potente activismo homosexual. Su estreno fue un éxito y, reciente todavía la memoria del escándalo Moltke-Harden-Eulenberg, en el que estaban involucrados varios militares homosexuales del entorno del Kaiser Guillermo II, hubo estrepitosas protestas. Varias ciudades alemanas prohibieron su proyección. En 1920 fue prohibida y sólo se permitía su exhibición para médicos y científicos. Posteriormente los nazis se entretuvieron haciendo fogatas con sus copias. Gracias a fragmentos de dos copias encontradas en países comunistas se ha podido reconstruir parte de la película. En Anders als die anderen se recoge el estereotipo de homosexual construido por la ciencia y el psicoanálisis de la época, adhiriéndose a la teoría del “tercer sexo”. Para caracterizar al homosexual se le dota de una gran “sensibilidad” que alcanza 16

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su pleno desarrollo en el mundo del arte (no deja de ser curioso que tanto el protagonista de esta película, como los de Vingarne y Mikel, coincidan en el hecho de ser artistas). El homosexual está predispuesto al chantaje. En este caso, para colmo de males, es llevado a cabo por otro homosexual. Y le es imposible al homosexual encontrar la felicidad. Todo ello hace de él un ser desgraciado cuyo destino es la muerte, castigo supremo por su terrible culpa. La tradición del suicidio del homosexual cinematográfico queda inaugurada. Pero todas estas notas negativas, que posteriormente se prodigarán hasta la saciedad, quedan anuladas por la voluntad combativa de la película y sus responsables cuyo objetivo es estimular la comprensión del público heterosexual para que pueda haber justicia. Ya en los albores del cine sonoro William Dieterle se asoma tímidamente a la homosexualidad introduciendo algunos elementos en Gesslecht in fesszin, de 1928. Pero es el gran director Georg Wilhelm Pabst, en ese mismo año 1928, con La caja de Pandora, quien planta un auténtico mojón por abordar el lesbianismo y, sorprendentemente, obtener un enorme éxito popular. Con guión del propio Pabst, la película se basa en las obras teatrales Erdgeist y Buchse der Pandora (ésta última traducida al español como Lulú), del austriaco Frank Wedekind. El escritor consideraba que su personaje Lulú encarnaba “el poder erótico de una criatura terrestre excepcional dotada de una belleza animal, pero privada de todo sentido moral y que hace el mal inconscientemente”. El moralista Wedekind reacciona ante esa falta de “sentido moral” dotando a sus obras de una fuerte misoginia. Pero al mismo tiempo, y posiblemente sin pretenderlo Wedekind, esa misma Lulú cuya belleza la obliga a estar en el centro del huracán de la desgracia, es una mujer autónoma del hombre, de sexualidad libre y dispuesta a tomar la iniciativa. Eso es lo que debió atraer a Pabst y lo que, borrando la misoginia de Wedekind, muestra en la película. Aunque es posible que haya que atribuir a la aportación de Louise Brooks, enigmáticamente impasible a lo largo de toda la película, la que crease esa sensación de mujer autónoma. La caja de Pandora se convierte así en profundamente feminista. Feminismo militante que se niega a la condena, siquiera a cuestionar, del lesbianismo de la condesa Geschwitz (Alice Roberts), la primera lesbiana cinematográfica, personaje cuyo comportamiento como amante no correspondida de Lulú es mucho más digno que el comportamiento de todos los personajes masculinos. La 17

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película no gozó fuera de Alemania del beneplácito de las instituciones oficiales. En Inglaterra la prohibieron lisa y llanamente. En Francia la hicieron irreconocible mediante sustanciosos cambios, no siendo el menor de ellos convertir a la amante condesa Witz en una tierna amiga de la infancia. Lo mismo hicieron en la versión americana. El principio del sonoro trajo también, en 1931, la película alemana Muchachas de uniforme, de Leontine Sagan. Basada en la obra teatral Gestern und Heute, de la poetisa lesbiana Christa Wislow, también coguionista de la película. En un internado de Postdam, donde las muchachas son educadas con una rigidez prusiana, la joven Manuela se enamora de la profesora von Bernburg y le declara su amor en el transcurso de una representación teatral en la que interpreta a un príncipe enamorado de una princesa, interpretada ésta por fraulein von Bernburg. Manuela reivindica una idea que, sin forzar su interpretación, se puede considerar actual: “el gran espíritu del amor, que tiene miles de formas”. La obra mantiene la fuerte diatriba de la obra teatral contra el militarismo de la sociedad alemana de la que el internado es símbolo o metáfora. Pero cambiaba algo fundamental: mientras en la obra Manuela se suicida, en la película era rescatada por sus compañeras que se rebelan contra la represora directora. Y por primera vez entra en el cine otro de los atributos que la sociedad ha endilgado a la homosexualidad: la directora, tras la clamorosa declaración de amor de Manuela, la recluye en la enfermería, poniendo de manifiesto la consideración de la homosexualidad como enfermedad, por lo tanto susceptible de “curación”, que la sociedad alimentaba. La llegada de Hitler al poder obligó, primero, a cambiar el final haciendo que Manuela se matara y, después, Goebels acabó prohibiéndola. Otra película que se desarrolla en un internado es la francesa de 1933 Cero en conducta, de Jean Vigo. Dos mundos se oponen: el de los niños y el de los adultos. No se puede hablar de homosexualidad propiamente dicha, pero la admiración y el afecto que todos los niños sienten por el nuevo escolar Huguet y las relaciones que desarrollan entre ellos, vistas hoy, pueden ser calificadas de homoeróticas. La película fue prohibida por la censura de la patria de la libertad de expresión y no se pudo estrenar hasta 1946. En los años posteriores el cine europeo no dio mucho más de sí en lo referente a la homosexualidad. El apoteósico advenimiento de la divinidad hitleriana arrasó en el cine 18

Vicente Parra Fenollar

alemán con cualquier brote de progresismo, y no sólo ignoró la homosexualidad, sino que se dedicó con saña a borrar cualquier huella en el pasado. Las piras estuvieron bien alimentadas con la leña del “arte pervertido”. Los ingleses, todavía deslumbrados por su victoria en la Gran Guerra, creyeron apuntalar su Imperio añadiendo dosis y más dosis de puritanismo a sus vidas. El cine francés del momento escogió ser fiel reflejo del aspecto donjuanesco de los franceses y llenó el celuloide con toneladas de amour y cheri... entre hombre y mujer, faltaría más. El fascismo italiano y Mussolini descubrieron que el peplum –que bien lo reconvertiríamos los gays de los años cincuenta y sesenta–, podía ascender al firmamento de lo heroico y elevarse a la categoría de mito susceptible de realizarse en la tierra. ¡Y para qué hablar de lo que ocurrió en el raquítico cine español con la rutilante y ruidosa aparición del Caudillo! Aquí lo que se andaba era la fastuosa autovía “por el Imperio hacia Dios” que “por cielos, tierra y mar impera”. El más mínimo atisbo de homosexualidad hubiera empañado tan espléndido y fastuoso panorama. Los inicios del sonoro hicieron al cine de Hollywood todavía más, si es que era posible, pacato. Claro que la crisis económica de 1929 no era precisamente muy apropiada para dar alegría al cuerpo y los ánimos andaban alicaídos. Así es que la sociedad americana se decidió a realimentar los valores sobre los que se había fundado la nación: el espíritu emprendedor de los pioneros, la competitividad demostrada por su industria, la idolatría calvinista por el trabajo y el dinero y los valores familiares desembarcados del “Myflower”... entre los que, qué casualidad, no se encontraba la homosexualidad. El cine se convirtió en portavoz de todo ello, aunque por ahí andaba el género negro haciendo de las suyas. En esos primeros años dos películas hicieron mangas y capirotes: Marruecos, de 1930, y La reina Cristina de Suecia, de 1934. Ambas tenían en común estar interpretadas por dos divas europeas que eran bisexuales: Marlene Dietrich –que se convertiría en icono gay– y Greta Garbo. Pero mientras que, en La reina Cristina de Suecia, guionistas y director sugieren el lesbianismo en el vergonzante beso que Cristina-Garbo da en la boca a la condesa Ebba-Elizabeth Young porque no pueden huir del personaje real, nada de eso opera en el deslumbrante beso que Amy-Dietrich da en la boca a una espectadora. Dietrich no sólo viste un espléndido frac masculino que realza su feminidad, sino que hay auténtica voluntad de seducción en su actitud. Claro que mientas Garbo 19

Cine y homosexualidad, en sus orígenes

estaba dirigida por el triste Mamoulian, Dietrich estaba dirigida por el genial gay von Sternberg. La Iglesia Católica, a pesar de tanta ñoñería cinematográfica, empezó a considerar que el cine era una Sodoma rediviva y azuzó contra él a la Liga de la Decencia. William Hayes, encargado de poner orden en tanta desvergüenza, reunió a la industria en 1934 y las productoras, temerosas de que el dinero no afluyera a sus cuentas bancarias, no dudaron en autoimponerse un aborto que llamaron Código de Producción, administrado durante más de veinte años por la oficina dirigida por Joseph Breen. El Código prohibía los desnudos, la seducción, las violaciones, los besos en la boca, los abrazos voluptuosos, la prostitución, la esclavitud blanca (no la negra o de otras razas, pues esa era pura Historia), blasfemias y profanaciones, el aborto, la obscenidad y las perversiones sexuales. Perversiones sexuales definidas, naturalmente, por el omnipresente orden heterosexual, con lo que la homosexualidad entraba de lleno en el Código. Todo ello porque, en palabras del propio Joseph Breen, “el pueblo americano es sano y hogareño. Las filosofías retorcidas, las perversiones sexuales, los chistes sucios y los diálogos indecentes no les gustan”. Apenas salieron de la reunión de la firma, las productoras empezaron a carcajearse de lo que se habían impuesto y el cine siguió mostrando besos en la boca, abrazos voluptuosos por un tubo, violaciones ni se sabe, prostitución toda... Sólo una cosa cumplieron a rajatabla: lo de la esclavitud blanca. Tal cumplimiento logró que en La esclava libre, de Raoul Walsh, una rutilante y marmórea Ivonne de Carlo fuera tan contradictoria como el título español de la película, pues era negra porque su madre era negra. La oficina de Joseph Breen y las productoras borraron de la pantalla los términos “homosexualidad” y “homosexual” (esa prohibición explica los vericuetos por los que Cary Grant en La fiera de mi niña, utiliza por primera vez en el cine la palabra “gay” ante la asombrada tía de Catherine Hepburn cuando lo ve cubierto con una bata femenina). El cine, narrativa del siglo XX, enseñaba conceptos, actitudes, comportamientos, cómo ir vestido al trabajo, al bar o a una fiesta social. El cine lanzaba modas y creaba costumbres. El cine, entre otras cosas menores, abrió las puertas del tabaco a la mujer y el cine americano popularizó entre los europeos el whisky. Así que si no existían homosexuales en el cine, no existían en la vida real y, si los hubiere, se les dejaba sin referencias. 20

Homosexualidades en el primer cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma Juan Antonio Suárez

La homosexualidad y el cine son compañeros de cuna. Si aceptamos la idea de Michel Foucault, secundada por un número importante de historiadores recientes, de que la identidad (no la conducta) homosexual es un invento de finales del siglo pasado, resulta coetánea de la segunda revolución industrial y de la revolución mediática que la acompañó y que popularizó innovaciones como el teléfono, el fonógrafo, o el cine, todas ellas fruto de la aplicación de la energía eléctrica a incipientes tecnologías de transmisión y almacenamiento de la información. Los juicios contra Oscar Wilde, a menudo citados como un hito en la popularización (y la demonización) del «homosexual» como perfil social y como tipo somático, se producen el mismo año en que los hermanos Lumiére organizan la primera proyección pública de películas (actualités) realizadas con el modelo de cámara que ellos mismos diseñaron y patentaron. La fecha de esta proyección fue el 28 de diciembre de 1895 en un café del Boulevard des

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

Capuchins, en París. Por entonces Wilde acababa de ser internado en el penal de Reading. Aunque su condena fue un intento de atajar con un castigo ejemplar una conducta tan horrenda que los impresionables magistrados británicos sólo se atrevían a mencionarla en el juicio en latín, consiguió, por el contrario, una imparable proliferación del discurso sobre la homosexualidad. La prohibición provocó la diseminación de lo prohibido. El confinamiento de Wilde tuvo como efecto paradójico la popularización de una forma de identidad que podía ser apropiada por una minoría para nombrar su deseo y definirse a sí mismos. El cine fue desde el principio una máquina del deseo de funcionamiento igualmente equívoco. Uno de sus primeros usos, relativamente poco estudiado todavía, estuvo asociado al examen médico y al diagnóstico de enfermedades nerviosas, un uso que se acentuó durante la primera guerra mundial para examinar los desórdenes psíquicos de excombatientes. Psiquiatras y psicólogos utilizaron el cine y la fotografía para crear bancos de imágenes de histéricos, esquizofrénicos, y obsesivos en pleno delirio, así como para filmar lo que denominaban miembros del «tercer sexo» (o también invertidos y hermafroditas). El fin último de estas imágenes era terapéutico, pero la terapia no estaba (ni está) tan alejada del control social, y la «cura,» en el caso de homosexuales, consistía en hacerlos desaparecer, en «integrarlos» en las economías dominantes del deseo. Pero curiosamente, el cine, movilizado por la ciencia como herramienta de control y purga, también funcionó, a un nivel más popular, como un canal de difusión de deseos equívocos. La estructura del medio permitía la contemplación absorta, a oscuras, de los cuerpos en pantalla, una contemplación individualizada (a pesar de tener lugar en lugares públicos), anónima y eminentemente libidinosa. Estas cualidades de la imagen fílmica ya se advierten en las fotografías en serie de Edweard Muybridge, uno de los pioneros del cine, quien retrató insistentemente cuerpos desnudos realizando acciones cotidianas (andar, correr, sentarse, tumbarse) o actividades deportivas contra un fondo cuidadosamente reglado para estudiar la dinámica del movimiento corporal. La intención científica de los estudios de Muybridge no borra del todo la carga erótica de estos cuerpos, que con amable disponibilidad ofrecen a la mirada del espectador sus gestos acompasados. Las primeras películas comerciales prolongaron esta fruición libidinal, aunque de forma más discreta. Algunos ejemplos 22

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son el corto de la compañía Edison que reprodujo un famoso beso escénico de las estrellas de teatro John C. Rice y Mary Owens, que osculan largamente mientras parecen murmurarse al oído; las filmaciones de las bailarinas Carmencita y Loie Fuller en acción; números llenos de picardía interpretados por anónimas artistas de cabaret; filmaciones de combates de boxeo; o proezas atléticas como las flexiones musculares del culturista popular Eugene Sandow. En estas cintas se muestra la dependencia del primer cine de espectáculos que, como el vaudeville, las variedades, el baile o el deporte de competición, comienza a convertirse a principios de siglo en un fenómeno de masas. Todos ellos promueven un placer que emana de la contemplación de cuerpos atractivos, entrenados, de movimientos armónicos y perfectamente controlados. Este es un placer codificado de forma abierta, que puede ser apropiado tanto por espectadores hetero como homosexuales. Una complicidad más estrecha entre el cine y la mirada homosexual aparece en el corto a veces titulado The Gay Brothers, también del sello de Edison. Muestra dos chicos bailando agarrados, la música de un violinista (se trata de W. K. L. Dickson, el inventor del kinetoscopio, la versión americana de la cámara cinematográfica) que toca frente a un gigantesco embudo, el equivalente de entonces de un micrófono de grabación. El deseo gay aparece aquí envuelto en ambigüedad. Los jóvenes podrían ser literalmente hermanos (ciertamente bien avenidos) pero brother, igual que sister, designaba, en el argot del ambiente, a otros gays; y por otra parte la primera acepción de la palabra gay a principio de siglo todavía era «alegre» o «divertido,» pero también iba adquiriendo su otro significado, el más conocido hoy. Este deseo se muestra también imbricado en redes mediáticas, situado entre la cámara, el (inaudible) sonido orgánico del violín, testimonio de una cultura tradicional en recesión, y el sonido sintético del fonógrafo. En medio de todo ello, los chicos bailan, sonrientes e inocentes. La mirada homosexual que aquí se percibe se hace cada vez más subterránea y oblicua a medida que el cine adquiere importancia comercial y legitimidad cultural, es decir, a medida que el primer cine, anárquico e improvisado, se transforma gradualmente en un medio eminentemente narrativo, con altos valores de producción, y ligado a la ideología de la clase media norteamericana. Este proceso conlleva una triple regulación: de la forma fílmica, de la ideología que subyace al medio, y de las formas de deseo que este medio promueve. 23

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

El surgimiento de lo que se ha llamado el sistema clásico de Hollywood comportó la transición de un cine de acciones fragmentadas e impresiones fugitivas a un cine narrativo, estructurado en torno a historias bien trabadas basadas en las estructuras y la ideología de la literatura realista, que era la estética dominante en la literatura popular de principios del siglo veinte. La transición hacia la narrativa estuvo apoyada en una «linearización» de los significantes fílmicos, de modo que los encuadres, el montaje y la puesta en escena estuvieran subordinados a la inteligibilidad y a la claridad expresiva. El principal objetivo del nuevo sistema formal, que surge entre 1909 y 1915 aproximadamente, era centrar al espectador con respecto a la escena para permitirle seguir la acción con el mínimo esfuerzo y distracción. Es un sistema que utiliza lo que se ha llamado un «estilo invisible,» pues evita llamar la atención sobre sus propios recursos expresivos, y es además enormemente económico ya que nada que no contribuya al avance de la historia tiene cabida en él. Estos textos fílmicos, que funcionan como máquinas perfectamente calibradas, fueron vehículos de historias donde el deseo es el principal motor de la trama, pero se trata aquí del deseo individualizado y heterosexualizado, no de la flotante polivalencia erótica del primer cine. La historia de amor (de final más o menos feliz) entre chico y chica constituye el eje temático de Hollywood, igual que el estilo invisible constituye su base formal. El cine de D. W. Griffith, el ejemplo más conocido e influyente del primer cine clásico, gira constantemente alrededor de los encuentros y desencuentros de una pareja protagonista, que al final acaba unida tras sortear todo tipo de adversidades. Incluso una película épica como El nacimiento de una nación parece supeditar el trasfondo histórico a las vicisitudes de sus protagonistas, interpretados por Henry Walthall y Lillian Gish, para quienes la Guerra de Secesión y el período de la Reconstrucción, son casi mero fondo escénico (magistralmente integrado en su peripecia personal, por otra parte) del devenir de su relación. Si el deseo heterosexual es el motor de la narrativa clásica, este deseo se expresa mediante una importante codificación de las miradas -las de la cámara a los personajes y las de los personajes entre sí- que corrobora la ideología heterosexista de Hollywood. Esta codificación se puede formalizar a través de los polos actividad/ 24

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pasividad, acción/espectáculo, masculinidad/feminidad. Tradicionalmente, los personajes masculinos son activos mientras que los femeninos son pasivos y padecen las vicisitudes de la acción. Estas diferencias son corroboradas por el funcionamiento de la mirada en la diégesis. El personaje masculino detenta el poder de la mirada, fija en su campo visual al personaje femenino, quien, por su parte, es objeto, no sujeto de la mirada. Por ello la mujer aparece muy a menudo reducida a un espectáculo para su consumo visual, o a un objeto de cambio que circula de un protagonista a otro (de un mal amante a un buen amante, de un padre a un futuro esposo, etc). Este aspecto de la narrativa clásica, que ha sido analizado por la teoría de cine de las últimas décadas, muestra que el sistema narrativo clásico no es inocente ni objetivo. Se trata de un producto cultural que refleja los desequilibrios de poder existentes en la sociedad, donde también era prerrogativa del hombre mirar y actuar y el destino de la mujer (quizás entonces mucho más que ahora) ser mirada y ser pasiva. Esto implica a su vez que el hombre que se ofrece como espectáculo es feminizado y la mujer que detenta el poder voyeurístico de la mirada se adueña de atributos masculinos. Uno de los problemas que suscita la representación del cuerpo masculino en el cine consiste precisamente en la necesidad equilibrar el espectáculo, la contemplación del cuerpo del hombre, y el imperativo de la acción. Este es un equilibrio delicado que ha sido roto en ocasiones por estrellas como Rodolfo Valentino, ídolo de los años veinte, cuyo frecuente exhibicionismo en fotografias promocionales o en sus películas le feminizaba. Su contemporáneo Douglas Fairbanks, por otra parte, contrarrestaba una similar tendencia a ofrecer su cuerpo a la mirada del espectador con una frenética y acrobática actividad que contribuía a corroborar su masculinidad. (La creciente popularidad del pin-up masculino en la publicidad y de protagonistas como Lara Croft o los ángeles de Charlie en el cine popular podría ser síntoma de una evolución hacia el equilibrio de poder entre los géneros. Sin embargo estos avances son muy graduales. Por cada anuncio de Ocean o Calvin Klein donde un chico ofrece hospitalariamente su torso y entrepierna a la mirada, hay cientos como el del perfume Opium, en el que una mujer sibaríticamente fetichizada exhibe su desnudez con total vulnerabilidad. Y por cada película de acción centrada en 25

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

una protagonista femenina hay docenas donde la narrativa gira en torno los personajes masculinos como los interpretados como Chuck Norris, Eric Segal o Jean-Claude Van Damme). En el sistema narrativo clásico, que combina la narrativa realista, una forma textual lineal de gran rentabilidad significativa, y la ideología heterosexista cimentada en la pareja y apuntalada por una estricta codificación de las miradas, los experimentos y guiños cómplices, como The Gay Brothers, ya no son posibles. El deseo insubordinado aparece insinuado ocasionalmente en personajes secundarios ambiguos y afeminados que proporcionan un contrapunto cómico a los protagonistas masculinos (según ha señalado Vito Russo en The Celluloid Closet, estos personajes «invertidos» a menudo consiguen imprimir una gran dignidad a sus papeles gracias a su ingenio y su insultante indiferencia hacia la norma). Pero es en el cine experimental donde la insubordinación sexual aparece articulada con mayor extensión al margen de estereotipos burlescos. Y aparece cuestionando algunas de las premisas del sistema clásico: el estilo invisible del cine comercial, las estructuras narrativas realistas, y la codificación de la mirada anteriormente descrita. En el cine experimental, el cine clásico aparece sous rature como un subtexto latente, citado pero a la vez transformado y desviado en aras de la expresión de formas heterodoxas de mirar, desear y actuar. A algunos de sus ejemplos nos volvemos ahora. Salomé (Bryant 1923), The Fall of the House of Usher (Watson/Webber 1928) y Lot in Sodom (Watson/Webber 1933), tres títulos importantes de la primera vanguardia cinematográfica norteamericana, demuestran la existencia de una mirada alternativa al margen del cine comercial. Son películas que surgen de los ambientes de la vanguardia y además de la subcultura homosexual de la época. Salomé es exponente de una estética alternativa desarrollada a la sombra del Hollywood oficial; las películas de Watson y Webber son exponentes de la escena intelectual neoyorquina, donde Watson, sobre todo, desempeñó un papel importante. Las tres tienen un tema literario, y dos de ellas adaptan temas bíblicos, lo que les permite tratar asuntos escabrosos con mayor libertad que si estuvieran ambientadas en el presente. En el caso de Salomé el trasunto bíblico está filtrado a través de Oscar Wilde, ya que se trata de una adaptación bastante fiel de su tragedia del mismo título. The Fall of the House of Usher, por su parte, está basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe (este 26

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mismo cuento fue llevado a la pantalla en Francia el mismo año por el director Jean Epstein con una estética completamente distinta). El equipo responsable de Salomé giraba en torno a dos mujeres, Alla Nazimova, su protagonista y productora, y Natasha Rambova, directora artística y responsable del estilo visual de la obra. Nazimova, la estrella de la película, era una inmigrante de origen ruso que estuvo vinculada al teatro étnico en Nueva York a principios de siglo. Allí se movió inicialmente en círculos intelectuales de ideología radical, según recuerda la anarquista Emma Goldman en su autobiografía. Desde el teatro en ruso, Nazimova dio el salto a la escena en inglés y finalmente a Hollywood, donde llegó a alcanzar cierta fama interpretando mujeres de fuerte temperamento en adaptaciones literarias. Su último papel antes de Salomé había sido el de Camille en una versión de La dama de las camelias. Rambova, hija adoptiva del multimillonario dueño de una empresa de cosméticos, nació en Utah y su nombre original era Winifred Shaunessey. Había sido bailarina de ballet clásico y había estado ligada también a algunas figuras de la danza de vanguardia, como Annabella, Loie Fuller y sobre todo a la troupe Denishawn, liderada por Ruth St. Denis y Ted Shawn en Los Angeles. El vanguardismo de Salomé estriba sobre todo en su estilo visual, inspirado en las atrevidas ilustraciones que Aubrey Beardsley hiciera para la obra de Wilde. Éstas están llenas de insinuaciones fálicas y penes subliminales y tienen fuertes connotaciones homoeróticas, pues Salomé aparece representada con un rostro masculino muy similar al del Bautista, Jokanaan, por quien arde de pasión. Al margen de las ilustraciones de Beardsley, Salomé arrastraba tras sí una larga historia de prohibiciones y escándalos. Ya en 1892 Wilde había sido incapaz de estrenarla en Londres debido a las objeciones de la censura teatral. Ésta temía sobre todo el mal ejemplo que ofrecía la protagonista, una ninfómana sanguinaria que desafía al poder patriarcal, para las espectadoras de la época, especialmente en un período en el que las campañas de agitación de feministas y sufragistas a favor del voto femenino alcanzaban cotas inusitadas de violencia. Pero también cabe sospechar que la perversidad polimorfa que flota en el ambiente, donde se mezclan el incesto, la pedofilia, la homosexualidad, y la necrofilia, no harían demasiada gracia a la censura Victoriana, aunque no consta que los censores se pronunciaran sobre ninguno de 27

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

estos extremos. Con posterioridad y en los Estados Unidos, la opera de Richard Strauss basada en el texto de Wilde (el libreto alemán es prácticamente una traducción del original) se había retirado del escenario de la Metropolitan Opera House a principio de siglo en Nueva York por su dudosa moralidad. A esta herencia de controversia pasada hay que añadir la vinculación de la película con una troupe de artistas sobre los que flotaban sospechas de ambigüedad sexual. Vito Russo mantiene, sin citar fuentes, que todos los actores de la película eran gays. Sea esto verdad o no, los rumores de la época en Hollywood mantenían que Nazimova y Rambova eran pareja, y así lo insinúa Ken Russel en Salomé’s Last Dance, su peculiar recreación de estas figuras históricas. Rambova era oficialmente la mujer de Rodolfo Valentino, a quien hacía llevar braceletes y cadenas en expresión de sumisión y entrega absoluta. Quizá por esta imagen de varón pasivo y dominado numerosos reporteros de la prensa amarilla dudaban abiertamente de la masculinidad del actor italiano. Además de con Rambova, Valentino aparecía a menudo en público con el actor Ramón Novarro, la otra gran estrella latina de la época, protagonista de la primera versión de Ben-Hur. La amistad entre ambos estaba envuelta en insinuaciones de homosexualidad, según afirma Kenneth Anger en su antología del escándalo, Hollywood Babylon. Pero también debe tenerse en cuenta que el exotismo de este grupo, donde la mayoría no eran anglosajones ni nativos de los Estados Unidos, puede haber contribuido a que se exageraran las sugerencias morbosas y a que se ligara a la diferencia étnica una diferencia sexual. Salomé puede entenderse como una alegoría sobre la mutua implicación de la visión y el poder, así como sobre la estrecha conexión entre ver, desear y poseer. Si el poder se manifiesta a través de la capacidad de ver y exhibir (pero también de ocultar) el objeto del deseo, en la película el poder es un atributo que se disputan continuamente Herodes y Salomé. El primer título inserto en la película ya apunta la importancia de la mirada. Se trata de una increpación de Herodías a Herodes, su marido: «No debes mirarla. Siempre 28

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la estás mirando». El objeto de la mirada de Herodes es la adolescente Salomé, la hija de su segunda esposa Herodías e hija adoptiva suya. A su vez Salomé desea ver a Jokanaan el profeta, encarcelado en una mazmorra subterránea por haber criticado al monarca, y de quien sólo oye su voz, una voz que denuncia la corrupción de la corte y anuncia la llegada del ángel de la muerte. Originalmente es Herodes quien estructura el régimen visual de la película: su autoridad se manifiesta mirando (a Salomé) y ocultando (al profeta). Pero Salome acabará rehaciendo este orden impuesto por Herodes. Mientras aquél utiliza su autoridad, ella emplea la seducción. La adolescente convence al capitán de la guardia, un jóven sirio que está enamorado de ella, de que traiga a Jokanaan a su presencia. (El capitán, a su vez, es deseado por un paje, quien no es correspondido, estableciéndose así un triángulo abierto entre el paje que mira y desea al capitán, éste último, que está fascinado por Salomé, y la adolescente, que desea ver al profeta). La figura descarnada de este último despierta en ella la pasión: déjame besar tu boca, le pide mientras se retuerce de placer. Él, como buen asceta, se niega; ella, transida de deseo, se muerde las uñas y se agita en paroxismos de frustración. Al final conseguirá lo que busca haciendo ejecutar al profeta. Lo hace sometiéndose ella misma al régiman visual de Herodes: exhibiéndose a su mirada, bailando para él. Al final de su baile, que resulta bastante estático y poco sensual, Herodes la premia ofreciéndole lo que ella quiera. Lo que ella quiere es la cabeza de Jokanaan en una bandeja de plata. El monarca duda en acceder a su petición, pero la adolescente engaña a la guardia para que decapite al profeta. En una de las escenas más macabras (y menos explícitas) jamás filmadas, Salomé se oculta con su sangriento trofeo bajo un vistoso manto para satisfacer oculta su deseo y besar la boca del ejecutado. Ahora es ella quien estructura el campo visual de la acción, quien ordena la distribución de lo visible. Horrorizado por tal crueldad, y en venganza al ver su propio poder disuelto y cuestionado, Herodes ordena la muerte de la perversa adolescente. Aunque hemos utilizado la palabra «homosexual» desde el principio del ensayo, lo que aparece aquí no es tanto la homosexualidad como lo que en inglés se designa como queerness: un rango de deseos no normativos, no alineados. Es algo que es a la vez menos y más que la homosexualidad: menos porque carece de la concreción que esta palabra ha 29

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adquirido tras años de militancia y de definición de una identidad social, pero también es «más,» de ahí la necesidad del término, porque abarca toda una serie de deseos insubordinados, ex-céntricos (en el sentido etimológico del término) que exceden la noción contemporánea de la homosexualidad. El deseo de Salomé por Jokanaan no tiene nada que ver con la heterosexualidad normativa, pero tampoco con la homosexualidad «ortodoxa.» Ambos personajes son muy andróginos, como los son las figuras de los bocetos de Beardsley, delgados y de formas tenues, como adolescentes indeterminados. Esta semejanza corporal les hace casi intercambiables, lo que la película resalta al colocarlos en posiciones simétricas dentro del encuadre. La trama corroborara su similitud: los dos son súbditos marginales dentro de la corte; ambos cuestionan el dominio del rey y sufrirán por ello. El poder que detentan sobre los demás no es heredado, sancionado por la tradición, sino el poder del subordinado que aprende a subvertir las tácticas de la autoridad. En cierto modo el deseo de Salomé es un deseo narcisista por una réplica de sí misma, y también por ocupar una posición ajena al triángulo edípico del que forma parte junto a la pareja Herodes-Herodías. Igualmente queer es la cercanía del placer, la violencia y la muerte. Todos los personajes quieren lo que al final les destruirá, o lo que destruirá al objeto de su pasión. El deseo y su satisfacción producen un «otro» monstruoso, una sombra de pesadilla que planea sobre sus acciones. La luna es un emblema significativo en este sentido: distintos personajes la interpretan a la vez como símbolo de pureza y como augurio de muerte. En un principio Salomé compara la blancura del cuerpo de Jokanaan con la del marmol y la de la luna, y desea el contacto con su pureza. Pero el anhelo de pureza cambia rápidamente a un deseo violento y salvaje que le lleva a desear su muerte y acaba siendo la causa de la suya propia. Al margen de la conocida dialéctica, descrita por Freud, que conecta las pulsiones de placer y de muerte, este incómodo deslizamiento entre el deseo y la violencia pertenece a las circunstancias históricas del placer homosexual, un placer que la autoridad consideraba punible, que incriminaba al que lo experimentaba y cuyo desenlace, además, era a menudo la represión y el castigo (este fue el caso del mismo Wilde en los últimos años de su vida). Por otra parte, este vínculo entre el placer y la violencia expresa una faceta de las relaciones sexuales que la ideología dominante reprime apelando al amor romántico y 30

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que sin embargo aflora abundantemente en el trabajo de autores y artistas vinculados a la subcultura gay como Francis Bacon, Jean Genet o Bruce LaBruce, por citar unos pocos. En el caso de Wilde y de autores que comparten su contexto histórico, también se podría ver como una internalización del castigo, que pasa así a formar parte del ritual amatorio. La vinculación de la película con el mundo del ballet aumenta su morbidez y su ambigüedad sexual. La historia, situada en un Oriente mítico, entronca con los Ballets Rusos de Diaguilev de los años diez y veinte, en particular con coreografías como Cleopatra, Tamar y Sherezade. Todas son tragedias que giran en torno a la tiranía de una mujer de deseos incontrolados que acaba controlando y destruyendo al hombre que ama. Estas tramas, combinadas con el tratamiento feminizante, en vestuario como en coreografía, de las figuras masculinas, incluidos los bailarines principales, hacían de los ballets de Diaguilev espectáculos que cuestionaban la norma heterosexual y que promovían la androginia. La influencia del ballet también explica el estilo cinematográfico de Salomé. Es un estilo algo primitivo, basado en tableaux y en planos generales, más que en planos cercanos, en el montaje o en el movimiento de cámara. Esto contribuye a dar a la acción un aire de teatro filmado, donde lo importante parece ser recrear la ilusión del espacio escénico, antes que construir un texto con los recursos propios del cine. El ritmo de la acción y los movimientos de los personajes también tienen algo de ballet; son estilizados, ceremoniosos, deliberados. En parte este estilo puede atribuirse a la influencia de Rambova, pues también aparece en las películas en las que ella colaboró con Valentino, cuyo lenguaje gestual parece a menudo sutilmente coreografiado. E igualmente relacionadas con el ballet ruso son las texturas y la riqueza de la producción: los tejidos fastuosos, el vestuario opulento, la fantasía del decorado. Esto anuncia una tendencia repetida en el cine gay posterior: el gusto por el exceso estilístico que a veces carece de funcionalidad y de motivación narrativa, un estilo gratuito que se regocija en el puro exceso, en el derroche de expresividad y en la teatralidad, características todas de la estética camp. Son gestos que se repiten en algunas de las películas de Kenneth Anger (Inauguration of the Pleasure Dome) o Jack Smith (Flaming Creatures, Normal Love), en las lujuriantes puestas en escena de Derek Jarman, o, en un terreno más comercial, en Priscilla, reina del desierto, en escenas como en la que uno de los protagonistas viaja de pie 31

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

en el techo del autobús enfundado en un traje de cola que despliega kilómetros de lamé dorado por el aire del desierto australiano. Si Salomé es exponente de un vanguardismo que creció a la sombra de Hollywood, The Fall of the House of Usher y Lot in Sodom son exponentes de la vanguardia neoyorquina, mucho más sosegada. James Sibley Watson fue propietario y miembro del consejo de redacción de The Dial, una de las revistas emblemáticas de la vanguardia literaria en lengua inglesa (donde T. S. Eliot publicó La tierra baldía). Melville Webber, director artístico de ambas películas, fue profesor de arte en la Universidad de Rochester. El cine de Watson y Webber contiene numerosas citas del cine experimental europeo de principio de siglo, pero también estuvo influido por algunos poetas de vanguardia como Ezra Pound o e. e. cummings. Esta influencia es especialmente patente en la utilización de metáforas visuales y en la tendencia a confiar en el poder expositivo de imágenes aisladas que el espectador debe descodificar y relacionar entre sí. Resulta difícil conjeturar sobre la vinculación de Watson y Webber con la subcultura homosexual de su tiempo. En cualquier caso, su cine muestra cierta afinidad con la cultura gay, desmitifica la masculinidad y cuestiona la codificación heterosexista de la mirada. Las dos películas que completaron son narrativas extremadamente elípticas que resultan difíciles de seguir sin conocimiento previo de las historias en que se basan. Parece asumirse que el espectador ya las conoce y por tanto se pueden obviar detalles. Pero esto también sugiere que lo más

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importante no es la historia en sí, el encadenamiento causal de los hechos, sino la evocación indirecta de atmósferas a través de elementos de la trama. En el caso de The Fall, planos de escaleras, pasillos, salones interminables y altos ventanales ensombrecidos recuerdan la tenebrosa mansión donde se desarrolla la historia de Poe, así como la estrecha conexión entre la casa y sus habitantes, dos hermanos que son los últimos descendientes de una antigua familia y que se hallan ahora al borde de la muerte debido a una misteriosa enfermedad. En Lot in Sodom, los planos de los rostros y los cuerpos de los habitantes de Sodoma en dramático claroscuro sugieren el libertinaje que motiva su castigo. Este estilo sinecdóquico deriva del simbolismo decimonónico, pero también de los experimentos poéticos ligados a Ezra Pound y al movimiento imagista, interesado en reducir el complejo tejido de la experiencia a unos pocos elementos visuales. Desde este punto de vista, estas películas proponen un acertijo visual al espectador, un juego por el que éste debe reconstruir una historia, aunque ya conocida, a partir de unas pocas pistas, que son lo que esas películas proporcionan. En este sentido, la narrativa de Poe es en realidad la clave de lo que vemos en The Fall..., de los interminables planos de escaleras, arcos, cortinajes y columnatas en superimposición, de las imágenes del ataúd de Madelaine Usher flotando por los aires. Y la historia de Lot nos da el significado de las oscuras tomas de Lot in Sodom. De forma paradójica, el cine nos remite a preexistentes historias escritas que dan significado a la imagen. Quizá debido a la vocación literaria de Watson, estas películas parecen deferir aquí a la autoridad de la palabra escrita. Lo filmado no basta, es un mero indicio de lo verdaderamente importante, el antecedente literario, que a su vez debe permanecer oculto, latente, en cierto modo secreto. Esta forma de hacer cine tiene importantes resonancias en la cultura gay. Participa de lo que Eve Sedgwick ha llamado la epistemología del armario: las formas de enunciación y de conocimiento generadas por un secreto que permanece oculto pero sin embargo determina por completo la realidad visible. Las historias en que se basan estas películas serían un núcleo significativo que no aparece presentado directamente, sólo sugerido. Tienen un funcionamiento análogo al del secreto homosexual, un secreto paradójico, que permanece oculto pero que desparrama sin cesar indicios visibles que no escapan al buen lector (y el buen lector del secreto homosexual es, normalmente, alguien implicado en el mismo). 33

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Pero si las historias originales de Lot y de los hermanos Usher, pre-textos de las filmaciones, son lo que da significado a las películas, estas historias, a su vez, tampoco escapan al efectoarmario, al efecto de un secreto que, sin llegar a desverlarse, no deja de diseminar pistas e indicios. Pero ¿de qué? La historia de Lot y la historia de Poe suscitan preguntas que sólo pueden ser respondidas con conjeturas: ¿en qué consiste el pecado de Sodoma? ¿Qué enfermedad aqueja a los Usher? Las historias apuntan a la homosexualidad y el incesto, respectivamente. Los jóvenes desbocados de Sodoma piden a Lot que les deje «conocer» a su visitante, un ángel que ha venido a decirle que abandone la ciudad ante el inminente castigo divino. Éste les ofrece a su hija con tal de que se olviden de su huésped, pero los libertinos insisten, hasta que el ángel les atemoriza con su poder y saca a la familia de la ciudad mientras comienza la lluvia de fuego. En el caso de los Usher, la historia sugiere que esta familia siempre se ha propagado en línea directa, sin que existan ramas laterales, lo que indicaría que la degeneración de los hermanos es resultado del incesto repetido. Pero como ya se ha sugerido esto es pura conjetura apoyada, por supuesto, en el análisis textual. La falta de los sodomitas podría ser la homosexualidad pero también podría ser atribuida a otro tipo de negligencias (la falta de hospitalidad, o incluso a un exceso de ella), y el mal de los Usher cabría atribuirlo a otros factores presentes en la historia (la atmósfera malsana del lugar). Las películas de que hablamos en ningún modo despejan estas dudas. Al contrario, resaltan los irresolubles enigmas de los textos que las inspiran. Al mantener estas ambigüedades, Watson y Webber no sólo adaptan estas historias sino más bien reproducen sus efectos, su discurso lleno de huecos e indeterminaciones, un discurso que anima a la hipótesis, al contraste continuo entre lo que se ve y lo que se adivina de forma incierta, que se articula en torno a la epistemología del armario. En cierto modo, más que la iconografía o que una vinculación directa con las subculturas contemporáneas, lo que hace que las películas de Watson y Webber puedan ser interpretadas como una forma gay de mirar y entender la imagen fílmica es esta estructura de indeterminación y conjetura, esta forma de celebrar indirectamente lo invisible, lo que permanece oculto y sin embargo estructura el campo visual. Resulta irónico que una película censure la mirada y remita al espectador a la literatura. En este sentido la última secuencia de Lot in Sodom es casi un testamento de la forma 34

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de estos directores de entender su medio. Se puede leer casi como una advertencia contra el peligro de confiar demasiado en la visión y demasiado poco en la palabra, ya que muestra cómo la mujer de Lot, presa de la curiosidad y desobedeciendo la orden del ángel, se vuelve a mirar la destrucción de Sodoma y queda convertida por ello en una estatua de sal. Esta última escena nos remite, a su vez, al carácter autodestructivo del deseo del voyeur que ya mostrara Salomé y en el que inciden las historias de Watson y Webber. Tanto la misteriosa unión entre los dos hermanos, como la curiosidad de la mujer de Lot, como el supuesto desenfreno de los jóvenes de Sodoma acaban causando la desgracia de todos ellos. A un nivel formal, el interés de Watson y Webber por escenificar una mirada intermitente y discontinua podría corresponder con la propia dinámica del deseo homosexual. Carente de los soportes sociales e institucionales de que ha gozado la (hetero)sexualidad reproductiva, el deseo homosexual se ha visto obligado a funcionar a menudo en forma de momentos intensos sin pasado ni futuro, en forma de encuentros breves que pasan rápidamente del deseo a la memoria, y que a menudo han carecido de la estabilidad de la que surgirían narrativas más convencionales. La fragmentación de la forma cinematográfica sugiere que la vanguardia, como la pornografía, ha incorporado formas de percepción y estructuras visuales de amplia vigencia en las comunidades gays urbanas: la mirada flotante e intermitente de quien busca una aventura por las calles y lugares de ligue, la intensidad de los encuentros fugaces, la forma parcelada en que a menudo se vive la sexualidad en los foros del deseo homosexual. En cualquier caso, resulta importante volver la mirada a estas formas de narrar y representar no integradas en las economías simbólicas dominantes. Es importante porque cada vez más lo gay corre el riesgo de convertirse en parte del menú de una pluralidad pseudo-liberal a menudo impulsada desde medios oficiales que promueven determinadas imágenes de un colectivo minoritario para «integrarlo,» en un ejemplo de tolerancia represiva, en términos propuestos desde la norma. La mirada retrospectiva que hemos lanzado sobre estos primeros ejemplos de un cine alternativo nos ayudan a recordar nuestra propia historia, pero sobre todo nos deberían llevar a rescatar de esta historia formas radicales de habitar la imagen, el deseo y la subjetividad, formas que nos permitan imaginar más, multiplicar los placeres y las identidades, y así evitar el poder represivo de la definición. 35

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

Nota bibliográfica A continuación se ofrece una bibliografía básica sobre los temas del ensayo precedente. Está estructurada temáticamente y según el orden en que se tratan estos temas en el artículo. La conocida tesis de Foucault sobre la «invención» de la homosexualidad se encuentra en Histoire de la sexualité, Vol. 1, La volonté de savoir (París: Gallimard, 1976). Sobre los juicios de Oscar Wilde las fuentes principales son H. Montgomery Hyde, The Trials of Oscar Wilde (Londres: William Hodges, 1948) y Richard Ellman, Oscar Wilde (Londres: Hamish Hamilton, 1987). Jeffrey Weeks fue el primero en proponer que el encarcelamiento de Wilde contribuyó a implantar en el discurso popular una imagen del homosexual, una imagen de largo alcance y vigencia; véase J. Weeks, Coming Out. Homosexual Politics in England since the Nineteenth Century (Londres: Quartet Books, 1977). También se pueden consultar, más recientemente, los trabajos Moe Meyers, «Under the Sign of Wilde: An Archeology of Posing,» en The Politics and Poetics of Camp, ed. Moe Meyers (Nueva York: Routledge, 1994) y Alan Sinfield, The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde, and the Queer Moment (Nueva York: Columbia University Press, 1994). Sobre los inicios del cine se puede consultar la obra clásica de George Sadoul, Histoire d’un art. Le Cinéma des origenes a nous jours (Paris, Flammarion, 1953), traducida como Historia general del cine (Madrid: Siglo XXI, 1972). Sobre la estética del primer cine son indispensables los ensayos de Tom Gunning, “The Cinema of Attractions”, Wide Angle, vol. 8 (2/4) (Fall 1986) y “An Unseen Energy Swallows Space”, en Film Before Griffith, ed. John Fell (University of California Press, 1988), entre los muchos que ha publicado sobre el tema. Sobre este tema, también es influyente el artículo de Noel Burch, “Primitivism and the Avant-Garde: A Dialectical Approach”, en Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Philip Rosen, ed. (Nueva York: Columbia University Press, 1986), de él es la expresión y la idea de la “linearización” de los significantes fílmicos. Sobre la ascensión del sistema clásico de Hollywood, el estudio más exhaustivo es David Bordwell, Kristin Thompson, Janet Steiger, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York: Columbia University Press, 1985). La estructuración heterosexista de la mirada ha sido descrita de forma pionera por Laura Mulvey, “Visual 36

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Pleasure and Narrative Cinema”, publicado por primera vez en 1976, quizá el ensayo más citado en el área de estudios de cine en las últimas décadas. Se puede consultar en la colección Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana University Press, 1989), que compila los ensayos de Mulvey escritos durante los años setenta y ochenta. La imagen del homosexual en el cine de Hollywood ha sido tratada en el libro de Vito Russo, The Celluloid Closet (Nueva York: Harper and Row, 1987, edición revisada), que continúa siendo una obra de referencia obligada. Tras la iniciativa de Russo, muchos otros autores han escrito, en años recientes, estudios parciales sobre el tema, demasiados para citar en una breve nota bibliográfica. Sobre la homosexualidad en el cine de vanguardia, se pueden consultar Richard Dyer, Now You See It (Londres: Routledge, 1990), How Do I Look? del colectivo Bad Object Choices (Bay Press), Queer Looks (Nueva York: Routledge, 1995), compilado por Martha Gerver, Pratibha Parmar y John Greyson, Juan Antonio Suárez Bike Boys, Drag Queens, and Superstars (Indiana University Press, 1996), Out-Takes. Essays on Queer Theory and Film (Durham: Duke University Press, 1999), editado por Ellis Hanson. El libro de Dyer es más general, el de Suárez se centra en el cine underground de los años sesenta y sus postrimerías. Los otros tres títulos son colecciones de ensayos con abundante material sobre el cine gay independiente de las dos últimas décadas, el tipo de cine que se ve sobre todo en los festivales de cine gay y lésbico. Otra colección sobresaliente con interesantes artículos sobre el cine popular y el cine experimental es Out In Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture (Durham: Duke University Press, 1995), editada por Alexander Doty y Corey Creekmur (Por supuesto, esta lista no es exhaustiva). Otros estudios sobre homosexualidad en el cine alternativo (documentales, cine amateur y géneros marginales) son los ensayos compilados por Cynthia Fuchs y Chris Holmlund en Between the Sheets, In the Streets. Queer, Lesbian, and Gay Documentary (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997) y el excelente libro de Tom Waugh, Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from their Beginnings to Stonewall (New York: Columbia University Press, 1996), que estudia sobre todo la fotografia y el cine homoerótico. Waugh, uno de los pioneros en este campo, ha escrito decenas de artículos significativos sobre el cine queer. Algunos de éstos han sido editados recientemente en Tom Waugh, The Fruit Machine: Twenty Years of Writings 37

Homosexualidades en el cine de vanguardia norteamericano: Salomé, La caída de la casa de Usher y Lot en Sodoma

on Queer Cinema (Durham: Duke University Press, 2000). Sobre la primera vanguardia cinematográfica en Estados Unidos se puede consultar Lovers of the Cinema. The First American Avant-Garde, 1919-1945, ed. Jan-Christopher Horak (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1995), una notable colección de artículos que, sin embargo, apenas menciona Salomé como parte de la primera vanguardia. Sobre Salomé, la película, no hay mucho escrito, apenas una referencia breve en The Celluloid Closet. Sobre la Salomé de Wilde se pueden consultar la ya citada biografía de Wilde por Ellman, además de los artículos Elliot L. Gilbert, “‘Tumult of Images’: Wilde, Beardsley, and Salomé”, Victorian Studies, vol. 26 (2) (Winter 1983); Gail Finney, Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and the European Theater at the Turn of the Century (Cornell University Press, 1989), especialmente el capítulo, “The (Wo)Man in the Moon: Oscar Wilde’s Salomé ”; y Richard Dellamora, “Traversing the Feminine in Oscar Wilde’s Salomé,” Victorian Sages and Cultural Discourse: Renegotiating Gender and Power, ed. Thäis E. Morgan (New Brunswick: Rutgers University Press, 1990). El mejor de éstos es el artículo Gilbert. Sobre el cine de Watson y Webber no hay casi nada publicado, aparte del ensayo de Lucy Fisher, “The Films of James Sibley Watson, Jr and Melville Webber: A Reconsideration”, Millennium Film Journal 19 (Fall-Winter 1987-88), el análisis de Richard Dyer en Now You See It, y un estudio muy bien documentado de Lisa Cartwright en la citada colección de Horak, Lovers of the Cinema (todos difieren de la perspectiva que presento aquí. En general estos son ensayos más descriptivos que interpretativos; el de Cartwright situa el trabajo de Watson y Webber dentro del momento histórico de la vanguardia de finales de los años veinte y principios de los treinta). El enfoque general de este artículo, que defiende la necesidad de interrogar, desfamiliarizar y pluralizar el presente a través de los productos culturales del pasado, está inspirado en parte por las ideas de Jonathan Dollimore, Sexual Dissidence: Agustine to Wilde, Freud to Foucault (Oxford: Oxford University Press, 1991) y Douglas Crimp, “Getting the Warhol We Deserve”, Social Text 59 (vol. 17, no. 2) (1998).

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a Silvia Delfino

1 En un trabajo ya clásico de los estudios gay y lésbicos, Eve Kosofski Sedgwick (1991) acusaba a los colectivos gay de asimilar los prejuicios ‘homofóbicos y paidofílicos’ y de abandonar a los niños gays a su suerte en la medida en que producen disturbios en las políticas de visibilidad e integración. Sedgwick observa una despatologización en el discurso psiquiátrico norteamericano de la homosexualidad adulta que fue solidaria de la patologización de la identificación del síndrome del niño afeminado. También Judith Butler (2000) recientemente discute con Jacques Alain Miller la premisa de que el niño debe crecer en un espacio regulado por la noción de familia heterosexual normal.

2 En el último Gay and Lesbian Film Festival de Londres, dos cortometrajes españoles propusieron esta diferencia como valor cultural en la transformación del lenguaje cinematográfico, En malas compañías, de Antonio Hens (2000) y Back room de Guillem Morales (1999).

En un texto en el que interactúan la teoría feminista y la teoría queer, Judith Butler y Joan Scott (1992: xiii-xiv) plantean la necesidad de explorar una dimensión estratégica de la teoría social que permita ´interrogar el poder formativo y excluyente del discurso en la construcción de la diferencia sexual´. Sobre este principio quisiera realizar una indagación a los modos de construcción de la identidad de los niños y jóvenes homosexuales en el cine, como un momento en el que se intensifican los debates sobre las instituciones que regulan la relación entre deseo y sexualidad, masculinidad y opresión o regulaciones culturales y libertad1. Exclusión y diferencia social son, así, sospechosamente solidarias para la teoría queer y los estudios gay lésbicos anglosajones. Quisiera sugerir que cierto cine que llamaría gay a riesgo de simplificaciones — producido de modo muy evidente a partir de mediados de los 90 en la escena internacional— ha generado un desplazamiento del lenguaje cinematográfico para pensar esa relación. Si el vínculo entre infancia y homosexualidad no puede separarse de ciertos modos de institucionalización de la violencia (la familia, la escuela, la psiquiatría, la religión, el barrio) también existe un notable distanciamiento del tratamiento, digamos, tradicional de esa encrucijada2. Me refiero a la presencia de un cine optimista y celebratorio de la diferencia, que propone tanto sexualizar a sus sujetos como instalarlos al mismo tiempo en la intersección de las instituciones que administran la desviación. Lejos estamos, por cierto, de los textos absolutamente disruptivos y vanguardistas en el tratamiento del tema del cine de autor de los 70 y 80, de Passolini, Almodóvar, van Sant, Favio o Fassbinder. Lejos, ciertamente, de las escenas de canibalismo, violación, abuso, prostitución, desmembramiento y sadismo que constituyeron tradicionalmente el filtro a través del cual el vínculo entre los niños/adolescentes y la homosexualidad ha sido regulado. Bastante lejos de las exploraciones de la culpa y la violencia corporal extrema, de esas filosofías del exceso 39

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que encuentran un lado de la moneda en Sade y el otro en el extremismo homofóbico de los tabloides amarillistas de la prensa inglesa o norteamericana cuando alertan sobre la paidofilia. Quizás convenga resituar el término ‘queer’ en el contexto de mi problema, no sólo porque éste no presenta un equivalente en español, sino porque en tanto que reflexión sobre la construcción del estigma y, a la vez, categoría clave de un campo disciplinario, configura un terreno problemático para el análisis del cine y la cultura popular3. Si el trabajo de Laura Mulvey4 ha mostrado los modos de identificación de género sexual funcionando en el dispositivo del cine popular -una identificación entre la mirada y lo masculino como soporte del poder/placer y la correlativa objetivización de lo femenino-, esa relación, sin embargo, puede actuarse de diversos modos cuando pensamos en las sexualidades. Uno podría responder que un cine sin placer no es cine. Lo queer sugiere, por el contrario, la posibilidad de dislocación de los binarismos conforme a los que las instituciones culturales dominantes regulan géneros sexuales, sexualidades y el acceso a las experiencias reales de los sujetos en los márgenes. En otras palabras, propone saber algo más sobre el deseo como algo que se maquina, al mismo tiempo, en el cuerpo y en el lenguaje. Para Gilles Deleuze y Félix Guattari el deseo no se opone a la realidad: Si el deseo produce, produce lo real. Si el deseo es productor, sólo puede serlo en realidad, y de la realidad. El deseo es este conjunto de síntesis que maquinan los objetos parciales, los flujos y los cuerpos, y que funcionan como unidades de producción. De ahí se desprende lo real, es el resultado de las síntesis pasivas del deseo como autoproducción del inconsciente. El deseo no carece de nada, no carece de objeto. Es más bien el sujeto quien carece de deseo, o el deseo quien carece de sujeto fijo; no hay más sujeto fijo que por la represión.

Una dislocación del imaginario sobre los modos de tratar con la relación entre deseo y represión no es necesariamente revolucionaria en sí misma, pero sí ciertamente sintomática de este momento de las políticas de visibilidad del movimiento gay, lésbico, travesti, bisexual y transexual. Queer, de hecho, designa históricamente en la cultura anglosajona, tanto lo raro como lo afeminado, lo innombrable y lo ridículo. Pero su apropiación como afirmación positiva no es una designación objetiva, sino que indica y actúa los intentos de dar sentido y dirección al debate político que incluye la utilización por parte 40

3 Para un análisis de la misma en el contexto del cine español, pueden consultarse los trabajos de Paul Julian Smith (1992). Allí Smith analiza la producción de Eloy de la Iglesia y de Pedro Almodóvar a la luz de la transición democrática. Ver también el texto sobre Almodóvar en el presente volumen (nota del editor)

4 Laura Mulvey (1999)

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5 Al respecto, sigo la conceptualización de Silvia Delfino, del Centro de estudios queer y multiculturales de la Universidad de Buenos Aires, en la que se privilegia la relación entre diferencia sexual, regulaciones culturales y democracia. Desde este punto de vista, lo queer incluye el conjunto de debates alrededor de la crítica al neoliberalismo económico y el neoconservadurismo político y cultural. Para el análisis en el contexto de las artes, la literatura y el cine chileno y argentino, es asimismo de central importancia el trabajo de Francine Masiello (2001). (Hay edición en español, El arte de la transición, Buenos Aires, Norma, 2001)

6 Al respecto, cfr. Silvia Delfino (1999), quien propone una lectura desde los estudios culturales sobre el tema.

de los colectivos de un término insultante y derogatorio5. Identificado con una tendencia dentro de los estudios gay y lésbicos, me interesa subrayar dos operaciones que el término queer pone en juego en el presente. Por un lado, un abandono de la centralidad de la relación entre representaciones y sujetos reales, para desplazarnos a la producción de sentidos, valores y sensibilidades compartidos en la pregunta de la cineasta Trinh T Minh-ha: por qué utilizar un rasgo que me es otorgado en tanto que derogatorio. La desviación sexual desde la perspectiva de los géneros o de sexualidades, entre otras consecuencias, no es percibida como resultado de la transgresión a la norma. Por el contrario, la desviación sólo es posible en tanto residuo de la hetero-normalidad dominante, y por lo tanto no es exterior sino interior al sistema de experiencias y representaciones de la sexualidad. La cultura, entonces, adquiere un lugar central en las luchas del presente, en la medida en que es en su espacio donde la irrupción de los márgenes (colectividades postcoloniales, razas, sexualidades, anarquistas, indígenas, trabajadores) transforma el mapa y la localización de las luchas6. Es preciso reconsiderar la idea de que la relación entre los sujetos reales y los modos en que son representados es un terreno completamente establecido y constituido, para dejar espacio a los juegos de lenguaje, las zonas de ruptura y resignificación producto tanto de la especificidad del filtro técnico como del elemento emancipador que puede contener. Por otro lado, permite analizar la relación entre cuerpo y lenguaje a partir de la violencia como constitutiva del proyecto cinematográfico queer, como pregunta sobre los modos que tiene el orden familiar para administrar un desorden de los géneros sexuales y de la hetero-normalidad en su interior. Por ello, a este problema no son ajenos conceptos como globalización, neoliberalismo, construcción de perfiles de peligrosidad, posmodernismo, neoliberalismo o cultura popular global. Para interrogar este espacio, debemos entender que las sexualidades y los géneros postulan un antagonismo interno a la configuración cinematográfica, y no sólo un rasgo accesorio que puede aparecer o no. Si hay algo ‘real’ en el cine, es el lugar que el análisis otorga a la diferencia como valor crítico, ya si la pensamos como estrategia publicitaria o creativa de la industria cultural, ya si la pensamos como forma misma del conflicto institucional. Implica el reconocimiento 41

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de que la relación entre sexualidades y desviación es constitutiva de los significados, valores y actitudes, y no sólo una de sus dimensiones posibles cuando pensamos los procesos de integración y diferenciación simbólica de los colectivos homosexuales. El término queer, en tal sentido, propone un tipo de investigación de esos procesos que se quieren al mismo tiempo, contingentes y necesarios, y a partir de los que se analizan modos históricos desiguales de acceso a la propia experiencia. Como intentaré sugerir en mis propuestas sobre Ma vie en rose y Beautiful thing, lo que se debate en este cine es el tipo de regulaciones discursivas (verbales y visuales) que afectan, desde instituciones específicas, la capacidad de participar en la definición de la propia vida, las decisiones que nos afectan y los trazos que, entre el ridículo y el afecto, regulan las prescripciones institucionales, los estilos e historias de ‘ser’ un niño gay.

Ma vie en rose malentendido e identidad queer Ma vie en rose (Alain Berliner, 1997) produce efectos a partir del malentendido y lo dicho en tanto que está incompleto (cosas que nunca están completamente dichas, atribuciones cruzadas, luchas de designación y de nominación de los personajes entre sí y con la cámara), desde un conflicto que está localizado en el lenguaje mismo, incluso en el lenguaje como posibilidad de lo visual. No parece correcto, sin embargo, como sugieren muchos de los comentarios cinematográficos, atribuir ese malentendido a cierta confusión en los personajes (indicar que el niño Ludovic no es gay, o su deseo de su vecino Jerome es atracción desexualizada: los niños no tienen sexo) o a una resolución entre lo que sucede a nivel de las imágenes y de, digamos, la ‘realidad’ (lo patético, sabemos, es regulado en la cultura popular del presente por las convenciones de la comedia dramática). Por el contrario, aquí lo visual y el lenguaje son dos regímenes, dos sistemas que si eventualmente se complementan al nivel de la técnica, también se obstaculizan cuando se trata de los procedimientos narrativos. Analizar la ansiedad que la película genera entre los críticos cinematográficos, y según ellos en el público, precisa localizar ese desorden del orden heteronormal en el lenguaje que la película propone. Porque Ma vie en rose, sobre todo, no es la 42

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historia de un coming-out, del develamiento de una identidad sexual ante un público que puede ser más o menos simpático, sino de su conflictividad en tanto que opacidad y de los modos de regular tal opacidad culturalmente en el interior de las instituciones (la familia, el barrio, la escuela, el psicoanálisis). Asumir que ese juego se realiza en la pantalla sólo para representar un problema posible en lo real es situarnos meramente en lo que Laura Mulvey llamaba el nivel escopofílico del dispositivo cinematográfico: controlar una imagen a partir del placer de decidir sobre aquello que en sí mismo se presenta como un opacamiento de los límites normativos entre las sexualidades y los géneros, y que sin embargo está ya matrizado en la diferencia sexual. Es ignorar, si se quiere, la división de la economía sexual de la mirada que la película propone. Sin embargo, quisiera sugerir que el placer visual y la escopofilia funcionan disruptivamente en este film. Y que si en algún momento el kitsch y lo camp producen síntesis quizás indulgentes, al mismo tiempo ese trabajo sobre el lenguaje en el cine introduce a la pregunta sobre qué lenguaje es posible para hablar sobre la sexualidad de los niños gays, o sobre las sexualidades homosexuales. Mi tesis es que el problema que plantea este film, entonces, es ¿qué sucede cuando se desordenan los géneros sexuales en la familia heterosexual en tanto esta administra los límites de la desviación? ¿Cómo puede el desorden de los géneros sexuales ser recuperado en otro lugar como deseo? Y ¿qué sucede cuando la familia no puede administrar y regular una relación entre deseo y sexualidad sino es a partir de exteriorizarla? El film funciona en cierta dimensión queer proponiendo un vínculo entre lenguaje y normalidad a partir del valor del malentendido, que es tanto practicado a conciencia por los personajes, como ridiculizado por medio del camp y del kitsch. Cuando al comienzo de la película Ludovic se presenta vestido como una niña a una fiesta de bienvenida al barrio donde se ha mudado la familia, la gente piensa que es su hermana Zoe. El padre produce la primera localización del malentendido: Ludovic es un niño que se viste de niña porque es un ‘bromista’. El deseo de Ludovic es articulado a una indagación de la identificación de género sexual (esa relación de Ludovic entre la madre y la abuela, jugar con la barbie Pam y su novio Ben: en breve, identificarse con el género sexual ‘incorrecto’, la diferencia entre ser una mujer y vestirse 43

Ma vie en rose y Beautiful thing: cine, homosexualidad y regulaciones culturales

como una) y luego a cierta normalidad de la cultura popular: su madre dice que a su edad los niños buscan su identidad sexual, y que la revista Marie Claire dice que es normal que se vistan de niña. A partir de allí, el malentendido produce, literalmente, la película apelando tanto a la repetición como a la equivalencia: cuando Ludovic va con una falda a una fiesta en el vecindario, la dueña de casa declara una fiesta de disfraces, vacía una fuente de patatas fritas y se la pone de sombrero; ´soy niño o niña´ le pregunta a su hermana Zoe, y ella le contesta que niño, así no le tiene que prestar su ropa; cuando a Zoe le viene la regla, Ludovic la confunde con diarrea; cuando le promete a Jerome (el vecinito del que está enamorado) que en el futuro será una ‘niña’ y entonces podrán casarse, Jerome le responde que depende de qué clase de niña sea; cuando durante la ‘cura’ psicoanalítica intenta besar a una vecinita, ella lo empuja y le dice que ‘no beso niñas’; su madre sugiere, primero que es una niña, luego que es un ‘marica’, porque ‘así le dicen a los chicos a los que les gustan los chicos como a ti’, y su padre que es un niño, pero nunca parece estar demasiado seguro. La lista de malentendidos es infinita. Pero como indiqué más arriba, todos entienden mal a propósito porque el conflicto no radica en el horror de estar delante de un freak, sino en cómo administrar un rasgo derogatorio en el interior de las instituciones de la heteronormalidad que al mismo tiempo lo hacen visible en tanto que malentendido. Entonces si el padre le dice ‘bromista’, la vecina le dice ‘disfrazado’ pero también ‘transexual’, los compañeros ‘maricón’, el director de la escuela ‘excéntrico’. Porque poner nombres, jugar a poner nombres o a malentender un nombre no es meramente un efecto de superficie de la película, sino su misma estructura en abismo, vacía de sujeto, y completada a partir de esa guerrita de atributos en la que nos preguntamos: dónde depositar esa diferencia que puede administrar la sexualidad y el deseo del sujeto (de Ludovic) a partir de la ansiedad que ese deseo produce en las instituciones. Entonces todos nombran algo distinto, y se estrellan contra la lógica irreductible de Ludovic (soy un niño que en futuro será una niña, en mi futuro ya soy una niña), pero también contra las localizaciones producidas por la institución (¿cómo administrar culturalmente aquello que hace visible precisamente los límites de la institución familar para tratar con el conflicto?). 44

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Eventualmente, la administración del rasgo derogatorio —ignorado por la crítica, que juega a la identificación libidinal, y se pregunta si es un gay o no, si es un perverso o no, si hay deseo sexual en juego o no, qué será de Georges du Fresne, el niño actor, cuando crezca— se produce cuando Ludovic ocupa, no sólo el lugar de esa intersección de discursos, sino el cuerpo de una niña muerta. Cuando Ludovic y Jerome se casan en la ceremonia que copia al casamiento de Pam y Ben, Ludo se viste —ocupa literalmente el lugar, de algún modo ‘es’— con ropa de la hermanita muerta de Jerome. El ridículo se ha transformado en escándalo. El horror que produce el niño queer —o el horror de lo queer, de la fantasía o del trazo discursivo queer en el cine— no atrae entonces meramente por su perversidad o falta de ella, ya que cualquier extremo de esa lógica nos condena a ignorar algo de ese equívoco, eventualmente que estamos ante la administración de una derogación del deseo, y nos hace solidarios con él. La escena melancólica de la niña muerta introduce, por el contrario, a la dimensión de la fantasía social que soporta esa administración de la desviación sexual, esa normalidad que hace posible el desorden. El aliento de Pam —que previamente, en una propaganda de la televisión, da vida a su novio Ben— libera a Ludovic y lo lleva a volar. El juego de la cámara muestra un doble Ludovic: uno que vuela y otro que mira. El contacto de las miradas de los dos Ludos destruye la ilusión; como en el espejo lacaniano, el reflejo constituye al sujeto pero también lo muestra en disyunción consigo mismo, alienado para siempre. Entonces, el malentendido de Ludovic, la lógica de Ludovic, aunque irreductible, es penetrada por lo real. Su propia escena de malentendido es no haber ‘entendido’ que la niña estaba muerta, y que él ocupaba ese vestido dotándolo de un cuerpo y de una significación distintos para todos, inclusive para él. Ludo ya sabe qué no es, ahora debe aprender quién manda. Ludo es más niña que las niñas (un mariquita) pero también dice de sí mismo que es un ‘niño niña’, su único acto de definición, que es exactamente lo único que impide su clasificación. La familia en la película deriva el conflicto hacia el psicoanálisis, la escuela o el vecindario (y a la vez los acusa de inútiles o de hipócritas), como indiqué, porque lo que el conflicto hace visible no es meramente la rareza de Ludovic, sino la imposibilidad de administrarla sin enaltecerla de algún modo. La guerrita de atributos y 45

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nominaciones inaugura una intertextualidad con los cuentos de hadas (algo en común con Beautiful thing): un tercer malentendido que nos indica la relación posible entre lo queer y las sexualidades. Quisiera insinuar que Ludovic no se mete en el freezer después de haber sido golpeado por sus compañeritos en los cambiadores para morirse de frío, sino porque repite la historia de la suspensión animada de Blanca Nieves o de la Bella Durmiente, a la espera del beso que la salve y la haga mujer sexualmente activa. La relación entre el mundo kitsch de Pam y la espera deseante del cuento de hadas tiene su resolución en el momento en que su madre se asoma al mundo de Pam (un gran cartel de publicidad en una autopista) para traerlo de nuevo al hogar. Porque para suspender las violencias del malentendido, no sólo es preciso aceptar la diferencia como valor intercambiable [niño niña] sino hacerse cargo de ese rasgo derogativo, de ese conflicto, por el que uno sacrifica algo que se ama.

Beautiful thing: la clase trabajadora también sabe sentir Beautiful thing (Hettie Macdonald 1995), por su parte, es una producción de Channel Four Films. Me interesa este aspecto de la producción, por varios motivos. Primero, porque fue publicitada como ‘un cuento de hadas urbano’ [a urban fairy tale], y ese enmarcamiento genérico es problemático. Y segundo, porque la producción acentúa el carácter ‘social’ (en desmedro del (homo)sexual) del film, así como su genealogía con otro film muy prestigioso de los 80, My Beautiful Launderette de Stephen Frears, que se leyó en clave de las transformaciones raciales, económicas y sexuales durante el conservadurismo tatcherista. Efectivamente, en este contexto es la reunión de dos palabras (urbano y hadas) lo que suena a disrupción. Este aspecto del film ha sido abundantemente señalado por las reseñas cinematográficas. Para la mayoría de la crítica —así como para su directora y el guionista, Jonathan Harvey— es una historia de amor universal antes que una historia de amor gay, en la que se muestra la transformación de la sensibilidad de la clase obrera inglesa lumpenizada hacia la homosexualidad. Pero quizás deberíamos pensar que la película propone alguna otra cosa, además de mostrar que la clase trabajadora también sabe 46

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sentir. Menos que celebrar un vínculo sostenido entre la clase trabajadora y los gays, la película propone una relación entre lo gay, lo queer y la comunidad. Si Ma vie en rose es una película sobre la construcción social de la diferencia, Beautiful thing por el contrario, es un film sobre las equivalencias que construyen el fondo de cada manifestación particular. Ambos films se compaginan, si se quiere, alrededor de una cierta composición del trauma de la historia de hadas: si una juega con la hibernación, la otra cuenta lo que sigue al momento en que despertamos del sueño a la sexualidad. Si una se complace en el malentendido, la otra produce superficies narrativas plenas y celebratorias; es sobre la felicidad de estar enamorado y sobre la relación que esa felicidad mantiene con las instituciones y regulaciones de la cultura popular inglesa: el bullying en la escuela, el fútbol, el boxeo, los slangs o lenguas bajas, las aspiraciones de ascenso social, el pop, el karaoke. Quisiera sugerir, sin embargo, que el problema que plantea esta película radica en el conflicto por articular la palabra queer, a la vez como insulto y como reivindicación. ‘Maricón’ —y todo el campo semántico de posibilidades— indica la necesidad de mantener un debate alrededor de esa palabra en la cultura inglesa. O de mantener abierta esa palabra a todas las equivalencias posibles, y de localizar las regulaciones que la hacen posible cada vez que alguien la menciona para hablar de otro. La película comienza con un gran arcoiris encuadrando los monoblocks de un barrio del sureste londinense, zona de edificios municipales, de cultura trabajadora y popular. Arcoiris que menciona a la bandera gay, en la que todas las diferencias coexisten de modo equivalente y símbolo de las políticas multiculturalistas gays. Jamie, un joven adolescente, tiene problemas en la escuela y está enamorado de su vecino Ste. La distinción entre el joven sensible y el masculino, se recorta contra la figura de la madre de Jamie (Sandra), poderosa, fuerte y protectora, en la que el malentendido también tiene un lugar: no sabe de los problemas de su hijo en la escuela, ni después de la relación sexual entre Jamie y Ste. Malentendido que articula parte de la narración, porque es la que no puede articular la palabra ‘queer’, sólo puede sospecharla. La primera indicación de que la palabra va a ser introducida, sin embargo, es a través de la palabra ‘pervertido’, cuando la vecina Leah le dice ‘pervert’ al novio de Sandra, Tony. De hecho, esta línea no se recupera, pero menciona la 47

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relación entre homosexualidad y pedofilia que es resuelta en el film a partir de la equivalencia de edades entre Jamie y Ste. Es Leah también, quien por su obsesión con la cantante Mama Cass, disloca la atmósfera de equivalencia, cuando en una charla Sandra dice que Mama Cass murió por gorda mientras comía un sándwich, ante lo que Jamie plantea que quizás era feliz siendo gorda. El film insiste en esta dimensión casi freak como posibilidad: que haya algún placer afuera de las convenciones, construir un mundo de sueños que permitan dejar los problemas atrás, cantar la propia canción. La figura del abuso, sin embargo, aparece en el vínculo entre Ste y su padre y hermano que lo golpean sádicamente. Es esa relación entre la familia y el cuerpo abusado de Ste la que parece producir los conflictos por articular la palabra ‘queer’, a la vez, de modo compasivo y sexual. De hecho, la imagen en la que Jamie (y el espectador identificado con su mirada) ve la espalda lastimada y llena de moretones de Ste es, también, la que muestra a Ste desnudo. El primer encuentro sexual entre Jamie y Ste no incluye la mención de la palabra ‘queer’, como si el acto la invocara y no a la inversa. En cambio, tenemos la secuencia de comedia musical, en la que suena una canción de The sound of music (Robert Wise, 1965) ‘You are sixteen going to seventeen’. Sabemos que esa canción es un retazo de ideología machista y heterosexual sobre el establecimiento de la diferencia de roles sexuales, en la que la mujer es considerada algo vacío que el hombre llena de sentido, educa y despierta. El estatuto de kitsch vuelve a esta escena casi indecidible respecto de su función (¿es una ironía o estilización?), pero asimismo introduce a la primera articulación de la palabra ‘queer’, cuando Leah ve salir a Ste de la casa de Jamie. La articulación inicial de la palabra ´queer´ entonces, tiene que ver con el insulto que Leah le dirije a Ste (‘You, stupid queer’) y congela provisoriamente la historia de amor alrededor de ese objeto verbal injurioso. El cuerpo y las relaciones sociales son reguladas a partir de ese acto de poner el cuerpo y unas acciones dentro un nombre. La segunda articulación, supone la apropiación de la palabra en el interior de la relación ‘gay’. Entonces, en la escena de reconciliación, Jamie dice ‘tienes miedo de que te digan queer’, y Ste contesta ‘¿Y tú?’. Jamie observa ‘Tal vez sí, tal vez no’. Y Ste insiste ‘¿Y eres?’, ‘¿Queer?’ pregunta Jamie, ‘No, dice Ste, gay’. Jamie juega con otro significado de gay, que es ‘feliz’ y contesta ‘Muy feliz. Soy feliz/homosexual [gay] cuando estoy contigo’. 48

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El film, entonces, rescata la diferencia entre gay y queer, y proyecta su eficacia hacia una igualdad que es recuperada en el amor: uno es gay cuando está enamorado, y estar enamorado es desordenar a la vez, la experiencia de los géneros sexuales y de la normalidad. Resolver esa ecuación en algún sentido, en la película, supone introducirse en el sistema de regulaciones de la sociabilidad homosexual, en el círculo de publicaciones y bares gays contra la familia y el vecindario chismoso. Sin embargo, todavía queda una línea para resolver, que es la relación de los amantes con Sandra. Sandra descubre el malentendido sobre el que está construída su relación con Jamie, y lo hace a través de la escuela, cuando revisa los cuadernos de Jamie y encuentra que es abusado verbalmente (‘cock sucker, bum fucking, queer bent bastard’ han escrito en todas las cosas de Jamie). Descubre la verdad y lo obliga a confesar. La escena entre Sandra y Jamie es, así, una escena sobre los cruces lingüísticos y visuales que produce la palabra ‘queer’, cuando el insulto llega al cuerpo con toda su violencia, y pone un límite y un nombre al deseo: desviación. Entonces, la pregunta de Sandra es ‘¿crees que soy tonta?’ y cuando Jamie se niega a confesar que es gay, ella junta las dos historias, la escolar y la sociabilidad gay y le dice: ‘¿y a todo el mundo lo llaman queer bent bastard?’. Quizás la contrapartida del drama de Sandra, Jamie y Ste es la historia de Leah, la chica negra que quiere ser Mama Cass, y que juega en realidad con ser blanca (en una escena aparece con una máscara de maquillaje blanco), y en algún momento pregunta: ‘Leah, quién es Leah?’. Medio en broma, medio en serio, y hacia el final de la película, cuando va al pub gay, su madre le dice ‘no vayas, te van a seducir las lesbianas allí. Por qué no vienes al bingo conmigo’. Y ella, siendo heterosexual, le contesta, ‘porque verás, mamá, soy lesbiana’. La integración al final de las historias (Jamie y Ste y Sandra y Leah bailan en medio del parque común de los edificios) invita al mismo tiempo a ver el acto de amor que aisla de todos los males, el desafío y las caras de los vecinos. La equivocación verbal debe proyectarse hacia lo social, transgredir o desplazar el pedido de aceptación que contiene. Porque esta historia de amor gay entre dos adolescentes working-class es la historia del modo en que se iluminan las cosas en común, produciendo en el contexto de la cultura popular una ilusión de singularidad. Es una historia sobre cómo la experiencia de lo diferente transforma el conjunto de las relaciones sociales. 49

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Conclusión En un trabajo clásico en los estudios de cine, medios y artes visuales, Walter Benjamin [1935] sostiene que es el uso de ciertos conceptos en el terreno del arte lo que permite volverlos ‘completamente inútiles para los propósitos del fascismo’ y a la vez formular ‘demandas revolucionarias en las políticas del arte’. A través de esta operación del lenguaje, no sólo se transforman los objetos de consumo, sino que se democratiza la producción cultural misma. Me interesa este planteo para concluir, porque me parece que puede ayudar a redefinir los alcances de una mirada ‘queer’ sobre procesos comunitarios e institucionales, sustrayéndola de los modelos de reproducción para focalizar en los modos de mediación política y estética. Ambas películas intentan, con estrategias diferentes, sustraer el cuerpo del niño gay de la abyección que proviene de la anomia sexual y de la falta de deseo. Cuerpos que han sido intensamente sexualizados y a la vez enaltecidos por sus decisiones, cuerpos en los que su mismo futuro está ya inscripto en un devenir sexual liberador. Cierto, sus estrategias de visibilidad son diferentes, y de hecho quizás pertenezcan a estrategias diferentes en la comedia de las sexualidades del presente. Laura Mulvey en el texto mencionado, observaba que ante el cine popular al estilo de Hollywood, basado en una mirada sexual objetivante masculina, debíamos mirar hacia un cine de autor que desestabilizara esa dicotomía e impidiera la identificación alienante de los espectadores, cautivos entre la pantalla y el goce de mirar. Obviamente, una preocupación frente a esta alternativa es su posible elitismo. Pero quizás Mcdonnald y Berliner proponen un lugar intermedio entre la vanguardia y lo popular, entre la ética, la política y el arte. Ambos nos dicen que no hay identidad sin malentendido lingüístico, que el deseo no es un objeto verbal y visual constituido de una vez y para siempre, y que debemos prolongar ese malentendido, esos juegos de nominación y clasificación efectos de la heteronormalidad, porque en ellos radican ciertas alternativas liberadoras. ¿Esto implica eludir el problema de las políticas identitarias? En parte es uno de los riesgos. Pero cuando las políticas de visibilidad gay han mostrado sus límites (integración estratificada y exclusión de la representación comunitaria de las diferencias percibidas como inasimilables) esos intríngulis chíngulis por los que se elaboran las emociones de la exclusión precisan ser exploradas también estéticamente. 50

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La segunda pregunta es ¿qué forma de identidad es posible cuando no se responde a la clasificación? ¿Es posible una identidad fuera de las relaciones de poder en las que se establece? ¿Porque Ludo responda ignorando la demanda institucional de identificación (o…o) con un (y…y), subvierte completamente la eficacia de las instituciones? ¿Porque Jamie esté preparado a utilizar sobre sí mismo los atributos derogatorios, se afirman los prejuicios? Los films no parecen ir tan lejos. Frente a estas preguntas, mi respuesta tentativa es que este cine es obviamente posible en un momento de crisis de autoridad cultural, crisis quizás irrevocable, pero no sin sujetos e instituciones. Quizás la paradoja que el dispositivo cinematográfico proponga al discurso gay es que plantea un tipo de vínculo entre la mirada y el placer (entre el cuerpo y el discurso) que es, a la vez, posibilidad de emancipación y su mismo límite. Desde este punto de vista, uno bien podría decir: el cine gay ha muerto, ¡larga vida al cine gay! Como sugerí, estas películas no son sobre el horror del exterminio sádico a lo Passolini, sino una exploración sobre lo que hacen las personas cuando tienen en sus manos un rasgo derogatorio cuya principal función no es meramente excluir y castigar, sino imposibilitar el acceso de alguien a sus propias condiciones de existencia. Mi vida vista a la luz de una pantalla rosada es algo hermoso, sugiere una de las películas. O en otros términos, toda vida tiene algo hermoso y singular, irreductible, cuando el filtro permite una restitución del deseo a un objeto que ya está allí, esperándolo, y a la vez desplazándolo.

Ma vie en rose y Beautiful thing: cine, homosexualidad y regulaciones culturales

BIBLIOGRAFIA Butler, Judith (2000) ‘Competing Universalities’ en Judith Butler, Ernesto Laclau y Slavoj Zizek Contingency, Hegemony, Universality. Contemporary Dialogues on the Left, London: Verso, 136-181. Butler, Judith y Scott, Joan W. (1992) Feminists Theorize the Political, London y New York: Routledge, xiii/xiv. Delfino, Silvia (1999) ‘Género y regulaciones culturales. El valor crítico de las diferencias’ in Fabricio Forastelli y Ximena Triquell (Comp.) Las marcas del género. Configuraciones de la diferencia en la cultura, Córdoba: Centro de Estudios Avanzados, 67-84. Kosofsky Sedwick, Eve (1991) ´How To Bring Your Kids Up Gay´, Social Text, 29 9:4 (18-27) Masiello, Francine (2001) The Art of Transition, Durham: Duke University Press, 2001. Mulvey, Laura (1999 [1975]) ‘Visual pleasure and narrative cinema’ in Leo Braudy and Marshall Cohen: Film Theory and Criticism. Introductory Readings, New York-Oxford: Oxford University Press, 833-844. Smith, Paul Julian (1992) Laws of desire. Question of Homosexuality in Spanish Writing and Film, 1960-1990, Oxford: Clarendon Press (Nota del editor: existe traducción en castellano: Las leyes del deseo. La homosexualidad en la literature y el cine español 1960-1990. Ediciones de La Tempestad. Barcelona, 1998)

FICHAS FILMOGRAFICAS Título: Ma vie en rose Año: 1997 Director: Alain Berliner Guión cinematográfico: Chris vander Stappen and Alain Berliner Producción: Francia-Bélgica-Reino Unido Reparto: Ludovic Fabres (Georges du Fresne), Pierre Fabres (Jean-Philippe Ecoffey), Hanna Fabres (Michele Laroque), Elizabeth (Helene Vincent), Jerome Brun (Julien Riviere), Albert Brun (Daniel Hanssens), Lisette Brun (Laurence Bibot) Título: Beautiful thing Año: 1995 Directora: Hettie Macdonald Guión cinematográfico: Jonathan Harvey Producción: Channel Four Films, Reino Unido Reparto: Jamie (Glen Berry), Ste (Scott Neal), Sandra (Linda Henry), Leah (Tameka Empson), Tony (Ben Daniels)

Pasolini Una mirada al abismo Aurelio Nieto Codina

1 Utilizamos la palabra “fantasía” con doble sentido, es decir, por un lado las historias creadas para el cine, y por otro las fantasías sexuales que desde un punto de vista psicoanalítico aparecen en sus obras, de las que hablaremos más adelante.

2 Quienes quieran ampliar este aspecto clave y aún poco estudiado, deben acudir a los artículos coordinados por Daniela Aronica publicados por la Filmoteca valenciana. Aparecen señalados en la bibliografía.

3 Este artículo no hubiera sido posible sin la reposición en Madrid durante la temporada 2000-2001 del film Saló. Aunque no creo que se pueda clasificar ni siquiera como la mejor película de su autor, sí que sus condiciones de producción, el enorme impacto que causó su estreno y la bibliografía que ha generado, colocan en este sentido a la película al lado de films clásicos como Lo que el viento se llevó, La edad de oro, Casablanca o Ladrón de bicicletas.

Cuando Pasolini decide convertirse en cineasta, un mes de octubre de 1960, ya tenía tras de sí un amplio bagaje artístico y una reputación escandalosa bien instalada en la hipócrita sociedad romana del milagro económico. Respecto al primer aspecto, estamos ante un artista en el más amplio concepto renacentista del término; un poeta de fuerte impacto, que nunca olvida la reflexión; un novelista experimental junto a un ensayista acertado, al tiempo que lograba éxitos de venta; un pintor autodidacta de fácil vena expresionista; pero, sobre todo, un cronista de los males de la sociedad de su tiempo. La referencia a su lado escandaloso, ampliamente difundido por la prensa, se refiere sobre todo a su posición como homosexual declarado (lo que provoca un exilio familiar del Friuli de su infancia), a la que se debe añadir su capacidad de generar polémicas, permitiéndose incluso dar lecciones de marxismo a la izquierda oficial del momento. Resulta curioso que la condición homosexual de Pasolini, nunca ocultada y vivida de forma pública por el artista, tenga una presencia tan secundaria en su cine. Nunca es el motor de sus ficciones y cuando aparece de forma explícita, o bien se inserta en un contexto más amplio de denuncia del fascismo en sus forma histórica y cotidiana (caso de su película póstuma), o se refiere a la bisexualidad (Teorema), o, de modo general, aparece subliminalmente como un homoerotismo que nos presenta los modelos masculinos que pueblan las fantasías del autor 1. Como se deriva de lo expuesto, resulta muy difícil establecer un panorama incluso somero de los aspectos creativos y biográficos del cineasta boloñés, por lo tanto, centraremos nuestro artículo en precisar las principales líneas temáticas y formales que definen su producción fílmica, insistiendo (sin agobiar) en las relaciones de esta con su creación literaria 2. Finalmente, nos acercaremos a la película que cierra su carrera: Saló3. Una mirada al abismo del lado más negativo que puede mostrar el ser humano, una reflexión agónica frente al fascismo en la que el cineasta asume sus 53

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propias contradicciones, un escenario ideal en el que se enfrentan las dos fuerzas primarias que configuran al hombre y que acompañan el cine de Pasolini desde sus primeras obras: el amor y la muerte.

Eros Pasoliniano Los años sesenta traen al cine nuevas formas de producción que afectan al estatus de las grandes productoras americanas, el público que acude a los cines presenta perfiles sociológicos distintos a los de décadas anteriores y, por lo tanto, temáticas puestas al día y estéticas renovadas imponen su presencia en el panorama mundial. Italia juega aquí un papel histórico capital, la generación de cineastas en activo desde la postguerra (Rossellini, Fellini, De Sica) realiza sus obras maestras y preparan el camino a nuevos artistas como Antonioni o Pasolini. No podemos olvidar que la que pudo ser la primera película de nuestro autor iba a ser producida por Fellini, ejemplo de veterano que da la alternativa al nobel cineasta, aunque el proyecto finalmente se abortó. Una consecuencia llamativa de este nuevo panorama es la plasmación en imágenes de una manera más directa de todos aquellos asuntos relacionados con la sexualidad. La sexualidad siempre ha estado presente en la historia del cine, bien es cierto que desde perspectivas muy distintas en cada ocasión, lo novedoso del momento es que el acercamiento entre sexo y cine se vio mediatizado por la difusión masiva y, en ocasiones, abusiva, de las teorías de Freud adobadas con aportaciones marxistas. El sexo entendido desde estos presupuestos debería ser una forma de canalizar los instintos más íntimos, una práctica en busca del gozo de los sentidos, sin embargo se ve mediatizado por condicionantes sociales, convirtiendo las relaciones íntimas en un reflejo de las relaciones de poder. En otras ocasiones, se reduce a situaciones conflictivas consecuencia de traumas infantiles4. El discurso sobre el sexo interesó a muchos cineastas (Dusan Makavejec, Nagisa Oshima, Bernardo Bertolucci, Miklos Jancsó, Jean-Luc Godard, etc.) y pensadores (Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Delleuze, Julia Kristeva, etc.) tanto de los sesenta y como de los setenta. No se puede entender a Pasolini sin confrontarlo a estos coetáneos suyos. La tendencia en la actualidad consiste en atacar (o peor aún, ignorar) los planteamientos de esta generación. Salvo 54

4 Pasolini escribió un guión que fue dirigido por Mauro Bolognini (El bello Antonio) en el que se conjugan las dos posibilidades enunciadas. Las propuestas de otros directores son muy variadas, desde las películas que plantean el sexo como una posibilidad de goce comunitario y como energía provechosa para la sociedad (Los misterios del organismo de Dusan Makavejec), hasta las que reducen la sexualidad a un burdo complejo psicoanalítico generalmente alterado por experiencias infantiles de tipo homosexual o edípico (Bertolucci es especialista en demagogias de este tipo, véanse El conformista y La luna ).

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excepciones, se dice que sus posiciones eran demasiado simplistas cuando no deterministas. En realidad, es cierto que no todo fueron aciertos, pero muchos de los temas y problemas planteados por ellos siguen todavía sin estar resueltos en el plano filosófico, e incluso situaciones apuntadas por ellos han mostrado su vigencia en la actualidad. Sin ánimo de exhaustividad se puede señalar: la intromisión del Estado en las conductas sexuales individuales mediante regulaciones restrictivas, la definición del papel que juegan las minorías en la configuración de un nuevo modelo de sociedad, la uniformidad de las conductas en una época que pretende imponer los principios dictatoriales del mercado, la adecuada canalización de las respuestas contra el sistema a menudo descontroladas y abocadas a la violencia, la aceptación como un producto más del consumo de las imágenes sexuales explícitas (pornográficas) dentro de los discursos artísticos, la tolerancia hacia homosexuales y lesbianas en función de su papel como consumidores .... Se trata de cuestiones que en mayor o menor grado deben hacer reflexionar a todos aquellos creadores que se consideren comprometidos con su tiempo. Evidentemente, el cine de Pasolini ni se enfrenta a todas estas cuestiones de una manera explícita, ni pretende dar recetas de uso para espectadores acomodaticios. Por otra parte, reflexionar sobre unos asuntos que son tan determinantes para el arte y la filosofía postmodernas no dan patente de corso a nadie, ni garantizan que el cine hecho al amparo de ellas tenga una validez cultural mayor que, digamos, el cine clásico de los años cuarenta. Es más, las películas de Pasolini oscilan entre el acertado equilibrio entre los temas elegidos y las formas audiovisuales empleadas en algunas películas soberbias (Accattone, Il vangelo secondo Matteo, Il fiore delle mille e una notte) y los despropósitos consecuencia de cierta confusión ideológica de otras películas menos destacadas (La ricotta, Teorema). Entre los dos extremos permanece Saló, conflictiva en sus planteamientos y aún hoy polémica, sobre ella hablaremos más adelante. De todos modos, son preferibles los altibajos de cine pasoliniano, a veces fallido, a veces fascinante, antes que la inconsistencia en los planteamientos y el reduccionismo psicologista de, por ejemplo, el cine de Bertolucci. Director que no mencionamos al azar, sino porque guarda relación con Pasolini, ya que fue su ayudante de dirección, colaborador y adaptador de sus guiones. 56

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5 No nos debe extrañar que más o menos en el centro de esta película aparezca la adaptación de un cuento árabe, en el mismo un matrimonio de ancianos discute sobre qué es preferible: amar a los chicos o a las chicas. Sorprendentemente cada cónyuge defiende las relaciones con su propio sexo.

6 Este es un tema más complicado de lo que parece, bien merecería un estudio más detallado explicar el papel de la virilidad y la identidad masculina en el cine. La amistad entre hombres llega a grados de intimidad muy fuerte sobre todo en el terreno del western, sirvan de ejemplo Canyon Passage (1946) y Wichita (1955) de J. Tourneur, o Jubal (Delmer Davis, 1956).

Si al hablar de sexualidad son inevitables las referencias a la política y a la psicología, al referirnos al erotismo nos movemos más en el terreno de lo íntimo, de las fantasías personales y de la capacidad (o incapacidad) de sugestionar al espectador. Lo cierto es que hasta Saló, las películas del autor boloñés centran su discurso erótico en torno a la heterosexualidad, modelo dominante de relación en los personajes que pueblan su cine. Sólo tardíamente aparece el ángel ambiguo de Teorema, o las despreocupadas relaciones que aparecen en sus ilustraciones de cuentos medievales. A este respecto es sugerente ver los tipos de relación que aparecen en una película como Il fiore delle mille e una notte, auténtico catálogo de situaciones y combinatoria sexual, unas veces explícitas y otras bellamente sugeridas 5. Otro asunto bien importante es el referido a la visualización de lo sexual y lo erótico de una manera concreta, ya que si bien en la dinámica fílmica pasoliniana predomina la heterosexualidad, no se puede negar una tendencia al homoerotismo al presentar a los personajes masculinos, tendencia que deriva de las fantasías sexuales del artista 6. Así desde la presencia física dominante de Franco Citti en Accattone, hasta la elección de un campeón de culturismo para representar el papel de Jasón (Giuseppe Gentile) en Medea, por no hablar de la abundancia de cuerpos masculinos desnudos en sus cuatro últimas películas, frente a un papel subordinado del desnudo femenino. Lo sexual ligado a lo diverso tiene tres momentos claves en el cineasta boloñés. En primer lugar en Teorema, donde se utiliza la bisexualidad como detonante para desestabilizar el concepto tradicional de familia, y poco después en Porcile, en la que el conflicto surge cuando la sexualidad adquiere una dimensión de bestialismo, al equipararse al hombre con el cerdo, alejándose así de cualquier tipo de norma admitida. Pero la mayor subversión se nos deja para el final de su obra, en la que las posibilidades de diversidad son dinamitadas al presentarse de manera ritual, sólo las relaciones entre razas distintas parecen ser realmente subversivas. Tal vez por ello, los jefes fascistas que protagonizan Saló ejecutan al partisano y a la esclava negra que tienen la osadía de hacer el amor. Se trata del único momento de amor consentido dentro de una historia en la que se nos ofrece un amplio catálogo de prácticas sadomasoquistas y perversiones varias de carácter forzoso. En general, el sexo es presentado en este film como algo feo, como una práctica obligatoria y por tanto aborrecible, no se 57

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podía cerrar una carrera con una visión tan fatalista de algo que antes se veía de forma vitalista. En conclusión, la homosexualidad en el cine pasoliniano rara vez se trata de manera directa o unívoca, se enmarca en una situación más amplia de crítica de la represión de las formas de expresión sexual por parte de una sociedad corrupta que reglamenta y condiciona los comportamientos humanos. Sólo en sus ensayos periodísticos, Pasolini se enfrenta a este tema de una manera ejemplar, planteando situaciones de discriminación y mostrando cómo la marginación de la homosexualidad era vivida en la sociedad italiana del momento. Parece que el cine se utiliza para reflexiones de tipo más abstracto, optando por formas expresivas de tipo alegórico, mientras que el ensayo se reserva para la denuncia de problemas cotidianos y concretos.

Momentos clave de una trayectoria vital Las películas de Pasolini son un sendero que refleja la evolución de una personalidad compleja, comprometida con su tiempo, a la búsqueda de lo puro y esencial del ser humano, por lo tanto oscilando entre dos polos que se atraen y repelen. Por un lado, la dimensión más humanista, acercándose a valores y sociedades (los pueblos primitivos, el mundo clásico, los trabajadores de las ciudades dormitorio) en las que predominan lo ético y lo auténticamente humano, una dimensión que se sitúa en el terreno de la “inocencia”. Esta dimensión contrasta con la política de su tiempo, vacilante entre la corrupción de la derecha democristiana y las contradicciones de una izquierda ajena a ciertas libertades individuales. Es así como aparece la otra dimensión, la negativa, el lado humano perverso; un aspecto que, según él, no es generalizable a todas las sociedades, sino que define sobre todo al mundo capitalista actual. Un repaso de la filmografía de Pasolini nos muestra esta visión escindida de la humanidad, dentro de un discurso y una estética que, desde unos planteamientos neorrealistas, evolucionan hacia un cine que evita la narratividad tradicional en favor de unas nuevas formas expresivas. Formas que le permiten entroncar con lo mítico y lo simbólico para elaborar alegorías. El Neorrealismo marca los inicios del autor, una corriente que renovó los planteamientos cinematográficos al convertir 58

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7 Estamos ante un artista que reflexiona muy aceradamente sobre su obra, algo infrecuente en la historia del cine. El propio Pasolini explica perfectamente las diferencias entres su novela y su película en un texto que en origen se publico en prensa el 1 de julio de 1961, Las bellas banderas (1982)

8 Para encuadrar a Pasolini dentro de la literatura de postguerra y dentro del conjunto de escritores neorrealistas es imprescindible consultar: De Bernardi – Barbero (1984: 619 – 621).

9 Se podría someter a una lectura deconstructiva similar la obra de Visconti, ¿o acaso no es una fantasía personal del cineasta, que desearía ser admirado por los hombres, la escena de Siamo donne (1953) en que Anna Magnani es piropeada por los policías cuando se ajusta las medias en una comisaría romana?

los problemas sociales y políticos en el eje de su discurso. Utilizando unos recursos expresivos muy sencillos relacionados con la parquedad de los medios disponibles; en resumen, una crónica fílmica que se confunde con la crónica vivida. Pasolini había llegado al mundo del cine con una importante carrera previa como poeta y novelista, así, su primer film es una transposición de trabajos literarios precedentes. Es evidente la similitud entre Accattone, película, (1961) y Una vita violenta, novela, (1959): los dos protagonistas proceden del subproletariado de los barrios romanos, las localizaciones se sitúan en la periferia de la ciudad, se da más importancia a las situaciones concretas que a la narración como conjunto, etc. La periferia urbana es uno de los paisajes preferidos en la obra de Pasolini, es el lugar de la vida, de la juventud, un lugar degradado materialmente pero donde reside el germen de la revitalización futura de la sociedad. Entre la especulación inmobiliaria de los empresarios y la naturaleza exultante de los jóvenes se mueven las primeras ficciones de Pasolini, un mundo que aún conservan valores matriarcales y rurales (el respeto a lo bello, el aprendizaje de los mayores, el valor director de la madre, etc.). Esta visión considera al centro de la ciudad y a las zonas burguesas como lugares de decadencia, degradación moral y abyección sexual. Una ideología que comparte con el Fellini de La dolce vita. En palabras del propio autor, Accatone es “una tragedia sin esperanza”7, centrada en un personaje, Accattone, que en su ignorancia y en su inocencia deriva hacia una miseria material y moral, una pereza improductiva y una sensualidad difusa, en todo momento hay una fascinación del autor hacia su personaje. Además, el compromiso con la realidad supone la aceptación de una conclusión que insiste en la necesidad moral de tomar conciencia de los problemas que nos rodean. Este es un aspecto más evidente en la novela8, en la que Tommaso Tazzilli sufre una evolución vital que pasa del fascismo al comunismo. Accattone no parece tener aspiraciones políticas, incluso a veces aparece desdibujado, ya que como en las películas del Rossellini de la postguerra, se da una importancia sustancial al cuadro de personajes colectivos que rodean al protagonismo. Se ha insistido poco en un aspecto evidente de Accattone, tal vez porque es más comprensible si se inserta en la trayectoria biográfica del cineasta que por lo que la película muestra en una mirada superficial: el protagonista encarna el tipo de hombre que más atractivo ejercía sobre Pasolini 9. En 59

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efecto, estos “chicos de la vida” eran parte de su círculo de afectos, siendo uno de ellos (Ninetto Davoli) protagonista de algunas de sus películas posteriores. Todo gira en torno a este peculiar protagonista, y parece que la cámara disfruta cuando le encuadra en situaciones de dejadez física, la visualización de su trayectoria moral es tan intensa y las situaciones vividas tan auténticas, que se puede decir que Acattone es una de las operas primas más importantes que nos haya legado el cine. Su segunda película, Mamma Roma, al servicio de la sublime Anna Magnani, parece una continuación de Accattone, pero dejando al muchacho en un segundo plano y dando más protagonismo a la sufrida matrona. Este film tuvo problemas con la censura, sobre todo en España y Portugal, que consideraron que una historia de prostitutas y chulos era poco edificante para sus ciudadanos. En 1964 Pasolini realiza el que tal vez sea su mejor film: el Evangelio según San Mateo. Un paso más en la búsqueda de autenticidad que llena toda la obra pasoliniana, aquí ampliada hacia valores espirituales. Como en películas posteriores, el acercamiento a las obras literarias conlleva una traslación a imágenes que opta por la literalidad, se recrea así el contenido bíblico sin apenas variar una coma. La originalidad surge cuando la ilustración evangélica recurre a unos escenarios naturales de gran fuerza telúrica, unos vestuarios que recurren a lo atávico, unos actores que desafían el concepto clásico de representación y un comentario musical insólito en este tipo de temas. Estamos lejos de las recreaciones edulcoradas de Hollywood o Cinecittá, por primera vez nos enfrentamos al sencillo mensaje evangélico de una manera auténtica. Pasolini elimina toda referencia dogmática y nos presenta una historia bien conocida (la vida, predicación y muerte de Jesús de Nazareth) que sin embargo parece nueva. Se han eliminado todos los elementos iconográficos que proceden de la época de la contrarreforma, estamos más cerca del cristianismo primitivo que de cualquier otra referencia religiosa. Se refuerza siempre el lado humano por encima del divino, un aspecto que deriva del propio Mateo, ya que los otros evangelistas insisten más en el aspecto de Jesús como hijo de Dios antes que como hombre. Dos elementos además creo que refuerzan esta sensación de humanidad; en primer lugar, la elección de los actores en función de los rostros y los tonos de voz, un método comparable al usado por Robert Bresson; en segundo lugar, la banda sonora, con fragmentos musicales que van desde Bach a Mozart pasando por cantos populares 60

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congoleños, diferentes formas de musicalidad pero todas impregnadas de sensualidad y religiosidad a un mismo tiempo. Como se ve el mundo de Pasolini es enormemente rico, podemos pasar de obras en las que se reflexiona sobre la religiosidad cristiana a otras en las que se presenta la vida de los suburbios. En un poema de juventud que no me resisto a transcribir esto queda bien patente, se pone en un mismo nivel la creencia religiosa y la atracción hacia la sexualidad adolescente: Credo en Dio Padre, nel Figlio e nello Spirito Santo, credo nelle tenere labbra e nelle mani dure. Credo nella Chiesa e nei ragazzi di quattordici anni che si masturbano ridendo sul greto del Taggliamento: là dove nei suoi viaggi non è mai arrivato San Paolo La nuova gioventù (1973).

1965 es el año que cierra la vertiente neorrealista del autor con una alegoría llamada Uccellacci e uccellini (Pajarracos y pajaritos), aquí un anciano y un joven hacen un viaje a pie por la Italia de las maravillas, aparecen monjes que tratan de descifrar el lenguaje de los pájaros, chatarreros, huelguistas, prostitutas, mientras un cuervo parlanchín no para de hacer reflexiones marxistas; finalmente servirá de almuerzo a los protagonistas. El mayor logro del film es la presencia en el universo pasoliniano del gran cómico Totó, representante del melodrama meridional expresado en forma de farsa. Una síntesis de varios personajes cuya esencia debe buscarse en la comedia clásica grecorromana y en la pantomima derivada del teatro popular. Totó es un revulsivo para incidir en lo más positivo y también en las miserias de la realidad italiana, un aspecto del cómico que Pasolini entiende mejor que cualquiera de sus contemporáneos. Sus películas de fines de los sesenta y comienzo de los setenta insisten en un retorno a la autenticidad humana, así surge la reivindicación de culturas (Oriente, el mundo árabe y en general los aspectos más populares de los países del Tercer Mundo) y épocas (el mundo griego, la época de Giotto, el Renacimiento) menos alienadas que la actual civilización occidental. Se trata de películas de sentido muy abierto, a menudo fragmentarias o en formato de episodios, incidiendo en la línea alegórica abierta por Uccellacci ..., pero bien ancladas en referentes culturales de muy amplio signo (desde la literatura de Boccaccio a las tradiciones folclóricas del Yemen, pasando por la pintura gótica y los cuentos orientales). Se 61

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reconoce en las tres películas de la llamada “trilogía de la vida” la capacidad del hombre de expresarse y comunicarse mediante signos visuales, por eso en estas películas el naturalismo narrativo da paso a lo onírico, al mundo de la memoria y de los sueños que alcanzan aquí su máximo valor, para Pasolini la memoria se podía considerar una secuencia cinematográfica10. La última película de Pasolini y su propia muerte evidencian una manera de pensar y enfrentarse al mundo que habían entrado en un callejón sin salida, la corrupción y la decadencia ética generalizadas resultan inaceptables para un espíritu incapaz de canalizar sus aspiraciones desde dentro del sistema. La autodestrucción y el grito contra un fascismo que parece envolver todos los aspectos de la vida reflejan una personalidad crítica, pura y auténtica en el más amplio sentido de la palabra, una personalidad que no puede adaptar sus deseos y emociones al entorno que le rodean, generando así un conflicto que sólo podían desembocar en la autodestrucción.

Algunas consideraciones sobre SALÓ Si en ocasiones anteriores Paolini había ilustrado a Giotto, Boccaccio o Chaucer, representantes de la alegría de vivir ahora, en su última película, nos acercamos al Marqués de Sade: un ambiente de sometimiento, perversión y muerte. La palabra ilustrar no está elegida al azar11, ya que Pasolini no interpreta a sus referentes literarios, sino que nos los muestra en toda su literalidad, casi sin análisis. Saló o le centoventi giornate di Sodoma sigue fielmente a Sade ilustrando sus fantasías de sexualidad sádica y coprófaga. No podemos ocultar que la película fue póstuma. En una playa de Ostia, mientras se relacionaba con un “joven de la calle”, se perpetró un crimen confuso que nos recuerda algunas de las prácticas de destrucción expresadas en el film. Casualidad o acto premeditado es algo que queda entre el fallecido y su joven asesino. En el film, cuatro “signori” (representantes del poder aristocrático, eclesiástico, jurídico y económico) se reúnen en una villa junto a cuatro ex–prostitutas, y un grupo de chicas y chicos capturados entre los hijos de los partisanos y los resistentes al fascismo, para practicar con total libertad todos los deseos de sometimiento y obediencia. Estamos en los últimos días del régimen de Mussolini: la república de Saló en el norte 62

10 Declaraciones expresadas en la apasionante polémica que entablaron Rohmer y Pasolini. Véase Pasolini (1970), p. 12.

11 La elección de esta palabra deriva de una acertado análisis expuesto por Barthes (2001: 113 – 116).

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de Italia. La villa, aislada del mundo exterior y protegida por soldados adictos al régimen totalitario, es el escenario de un conjunto de rituales en los que los jóvenes deberán acatar todas las perversiones que dicten los señores, quedando proscrita la religión y la insubordinación bajo pena de muerte. Las prostitutas narran historias de contenido pornográfico en la Sala de las Orgías, el objetivo de estas sesiones es excitar a los señores y “educar” a los jóvenes, mientras, al piano, una de las mujeres ambienta la situación tocando una melodía de Ennio Morricone. Las acciones siguen un ritmo inspirado en Dante, unos rótulos nos señalan los cuatro círculos en los que se van a desarrollar las situaciones de sometimiento, se trata del Anteinfierno, el Círculo de las Manías, el Círculo de la Mierda y el Círculo de la Sangre. El Anteinfierno se centra básicamente en la caza de los jóvenes y su división en grupos (las víctimas, los soldados, los colaboracionistas y la servidumbre). El primer círculo tiene su momento cumbre cuando las víctimas, actuando a modo de perros a cuatro patas, deben comer en el suelo lo que les entregan sus amos, con la sorpresa de que la comida esconde alfileres. El segundo círculo implica el consumo de mierda, cumbre metafórica de la película ya que el uso de las propias heces como alimento implica redundar en la idea del encierro y en la circularidad del ciclo alimenticio. Hay aquí una ficción de matrimonio homosexual que termina en un banquete indescriptible. Se acumulan además las citas a Baudelaire, Nietzsche, Proust y Klossowski. El Círculo de la Sangre, apoteosis de la crueldad después del asesinato de dos jóvenes que no han respetado las normas al practicar el amor heterosexual, incluye amputaciones, violaciones, torturas, etc., vistas desde la distancia por uno de los señores que contempla la orgía de sangre con un catalejo. Los torturadores bailan ante sus víctimas en una despreciativa danza de la muerte final. La pianista, personaje secundario que había actuado como testigo mudo de todas la representación, se suicida lanzándose al vacío. La película nos reserva sin embargo un inesperado epílogo, dos soldados escuchan la radio y sintonizan una canción de los años cuarenta y protagonizan el siguiente diálogo: - ¿Sabes bailar? - No. - Venga, probemos, probemos un poco ... (se agarran y bailan). - ¿ Cómo se llama tu novia? - Margarita 63

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Este final, como toda la película, actúa a base de ideas contrapuestas que afectan a lo psicológicamente esperado por el espectador. Así, se muestra a dos jóvenes bailando, en una situación de gran intimidad, mientras el diálogo nos ofrece algo diametralmente opuesto. La ya clásica contradicción entre los deseos (expresados visualmente) y la realidad (expresada oralmente), es para el autor un síntoma de un mundo que tiene instituidas las contradicciones para que la represión funcione con mayor eficacia. Saló es el mundo al revés, si por un lado las relaciones impuestas por los jefes del encierro oscilan entre la sodomía y el sadomasoquismo, dentro de una tendencia general de raíz infantil, bien reflejada en las escenas finales; por otro, las únicas relaciones “naturales” posibles parecen ser las del partisano y la criada, además de las ya señaladas de los soldados bailarines. Dos opciones cuyas posibilidades futuras quedan en entredicho, pues si una está abocada a la muerte, la otra se desarrolla dentro del fingimiento. La película se inscribe en el momento más álgido de crítica de Pasolini al sistema político italiano, por analogía, su postura de rechazo se puede ampliar al modo de vida general del mundo occidental. Pasolini publica en la prensa del momento unos artículos durísimos contra el ansia de consumo que todo lo invade, el consumo como forma de obediencia al sistema, un ansia degradante que nos enfrenta a un espejismo de felicidad, no a una vida vivida plenamente12. Es por ello que la película se inscribe en un ambiente de provocación, aunque no gratuita, sino consecuencia de una trayectoria vital consecuente con sus ideas. Saló es así una película totalmente imbricada en la trayectoria de su autor y no es fruto de ningún compromiso, estamos además ante un monumento antifascista. A primera vista las referencias de este fascismo son históricas, pero en una lectura más profunda comprendemos que Pasolini se refiere a un fascismo de raíz mucho más profunda: el fascismo que llena las instancias de la vida cotidiana, que genera infinitas situaciones de corrupción, que impregna las relaciones en todos los ámbitos de la sociedad y que a menudo se expresa en los discursos públicos de muchos políticos. El mejor equivalente alegórico de este último aspecto en el film serían las historias soeces que narran las prostitutas. Saló nos presenta una visión de la política, la religión y la sexualidad que parecen proceder de las zonas más oscuras del hombre. Según la película, estas tres dimensiones no son 64

12 Estos artículos están ahora publicados (Scritti corsari, 1975), en su tiempo aparecieron en el Corriere della Sera, creando una polémica en la que participaron la flor y nata de la intelectualidad italiana: Italo Calvino, Alberto Moravia, Franco Fortuni, Umberto Eco, Giorgio Bocca y Natalia Ginzburg.

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vividas de acuerdo a la naturaleza humana (algo que sí sucedía en sus tres films anteriores) porque la sociedad actual, mediocre y punitiva, reprime esta posibilidad. Debido a ello, la (homo)sexualidad, entre el rechazo, el castigo y la aberración, no se sabe muy bien qué hacer con ella, o peor todavía, se convierte en un objeto más de mercadería (este es, desde mi punto de vista, el lado más mediocre de la película, por una

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falta de concreción ideológica). La religiosidad, que llenaba parte de la existencia del autor habiéndose sentido cercano incluso a los postulados del Vaticano IIº, se convierte aquí en una serie de rituales vacíos de contenido, abiertamente herejes, siendo toda la película un enorme catálogo de rituales obscenamente contrarios al catolicismo. Ante el fracaso de lo religioso, Pasolini opta por lo irrisorio. Finalmente, la política, entendida democráticamente como participación de todos los ciudadanos en los asuntos públicos, se considera inviable en un país corrupto. Los jefes que controlan todas los actos en la depravada mansión, con las fuerzas de represión a su servicio, serían una clara alegoría de este aspecto. En conjunto se usa el texto de Sade como piedra de provocación lanzada hacia la sociedad, un aspecto que ya fue detectado por Alberto Moravia en un artículo memorable publicado en el Corriere della Sera el 6 de diciembre de 1975. Es así como el Pasolini final muestra el fracaso de una triple realidad existencial que llenó su vida: las dimensiones religiosa, política y homosexual. La imposibilidad de verlas desarrolladas plenamente abocan su obra a la crisis y la autodestrucción, y es que después de este grito agónico contra todo y contra todos, de este viaje al abismo más negro ¿qué otras posibilidades de expresión cinematográfica le quedaban a Pasolini? Como es lógico, esta pregunta nunca obtendrá respuesta. Sí podemos sin embargo presentar algunas ideas sobre lo que Pasolini pensaba del futuro de la sociedad, las cuales aparecen enunciadas en su novela inacabada Petróleo. Aquí parece desarrollar una autocrítica a su actitud de rechazo total de lo establecido, pero, al mismo tiempo, no espera gran cosa de la fuerza vital del mañana, los jóvenes, anestesiados por el consumo e incapaces de aprender del pasado. No olvidemos que en ese momento se asistía al fracaso de la revolución ideológica del 68. Las masas de jóvenes se habían encuadrado enigmáticamente en el orden, aún conser vando visiblemente los signos de su revuelta de poco años atrás. Pero el asunto se les había girado en contra. La condena total e intransigente que habían pronunciado sin discriminación contra todos los padres, les había impedido tener con los padres una relación dialéctica a través de la cual superarlos, seguir adelante. El rechazo puro es árido y malvado. Y de tal suerte, a través del rechazo, los jóvenes se encuentran inmóviles en la historia.

Petróleo (1993: 276) 66

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Pasolini Una mirada al abismo

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FILMOGRAFÍA (como director) 1961. Accattone 1962. Mamma Roma 1963. La ricotta (“el requesón” episodio de Rogopag) 1963. La rabbia. 1963-1964. Comizi dámore. 1963-1964. Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo. 1964. Il vangelo secondo Matteo (El evangelio según san Mateo). 1965. Uccellacci e uccellini (Pajarracos y pajaritos). 1966. La terra vista dalla luna (“La tierra vista desde la luna”, episodio de Le streghe – “Las brujas”). 1967. Che cosa sono le nuvole? (episodio de Capriccio allítaliana). 1967. Edipo re (Edipo, rey). 1967-1968. Appunti per un film sullíndia. 1968. Teorema 1969. La sequenza del fiore di carta (episodio de Amore e rabbia). 1968-1969. Porcile (Pocilga). 1968-1969. Appunti per unÓrestiade africana. 1969- 1970. Medea (Medea). 1970-1971. Il decameron (El decamerón). 1970-1971. Le mura di Sanaá. 1971-1972. I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury). 1973-1974. Il fiore delle Mille e una notte (Las Mil y Una noches). 1975. Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma).

El héroe amado: Criptohomosexualidad en el cine fascista español1 Albert Andreu

Valentín: “¿Te gustan esos nazis rubios, verdad?” Molina: “Verás, detesto la política, pero me enloquecen los protagonistas del cine, son tan románticos... ¿deberían fusilarme por esto?” El beso de la mujer araña (Héctor Babenco, 1985)

Introducción 1 Quisiera expresar mi agradecimiento al profesor Alejandro Yarza por sus comentarios y sugerencias al presente artículo

2 La utilización del término fascista para referirnos al régimen franquista es usada aquí más por sus conexiones tanto culturales, morales, así como psico-sexuales, que por las meramente políticas debido a la convención historiográfica para no asumir dicho paralelismo en el ámbito político y, exceptuando las conexiones citadas anteriormente, en el ideológico.

En este artículo pretendo revisar uno de los periodos más sombríos de la historia de España, el franquismo, y contemplar su discurso homófobo como la proyección de un deseo homoerótico latente en el mismo y que con su persecución se pretendía expulsar de su interior. Tomando el discurso cinematográfico como generador de imaginarios colectivos y centrándonos en el análisis de la película ¡Harka! podremos observar cómo en lo que pretende ser un discurso conservador y excluyente aparecen una serie de fisuras o líneas de fuga que nos permitirían en última instancia advertir cómo la homosexualidad, aun siendo negada y perseguida por el franquismo, también fue consustancial al mismo. Para el análisis de dicho film nos fijaremos en la retórica fascista2 y en el por qué de la homofobia constitutiva de esa misma retórica. El periodo floreciente que significó la II República española para toda una serie de libertades personales se vio castrado con el advenimiento del fascismo en España. Con la llegada del régimen franquista un sinfín de libertades conseguidas durante la etapa republicana se vieron postergadas para mejores tiempos y la férrea moral católica tomó la mano del nuevo caudillo para abanderar la que tenía que ser una nueva España basada en preceptos como la familia, la moral cristiana y el servicio a la patria. Esta serie de pautas, más las que acompañaban tradicionalmente a la conservadora mentalidad católico-castrense del general Franco, fundamentaron lo que se anunciaba como una cruzada contra la diferencia, léase izquierdistas, masones, ateos, homosexuales, etc. Pero, ¿qué expresaba en muchos casos 69

El héroe amado: Criptohomosexualidad en el cine fascista español

esa persecución? A ciencia cierta podemos asegurar que en la mayoría de casos la obsesión fascista no hacía más que mostrar sus propios temores e inseguridades en cuanto a la constitución de sí mismos. A través del cine, principal instrumento de adoctrinamiento ideológico franquista, veremos cómo las cosas no estaban tan bien atadas como algunos creían y cómo se pueden observar los deseos y pulsiones latentes en la sociedad española, más concretamente en el ejército franquista, el cual fijaba en su incompleto concepto de la masculinidad uno de sus principios más firmes, sin observar que este principio es precisamente el más inseguro de todos.

Contexto histórico: La España franquista y el cine El 1 de abril de 1939 se daba por concluida la pesadilla que se había iniciado casi tres años antes y que supuso la extinción temporal de las libertades en nuestro país. El nuevo gobierno salido victorioso de la Guerra Civil no dio por finalizada su cruzada y con pulso firme no dudó en dar continuidad a la persecución contra todos aquellos que pudiesen perturbar el falso clima de serenidad que ellos habían venido a instaurar. Esta represión se materializó en el exilio forzoso de miles de personas, juicios sumarísimos, fusilamientos, encarcelamientos y un duro hostigamiento de la población. El nuevo régimen instaurado por el general Francisco Franco tenía como aliados tres grandes poderes fácticos: el Capital, la Iglesia y el Ejército, los cuales ya contaban con una larga tradición de sumisión de las libertades a sus intereses. Junto con estos tres pilares y un caldo de cultivo compuesto por carlistas, falangistas, republicanos de derechas y católicos ultraconservadores, la figura del caudillo se erigió en guía de la nueva patria que debía ser la reserva espiritual de occidente. Para su perpetuación en el poder Franco debía por una parte aglutinar en torno a él todas las facciones políticas citadas anteriormente y hacerse con el pleno control de las mismas, así como perpetuar una visión megalómana de sí mismo como guía y eje vertebrador del nuevo estado que se estaba constituyendo. Acompañando este proceso de estructuración interna de las fuerzas vencedoras se inició el proceso de reglamentación, control, persecución, y finalmente depuración de todo aquello que 70

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3 El Código de Justicia Militar en su artículo 352 perseguía a aquellos miembros que cometiesen actos deshonestos con individuos del mismo sexo. El hecho de que fuese el ejército el primero en legislar esta serie de actos confirma la existencia de dichas conductas en su propio seno, las cuales fueron, y continúan siendo, convenientemente ocultadas para perpetuar una imagen tradicional y viril (a su manera) del mismo. En lo referente al Código penal la homosexualidad se castigó a partir de la ley del 15 de julio de 1954, la cual incluye a los homosexuales dentro de las categorías ya prefijadas en la Ley de Vagos y Maleantes. Posteriormente esta ley sería sustituida por la infame Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social de 1970.

pudiese ser considerado como desviaciones de la nueva política oficial. Para ello se rodeó de un corpus legal que en lo referente a la homosexualidad se concretó en las ya conocidas leyes que perseguían bajo eufemismos como “escándalo público”, “abusos deshonestos” y “corrupción de menores” todas aquellas prácticas contranatura. Si bien es cierto que en las primeras reformas del Código penal no se tipificaba la homosexualidad como delito, no es menos cierto que la persecución bajo las etiquetas citadas anteriormente servían al régimen para reprimir aquellas conductas sospechosas de homosexuales. Y por encima de este supuesto vacío legal se encontraba la impunidad con que la homofobia campaba por la España victoriosa a manos de una sociedad civil que había interiorizado los preceptos franquistas y compartía el estado de paranoia del propio gobierno, viendo conspiradores e infractores de la moral católica por todas partes. Como veremos más adelante esta interiorización de la doctrina franquista se debió al bombardeo propagandístico y de adoctrinamiento ideológico al que se vieron sometidos por el propio gobierno. Junto a esta ley invisible que era la homofobia social consentida y alentada por el propio gobierno, se comenzaron a suceder una serie de disposiciones legales que tipificaban ya la homosexualidad como delito3. Aparte de todo este cuerpo legislativo el régimen franquista se sirvió de otros mecanismos para que la sociedad civil interiorizase sus doctrinas, entre estos dispositivos cabe destacar el medio cinematográfico. La política cinematográfica franquista nacía con la voluntad de proteger este magnífico instrumento de adoctrinamiento, así como relata el profesor José Enrique Monterde: “En el propio preámbulo de una temprana orden ministerial (20-10-1939) se proclamaba que: Es quizá la industria cinematográfica una de las más necesitadas del apoyo tutelar por parte del Estado... mientras que en un decreto-ley de 1946 se declaraba el cine como industria «básica para la economía nacional».” (Gubern, 2000: 195-196). Este proteccionismo demuestra las atenciones puestas por el gobierno franquista en lo que tenía que ser un fiel instrumento para perfilar la España que se quería construir. El gobierno franquista inició en 1937 su política cinematográfica con la creación de la Delegación de Prensa y Propaganda en el seno de la cual nacería el Departamento Nacional de Cinematografía (1938), diferentes departamentos, subcomisiones y vicesecretarías, se repartieron el control sobre 71

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la naciente industria cinematográfica, hasta que se fijó en la Subsecretaría de Educación Popular dependiente del Ministerio de Educación Nacional el control sobre el medio cinematográfico4. Este último hecho supuso la pérdida del control que sobre el cine tenían los falangistas a manos de sectores católicos, los cuales adquirieron mayor peso a través de la censura. La propia censura, conocedora de la gran magnitud que podría adquirir el medio cinematográfico, centró en éste todos sus esfuerzos, prueba de ello es la entrevista que ofreció el reverendo Padre Peyró, miembro de la Comisión de Censura Cinematográfica y Junta Superior de la misma, a la revista cinematográfica Primer Plano, en la cual, a la pregunta del entrevistador acerca de la posibilidad de discutir los fallos de dicha Comisión, el Padre Peyró respondía: “De ninguna manera. La sabia medida del Estado, creadora de la Comisión y la Junta Superior, les ha dado jurisdicción nacional, y además, una eficacia de la que no hay todavía muestra en otros aspectos de la vida intelectual. Otras manifestaciones ofrecen también campos a los desvelos moralizadores de las personas interesadas en ello. Ni el teatro ni los kioskos de folletos y revistas son motivo de idéntica preocupación, como si se creyera que el veneno entra solamente en las almas a través del cine.”5 La censura supuso para el cine español un elemento castrador que quiso configurar para su propio beneficio una imagen distorsionada de las realidades acontecidas tanto en las narraciones de la vida cotidiana como en los hechos históricos6. Precisamente el relato de grandes gestas heroicas y episodios nacionales fue uno de los géneros más profusamente retratados en la gran pantalla por el régimen franquista. Los mecanismos de adoctrinamiento franquistas buscaban mostrar un pasado en el cual la grandeza de España, bajo el concepto de Patria de todos los españoles, justificase la actuación del propio régimen. Ese pasado heroico se buscó en diferentes episodios de la historia de España, desde Santiago matamoros, pasando por la Guerra de la independencia, la pérdida de las últimas colonias y, preferentemente, en la reciente Guerra Civil española. Junto a este género encontraremos estrechamente ligado el tema de la vida castrense, justificante también de la importancia de uno de los principales soportes del régimen franquista: el Ejército. Durante este primer periodo de la etapa franquista, conocido como la autarquía franquista, encontraremos títulos como: Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 72

4 Para una mejor visión del nacimiento del cine franquista véase el capítulo titulado “El cine de la autarquía” (1939-1950) por José Enrique Monterde en GUBERN, Román et alii: Op. cit.

5 “La intervención eclesiástica en la censura cinematográfica” en Primer Plano, núm. 13, 12-I-1941.

6 Una lectura en profundidad de la censura cinematográfica es recogida por Román GUBERN en La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo 1936-1975. Barcelona: Península, 1981.

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1940),¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941), Raza / Espíritu de una raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942), ¡A mí la Legión! (Juan de Orduña, 1942), Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945), El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949) y otras tantas producciones nacionales que como eje temático tenían la revisión de un pasado glorioso. Las directrices franquistas fueron acogidas por la industria del cine, la cual vio en la tutela del Estado una fuente de subsistencia en los difíciles años de postguerra. El medio cinematográfico fue utilizado como una mascarada, una construcción imaginaria de un pasado y un presente para negar a la propia ciudadanía su realidad cotidiana. En plena

Cartel de la película A mí la legión 73

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postguerra, toda una serie de sueños no podrán ser vividos por los propios ciudadanos por una serie de circunstancias tanto económicas como de represión política. Será en ese momento cuando la fuerza del cine para construir imaginarios colectivos pueda recrear los sueños de millones de españoles que no podían vivirlos en carne propia. Un buen ejemplo de esta interpretación lo ofrece Juan Carlos Alfeo en su artículo La representación de la cuestión gay en el cine español , en el cual habla de este posicionamiento del espectador, en este caso el espectador homosexual, en los siguientes términos: “De alguna manera, el espectador homosexual aceptaba travestir su corazón a cambio de sentir esa misma emoción que de otro modo le estaba vedada, aceptaba apropiarse de la sombra que arrojaban los conflictos edípicos, las grandes amistades a toda prueba o el amor/pasión de una cupletista hacia el joven aristócrata que la amaba, amor que no se atrevía a reconocer públicamente por no ver comprometida su posición. (...) El espectador gay podía, por ejemplo, reconocer su propio sentimiento de culpa en el de la cupletista socialmente señalada, al igual que él, no ya por lo que hiciera, sino por el simple hecho de ser lo que era, posición a la que terminaría debiendo todos sus sinsabores, lo mismo que nuestro hipotético espectador.”(Alfeo, 1999: 287-304). Esta lúcida visión de Alfeo sobre el espectador gay durante el franquismo podemos extrapolarla al resto de la sociedad, puesto que al igual que unos buscaban en el cine la resolución de su invisibilidad en esta sociedad, otros, en la misma sala de proyección buscaban una comedia alegre que les hiciese olvidar las penas y las miserias del momento. Así en una misma sala de cine se podían dar mil representaciones de la misma película, desde aquellos/ as que en el personaje principal veían sus anhelos amatorios, hasta aquellos que veían con indisimulado deseo los regalos y atenciones con que se veía colmado nuestro protagonista. Paralelamente a la proyección del film se proyectaban tantos deseos como espectadores se encontraban en la sala. El régimen franquista conseguía de esta manera reprimir las ansias de libertad y bienestar presentes en la sociedad española, ya que dichas ansias se proyectaban en los cines y aunque de bien poco servían una vez finalizada la proyección, momentáneamente desplazaban la carencia presente hacia la anestesia impuesta por el onirismo del cine franquista. 74

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Fascismo, homofobia y homoerotismo 7 El propio José Antonio poco tendría que ver con los que después tomarían el fascismo como estandarte. Stanley Payne (2001: 159) lo define como persona con un “esteticismo meticuloso, combinado con un sentido auténtico, de escrupulosidad moral, un sentido intelectual cultivado de la distancia y la ironía y un espíritu notablemente limitado de sectarismo y de rivalidad de grupo”.

8 Si bien los puntos de conexión son varios, el fascismo, a diferencia del franquismo, contaba con un programa político mucho más definido y con mayor sustancia ideológica. En palabras de Stanley G. Payne “el franquismo inicial contenía un importante componente de fascismo; pero estaba tan limitado en el marco de una estructura derechista, pretoriana, católica y semipluralista que probablemente sería más exacto aplicarle la categoría de «semifascista»” (Payne, 2001: 163).

9 Será en la antigua Grecia (concretamente en Esparta) y en el Imperio romano donde el fascismo encontrará la inspiración estética y doctrinal en que afianzarse.

El fascismo es teatro Jean Genet En este clima de represión y adoctrinamiento la ideología fascista se fue constituyendo poco a poco en nuestro país como doctrina imperante durante cuarenta años. En España la ideología fascista se vio materializada en la figura de José Antonio Primo de Rivera7, fundador de Falange Española. Pero la prematura muerte de José Antonio en la Guerra Civil dejó sin guía ideológico al bando insurgente. Dicha pérdida fue transformada por Franco en oportunidad al servirle la muerte de Primo de Rivera para instaurar un régimen autoritario a su manera8. El nuevo caudillo plasmó la supuesta ideología fascista en una mezcla de paternalismo, autoritarismo, populismo y personalismo que negó al nuevo régimen constituido la posibilidad de contar con un verdadero programa político. Pero aún en este fascismo light podemos advertir una serie de características propias del fascismo clásico. Entre ellas tomaremos aquellas que mejor nos pueden servir para fijar la relación entre fascismo y homosexualidad. Las relaciones entre homosexualidad y fascismo han sido advertidas por algunos autores como Susan Sontag, Juan A. Herrero Brasas y los citados por este último, Andrew Hewitt y Hans Johnson. Estos han hecho oídos sordos al dogmatismo de parte de la intelligentsia gay y, sin olvidar la persecución de los diferentes regímenes fascistas hacia la comunidad homosexual, han buscado las conexiones existentes entre dicha ideología y lo homosexual. De esta manera podemos encontrar las primeras conexiones en los propios orígenes de la ideología fascista. Después de la I Guerra Mundial el germen fascista aparece en Europa en oposición al pensamiento racionalista y materialista del periodo anterior. El fascismo busca la explicación a los problemas de la sociedad en la, según ellos, decadente sociedad burguesa. Como contrapunto a los valores presentes en la sociedad de la época, materialismo, liberalismo y racionalismo, el fascismo presenta otros valores como el vitalismo, el idealismo filosófico y la metafísica de la voluntad. El fascismo buscará estos valores que ellos toman como principales en épocas anteriores9. El fascismo propondrá una nueva jerarquía de valores donde la osadía, el valor, la violencia y la virilidad tomarán fuerza y desplazarán a la razón y el 75

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pensamiento. Así se podrán establecer los primeros puntos de conexión entre el fascismo y la antigüedad. Al igual que en la antigua Grecia, el fascismo verá en la juventud una fuente de fuerza y vitalidad necesaria para el devenir de su doctrina. Al respecto Stanley Payne afirma que “la exaltación fascista de la juventud era excepcional, porque no sólo le hacía un llamamiento especial, sino que además exaltaba a la juventud por encima de las demás generaciones (...) El culto fascista de la osadía, la acción y la voluntad de un nuevo ideal, sintonizaba inherentemente con la juventud, que podía responder de una forma que resultaba imposible a públicos más viejos, más débiles y más experimentados y prudentes, o más materialistas” (Payne, 2001: 20). De esta relación entre fascismo y juventud Herrero Brasas establece las posibles relaciones entre el propio Hitler y la homosexualidad; según éste: “Hitler se adhería a una curiosa doctrina sobre la homosexualidad, una doctrina típicamente decimonónica, a la par con el mesmerismo y el ocultismo: la teoría de la fuerza o energía ódica” (Herrero Brasas, 2000: 38). Según esta teoría, el propio Hitler creería que todas las personas tendrían una fuente de energía en su interior que emitiría unos rayos y que los jóvenes al disponer de mayor energía ódica podrían compartirla con los mayores. Entre los nuevos postulados fascistas encontramos el llamamiento a una virilidad exacerbada (“fetichización de la virilidad” según Payne) necesaria para la militarización y constante lucha que propone el fascismo. Otro teórico, esta vez el francés Pierre Bourdieu, apunta en relación con la gestión de los cuerpos por los diferentes regímenes políticos, que es en los autoritarios donde podemos ver una “filosofía ultramasculina de la revolución conservadora, basada en el culto del macho soldado, de la comunidad masculina y de la moral heroica de las ascesis de la tensión.” (Bourdieu, 2000: 110n.). El fascismo, pese a concebir la sociedad como un cuerpo orgánico, establece la preeminencia del varón en ésta. Así la mujer será vista como un mero comodín necesario para ciertas tareas, entre las cuales la más importante sería la de proveer de nuevos varones a la sociedad que se estaba gestando. Asimismo el fascismo se opondrá a cualquier muestra de afeminamiento o androginia, los cuales serán perseguidos hasta extirparlos de ese “cuerpo orgánico” que se está constituyendo. Pero la persecución de este afeminamiento no viene correspondida con la extirpación de las relaciones 76

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homosexuales en la sociedad, sino más bien de ciertos roles asumidos en las mismas relaciones. Así lo perseguido será aquello que pueda suponer una amenaza al super-hombre que se quiere construir, el más mínimo signo de debilidad debe ser extirpado del cuerpo social. Esta debilidad se entenderá en la homosexualidad como la asimilación a la feminidad que conllevan las prácticas pasivas. Como en la antigua Roma no se verá el problema en la relación homosexual en sí, sino en la equiparación con el sexo femenino que la homosexualidad pudiera conllevar. En este proceso de extirpar aquello no deseado del propio cuerpo orgánico que es la sociedad será donde aparezca la homofobia presente en el fascismo. Pero, ¿de dónde sale esa homofobia? ¿por qué se persigue a los homosexuales bajo los regímenes fascistas? Mi visión al respecto es la de que el propio fascismo consciente de que la homosexualidad está presente en su cuerpo, al igual que lo ha estado en todas las sociedades, clases, religiones, ambientes, épocas, etc, decidirá expulsarla por miedo a que su propia homosexualidad pueda acabar con el control por parte de unos sobre los otros. Como ya hemos dicho uno de los principios del fascismo consistiría en la primacía de la dominación masculina. Esta primacía vendría impuesta por el culto a la violencia y el militarismo exacerbado intrínseco a la praxis fascista. El poder fascista, preocupado por contar entre sus filas con individuos que pudieran asumir cierto rol femenino, pretenderán extirpar de la sociedad aquellos que pudieran “contaminar” con sus prácticas al resto de la sociedad. Al no poder explicar el porqué se persigue a la parte pasiva y no a la activa de toda relación homosexual, el fascismo tenderá a asimilar exclusivamente la homosexualidad con pasividad y paralelamente aparece bajo el concepto de amistad, camaradería, fraternidad, etc, relaciones homoeróticas que de otra manera no pudiesen ser aceptadas. El ejército será la institución que ponga en práctica los principios de militarización y uso de la violencia que promulga el fascismo, es por ello que en el propio ejército será donde se extremen las precauciones y la persecución ante la más mínima señal de homosexualidad. Pero dada la premisa citada anteriormente de disociar las relaciones homosexuales en cuanto al rol activo/pasivo, el ejército perseguirá aquellas actitudes y comportamientos que se puedan asociar al rol pasivo/mujer y animará precisamente los modos de actuar asociados al rol activo: extrema masculinidad, desprecio hacia las mujeres, exaltada camaradería, etc. 77

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En este ambiente será donde aparece la homofobia generalizada por parte de un estamento hacia un colectivo. Pero al margen de situarnos tan solo ante los datos de las persecuciones llevadas por los regímenes fascistas contra los homosexuales, nos deberíamos preguntar de dónde nace esa homofobia. Como vimos, en los regímenes fascistas la homofobia nacerá en su propio seno como persecución de aquello que ellos mismos no quieren admitir en su propia esencia. La homofobia actuará como una proyección de su propia homosexualidad en un colectivo específico, hacia el cual dirigirá todas sus iras para creerlo así extirpado de sí mismo10. En palabras de Daniel Borrillo “la homofobia es un mecanismo esencial del carácter masculino, ya que permite rechazar el miedo secreto del deseo homosexual” (Borrillo, 2001: 94)11. El propio Borrillo encontrará que es en la comparación del hombre heterosexual con el afeminado donde aparecerá la angustia de encontrar en sí mismo sus propios rasgos femeninos. Este será el miedo del ejército y por ende del poder fascista, ya que de constatar esa ambigüedad en su propio cuerpo, se perdería la seducción que tanto el militarismo como el dulce uso de la violencia ejercita en las masas.

Cine fascista y homosexualidad En el apartado anterior hemos localizado las relaciones existentes entre homosexualidad y fascismo y cómo estas aparecen de forma difusa, ya sea en una cruenta persecución o en una asimilación dentro de los mismos postulados del fascismo. Ahora será momento de localizar dichas pulsiones latentes en el principal instrumento de adiestramiento del fascismo: el cine. No han sido pocos los cineastas que han buscado esas relaciones entre fascismo y homosexualidad, entre las más conocidas se encuentran El beso de la mujer araña del argentino Héctor Babenco, estrenada en 1985, y que trata de la relación establecida en una cárcel de un país sin especificar entre un joven idealista y revolucionario, Valentín Arregui (Raúl Julia) y Luis Molina (William Hurt), un homosexual condenado por pederastia. La película, basada en la novela homónima del también argentino Manuel Puig (1976), relata la convivencia de estos dos personajes y basa parte del hilo conductor de la misma en los apasionados relatos de una ensoñada película de nazis que Molina narra a Valentín. En 78

10 La tesis del concepto de fobia como desplazamiento del propio deseo hacia un cuerpo externo ya aparece en la literatura psicoanalítica de principios del siglo XX. Sandor Ferenczi (1911) recoge en su artículo "Papel de la homosexualidad en la patogenia de la paranoia" (1911) la proyección como mecanismo de defensa del individuo ante la elección del deseo homosexual. Su contemporáneo Sigmund Freud también nos habla del mecanismo de proyección cuando, tratando el tema del yo y el mundo exterior, aprecia como el yo, el sujeto, recibe del mundo exterior una serie de objetos de los cuales algunos los incorpora y otros los separa del propio yo hacia el mundo exterior y a partir de ese momento los percibe como hostiles (Freud, 1988: 266).

11 Para solucionar esa homofobia latente en la sociedad, Óscar Guasch propone una solución en el homoerotismo. Como recoge Guasch, “el homoerotismo define un tipo de interacción afectiva entre varones en el que la expresión sexual (cuando la hay) no implica una redefinición de la identidad de las personas” (Guasch, 2000: 136).

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12 Para más información acerca de las relaciones homoeróticas entre los samuráis véase la obra de Ihara Saikaku Historias de amor entre samuráis. Barcelona: Laertes, 1982.

dicha narración Molina se transfigura en el personaje de una actriz francesa que durante la ocupación nazi se enamora del apuesto oficial nazi y acaba dando su vida por él. Este film bien puede servir para ejemplificar la importancia del cine como medio donde recurrir en busca de experiencias gratificantes y alienación de la vida que a uno le ha tocado vivir. Pero en 1985 aparecería otra película que, si bien tuvo menos repercusión, no deja de ser menos significativa, en este caso la relación entre homosexualidad y fascismo se encarnaba en un personaje real, el gran escritor japonés Yukio Mishima. La película, titulada Mishima, fue dirigida por Paul Schrader y versa sobre pasajes de la vida y especialmente los últimos días de este escritor japonés. La película de Schrader narra el fanatismo nacionalista de Mishima y las consecuencias del mismo: el secuestro de un general en una base militar y la posterior arenga a las tropas para sublevarse contra el nuevo orden constitucional impuesto por los EEUU años atrás. Dicha acción finalizó con el acto ritual del seppuku (hara-kiri) y consiguiente decapitación a manos de su amante y compañero de armas, Morita. El autor de novelas tan significativas como Confesiones de una máscara (1947) o Colores prohibidos (1951-1953) basaba su identidad sexual en la negación del rol pasivo en ella. El pensamiento de Mishima se enraíza en los samurais 12 , los cuales promovían la camaradería homoerótica acompañada de una fuerte misoginia. Estos guerreros veían las relaciones entre hombres como una exaltación de la virilidad y un acicate más para vencer en el campo de batalla puesto que los amantes nunca podrán abandonar a su amado ante el enemigo. Esta misma tradición también se recoge en otros pasajes de la historia universal, como por ejemplo el Batallón Sagrado (Hieros Lokhos) de Tebas, aquel ejército imbatible compuesto por trescientos hombres, todos ellos amantes, que lucharon de forma heroica hasta su última derrota en la batalla de Queronea (338 a.C.). En este caso también se pensaba que los amantes nunca abandonarían a su compañero ni dejarían que el enemigo los humillase ante su ser amado. Pero años antes de El beso de la mujer araña y Mishima encontramos otras películas en las cuales podremos observar esa relación existente entre fascismo y homosexualidad. La concatenación homosexualidad-sadomasoquismo-nazismo ha sido recogida por parte del imaginario gay y lanzada como fantasía para estimular instintos S/M, la misma Susan Sontag en su Fascinante fascismo apunta: “existen poderosas 79

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corrientes, que van en aumento, de sensibilidad sexual, aquellas que generalmente reciben el nombre de sadomasoquismo, que hacen parecer erótico el jugar al nazismo. Estas fantasías y prácticas sadomasoquistas se encuentran tanto entre heterosexuales como entre homosexuales, si bien es entre los homosexuales donde es más visible la erotización del nazismo” (Sontag, 1987: 120). Pero Folleto publicitario de ¡Harka! ¿cómo es posible esa relación entre una ideología tan deleznable como el fascismo y una práctica sexual como puede ser el sadomasoquismo? según la propia Sontag “el mensaje del fascismo ha sido neutralizado por una visión estética de la vida, sus adornos han sido sexualizados” (Sontag, 1987: 118). Admitiendo esta teoría podríamos afirmar que el sadomasoquismo realiza una función política de desvirtualización de una ideología aberrante para convertirla en un simple juego en el que los actores conocen a la perfección su misión, sus deseos y sus límites. El sadomasoquismo vendría a activar un proceso de reapropiación camp por el cual el objeto (en este caso la ideología fascista) que precisamente persigue la diversidad de sexos y prácticas, es neutralizado por el sujeto perseguido y re-convertido en un mero fetiche, negándole así el poder del que gozaba y convirtiéndole en algo vacío de contenido político. Uno de los primeros directores en recoger ese ambiente de cuero, fetichismo nazi y homosexualidad fue el californiano Kenneth Anger con su Scorpio Rising (1963), donde narra las vivencias de los miembros de una banda fascinados por la simbología nazi en un ambiente homosexual. Desde un punto de vista histórico encontramos años más tarde la trilogía de Visconti compuesta por La caída de los dioses (1969), Muerte en Venecia (1971) y Luis II de Baviera (1973). Dentro de esta trilogía, y para el tema que nos ocupa, cabe destacar la primera. En La caída... se nos muestra uno de los episodios más relevantes del camino del nacionalsocialismo hacia el poder, la noche de los cuchillos 80

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largos, en el cual las SA, organización paramilitar dirigida por Ernst Röhm, fue masacrada por los que vendrían a ocupar su puesto: las fascinantes, en palabras de Sontag, SS. De este suceso se hizo la lectura de una purga interior por motivos de depravación sexual, pero es bien conocido que el verdadero motivo de dicha conspiración no fue otro que el temor del propio Hitler por el poder que estaba comenzando a detentar su otrora íntimo amigo Ernst Röhm. El conocimiento de la homosexualidad de Röhm era público en la Alemania de la época, pero no era el único entre la jerarquía nazi, como señala Herrero Brasas: “Algunos de los más altos líderes del partido eran figuras familiares en el ambiente gay de Berlín. Rudolf Hess, por ejemplo era conocido como Fräulein Anna («la señorita Ana»).(...) Hermann Göring, considerado la segunda figura más poderosa del régimen nazi, practicaba el travestismo; y de Joseph Goebbles, ministro de Propaganda del partido nazi, David Moriarty, psiquiatra y autor de un minucioso estudio psicológico de Hitler (1993), hace la observación de que en su primer encuentro con el führer parecía «una niña enamorada».” (Herrero, 2000: 38). Yendo más allá, cabe resaltar las últimas y controvertidas investigaciones de Lothar Machtan, profesor de la Universidad de Bremen, según las cuales el propio Adolf Hitler habría tenido una serie de relaciones homosexuales tanto en su estancia en Viena como durante la I Guerra Mundial, y aún posteriormente siendo ya führer. Pero el recibimiento de La caída de los dioses no fue el esperado por Visconti, muchos interpretaron en ella una narración causa-efecto del auge del nazismo, es decir “desviaciones sexuales” ergo fascismo, sin duda una visión equivocada que sería superada años más tarde con nuevas lecturas del film.

Cartel de la película ¡Harka! 81

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Otra película que retrata esa divina decadencia de la Alemania prenazi es Cabaret (Bob Fosse, 1972) que narra la relación a tres entre Sally Bowles (Liza Minnelli), Brian Roberts (Michael York) y el barón Max (Helmut Griem), en la cual si bien el barón Max no pertenece al stablishment nazi, sí confía en ellos para acabar con los radicales izquierdistas que campaban por la Alemania de la época. Pero una vez más podemos observar cómo se establece una falsa y negativa asimilación entre homosexualidad y nazismo y como sostiene Boze Hadleigh “Al final acaban todos solos, avergonzados por las relaciones que mantuvieron en una ciudad que estaba cayendo en la iniquidad. Una vez más, la villanía nazi se asocia a la «villanía» de la «no heterosexualidad»” (Hadleigh, 1996: 67). Por último, en este panorama internacional sobre las películas que reflejan la relación entre fascismo y homosexualidad nos detendremos en una de las grandes películas de Bernardo Bertolucci, El conformista (1970). Adaptación libre de la novela homónima de Alberto Moravia (1951), El conformista narra la historia de Marcello Clerici (Jean Louis Trintignant), un hombre traumatizado por las heridas psíquicas recibidas durante su niñez y por el fuerte complejo de Edipo que le acompaña desde aquellos tiempos. Su ostensible homosexualidad y la autorepresión a la que ésta le lleva, le conducirán a ingresar en dos espacios, como son la institución del matrimonio y el partido fascista, en los cuales intentará recuperar una aparente normalidad. Posteriormente Marcello, ya formando parte de los servicios de espionaje fascistas, recibe órdenes de asesinar a su exprofesor el izquierdista Luca Quadri. Una vez cometido el asesinato y vuelto a Italia se sucederán los acontecimientos y el fascismo cederá el poder a la que será la posterior democracia. Marcello recibe una llamada de su amigo Italo y deambula con éste por las calles vacías de su ciudad. En unas escaleras oirá la conversación que mantienen dos jóvenes que están flirteando, Marcello identificará de forma errónea a uno de ellos como el chofer que en su infancia abusó de él y dirigiéndose hacia el joven de forma extremamente agresiva le exhortará a que recuerde qué hacía el día que le violó, ante la estupefacción del joven, Marcello proyectará en éste todas las frustraciones que le han acompañado durante su vida. Así acusará públicamente al joven de “fascista y homosexual”; éste, desorientado huirá ante tales acusaciones, mientras Marcello continúa dirigiendo todas sus represiones contra aquel 82

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desconocido. Quizás El conformista sea la película que mejor recoja ese trauma por el cual el fascismo reprime sus instintos y los lanza hacia una comunidad, en este caso una persona, que sin culpa alguna es fijado como cabeza de turco donde proyectar todas las frustraciones inherentes al propio pensamiento fascista.

¡Harka! y ¡A mí la legión!, cine para héroes Una vez revisado el panorama cinematográfico internacional en relación con el fascismo y la homosexualidad es momento de fijar los criterios y claves aparecidos en este artículo en la cinematografía fascista española. Para dicho análisis nos centraremos en dos títulos relevantes en la historia del cine español de la autarquía como son ¡Harka! dirigida en 1941 por Carlos Arévalo y ¡A mí la Legión! realizada un año más tarde por Juan de Orduña. Ambos tratan los cuerpos militares, de la Harka y la Legión respectivamente, desplazados a tierras africanas. Algunos críticos han observado ciertas implicaciones homoeróticas en ambas películas, pero se han quedado ahí, en meras observaciones sin entrar a ofrecer un análisis más detenido de los hechos proyectados en la pantalla. Posiblemente uno de los que ha ido más allá es Alberto Mira cuando en su diccionario de cultura homosexual habla de ¡Harka! en los siguientes términos: “Nos encontramos ante uno de esos textos en los que la homosexualidad aparece en la lectura debido a un cambio en los límites de lo que constituye lo aceptable en las relaciones entre dos hombres; cuando se lee en un contexto en el que se ha construido una imagen concreta de lo homosexual, la reacción institucional es de pánico” (Mira, 1999: 355). Otros críticos como Román Gubern o José Luis Téllez también han hecho lecturas semejantes pero sin llegar a profundizar en el tema, dejando la puerta abierta para posteriores estudios, quizás el presente, que analicen y elaboren lo que ellos ya señalaron. Así Gubern, en el Diccionario del cine español dirigido por José Luis Borau, y al escribir la biografía de Alfredo Mayo, protagonista de ambas películas, apunta: “Inició esta exitosa inflexión con las aventuras bélico-coloniales relatadas por Carlos Arévalo en ¡Harka! (1941) y que no escamotearon las connotaciones homosexuales de la camaradería viril en el ejército. (...) A esta línea épica y monolítica (...) pertenecieron sus caracterizaciones 83

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uniformadas para ¡A mí la Legión! (J. De Orduña, 1941) – donde tampoco se disimulaba cierta pulsión homosexual entre sus protagonistas...” (énfasis mío; Borau, 1998: 565). En la misma obra colectiva y también al biografiar al director de ¡A mí la Legión!, Juan de Orduña, será José Luis Téllez el que suscriba: “¡A mí la Legión!, aprovecha la imaginería castrense del momento para articular un sólido melodrama de audaces implicaciones homosexuales apenas embozadas” (Borau, 1998: 644). Tomando las palabras de Téllez intentaremos, en las siguientes páginas, lograr “desembozar” las “audaces implicaciones homosexuales” de las que habla el autor. ¡Harka!, dirigida por Carlos Arévalo y con el argumento proporcionado por Luis García Ortega, narra la vida en la Harka de una serie de oficiales entre los que destacan el capitán Santiago Valcázar (Alfredo Mayo) y el teniente Carlos Herrera (Luis Peña). La Harka era un cuerpo guerrero formado por tropas nativas, pero dirigidas por oficiales españoles. La composición de la harka marca en su propia esencia la separación entre la norma (la oficialidad española) y la/s otredad/es, lo “exótico”, representado por las propias fuerzas indígenas. De buen principio esta diferencia se hará visible en la película cuando estando dos oficiales harkeños tomando el té en el campamento inician una conversación en torno de la figura de nuestro héroe el capitán Valcázar. La descripción viene encabezada por un contundente “qué raro es Santiago”, expresando ya desde un primer momento la clara diferencia existente con el resto de la oficialidad, a esta primera sentencia le seguirán una serie de atribuciones a su persona tales como “no hay mejor amigo ni mejor oficial, pero a veces resulta incomprensible”. La identificación de Valcázar con los nativos será reconocida tanto por sus compañeros, «nadie comprende mejor la psicología del marroquí, tan identificado está con él...” asegurará un oficial, como por el mismo Valcázar, el cual aparece en la escena siguiente vestido con una chilaba y con un sombrero autóctono. La primera imagen que se muestra de Valcázar marcará claramente en la retina del espectador esa diferencia entre Valcázar y el resto de oficiales harkeños. La imagen del continente africano creada desde occidente se construyó, como observó lúcidamente Edward Said en Orientalismos, como una ficción necesaria para la expansión de los estados imperialistas europeos. Éstos crearon en torno de Oriente y África una serie de mitos y creencias pocas veces afianzadas en verdades. Así se forjó, entre otros clichés, el de la permisividad de las relaciones homosexuales entre los 84

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pueblos africanos, que si bien no es falso en su esencia, sí que diferiría de lo que la sociedad occidental entendía por homosexualidad. Podríamos decir que la aceptación de la homosexualidad en el norte de África tomaría el mismo camino de la homosexualidad a la cual nos referíamos anteriormente cuando marcábamos las fobias del fascismo y del ejército al perseguir aquellas relaciones que impliquen afeminamiento y pasividad, y en cambio aceptar aquellas que comporten ultravirilidad y el rol activo. La relación del capitán Valcázar con el otro, con el nativo, será reforzada constantemente a lo largo de la película. La llegada de nuevos refuerzos de la península traerá consigo al oficial Herrera, el cual desde buen principio mostrará su admiración por Valcázar y el conocimiento de su currículum militar. Al poco de llegar Herrera a la harka se emprenderá la primera expedición guerrera, en ella profundizará en su relación con Santiago. Así en la primera noche ambos tomaran un té a solas, momento que aprovechará el capitán para preguntar a su camarada el porqué de su ingreso en la harka, a lo que Herrera como desconcertado por la pregunta y por el conocimiento por parte de Valcázar de su pasado, responderá: “ni yo mismo puedo explicárselo bien, vine a África recién salido de la academia buscando eso que usted acaba de decir: riesgo, ocasiones de batirme. Poco a poco comenzaron a interesarme las costumbres de esta gente, aprendí unas nociones de árabe, deseé mandarlos y ahora estoy aquí, tal vez porque me siento un poco semejante a ellos”. La escena finalizará cuando Herrera se dispone a dar un paseo y antes de marchar pregunta a Valcázar si desea alguna cosa, a la pregunta Valcázar tan solo responderá que su deseo es que le supere. Quizás sea esta una de las escenas más impactantes del film, en ella se inicia la relación entre los dos amigos, en ella se identifican los dos como diferentes, abiertos a lo otro, deseosos de conocer otras realidades y otros mundos. Pero si la escena resulta impactante por sus diálogos, tanto más lo será por los intensísimos grandes primeros planos de ambos oficiales. La intencionalidad del director queda fielmente reflejada en este cruce de primeros planos intensos en el cual las miradas se cruzarán y se verán reconocidas la una y la otra. La intensidad dramática de ambos actores queda fielmente recogida por la cámara de Carlos Arévalo, el cual en un juego de plano-contraplano fija en la retina del espectador el inicio de una relación que ya nadie podrá desunir. Aparte de la intensidad y justificación de las imágenes también 85

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tenemos en las palabras de Herrera un motivo más para entender su verdadera esencia. Junto al deslumbramiento y las ganas de aprender de la sociedad árabe por parte de Herrera, también confluye en éste un sentimiento de mando (“deseé mandarlos...”). Es en este momento donde podemos vislumbrar la tradicional imagen de hombre mitad monje, mitad soldado, que con tanto empeño promulgaba el primer franquismo. La imagen de ese hombre mítico, ese superhombre franquista, mitad monje mitad soldado nos trae al pensamiento una dualidad propia de las relaciones sadomasoquistas (S/M, nótese también casualmente la coincidencia de las siglas sado-masoquismo/soldado-monje). Herrera querrá por una parte realizar el papel de “monje misionero”, casto y puro varón que irá a África a entender a los nativos y a llevar la bandera de España para colonizar aquellas tierras. Pero por otra parte aparece la otra cara del hombre, el soldado, el cual deseará ante todo mandar, ordenar, dirigir al “buen salvaje” hacia su salvación, que no será otra que la lealtad a España. Al día siguiente cuando las fuerzas harkeñas inicien la primera batalla, el capitán Valcázar vestido de militar reclamará a su ayudante que le proporcione su chilaba y su caballo blanco13 para guerrear. Aquí Valcázar se trasvestirá y liderará a las fuerzas harkeñas hacia la victoria. Valcázar, vestido con el uniforme habitual de la oficialidad, necesitará de su chilaba para transformarse en el super-hombre capaz de vencer al enemigo. Esta acción lo convierte en un drag que alcanza su verdadera identidad precisamente al trasvestirse. Una vez finalizada la contienda, Valcázar se dirigirá junto al resto de oficiales hacia Tetuán a gozar de un permiso. Durante el camino un oficial, el capitán Peña, que va a recibir a su esposa llegada desde la península pregunta a Valcázar el porqué no se casa, a lo que Valcázar responde: “¿Yo?, eso está bien para estos pollos (refiriéndose al resto de oficiales), yo soy incasable”. Por primera vez Valcázar niega públicamente su deseo de contraer matrimonio, con lo que en aquella época implicaba negarse a compartir su vida con mujer alguna. Entiéndase que en aquella época lejos de la nuestra, todo proyecto de vida compartido debía pasar por la sacristía, es por ello que la negativa de Valcázar a casarse se puede entender como una negativa a participar en la norma heterosexual14. Situándose al margen de la norma heterosexual, Valcázar se definirá una vez más en la otredad, fuera de lo “normal”. Pero en la película esta opción se verá reforzada en la misma escena 86

13 Una vez más se ve expresado aquí uno de los iconos del imaginario franquista en la figura de Santiago matamoros y su caballo blanco.

14 Sobre la heterosexualidad Óscar Guasch marca cuatro características básicas entre las cuales se encuentra la defensa del matrimonio por parte de la heterosexualidad. Yendo más allá, Guasch sentencia: “Para ser «normal» basta con ser esposo y esposa; pero el modelo establece, además, que la excelencia se alcanza siendo padre y siendo madre. (...) Por eso a lo largo de la historia solteros y solteras han sido una especie de minusválidos sociales” (Guasch, 2000: 25).

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cuando, al ser cercados por una emboscada, una certera bala traspase el pecho del oficial que en mayor medida representa la heterosexualidad, el capitán Fernando Peña. Este capitán fue el que momentos antes había preguntado a Valcázar el porqué no se casaba, y es el mismo oficial que desde un principio desea ir a Tetuán para ver a su mujer. El capitán Peña sirve de eje conductor a la normalidad en el film, ya que es el único al que se le atribuye una vida matrimonial. Con la muerte de dicho oficial podríamos decir que se mata la matriz heterosexual en la oficialidad harkeña, aunque como podremos ver posteriormente habrán intentos de recomponerla. Dicha matriz muere precisamente a manos de aquellos por los que Herrera y Valcázar sienten tanta atracción: las gentes de ese país. El capitán abatido será asistido por Valcázar en una especie de Pietá y será el propio Valcázar el que una vez el capitán Peña lance su último suspiro le cerrará los ojos y le dará un beso en la frente. En una visión simbólica observaremos como el héroe gay será el que dé un último adiós al macho hetero-normativo, le cierre los ojos (la visióncontrol sobre el mundo) y selle esta muerte de la heterosexualidad con un beso que simboliza el nuevo camino que se abre al margen de la norma heterosexual. Tras la muerte del capitán, el resto de compañeros continuarán camino hacia Tetuán para comunicarle la triste noticia a la ya viuda de Peña. El teniente Herrera será el encargado de dar la noticia y el consiguiente pésame a la viuda. Herrera, al ir a recibir a la estación a la mujer del capitán Peña para comunicarle la noticia, conocerá a la acompañante de ésta, su hermana Amparo, y después del riguroso periodo de duelo, se ofrecerá como cicerone para enseñarle la ciudad. El roce provocará una súbita pasión entre Carlos y Amparo que se concretará en una precipitada petición de boda por parte de Carlos a la que Amparo dará el sí previa condición de abandono de África por parte del teniente Herrera. Tiempo más tarde Herrera volverá a la península no sin antes confesarle a su amigo Valcázar sus dudas sobre si se culminará el enlace, o no. Ya en Madrid, Herrera confesará su amor a Amparo y expresará sus ansias de culminar rápidamente los preparativos de boda, pero antes deberá volver a África a comunicar a sus compañeros el nuevo camino que quiere emprender. Valcázar recibirá con tristeza el anuncio de la marcha de Herrera, y se refugiará en un café-espectáculo de Tetuán, donde, después de rechazar la oferta de baile de una mujer locamente enamorada de él, pretenderá ahogar sus penas con una botella 87

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de whisky. Hasta allí acudirá su amigo Herrera para comunicarle su marcha, pero Valcázar reaccionará recriminándole el aburguesamiento (“golf, tenis, tiro de pichón, cenas en el Ritz...la verdadera vida”) o heterosexualización que le espera. Acto seguido le recordará que “así, únicamente cuando al abrir un armario veas tu uniforme arrinconado puede que te acuerdes de que eres oficial”. Valcázar en su constante oposición al matrimonio replicará a Herrera que no hace falta que anuncie su boda, que ya se enterarán por los Ecos de Sociedad. Herrera en un patético intento de defensa de sus posiciones argüirá que él ya ha dado bastante por el cuerpo, a lo que Santiago, visiblemente emocionado replicará: “yo pensaba que eras de los que nunca habían dado bastante, por eso te he querido como a un hermano, casi como a un hijo, porque creí que eras como yo. Creía que cuando Sid Absalan Valcázar tuviera su final, Sid Absalan Herrera continuaría su obra y ocuparía su puesto”. Herrera, tocado por las palabras de su compañero, inquirirá a éste “pero es que tú no has querido nunca, no sientes necesidad de cariño, de un poco de ternura, o es que eres de bronce”. Santiago, ofendido, consumirá el último trago de su copa y después de lanzarla contra el suelo se dirigirá a la pista de baile donde se encuentra la mujer que al principio de la escena despreció para bailar un pasodoble. Herrera apesadumbrado abandonará el local para emprender su camino. Quizás sea esta escena una de las que de mejor manera se reflejan una serie de roles y sentimientos antes ocultos. Desde el inicio de la misma vemos como Valcázar molesto desprecia a una mujer, Maruja, dicho acto no sorprende ya que de buen principio conocíamos la falta de interés de Santiago hacia las mujeres, esa misma mujer será la que al final de la escena sea arrebatada de los brazos de otro por el propio Santiago para iniciar un forzado baile. La figura de la mujer queda retratada de forma totalmente misógina, la mujer será despreciada en un primer momento y re-utilizada posteriormente. Vemos con ello cómo Valcázar muestra lo fácilmente sustituibles que son y cómo lo que existe entre ellos no es de tan fácil reemplazo. Pero no cejará ahí los ataques de Valcázar hacia la identidad de su compañero, el más furibundo de los ataques vendrá sin duda cuando Santiago recuerde a Carlos que ahora iniciará una nueva vida (heterosexualizada), pero que algún día, cuando abra su armario y vea su uniforme recordará su verdadera identidad. El armario, según Eve Sedgwick, “es la estructura que define 88

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la opresión gay en este siglo” (Sedgwick, 1998: 96). El “armario” no tendrá las connotaciones que tiene en la actualidad en la cultura gay, pero el significado en esencia de las palabras de Valcázar sobre lo que se encuentra oculto en el armario, tienen tanta vigencia ahora como hace cien años. El armario ejercerá de albacea de la verdadera identidad de Carlos; Valcázar lo sabe y es por ello que le recuerda que tan solo será cuando abra su armario cuando recupere su verdadera identidad. Es por ello que el armario ejercerá, en línea con el pensamiento de Sedgwick, de mantón de amianto que no permita aflorar la verdadera identidad de Carlos mientras este se encuentre en Madrid. El armario ocultará su otredad y lo devolverá a la normalidad que le exige su querida Amparo. Pero aún encontramos más tramas en la misma escena, por ejemplo en la declaración que hace Valcázar a Herrera acerca de cuanto lo ha querido. De nuevo, como la noche en que tomaron té juntos, los primeros planos de ambos se cruzarán, si en aquel entonces fue para reconocerse como iguales, esta vez servirá para que Valcázar le exprese el querer que ha sentido hacia Herrera. Valcázar desea que cuando él falte, sea Herrera el que lo sustituya y lo lleve en su memoria. Al igual que los gloriosos soldados del Batallón de Tebas, al caer uno de los dos amantes, el otro no podrá abandonar la lucha ya que deberá vengar la muerte de su amado.

Fotograma de la película ¡Harka! 89

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La escena concluirá con el enojo del teniente Herrera que verá como su amigo se refugia en los brazos de una mujer bastante ligera y será entonces cuando sienta lo que Valcázar sentía con su pérdida, Herrera marchará del local e iniciará su travesía hacia Madrid. Una vez en Madrid las escenas banales de Carlos junto a Amparo montando a caballo, jugando al tenis y correteando por el campo se sucederán, siendo representados ambos como un par de chiquillos caprichosos y poco maduros (precisamente aquí la heterosexualidad rebajará los niveles de ultravirilidad del propio Carlos). Mientras éstos asistan a un baile de los que ya prevenía Santiago a Carlos, aparecen imágenes del capitán Valcázar en plena lucha en el frente, en ella, Valcázar morirá de forma heroica y Carlos, en Madrid, sentirá como si algo hubiese sucedido pero sin saber el qué. Una vez finalizada la fiesta y cuando Carlos vuelva a su habitación, al guardar la chaqueta en el armario observará descorazonado su viejo uniforme de campaña. En este momento se activa el proceso de salida del armario del propio teniente Herrera, ya que será a partir de ese momento cuando, como ya le había avisado su amigo Valcázar, recobrará su verdadera identidad. Más tarde en la misma fiesta Herrera se topará con un coronel que le transmitirá la muerte heroica del capitán Valcázar. La muerte de Valcázar será, cual soldado tebano ante la muerte de su amante, lo que llevará definitivamente a Herrera a abandonar el clima heteroburgués de Madrid y volver a la Harka con los suyos para salvar la pérdida de su amigo amado. Ya en la Harka, Herrera se encargará de sustituir a su amigo y de reclutar nuevos harkeños, dirigirá la recluta desde su mesa al aire libre en pleno campamento, en dicha mesa, entre otros papeles se encontrará una foto de Amparo. Poco antes de la llegada de los nuevos oficiales de la península, Herrera recibirá un telegrama de Madrid firmado por Amparo en el cual amenaza de que en caso de que no regrese inmediatamente todo habrá terminado. Pero en ese preciso momento llegarán los nuevos oficiales provenientes de España, a los cuales Herrera arengará con un discurso paternalista en el cual les animará con que pronto se sentirán cómodos en el ambiente y que para ser un buen harkeño hará falta tener más corazón que el harkeño más bravo de la Harka (refiriéndose evidentemente al ya difunto capitán Valcázar). Estas palabras, ya de por sí elocuentes, lo serán aún más al verse acompañadas de la rasgadura de la fotografía de Amparo y la finalización del film en un primer plano de Carlos 90

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15 ABC, 15 de abril de 1941, pág. 10.

16 Arriba, 12 de abril de 1941, núm. 634, pág.:2.

17 Sobre el propio Juan de Orduña muchas veces se habló de su supuesta homosexualidad, pero de este hecho no logré encontrar referencia bibliográfica alguna, excepto las afirmaciones realizas por los profesores Román Gubern y José María Caparrós.

fundiéndose con una imagen de su querido Santiago montado en un caballo blanco en lo alto de una loma. Este emotivo final sellará el recuerdo del amigo muerto en la mente del teniente Herrera y concluirá el proceso de identificación de éste. A partir de ese momento Herrera refuerza sus convicciones y desprecia la heterosexualidad (la cual implicaría la verdadera castración del hombre) que le ofrece Amparo en Madrid para quedarse en África y así vengar la muerte de su amado y sembrar la semilla de los que como él y Valcázar se sentían diferentes. La recepción por parte de la crítica en su momento fue desigual: el espíritu patriótico fue fuertemente alabado, pero algunos medios notaron alguna carencia en el plano afectivo. Así el ABC señalaba: “El asunto de tipo sentimental flojea un poco en la realización, porque el director del film, Carlos Arévalo, se ha dejado ganar, sin duda, por lo que es accesorio, con detrimento evidente de aquello que constituye la médula de la película”15. Mientras otro medio tan significativo como fue Arriba, órgano de Falange española, señalaba al respecto: “La película que enaltece los sacrificios heroicos de nuestra oficialidad en tierras marroquíes. Junto con las escenas militares se desarrolla un argumento de amor y abnegación imaginado por Luis García Ortega”16. Pero, ¿a qué o quién se refiere el crítico de Arriba cuando habla de “argumento de amor y abnegación”? ¿Quizás a la relación entre Amparo y Carlos? o la aún más evidente relación entre los oficiales del glorioso ejército español Carlos Herrera y Santiago Valcázar. Probablemente en aquellos tiempos la película no fuese vista en su plenitud más que por aquellos que detrás del drama bélico supieron o quisieron ver una verdadera historia de amor entre dos personas amantes de lo diferente. Después de este detenido análisis de ¡Harka! también quisiera mencionar, aunque sin extenderme tanto, otra película española estrenada un año más tarde. Se trata de ¡A mí la Legión!, película dirigida por Juan de Orduña17 e interpretada de nuevo por los fascinantes actores Luis Peña y Alfredo Mayo. El hilo conductor de la misma recordaba en buena parte a la estructura de la primera. Esta vez los dos amigos, Mauro (Luis Peña) y el Grajo (Alfredo Mayo) eran simples soldados del tercio de la Legión. Un pasado oscuro persigue a Mauro. Desde un primer momento se nos muestra como alguien que oculta algo (en este caso ser el príncipe de un país llamado Eslonia) y que fue a la Legión para correr un tupido velo sobre ese pasado. Allí conocerá al Grajo, un soldado valiente y honrado 91

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que también huyó a la Legión dejando atrás un pasado difícil. Junto a la pareja protagonista, y quizás para desvanecer malentendidos, se les añadirá Curro (Manuel Luna), un soldado pendenciero amigo del vino y de las mujeres. ¡A mí la Legión!, quizás por las suspicacias levantadas por ¡Harka!, mostrará una imagen de las tropas más cuartelera y en un ambiente más propio de vividores que de la heroica oficialidad que ofrecía ¡Harka!. Pronto la amistad entre Mauro y el Grajo se hará tan fuerte como la representada en el film harkeño. Entre dicha relación aparecerá Leda (Pilar Soler), la cantinera que beberá los vientos por el Grajo, pero una vez más la posible relación amorosa, esta vez entre legionario y cantinera, pasará a un segundo plano por la fuerte relación establecida entre Mauro y el Grajo. Pero Mauro recibirá una carta que le llevará a abandonar la Legión y marchar lejos de África. Años más tarde el Grajo, que también acaba dejando la Legión, se encontrará en tierras extranjeras, donde un grupo de conspiradores le intentarán contratar de forma infructuosa para que asesine al recién elegido rey de Eslonia. Grajo rechazará la oferta de tiranicidio y cuando al paso del desfile real advierta que el rey no es otro que su antiguo compañero Mauro (ahora rey Osvaldo), le advertirá de la conspiración en contra de su persona. Mauro/Osvaldo, feliz con el reencuentro, invitará al Grajo a que comparta con él los placeres de la corte esloniana. Ambos vivirán juntos los placeres cortesanos siempre recordando sus tiempos en el Tercio y cantando canciones de la Legión como un par de chiquillos alborotados. Pero una noticia sacudirá la corte: en España el ejército se habrá sublevado contra el gobierno de la República y el Grajo, como buen patriota, deberá marchar hacia su tierra para devolverla a la grandeza de otros tiempos. Ya en África y enrolado de nuevo en la Legión, el Grajo recordará con pena a su amigo Mauro y la falta de éste le sumirá en la tristeza. Tristeza que se verá desvanecida cuando en un camión de voluntarios aparezca Mauro como soldado voluntario dispuesto a batirse junto a su amigo el Grajo por la liberación de España. Como podemos observar esta secuela de ¡Harka! no ahonda tanto en las relaciones personales de ambos protagonistas. Probablemente el resultado de la primera no ofreció la imagen que el gobierno franquista quería proyectar de aquellos que dieron su vida por España. Demasiado sublime para la mediocridad del país y de los cuerpos que lo defendían, es por ello que en esta segunda película sobre las tropas españolas en África se ofrece esa imagen más terrenal, 92

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menos elevada, de la camaradería entre soldados. Pero aún así, observamos una serie de detalles que delatan esa turbia relación que nunca quedó clara entre el Grajo y Mauro. Entre ambos existe una amistad a prueba de bombas capaz de hacer abandonar un trono real para combatir junto a un compañero. De nuevo recobramos aquí el mito del Batallón Sagrado de Tebas y vemos cómo un amante nunca podrá dejar solo en el frente a su amado. El estado de ánimo de ambos personajes variará de forma sustancial si se encuentran juntos o separados y por un motivo u otro uno siempre irá en búsqueda del otro. En definitiva observamos en ¡A mí la Legión! un retroceso con respecto a ¡Harka!, pero aun así logramos reconocer una serie de relaciones que ocultan tras de sí una relación homoerótica clara entre sus dos protagonistas principales. Trabajo más arduo será buscar las futuras visiones de la homosexualidad que a buen seguro se realizaron durante la etapa franquista, ya que es imposible acallar por completo una serie de prácticas que nunca cesaron de sucederse. Quizás sea necesario leer entre fotogramas las múltiples relaciones que se dan en el celuloide y que por motivos tradicionales asignamos a cierto tipo de camaradería o amistad valerosa y de las cuales nunca nos atrevemos a decir: ¿y si realmente hubo algo más entre ellos? Nuestra mente anclada en el pensamiento tradicional nos obliga a no querer interpretar de forma errónea lo que no hace falta ser malinterpretado sino simplemente ser visto como algo normal y habitual entre la gente: el amor por encima de la condición de género.

El héroe amado: Criptohomosexualidad en el cine fascista español

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El período azul de Almodóvar: sexo y literatura1 Paul Julian Smith

A. Sexo 1 “Almodóvar’s blue period: sex and literature”. Traducción de Alberto González Ortiz y Santiago Esteso Martínez.

2 Nota de los traductores: se ha optado por no traducir al español el adjetivo queer ni su forma sustantivada queerness, cuyos significados en inglés hacen referencia a lo raro, extraño, singular, misterioso, excéntrico, sospechoso, maricón...

3 En español en el original.

Según un informe reciente de Variety, la revista de la industria cinematográfica norteamericana, los temas sexuales son una de las características que definen el género en decadencia que es el llamado ‘cine de arte y ensayo’ (‘art movie’). De hecho el contenido gai fue imprescindible para la comercialización de las películas de Almodóvar entre el público extranjero de los años ochenta. Ya que actualmente dichos temas forman parte, hasta cierto punto, de la corriente principal del cine y televisión estadounidenses, tienen menos capacidad para servir de signo característico de calidad cultural o de selectividad del público. En la misma España los cambios sociales también han hecho que el contenido queer2 forme parte de la corriente principal. Los últimos debates sobre los gays en el ejército, la unión civil (no se aprobó la “ley de parejas”3 por un estrecho margen), el surgimiento de guetos y de librerías gais en las principales ciudades y la salida del armario de figuras públicas como Nacho Duato, Director del Ballet Nacional, hacen que el clima cultural sea muy diferente al de los años ochenta. Es más, incluso está empezando a surgir una teoría queer autóctona. Pero, si aceptamos los términos que utiliza Leo Bersani en el contexto tan diferente de los Estados Unidos, esta presencia o visibilidad espectacular gai está contrarrestada por una ausencia o silencio gai en el período azul de Almodóvar: en ninguna de las tres películas aparece un personaje masculino gai identificable. La flor de mi secreto se centra en Ángel (Juan Echanove), el compañero asexuado de Leo; Carne trémula convierte en fechite el cuerpo del joven delincuente Víctor (Liberto Rabal), pero no aprovecha las oportunidades homoeróticas que podrían brindar las escenas de la prisión y de los espacios deportivos; Todo sobre mi madre pone en escena una lesbiana poderosa (la Huma Roja de Marisa Paredes) y una transexual versátil (La Agrado de Antonia San Juan). Pero, aunque el hijo adolescente de Manuela, Esteban, está claramente codificado como gai, según señala Stephen Maddison, dado su amor por Bette Davis, Truman Capote y Tennessee Williams, es 95

El período azul de Almodovar: sexo y literatura

eliminado al principio por una muerte accidental, que sólo funciona a la manera de un sacrificio inicial necesario para el posterior renacimiento, ganado a duras penas, de su madre. La producción intelectual sobre la homosexualidad en España es igualmente problemática. Aunque España haya producido finalmente una Queer Theory propia, sigue estando, al igual que el cine español, ambiguamente en deuda con los modelos extranjeros. Dos revistas pioneras, que empezaron a publicarse en 2000, revelan la diversidad y la particularidad del trabajo intelectual que corre paralelo a la práctica fílmica de Almodóvar. Reverso (anunciada como una revista de estudios lésbicos, gais, bisexuales, transexuales, transgéneros) desarrolla como tema, de modo característico, la producción del silencio, mientras que Orientaciones (subtitulada: revista de homosexualidades) es partidaria del derecho. La primera tiene un gusto más literario, acogiendo a una Judith Butler, traducida, acerca de la palabra contagiosa; la segunda es más social, presentando a un Bourdieu que se refiere a la igualdad jurídica verdadera. De todas formas, si se mira más de cerca, surge otra diferencia. Mientras la Queer Theory de Estados Unidos se fue articulando alrededor de un conflicto en gran parte irreal entre la esencia y el constructo (irreal en tanto que

Paul Julian Smith

4 En español en el original.

5 En español en el original.

ningún erudito o sabio confesó jamás creer en una identidad homosexual que trascendiera el tiempo y el espacio), los españoles se comprometieron en un debate igual de amargo pero más incomprensible sobre la igualdad y la diferencia. Irónicamente, esto resultó ser el origen de las diferencias entre los grupos activistas gais, al igual que fue el escollo sobre el que se fundó el feminismo español hace unos veinte años atrás. Los defensores de la igualdad, dificilmente desinteresados, ofrecen el siguiente esquema: los activistas de la diferencia abogan por una comunidad gai y lesbiana, una cultura distinta opuesta a la cultura heterosexual, y reclaman su propia historia (Sánchez & Pérez, 2000: 172). Ellos destacan la visibilidad de la homofobia, fomentando de esta manera el pesimismo victimista y creando una baja autoestima auto-infligida que tratan de remediar con el orgullo gai y el paliativo comercial de la “peseta”4 rosa. Estas tácticas emotivas conducen a un outing destructivo, la auto-segregación del gueto, y el enfrentamiento con los demás. Los activistas de la igualdad difieren tanto en los métodos como en los resultados. Promoviendo la ciudadanía, antes que la comunidad, tratan de eliminar la homofobia invocando la historia común de la opresión y haciendo hincapié en el optimismo social. Contra la baja autoestima, ofrecen imágenes positivas y solidaridad con otros grupos. Esta respuesta racional incluye el respeto por la privacidad y conduce, de forma ideal, a la “convivencia”5 o la integración y a la tolerancia y al respeto por todos. Ahora bien, para un anglófono es curiosa la asociación de la búsqueda de la comunidad con el pesimismo, la segregación y el enfrentamiento. En efecto, los portavoces de la igualdad se preocupan por distinguirse de los modelos anglo-americanos muy visibles: escribiendo gai con i, atacando las manifestaciones masivas de Washington que no logran ningún avance práctico en la legislación de EEUU y proclamando que se debe abrir a todo el mundo el nuevo y vistoso gueto de Chueca. Corresponde a sus homólogos de Reverso celebrar la visibilidad, en, por ejemplo, el conmovedor relato de Eduardo Mendicutti sobre la salida del armario de Nacho Duato. Lo que sugeriría, de todas formas, es que el nuevo y austero Almodóvar, contrariamente a lo que pudiera parecer, coincide de cerca con los pragmáticos y responsables igualitarios. Ya que aunque Almodóvar niegue referirse a aquellas victorias legales (no-dramáticas y, ciertamente, no97

El período azul de Almodovar: sexo y literatura

cinemáticas) logradas o casi logradas por los gradualistas gais españoles (la integración militar y la unión civil), comparte claramente su preferencia por la ciudadanía antes que por la comunidad. La flor de mi secreto celebra nuevas formas de solidaridad, y termina con Leo brindando con su amigo Ángel. Carne trémula alaba francamente a la democracia, proclamando en su final que los españoles ya no tienen miedo como ocurría con Franco. De forma más transparente, Todo sobre mi madre fomenta la “convivencia”6 de manera bastante literal: la nómada Manuela (una mujer heterosexual) improvisa nuevos compromisos de vida (o pactos vitales) con una transexual, una monja embarazada y su familia, y con el niño VIH positivo hijo de su anterior pareja, también un transexual. Sorprendentemente silencioso sobre la cuestión específica de la homosexualidad masculina que acababa de hacerse visible en la sociedad española de los años noventa, Almodóvar es el portavoz optimista sobre las posibilidades de tolerancia y respeto entre los distintos grupos que comparten una historia común de opresión. Esta es una modesta y seria ambición apropiada para el método cinematográfico discreto y distintivo del periodo azul; una apuesta claramente en armonía con el público reconfigurado y selecto de Almodóvar, tanto nacional como internacional. La preponderancia de lo queer sigue siendo muy problemática. Carlos Boyero escribe en El Mundo su amargo rechazo a Todo sobre mi madre: “un universo exclusivamente poblado por lesbianas, yonquis, travestis...y demás variantes de la homosexualidad... un retrato coral, piadoso y complejo de la vida cotidiana en la que mi heterosexualidad... es ignorada, despreciada o no existe”7 (1999). Lo que Boyero ataca es la pretendida universalización de lo queer que para él forma parte de la estrategia de Almodóvar de representar a España en su conjunto. Parecidos ataques al supuesto exclusivismo de Almodóvar se centraban en la atención que prestaba a las mujeres. De todas formas, el éxito comercial y de crítica de Todo sobre mi madre, tanto dentro como fuera de España, demostró que lo queer había logrado con éxito ser útil a semejante función simbólica: reconciliar la narrativa nacional con el ambiente marginal a través del prestigio de la distinción cultural. De esta forma, el tema de la homosexualidad invocó a la vez los recuerdos de contenido sexual alguna vez confinados en el enrarecido género de cine de arte y ensayo y confirmó los últimos cambios sociales evidentes, aunque disputados, en la sociedad contemporánea. 98

6 En español en el original

7 En español en el original.

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B. Literatura Hay así una conexión particularmente acusada entre la homosexualidad y la práctica literaria. Los escritores norteamericanos a los que se invoca de forma tan solemne en Todo sobre mi madre, Truman Capote y Tenessee Williams, son, desde luego, famosos escritores gais; su estatus se agranda en una España donde son menos familiares que para los públicos de habla inglesa. Asimismo, el modelo principal de Todo sobre mi madre, All About Eve (Eva al desnudo), es a la vez un clásico camp y un trabajo muy literario de Joseph L. Mankiewicz, un director relativamente reconocido al que los críticos de habla inglesa atacan con frecuencia por favorecer la palabra frente a la imagen. Quiero sugerir que lo literario funciona a la manera de un indicador privilegiado tanto de la nueva distinción cultural de Almodóvar como del público nacional, y en gran medida selecto, de la película española. De todas formas, un especialista en inglés va más allá al considerar seriamente Todo sobre mi madre como una contribución a, o una intervención en, los estudios literarios, y al relacionar la película con los gustos del público de habla inglesa del circuito de arte y ensayo. Stephen Maddison, quien, recordamos, citó al adolescente Esteban como un personaje “cripto-gay ”, contrasta la recreación enfática de Almodóvar de la escena final de A Streetcar named Desire (Un tranvía llamado deseo), con las notables producciones anteriores (2000: 266). En el final de la versión cinematográfica de Elia Kazan de 1951, Blanche está claramente loca, su hermana Stella está apartada escaleras arriba, y su bruto marido Stanley es, en potencia, capaz de hacerla bajar, seducida otra vez (267). El telefilm de la CBS de 1995, protagonizado por Jessica Lange, es todavía más conservador: Stella se permite que Stanley la consuele y la brutal expulsión de Blanche facilita la reconciliación de la pareja heterosexual. Como señala Madisson, en la versión de Almodóvar, Stella no es nada complaciente, alejándose de Stanley con su hijo para siempre y abandonándolo a los placeres homosociales de sus compañeros de bebida (267). Y, como en el original de Williams, la Blanche de Almodóvar no está loca, sino angustiada. Por lo tanto, no sólo la heterosexualidad es intolerable para las mujeres de Almodóvar, como, se puede sostener, lo es para las de Williams; ellas también tienen oportunidades fuera de las relaciones con los hombres: Nina, 99

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la actriz que representa a Stella, está, es evidente, enamorada de la Blanche de Huma. Después, Manuela, que también huyó con un niño de un marido abusivo, representará el papel de Stella sólo por una noche. La reinterpretación de Almodóvar, un acto de crítica literaria explícita, reafirma de este modo en sus nuevos puntos argumentales la afiliación emocional y cultural entre las mujeres y los varones gais que Maddison ve también en la familiaridad continua y muy publicitada de Almodóvar con sus actrices principales (270). Madisson considera este emparejamiento heterosocial no como una tapadera, sino más bien (y al igual que los igualitarios españoles que alaban y aprecian la solidaridad) como una resituación de... la identificación femenina en el contexto de la disidencia gai (272). Prueba de la ansiedad causada por estrategias tan comedidas, es la lucha que mantienen los críticos angloamericanos para reconciliar la afiliación femenina con el capital cultural que corresponde a las referencias literarias de Almodóvar. Ciertamente ambas se muestran mutuamente contradictorias: si Almodóvar es hoy un gran cineasta es porque ha abandonado la identificación femenina, camp y melodramática que lo hizo famoso (271). En palabras del conservador periódico británico Telegraph, al deshacerse del exceso... y la histeria kitsch a favor de una narración moderada y detallada (271), Almodóvar accede a una autoría definida con claridad en términos literarios y narrativos, con el único coste de abandonar su código queer. Paradójicamente, semejante queerness es, al menos para audiencias extranjeras, tanto un criterio de selectividad como lo es la alusión literaria. Por una parte, “en el Reino Unido y en EEUU, los públicos de gais y lesbianas de Almodóvar, junto con la audiencia de clase media, profesional, universitaria, lectora de periódicos, no percibe como problemática la sexualidad del guionista y director... Más bien, podríamos imaginar su queerness... como parte positiva de su atractivo para un público ansioso de asegurar su autoridad de clase mediante una sofisticación cosmopolita” (270). Por otra parte, continúa Madisson, repitiendo la combinación de Variety de cine artístico (art movies) y films extranjeros: “que [el público angloamericano de Almodóvar] aprecie el cine de autor significa que son liberales y pueden de esta forma adquirir el tipo de capital cultural metropolitano que los distingue de sus equivalentes suburbanos” (269). Lo literario juega así un 101

El período azul de Almodovar: sexo y literatura

papel clave para reconciliar los criterios rivales de la queerness y la grandeza artística, cuya combinación sigue causando cierta ansiedad a los críticos metropolitanos, aunque ya no al público.

Bibliografía Maddison, Stephen: All about women: Pedro Almodóvar and the heterosocial bond. Textual Practice, 14 (2000), págs. 265-284.

Filmografía La flor de mi secreto (1995). Guión: Pedro Almodóvar. Fotografía: Affonso Beato. Música: Alberto Iglesias. Montaje: José Salcedo. Intérpretes: Marisa Paredes (Leo Macías/Amanda Gris), Juan Echanove (Angel), Imanol Arias (Paco Macías), Rossy de Palma (Rosa), Carmen Elias (Betty). Carne trémula (1997). Guión : Pedro Almodóvar y Ray Loriga, basado en la novela de Ruth Rendell. Fotografía: Affonso Beato. Música: Alberto Iglesias. Montaje: José Salcedo. Intérpretes: Liberto Rabal (Víctor), Javier Bardem (David), Francesca Neri (Elena), Pepe Sancho (Sancho), Angela Molina (Clara), Pilar Bardem (Doña Centro), Penépole Cruz (Isabel). Todo sobre mi madre (1998). Guión : Pedro Almodóvar. Fotografía: Affonso Beato. Intérpretes: Cecilia Roth (Manuela Goifman Echevarría), Marisa Paredes (Huma Rojo), Penélope Cruz (Hermana Rosa), Antonia San Juan (Agrado), Rosa María Sardà (Rosa), Candela Peña (Nina), Eloy Azorín (Esteban), Tony Cantó (Esteban / Lola), Carlos Lozano (Mario - Stanley Kowalski), Fernando Fernán Gómez (Padre anciano privado de la Memoria), Agustín Almodóvar (Taxista), Fernando Guillén (Actor), Cayetana Guillén Cuervo (Mamen), Juan José Ortegui (Ginecólogo)

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Las estrellas más brillantes Maricones y hombres nuevos en el cine de la Revolución: Cuba 1961-1993 Santiago Esteso Martínez ... Nadie puede computar ese vértigo, la cifra de lo que multiplican los espejos, de sombras que se alargan y regresan, de pasos que divergen y convergen. La arena no sabría numerarlos. (En mi pecho, el reloj de sangre mide el temeroso tiempo de la espera). JORGE LUIS BORGES, La espera La Revolución ha barrido, la Revolución ha purificado, la Revolución ha adecentado, la Revolución ha redimido. FIDEL CASTRO, Discurso por el II aniversario del triunfo de la Revolución

1. Gestación de una metáfora: la contrarrevolución homosexual 1 Archivos entre los que cuales el de Casa de América se destaca por sus profusos y excelentes fondos cinematográficos, tanto de España como de Latinoamérica.

2 Revolución, creado en 1956 y dirigido por Carlos Franqui, fue el órgano de prensa del Movimiento 26 de julio y la voz del gobierno revolucionario hasta su cierre. Los creadores agrupados en torno a Lunes fueron: Virgilio Piñera, José Baragaño, Heberto Padilla, Calvert Casey, Antón Arrufat, Pablo Armando Fernández, Óscar Hurtado. Una gavilla de “maníacos, ácratas y pederastas” surrealistas y trotskistas, acaudillada por Cabrera Infante (1993: 80 ss) desde 1959, que intentó “hacer de la Revolución algo leíble, y por tanto vivible”.

En el año 1961 el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), a través de la Comisión Revisora de Películas, prohíbe e incauta el cortometraje P.M. realizado por Saba Cabrera y Orlando Jiménez Leal. Los censores imputan a la cinta haber incurrido en un delito contrarrevolucionario al perpetrar un alegato obsceno, licencioso y perverso de la vida nocturna en La Habana. A sus directores y tutores se incrimina por infantilismo de izquierda, homosexualismo o desear encubiertamente abandonar la isla y la Revolución socialista. Julian Schnabel recupera en 2000 algunas secuencias de este corto de veinticinco minutos (inhallable en las principales videotecas españolas y latinoamericanas1), reproducidas en los créditos finales de la película Before night falls (Antes que anochezca). P.M. había sido patrocinada por la revista Lunes, suplemento literario del periódico Revolución2. Guillermo Cabrera Infante señala que aquella producción se hizo al margen del ICAIC, una maniobra que enfrentó violentamente al Instituto de Cine, dirigido por Alfredo Guevara, con el equipo de Lunes. En la escena de la crispación, Guevara (1960b: 15; 1960c: 3) se 103

Las estrellas más brillantes

refiere a «las peñas y los grupos snobs, los estetas de revistillas y los críticos de melopea» que no comprenden y desprecian al nuevo público que la Revolución está pariendo: un “públicopueblo” que integra las milicias que defienden el proyecto revolucionario y al que tienen que ir destinadas las nuevas producciones cinematográficas. El ICAIC fue creado por una Ley de Fidel Castro y el ministro de Educación, Armando Hart, el 24 de marzo de 1959; “la primera medida revolucionaria tomada en el campo del arte” según Guevara (1960a: 3 ss). El Instituto de cine debía gestar, desde la nada heredada, una industria cinematográfica auténticamente revolucionaria que llevara a las pantallas “nuestra fisonomía nacional” y que fuera un instrumento eficaz para la formación de «la conciencia individual y colectiva». Guevara (1960b: 16) deslinda, para desprevenidos o malintencionados, que “el tema de nuestra Revolución no es ni propagandístico, ni manido, ni superficial: es la vida misma. Es por eso nuestro tema. No podemos apartarnos de la vida”. El director del ICAIC (1960a: 4) considera que el cine es un medio “complejo, difícil, codiciado, peligroso y de indiscutible y probada eficiencia”; en palabras de Tomás Gutiérrez Alea (1960b: 3), “un arma ideológica del más grueso calibre”. Tales propiedades, ciertamente explosivas en el contexto de la lucha desatada contra el pasado burgués y los enemigos de la Revolución, obligan a los padres a velar y reglamentar su correcto crecimiento. En la partida de nacimiento de la nueva cinematografía, Guevara (1960a: 10) enumera las seis premisas a cumplir: “será un cine experimental”, “nacional”, “inconformista”, “barato”, “comercial” y “técnicamente terminado”. Historias de la Revolución es el primer largometraje producido por el ICAIC: una antología de cinco cuentos que inauguran el registro fílmico del hombre nuevo en gestación. El repertorio temático que estos cortos trazan es elaborado profusamente a partir de entonces3. En este paisaje de héroes y milicianos, P.M. sólo recoge, sin una narración clara, las maneras en que algunos habaneros se divierten durante una noche de finales de 1960. Para Cabrera Infante (1993: 61/81) constituye “un breve ensayo en free cinema” y también “una suerte de documental político”, “un mural cinemático sobre el fin de una época”. La cinta registra la peregrinación nocturna de un negro que deambula, hasta terminar con una prostituta, por los bares del puerto y Marianao. Según Cabrera Infante, Hart comenta tras la 104

3 Cfr. “El movimiento documental en Cuba” de Mario Rodríguez Alemán (1962) y “El documental cubano: cuatro décadas” de Mario Naíto (1998).

Santiago Esteso Martínez

inhabilitación del corto que, al fin de cuentas, sólo muestra “negros bailando”. El censor Mario Rodríguez Alemán precisa que esta es “una imagen distorsionada del pueblo cubano” (Leante, 1999: 121). P.M., además de producirse a espaldas del Instituto oficial de cine, viola la segunda premisa establecida por Guevara: la suya no es una estampa auténticamente nacional y, de acuerdo a la ecuación Revolución = Nación que articula la totalidad de los argumentos políticos y culturales por aquellos años, atenta contra los intereses de la nueva sociedad. El Consejo Nacional de Cultura solicita a Lunes que no realice un manifiesto público en contra de la medida tomada por el ICAIC; como contrapartida, propone reunir, con Fidel Castro, a las partes involucradas. Los encuentros se suceden durante los viernes 6, 23 y 30 de junio de 1961 en el teatro de la Biblioteca Nacional. De los avatares y enunciados de este Congreso, además de los testimonios reconstruidos por algunos de sus protagonistas (Padilla, Franqui, Leante, Cabrera Infante, entre otros), sólo quedan, preciado patrimonio de la Revolución y su frente ideológico/cultural, las Palabras a los intelectuales leídas por Fidel Castro en la clausura. Pocos meses después de la victoria en Playa Girón y la declaración de Cuba como República socialista, el emblema “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución ningún derecho”, libremente traducido e interpretado, regirá con firmeza el devenir de las políticas culturales en la isla prácticamente hasta la actualidad. En el banquillo del primigenio auto de fe cultural de la Revolución cubana, el reo P.M. se convierte en “la primera obra de arte sometida en Cuba a acusaciones de índole política, llevada a juicio histórico y condenada por contrarrevolucionaria” (Cabrera Infante, 1993: 62). Guevara (1998: 110), aunque resta importancia a la participación del ICAIC en estos acontecimientos, admite años más tarde que no aceptó la distribución de P.M. porque el carácter de esta cinta no se correspondía con el estado de “guerra” en que se encontraba Cuba por entonces: “Para mí no fue una crisis, fue un accidente significante en días en que unos se decidían por la revolución y otros por la estampida ideológica o práctica ante la opción socialista. Todos estábamos armados (...). No estaba en avatares aparentemente menores la atención principal”. La condena de P.M. precipita el cierre del periódico Revolución, sustituido por Granma, y la desaparición de Lunes. También arroja contra sus realizadores y defensores, por primera vez en la historia cultural de la Revolución, la sospecha 105

Las estrellas más brillantes

de desafectos políticos y “homosexualismo”. En plena eclosión cultural de principios de los sesenta -un verdadero Renacimiento cubano, según Cabrera Infante, que instala un profundo debate público en torno de los significados de la cubanidad y la nación4-, comienza a incubarse una falta, un pecado original que fusiona, en un híbrido espectral, la homosexualidad -seguida por la decadencia burguesa, la promiscuidad, el elitismo, la confusión sexual e ideológica- y los crímenes contrarrevolucionarios, la imperdonable traición al linaje de los héroes. En el número 2 de la revista Cine Cubano, los textos de Eduardo Manet y Julio García Espinosa intentan definir las formas –adecuadas, coherentes, orgánicas- del inconformismo dentro de la horma revolucionaria. Manet (1960: 28 ss) ofrece una serie de ejemplos e instrucciones para develar el carácter conformista o inconformista de determinadas películas. Suddenly, last summer (De repente el último verano), basada en una historia de Tennesse Williams, constituye un caso paradigmático de un “falso tema repleto de falsas audacias”. Este film, en el que Hollywood descubre el “homosexualismo” o “la loca mística”, cuenta las peripecias de Sebastián, un inquieto maricón burgués que “recorre el mundo en busca de rubios o trigueños”, hasta su muerte, en 1936, en una geografía que recuerda a la del sur de España. Sebastián recorre el mundo para saciar su voracidad sexual... Pero “¿qué mundo?”, pregunta Manet, “¿recuerda Ud. lo que estaba sucediendo en España en 1936?”. Y contra el fondo de esta interrogación/trampa, acusa: “Que a Tennesse Williams no le importe lo social, no es ningún crimen. Pero ¿le interesa al menos lo humano? (...). Como su individualidad no tiene nada de proteica (...), ha llenado su mundo [con negrita en el original] de imágenes deformadas de la realidad”. Al igual que la Beat Generation, los que habitan el mundo imaginado por Williams nada tienen que ver con los “hombres que llegaron a héroes” en el génesis de una sociedad “nueva, limpia y potente”: un pueblo que en nada se parece, ni se debe parecer, a “sus cojitas, sus madres histéricas, sus enajenadas ninfomaníacas , sus pederastas sensibles”. Para Cuba, basta ya de “boys rosados”, “girls platinadas”, “FBI supermánicos”, “gauchos sentimentales” o “charros pendencieros”. El artículo firmado por García Espinosa (1960: 34 ss) comienza subrayando los saludables orígenes del inconformismo: una “inquietud normal” y “legítima” que movilizó a los asqueados con la corrupta sociedad burguesa 106

4 La Revolución crea las condiciones favorables para interpelar fuertemente los sistemas de ideas y valores sociales que reproducen no sólo el sexismo o la homofobia, sino también el racismo o la opresión de clases. Cfr. “La raza y los silencios de la cubanidad” de Alejandro de la Fuente.

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de sus padres, hacia finales del siglo XIX. Sin embargo, aquellos rebeldes hijos de la burguesía se extraviaron en un derrotero hacia ninguna parte cuando hicieron de su rebeldía un sistema, con reglas, hábitos y géneros bien establecidos: “crearían un mundo aparte; harían una vida distinta –algunos vivirían sólo de noche- tendrían costumbres distintas, formas de vestir distintas. Y todo lo consagrado por alguna Academia o todo aquello que alcanzara el favor del público sería puesto inmediatamente en duda”. El autor lanza veladamente sus amonestaciones contra múltiples adversarios: los de Lunes arropando su herejía (que, entre otras cosas, narra la vida de alguien que sólo parece vivir de noche), los jóvenes identificados con la generación beat o con la estética hippie o con cualquier poética sospechosa, los que se apartan del mundo real de héroes en guerra. Los homosexuales habitan con desfachatez, entre otros casos perdidos, ese mundo de escándalos, comportamientos y colores que fastidia a García Espinosa. Entrampados, se burlan de todos; mientras, con sus amaneradas revueltas contra lo consagrado y lo que goza del «favor del público» (que no revoluciones de verdad), sólo divierten a la decadente burguesía. Estos argumentos de García Espinosa se vinculan con la tesis de Ernesto Che Guevara

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Las estrellas más brillantes

respecto del “pecado original” de los intelectuales: dislocados por sus conflictos de burgueses, no son, no pueden serlo, “auténticamente revolucionarios”. La maquinaria de la Revolución debe combatir la bestia latente, dormida, presta a atacar, a infectar, a pervertir el cuerpo que lo porta, y a los demás. La homosexualidad es parte de esta mácula inmemorial; aparece, ladina, como una de las tantas formas pecaminosas en las que incurren, se regodean, los intelectuales. Un fantasma recóndito, siempre dispuesto a devastar conciencias. Aquella introducción a la vida inconforme acaba con una afirmación fulminante. Tras citar una canción de Carlos Puebla (“se acabó la diversión / llegó el Comandante y mandó a parar”), García Espinosa (1960: 37) sentencia: “aquí, quiéranlo o no, terminó definitivamente la etapa de evasión y entretenimiento”. Que los revoltosos de múltiples pelajes, camas y maneras se enteren: “algunos inconformes han hecho suya la Revolución (...). Ellos nacieron y se criaron para estar en contra de algo y luego terminaron por estar en contra de todo. En la Cuba actual esto no sería honesto (...). Por eso han entrado en crisis. Y tiemblan...”. Frente a los enemigos, espectrales o materiales, mercenarios o perversos, la vanguardia cultural y específicamente cinematográfica de la Revolución modula una política y una poética tendiente a estimular al “público-pueblo” con fuertes y canónicos referentes morales. Ya lo decía Manet, los artistas deben mostrar a los que “llegaron a héroe por esfuerzo propio”; y lo confirma García Espinosa: los auténticamente inconformes son los que revelan el “mayor coraje” en la hora actual. En las pantallas o en el patio de butacas, los héroes hacen y defienden la Revolución. Ellos son la norma: donde habitan y reinan no hay sitio para los débiles, los perversos, los extravagantes. Ni para los que tiemblan, como tembló Virgilio Piñera durante las sesiones en la Biblioteca Nacional en 1961, y junto a él sus impenitentes compañeros que gustan de “ese arte amasado con un contenido trivial y una forma oscura y preciosista”. Alfredo Guevara (1961: 47), en “La cultura y la Revolución”, zanja definitivamente esta polémica: “¿Podemos o debemos ignorar al realizar o analizar una obra de arte su contexto histórico, las circunstancias sociales y económicas, el desarrollo técnico, las necesidades y urgencias, y los problemas mediatos e inmediatos de nuestro país y de nuestro pueblo?”. Espectrales, el nocturno y amanerado nomadismo de P.M. y la molesta camarilla de Lunes. 108

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2. Maricones, ésta no es vuestra casa5 5 Variación de la consigna “Fidel, ésta es tu casa”.

Desde la perspectiva del género, la figura arquetípica del héroe, responde a la “mística de la masculinidad” que Miriam Miedzian (1995) desmonta: un modelo de valores y comportamientos que -a pesar de la invitación del Che Guevara a no perder la ternura- identifica a los hombres de verdad como duros, agresivos, violentos, decididos a entregar su vida a las grandes causas. Esta mística se reproduce a través de un estricto código moral, objeto de aprendizaje para las nuevas generaciones. El cumplimiento de sus valores consagra a los héroes hispanoamericanos desde los años de las Guerras de Independencia; por el contrario, la contravención del guión heroico/militar desata el escándalo de una inexcusable deslealtad: frágiles, femeninos, cobardes, maricones –ese género tan particular de falsos inconformes- que no merecen habitar el mundo macho de los viriles constructores del porvenir. Los fiscales del pecado original de más de una generación de creadores e intelectuales cristalizan en el I Congreso de Educación y Cultura de 1971 una política de prevención y erradicación de todo aquello (costumbres, modas, obras literarias, películas, prácticas sexuales, creencias religiosas, etc.) que contamina o enferma el cuerpo robusto de la patria, aquella bestia que el Che imaginó, mediados los sesenta, superponiendo espectros y taras de la vieja sociedad. Partidarios y adversarios del gobierno de Castro han coincidido en considerar el I Congreso como un “auténtico patíbulo de la cultura nacional” (Eliseo Alberto). Los años posteriores a 1971 dejan a miles de ciudadanos sin voz ni cuerpo dentro de Cuba, acusados de homosexualidad, diversionismo ideológico, incriminados como traidores a la patria, agentes del enemigo, extranjerizantes, pesimistas, corruptores, focos de infección, fatalmente burgueses. El proceso que remata el I Congreso -los contenidos que fija, las tecnologías de vigilancia y represión que articula- se inicia en 1961 con el juicio político y estético a P.M., la polémica entre las revistas Cine Cubano y Lunes y las Palabras a los intelectuales de Fidel Castro; y se precipita con las tesis del Che (1965) y la acusación de contrarrevolución que en 1968 condena el poemario Fuera de juego de Heberto Padilla y la obra de teatro Los siete contra Tebas de Antón Arrufat. Por otro lado, la sentencia final de 1971 se comprende en relación con un orden simbólico en el que priman el culto a los héroes de la patria, la formación del hombre nuevo y la defensa de la 109

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Revolución socialista en tanto que proyecto de emancipación nacional erigido como único Bien y única Justicia. A partir de estas edificaciones simbólicas, el estado debe hallar las formas más eficaces para inculcar unos esquemas revolucionarios, heroico/militares, de comprensión, acción y clasificación del mundo. La escuela enseñará las reglas del secreto y la censura, predispondrá al silencio a los provocadores, los inconformes de siempre: los que se lancen a interpelar o transgredir las fronteras simbólicas establecidas y las reglas del juego social supuestamente consensuadas. El embrión de la Revolución Cultural, el líquido amniótico donde se revuelve la futura serpiente, se concentra en el documento especial (1971: 202 ss) incluido en la “Declaración del Congreso”, bajo el subtítulo “Condiciones ambientales”. El documento especial, elaborado a partir de uno entre cincuenta y cuatro epígrafes del temario general, constituye un análisis caso por caso de las actuaciones culturales contra las que el Che alertaba en 1965. Las definiciones y disposiciones aprobadas en relación con el ítem “Sexualidad”, así como también algunas de las conclusiones referidas al manejo de los medios de comunicación y a las producciones cinematográficas, conforman un documento definitivo acerca de las políticas culturales y sexuales que Cuba llevó al nivel de asunto de Estado, al menos durante las dos primeras décadas de la Revolución. Un documento que, en lo que expone respecto de las desviaciones sexuales (la homosexualidad es considerada una “patología social”), resume y sistematiza buena parte de las tesis que la Modernidad (el dispositivo de saber/poder que desmontó Michel Foucault) gestó en torno de los cuerpos, los placeres y la vida de varones y mujeres. Tesis que ciñeron, en particular, a los diferentes de todo tipo, anormales o perversos confinados dentro del cerco de la locura, la enfermedad o la delincuencia. Un historial de agravios que, o bien captura y ordena, o bien destina ya reglamentados, contenidos y metáforas a no pocos relatos latinoamericanos modernizadores y emancipatorios, higiénicos y sanitarios. Siguiendo la línea de metáforas elaboradas por el Che, los que pierden el exclusivo camino que abre la vanguardia son configurados en los términos de “grupos minoritarios y marginales” o “elementos antisociales irreductibles”. La definición de las performances de los descarriados actualiza la imagen guevariana de las “veredas extraviadas”: las suyas son “desviaciones”, “formas de rebeldía juvenil”, 110

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6 En adelante C/I.

7 En adelante F/C.

“aberraciones”, “actividades delictivas y contravencionales”. Los extravagantes, los delincuentes juveniles, las prostitutas, los homosexuales, los snobs, los desertores del sistema educativo, los que profesen alguna religión que altere las “normas de convivencia social”, son juzgados por sus prácticas contrarrevolucionarias. El documento especial refrenda la metáfora que comprende la patria/Revolución en los términos de un cuerpo asediado por virus y pestes tenaces y exige reforzar su sistema inmunológico, alistar anticuerpos, sanear focos de infección, extirpar los tejidos necrosados que debilitan la heroica complexión de la isla. En 1984, el documental Conducta Impropia6 de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal recupera, desde la otra orilla de la cultura cubana, o las múltiples costas del exilio, un conjunto de testimonios que reconstruyen las historias de un variado grupo de homosexuales y otros condenados por la Revolución a causa de sus prácticas antisociales. C/I recoge los restos de aquel fantasma, arquetipo de todas las taras de la sociedad y la educación burguesa, que preocupa desde siempre a los defensores de los genuinos intereses y significados de la cubanidad.

3. El aguacero de las furias Almendros y Jiménez Leal realizan C/I en Francia, su título original es Mauvaise Conduite. Tomás Gutiérrez Alea (1996: 72 ss), entrevistado por Michel Chanan, afirma que "Fresa y Chocolate7 es una respuesta a C/I" y descalifica tajantemente el film de Almendros: “Me parece muy burdo, muy esquemático, muy simplificador de la realidad, muy manipulador (...). Los hechos que se relatan en C. I. son casi todos ciertos, pero se cuenta solamente una parte y no se contextualiza, no se da la medida real de ese hecho sino que simplemente se dice que hubo represión (...). En fin, que con medias verdades se pueden hacer grandes mentiras y a mi juicio eso es lo que él había hecho”. Curiosamente, casi treinta años antes, Gutiérrez Alea se había referido en términos semejantes, aunque como todos los funcionarios del ICAIC de manera indirecta, al cortometraje P.M. En el artículo “El free cinema y la objetividad” (1961: 38 ss), desmonta la supuesta imparcialidad de las producciones realizadas bajo los postulados de esta poética, subrayando la ineludible responsabilidad del director al escoger unos hechos, y no 111

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otros, con su cámara. Y sentencia: “A veces se llega a medias verdades que pueden resultar más inmorales que una mentira completa”. En el caso de P.M. molesta, hasta la censura, que muestre la indolente manera de divertirse de un cubano en 1960: esto desfigura o simplemente borra la “realidad” de un país en guerra, de una isla donde no todos se divierten. La realidad que registra P.M. es falsa, además de inmoral. Y aunque los años han atenuado las virulentas maneras de denostar a los adversarios, C/I parece deleitarse en la misma falta: lo que narra es veraz (como el negro que salió aquella noche a divertirse, los maricones han sido duramente perseguidos por el gobierno de Cuba), pero no debiera contarse de este modo. El documental de Almendros y Jiménez Leal constata que los inmorales de entonces son los inmorales de hoy, y de siempre. Más allá de que considero que algunas secuencias de C/I pueden frustrar el sentido del conjunto, aquellos juicios ponen en evidencia que ciertos modos de argumentar o justificar las políticas de la Revolución se mantienen en el tiempo. Gutiérrez Alea, al igual que muchos intelectuales de su generación, define a “la realidad”, la verdadera , en los términos de una totalidad que necesariamente debe integrar, borrar y sujetar todos los particularismos. De este modo, considera cualquier versión de esta realidad en el sentido de una mirada que deforma (y toda mirada supone una perspectiva, tanto en P.M. y C/I como en cualquiera de las producciones del ICAIC), una mentira e indefectiblemente una inmoralidad. La de Almendros y Jiménez, como la de tantos maleducados, antes y después, no es más que una conducta –cinematográfica, literaria, política, ideológica y sexual- impropia. Finalmente, si a esquematismos y manipulaciones se refiere, tampoco Gutiérrez Alea está a salvo de esta posibilidad formal e ideológica. C/I se inicia con una serie de secuencias sobre las reacciones populares, promovidas desde los aparatos del estado, contra los que se asilaron en la embajada de Perú en 1980. Este hecho desencadena una dura crisis política y diplomática que se resuelve con el éxodo por Puerto Mariel, una promoción de exiliados internacionalmente conocida como los “marielitos”. Como música de fondo, se oyen las proclamas de la población que repite: “¡Abajo la gusanera!” y “¡Que se vayan!”. Siguen algunos segmentos de la presentación en París, en 1966, del Ballet Nacional de Cuba dirigido por Alicia Alonso; con el fondo en blanco y negro de Giselle, aparecen el título y los créditos. Algunos de los 112

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miembros de esta compañía protagonizan un “acontecimiento insólito”: dos días después del estreno, diez bailarines piden asilo político al gobierno francés. Un tercer flashback retrotrae la narración hasta las acciones del Ejército Rebelde y el triunfo de la Revolución. El narrador comenta la autenticidad del fervor popular que esas imágenes documentan y observa que el suceso de los bailarines en 1966 constituyó, tanto en Cuba como a nivel internacional, una “nota disonante”: «¿Fue un hecho sin significación o indicaba que algo estaba cambiando en La Habana?”. La retrospectiva que los directores proponen como prólogo, la travesía que une 1980 con 1959, a través de 1966, ratifica que el sentido, que ciertos sentidos de la Revolución se habían perdido o empezaban a ser confusos e ininteligibles, desde bastante pronto, para unos cuantos incluidos ellos mismos, que por entonces vivían y producían en Cuba. C/I describe y documenta los fundamentales programas represivos que se suceden a partir de los iniciales contactos del gobierno revolucionario con los estados socialistas. El primero consiste en una difusa campaña de “persecución moral” que César Bermúdez, ex funcionario del gobierno revolucionario, afirma que se lleva adelante en la universidad y en las escuelas de La Habana en 1965: un acoso de tipo formal que consiste en señalar a la gente por “cómo se viste, cómo se peina” y no tanto por una ideología concreta. Las ceremonias de expiación son dirigidas por la Unión de Jóvenes Comunistas en asambleas generales de depuración; entre el

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variado repertorio de insultos y humillaciones públicas que se arrojan contra el depurado, se reiteran las acusaciones por “homosexualismo”. Estas primeras y pre-institucionales limpiezas políticas y morales desembocan en una de las más lamentables instituciones educativas de la Revolución en la década del sesenta: las Unidades Militares de Ayuda a la Producción. Las UMAPs se crean a finales de 1965 en la provincia de Camagüey; el narrador las define como “campos de trabajo forzado”. Según Héctor Aldao, un maestro allí recluido, estos campos formaron parte de un “proyecto de rehabilitación” de los desafectos políticos y de las “lacras sociales”, del lumpenaje homosexual y prostibulario. Estas prisiones constituyen ese tipo de “mecanismos” y “aparatos bien aceitados” –distantes de “los lugares comunes de la democracia burguesa”- que Ernesto Che Guevara (1976: 9) plantea que necesita la Revolución para sancionar y corregir a los inciviles, las fracciones minoritarias, los maleducados. José Mario es el primero en denunciar internacionalmente las UMAPs, tras su exilio en 1969, a través de los textos El stadium y 2269 definitivamente. Mario recuerda que el militar que lo entrevistó antes de su detención le había afirmado que “los artistas y los intelectuales y los escritores eran todos unos maricones”. Para demostrar esta sospecha, Mario es obligado a atravesar el salón. El modo de andar ha sido siempre, y no sólo para la Seguridad cubana, uno de los mejores signos para comprobar la mariconería, el más inequívoco síntoma del peligro: despejadas las dudas, el militar le anuncia que ellos “de ahora en adelante” harían de él “un hombre”. Mario, riéndose, supone que planeaban corregir su manera de caminar. Refiere que miles de cubanos fueron convocados al estadio de Marianao en La Habana o concentrados en diversos polideportivos y campos de baseball en toda la isla y luego llevados a los diferentes campos creados en Camagüey. Mario estuvo en la Unidad Militar 2269, a la entrada del campo había una “pancarta enorme” que decía: “El trabajo los hará hombres. Lenin”. Remedo grotesco, intertextualidad perversa, del cartel que a la entrada del campo de exterminio nazi de Auschwitz proclamaba: “El trabajo los hará libres”. Presionado por Jean Paul Sartre, Giacomo Feltrinelli y Carlos Franqui, entre otros, Castro cierra las UMAPs entre 1966 y 1967. El documental reproduce la edición de octubre de 1968 del periódico Juventud Rebelde en la que se condenan las “modas extranjeras” y las “costumbres extravagantes” de algunos sectores de la población. La publicación incluye 114

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fotografías de “casos sospechosos”, expresa su adhesión a las redadas policiales y recomienda “la educación por medio del trabajo”. El pintor Jaime Bellechasse comenta que en las instituciones de re-educación posteriores a las UMAPs, la Seguridad del Estado clasifica tres grupos de antisociales: los “hippies”, los “homosexuales” y los que padecían o manifestaban algún tipo de “conducta impropia”, tipología a la que hace referencia el título del documental. El segundo momento que el documental destaca corresponde al período que inaugura el Congreso de Educación y Cultura de 1971, una década de represión que se salda con más de ciento veinticinco mil exiliados. C/I realiza un collage con las imágenes de los noticieros cubanos que informan sobre los sucesos de 1980. “¿Y quiénes están en la embajada?”, se pregunta la TV... Una serie de primeros planos ilustran la galería completa de la escoria contrarrevolucionaria: delincuentes comunes o enfermos mentales; miradas perdidas, gestos desencajados, salvajes; una mano con un puñal y en posición de ataque; refugiados peleando como animales por un poco de comida; poseídos, miserables, inmundos, desaliñados; energúmenos, bestias desaforadas. Una mujer declara, espantada: “gente fiera pero fiera”. Y entre las imágenes, el rostro melancólico y sospechosamente femenino, lascivo, provocador ante las cámaras, de un maricón de unos treinta años, con bucles rubios y sombrero de fieltro negro. Esta muestra recuerda el argumento de Lisandro Otero citado por Leante (1999: 167): “Un revolucionario intenta reformar el mundo por amor a la humanidad. (...) hay que reprimir al hombre para salvar al hombre (...). Sin embargo, si sabemos que el hombre que reprimimos no es un intelectual, no es un obrero, no es un estudiante, nos aliviamos de la responsabilidad”. Tales razones lindan la poética de cualquier autoritarismo paternalista, disculpan las maniobras aprendidas de la colonización española y cultivadas por los totalitarismos del siglo XX: primero se degrada al adversario, se lo reduce a lo más bajo y abyecto. Lo que ensucia o contamina un proyecto de nación, de ciudad, se repudia y elimina sin compasión ni remordimientos de conciencia. Los casos perdidos siempre es mejor que desaparezcan. Las declaraciones de Reinaldo Arenas y Juan Abreu, entre otros, contextualizan el malestar social que canalizó el Mariel. Tras una breve digresión acerca de la vida social y cultural en Miami (injustificada por su tono superficial y eufórico que raya la burda propaganda), la última secuencia de testimonios reúne a Heberto Padilla, Guillermo Cabrera Infante, Carlos 115

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Franqui, Juan Goytisolo y Susan Sontag. Sus declaraciones constituyen un corpus de hipótesis acerca de las políticas represivas del gobierno revolucionario contra lo ciudadanos homosexuales y sobre la “crisis de conciencia” que estas políticas provocaron en los intelectuales occidentales de izquierda. En este sentido, Sontag se refiere a la “militarización” de los estados socialistas, a las rígidas normas e instituciones que regulan la vida social y cultural y que convierten al homosexual, y a todo aquel que se desvíe de este guión, en un “elemento subversivo”. Enfatiza los “silencios de la izquierda” e insiste en que hablar de la persecución de los homosexuales en Cuba no se limita a denunciar un “caso de injusticia” específica, sino que constituye un reclamo, una exigencia a la izquierda para que asuma su enorme deuda en relación con las cuestiones sexuales y, en particular, con las minorías.

4. A mí no me interesa el sexo, me interesas tú... Tomás Gutiérrez Alea considera que los directores de C/I no tenían derecho a ser tan políticamente incorrectos de acuerdo a los códigos que regulan lo propio y lo impropio dentro del discurso político y cultural cubano. Alea puede acordar o no con la perspectiva y los puntos de vista políticos y estéticos de Almendros y Jiménez Leal, sin embargo perturba una denostación que evidencia, antes que un gesto crítico, la intención de obstruir8 o disimular el incontrolable flujo de las narraciones y los argumentos que, en el contexto de la múltiple Cuba, discuten, polemizan, responden o provocan nuevas preguntas, con todo derecho, acerca de la homosexualidad y las políticas de la Revolución en relación con la “diferencia”: las minorías o mayorías relegadas constantemente a la periferia de los discursos sociales, a las brumosas esquinas de la disidencia, a los sospechosos márgenes de lo prohibido. En relación a la supuesta manipulación que ejerce C/I: ¿qué texto, qué discurso de cualquier género, puede arrojar la primera piedra contra el vil manipulador? La teoría literaria y la de los discursos sociales han desarrollado ampliamente esta problemática: en última instancia, es propio (¿o impropio?) de cualquier texto narrativo o argumentativo intentar convencer o involucrar a sus lectores reales , conmoverlos, persuadirlos, comprometerlos con lo expuesto,

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8 Gutiérrez Alea reconoce el derecho “razonable” de la dirección del ICAIC a ejecutar el definitivo final cut, “sobre todo en el plano político e ideológico”. Cuenta que sólo tuvo un problema “de ese tipo” con Hasta cierto punto: en esta película pretendía reflexionar sobre “el paternalismo del Estado”, pero, como no lo hizo “de una manera suficientemente sólida y consistente”, se dio cuenta “de que no podía insistir en eso”... La censura del Instituto de cine es un derecho que se corresponde con “la situación o la mentalidad” de una isla asediada por el enemigo y un estado paranoico generalizado. Gutiérrez Alea entiende que las polémicas bien planteadas fortalecen la Revolución, aunque el cut entre lo propio y lo impropio, lo moral y lo inmoral acabe siendo potestad de una única, y siempre la misma, instancia vinculada directamente con el gobierno revolucionario.

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con esa realidad aparente, aparecida, visible, puesta de relieve, configurada por los discursos. Toda ficción, cualquier argumento, es indefectiblemente una “versión” de lo real, una manera de aproximarnos a la complejidad de la vida social, de modelarla y de instaurar un diálogo, una polémica, una práctica crítica. Si C/I recorta y falsea la realidad, o ciertas realidades, si busca manipular a sus receptores, lo hace igualmente que cualquier discurso de Fidel Castro; desfigura tanto como desfiguró el estado cubano, hasta la monstruosidad, “objetos” como la homosexualidad, la disidencia política, la moda, la expresiones religiosas o cualquier particularidad; manipula, en el sentido de operar e intervenir a partir de una mirada particular, tanto como cualquiera de las películas de Gutiérrez Alea u otro realizador. Los silencios, las respuestas desviadas, las recriminaciones y amonestaciones de los omnipresentes padres no sólo falsean o esquematizan la realidad, sino que, simplemente, impiden la comunicación y el legítimo derecho a decir no. Lo cierto es que, desde los malestares que produjo P.M. y la supuesta conspiración pederasta, siempre ha pendido sobre películas, libros y declaraciones de todo tipo la sospecha o el riesgo de hacer el juego al enemigo. Si los homosexuales fueron considerados como uno de los adversarios históricos de la Revolución, cuestionar este principio puede incurrir fácilmente en aquella falta. Si se quiere hablar, comenzar a hablar, de la homosexualidad y polemizar sobre los supuestos que la condenaron, parece que el modo más apropiado es referirla en los términos de una historia de las intolerancias sociales en general, evitando nombrar a homosexuales malditos para el gobierno de Castro. En este sentido, F/C enaltece, con justicia, a José Lezama Lima y a otros célebres extranjeros (John Donne, Oscar Wilde, Federico García Lorca, etc.) pero ni menciona una sola vez a Reinaldo Arenas, Virgilio Piñera o Calvert Casey; condena las UMAPs y menciona a Pablo Milanés, cantautor que las padeció en los sesenta y luego creyó por décadas en la Revolución, pero no nombra a otros igualmente conocidos que sufrieron esos campos y luego el exilio. F/C deja bien claro que se puede ser maricón, pero revolucionario como el que más. Una tesis que actualiza en los noventa la utopía guevariana y sugiere el nacimiento del maricón nuevo o del buen homosexual. Hacia la mitad de la película, Diego se redime, enfurecido: “soy homosexual y revolucionario, no soy enfermo ni anormal”. Y un poco más adelante: “el maricón se llama Diego y tiene valores y 117

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principios”. Una dignísima performance patriótica. La misma que atraviesa la clasificación de los homosexuales que Diego expone en el relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz: ... los homosexuales propiamente dichos (...); los maricones (...) y las locas (...). Esta escala la determina la disposición del sujeto hacia el deber social o la mariconería. Cuando la balanza se inclina al deber social, estás en presencia de un homosexual. Somos aquellos –en esta categoría me incluyo-, para quienes el sexo ocupa un lugar en la vida pero no el lugar de la vida. Como los héroes o los activistas políticos, anteponemos el Deber al Sexo. La causa a la que nos consagramos está antes que todo. En mi caso, el sacerdocio es la Cultura nacional, a la que dedico lo mejor de mi intelecto y mi tiempo. (...) Los homosexuales de esta categoría no perdemos tiempo a causa del sexo, no hay provocación capaz de desviarnos de nuestro trabajo. (...) Entre una picha y la cubanía, la cubanía. (Paz, 1991: 33 ss)

Frente al maricón nuevo, las taras y taradas del pasado: «los maricones» y «las locas», las que “hieren la sensibilidad popular ”. F/C reproduce este esquema política y revolucionariamente correcto. Diego termina su clasificación sugiriendo: “las cosas desagradables de este mundo no pueden eliminarse con mirar sencillamente hacia otra parte”. Un enunciado nada neutral bajo un estado totalitario: ¿les vendría bien una nueva temporada en las UMAPs a las detestables locas, de carroza o de cualquier tipo?. Al construir, antes que una historia homosexual, una amplia metáfora que permite comprender “la marginación del que es diferente”, el film de Gutiérrez Alea y Tabío extravía la cuestión homosexual, utilizándola como excusa para hablar de otras cuestiones. Borra o atenúa ciertos aspectos que hacen a la especificidad histórica de la homosexualidad dentro de Cuba y que, presentados de un modo más destemplado, habrían resultado irritantes en instancias estatales o ante el mismo Instituto de Cine que la produjo9. Escamotea cualquier posibilidad política concreta en relación con las minorías sexuales en Cuba. Plantea a medias –las medias verdades que tanto le molestaban a Gutiérrez Alea- que las políticas homofóbicas del gobierno cubano, además de corresponderse con el machismo heredado por la colonización y la evangelización española, están enraizadas y fundamentadas

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9 Los malestares que produjo la película Alicia en el pueblo de Maravillas de Daniel Díaz Torres marcaron, a finales de los ochenta, “un punto de giro en el diálogo cine-poder, abriendo intersticios al cuestionamiento”; cfr. “No hay cine adulto sin herejía sistemática”, de Rufo Caballero y Joel Del Río (1998). El lunes 13 de abril de 1998, en la edición electrónica de El Universal (Caracas), el artículo “Cine cubano reta paciencia de Fidel Castro” informa desde La Habana que el director del ICAIC, Alfredo Guevara, había ratificado en un programa especial de TV que el cine cubano “es revolucionario” y que “los cineastas cubanos vamos a poder probarle al Comandante en Jefe que somos los mismos en quienes ha confiado siempre, capaces de frenar, si es necesario frenar, pero no de abandonar nuestro lenguaje". Guevara responde a las severas críticas de Castro al cine cubano durante un extenso discurso ante el parlamento. La información cita un fragmento de la intervención de Fidel: “No soy un aficionado a algunas películas que fueron realizadas con recursos de la revolución y del pueblo, y no son un llamado a la lucha, a la resistencia y al mérito de tantos héroes”.

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en la concepción autoritaria que rige las relaciones entre el Estado y la sociedad civil. F/C, aunque refiera las represiones que padecieron los homosexuales en la Cuba revolucionaria, en nombre de la eficacia o la corrección política, distorsiona esta cuestión en dos sentidos. En primer lugar, disimula la influencia del orden simbólico diseñado desde 1959 y que constituye el cimiento de la Revolución y el fundamento de sus políticas. Gutiérrez Alea recrimina a Almendros haber esquematizado su versión de la represión homosexual: lo mismo que él hace, planteando y excusando continuamente a la Revolución de las políticas homofóbicas implementadas y no interpelando las fronteras simbólicas que hacen del gobierno de Cuba un régimen totalitario antes que simplemente “intolerante”. Este tipo de tesis constituyen explicaciones peligrosamente a-históricas: malogradas metáforas que transfieren y extravían las causas y responsabilidades de estos años de represión. Las políticas culturales y socio-sexuales que un Estado elabora y sanciona, manifiestan una total coherencia y adecuación respecto de las relaciones de fuerza que estructuran el campo del poder. La represión durante el colonialismo español en América, los exiliados, asesinados o simplemente desaparecidos del fascismo y del comunismo, de las dictaduras latinoamericanas del siglo XX, se explican, se podrían explicar, por algo más que una congénita desconfianza a los diferentes (indios, herejes, rojos, homosexuales, moros, negros, gitanos, etc.).

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Por otro lado, F/C reproduce el estereotipo del maricón culto, cínico y racista, al tiempo que anula la sexualidad a la que recurre. El protagonista no practica sexo, al menos ante las cámaras, eso sólo lo hacen los heterosexuales; la película hace realidad –filmada- el ideal que preconiza la Iglesia católica: que sean y digan lo que quieran, pero que no hagan lo que no deben. Antes, lo imagina el relato de Paz: que el buen homosexual se consagre al sacerdocio de la cultura nacional. Y en la película lo ratifica Miguel, el compañero de beca de David: “la Revolución no entra por el culo”. Un puritanismo que se expande más allá de la Cuba de Castro: la película de Schnabel padece, entre otros serios problemas narrativos y de manejo de las fuentes, el mismo recato moral: Reinaldo Arenas apenas se acuesta con hombres, insólita lectura de su historia escrita y su poética, no sólo estética sino existencial y sexual, que lo llevó a protagonizar, antes que el papel de un burdo anticomunista (detestaba el comunismo aunque de un modo mucho más productivo e inteligente que el planteado por Schnabel), una de las mayores y más atormentadas, intensas y encolerizadas herejías vitales, sexuales y literarias de la reiteradamente (hetero)normativizada Latinoamérica. Titulé este apartado con la excusa que David le responde a Vivian cuando ella sospecha que ha sido conducida por su novio a un hotel sólo para eso. A partir de este enunciado, F/C narra una evangélica parábola acerca de la falta de comunicación y confianza entre los humanos y la dificultad para aceptar la diferencia. Lo confirman ambos protagonistas: “creo en la amistad”, asegura Diego, “en la amistad, lo otro es otra cosa”, deslinda David. El resultado es una divertida metáfora que se sostiene sobre la relación entre el maricón nuevo, además de “creyente”, y el hombre nuevo “materialista dialéctico” de siempre, un hijo de campesinos que estudia en La Habana y milita en la Juventud Comunista. David se encuentra, de la mañana a la noche, convertido en un “super agente secreto” al que se le ha confiado una misión especial: el caso de “un tipo que no defiende ni a su propio sexo”. Cuando la amistad con Diego empieza a afirmarse, su función de espía lo abisma en la incertidumbre: “¿me estaré volviendo un hijo de puta?”. Finalmente, los muros defensivos se vienen abajo, Diego se transforma en “tutor” de David y David termina en la cama con Nancy, la vecina puta de Diego. La estructura general de Fresas y Chocolate reproduce, sin introducir mayores contradicciones, la oposición binaria moderna entre lo masculino y lo femenino. El tratamiento 120

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cinematográfico de esta oposición se logra, fundamentalmente, a través de la elaboración de dos cronotopos: el espacio/tiempo de la femenina “guarida” de Diego - cerrado, protegido del control de los vecinos, el CDR, el Partido o la Seguridad del Estado- y los ámbitos abiertos, masculinos, donde transcurre la vida cotidiana de todos los demás personajes -las galerías del maltrecho edificio, las calles y plazas de La Habana, el malecón, etc. David le pide a Diego que respete estos territorios y que evite saludarlo cuando se crucen fuera. La escena final en la heladería Copelia sugiere que los espacios de lo privado y la público, cuidadosamente separados por el pudor del hombre nuevo, pueden abrir sus puertas, encontrar a sus habitantes... Paulo Antonio Paranaguá (1996: 85), al revisar las principales líneas temáticas y los procedimientos estéticos recurrentes en la obra de Alea, identifica una de las tensiones que recorre su producción en los términos de una oposición entre lo cerebral (lo racional, la reflexión, el discurso, la cultura) y lo vital (lo sensual, lo afectivo, el humor, el amor). Alguno de sus protagonistas ejemplifican esta dialéctica, descargan en sus cuerpos y en sus vidas la presión que provoca esta dicotomía. Diego es un personaje conflictivo -y en alguna medida también David- porque se mueve entre ambos contextos, mezcla valores y referencias, delira las oposiciones que ordenan el imperio de la razón masculina. Aunque, al final de sus historias, lo masculino y lo femenino retornen a sus lugares, y el hereje maricón acabe en el exilio.

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5. La espera Antes (...), el universo tiene que haber ejecutado una infinita serie de actos concretos. JORGE LUIS BORGES En Hombres de mal tiempo (1968), Alejandro Saderman dirige una “celebración de la memoria” con los combatientes mambises sobrevivientes de la última Guerra de Independencia (1895/1898): un homenaje que actualiza, como en todo ritual, los significados, los saberes y las metáforas que aquellos enfrentamientos gestaron entre las clases criollas, los mestizos, los independentistas cubanos. El documental hace presente una memoria cultural y semiológica que, desde el pasado, devuelve aquellos contenidos e imágenes capaces de modular la actualidad social y discursiva de la Revolución. Una reserva de hechos semióticos particulares que media la imaginación y los argumentos, las historias narradas y las categorías del presente socio-discursivo que lo lega. Una memoria que custodia modelos de heroicidad y civismo, proyectos de nación e irrenunciables mandatos respecto de los enemigos de la patria. Hacia el final, los realizadores recrean una refriega entre el Ejército Mambí y el español. Los viejos combatientes siguen emocionados la reconstrucción; espectadores ahora de una batalla de la que fueron protagonistas, gritan consignas e imparten instrucciones. Y entre las exclamaciones y la agitación general, uno de ellos incita a acabar con los “españoles maricones”. La memoria heroica -cubana y latinoamericana- guarda y reproduce este preciado estigma contra los enemigos de las nuevas repúblicas que nacen sobre las ruinas de las viejas e inservibles colonias. La debilidad, la feminidad, la corrupción moral comprenden a los enemigos de la independencia, y redondean la metáfora acerca de su mariconería: espectros de tiempos anteriores, traidores, cobardes, decadentes. Señalé al empezar que la Revolución cubana produjo las condiciones propicias para un debate radical sobre los contenidos que definen el Estado/nación y a sus ciudadanos. Este debate no revolucionó en Cuba, entre otras materias pendientes, ni los conceptos que configuran el mundo de la sexualidad ni muchos menos los argumentos y narraciones que identifican a los homosexuales y a sus prácticas como un enemigo público, quizás el más inhumano y desmesurado. F.C. explica la homofobia básicamente en relación con el machismo ancestral imperante en Cuba, desactivando cualquier posibilidad política “real” de las minorías sexuales 122

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10 En el artículo “Género y diversidad: desigualdad, prejuicios y orientación sexual en Cuba” (1998) Natividad Guerrero Borrego menciona una encuesta hecha en 1994 entre jóvenes de distintas regiones del país en relación con la homosexualidad y el mercado laboral. Los cinco puestos de trabajo donde se considera que los homosexuales podrían trabajar son: sastre o modisto, barbero o peluquero, artista, profesor de arte o trabajador por cuenta propia. Los cinco puestos donde no deberían trabajar son: dirigente político, director de hospital, custodio, profesor de deporte o director de un círculo infantil.

en la isla. Y sugiere, por lo que he llamado la utopía del maricón nuevo, la integración de la homosexualidad en un modelo de ciudadanía hegemónico que no se interpela. Una normalización que produce nuevas exclusiones a partir de los esquematismos de siempre: el homosexual dedicado, como la madre abnegada o la hermanita soltera, a la custodia de la cultura nacional (el patrimonio familiar) y al cultivo de las nuevas generaciones (con la condición de que jamás las sodomizará) es el patriota, el que ha superado, a pesar de todo, la prueba de su hombría revolucionaria. Los demás -las hijas despechadas y descastadas, las madres delirantes o degeneradas- seguirán siendo los excluidos10. Caracol, un travesti entrevistado a propósito del éxodo del Mariel en C/I, metaforiza este desmadre: “hay un dicho que dice que el que no quiere a su tierra, no quiere a su madre... Yo no la querré, yo no extraño a Cuba”. En este sentido, rescato la incorrección del documental de Almendros y Jiménez Leal al impugnar no sólo el remoto machismo cubano sino las políticas específicas que lo reproducen e institucionalizan en el contexto de un estado autoritario. Estos films, y en menor medida la reciente Antes que anochezca , han abierto, junto con otras producciones latinoamericanas dispersas, el diálogo cinematográfico y social en torno de la homosexualidad, un objeto una y otra vez demonizado o ninguneado. En este sentido, releen críticamente algunos de los textos que conforman nuestra cultura, multiplican los puntos de vista y los abordajes, y apuestan por una productiva contaminación de homosexualidades, política y configuraciones estéticas. Reinaldo Arenas escribió en 1971 una alegoría sobre la opresión y los modos de resistencia de un grupo de homosexuales cubanos en un campo de reeducación. Arturo, el hijo maricón de la vieja Rosa (relato anterior que narra los desgarramientos sociales que acompañan al proceso revolucionario), derriba los muros de su prisión a través de actuaciones travestis y alucinaciones que lo liberan y convierten su insignificancia social y política en la estrella más brillante. Héctor Bianciotti (1993: 155), en Lo que la noche le cuenta al día, a propósito de la relación amorosa del protagonista con un seminarista, anota: “desgraciadas las historias que no se cuentan, pues éstas nunca habrán existido”. Desgraciadas también si tampoco se leen y reescriben, sino se ven y discuten: otra manera de relegarlas al silencio. Queda mucho por contar y por filmar en Cuba y en el resto de Latinoamérica, las homosexualidades futuras y sus estrellas acechan la hora. 123

Las estrellas más brillantes

Bibliografía general AA.VV. [1998] Ley de Creación del ICAIC (24 / III / 1959). En revista Cine cubano (n.º 140, pp 1-3). La Habana. AA.VV. [1971] Memorias. Congreso Nacional de Educación y Cultura. Instituto Cubano del Libro, La Habana. BOURDIEU, Pierre [2000] La dominación masculina. Editorial Anagrama, Barcelona. CABALLERO, Rufo y DEL RÍO, Joel [1998] “No hay cine adulto sin herejía sistemática”. En revista Cine cubano (n.º 140, pp 92-102). La Habana. CASTRO, Fidel [1965] Palabras a los intelectuales. Editorial Papel y Tinta, Buenos Aires. CHANAN, Michael [1996] “Estamos perdiendo todos los valores. Una entrevista a Tomás Gutiérrez Alea”. En revista Encuentro (n.º. 1, pp 71-76). Asociación Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid. DE LA FUENTE, Alejandro [2001] “La raza y los silencios de la cubanidad”. En revista Encuentro (n.º 20, pp 107-118). Asociación Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid. FOUCAULT, Michel [1992] Historia de la sexualidad. La voluntad de saber. Siglo Veintiuno, Buenos Aires. GARCÍA ESPINOSA, Julio [1960] “Apuntes sobre el anticonformismo”. En revista Cine cubano (año I, n.º 2, pp 34-37). La Habana. GUEVARA, Alfredo [1960a] “Realidades y perspectivas de un nuevo cine”. En revista Cine cubano (año I, n.º 1, pp 3-10). La Habana. [1960b] “Revisando nuestro trabajo”. En revista Cine cubano (año I, n.º 2, pp 12-16). La Habana. [1960c] “Una nueva etapa del cine en Cuba”. En revista Cine cubano (año I, n.º 3, pp 3-9). La Habana. [1961] “La cultura y la Revolución”. En revista Cine cubano (año I, n.º 4, pp 44-47). La Habana. [1998] “De la vida, del cine. Entrevista a Alfredo Guevara” (por Amir Labaki). En revista Cine cubano (n.º 140, pp 103-112). La Habana. GUEVARA, Ernesto Che [1977] El Socialismo y el Hombre Nuevo (edición preparada por José Aricó). Siglo XXI Editores, México. GUERRERO, Natividad [1998] “Género y diversidad: desigualdad, prejuicios y orientación sexual en Cuba”. En revista Temas (n.º 14, p 35). La Habana. GUILLOT, Mario [2001] “Fresa y chocolate: ¿una película racista?”. En Revista Hispano-cubana. (n.º. 9, pp 195-198). Madrid. GUTIÉRREZ ALEA, Tomás [1960] “El cine y la cultura”. En revista Cine cubano (año I, n.º 2, pp 3-9). La Habana. [1961] “El free cinema y la objetividad”. En revista Cine cubano (año I, n.º 4, pp 35-39). La Habana. MANET, Eduardo [1960] “Pantallas de La Habana”. En revista Cine cubano (año I, n.º 2, pp 28-33). La Habana. MIEDZIAN, M. [1995] Chicos son, hombres serán. Cómo romper los lazos entre masculinidad y violencia. Editorial Horas y Horas, Madrid. NAÍTO, Mario [1998] “El documental cubano: cuatro décadas”. En revista Cine cubano (n.º 140, pp 51-54). La Habana. PARANAGUÁ, Paulo Antonio [1996] “Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Tensión y reconciliación”. En revista Encuentro (n.º 1, pp 77-88). Asociación Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid. RODRÍGUEZ ALEMÁN, Mario [1962] “El movimiento documental en Cuba”. En revista Cine cubano (año II, n.º 6, pp 33-45). La Habana.

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Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet Luis Rodríguez-Piñero Royo

Negro. Mudo. Terror. Suspense. Western. Musical. El cine conoce también de géneros. Como toda cuestión de identidad (es eso, y no otra cosa, el género), estamos hablando de construcciones esencialmente mutables, continuamente cambiantes. Existe también la etnogénesis en el mundo del celuloide. Y uno de sus productos más recientes es precisamente el denominado cine homosexual. Hay quien lo llama, más decididamente, cine marica (queer cinema). Como no podía ser menos, existe un espacio (es un decir) para el cine homosexual en internet, ese medio (ya saben) plurigenérico por excelencia. El objetivo de estas líneas es contribuir con algunas pistas para aquellas o aquellos interesados en la investigación en esta temática a través de los distintos instrumentos disponibles en internet. El campo es más hostil de lo que pudiera aparecer en un primer momento. La interesada o interesado en el cine homosexual se arriesga a pisar no pocas minas. De una parte, la (lamentable) banalización y marketización de las identidades homosexuales encuentra un terreno especialmente fácil de expansión en éste que nos ocupa, no particularmente indemne ni a la banalidad ni al market. De otra parte, nos encontarmos con la (saludable) existencia de un amplio mercado pornográfico en internet, que encuentra un medio de expresión, como la mayor parte de las lectores y lectoras probablemente ya sepan, en algo que también se llama cine, que también conforma género, y que también incide en temáticas, prácticas y posturas de contenido y forma homosexuales. La investigación en este género en cuestión se mueve por tanto, necesariamente, entre lo abiertamente banal, lo abiertamente comercial o lo abiertamente pornográfico. Así, no será probablemente difícil que el o la navegante interesada en saber algo más sobre estas cuestiones se vea abocado o abocada a enfrentarse con páginas dedicadas a la venta en línea de videos y DVDs, para adultos o para toda la familia, cuando no con la página de los fans de Rupert Everett. El objetivo de esta breve guía es precisamente el de 125

Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet

evadir, en la medida de lo posible, estas derivaciones, evidentemente no por razones de ortodoxia moral o política, sino más bien por el interés en el cine como forma de expresión cultural (es decir, tanto sociológica como artística) de la homosexualidad y de sus identidades múltiples, por el interés en el género denominado cine homosexual como forma de pensar y recrear las homosexualidades. Valga como aviso de navegantes. Para no perdernos, habrá que centrarse en reseñar exclusivamente páginas y portales de carácter general, y no en aquellas más específicas, a las que se puede acceder normalmente a través de las primeras. Autores como Almodóvar, Cuckor, Codon, Fassbinder, Jarman, Ozon, Schlesinger, Von Sant, Warhol o Waters no sólo cuentan con su propia página de internet: tienen varias. Para qué hablar de actores y actrices homosexuales: Clifft, De Generes, Dietrich, Divine, Garbo, Gielgud, McKellen, Perkins, Power, Stanwyck, Valentino. Lo mismo puede decirse incluso de muchas películas, como Before Nights Falls, Fire, Go Fish, La cage aux folles, Querelle, The Celluloid Closet, tienen cada una más de una página en internet, además de las oficiales. El cine homosexual es prolijo, y breve el espacio. La cuestión previa que se plantea es desde luego una de definición, de definición identitaria, de género. ¿Qué se entiende por cine homosexual? ¿Cuáles son las fronteras del género? O todavía antes: ¿existe acaso el cine homosexual? No es el objetivo de este artículo el responder a estas cuestiones, dejemos que sea la propia red la que responda. Una página especializada define su selección sobre la base del criterio que la película “contiene personajes principales o secundarios que son identificados como gay, lesbiana, bisexual o transexual”.1 Un conocido portal de cine lésbico define éste de manera negativa: “Lo que no encontrás en esta página es un montón de películas porno, de hombres gays o heterosexuales [straight] en los que no hay personajes lesbianos […] Ninguna película que no contenga referencia, subtexto o personaje lésbico.”2 Por su parte, la editora de una solvente página personal sobre cine lésbico define éste como aquel en el que aparecen dos mujeres besándose.3 Hay quien opina más bien que el cine homosexual es el cine que “interesa a” o “relevante para” los y las homosexuales. En algunos sitios, se llegan a inventariar aquellas películas realizadas por directores y directoras homosexuales (¿pero, y si no tiene nada que ver con la temática?); aquellas en las que participan actores 126

1 http://www.qcinema.com

2 http://www.outtakes.net/outtakes/ tour_whatis.htm

3 http://glweb.com/lesbianflicks/ movies.html

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4 http://www.imdb.com

y actrices pública e iconográficamente homosexuales; e incluso en el que participan mitos de la imaginería gays, como El Mago de Oz o Who’s that Girl. No se alarmen: he llegado a ver 101 Dálmatas en los catálogos. Son por tanto las preposiciones las que varían: cine contra, de, desde, por, para, según, sobre y tras las homosexualidades. De todo esto no se puede sacar sino una conclusión: la definición de cine homosexual es arbitraria. Eso ya lo sabíamos, es propio de toda cuestión de género, de géneros. Empecemos con algunos directorios. La investigación sobre el cine homosexual puede comenzar por guías de carácter general, tanto en lo que se refiere a los contenidos como a las propias identidades representadas. Para ello, encontraremos en internet una serie de páginas dedicadas a servir de compendio y referencia de filmografía homosexual histórica y contemporánea. Estas páginas de referencia se acomodan por lo general a un mismo patrón, común por lo demás a las principales guías generales de cine existentes en internet (como por ejemplo la Internet Movide Database4): un listado (más o menos arbitario) de películas pertenecientes al género, fichas técnicas de estas películas, breves sinopsis argumentales, cartelería e imagen, información relativa a los directores y directoras, actores y actrices (ya responsables de o intervinientes en estas películas, ya generalmente considerados como homosexuales), y motores de búsqueda. Quedémonos sólo con algunos de los directorios más completos. Queerfilm: http://www.queerfilm.com/

Película marica. Quizá el compendio de cine homosexual más completo de los existentes en la red. Aparte de los aspectos mínimos ya señalados, Queerfilm incorpora tomas y trailers, información relativa al video y media homosexuales, crónicas de rodajes, géneros y subgéneros en el cine homosexual, y un completo listado de vínculos que, si es que un día funcionan, remitirán al o la navegante a críticas y reseñas de películas, revistas, artículos, libros, críticas, festivales, compañías cinematográficas, distribuidoras, televisión, etc. Cuenta asimismo con una lista de correo electrónico para mantener informados a los y las internautas de las últimas novedades en el género. Y, como era de esperar (lo del “com” ya avisaba), no se olvida la vertiente comercial: a través del portal podrá accederse a la compra de los vídeos y DVDs de algunos de los títulos que se incluyen en la filmografía. 127

Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet

Queercinema: http://www.qcinema.com/

Cine marica, pues. De dimensiones y pretensiones más reducidas que la anterior, en parte debido a su carácter menos comercial. Con todo, a pesar de sus limitaciones, resulta, como se suele decir en el medio, más “amigable” para el usuario o usuaria, lo que le convierte quizá en la mejor opción para acercarse por primera vez al género del que estamos hablando. Entre colores festivos (bien maricas), el portal presenta su listado de películas distribuido en cinco grandes grupos: cine gay, lésbico, bisexual, transexual (es decir, transgender) y cine documental. En contraposición al portal al anterior, Queercinema incluye reseñas de las películas en vez de meras sinopsis argumentales; reseñas además donde pueden participar los y las navegantes, al tiempo que votan sobre sus películas favoritas. Junto a las películas, un listado de actores, actrices, directores y directoras, productores y productoras, y guionistas a los que se le atribuye el calificativo de “marica” (queer people). Por último, un catálogo de vínculos a festivales de cine homosexual (que, por cierto, funciona). Gay Movies: http://gaystation.de/movies/index.html

El machismo del título (ya saben, eso de las relaciones de poder entre los géneros) no hace honor a la verdad. Gay movies es en realidad un portal dedicado al cine también de género lésbico, bisexual y transexual, así como a aquellas películas que versan sobre el Sida o aquellas de relevancia marica en cuanto que participan iconos gay (y aquí sí parece haber monopolio genérico), como por ejemplo Madonna. Es en sí un producto multi-identitario, como resultado de la fusión de dos páginas especializadas de distinta nacionalidad e idioma: de una parte, la británica Movies-too-gay, y de otra, la alemana GayWatchFilmarchiv. El resultado, por lo demás bastante reciente (la fusión data sólo de Junio del 2001), es un conjunto de reseñas en los dos idiomas (reseñas distintas, que no traducciones unas de otras), reseñas elaboradas por un grupo de redactores y redactotas voluntarias y que brillan más por su frescura que por su técnica. Cuenta además con una lista de correo electrónico. No hay que pedir peras al olmo. Hay muchos directorios de cine en internet (alguno ya citado) que posiblemente ofrecen mayor información sobre todas estas y otras películas. Nada obsta para que, una vez identificado el título o la persona en cuestión, se recurra a otras fuentes para saber más. Por otra parte, estos directorios son sólo lo que prometen ser, y el 128

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afán enciclopédico impide la mayor parte de las veces profundizar en la reflexión acerca de estos asuntos. Por tanto, una vez llegados a este punto, especializarse. Para comenzar, empecemos con una especialización de género. Definámonos. Cine lésbico. No es sólo que el cine hecho por mujeres sobre el amor entre mujeres sea mejor que cualquier otro subgénero del cine homosexual. También resulta que las páginas de internet especializadas en el cine lésbico son (incluidas aquellas de pocas pretensiones) las más interesantes y elaboradas entre todas las dedicadas a esta temática. OutTakes: http://www.outtakes.net/

Se llaman “tomas falsas”, aquellas que se gravan pero que no se incorporan a la versión final de la película. Lo dicen las propias autoras: OutTakes es “una página dedicada a catalogar, reseñar, documentar y resumir imágenes de lesbianas en películas”. Con su catálogo de 1500 películas de cine y video, presumen de ser la página de internet más completa dedicada al cine lésbico, y desde luego no le faltan méritos para serlo. Junto con el listado y reseñas de películas, OutTakes incluye notas biográficas sobre directoras independientes de cine lésbico, algunos guiones y trailers, y abundante material iconográfico, desde fotos hasta salvapantallas lésbicos. Cuenta con su propia lista de correo electrónico y ofrece la posibilidad de comprar algunos de los títulos reseñados. LesbianFlicks: http://glweb.com/lesbianflicks/

Unos soplos, unos toques lesbianos. La ligereza del título es fiel reflejo del contenido de esta página, personal por lo demás. Con todo, no deja de tener su interés en lo que se refiere a las noticias relativas a los últimos rodajes de cine lésbico y demás cotilleos, al tiempo que cuenta con su propio foro de discusión y chat especializados en el subgénero (la dueña de la página es además chicana, por lo que los idiomas de trabajo son tanto el inglés como el español). En definitiva, una página más para cinéfilas que para filmólogas. Cuando la cosa va sobre hombres, quién sabe por qué, se fastidia todo. Las páginas especializadas en el subgénero del cine gay rayan por regla general en la superficialidad y en la fanología más adolescente. Siempre habrá quien tenga un día de esos: como quien se engancha a una telenovela colombiana. Valga sólo un ejemplo: 129

Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet

Men on film: http://members.ozemail.com.au/~dvsboy/

Podemos imaginarnos que no se trata de todos los hombres que aparecen en las películas, sino sólo de los raritos. Una página personal, la mejor de estas características, con querencia casi inevitable a la iconofilia, donde se encontrán comentarios de películas, fotos, trailers, y algún que otro vínculo interesante. Comparable a Lesbian Flicks, en el sentido que está abierta a la comunicación y retroalimentación con los internautas. Cine transexual, transgenérico. Junto con el cine relativo a las identidades homosexuales hegemónicas, gay(i) y lesbiana, existen otros subgéneros del cine homosexual que también dejan huella en internet. Mientras que el cine bisexual no cuenta con ninguna página especializada, sí es este el caso para las películas en las que se representa la identidad transexual: Transgender Video / Movie & Reviews Directory: http://www.tgwebbuilders.com/TGRL/movies.html

Una intento de elaboración de un listado de aquellas películas de cine o video donde aparecen personajes transexuales, por mínima que sea esta aparición. Como página personal que es, sus pretensiones sus modestas, lo que se traduce en una mayor apertura a la colaboración y sugerencias de los y las navegantes. Para saber (y hacer) más. Ya hemos visitado algunos portales de información general. Nos sabemos las páginas dedicadas a los subgéneros homosexuales. Nuestra búsqueda nos lleva ahora a páginas de carácter más especializado, para acercarnos, poco a poco, a lo académico, a lo político y, por qué no, a la creación. Bright Lights Film Journal: http://www.brightlightsfilm.com/gayandlesbian.html

Luces brillantes, candilejas. Bright Lihgts es una revista norteamericana especializada en cine que cuenta con versión tanto impresa como cibernética, en un sano medio camino entre la investigación académica y la cinefilia. Los editores de la revista han tomado el buen criterio de archivar sus números anteriores en páginas temáticas, especializadas en distintos géneros, y particularmente aquellos menos cotidianos, como el cine mudo, el cine negro, el cine hecho en Hong Kong, el cine japonés, o el cine hecho por, para o sobre gays y lesbianas. 130

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Su página sobre cine gay y lésbico incluye artículos, comentarios sobre películas, reseñas de libros publicados a lo largo de los últimos cinco años. Su interés no sólo en los clásicos (como Cuckor o Fassbinder), sino también en el desconocido mundo del cine y video underground homosexual convierte a la página en una obligada referencia para el o la homocinéfila (no se pierdan el reportaje sobre la homosexualidad y los monstruos de las películas de terror). Por lo demás, su seguimiento de las actividades del Festival Internacional de Cine Gay y Lésbico de San Francisco durante los últimos años le convierte en una útil fuente de información acerca de las novedades y desarrollos en el género. En definitiva, les animo a que se acerquen a las candilejas. Se admiten contribuciones. Media-G: http://www.media-g.net

Media-G es un observatorio francés del tratamiento dispensado a la homosexualidad masculina (la «g» es honesta) en los medios de comunicación de masas (televisión, radio, prensa) y vida cultural en general (cine, espectáculos, literatura, etc). Un portal que pone el análisis audiovisual al servicio de un objetivos políticos bien definidos: «informar y reivindicar el derecho de los gays a una imagen gay»; «ayudar a las grandes instituciones mediáticas [francesas][...] a conocer mejor y comprender a la comunidad gay»; «denuncia[r] las imágenes difamantes y por tanto HOMÓFOBAS» (énfasis en el original). La misión la cumplen de forma muy solvente, a través de un circunspecto análisis de las distintas formas de expresión cultural y mediática de la sociedad francesa contemporánea. En su sección de cine incluye una lista de títulos y críticas, abiertas a la colaboración y votación de los internautas. Son particularmente interesantes sus dossiers (descargables) sobre temas específicos. Queer Caucus of the Society for Cinema Studies http://home.earthlink.net/~dagerstner/SCSQueerCaucusny.html

Fundada en 1959, la Sociedad para el Estudio del Cine (Society for Cinema Studies - SCS) es una organización que reune a tanto a autores/as como a especialistas del mundo académico, orientada predominantemente al desarrollo de la investigación y enseñanza relativas a la imagen en movimiento en el contexto universitario norteamericano. Entre las principales actividades del SCS se encuentra la publicación 131

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del Cinema Journal (editado por la Universidad de Texas) y la convocatoria de un congreso anual. En el marco de la hiperespecialización e hiperculturización de la academia norteamericana, la SCS cuenta con una rama de especialización en cine homosexual, una llamada Queer Caucus, es decir, una “cumbre marica”, que cuenta con su propia agenda de actividades y con su propia página en internet. En esa jerga tan propia de los estudios culturales estadounidenses, a medio camino entre la sofisticación conceptual y la autosatisfacción académica, el objetivo del Queer Caucaus se define en los siguientes términos: "[C]onceptualizar y analizar la representación de la sexualidad gay masculina, lesbianismo, bisexualidad, y experience transexual [ transgender ] en la imagen en movimiento […][;] conecta[r] asuntos de representación homosexual [queer] en relación con las problemáticas del género, la sexualidad, la raza, la nacionalidad, la etnicidad, y la clase en términos sociales, históricos, políticos, económicos, filosóficos y estéticos […][;] ofrece[r] un foro interdisciplinario para la crítica académica del heterosexismo y la homofobia en cuanto que perpetuan su dominación a través de teoría, crítica y cultura de la imagen en movimiento […][;] está dedicado a la erradicación de estos discursos opresivos y explotadores tanto en la academia como en la sociedad en su conjunto." Si alguien sobrevive a la lectura de este manifiesto, el Queer Caucaus invita en su página a participar en sus distintas actividades, que consisten no sólo en la celebración de un foro paralelo a la reunión anual de la SCS, sino también en la organización de conferencias y reuniones autónomas, así como en la realización de proyectos de investigación colectivos. En su página web se encontrarán invitaciones a participar en estas actividades, incluidas también diversas publicaciones. Modera su propia lista de discusión entre sus miembros. Frameline: http://www.frameline.org/

Frameline, encuadre, constituye un buen contrapunto institucional para las páginas anteriores. Se trata de una organización sin ánimo de lucro (“org”, por fin, y no “com”) con la vocación de apoyar al desarrollo del cine homosexual a través de sus distintas manifestaciones, y, en general, de promover la visibilidad de las homosexualidades a través del arte mediático. La organización lleva a cabo una serie de 132

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iniciativas relacionadas con esta misión, entre ellas la organización del festival internacional de cine homosexual más importante y viejo del mundo, el Festival de San Francisco, del que ahora nos ocuparemos. Otras de sus actuaciones tienen como beneficiarios directos a los autores y autoras de cine y video gay, a los que se les proporciona acceso a canales de distribución (la organización cuenta desde 1981 con su propia empresa distribuidora, Frameline Distribution, dedicada exclusivamente al cine homosexual en el contexto norteamericano). Promueve asimismo con un programa de financiación (el Frameline Completion Fund) para asistir, a través de becas, a los creadores y creadoras en las últimas fases de producción de sus películas. Por último, con miras a un conocimiento más amplio de la filmografía homosexual, la página de Frameline cuenta con una colección de más de 170 títulos disponibles para su alquiler y venta: “organiza tu propio festival de cine en el salón de tu casa con la Frameline’s Lesbian & Gay Cinema Collection”. Los festivales de cine homosexual, de este género y de sus subgéneros, son ya muchos, y muchas son sus huellas en internet. Las razones para la existencia de estos festivales, algunos de los cuales cuentan ya con varias décadas de existencia son muy variadas. Normalmente se parte de la necesidad de dar cabida, difusión y promoción a una filmografía que no encuentra caminos en los canales comerciales de distribución al uso. De acercar el cine homosexual a estos cirtuitos, al gran público (plurigenérico). Sin embargo, se habla también de la necesidad de superar las formas de representación hegemónicas derivadas del heterocentrismo, de los festivales de cine homosexual como lugares de encuentro y expresión de las comunidades lesbiana, bisexual, transexual o gay. Después de todo, el cine, de todo género, presenta siempre esa doble faceta, por un lado mercado y por otro forma de expresión, de una cultura determinada, también de una identidad, de un género. Las páginas oficiales de los festivales de cine homosexual proporcionan una amplia gama de información que puede interesar no sólo a los creadores y creadoras, sino también al público homocinéfilo (y homofilmólogo) en general. Cuentan por lo general con un catálogo de todos los títulos que han pasado por sus pantallas (incluyendo en la mayor parte de los casos el archivo de ediciones pretéritas), por lo que se convierten en importantes fuentes para trazar las tendencias más recientes del género y subgéneros. Algunas de estos 133

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festivales, aquellos más juiciosos o comprometidos, convierten a sus páginas en auténticos foros de reflexión sobre los modos e implicaciones de la imagen cinematográfica de las identidades homosexuales. De nuevo, se hace necesario aplicar un criterio de selección. Son muchos, muchísimos los festivales especializados en el género homosexual, tanto de ámbito local como internacional. Como el lector o lectora seguramente podrá figurarse, la mayoría de estos se celebran en Estados Unidos. No parece necesario aquí hacer acopio de todos ellos, bastará sólo con aquellos que parezcan especialmente relevantes, sea por la importancia del festival, sea por el interés de sus iniciativas, sea por la calidad de su propia página web. Para subsanar los efectos derivados de la arbitariedad de la selección, existen en internet directorios específicos de festivales de cine homosexual. Aunque me sepa mal decirlo, el mejor pertenece a un portal comercial: PlanetOut - PopCorn: Directorio de festivales: http://www.planetout.com/pno/popcornq/fests/

Fundada en 1995, PlanetOut es uno de esos portales dedicados exclusivamente al consumo desaforado homosexual. Sin embargo, hay que reconocer que sus páginas culturales no son nada desdeñables, y en particular la relativa a cine homosexual, denominada PopCorn, palomitas de maíz. PopCorn incluye información detallada para el o la profesional del cine, con especial atención a la producción, distribución, concursos y festivales, de ámbito tanto internacional como estatal, incluyendo vínculos, direcciones y personas de contacto, así como una lista específica de correo electrónico para mantenerse informado e informada sobre las distintas convocatorias (pqfestlist@planetout.com). San Francisco International Lesbian & Gay Festival: http://www.frameline.org/festival/25th

Ya se ha dicho. Fiel reflejo de la comunidad que le da vida, el Festival de San Francisco, organizado por Frameline (vid. supra) es el festival internacional más antiguo (acaba de celebrar su veinticinco aniversario en junio de 2001) y de mayores dimensiones (125 programas en su última sesión, 29 países representados, 84.000 espectadores en su última sesión). Cuando fue creado, allá en 1977, se trataba de un simple «Gay Film Festival», ahora es un evento de renombre 134

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mundial, con glamour, galas, premiers y todas esas cosas con las que cuentan los festivales heterosexuales. Concede los premios de la audiencia, del jurado, al mejor corto y al mejor documental. Documentales. Su página cuenta con muchísima información sobre el cine homosexual contemporáneo. Todo un clásico, como en el cine. Verzaubert: http://queer-view.com/verzaubert/

Celebrado por primera vez en 1990, dicen (ellos y ellas mismas) que es el festival de cine gay y lésbico más importante de Europa. Cuenta con una fórmula innovadora, consistente en una muestra itinerante que recorre las cinco principales ciudades alemanas durante tres semanas, encabalgadas entre noviembre y diciembre: Munich, Frankfurt, Colonia, Hamburgo y Berlín. Gracias a esta fórmula, el festival llega a un gran número de espectadores y espectadoras (unas 40.000), convirtiéndose así en uno de los principales eventos culturales de la(s) comunidad(es) homosexual(es) alemana(s). Con motivo de su décimo aniversario, el Festival decidió romper con su definción de género, para convertirse plenamente en un festival queer, marica, interesado no sólo en los géneros ya definidos, sino en los límites de éstos, así como en otras causas de discriminación social por razón de identidad. Por poner un ejemplo, en la edición del año pasado se incluyó una sección (QueerFocus) dedicada a la reflexión sobre la cuestión del abuso infantil y sus conexiones en el ámbito discursivo con las identidades y prácticas homosexuales. Un festival de cine homosexual convertido en foro social. Cuenta con un completo archivo de todas las ediciones anteriores. Ojo a otros festivales alemanes, parece que es mucho lo que se cuece en ellos. Visiten al menos estos dos, que ya cuentan con trece y doce ediciones respectivamente: Lesbisch-Schwule Filmtage, Karlsruhe: http://www.filmtage-karlsruhe.de/index2.htm Lesbisch-Schwule Filmtage, Hamburgo: http://hamburg.gay-web.de/filmtage/ *** MIX - NY Lesbian and Gay Experimental Film/Video Festival: http://www.mixnyc.org/

El Festival de Cine y Video Experimentales, Gays y Lésbicos, que se celebra los meses de noviembre en Nueva York constituye una excepción dentro de las reglas que dominan 135

Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet

los festivales internacionales de cine homosexual. Un ejercicio de vinculación entre la transgresión de las identidades sexuales dominantes con la transgresión de las formas de expresión mediática también dominantes: la identidad y el arte visual, dos experimentos. Se trata de una mirada autorreflexiva sobre el mundo de los festivales de cine norteamericanos: se quiere un festival que constituya un evento-en-sí, y no sólo un mercado de autores/as, distribuidores/as, y productores/as: un festival-performance. Dentro de esta apuesta por lo experimental, MIX privilegia formas no convencionales de expresión visual, y, en particular, cine underground histórico, pequeño formato, video y arte digital. Ante el riesgo de que la creación cinematográfica se convierta en una fábrica de producir DVDs, una apuesta por recuperar la tecnología como forma de recrear identidades, futuros. Como no podía ser menos, la página es todo un ejercicio de virtuosismo visual. MIX realiza una labor de difusión que rebasa los límites del propio Festival. Recorre institutos y universidades, por ejemplo, para llevar a las jóvenes audiencias la oportunidad de ver cine y video que habla de gays y lesbianas, educando en la importancia de ver estas imágenes (Collegiate Touring Programme). Asimismo, MIX ha emprendido una campaña tendente no sólo a mostrar sus imágenes fuera de Nueva York, sino a fomentar el cine experimental gay en otras geografías. Mientras siguen con la idea de celebrar ediciones en Europa y África, el Festival cuenta ya con dos subsedes en el continente americano: MIX- Brasil: http://www2.uol.com.br/mixbrasil/ MIX - México: http://www.planet.com.mx/mix London Lesbian & Gay Film Festival http://www.queercompany.com/llgff/index.htm

Convocado por el Instituto Británico de Cine (British Film Institute - BFI), los abriles. Gracias a la movilización de recursos de instituciones públicas y grandes empresas privadas, el Festival de Londres se ha convertido ya en uno de los festivales más importantes del mundo, celebrando el próximo año su decimosexta edición. Al igual que el Verzaubert, pretende convertirse en el acontecimiento cultural por excelencia para las distintas comunidades homosexuales de toda Gran Bretaña. Así, organiza todos los años un National Tour, una interesante (y copiable) iniciativa que aspira a llevar las imágenes en movimiento de lesbianas, bisexuales, transexuales y gay a otras 136

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partes del(os) país(es). La página oficial del festival da buena cuenta del sano estado de sus finanzas: la calidad de la información relativa a sus películas y ciclos posiblemente le hagan merecedora del oscar a la mejor página web de festivales de cine homosexual Festival de Films Gays et Lesbiens - París: http://www.ffglp.net/

Todos los diciembres de París, desde hace ya siete años, el Festival de Cine Gay y Lésbico pretende ser un lugar de encuentro, una convivencia de ideas y de personas que tiene como leif-motiv, muy a la francesa, «la multiplicidad, la riqueza y complementariedad de discursos». Con sus 7.000 espectadores y su treintena de películas, el Festival no tiene ni el glamour ni las dimensiones que tienen otros de su género. Con todo, resulta un referente ineludible para aquellos y aquellas interesados en el cine homosexual independiente, fuera de los canales de distribución comercial: el 80% de las de películas programadas. La página incluye información sobre los títulos que participaron en los últimos dos festivales. Festival de Films Gays et Lesbiens - Bruselas: http://www.fglb.org/

La capital de Europa (¿era Bruselas, no?) celebra durante diez días de enero, hasta quince veces, su propio festival internacional de cine homosexual, de pretensiones modestas pero bien definidas. Cada año concentra películas y debates en torno a temáticas específicas, con participación no sólo de autores y autoras, sino también de personalidades de la escena política homosexual europea y de especialistas académicos. En su última edición no se anduvieron con chiquitas: la historia de la deportación homosexual durante el periodo nazi y el Sida. La página cumple sobradamente con su función informativa, e incluye en particular un buen catálogo de vínculos al mundo (cibernético) del cine homosexual. OutFest: http://www.outfest.org/2001/index2.htm

Celebrado anualmente en la ciudad de Los Ángeles desde 1982, el festival es uno más de tantos que se celebran en los Estados Unidos (con todo, no es moco de pavo, estamos hablando de una audiencia de 40.000 personas). Sin embargo, presenta la particulariedad de que convoca desde 1997 un 137

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concurso al mejor guión de temática o personajes homosexuales ( OutFest Screenwriting Competition). El Concurso quiere servir de vínculo entre los autores y autoras y la industria del entretenimiento. El premio consiste en una cantidad en metálico y en un compromiso de búsqueda de estrategias para la realización y producción del guión. Canadá, un país de rica filmografía y mercado homosexuales, cuenta con dos grandes festivales de cine homosexual, celebrados respectivamente en Vancouver y Toronto. A saber: Anual Queer Film + Video Festival: http://www.outonscreen.com/01H_common/general.html InsideOut: http://www.insideout.on.ca/

Italia, aunque sólo sea por ser el estado que vio nacer y asesinar a Pier Paolo Pasolini, cuenta también con una importante tradición de festivales de cine homosexual, relacionados con el movimiento político de liberación homosexual de los años setenta. Van los dos más conocidos: Festivale Internazionale di Cinema Gay-Lesbico- Turín: http://turinglfilmfestival.com/ Festivale Internazionale di Cinema Gay-Lesbico - Milán - Boloña: http://www.cinemagaylesbico.com/

En España, se celebran también algunos festivales de cine homosexual, algunos de los cuales cuentan ya con varias ediciones. De ellos, sin embargo, apenas queda huella en internet. Queda mal que nos hagamos publicidad, pero la excepción es Lesgai - Festival de Cine Gay y Lésbico de Madrid. http://www.fundaciontriangulo.es/Lesgaicinemad/index.htm

El sexto Festival de Cine Gai y Lésbico de Madrid tiene lugar del 1 al 11 de noviembre Y cierra Europa, con los festivales de medianas dimensiones (pero de grandes pretensiones) de Lisboa y Amsterdam. Ambas páginas son una auténtica pijería. Insoportables. Festival de Cinema Gay y Lésbico - Lisboa http://www.ilga-portugal.org/ Rose Film Dagen - Amsterdam-: http://rozefilm.w3.to/ 138

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Festivales de cine lésbico. Los hay, por supuesto, y muy buenos (ya lo he dicho y lo reitero: se nota la diferencia de la cultura lésbica). Las páginas que siguen constituyen magníficos documentos sobre el ser (es un decir) lésbico en el arte visual contemporáneo. Cineffable: http://www.dpi-europe.fr/~ebrun/cineffable/index.htm

“Quand les lesbiennes se font du cinema”. Desde hace más de trece años, los otoños de París cuentan con cinco días de cine exclusivamente hecho por y para mujeres, cerca del metro Kremlin-Bicêtre. La típica historia: un pequeño cineclub donde se reunen una vez al mes algunas mujeres, descontentas con el tratamiento del lesbianismo en los festivales feministas al uso, y que, poco a poco, ter mina por convertirse, en el que probablemente sea uno de los festival de cine lésbico más importantes del mundo. Y ello sin abandonar los planteamientos iniciales: la autonomía, la puesta en común de las propias energías, el rechazo a toda forma de financiación pública o privada. Ser visibles, comunicables, existentes. Buscar una especificidad en la creación lésbica, su papel en la cultura de todos los géneros. Abrir un espacio de expresión y creatividad para mujeres lesbianas, permitir la vehiculización, la construcción de imágenes de mujeres lesbianas, crear una página de su propia historia. Estos son algunos de los objetivos de Cineffable , una semana de proyecciones de cine y video junto con encuentros y debates, cine y palabra, junto con otras formas de expresión de la cultura lésbica, exposiciones, conciertos, son todas formas de visibilidad y creatividad lésbicas. Y una semana que demuestra que existe un público lesbiano. La página web constituye una buena expresión del carácter reflexivo, consciente, substantivo, del festival, a través de un rico catálogo de películas y textos de sesiones anteriores. Cineffable lleva a gala su carácter abiertamente no mixto, « 100% réservés aux femmes ». Y lo legitiman con un discurso bien elaborado. Se trata de la expresión de una cultura, no de un ghetto, no son los mismos intereses, las mismas prioridades, las mismas formas de expresión que se encuentran en un festival de cine heterosexual u homosexual, de esos géneros: « il semble parfois que la mixité rassure ». Y se trata además del ejercicio de un 139

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privilegio autoatribuido, de una forma de subvertir la pasividad heteroatribuida: «on ne revendique pas un juste droit d’exister, on le prend». Con todo, desde 1997 se celebra cada junio en París un mini-festival abierto al gran público, al público plurigenérico. Immaginaria: http://www2.comune.bologna.it/bologna/assclv/

Immaginaria es el título que da nombre al festival internacional de cine lésbico celebrado todos los febreros en Bologn(ñ)a, considerado como el segundo festival más importante del mundo. El festival es fruto de los esfuerzos de la Asociación Cultural Lésbico-Feminista Visibilia, una de las organizaciones más importantes de la escena asociativa italiana. Immaginaria, que cuenta ya con nueve ediciones en su haber, se encarga de mostrar cine y vídeo «de género» (así lo llaman ellas) documental, narrativo, experimental y de animación, dirigidos exclusivamente por mujeres y de temática lésbico o feminista. Se conceden premios tanto a largometrajes (mejor documental, mejor película narrativa y mejor película experimental) como a cortos, así como al mejor corto y un premio especial del jurado. Para las organizadoras, Immaginaria forma parte de una labor política. Se trata de uno de los festivales de cine homosexual con un contenido más firme: el interés por la autorrepresentación (cómo se ven las lesbianas a sí mismas); la visión del mundo a partir de la mirada lesbiana; la oposición a las representaciones estereotipadas promovidas por la producción cinematográfica heterosexual; la lucha contra la humillación de las mujeres lesbianas a través de la heterorepresentación por parte de sujetos privilegiados. Bajo estas premisas, la programación de Immaginaria no huye necesariamente de la filmografía convencional, sino que la somete a un análisis crítico, al tiempo que la complementa con la visión del cine independiente o experimental lesbiano. Precisamente, uno de los objetivos que busca el Festival es la promoción de la producción cinematográfica lesbiana de carácter independiente. Cuenta también con un servicio gratuito de preview abierto a directoras y empresas internacionales de distribución, con el objetivo de promover la difusión del cine lésbico independiente en Europa. La página de internet de Immaginaria contiene toda la información relativa a las condiciones para participar en el festival, así como un estupendo archivo de filmografía y autoras 140

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independientes lesbianas, convirtiéndose así en una página de referencia obligada para las interesadas o interesados en este medio de expresión. Se incluyen distintos documentos de análisis elaborados con ocasión de las distintas sesiones del festival. En Alemania se celebran también festivales internacionales de cine lésbico de bastante renombre. Van dos, que se celebran en Koln y Friburg, en octubre y julio. Feminale: http://www.feminale.de/ Lésbico-Friburgo: http://www.freiburger-lesbenfilmtage.de/

Trans. Los y las interesadas en la doble transgresión de géneros, identitarios y cinematográficos, cuentan con su propio festival: Tranny Fest: http://www.trannyfest.com/

Transgender and transgenre film, video, culture. Las trans quieren celebrar “las dulces complejidades de la experiencia transgenérica”. Y lo celebran con una festival de cine que se celebra todos los años, en el mes de noviembre, en San Francisco, donde convive la exhibición de títulos de ficción, experimentales, documentales y simplemente pornográficos con debates, performances, muchas, muchas fiestas y un concurso de disfraces trans-multi-galáctico. El título de la última sesión lo dice todo: “Gender Armageddon! - This is the future”. El apocalipsis de los géneros. Documentales. Con independencia de que algunos de los festivales reseñados arriba cuentan con secciones especializadas en documental de temática homosexual, existe un festival internacional específicamente dedicado a este género: QueerDoc: http://www.queerscreen.com.au/events/queerdoc

Documento marica. QueerDoc es, como aseveran sus organizadores, el primer festival del mundo dedicado enteramente a documentos relativos a, relevantes para, o dirigidos por, maricas: gays, lesbianas, bisexuales o transexuales. Forma parte de las actividades de Queer Screen (pantalla marica), a su vez la antesala del Mardi Gras Film Festival, el festival de cine homosexual celebrado todos los años en Sidney, el más importante de toda Australia y uno de los más relevantes en el ámbito internacional. La primera 141

Género y géneros: Huellas de cine homosexual en internet

edición de Queerdoc tuvo lugar en 1998, y desde entonces se celebra todos los meses de septiembre. Homocortos. De menores dimensiones, pero siempre del mismo género. Muchos festivales muestran, e incluso premian, cortos realizados por o pensando en homosexuales. Hay también algunos concursos específicos, como los que siguen: Pink Apple - Short Film Competition: http://www.pinkapple.ch/2002/index.html

El concurso de la manzana rosa, que va ya por su quinta edición, se celebra en el marco del Schwullesbisches Filmfestival del mismo nombre, celebrado simultáneamente en varias ciudades suizas. Online Queer Digifest: http://www.planetout.com/pno/popcornq/fests

Como exquisita muestra de la continua recreación de géneros (cinematográficos), el portal comercial PlanetOut (vid supra) convoca un festival anual de cortos de animación homosexuales en línea. El festival, que ya va por su tercera edición, cuenta con la colaboración de los Festival MIX de Nueva York y Brasil (ídem). En la página podrán visualizarse los cortos participantes en los festivales anteriores, tanto en formato RealVideo como QuickTime. PlanetOut convoca también un concurso anual (van dos) de cortos homosexuales, esta vez de gays, lesbianas, bisexuales y transexuales de carne y hueso. Los títulos ganadores se mueven también en internet. Bibliografía. Por último, como en los buenos artículos, acabemos con una bibliografía. Una de las más completas que se encuentran en internet es la elaborada por la Biblioteca de la Universidad de California en Berkeley, que incluye tanto libros como artículos en revistas especializadas. De gays y lesbianas, en movimiento. Gays and Lesbians in Motion Pictures: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/GayBib.html

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C U A T R O

P E L Í C U L A S

Homenaje para Andrea –Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo– Salvador García Ruíz

1 Utilizo la terminología de la época, la que aparece en la película. No hay en ella ninguna carga valorativa.

2 Juan Vicente Aliaga, citado por Isolina Ballesteros en Cine (ins)urgente, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001.

3 Entrevista con Manuel Gutiérrez Aragón y Tomás Delclós, Nuevo Fotogramas, nº 1.482 (17/3/ 1977).

Hasta la llegada de la democracia, la aparición de personajes explícitamente homosexuales1 en el cine español se reducía a... “secundarios y para el acompañamiento femenino”, “transformistas aflamencados siempre risueños y que actúan para un público heterosexual”2. Inesperadamente en un mismo año, 1977, coinciden tres películas que se atreven a dar una imagen verosímil del homosexual español. Dos de ellas tienen como protagonistas a hombres adultos homosexuales y son recordadas por ello, Los placeres ocultos de Eloy de la Iglesia y A un dios desconocido de Jaime Chávarri. La tercera, Los claros motivos del deseo de Miguel Picazo, permanece olvidada. El personaje homosexual no es protagonista y los que la recuerdan suelen incluirla en el cine erótico que hizo furor en los setenta. Este artículo trata de recuperar la película de Picazo como lo que es: una obra insólita que se atrevió a enfrentar a los espectadores a la iniciación sexual de tres adolescentes, homo y heterosexuales, víctimas del represivo ambiente de la época.

El contexto España año 1977. Hace dos años de la muerte del dictador Francisco Franco y el país está en plena ebullición, política y culturalmente. En junio se celebrarán las primeras elecciones generales democráticas. A las pantallas van llegando películas prohibidas, unas por su contenido político, otras sexual: Viridiana de Luis Buñuel, El Decamerón de Pier Paolo Pasolini, El Acorazado Potemkin de Sergei M. Einsestein, El último tango en París de Bernardo Bertolucci... En diciembre desaparece la censura cinematográfica, que hasta ese momento ha masacrado y condicionado todo el cine que se rodaba y exhibía en nuestro país. Lograr que una película saliera lo menos afectada posible de su paso por ella se convertía en una batalla personal de productores y directores. Para evitar esta lucha individual se creó un “Comité para la Libertad de Expresión en el Sector Cinematográfico” formado por periodistas y profesionales3. 143

Homenaje para Andrea Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo

Aprovechando la lenta agonía de la censura se producen películas pseudo-eróticas que se convierten en enormes éxitos de taquilla. Es el popular cine “de destape”. Si el público acude en masa, la crítica las ataca furiosamente. La prueba de que se inicia una nueva etapa es el estreno de dos películas con protagonista explícitamente homosexual: Los placeres ocultos de Eloy de la Iglesia y A un dios desconocido de Jaime Chávarri4. También es el año de la vuelta al cine del director Miguel Picazo con Los claros motivos del deseo, después de La tía Tula (1964), un clásico del cine español, y Oscuros sueños de Agosto (1967).

4 1977 es, además, el año de estreno de Tigres de papel de Fernando Colomo, Asignatura pendiente de José Luís Garci, Elisa vida mía de Carlos Saura, Camada negra de Manuel Gutiérrez Aragón, Queridísimos verdugos de Basilio Martín Patino, Cambio de sexo de Vicente Aranda, entre otras obras importantes en la historia de nuestro cine.

El estreno En un momento tan conflictivo por los continuos enfrentamientos entre profesionales y censura, la película de Picazo llegaba precedida de una aureola de escándalo. En la revista Nuevo Fotogramas apareció la siguiente noticia: “Picazo tiene ocho rollos de Los claros motivos del deseo prohibidos por la censura. El film tiene, en total, diez bobinas. De lo cual se deduce que el trabajo tijeril ha sido notablemente exhaustivo. El director dice: 'Pretenden que tras cortar en ocho rollos e imponerme cambios de diálogo, yo firme la película como autor. Pretenden que yo sea responsable de su destrozo, que yo asuma su manipulación' 5. La repercusión del caso fue notable. Finalmente la película logró llegar a las salas íntegra, lo cual no tenía precedentes habiendo tenido problemas tan duros con la censura. Tras el estreno una parte de la crítica escribió que otra vez se aprovechaba el inicio de la apertura para ofrecer desnudos gratuitos: “Sorprende el afán de suministrar, ante todo, material a un público compuesto por mirones. Una vez más se utiliza el cine para el exhibicionismo anatómico femenino y masculino”, publicó Informaciones. “Lo que importa es que se le ve desnudo, como se ve a Andrea, duchándose voluptuosamente”, dijo Diario 16 . “Una pandilla de adolescentes enfebrecidos por la sexualidad que emplean un lenguaje prostibulario, tabernario, como si la juventud honesta y limpia se hubiese extinguido totalmente del país”, afirmó La Vanguardia Española6. Otra parte se debatía entre el desconcierto de El País: “Obra tensa, difícil, ambigua. Todos los personajes son, alternativamente, condenados y justificados”. Y la aprobación 144

Declaraciones de Miguel Picazo a Nuevo Fotogramas, nº 1.482 (17/3/1977).

6 Críticas de Alfonso Sánchez en Informaciones (6/6/1977), C. Semprún en Diario 16 (6/6/1977), A. Martínez en La Vanguardia Española (28/6/1977).

Salvador García Ruíz

7 Críticas de Antonio Lara en El País (15/6/1977) y José Mª Carreño en Nuevo Fotogramas, nº 1.496 (17/ 6/1977).

8 Las declaraciones corresponden a la conversación mantenida con Miguel Picazo el 29/9/2001

de Nuevo Fotogramas, que intentaba sacarla del saco en el que se empeñaban en meterla los demás: “Es un film digno, lejos del producto seudopornográfico y oportunista que algunos han visto. Y es un film arriesgado y difícil para Miguel Picazo que sortea casi siempre con éxito peligros muy claros”7. Pese a todo funcionó en taquilla, lo que no impidió que después fuese rápidamente olvidada.

Los claros motivos del deseo Su revisión nos descubre una obra inusual, apasionada. Picazo la defiende como si acabase de salir de sus manos... “La he visto hace poco y sigue viva. Por que yo cuando hago cine hago un cine fuera de las modas. Dime una película española que haya tratado el problema de la adolescencia en aquel momento, con esa radicalidad, con esa profundidad...”8. ¿Qué cuenta Los claros motivos del deseo? En principio, una historia de iniciación sexual entre adolescentes. Es verano. Andrea, de quince años, vive en una ciudad de provincias con su hermano Valen, también adolescente, y su madre viuda. La madre es una mujer cariñosa, siempre ocupada ayudando a su hijo, su preferido, que lleva la confitería familiar y nunca sale de casa. Andrea, por el contrario, estudia guitarra en Madrid, sale con sus amigas... Está en una edad de plena curiosidad sexual. Picazo explica... “En provincias a muchas jovencitas les gustaba hacer un juego que se llama 'espantar parejas', ir a los parques oscuros y cuando había parejas muy emocionadas encender linternas, chillar, correr... fastidiarlas”. Javi y su novia, también adolescentes, son víctimas de este juego practicado por Andrea y sus amigas. Javi se enfurece con ellas, pero sólo parece culpar a Andrea, la más tímida, la que menos se mete. La idea de la película surgió de una noticia en la prensa. “Pasé 44 años de mi vida en Guadalajara – cuenta Picazo– y había leído que se había inaugurado la Piscina Municipal. Vi la noticia de que a un muchacho le habían multado y le habían prohibido la entrada por que se metía debajo del agua y tocaba a las chicas”. Esto es lo que hace Javi con Andrea para vengarse. Pero va más lejos: cuando Andrea está nadando se acerca buceando y le desgarra el pubis con sus uñas. “Empecé a especular sobre este chico y esta chica... Si se encuentran después de algo así qué es lo que pasa. En una gran ciudad pueden no encontrarse, pero en provincias probablemente lo 145

Homenaje para Andrea Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo

harán a diario, en la calle, en el tren si estudian en Madrid... Qué pasaría si entre ellos se crea una situación de guerra sorda que, si se declara, puede llegar al disparate por que no son adultos, están poco preparados, emocionalmente son muy inseguros, no tienen apoyos familiares que les puedan ayudar”. Antes de salir del agua, Andrea mira a Javi, que desde el bordillo le devuelve la mirada desafiante. La tía de Andrea, que la acompañaba, se da cuenta de que algo le ha ocurrido. En los vestuarios comprueba el destrozo que ha sufrido. Andrea le pide que no diga nada, no podría soportar la vergüenza. La tía accede... Los chavales de Los claros motivos del deseo se mueven en un ambiente femenino en el que la figura del hombre está ausente9. Mujeres solas que se acompañan unas a otras. Los chicos se mueven sin apenas conexión con los adultos, un mundo aparte en el que recogen las frustraciones que se respiran a su alrededor y, al mismo tiempo, se dejan llevar por su instinto adolescente, creándose en ellos una tensión que llega a ser brutal. Andrea empieza a acosar a Javi para vengarse por su ataque, primero de forma inocente, llamándole por teléfono y guardando silencio. Javi la reconoce y responde con insultos. Comienza entre ellos una relación morbosa, de ataques y contraataques. Según Picazo... “La historia homosexual salió de la dinámica de la escritura. Pensamos que en la adolescencia ya se ha perdido la inocencia, es un despertar al sexo, a ciertos instintos. En esta guerra que se desata entre Andrea y Javi, de mensajes, de graffitis en los portales... ¿Qué implicaciones hay? Lo primero, la misoginia de Javi, con su novia, con su madrastra, y su sentimiento de culpa porque tuvo una aventura homosexual con Valen, el hermano de Andrea”. Esta es la razón del ataque de Javi a Andrea en la piscina. Javi se niega a aceptar que disfrutó de su encuentro con Valen y su represión le lleva a hacer daño a todo lo que tenga que ver con él. Andrea, sin saber los motivos de Javi, se deja arrastrar por sus provocaciones y comienza a hacer correr el rumor entre los amigos del chico de que es maricón. Picazo es contundente a la hora de hablar del personaje de Valen: “¿Cómo vive Valen su homosexualidad? Encerrándose en lo más profundo del armario, que es como se vivía en aquella época”. Cuando recibe una llamada de Javi pidiéndole una cita, Valen cree tener una posibilidad de salir de ese armario. Acepta verle. Lo que ignora es que este encuentro no será más que otra batalla en la guerra silenciosa 146

9 La única “presencia” es una ausencia: el tío Andrés, el marido de la tía Mercedes, al que ella siempre espera y nunca llega. Andrea es la única confidente de la mujer, la que recoge sus desvaríos y sus angustias.

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10 Esta secuencia es particularmente notable. La madre no duda en responder sinceramente a las preguntas de Andrea, con serenidad, con cariño. Se muestra comprensiva y tolerante con la homosexualidad de su hijo, pero también cobarde. Ha creado en su casa un espacio de libertad para él y pretende que permanezca allí por que no quiere que sufra. Inconscientemente, le transmite el miedo que se respira en la calle.

entre Javi y Andrea. Y vuelve a casa tras haber recibido una brutal paliza por parte de Javi, convertido en víctima de las frustraciones sexuales de los otros y en el instrumento de Javi para contraatacar a Andrea. Valen ya no tiene nada que ocultar cuando su hermana va a preguntarle que ha ocurrido. Picazo explica con pasión este momento... “Lleno de desesperación, de impotencia, de desengaño, no tiene pudor en confesar a Andrea que está enamorado de Javi”. Andrea habla con su madre tras la revelación de Valen, tratando de comprender qué está pasando. La madre asegura que era consciente de la homosexualidad de su hijo... “¿Sabes lo que tienes que hacer? Querer mucho a tu hermano, que no esté solo, y ayudarle, para que no suceda nunca lo que más temo, que haya escándalo, que la cosa trascienda... Mucha comprensión, mucho cariño...”10. Andrea miente a su madre. Le dice que el chico que pegó a Valen la persigue por que está enamorado de ella pero, siendo consciente de su mentira, se echa a llorar. “Andrea miente como defensa y justificación –dice Picazo–. Pero se da cuenta de que no tiene salida”. 147

Homenaje para Andrea Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo

En la ciudad hay una mujer, Luchi, que ha decidido liberarse sexualmente desafiando a todos, ganándose con ello la fama de “puta oficial”. Andrea, a pesar del disgusto de su tía Mercedes, habla alguna vez con ella y Luchi, intuyendo las ganas que se esconden tras el pudor de la chica, le da, un día, la tarjeta de una pensión en Madrid. Poco después, en el tren, camino del conservatorio, Andrea se encuentra con Javi que, literalmente, la asalta. Inesperadamente decide hacer el amor con él, pero en la pensión de Luchi no les aceptan por ser menores de edad. Javi le propone hacerlo en el tren nocturno de vuelta a casa. Lo hacen. Al llegar Javi despide a Andrea diciéndole que a partir de ese momento piensa disponer sexualmente de ella y de su hermano cuando quiera y como quiera. Y se marcha con su novia que le esperaba en el anden. Picazo explica... “Hay una guerra sexual, entre Andrea y Javi, entre Javi y Valen. Guerra de sexos que utiliza el sexo como dominio, como poder. Y al mismo tiempo con mala conciencia...” Al día siguiente Andrea va a casa de Javi, sube al tejado, se desnuda y se sienta justo encima de su balcón. Mientras todo el mundo corre, grita... convencidos de que se quiere suicidar, Andrea les observa con una extraña tranquilidad. Es su último desafío a Javi, la batalla final. Mientras un grupo de hombres intenta llegar a ella para bajarla, Andrea ve como Javi sale de su casa y huye aterrado. Andrea ha vencido y, al verle correr, vuelve a ser consciente de la realidad y pide asustada que la ayuden a bajar. “Es una película de gente desamparada, de gente masacrada y machacada. Imagínate lo que será la vida de esa chica después de lo que ha ocurrido”.

“Homenaje para Andrea” Si nos centramos en la historia homosexual nos encontramos con un adolescente, en una ciudad de provincias de la España de los 70, que se atreve a intentar mantener una relación con otro. Que pese a que todo termina de forma terrible, a que su deseo sexual parece no tener futuro, no está dispuesto a renunciar a su identidad, es más, se reafirma en ella frente a su hermana. Evidentemente, la película es mucho más. Si algo sorprende en Los claros motivos del deseo, teniendo en cuenta el momento en que se realiza y transcurre la historia, es la forma en que Picazo iguala las dificultades para afrontar el descubrimiento de la sexualidad tanto por 148

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11 El plano medio comprende de la cabeza a la cintura del actor.

parte de Andrea como de su hermano Valen, sin diferenciar entre su condición hetero u homosexual, algo absolutamente consciente por parte del director... “Por primera vez en el cine español se presenta un adolescente gay de forma realista. Soy crítico con la vida de restricción moral, con la represión y ahí entran todos por igual”. Valen, pese a su juventud, no es cobarde ni inconsciente como era común presentar a los homosexuales hasta entonces en nuestro cine. Sabe cual es su situación, encerrado en casa, cuidado por su madre a veces de manera asfixiante, y cuando ve una oportunidad de cambiarla reencontrándose con Javi intenta aprovecharla. Todas estas características lo convierten en un personaje vivo, rico, complejo, insólito en el cine español de la época. Picazo no puede evitar lamentarse: “Nadie habló de cómo se abordaba el tema homosexual en la película, ni un crítico...” ¿Por qué? Quizá las acusaciones que recibió de sumarse al cine “de destape” fueron tan numerosas que ocultaron otros puntos de interés. ¿Tenían sentido? Para poder saberlo nos tendríamos que poner en la mentalidad media española de fines de los 70. Haciendo un recuento, en la película aparecen: un desnudo de Andrea en la ducha, tras el ataque de Javi, en el que se cura su herida en el pubis. Difícil ver algo erótico en él. Varias secuencias de Javi en su casa en calzoncillos y un plano muy general en el que Andrea lo ve desnudo, lo cual teniendo en cuenta que él es el objeto de deseo de Andrea y Valen es bastante coherente. Un largo plano secuencia con el polvo de Andrea y Javi en el tren, en penumbra y plano medio11. Y, finalmente, el patético desnudo final de Andrea en el tejado, además de los dibujos de Francisco Regueiro, representando partes del cuerpo humano, que acompañan los títulos de crédito. Si al principio he citado la respuesta de la crítica, un curioso documento nos permite tener noticia de la del público. Un lector envió a la revista Nuevo Fotogramas una carta en la que narraba la reacción de los espectadores durante una proyección en Barcelona: “Los títulos de crédito, acompañados de dibujos muy estéticos sobre el cuerpo humano de ambos sexos, dan lugar a los primeros murmullos de sorpresa y emoción. Al aparecer las expresiones 'puta', 'hostia' y similares, comentarios excitados. Acompañando cada escena de sexo, comentarios, algunos en voz alta. Empiezan las risas menos disimuladas al entreverse la homosexualidad del hermano. 149

Homenaje para Andrea Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo

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Salvador García Ruíz

12 Nuevo Fotogramas, nº 1.499 (8/ 7/ 1977).

Pero es en la última parte donde todo un público de un sábado por la tarde da rienda suelta a su represión semanal y excitación sexual riéndose a carcajadas y con abundantes comentarios subdesarrollados”12. Recordemos: España, año 1977. En cuanto a la historia homosexual, y teniendo en cuenta que Valen es un personaje secundario, una posible razón para su olvido puede estar en un fragmento del libro de Isolina Ballesteros ya citado. Refiriéndose a las películas Los placeres ocultos (1976) y El diputado (1978) de Eloy de la Iglesia, Un hombre llamado Flor de Otoño (1977) de Pedro Olea y La muerte de Mikel (1984) de Imanol Uribe, todas con protagonista homosexual y del mismo periodo, la autora afirma que: “En todas se establece un paralelo entre la opción sexual marginal de sus protagonistas y la opción política o regional que defienden, ambas en lucha por lograr su salida del margen y su integración en el centro institucional en la España de transición”. Frente al resto de las películas que empezaban a afrontar el tema homosexual, Los claros motivos del deseo no hace ninguna referencia política directa por voluntad del propio director: “Mi película sólo presenta la realidad profunda. No necesita de nada más, sobre todo por que en provincias el mundo político tenía poca relevancia. Y, sin embargo, hay una conciencia política...”. En un momento en el que la sociedad española estaba fuertemente politizada no se concebían las demandas homosexuales sino unidas a una demanda de cambio social. El homosexual debía ser radical, reivindicativo, transgresor... Al presentar un personaje homosexual en un entorno provinciano, familiar, probablemente por ser un adolescente a quien no se le ha presentado otra posibilidad de salir adelante más que encerrándose, el Valen de Picazo se escapa a los esquemas ortodoxos del momento. Algo totalmente coherente con el resto de la película en la que, de forma clara y al mismo tiempo sutil, se refleja impecablemente el ambiente que se respiraba en muchas ciudades de nuestro país en aquellos años. No hay, por ejemplo, ninguna referencia directa a la educación católica, pero Andrea se persigna en un gesto automático antes de tirarse al agua en la piscina. Estamos hablando de una obra radicalmente personal y no sólo por que Picazo conocía bien la vida en provincias. Algún tiempo después de estrenada declaraba: “El amor, así metafísicamente hablando, como un valor permanente, no existe. Sobre el amor también hay una carga literaria tremenda. 151

Homenaje para Andrea Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo

Si en mis personajes no triunfa el amor, quizás sea por que no son convencionales. Sin embargo en Los claros motivos del deseo hay una conflictividad y una desorientación emocional. Los personajes se sienten perplejos frente al amor. Yo analizo las relaciones entre las personas. Lo que no les aplico es un cliché”13. Picazo no juzga a sus personajes, muestra sus comportamientos, les sigue, creando una tensión creciente en el espectador, que no sabe hasta dónde serán capaces de llegar los chavales. La película es difícil, incómoda, extrema14. Y así se da la paradoja de que Los claros motivos del deseo no podría haber surgido más que en ese momento de nuestra historia, cuando parecía que todo estaba por contar y había ganas de hacerlo, y al mismo tiempo fue víctima de él. Recuerda el director: “Fue la primera película española que pasó sin censura. Esa polémica apareció en Nuevo Fotogramas por que hubo un periodista que me acusó de que yo me hacía la víctima diciendo que la censura me quería cortar la película, y que era mentira. Yo mandé la carta de la censura. Después del estreno la crítica dijo que me había pasado al porno. Que me había pasado al traje de baño, sin hacer un análisis de lo que era el verdadero conflicto”. A veces se refiere a su película con el nombre de “Homenaje para Andrea”, que era el título que le habría gustado por que... “Si pienso que hay algo que no está claro son los motivos que Andrea tiene para hacer el amor con Javi”. El título original hace referencia a la forma en que Javi se despide de Valen tras apalearle: “Y esto es en homenaje a tu hermana”. Dice Picazo: “Es una película cruel, que habla de las tragedias que no vemos y de las que no somos solidarios. Y eso no gusta”.

Los claros motivos del deseo Producción española, 1977 (José Frade Producciones Cinematográficas), 1hora 31 minutos Dirección: Miguel Picazo Guión: Miguel Picazo Dios y Manuel López Yubero Decorados: Antonio Cortés Fotografía: Fernando Arribas Montaje: José Luis Matesanz Música José Nieto Duración Intérpretes: Cristina Ramón (Andrea), Emilio Siegrist (Javi), Julia Gutiérrez Caba (madre), Juan Carlos Naya (Valen), María Luisa Ponte (tía Mercedes ), Yolanda Farr (Luchi), Patricia Adriani (Chonina).

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13 Declaraciones a Juan Hernández Les.

14 “Cuando la vida se vuelve conflictiva hasta lo más cotidiano es extremo”, dice el director.

Del amor en la muerte -Muerte en Venecia, de Luchino ViscontiAlvar Camps

Acépteseme, de entrada, esta cita de Sófocles que, como tendré que explicar más abajo, también lo es de Schopenhauer: “¡Con qué imprudencia has osado pronunciar esta palabra! ¿Crees poder escapar al castigo? ––Ya lo he hecho, pues la verdad es mi testigo”. A Luchino Visconti le molestó que su película fuera interpretada en clave homosexual. En el festival de Cannes donde se presentó, cuando algunos periodistas le preguntaron qué le había llevado a hacer una película sobre la homosexualidad, él contestó con un desdeñoso “usted no ha entendido la película”. ¿De qué iba, entonces, la película? Veamos algunas hipótesis. De la decadencia de Occidente (o de cierto Occidente; o de cierta clase social). Del final de la música (o de cierta música: la de Gustav Mahler como consciente canto de cisne; o de la muerte de Richard Wagner, que es lo que resonaba en el título de la narración del muy wagneriano Thomas Mann). Del arte entendido como resultado de un esfuerzo moral, de la dificultad de tal esfuerzo y del abismo que se abre ante la posibilidad de estar completamente equivocado, al comprobar (o sospechar seriamente) que lo artístico es un don gratuito, acaso debido al azar... De la decrepitud física, el envejecimiento, la enfermedad y la muerte: sus premoniciones, sus advertencias, sus “figuras” y su irremediable consumación, cosas todas ellas que, como quien dice, llegan como la peste. De ciertos fantasmas de Mann (y de su transferencia directa a la vez que retorcida a Visconti). Del cruce de dos personalidades y obras, de hecho tan poco cruzables como las de Mahler y Nietzsche, con el permiso de Mann (¡y con el añadido de la revisión y asesoramiento de la escuela de Frankfurt!). De muchas otras cosas. Pero una más, aún, inevitablemente: de la historia de la fuerte atracción que despierta un hermoso chavalín en un ya maduro y acomodado músico (viudo y que sufrió la pérdida de una hijita), enfermo del corazón, que no acaba de tener éxito con sus últimas composiciones y que pasa unos días en Venecia, donde muere. 153

Del amor en la muerte Muerte en Venecia, de Luchino Visconti

Muerte en Venecia se puede interpretar desde un punto de vista homosexual, obviamente, con o sin permiso de su creador. Jaume Radigales (ver referencia adjunta), aun señalando algunas interpretaciones excesivas al respecto (que documenta), descarta demasiado tajantemente ese punto de vista. Y lo que seguramente molestaba a Visconti, de la pregunta de los periodistas, era su facilidad: ¡con qué rapidez –pensaría– despachan mi trabajo! Además –pudo preguntarse– ¿qué es eso de “la homosexualidad”? Para entrar en esta película desde un punto de vista homo, para explicarse lo homo que hay en ella (con lo que, de entrada, ya tenemos dos cosas), hay que ir con mucho tiento y empezar por vérselas con algunas claves del relato de Mann, que el cineasta no se limitó a adaptar, sino con el que dialogó de tú a tú. Porque Muerte en Venecia constituye un caso de raro y profundo diálogo entre cine y literatura –y música y sexualidad y... Además de un complejo juego de ventriloquias condensadas en el personaje Aschenbach que, estando ya en el libro, en la película no hace más que acrecentarse y reverberar. Empecemos por reconocer que existe un eje homosexual, bien que con muchas modulaciones, que recorre toda la obra de Mann y del que La muerte en Venecia es una de sus expresiones más redondeadas y explícitas. Digamos que esa narración es la plasmación en la ficción que tuvo su teorización en el ensayo Sobre el matrimonio (1925). En este ensayo, Mann celebraba la mayor libertad sexual que disfrutaban los

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Alvar Camps

jóvenes de entonces (eran los años de la República de Weimar) y añadía que nadie culto debía considerar la homosexualidad como una “monstruosidad clínica”. Pero la cosa no se quedaba en esas declaraciones de buenas intenciones. El escritor aprovechaba para desarrollar su compleja concepción –y leídos sus diarios, ya sabemos que vivencia– de los dos amores que, esquematizando mucho, se correspondían con la ética y la estética: por un lado, el amor comprometido con el bien, que es la base de la sociedad, por tanto el matrimonio y el cuidado de su fruto, los hijos, el amor hombre-mujer, pues; por otro, el amor comprometido con la belleza, estéril, asocial, inmoral (porque no se atiene a una moral social, entiéndase), homosexual. Vida-ética y muerte-estética. Y el artista como intermediario entre ambas. Dicho así, y así quedó escrito, expuesto y repensado, hay que considerar ese texto –y su eco novelesco, La muerte en Venecia– como una autodisección del escritor con categorías tomadas de la polaridad freudiana eros/tánatos (añadamos que la base freudiana del esquema manniano, Más allá del principio del placer, es de 1919). Todo lo demás se entiende mejor desde este esquema. El famoso verso de August von Platen –“Quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte”–, que es la síntesis de La muerte en Venecia, lo citaba Mann en ese ensayo sobre el matrimonio. Platen, poeta ostensiblemente homo, autor de unos Sonetos venecianos… Incluso un poco más allá de semejante “consagración”, hay que decir que Muerte en Venecia fue una narración dominada

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Del amor en la muerte Muerte en Venecia, de Luchino Visconti

por la “simpatía por la muerte” (expresión de Mann), en la que se ofrece el retrato de un hombre ensimismado que lleva un camino guiado por la pulsión de tánatos. Si ese era un camino interior del propio Mann, hay que añadir que muy poco después de escribir esta narración empezó a acariciar la idea de otro relato expresamente dominado por la inclinación hacia la vida que con los años sería la novela La montaña mágica. Ahí, el amor homo no sería silenciado, pero sí limitado a un recuerdo infantil del protagonista que le llevaría al otro amor, “ético”, por una mujer, es decir, se trata del camino inverso al seguido por Aschenbach, de la ética a la estética, siempre en la señalada esquematización. En todo caso, el artista Mann nunca reprimió enteramente la pulsión homo. Pero para que se vea hasta qué punto la cosa estaba complicada en él, basta detenerse en aquella entrada de su diario (lleno todo él de referencia a sus dos amores, el ético y los estéticos) en la que consideraba su libro político de tintes reaccionarios (las Consideraciones de un impolítico) como “un reflejo de mi inversión sexual”. Una estetización de la política, pues, y poca broma con eso, ya que de seguir el hilo nos llevaría a los análisis de W. Benjamin sobre tal estetización y, todavía más lejos, a los componentes homos en la estética nazi, peliaguda cuestión, se sabe, también abordada por Visconti en otra película (y no por casualidad con resonancias wagnerianas: La caída de los dioses, 1969). Visconti sabía mucho de todo eso y participaba de buena parte de ello. Si bien no sufrió una represión sexual tan de armario, eran otros tiempos y el suyo otro temperamento, sí entendió muy bien los dilemas de Mann, incluso justo ahí donde ya no le seguía con una misma sensibilidad. Creo que hay que tener claro que entre las varias encarnaduras del personaje de Aschenbach heredadas casi todas del libro de Mann (alguna incluso procedentes de otro libro suyo, su Fausto), Visconti no dejaba de tener presente, de sentir la presencia del mismo escritor. Habría sido curioso espiar la conversación del único y breve encuentro entre el escritor y el hombre de teatro y cineasta (aunque seguramente sólo intercambiarían palabras de cortesía). El caso es que Visconti supo retener lo reprimido en proceso de revelación, casi de epifanía en el personaje Aschenbach, consiguiendo que uno se crea que de su contemplación del muchacho medio desnudo con una toalla, cual estatua griega que ha tomado vida, le inspira la composición de una bella música 156

Alvar Camps

(digamos que muy inspirada en Mahler) para un texto zaratustriano de Nietzsche: “El mundo es profundo./ Y más profundo de lo que el día ha pensado./ Profundo es su dolor./ El placer –es más profundo aún que el sufrimiento./ El dolor dice: ¡Pasa!/ Más todo placer quiere eternidad,/ Quiere profunda, profunda eternidad”. Visconti quiere hacer sentir al espectador que esto sólo podía componerse ante el bello mozalbete, y que Nietzsche le perdone. Si apuramos un poco la imagen recordaremos la molestia que sintió Georges Bataille con el Dr. Faustus de Mann precisamente por el episodio homosexual en un personaje que, entre otros, acumulaba rasgos biográficos de Nietzsche. Pero un más lejos aún: a Nietzsche le dolió mucho saber que la pareja Richard y Cosima Wagner llevara su preocupación paternalista por él, hasta el punto de llegar a especular con su hipotética homosexualidad. Pobre Nietzsche. No deja de ser llamativo que Visconti fuera en busca del Mann medio reprimido que el propio Mann medio superó más tarde, pero añadamos que también el cineasta acarició la quimérica idea de adaptar para el cine La montaña mágica, es decir, la obra del cierto equilibrio ético-estético manniano donde lo homo no se asociaba ya a la muerte. Pero la reconciliación con la vida la hizo Visconti, ya viejo y enfermo, de la mano de Gabrielle d’Annunzio, con su última película, El inocente, en la cual no hay cabida para amoríos homos (antes medió una película con mayor implicación íntima, Confidencias, toda ella impregnada de resignación ante la vejez). Sólo Mann, pues, supo nadar sublimadamente entre ambas aguas, con una desgarradura llevada con cierta elegancia. En la película veneciana, Visconti agudizó la condición del bello chico como ángel de la muerte, empezando por el hecho de convertirlo en un eco de la hija muerta que recuerda Aschenbach (mediante el flash back que nos muestra su entierro). Un biografema que Visconti tomó de Mahler, sin duda. Pero más allá del biografema, el niño muerto es un tema mahleriano sin más. Recordemos que antes de que se le muriera una hija ya había compuesto las Canciones para los niños muertos, y aún con anterioridad aparece la figura del niño que se muere en una canción juvenil. Así, el muchacho, en Visconti más que en Mann, y acordado con el motivo muy mahleriano, resulta ser la inversión del niño por venir que tanto juego ha dado en la literatura occidental (pongamos que del misterioso niño 157

Del amor en la muerte Muerte en Venecia, de Luchino Visconti

anunciado por Virgilio a la tercera transformación nietzscheana del espíritu en niño). El niño de la película no es, pues, promesa del porvenir, sino que es anunciador del principio de muerte: he aquí lo que Visconti nos entrega, una visión de un estático amor-pasión en términos de narcisismo, soledad y esterilidad. Una dulce necrofilia. Entonces aceptemos la provocación de José Luis Guarner al sentenciar la película como una “lacrimosa meditación sobre la menopausia” –andropausia, de hecho– y llevémosla más lejos, y más atrás, hasta la meditación del viejo Schopenhauer acerca de la paidofilia, que tenía que resonar secretamente en el schopenhaueriano Mann, quien en sus memorias conectaría la “poderosa negación del mundo y de la vida” del filósofo con su despertar a la sexualidad (Schopenhauer, el amor-pasión, Venecia: todo nos lleva obsesivamente a Wagner, a su Tristán y a la rara premonición del Tristán de von Platen: “Quien con sus propios ojos ha visto la belleza...”). Algunos comentadores de Schopenhauer han especulado con la tardía pero firme comprensión del filósofo respecto a la paidofilia (teorizada nada menos que en términos de una astucia de la naturaleza) como una manera de narrar indirectamente un episodio de su vejez: la paidofilia como dulce compañía del andropáusico. De ahí que la reveladora cita de Edipo Rey, incluida por Schopenhauer en el apéndice en el que aborda esta cuestión, en la última edición de El mundo como voluntad y representación, equivalga a una manera de hablar del amor que no se atreve a decir su nombre. Curiosamente, ese nombre está dicho más explícitamente por Schopenhauer que por Visconti (“usted no ha entendido la película”). No es una casualidad, pues, que la oscura metafísica que sostiene Muerte en Venecia sea de inspiración schopenhaueriana (sin que pesen por ello los textos

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Alvar Camps

platonizantes en la narración –pues Schopenhauer se tenía por un seguidor de Platón–, ni los diálogos ‘frankfurtianos’ de maestro y discípulo en la película –pues los filósofos de la escuela de Frankfurt que frecuentó Mann en el exilio, en concreto Adorno y Horkheimer, tuvieron cierto acercamiento a Schopenhauer al final de sus trayectorias). Ésta es la paradoja: la alambicada secuencia Schopenhauer-Mann-Visconti no acaba de ser un trayecto de liberación de prejuicios en la tematización de un motivo paidófilo, sino exactamente lo contrario, se trata de tres aproximaciones (1859, 1911 y 1971) que jalonan un camino de degradación (autoculpabilización y vínculo de esta forma de deseo y de amor con la muerte). Nos queda aquello que el espectador actual le puede chocar más de esta película, la casi imposible composición actoral de Dirk Bogarde. Es curioso que cuando se habla de una película que ya tiene unos años se tiende a constatar lo que “ha envejecido” en ella, y no así de un libro: nadie pensaría decir eso de la narración manniana (cosas del cine, pues, como arte de la época de la reproducción técnica). Pues bien, siguiendo ese juego, si la película de Visconti ha envejecido, además del uso inmoderado y catastrófico del zoom (diga y disculpe lo que quiera Pasolini: en sus últimas películas a Visconti se le fue la mano –o el ojo), la actuación de Dirk Bogarde no brilla por su comedimiento. Su actuación de “maricona reprimida de guardarropía” no sólo es ridícula, afectada y poco creíble, sino que además no acaba de concordar con el personaje, a fin de cuentas un hombre austero que uno se imagina más bien inexpresivo en sus ademanes y andares. Hay más: Visconti y Bogarde fueron dos homosexuales que no disimularon su forma de vida, al menos a partir de cierta edad, y deberían haber entendido que el personaje de von Aschenbach no podía tener aquellos tics plumáceos y acartonados. Más contraste: Visconti supo retratar otros tipos homosexuales más creíbles y más puestos en sus respectivos personajes, lo mismo que Bogarde encarnó algún papel de homosexual con registros no de manual, sino ajustados a lo que requería el personaje (por ejemplo, Víctima, de Basil Dearden, de 1961). Así que resulta bien oportuna la escena de parodia (tirando a gamberrada, bien es cierto) que le dedicó Ken Russell en su Mahler (1974), una película que, con todos sus desajustes y exageraciones, con una estética esforzadamente kitsch –y alguien añadiría que “gay”– con insertos propios de video-clip, no deja de ser otra manera de aproximarse al músico en su literal último viaje. Pobre Mahler. 159

Del amor en la muerte Muerte en Venecia, de Luchino Visconti

Muerte en Venecia Producción franco-italiana, 1971. Idioma original: inglés. Dirección: Luchino Visconti. Guión: L. Visconti y Nicola Badalucco, a partir de la narración La muerte en Venecia (1911) de Thomas Mann. Fotografía: Pasquale de Santis. Música: Mahler, Beethoven, Mussorsky. Intérpretes principales: Dirk Bogarde, Björn Andersen, Silvana Mangano, Romolo Valli.

Referencias Jaume Radigales comenta minuciosamente la película y muchas de sus claves en Luchino Visconti, Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001. La narración de Thomas Mann está traducida en Plaza y Janés, varias ediciones; su ensayo Sobre el matrimonio está incluido en Cervantes, Goethe, Freud , Buenos Aires, Losada, 1961 (en una penosa traducción que confunde a von Platen con Platón). Sobre el cineasta, el gozosamente negativo análisis de José Luis Guarner, Conocer Luchino Visconti y su obra, Barcelona, Dopesa, 1978; la venerativa biografía de Laurence Schifano, Luchino Visconti. El fuego de la pasión, Barcelona, Paidós, 1991; el comedido estudio de Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997.

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La construcción de la identidad lesbiana -When night is falling (“Cuando cae la noche”), de Patricia RozemaGao Qi ¿Cuántas son en el mundo las mujeres que las religiones o las tradiciones, de una dureza de acero, mantienen en la ignorancia de su propio deseo? Marcel Moreau, Féminaire.

El contenido de la película es el siguiente: Camille es profesora de teología en una universidad protestante de Quebec que mantiene una relación sentimental con Martin, profesor igual que ella. Pero Camille no está satisfecha con su vida. Por casualidad conoce a Petra, una atractiva artista de Circo por la que empieza a sentir una inexplicable atracción. Las dos mujeres se hacen amigas y pronto Camille siente un irresistible deseo por Petra, de la cual acaba enamorándose. Con su enamoramiento Camille se encuentra en la coyuntura de decidir entre su identidad heterosexual y su reciente identidad lesbiana, es decir, entre Martin y Petra.

1. El nacimiento inconsciente de deseo lesbiano El comienzo de la película es el de la muerte en circunstancias extrañas de Bob, el perro de Camille. Esta pérdida, antecedente metafórico de la pérdida de su identidad heterosexual, es el preámbulo que deja paso a la escena que desencadenará la crisis de identidad en Camille. Digamos que la escena del encuentro con Petra en la lavandería es fundacional, ya que es el comienzo todavía inconsciente del nuevo deseo de Camille. Con dicha escena, con la primera mirada que Petra dirige a Camille sumergida en la tristeza de la pérdida de Bob, se inicia el movimiento, el cambio de su deseo. La completa visibilidad de Camille a los ojos de Petra se traduce en un doble gesto: por una parte, el ofrecimiento de los pañuelos, cuyo valor simbólico es el de apaciguar el dolor provocado por la muerte; y por otra, dicha visibilidad se centra en una acumulación de sentidos, el de la vista y el del tacto cuando la cámara nos ofrece en un primer plano la mano de Petra en el brazo de Camille. Gesto femenino donador que 161

La construcción de la identidad lesbiana

nos recuerda, en el otro polo de la diferencia sexual, el fresco de la Creación de Miguel Angel en la Capilla Sixtina. Aparte de este gesto, la escena de la lavandería nos ofrece el elemento base por el que se desarrollará el conflicto de identidad de Camille. Este elemento es el intercambio premeditado de la ropa limpia por parte de Petra. Su descubrimiento, el mirar atentamente la ropa seductora de Petra, el vestirla, produce en Camille un proceso de identificación y de visibilidad imaginada de Petra. Así frente a la larga falda y chaqueta que cubren su cuerpo anulando toda diferencia sexual como si se tratara de una segunda piel holgada, Camille al vestirse con la ropa pegada al cuerpo de Petra es como si eliminara de ella misma esa segunda piel fabricada que es su propia vestimenta y marcara, se marcara a sí misma, su identidad femenina, que se conformará lesbiana posteriormente. No es un azar que el jersey que escoge Camille tiene un escote que deja ver una parte del pecho. Vemos aquí que la ropa no es un elemento accesorio, sino que juega un rol fundamental en el cambio de la identidad heterosexual a la identidad lesbiana en nuestra protagonista. Cambio que no es pasado por alto por Martin, su novio. Martin ve el cambio en Camille. Pero a diferencia de la mirada de Petra, la de Martin se revela acusadora. Su mirada censura sin decir la transgresión al deseo masculino, representado por él mismo, que Camille comienza tímidamente a hacer. Por ello, Martin coge al salir de la casa de Camille una rebeca austera que, en la escena siguiente de la cita con el reverendo, ésta tendrá puesta encima del jersey de Petra. La superposición de la ropa está nuevamente revelándonos su valor simbólico, y el valor que cada una de ellas tiene en el proceso de la adquisición de la identidad lesbiana. En un primer lugar, nos señala una superposición de deseos. Dominación y ocultamiento del deseo femenino representado por la rebeca frente al deseo femenino del sujeto Camille representado por la elección del jersey de Petra. Y en segundo lugar, su no dicho, la aparente tolerancia en la mirada de Martin no es más que la mirada que el viejo patriarcado inflige a la transgresión femenina y femenina lesbiana. Duplicidad de deseos. El conflicto, que se entrevé en Camille, se expresa también por la provocación hacia Martin durante la entrevista. Camille abre y cierra rápidamente la rebeca a Martin dejando ver el jersey escotado de Petra. Por otra parte, la identidad lesbica de Petra no plantea conflicto. Completamente interiorizada vive en esa metáfora 162

Gao Qi

de libertad que representa el Circo, en donde conviven respetuosamente lesbianas, gays y heterosexuales. Allí llega Camille atraída por no se sabe qué, pero con la meta consciente de devolver la ropa a Petra. Sorprendida por el mundo que descubre en el Circo, Camille es conducida a su interior en donde se deja seducir por el cuerpo de Petra sumergido en un juego de luces y sombras. Camille ve por primera vez de forma diferente a una mujer. Mirada de Camille con la que se cristaliza en su retina, el movimiento ondulante y provocador de Petra. Visibilidad de ésta ante sus ojos, que se convierte en su obscuro objeto de deseo. En este mundo libre del Circo también hay luces y sombras, corte de luz que posibilita la invitación de Petra a su roulotte. La entrada es una noche estrellada que se abre dejando paso a un interior connotado exclusivamente femenino: la luna y el rojo. En esta escena, la roulotte se convierte en el lugar de las confesiones que desvelan los malentendidos de una –el cambio de la ropa en la lavandería- y de la otra –el vestirse con la ropa de Petra sin su permiso. Espacio de verdad entonces, donde Petra nombra su deseo. La reacción de miedo de Camille, ante lo que es entendido como una osadía por parte de Petra, entra dentro de un proceso de (de)negación, es decir, una defensa o una resistencia ante su deseo inconsciente. Por otra parte, Camille expresa también otra forma de defensa o de resistencia, desidentificación ante el deseo de Petra: Camille deja ver su malestar ante las palabras de fuego de Petra, para luego a la salida de la roulotte, volverse a mirarla. En el tercer encuentro de las protagonistas, la ambivalencia de deseos en Camille se decanta por un paso al acto: el beso. Un beso que me recuerda la escultura titulada igual de Camille Claudel, amante de Rodin. En dicho momento se produce una inversión de fuerzas. Si hasta ahora Petra expresaba su deseo de forma activa mientras Camille se debatía entre la afirmación y la negación del suyo, en la escena del beso los roles se intercambian siendo Camille la actante principal del suyo. Manos que se dirigen y recorren el cuerpo de Petra, los labios y el beso. Sorprendida de sí misma Camille se aleja con la sensación de haber cometido una infracción. La inclinación de la cabeza de Petra para prolongar el beso nos la devuelve a su posición activa. Frente a la pareja actividad/ masculino//pasividad/femenino, la escena del beso nos ofrece la deconstrucción de este binomio por la similitud en la actividad de los sujetos. Y de eso huye Camille, de este 163

La construcción de la identidad lesbiana

aprendizaje de sí misma, de la potencia de su deseo. Y una vez más el aspecto defensivo se manifiesta de forma brutal en su nuevo encuentro con Petra: “Lo ocurrido esta mañana es una aberración, (...) yo no soy de ésas” afirma Camille en su nuevo encuentro con la artista de circo.

2. La consciencia del deseo La escena que marca el punto de partida, el clivage en la adquisición de la identidad lesbiana en Camille, es paradójicamente una escena heterosexual: la relación sexual con Martin. En dicha escena, el juego de luces y las diferentes posiciones de los cuerpos juegan un rol fundamental en la toma de consciencia de su deseo lesbiano. La primera secuencia nos ofrece una tonalidad sombría que se opone al rayo de luz blanca que ilumina alternativamente el cuerpo desnudo y en movimiento de Camille. Por su parte, el cuerpo de Martin, cubierto parcialmente por el de Camille se vislumbra. Dicha parte que se ve –el tórax- está fuertemente marcada por los caracteres masculinos secundarios. En efecto, se trata de un pecho con abundante bello y musculoso, lo que refuerza la oposición entre los sexos. En una segunda secuencia, con el cambio de posición de los cuerpos, nos encontramos con la casi completa invisibilidad del cuerpo de Camille y la absoluta visibilidad del de Martín – posición dominante de lo masculino frente a lo femenino. En lo que respecta al juego de las luces, el cambio en la posición de los cuerpos lleva consigo también un cambio en la tonalidad de la luz. De la sombra a la luz tenue en el casi ocultamiento del cuerpo de Martin hasta el enfoque con luz clara que la cámara hace de la cara de Camille, cuando su cuerpo es ocultado por el de su novio, y de los cambios que se están produciendo en ella. ¿Qué nos indica esa cara? El gesto de abandono en el juego erótico heterosexual está representado por la inclinación hacia la derecha de la cabeza de Camille, y por su mirada, que mira y ve, no sólo el exterior: los dos focos de luz blanca que se proyectan en el techo, sino su interior. La memoria erótica de Camille traduce simultáneamente las metáforas la “mirada al techo» y el “ ver los dos focos” en deseo por Petra que, como ya hemos dicho, no se da solamente por un cambio en la 164

Gao Qi

posición corporal de Camille, sino también, y ya de forma definitoria, por la verbalización de su deseo: “Te quiero” afirma mirando los dos focos, representación simbólica del cuerpo de Petra. Las escenas siguientes confirman nuestra hipótesis de que es a partir de la relación heterosexual que se confirma la identidad lesbiana de Camille. Martin señala a Camille que “le gusta más así”, pero está lejos de suponer que la aparición del propio deseo en Camille, lo excluye irremediablemente. Una nueva confirmación de lo que venimos diciendo la encontramos también en la ensoñación marcadamente erótica de Camille en la cocina.

3. El levantamiento de la prohibición: el paso al acto Dos momentos importantes en la adquisición de la identidad lesbiana en Camille tienen que ver con el levantamiento de la prohibición –la nominación- y con el paso al acto de su deseo. El primer momento al que nos referimos hace referencia a la escena del masaje de Petra a Camille en casa de ésta última después del vuelo por los cielos de Quebec en el que Camille se accidenta. En efecto, en dicha escena Petra le pide que nombre el dolor que siente y que lo exprese por medio de un “taco”. El “duele que jode” de Camille, es transgresivo en relación con su ética católica. Por ello, el efecto liberalizador de la nominación, implica un paso más en la resolución del conflicto de identidades de Camille. El segundo momento nos señala el punto máximo del conflicto: la elección preponderante de una de las dos identidades. En efecto, la aparición del reverendo –elemento masculino perturbador- y la permanente provocación de Petra, que impone su presencia ante éste, en esta situación triangular, Camille tiene que escoger. El proceso de (de)negación, de defensa aparece nuevamente. Con un lenguaje pre-verbal, la mirada de Camille invita a Petra a desaparecer, pero es Petra misma con su imposición la que excluye el elemento masculino representado por el reverendo. En esta situación triangular que genera una fluctuación de identidades en Camille, una aceleración en el proceso, ella se alía nuevamente con el reverendo expulsando a Petra, el elemento lesbiano, de su espacio psíquico o, lo que es lo mismo, anulando su deseo por el del reverendo. 165

La construcción de la identidad lesbiana

El cambio de escena nos ofrece ya a una Camille que ha resuelto el conflicto, la vemos dirigirse al Circo, en donde se producirá el encuentro amoroso con Petra. Música y acción en los trapecios acompañan a todo el lenguaje pre-verbal entre las dos protagonistas. En la escena en donde aparecen exclusivamente los cuerpos desnudos no hay palabras sólo eso, cuerpos, fragmentos de cuerpos, en un deseo de quedarse al margen de lo “simbólico” y de la representación pornográfica y pornológica que la heterosexualidad y el patriarcado hacen de la relación y del amor lesbiano. La metáfora de la adquisición de la identidad lesbiana por parte de Camille es la desaparición de la gruesa media de lana que Petra le quita a Camille como si se tratara de una piel superpuesta a la suya propia. Con ello, Camille se desviste de su identidad heterosexual y deja ver su muslo, antecedente del cuerpo visible, que dará lugar al acto. Desnuda de esa segunda piel, Camille tiene que hacer el duelo de la pérdida que se ha efectuado en ella, como también tiene que hacerlo de la muerte de Bob que vuelve a aparecer al final de la película. En este sentido podemos decir que el film está construido de forma circular y se mueve entre los polos de la vida y la muerte. El intento de suicidio de Camille después de haber enterrado a su perro, y la aparición de ésta desnuda intentando emerger del medio acuático en que se encuentra son las manifestaciones simbólicas de lo que venimos diciendo. Pero la película no se queda en el señalamiento y exploración de las pulsiones en Camille, sino que se decanta por una de ellas en la que no podía faltar Petra como dadora de vida. La afirmación en la memoria de Petra de que es con el calor del cuerpo que se da la vida en el caso de congelación nos confirma que la película es concebida como una alegoría y un triunfo del amor lesbiano frente a la heterosexualidad. Adquirida la condición de sujeto lesbiano, Camille emprende con Petra un viaje que tiene carácter iniciático, símbolo del nuevo camino escogido.

Cuando cae la noche Dirección: Patricia Rozema Producción: Barbara Tranter Año de estreno: 1995; Nacionalidad: canadiense; Duración: 90 minutos Datos a destacar: Premio del Público del Festival de Berlín de 1995

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Imágenes del eros cautivo –Un canto de amor, de Jean Genet– Antoni Mora

Primera escena: plano de un muro, que enseguida se ve que es el de una cárcel. Entra en el plano un policía que se detiene al observar –contraplano– que dos presos, desde las ventanas de sus respectivas celdas, intentan pasarse un ramillete de flores. No lo consiguen, para la tranquilidad contenida del policía – primer plano suyo–, que prosigue su marcha. Fundido en negro. Con esta apertura se le ha dejado bien claro al espectador cuál es su lugar: el de un mirón puesto al nivel de un policía. Esto le será recordado en varias escenas a lo largo de la película, cuando el policía-espectador, más que inspeccionar las celdas, espíe el comportamiento de los presos desde la mirilla (insistentes primeros planos de esa mirilla que enmarca el ojo mirón), cosa que provoca variados jugueteos exhibicionistas por parte de la población reclusa. El lector de las novelas de Genet ya estaba sobreavisado, pues en ellas se le recuerda a menudo que ocupa el baudelairiano papel del “hipócrita lector”. Así se lee en Nuestra Señora de las Flores: “Mis amados serán ésos a quienes vosotros llamaríais golfos de la peor calaña”. O la descripción del personaje Armand en el Diario del ladrón: “estatura marina, maciza y cansada, mirada pesada, cabeza rapada, nariz aplastada no por un puñetazo humano, sino por haber tropezado, chocado contra los cristales que nos aíslan de vuestro mundo”. Esta clara delimitación entre el dentro y el fuera del libro o de la película, tan propio de la primera obra genetiana, es lo que propició el reiterado comentario acerca del carácter de incomunicación de su obra –y más exactamente su incapacidad de comunicar– que avalaron con una tan brillante como obstinada torpeza Sartre y Bataille (que en algo tenían que estar de acuerdo). En el fondo demostraron lo que pretendía Genet: que ellos se quedaban necesariamente fuera del mundo ahí no ya descrito, sino vivido, pues se habían erigido en la autoridad que mira y juzga, al entrar en el juego que el escritor (y por una vez cineasta) propone perversamente al lector e incluso yendo 167

Imágenes del eros cautivo Un canto de amor, de Jean Genet

más allá, ejerciendo de árbitros y de intérpretes de lo que ahí dentro se vivía (menudo papelón, el de quien gusta ofrecerse como la autoridad que autoriza, como dijo no sé qué filósofa judeocristiana). Con esta manera de situar al lector o espectador quedaba expuesta una de las más profundas intuiciones de Genet: la comunidad no se constituye por un “nosotros” (bien compacto, bien homogéneo, bien arropadito y ya nostálgico ante su previsible sangría de sustancia primordial), sino por un interesado, despectivo y delimitador “vosotros”. Sólo del “vosotros” separador se constituye un “nosotros” mezquino y autoritario, normal y objetivo, que se ha olvidado que se originó a partir de ese afuera extraño (rememorado quizás como uno de los remotos crímenes originarios inventados por los antropólogos). Recordarlo forma parte de lo que motiva la escritura (aquí mirada fílmica) de Genet. De ahí, también, el juego genetiano acerca de la visibilidad, que permanece, incluso se radicaliza en su último libro, donde cuenta sus incursiones a otras comunidades de separados, bien la surgida por el “vosotros” proferido por el blanco estadounidense respecto a los negros, o bien la del “vosotros” creado por el judío-europeo-occidental respecto a los palestinos. Viéndose andar entre negros (él, blanco que imagina con alborozo cómo se le oscurece la piel) o entre palestinos (descristianizándose, deseuropeizándose tanto como puede), entre unos y otros pobladores sin tierra, se pregunta: “¿Soy visible o transparente? ¿Visible, en tanto que transparente?” (Un cautivo enamorado). Estas preguntas valen aquí tanto para señalar una preocupación permanente en Genet como para poner en entredicho la lectura homosexual (por sólo homosexual) del escritor, pues en el último libro la visibilidad es puesta en cuestión por varios motivos: por ser un viejo entre jóvenes, un europeo entre palestinos, un escritor entre guerrilleros, un “cristiano” entre musulmanes y sólo en última y muy secundaria motivación por un hombre que desea –¡ama!– a esos hombres que le rodean y no le desean –ni aman–, sólo sienten curiosidad por su condición de bicho raro. Es, pues, desde el otro lado al que se ha visto arrojado que Genet emprende sus diversos “cantos”: sabiéndose al otro lado del cristal, dentro de la celda. Y cada uno de esos cantos es de amor. Porque eso es lo que quiere decir el título de la película: ni más ni menos que su estricta literalidad. Puede que en el momento de escoger semejante título, en 1950, la cosa no estuviera tan clara, o predominara su punto de 168

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provocación –¿lo sigue teniendo ahora? El caso es que era la tercera vez que Genet utilizaba aquella expresión, pues ya le había servido de título para una de las poesías contenida en su primer libro, Poemas (1948), y era como había descrito el Diario del ladrón, en cuya nota a pie de página número 13 – porque se trata de una novela con tales notas– se puntualiza que este libro “no es otra cosa que un canto de amor” (“El lector queda avisado”, se lee ahí). Y como un místico herético, al lado de Juan de la Cruz o del Maestro Eckhart, le considera Michel del Castillo en su diario del fin de siglo.

Fundido en negro. La mano sigue sin acertar a recoger el ramillete de flores que le tiende la otra mano, de una ventana de celda a otra. Fundido en negro. Sin duda que en aquellos años, finales de los cuarenta, esos tipos de poesía, novela y película eran vistas como lo más alejado del amor ––y a matizar en seguida: del amor matrimonial, burgués, eclesiástico (sacramental), contractual, monogámico, reproductor. No es raro, pues, que sus libros fueran recibidos por un escritor católico cualquiera, entonces muy conocido y hoy no demasiado recordado, como “excrementales”. Y que la película apenas circulara. Más raro es que cuarenta años más tarde, al biografiar a Genet en un tono bien distinto, a alguien se le haya ocurrido sostener que Un canto de amor es “un film pornográfico homosexual” (J.B. Moraly, en un libro interesante en varios aspectos, en la media página que le dedica a la película, sin haberse enterado en lo más mínimo de lo que es ella, acaso por no haberla visto). Pero no, salvo para los ojos del eunuco, no se trataba de eso, ni entonces ni ahora. De hecho, Un canto de amor ofrece algo de lo que había prometido el final del Diario del ladrón, cuya segunda parte debía centrarse en episodios carcelarios: “De aquellas fiestas de presidio os quiero hablar (...). Me propongo citar ahí, describir, comentar las fiestas de un presidio íntimo...”. No hubo segunda parte de la novela. En realidad no hubo más novelas: había escrito cinco, y en aquel momento de proponerse hacer una película era reconocido básicamente como un novelista. Pero a nada temía más Genet que al reconocimiento, a la asimilación, a la fijación de su vida en un oficio y en una obra (menudo favor le hizo Bataille al decir que él no era autor de una obra propiamente dicha). Él estaba en permanente huida respecto a la obra lograda, aceptada y 169

Imágenes del eros cautivo Un canto de amor, de Jean Genet

aclamada. Así es como se pasó al teatro (su primera incursión, Estricta vigilancia, 1947, también era de tema carcelario) y al cine. La experiencia teatral, como se sabe, se prolongó a lo largo de los años, hasta que encontró su manera de encallarla, mientras que la experiencia cinematográfica duró exactamente estos 25 minutos de Un canto de amor. En su abandono de la narrativa, en sus primeros tanteos teatrales y cinematográficos había una indescriptible voluntad de silencio, tan grande como la efectiva mudez de esta película que por no tener no tiene ni fondo musical.

Fundido en negro. La mano sigue sin acertar a recoger el ramillete de flores que le tiende la otra... Con esta película muda, pues, Genet quintaesenciaba una vocación de mudez que practicó durante largas temporadas del resto de su vida, empezando con los siguientes cinco años, tras los cuales volvió a la carga con sus obras de teatro (El balcón, Los negros...) y sus breves e intensos ensayos literarios (El funámbulo, El taller de Alberto Giacometti...), y pronto sus experiencias políticas. Y ya ha quedado dicho que también la película, en su poética tensión, avanzaba mucho del último Genet, precisamente del viejo escritor obsesionado con dar caza a las imágenes en su aparición. ¿No sería Un cautivo enamorado tan buen título para la película carcelaria como Un canto de amor? Lo sería. No se trata sólo de que este libro póstumo, suma de la sabiduría poética y vital de su autor (sabiduría hecha de despojamiento extremo), sea una permanente búsqueda de imágenes, sino que además es un permanente poner en duda el ámbito y el alcance de la palabra (“¿es verdad que la escritura es una mentira?”, se pregunta ahí sin llegar a contestar del todo, pero sin dejar de escribir), mientras se sorprende de verse obligado por los palestinos a escribir y a usar muchas palabras que en otro tiempo no habría sido capaz de hacer suyas (“héroes”, “mártires”, “lucha”, “revolución”, “liberación”, “resistencia”, “coraje”...). Un canto de amor y Un cautivo enamorado se complementan tanto que, además de iluminarse mutuamente, permiten e incluso obligan a releer con nuevos ojos todo Genet, el escritor, por esta vez cineasta, que quería cantar el otro tipo de amor. Sin duda que desde el último libro el otro amor, no necesariamente, no solamente homosexual, queda reafirmado. Como se lee ahí, ese amor otro se opone al “amor llamado normal, es decir, incompleto...”. Ese amor sólo “completo” en 170

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la distancia, sólo conformado en la separación, proclamado en el último libro, era el que había sido poetizado y puesto en imágenes (imaginado, pues) en la castísima puesta en escena de la película (¿quién dijo porno?), en esos arrebatos amorosos de los dos presos que hacen el amor venciendo – penetrando– la pared que quiméricamente les separa. El amor nacido, mantenido, crecido en la separación, ¿no es el amor de la justamente mítica escena que cierra Pickpocket, de Robert Bresson (1959)? Las mismas diferencias (aquí chico/chica, dentro/fuera de la prisión...) nos ayudan a resaltar lo común: el deseo amoroso, al menos ese del que hablan antiplatónicamente Genet y Bresson, nace de los seres que se son y se saben completamente ajenos, no de los que anhelan su reunión desde su supuesta mismidad originaria. No insinúo, claro, una influencia, sino un mundo común con esa escena –en el caso de Bresson– retomada, recreada tantas veces (por Paul Schrader, por Ricardo Franco...). Y no cabe pensar en imágenes más tímidas (¿las llamaremos castas otra vez? ¿románticas?; nos faltan ellas, las palabras, como a Moisés...) que las genetianas evocadas por los dos presos enamorados, cuando recuerdan –o acaso inventan– sus paseos por el bosque, jugueteando y acariciándose inocentemente (¿porno, dijo un beato?). Mientras, el policía no conseguirá que se le bese otra parte del cuerpo que la fría punta del cañón de su pistola (y a punta de pistola, claro). Las visitas inoportunas del policía a la pareja de amantes, encarcelada en celdas separadas, no hacen otra cosa que reafirmarles en su amor.

Fundido en negro. La mano sigue sin acertar... Un canto de amor, pues, fue la síntesis de la obra que había escrito a lo largo de los años cuarenta –una síntesis de su narrativa, aquel mundo barriobajero y a menudo carcelario– y un anticipo, de hecho un anhelo, una invocación y un reto de lo que podía venir después. Fue el remoto punto de encuentro de una obra de la que huía (poesía y novela, géneros que abandonó entonces) y la invocación de una nueva obra por venir (junto a una muy singular acción política). Es el Genet intenso y sin palabras que reencontramos de nuevo en plena tensión creativa de huida e invocación en el ensayo titulado “Fragmentos...” (aquí con palabras, pero balbuceantes), que publicó en 1954 como un avance del libro nunca escrito, La muerte. Ahí repetía para quien no se hubiera enterado 171

Imágenes del eros cautivo Un canto de amor, de Jean Genet

que su antigua actividad de ladrón sólo había sido una estilización de un tema erótico. Y hacía toda una declaración de lo que la película había puesto en imágenes: el amor entre hombres “conlleva su sistema erótico propio, su sensibilidad, sus pasiones, su amor, su ceremonial, sus ritos, sus bodas, sus duelos, sus cantos: una civilización, que en lugar de unir, separa, y que es vivida solitariamente en cada uno de nosotros”. Ese otro amor es lo otro que la autoridad. Ha nacido de su orden –su mirada, su deseo insatisfecho, su impotencia–, pero sólo persiste contra él.

Tras un fundido en negro, plano del muro de la cárcel: de una ventana de una celda a otra la mano por fin consigue coger el ramillete de flores que la otra le estaba intentando pasar. El policía se va por donde había venido. Fundido en negro. Fin.

Un canto de amor Producción francesa, en blanco y negro, muda, 25 minutos, 1950. Guión y dirección: Jean Genet.

Referencias Jean Genet: “Un canto de amor”, en Poemas, Madrid, Visor, 1996; Nuestra Señora de las Flores, Madrid, Debate, varias ediciones; Diario del ladrón , Barcelona, Seix Barral, varias ediciones; Un cautivo enamorado, Madrid, Debate, 1988; Fragments... et autres textes, París, Gallimard, 1990. Algunos ensayos genetianos, han sido traducidos en El objeto invisible, Barcelona, Thassàlia, 1997. Jean-Bernard Moraly, Jean Genet. La vie écrite, París, Éds. de la Différence, 1988. En castellano lo llaman Jean Genet. La vida de un escritor maldito, Barcelona, Gedisa, 1989. La referencia a Michel del Castillo: L’adieu au siècle. Journal de l’année 1999, París, Seuil, 2000. Miguel Morey tiene un interesante ensayo sobre Genet en su libro Psiquemáquinas, Barcelona, Montesinos, 1990. 172

E S T U D I O S

E N S A Y O S

Transhomosexualidad Sobre pluralidad de personas, términos y actos José Antonio Nieto

Introducción El transexualismo (o transexualidad), término creado por la medicina, ha sido, de siempre, conceptualmente de definición resbaladiza. Prueba de ello es el estupor médico, ante el ingente muestrario de diferencias individuales. Cada vez que se creía haber dado con la definición acertada, un nuevo dato, no contemplado previamente, o la reinterpretación de lo que se había dado como válido, hacían que se procediera a la rectificación. O, por el contrario, se mantuviera la postura, dando origen, en este caso, a formulaciones distintas, discrepancias o claros antagonismos. No debiera extrañarnos que la historia del transexualismo sea la historia de la disparidad de criterios interpretativos. La disparidad sexual del individuo es grande. Son las taxonomías comprimidas y dualistas que utiliza la clínica las que impiden que la diversidad y pluralidad sexual puedan ser aprehendidas firmemente. Entender de forma rígida la identidad del sujeto a través de la sexualidad y hacer de la anatomía genital el centro de esa identidad es parte del problema. Máxime cuando la identidad del varón y de la mujer, además, se configuran en sociedad, con carácter permanente, por medio de roles de género, masculinos y femeninos. Si a la rigidez sexual identitaria y conductual de género se suma el hecho de que la heterosexualidad se privilegia en relación a la homosexualidad estamos situados frente a un modelo médico de contenidos dualistas: varón-mujer, masculino-femenino, heterosexualhomosexual. Este modelo polarizado, ante la diferenciación que no se ajusta a sus criterios dicotómicos, constreñido por sus propios límites, se ve “obligado” a patologizar identidades y conductas. Y la realidad social ofrece ejemplos abundantes –la transexualidad, sin ir más lejos; y, en mayor medida, la transhomosexualidad- que no se acomodan a dicotomías tan claras y transparentes como las que recoge la clínica. Matices, 173

Transhomosexualidad

variantes y diferencias individuales de la realidad social desbordan los estereotipos de la realidad clínica. Por mucho que se fuercen, no permiten, a no ser anómalamente, su encaje clínico. El concepto moderno de transexualidad emerge cuando la operación de reasignación de sexo se hace médicamente requisito ineludible para poder ser considerado transexual “verdadero”. Siendo el caso de Christine Jorgensen, por la notoriedad alcanzada en su momento, el más paradigmático. Lo que no quiere decir que con anterioridad no se hubieran dado casos de cruces y mezclas de género. La antropología y la historia, en este orden de cosas, aportan ejemplos varios (véase, por ejemplo, Herdt, 1994; Bullough et al, 1997; Denny, 1998) ignorados por la medicina. De igual forma, trabajos potencialmente más próximos, como los estudios realizados por Magnus Hirschfeld y Havelock Ellis, tampoco tuvieron apenas predicamento en el modelo médico de sexualidad. Lo que resulta comprensible sólo desde la perspectiva de la patologización de conductas que adoptó el modelo. Esta evolución medicalizante de la transexualidad sufre un cambio, también paradigmático, como en el caso Jorgensen, pero en sentido contrario, a raíz de la comunidad transgenérica. Los transgeneristas, integrantes de esa comunidad, no optan por la operación de reasignación de sexo como fin último a alcanzar para poder definir su identidad. Además, a manera de construcción social del transgenerismo, se devalúan los aspectos médicos inherentes a la transexualidad, para realzar otros criterios, básicamente socioculturales. Pero también subjetivos e intersubjetivos (véase, por ejemplo, Bockting 1997; Nieto 1999 a; 1999 b). Este eje que se extiende del transexualismo al transgenerismo resulta imprescindible tenerlo presente para entender la transhomosexualidad. En él surge. Si la transexualidad resulta ser un concepto resbaladizo, la transhomosexualidad es un concepto esquivo. El concepto de transhomosexualidad viene, por un lado, a enriquecer y, por otro, a complicar la comprensión del fenómeno transexual/ transgenerista. Los estudiosos no tienen respuestas simples y mucho menos unísonas para un concepto complejo que forma parte de un fenómeno complejo. Complejidad, pues, sobre complejidad. Además, los transhomosexuales también tienen explicaciones propias y, consecuentemente, diferentes perspectivas de sí mismos. Con lo que la diversidad (y confusión) conceptual está garantizada. Una cosa, sin 174

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1 Dicho sucintamente, hay dos aproximaciones antropológicas a la hora de encarar el estudio de las culturas: etic y emic. Etic es la aproximación antropológica que al estudiar cualquier cultura determinada tiene fundamentalmente en cuenta el punto de vista del observador-participante, es decir, el antropólogo; punto de vista que al enfatizarse y hacerse central, margina, haciéndolo periférico, el pensamiento y el discurso nativo. La aproximación emic, por el contrario, realza, dándole protagonismo, el punto de vista nativo.

embargo, es innegable: los viejos y transparentes límites fronterizos de la dualidad sexual y de género han saltado por los aires. Cuando la transexualidad se hace más sociocultural (y compleja), el transgenerismo y la transhomosexualidad, no hacen sino reflejar la complejidad de la realidad social, en la que se miran y habitan.

El fenómeno transexual Digamos que The Transsexual Phenomenon (1966), por su significación, es la matríz de las publicaciones, en forma de libro, referidas al transexualismo. Digamos también que su autor, Harry Benjamin, desde una perspectiva médicocientífica, etic1 por su alcance y proyección, es el padre fundador de ese mismo fenómeno. Sin embargo, el escrito y su autor no constituyen el origen, el punto de arranque. Previamente hubo otras manifestaciones en torno al tema transexual. Por ejemplo, por citar alguno, otro médico, David O. Cauldwell, en 1949, en una revista, Sexology Magazine, usaba la expresión psychopathia transsexualis, al referirse a una mujer que quería ser varón. Recordemos que Cauldwell es el editor de Unusual Females Sex Practices (“Insólitas prácticas sexuales de la mujer”). El mismo Benjamin, con anterioridad a la publicación de su muy conocido y ya citado libro, escribió un artículo (agosto de 1953) sobre un “síndrome casi desconocido”, al que llamó “transexualismo”, para la revista International Journal of Sexology. Meses más tarde (diciembre de 1953) en una conferencia en la sede de la Academia de Medicina de Nueva York disertó sobre transexualismo masculino. Allí, al referirse a las personas, prefiere usar el término “transexual”, en lugar de “transexualista”. Opta por el primero, por considerarlo más “simple”. Por esta razón, se distancia del segundo. Término que también se usaba en la época y que, según Benjamin (1966: 29-30), “desafortunadamente yo mismo usé al principio”. En este punto conviene insertar el hecho de que Gore Vidal (2001) se inclina abiertamente por el uso del término “homosexualista”. Huye del sustantivo “homosexual”, para abrazar el adjetivo “homosexualista”. No hay, según Vidal, personas homosexuales. Hay actos homosexuales. No hay que confundir, pues, conductas con personas. Prácticas con identidad. Si se aplica este criterio a la transhomosexualidad, tampoco habría personas transhomosexuales. Habría actos transhomosexuales. Las personas (sustantivas) serían 175

Transhomosexualidad

adjetivadas como transhomosexualistas. Término que Benjamin, como acabamos de ver, en su versión hetero “transexualista”, primero usó y después rechazó. Entonces, 1953, no se había acuñado todavía el vocablo “transhomosexualidad”. Todo esto, sin embargo, no dejan de ser, por muy elaborados que estén los argumentos en que se apoyan, meras opiniones. Una veces expresadas, con insuficiente base empírica, en nombre de la medicina, en el caso de Benjamin. Otras en nombre de una lógica personal, en sentido estricto, en el de Vidal. Sin ánimo de alargar las discrepancias entre autores, Eribon (2001: 78) defiende, con la misma fuerza y tesón que Benjamin y Vidal, su postura: la existencia de “personas” homosexuales y también, obviamente, de “actos” homosexuales. Siendo éstos una expresión práctica de aquéllas, que permite definirlas. Además, en esa espiral de complejidad, que con el tiempo conducirá a la acuñación del vocablo “transhomosexualidad”, Fisk (1973; en Billings y Urban, 1998: 107-108) con el fin de solventar las disputas entre médicos y cirujanos, por un lado, y psicoanalistas, por otro, relajó la interpretación de los criterios clínicos de diagnóstico y enfatizó las pautas de comportamiento de los pacientes. Reconvirtiendo lo que para Benjamin era “síndrome de transexualismo” en “síndrome de disforia de género”. Síndrome que evidencia la disconformidad, malestar y angustia con el sexo y género asignado. Lo que de hecho significó que pacientes anteriormente rechazados fueran admitidos como candidatos a la operación de reasignación de sexo. En suma, de todas las distintas acepciones y de sus usos como términos alternativos, en la práctica comunicacional vehiculados como sinónimos, se infiere la falta de uniformidad de criterios médicos. Con el paso del tiempo, de todas las acepciones ninguna de ellas se afianzaron tanto en la literatura médica como los términos “transexualismo”, algunas veces llamado transexualidad (Bejamin, 1966: 31), y “transexual”. Con los autores sucedió algo parecido. De los varios que contribuyeron al conocimiento del transexualismo con distintas aportaciones, fue Benjamin quien, con el tiempo, más raíces echó. Los estudiosos del tema optaron, en consecuencia, por dar el nombre de Harry Benjamin a una asociación internacional fundada en 1980. Así reconocían su contribución: sus aportaciones científicas, su legado intelectivo y sus méritos personales. Sin embargo, la asociación, por otro lado, prefirió deshacerse del término transexualismo y 176

José Antonio Nieto

decantarse, en su lugar, por la expresión “disforia de género” (expresión menos asentada, en cuanto proyección y alcance, que el vocablo transexualismo). De esta forma, su denominación fue: Harry Benjamin International Gender Dysphoria Association (Asociación Internacional Harry Benjamin para la Disforia de Género.)

Transexuales/Transgeneristas Paralelamente, las primeras pruebas médicas y aplicaciones de estrógenos que recibió un desconocido fotógrafo estadounidense, de familia de origen danés, George Jorgensen, se realizaron, bajo la dirección de un endocrinólogo, Hamburger, en los primeros días de agosto de 1950, en el Statens Seruminstitut de Copenhage. Hamburger, por cierto, al manifestarse sobre la “urgencia transexual”, hablaba de “travestismo genuino” o “eonismo” (Benjamin, pág. 30). La tan (in)esperada operación de cambio de sexo se llevó a cabo el 24 de septiembre de 1951 en el Hospital Gentofte de la misma ciudad. “La operación eliminó la principal fuente de secreción hormonal masculina y fue la primera de las tres que sufriría”, relata en su autobiografía la mundialmente conocida Christine (antes George) Jorgensen (1967: 106). Para la opinión pública, en general, el caso de Christine Jorgensen, de las muchas cirugías realizadas desde entonces, posiblemente sea el más conocido. Desde la perspectiva emic, desde el punto de vista de los transexuales no se trata, sin embargo, de la primera autobiografía. Hay precedentes: Story by Herself (1954) de Roberta Cowell y otros. Por ejemplo, los relatos de Reese, Jo Star, Costa, Sevile y Sinclair. Por no remitirse al relato de 1918, de Earl Lind, The Autobiography of an Androgyne. Ni siquiera se trata de la primera operación de lo que ahora llamaríamos de “reasignación de sexo”. La primera “operación de conversión”, como entonces se llamaba, se efectuó en 1931. El primer relato, parcialmente autobiográfico, que describe la operación, se recoge en el libro Man into Woman (1933). Einar Wegener se “convierte” de la mano del editor Niels Hoyer, en Lili Elbe. El subtítulo del libro, para dar una idea de lo que la operación representaba en aquel tiempo, es: La verdadera historia de la transformación milagrosa de un pintor danés. Recientemente se ha publicado en castellano la novela La chica danesa (2001). Escrito por el americano David Ebershof está inspirada en la vida del aludido pintor E. Wegener, convertido “milagrosamente” en Lili Elbe. 177

Transhomosexualidad

Algunos relatos apenas dejan huella, se les sepulta. Por ejemplo, la autobiografía I Changed my Sex (1955), de Hedy Jo Star, un profesional del striptease. Entre otras cosas, Jo Star nos dice (en Stone, 1991: 286): “quiero un hombre fuerte que me proteja... En el momento que me desperté de la anestesia, me di cuenta que finalmente me había transformado en mujer”. La autobiografía, según Stone, ha desaparecido de la historia. No se encuentra por ningún lado, ni siquiera aparecen las referencias en catálogo alguno. La manera en que perciben el self, el “uno mismo” de los relatos autobiográficos, es muy importante, fundamental. Permiten obtener una visión más global, a tiempo completo, de cualquier situación y, sobre todo, de la persona. No se limitan a señalar, como hacen los historiales médicos, el intercambio de preguntas-respuestas en los encuentros doctorpaciente (véase Ekins, 1998). El paciente tradicionalmente ha sido, como bien observó Foucault, una “construcción” de la mirada médica. Las autobiografías permiten obtener esa visión emic, la “autoconstrucción” del sujeto, tan relevante en antropología y desconocida en medicina. Contrapesan el perfil del enfermo cuya fuente de conocimiento viene dada por los ojos del médico. Lo que explica el hecho de tener minuciosas y “admirables historias de epilepsia e histeria, pero significativamente ninguna de epilécticos e histéricos”, como afirma Porter (1985: 182) en su interesante artículo “La mirada del paciente”. Para Porter la historia médica hay que construirla desde abajo: dando mayor significación al paciente, al individuo. Ante el perfil del enfermo, se sitúa el perfil de la persona. En estas coordenadas de individualidad y pluralidad, de divergencias personales que, sin embargo, confluyen en la formación de grupos, colectivos y movimientos sociales, hay que situar los relatos autobiográficos de los transexuales/ transgeneristas. Así, colectivos y relatos han permitido reformular planteamientos y conceptualizaciones de lo que Benjamin llamó transexualismo. Reivindican, pues, como en su día se hizo desde los movimientos en pro de los derechos de los homosexuales, desmedicalizar sus deseos y motivaciones. Los “trans” quieren dejar de estar incluidos en los DSM2, los manuales de diagnósticos y estadísticos de los trastornos mentales. Por ejemplo, en el DSM IV (1995: 546) se dice: “Los adultos con trastorno de la identidad sexual muestran el deseo de vivir como miembros del otro sexo...La actividad sexual de estos individuos con personas del mismo sexo se encuentra generalmente restringida, porque no desean que 178

2 Los DSM son instrumentos, en forma de manuales de diagnóstico y estadísticos, desarrollados por la Asociación Psiquiátrica Americana y destinados a establecer la clasificación clínica de trastornos mentales. Se publican periódica e irregularmente. El DSM-IV constituye la cuarta y más actualizada publicación de estos manuales. La versión española es de 1995. La versión original se publicó en 1994.

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sus parejas vean o toquen sus genitales. En algunos varones con este trastorno en etapas más avanzadas de la vida (a menudo después del matrimonio) la actividad sexual con una mujer se acompaña de la fantasía de ser amantes lesbianas o de que la pareja es un varón y él, una mujer”. Lo que desde la misma psiquiatría, con planteamientos menos restrictivos, no constituye per se un trastorno psiquiátrico (Cole y Meyer III, 1998). Del hacer individual y colectivo, de la reformulación de conceptos transexuales y, sobre todo, de la “construcción desde abajo” surgió, a finales de los ochenta, y se desarrolló, en los noventa, un nuevo término: transgenerismo (véase Nieto, 1998). Las personas encuadradas en el transgenerismo, los/ as transgeneristas, al igual que los/as transexuales, acuden a las hormonas con el fin de remodelar su cuerpo, pero a diferencia de éstos/as no desean (e incluso reniegan de) la cirugía de reasignación de sexo. Buscan lo que se ha dado en llamar “opción no quirúrgica”. El transgenerismo representa una salida, en términos de género, más capaz de aglutinar diferencias individuales, menos medicalizada y más flexible y comprensiva en términos de conductas y prácticas sexuales que esa otra voz gramatical que se dio a conocer como transexualismo. Este recorrido apreciativo hasta aquí expuesto, resulta muy relevante para entender los fundamentos en que se basa la transhomosexualidad.

Transhomosexualidad Fue Clare (1984: 531) quien acuñó, por primera vez, el término transhomosexualidad. Sin embargo, Lothstein (1983), en su estudio de transexuales de mujer a varón, ya había identificado un caso en que el transexualismo se caracterizaba, en términos de orientación sexual, por la atracción a un varón homosexual. En esta ocasión, la transhomosexualidad pudiera ser interpretada como acepción semántica, pero la palabra como tal no fue usada. Se estableció, eso sí, un precedente que la psiquiatría descartó al considerarlo “raro”, inusitado. Desde las bases más profundas de sus fundamentos de diagnóstico se sobreentiende la heterosexualidad como única forma de relación sexual “natural” (véase Nieto, 1996; en prensa). Lo que implícitamente determina el hecho de entender con estatuto inferior, cuando no como anómala, cualquier otra opción sexual. En consecuencia, no se entiende la 179

Transhomosexualidad

reasignación de sexo para, una vez efectuada, decantarse sexualmente por una persona del mismo sexo. Preguntándose algunos psiquiatras, cuando en teoría de ellos tendría que venir la respuesta (Rosario II, 1996: 39-40), por qué a las mujeres que normalmente les atraen los hombres necesitan transformarse en varones para devenir homosexuales. Identidades y conductas vuelven a mezclarse, creando gran confusión. Antes de que se contemplara en la práctica el transgenerismo y su ruptura con el radicalismo y maximalismo dual de géneros, la transformación bipolar, sin ningún tipo de “ambigüedad”, de varón a mujer y viceversa, venía dada por medio de la cirugía de reasignación de sexo. Llegándose a interpretar la transexualidad como una manifestación personal cuyo único fin era encubrir la homosexualidad. De esta forma operativa, mejor dicho nunca, el homosexual lograba disminuir su sentido de culpa (véase, por ejemplo, Socarides: 1969) En último extremo, la heterosexualidad, las relaciones heterosexuales y el diagnóstico de transexualidad (Rosario II, 1996: 39) representaban posturas incongruentes, además de ser contradictorias. Estaban interpretativamente reñidas. Sólo los homosexuales, empujados por el peso de la heterosexualidad en sociedad, requerían ser diagnosticados como transexuales. La cirugía de reasignación de sexo constituía, pues, la culminación de un proceso médico, iniciado con la aplicación de hormonas, con el fin de ir eliminando las características anatómico sexuales secundarias. La cirugía era el factor imprescindible para que el transexual reuniera las condiciones que le definían como tal. Así, quirúrgicamente se “transformaba” al individuo y se cumplía su deseo de verse encarnado en otro sexo: el opuesto. De igual forma, de la lectura de los DSM, se infiere y sobreentiende que desaparecían, se erradicaban, en suma, se curan, el malestar y la ansiedad que genera al individuo el sexo asignado antes de su “transformación”; así como las prácticas de género con él relacionadas, la denominada disforia de género. La psiquiatría, pivote del modelo médico aplicado a la transexualidad, proporciona las bases interpretativas para establecer el diagnóstico que permita al cirujano llevar a efecto la reconversión corporal. En este sentido, conviene recordar cómo se gestó el alumbramiento de la cirugía de reasignación de sexo y, por extensión, del modelo médico de transexualidad. Billings y 180

José Antonio Nieto

Urban (1998), refiriéndose a Estados Unidos, apuntan tres factores de oposición médica, que pueden aplicarse a otros países, incluido España, a la intención de declarar ilegales las operaciones de cambio de sexo. Primero, el transexual es un enfermo, la enfermedad debe ser curada, el médico es el profesional adecuado para curar la enfermedad. “Se acentuaba el papel primordial del médico en cuanto persona que cura un mal”, según Benjamin (en Billings y Urban, 1998: 97). Segundo, los transexuales brindaban la oportunidad y facilitaban la posibilidad de profundizar en la investigación psiquiátrica. Igualmente brindaban a los cirujanos la oportunidad de refinar sus técnicas. “Varios de ellos confesaban en las entrevistas que consideraban la cirugía de cambio de sexo como una prueba de fuerza técnica que en principio asumieron para demostrarse a sí mismos que no existía nada que fueran quirúrgicamente incapaces de realizar” (p. 97). Tercero, surgieron un gran número de cirujanos (en Estados Unidos) que competían entre ellos en la búsqueda de nuevos y más pacientes. Aumentaron, igualmente, el número de operaciones “innecesarias”. “Aunque la medicina es una profesión mercantil no se encuentra legitimada como un negocio” (Parson, en Billings y Urban, 1998: 97). Este posicionamiento médico ante la reasignación de sexo no contemplaba la transhomosexualidad. Defensores y detractores coincidían, sin embargo, en conceder a la heterosexualidad estatuto privilegiado. Se reasigna la anatomía genital para que el cuerpo transformado cumpla y satisfaga conductas heterosexuales. Bentler (1976), no obstante, siguiendo postulados de la teoría del desarrollo de la identidad de género (teoría en la que el propio autor reconoce no tener ilusión en que sea “verdadera” o “correcta”; aunque espera que se confirmen algunos de sus aspectos), estableció una nueva tipología del transexualismo. Por medio de análisis de los datos obtenidos de cuarenta y dos transexuales de varón a mujer operados concluye que hay tres tipos diferenciados: transexuales homosexuales, transexuales asexuales y transexuales heterosexuales. Los tres tipos muestran algunos aspectos en común. Por ejemplo, identidad y conducta femeninas cuando eran varones. Así mismo diferencias marcadas, como consecuencia de los distintos entornos sociales, psicológicos y físicos en que crecieron cuando niños. Extiende diferencias y concordancias a otros grupos: homosexuales, afeminados y travestis. Bentler propone que el aprendizaje de actitudes 181

Transhomosexualidad

negativas hacia los propios genitales ocurre fundamentalmente entre los transexuales asexuales, que juegos de contenido homosexual suceden primariamente entre los transexuales homosexuales y que la reducción de ansiedad asociada al orgasmo, cuando se usan ropas de sexo opuesto, acaece principalmente entre los travestis. El paso definitivo se produce en 1984, cuando Clare, ya quedó dicho, introdujo el término transhomosexualidad. Pues bien, para Clare y Tully (1989) la transhomosexualidad es una forma de identidad psicosexual insólita que “refiere a individuos con una intensa inclinación por (e/o idealización de) personas, homosexuales, del sexo opuesto”. Clare, por fallecimiento, no llegó a desarrollar formalmente su teoría transhomosexual. Sin embargo, los componentes que la integran, según Clare y Tully, sí quedan suficientemente delimitados: inclinación, empatía, deseo e identificación. La inclinación por la homosexualidad del sexo opuesto, responde a una atracción irreprimible, que idealmente presentan como “poesía de la vida”. La empatía se relaciona con los sentimientos individuales, alimentados en forma de fantasías, que perciben la relación de manera que sus motivaciones y roles quedan expresados perfectamente en ella. El deseo de participar en actividades homosexuales del sexo opuesto resulta en la práctica muy difícil. No obstante, la ingenuidad y cierto “grado de bisexualidad” en algunos homosexuales hace posible lo improbable. La identificación con homosexuales del sexo opuesto puede también ser considerada como transexualidad. De hecho, cuando la identificación es irreprimible se contempla el deseo de cambio de sexo. Este fue el caso de un par de personas de un conjunto de cien. Dato muy importante: su procedencia no era clínica, cuando Clare inició la investigación en 1980. Las personas que integraban el conjunto habían sido reclutadas y seleccionadas de anuncios de periódicos y revistas. Sin especificar en qué consiste la diferencia, los autores señalan que la atracción experimentada por estas dos personas, difiere de otros transexuales de varón a mujer en relación con otras mujeres. Aun en el caso de que se identifiquen como lesbianas. La transhomosexualidad, entendida bajo estos parámetros o componentes, queda restringida, como así se reconoce, a una categoría descriptiva. Sin embargo, se resaltan por primera vez, aspectos emic que, hasta entonces, no habían sido estudiados o habían sido desechados (lo que viene a ser lo mismo) por no considerarlos relevantes. Clare y Tully llaman a 182

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estos aspectos “formas de psicosexualidad”. Tratando de evidenciar en ellas formas de diferenciación y disociación, especialmente de la orientación sexual. Es evidente que al admitir lo improbable, hasta el punto de hacerlo posible, se está aceptando y denominando transhomosexualidad a un conjunto y mezcla de actitudes y conductas, reales o/e imaginarias, de los sujetos examinados. Esta incorporación emic al discurso del profesional investigador dista ciento ochenta grados de aquel otro discurso de profesionales de la psiquiatría, conducidos por Barr (1974), que al examinar a veinticuatro pacientes varones, solicitantes de cirugía de reasignación de sexo, llegan a la conclusión de que dos de ellos constituyen casos de aparente homosexualidad. Uno de ellos porque al haber mostrado respuestas positivas ante estímulos de imágenes femeninas, una vez realizada la cirugía, cabía la posibilidad, según el equipo investigador, de que pudiera desear tener relaciones sexuales con mujeres y, en consecuencia, lamentar la pérdida del pene. El otro caso representa para el equipo una clara contradicción, aunque los autores no lo expresen de tal forma. Se trata de un varón que responde negativamente ante estímulos de imágenes masculinas. Lo que podría poner en evidencia su habilidad para mantener relaciones sexuales con otro varón una vez efectuada la operación de cambio de sexo. En el primer cuarto del siglo XX, Breton, transformando las palabras en dardos, lanzaba, a una sociedad más bien pacata e indiferente, una frase en punta: “Importa ante todo perseguir la experiencia; la razón seguirá siempre con la venda fosforescente ante los ojos”. Sin coautoría por medio, Tully (1992) insiste en considerar la transhomosexualidad como una categoría descriptiva, reconociendo la dificultad de construir las experiencias transhomosexuales en clasificaciones. Apuntala su criterio en el hecho de que nadie proclama haber nacido transhomosexual. Piensa que una “generalización razonable” de los relatos de los transhomosexuales es enmarcarlos debidamente como productos de la fantasía y de la imaginación. En mayor medida que los relatos de los transexuales, según se desprende del análisis comparativo que Tully hace de unos y otros. Por medio de la imaginación y de la disociación se implican en vivencias variadas extraordinarias, que hacen de la transhomosexualidad un “escenario” excéntrico que consume mucho tiempo. Su individualismo es de tal magnitud que resulta imposible 183

Transhomosexualidad

extraer del relato de cualquiera de ellos un perfil tipológico que sirva de modelo de otros transhomosexuales. Aquí habría que preguntar a Tully si la imposibilidad de establecer tipologías se debe realmente al individualismo o es consecuencia de la fantasía e imaginación (¿desbordante?) que les caracteriza. Porque a tenor de lo que señala Diamond (1997) recogiendo un sentir generalizado, entre estudiosos de la transexualidad (Bentler, Blanchard y Steiner, Bullough y Bullough, Green, Meyer, Pauly, Tsoi, Kok y Long), las diferencias individuales de los transexuales, de sus vidas, impide registros tipificados de los mismos. Posteriormente Coleman et alii (1993), en la descripción de nueve transexuales de mujer a varón, señalan que la atracción sentida hacia otros hombres es muy rara en este tipo de personas. Sin embargo, también señalan que puede ser más frecuente de lo que se piensa. Green (2000) valida y amplía el aserto, afirmando que se conocen más casos de varones transexuales que en su reconversión son mujeres lesbianas que de mujeres transexuales que una vez operadas son hombres gays. Todas las mujeres del estudio de Coleman et alii desean la cirugía de reasignación de sexo con el fin de resolver su disforia de género. Y esto con independencia de su orientación y adaptación sexual después de la operación. Algunas de estas mujeres mantuvieron relaciones sexuales no satisfactorias con hombres, antes de ser operadas. Después de la cirugía las relaciones sexuales mantenidas con gays, a tenor de lo que describen los autores, sí fueron “exitosas”. Hasta el punto de no encontrar diferencias sustanciales, en términos de satisfacción sexual y adaptación psicológica, entre los transexuales y un grupo autoidentificado de gays. El sentirse varón, siendo mujer, muestra una identidad, en relación directa con el malestar y disconformidad de la realidad corporal. A mayor malestar, mayor sentimiento identitario. Cuanto más se alargue la presencia corporal de mujer, más disconformidad y más deseos de sentirse hombre. Es lo que hay que colegir del trabajo de Coleman et alii. Y por extensión en el de Devor (1993), quien, en un estudio de cuarenta y seis transexuales de mujer a varón, indica que, antes de la transformación, los transexuales preferían identificar su orientación sexual más en consideración a sus sentimientos de identidad de género y preferencias afectivas, que a la identidad de sexo basada en la representación de su anatomía sexual. Sin embargo, después de la transición, la orientación sexual se identificaba más bien en términos de 184

José Antonio Nieto

identidad de sexo. Devor manifiesta, además, que un cuarenta por ciento de los cuarenta y seis transexuales estudiados se sintieron atraídos a varones gays. Dicho resultado está en línea con la idea que Devor (1993 b) defiende, en el sentido de que el sexo, el género y la sexualidad son elementos de análisis que deben ser conceptualmente tratados de forma distinta, singularizada. Sin que la diferenciación analítica suponga desconexión entre los elementos que la integran. Antes al contrario. Entran en relación e interaccionan entre ellos. Esta especie de aceite superlubricante “tres en uno”, sirve a Devor para proponer un nuevo concepto: “gendered sexuality”. Una sexualidad más basada en el género, en la forma en que el individuo actúa en sociedad, que en el sexo biológico. Ante lo más convencionalmente admitido, que el sexo biológico de dos personas en relación sexual permite establecer el género y la sexualidad de las mismas, la autora antepone la expresión social del género, al considerar que el rol que le configura es más relevante a la hora de comprender tanto nuestra sexualidad como la de los demás. Una forma más plena de interesarse y captar la experiencia subjetiva de las personas. Y de eliminar “chirridos” y proteger la sexualidad del óxido de teorías biológicas, sordas a otros planteamientos que no sean los suyos. A medida que la autonomía de los sujetos aumenta se da un transcurrir en paralelo, pero en sentido contrario, en el que la normativa social, el conjunto de indicaciones que externas al individuo actúan sobre el mismo como requisitos obligatorios a cumplir, pierde impulso. El conjunto de percepciones y creencias, actos y conductas del sujeto y su formulación interpretada en términos de exclusividad o inclusividad, de intimidad o exterioridad, lo que De Cecco y Shively (2000) denominan “estructura de la relación sexual”, va a venir definida con mayor vigor por la elección personal. Fruto de deseos y motivaciones subjetivos que interactúan con otros deseos y motivaciones también subjetivos. Del acuerdo de las partes que intervienen interactivamente, de los sujetos interactuantes, surgen los contenidos estructurales de la relación sexual. A lo que, aunque difícilmente, dada la heterogeneidad que caracterizan las percepciones y actos individuales, podría darse forma taxonómica o incluir en una tipología. Pero primando al sujeto, no la taxonomía o tipología; serían éstas las que se ajustarían a aquél. Se subordina el modelo a la autonomía del individuo. 185

Transhomosexualidad

La transexualidad no existiría si no existieran los sujetos que dieron lugar a la denominación. Está fuera de toda duda que la vida de los transexuales difiere de unos a otros. No existe una vida (Diamond, 1997) que pueda tipificar a todos. El transgenerismo y la transhomosexualidad son conceptos que avalan tal afirmación. En la pluralidad de vidas de transgeneristas y transhomosexuales, radica el hecho de que por medio de la autoconciencia del sujeto (definido) o de la visualización (hasta ese momento inexistente, ciega) del investigador, se pudieran formalizar conceptualmente tanto el transgenerismo como la transhomosexualidad. Por ejemplo, los transexuales de mujer a varón homosexuales (la transhomosexualidad como tal denominación no se usa en la investigación de Chivers y Bailey, 2000), entre otros rasgos, muestran durante la infancia mayor disconformidad de género, se inclinaron por parejas femeninas, experimentaron celos de tipo sexual más que emocional, eran sexualmente más asertivos, tuvieron más parejas sexuales, estuvieron más motivados para la cirugía de faloplastia y mostraron un mayor interés por los estímulos visuales de contenido sexual, que los transexuales de mujer a varón no homosexuales. Todo ello resulta indicativo para Chivers y Bailey de que los transexuales de mujer a varón no constituyen un grupo homogéneo. Evidenciándose, de esta forma aplicada al grupo, la dificultad de comprimir la pluralidad y diversidad en rígidas tipologías. Que hubiera resultado mucho más dificultosa de haber incidido en el individuo. Los científicos han naturalizado el género, por medio del sexo. Los binarios de género son esencializados al reposar sus diferencias en un pedestal biológico. Así los géneros vienen definidos antes de operar socialmente. Preexisten a su acción en sociedad, que supuestamente es lo que las define. Las diferencias dicotómicas de género son predefinidas anatómicamente por los genitales. El pene y la vagina son los pivotes en los que se asientan y así se naturalizan los géneros. Es más, los genitales, gramaticalmente sustantivos, se adjetivan para ir naturalizando de raíz los géneros. Así de un bebé recién nacido se dice que tiene genitales masculinos o femeninos. De ahí el interés médico por reconvertir la intersexualidad, aquello que no se ajusta al dimorfismo sexual preestablecido y por ende preexistente al intersexual, a posiciones de sexo “claramente” definidas. A transformar los intersexuales en varones o mujeres. De ahí también la respuesta intersexual creando asociaciones que reclaman a los médicos sus derechos (este punto es muy importante y aquí apenas conocido. Nos limitamos a señalarlo). 186

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En suma, convendría ir desnaturalizando la misión médica de la sexualidad; y en lugar de someter al sujeto, liberarle. No hacerle caer en las redes del (pre)discurso científico; de los dimorfismos y dualismos. Señalar lo plural, lo diverso y ganar en subjetividad. Mostrar la multiplicidad de narrativas “trans”: en todas sus variantes. A falta de respuestas esencialistas solventes, hacer de la transexualidad, del transgenerismo y de la transhomosexualidad una lectura menos biologizada, más sociológica. De la homosexualidad transhistórica, única, se ha hecho una interpretación múltiple y plural: los ejemplos de homosexualidades son tantos que se hacen prácticamente inabarcables. Convendría hacernos preguntas del tipo ¿por qué no se inclina la interpretación de lo “trans” en esa línea?. Y, además, por qué no se hace recaer en esa misma línea interpretativa las preguntas que referidas a la homosexualidad se hace Terry (1997): ¿qué beneficios obtenemos basando la política sexual en biología? ¿qué hace la ciencia por nosotros? ¿qué es lo que realmente nos hace?

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Transhomosexualidad. Sobre pluralidad de personas, términos y actos

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La creación de uno mismo. En torno a tres entrevistas a Michel Foucault1 Adrià Chavarria

Richard, ¿puedo hacerte una pregunta horrible? ¿Duele cuando dos hombres hacen el amor juntos? Hay una respuesta horrible, a una parte: cuando dos hombres hacen el amor por separado, es mucho más doloroso2

Prólogo 1 Este ensayo es fruto de la traducción al castellano de un trabajo de doctorado del programa “Problemas de la filosofía contemporánea” de la Universidad de Barcelona, coordinado por los profesores Manuel Cruz y Fina Birulés. En concreto el presente estudio fue el trabajo para el monográfico sobre Foucault que impartió el profesor Santiago López-Petit. A los tres mi sincero agradecimiento.

2 Me he permitido traducir del catalán al castellano estos versos de Richard Howard, que aparecen en la compilación catalana que hizo Lawrence Schimel en Ells s’estimen. Barcelona, Llibres de l´Índex, 1999.

3 En concreto nos referimos al volumen La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 1998.

En algunos contextos o paradigmas, hablar de la homosexualidad, de esos restos que permanecían en la condición de la incertidumbre según Michel Foucault 3 (Foucault, 1976: 50), aún resulta espinoso o al menos vergonzante. Mi intención es intentar transmitiros ciertas opiniones de Foucault sobre la práctica de la homosexualidad, desde el convencimiento de que sus análisis resultan ser un acercamiento muy elaborado hacia la apertura de nuevas vías de interés y de deseo. En concreto, mi exposición versará sobre tres entrevistas que concedió durante sus últimos años de vida, entre 1981 y 1984. Pienso que son unos textos que resumen buena parte del pensamiento de Foucault sobre el placer, la vida y la sexualidad homoerótica. Antes de centrarme en ellas, intentaré plantearos cuatro ideas sobre lo que dice Foucault en La voluntad de saber, primer volumen de la Historia de la sexualidad.

Apuntes sobre la Historia de la sexualidad Recordemos que en 1975 Foucault publica Vigilar y castigar, y que año y medio más tarde empieza a publicar una Historia de la sexualidad. Si en Vigilar y castigar muestra que el poder abarca el conjunto de la sociedad mediante unos mecanismos de disciplinas que coartan a los cuerpos, no es tan sorprendente que medite sobre los dispositivos que relacionan la sexualidad con los mecanismos y las telarañas del poder. 189

La creación de uno mismo

La primera noticia que aparece de la homosexualidad en La voluntad de saber es cuando comenta que los/las “contra natura” estaban marcados por una abominación particular (Foucault, 1976: 50). La práctica de la homosexualidad infringía, por ejemplo, decretos tan sagrados como el del matrimonio, que establecían el orden de las cosas y el plan de las personas. Con la Europa moderna las cosas empiezan a cambiar. La nueva cacería de las sexualidades periféricas produce una incorporación de las perversiones, y sobre todo una nueva especificación de los individuos. La sodomía era un acto prohibido, donde el autor/ra no era más que su sujeto jurídico. Ahora bien, el/la homosexual del siglo XIX llegó a ser un personaje, con un pasado, una infancia, una historia, un carácter y una forma de vida. Dicho de otro modo, nada de lo que él/ ella es, escapa a su sexualidad. Su sexualidad está presente en todo su ser, subyacente en todas sus conductas. No hay que olvidar que la categoría psicológica, psiquiátrica y médica de la homosexualidad, se constituyó el día en que se la caracterizó no tanto por un tipo de relaciones sexuales, como por cierta calidad de la sensibilidad sexual que invertía en sí mismo los géneros masculino y femenino. Esta práctica “insólita” de la homosexualidad se medicaliza, se interna en el cuerpo, y se convierte en carácter profundo de los individuos. En consecuencia, el poder toma a su cargo la sexualidad, la abraza con fuerza al cuerpo sexual, y ejerce una extensión del dominio sobre las personas que la practican. Por todo esto, no es extraño que en los últimos años de su vida Foucault, de manera abierta y sincera, acepte hablar de la práctica de la homosexualidad en general. Una vez más, desea hacer sentir la voz de las minorías a las que la historia no había concedido la palabra, ni parecía que las hubiera escuchado. Hay que intentar determinar las diferentes maneras de callar, ya que no hay un silencio, sino una diversidad de silencios que forman una parte integrante de las estrategias que atraviesan los discursos del poder. De esta manera podríamos decir que La Historia de la sexualidad se convierte en una historia de las técnicas de uno/a mismo, en una genealogía del sujeto y de las maneras según las cuales se ha constituido el sujeto en el despertar de nuestra cultura occidental. Y ahora pasemos a hablar de las entrevistas en cuestión. 190

Adrià Chavarria

Tres entrevistas a Michel Foucault4 4 Para la elaboración de este ensayo, he seguido la traducción catalana de las entrevistas incluidas en la recopilación de textos El gay saber. Introducció als estudis gais i lèsbics. Barcelona, Llibres de l´Índex, 2000. Para los/ las lectores/ras en lengua castellana, al iniciar el análisis de cada entrevista, citaré la edición francesa de la primera entrevista, y las dos siguientes inglesas.

5 Apareció originariamente en francés con el título “De l´amitié comme mode de vie”, Gay Pied, 25 (abril de 1981), pp.38-39.

6 Sobre este tema podemos ver la obra de Joseph Beam, ed., In the life. Boston, Alyson, 1986.

7 Atención al concepto de invención en el análisis crítico que desarrolla Foucault sobre la cuestión de la identidad gay. Las relaciones homosexuales, ¿no serían las más idóneas para plantearse nuevas relaciones fuera del patrón patriarcal y tradicional?

La primera entrevista que analizaremos lleva por título “La amistad como forma de vida”5. De buen principio Foucault ya nos habla del problema de la casi identificación de la homosexualidad con el amor entre jóvenes6. Inmediatamente Foucault se plantea la cuestión por la tendencia de reducir la homosexualidad al problema del “¿quién soy?”. Nos comenta que seguramente sería más provechoso preguntarse sobre qué relaciones podrían inventarse7, modelarse, establecerse y multiplicarse mediante la homosexualidad. En consecuencia para Foucault, el problema no es el desvelamiento en uno/a mismo/a de la verdad8 del sexo, sino utilizar a partir de ahora la propia sexualidad como una manera de alcanzar una multiplicidad de relaciones. Foucault sostiene que la homosexualidad no es una forma de deseo, sino una manifestación deseable a la cual tendríamos que llegar. En otras palabras, hemos de preocuparnos por alcanzar nuestra homosexualidad, y no obstinarnos a reconocer que lo somos. Y es que para Foucault, como veremos, el problema de la homosexualidad es el de la amistad. Por su propia curiosidad Foucault siempre se preguntó de manera existencial sobre la posibilidad de la convivencia entre

8 Sobre la verdad del sexo, resulta interesante consultar el capítulo de Foucault “Scientia sexualis” dentro de La voluntad de saber, op. cit. En mi opinión, creo que es una buena aproximación a la cuestión del desvelamiento de la verdad a través de la práctica sexual, especialmente analizada desde el fenómeno de la confesión católica.

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La creación de uno mismo

varones9. ¿Qué puede resultar cuando estamos entre hombres desnudos, fuera de las relaciones institucionales -donde somos sujetos sujetados-, fuera de la familia, de la profesión y de la compañía obligada? Por ejemplo, Foucault señala que cuando se establece una relación entre un hombre y una mujer más joven, la propia institución facilita las diferencias de edad, las acepta y las hace funcionar. Pero entre dos hombres de edades diferentes, ¿cuál será el código que establecerán para comunicarse? Con tono epopéyico, Foucault nos advierte que estarán uno delante del otro sin ningún tipo de armas -de carácter dialógico y de comportamiento-, sin palabras comunes, y sin nada que les dé seguridad por lo que se refiere al movimiento que les atrae del uno hacia el otro. Por tanto, va resultando inmensamente necesario inventarse una relación aún sin forma que es la amistad. Considera que una de las concesiones que se hacen a los otros es presentar exclusivamente la homosexualidad como un placer inmediato. Para el entrevistado esto responde a la visión de un canon tranquilizador de la belleza, donde se anula todo lo inquietante que puede haber en el afecto, ternura, amistad, solidaridad, por los cuales una sociedad demasiado ordenada no puede dar lugar sin temer que se formen alianzas o líneas de fuerza imprevistas. Para Foucault lo que resulta intempestivo de la homosexualidad es el estilo de vida, mucho más que la plasmación del acto sexual por él mismo. Entonces, es cuando expresa de manera categórica que lo que inquieta a la gente, y da miedo, no es imaginar un acto sexual que no se da conforme a la ley o la naturaleza, sino que el problema comienza cuando unos individuos semejantes empiezan a quererse. De repente la institución se agrieta, y se ve atravesada por unas intensidades afectivas que no está acostumbrada a soportar. Las instituciones no pueden aceptar unas relaciones que provocan un cortocircuito, y que introducen el amor en lugar de la ley, la regla o la costumbre. Quizás tendríamos que continuar avanzando hacia una ascesis homosexual -que es diferente del ascetismo que huye del placer sexual- con la intención de hacer aparecer o transformar al yo que nunca se asume del todo. Esta será la ascesis que nos ayudará a inventar una manera de ser aún improbable. Un momento interesante de la entrevista es cuando se le pregunta si un muchacho homosexual tendría que ser muy 192

9 Como el propio Foucault nos hace saber, su reflexión sobre la homosexualidad gira en torno de las relaciones masculinas. Desde mi opinión considero que su posición peca de androcentrismo, pero sin sorprendernos debido a la declinación habitual del mundo en masculino. En este sentido consulten la interesante entrevista a Paloma Fernández (doctora en Antropología Social en la UPNA) “Hoy día existe un elenco de gays bien preparados”, en Gara, 14 de junio de 2001, p.7.

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10 En el caso de la homosexualidad femenina podríamos decir que es diferente por el silenciamiento al que se han visto sometidas a lo largo de los siglos las mujeres. El profesor Josep-Anton Fernández del Queen Mary and Westfield College de Londres, en una entrevista en catalán, recientemente publicada, “Hi ha una cultura gay cada cop més comercialitzada” (Illacrua, 91, pp. 38-39, julio-agosto de 2001), comenta, por ejemplo, con respecto a la literatura: “La relación que hay entre un autor gay y el canon literario es diferente de la que se establece entre una autora lesbiana y el canon. Las mujeres tienen la necesidad de establecer una nueva genealogía literaria y cultural, y por tanto tienen que construir un imaginario”.

11 Apareció originalmente en inglés con el título “The Social Triumph of the Sexual Will: A Conversation with Michel Foucault”, en Christopher Street, 6, 4 (mayo de 1982), pp. 36-41.

prudente en el momento de manifestar sus estereotipos. La respuesta de Foucault es que no se tiene que operar para liberar los deseos, sino que tenemos que esforzarnos para ser más susceptibles en el momento de experimentar los placeres. Por tanto, tendríamos que huir de las fórmulas estereotipadas del puro contacto sexual, y quizás también de las fusiones amorosas de las identidades propugnadas por algunos estudios del culturalismo de la diferencia. La postura de Foucault respecto a la visión de la homosexualidad va tomando ya una forma antiidentitaria. A Foucault le resulta tremendamente interesante el preguntarse por la posibilidad de la creación de un estilo de vida homosexual. Un estilo de vida lo pueden compartir individuos de edad, condición y actividad social diferente, dando lugar a relaciones intensas que no tienen semejanza alguna con las que se han institucionalizado, y con un estilo de vida que puede dar lugar a una cultura y a una nueva ética. La afirmación más interesante es cuando afirma que ser gay no es identificarse con rasgos psicológicos y con máscaras invisibles de la homosexualidad, sino intentar definir y desarrollar un estilo de vida. En consecuencia, podríamos decir que la palabra ‘gay’ no connota un significado unitario y transhistórico10, ni la sexualidad es considerada un espacio donde se revela la verdad sobre el yo. Para Foucault la homosexualidad se convierte en una oportunidad histórica de volver a abrir unas virtudes relacionales y afectivas, no tanto por las cualidades intrínsecas del homosexual, como por su posición sesgada, y por las líneas transversales que puede trazar en el tejido social. Esta primera entrevista que analizamos finaliza apuntando que una publicación tendría que hacer posible el desarrollo de una cultura homosexual –como creo que es lo que pretende Orientaciones– es decir, participar en la creación de unos instrumentos que hagan posible unas relaciones polimorfas, variadas, individualmente moduladas y no dictadas por el ghetto o los masa media gays, ya que la idea de programa y de propuestas es como mínimo dudosa. Desde el momento que se establece un programa, éste se volverá ley, y entonces poco a poco se nos prohibirá la ocasión para inventar. Como creía Foucault, tenemos que pensar que lo que existe está lejos de llenar todos los espacios posibles. Podemos preguntarnos si aún es posible inventar algún juego. La segunda entrevista en cuestión lleva por título “El triunfo social del placer sexual”11. Para Foucault, la batalla por los 193

La creación de uno mismo

derechos de gays y lesbianas no puede convertirse en el episodio de la batalla final. Lo menciona por dos razones: una, porque un derecho está ligado a unas actitudes y esquemas de comportamiento, y puede suceder que la discriminación continúe, aunque la ley lo prohiba. Y dos, porque no deja de insistir que lo que hace falta es luchar por hacer un sitio a los diversos estilos de vida homosexuales, es decir, a diversas maneras de homosexualidad desde opciones vitales distintas. Foucault comenta que no es suficiente con tolerar, dentro de un estilo de vida más general, la posibilidad de hacer el amor con alguien del mismo sexo, sino que tenemos que encaminarnos hacia una serie de opciones y valores que aún no son posibles. No se trata solamente de integrar esta “práctica estrafalaria” que consiste en hacer el amor con alguien del mismo sexo en unos campos culturales preexistentes, sino de ser capaces de crear nuevas formas de cultura. Si se quiere crear un nuevo estilo de vida, la cuestión de apelar constantemente a los derechos de los individuos no es suficientemente pertinente ni oportuna. En el mundo legal en que vivimos las relaciones posibles son escasas, pobres y, por lo tanto, tienen que poder existir otras relaciones que encuentren la manera de funcionar fuera de las instituciones, quizás con la ayuda de algún soporte eventual. Si pedimos a la gente que reproduzca el hilo matrimonial para que reconozca su relación personal, el progreso que alcanzaremos será bien poco. Vivimos en un mundo relacional muy estrecho, en el que las instituciones se han encargado de empobrecerlo mucho más. Las han limitado, porque un mundo relacional rico resultaría complicado en el momento de gestionar y controlar. En lugar de defender que todos los individuos tienen derechos fundamentales y naturales, tendríamos que proponernos imaginar y crear un nuevo derecho relacional que permitiera todos los tipos de relaciones que deseáramos, sin que fuesen abortadas por las instituciones empobrecedoras. En este momento de la entrevista, menciona su apasionamiento por el mundo helenístico y romano anterior al cristianismo, donde observa que las relaciones de amistad tenían un papel considerable dentro de un marco institucional flexible, con un sistema de obligaciones, cargas, deberes recíprocos, jerarquía entre amigos...12 El problema para Foucault reside en que, en nuestras sociedades 194

12 En una entrevista pubicada en Le Nouvel Observateur, en junio de 1984, Foucault menciona que a los griegos les interesaba la constitución de una ética que fuese estética de la existencia. Podemos encontrar la versión castellana en “El sexo como moral”, dentro de Saber y Verdad. Madrid, La Piqueta, 1988.

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13 Apareció inicialmente en inglés con el título “Michel Foucault, an Interview: Sex, Power and the Politics of Identity”, en The Advocate, 400 (7-8-1984), pp. 2630 y 58.

occidentales, la noción donde se fundamenta la legislación es la del ciudadano/na o individuo, y no en la amistad. Para nuestro autor, la cultura gay -las novelas, la poética...no tiene mucho interés, pero sí que lo conseguiría una cultura en sentido más amplio. Una cultura que pudiese inventar modalidades de relaciones, modos de existencia, tipos de valores y formas de intercambio entre individuos que sean realmente nuevas, y que no sean del todo homogéneas ni superpuestas a las formas culturales generales. Si esta propuesta viese la luz, la cultura gay no sería simplemente una opción de homosexuales para homosexuales. Quizás lo que tendríamos que hacer, en lugar de reintroducirlas a la normalidad de las relaciones sociales, sería proponer nuevas relaciones en el espacio vacío donde nos encontramos, con vistas a la consecución de un derecho relacional nuevo. Retornando a los griegos, nos comenta que éstos nunca admitieron las relaciones entre dos hombres adultos. El problema radicaba en que no podían admitir que un joven destinado a convertirse en un hombre libre, pudiera ser dominado y utilizado como un objeto de placer de otro. La mujer y el esclavo sí, ya que por natura y estatuto podían ser pasivos. Menciona que cuando Platón intentó integrar en la amistad el amor entre los jóvenes, se vio obligado a dejar de lado las relaciones sexuales, ya que en éstas, según su opinión, se es pasivo o activo. La entrevista finaliza cuando Foucault aclara que los derechos relacionales no son exactamente lo mismo que los derechos asociativos. El derecho relacional representaría la posibilidad de reconocer en un campo institucional, unas relaciones entre individuos que no pasarán necesariamente por la emergencia de un nuevo grupo reconocido. Se trataría más bien de imaginarse cómo una relación entre dos individuos puede verse aprobada socialmente, y beneficiarse de las mismas ventajas de las relaciones que son las únicas reconocidas: el matrimonio entre hombre y mujer y las de parentesco. La tercera y última entrevista que estudiamos lleva por título “El sexo, el poder y la política de la identidad”13, y fue publicada el mismo verano de la muerte de Foucault. Foucault empieza respondiendo a la pregunta sobre si la liberación sexual es una materialización de las verdades secretas referentes a uno mismo, o bien responde a una construcción constante del deseo. Él toma la segunda opción y cree que el movimiento homosexual necesita más un arte 195

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de vivir que una ciencia o conocimiento científico. Para Foucault, la sexualidad es una creación de nosotros/as mismos/ as , siendo más cosecha de creación propia, que el desvelamiento de un aspecto secreto de nuestro deseo. Una vez entendidos los deseos podremos instaurar a través de ellos nuevas formas de relaciones, nuevas formas de amor y nuevas formas de creación. El sexo, que la tradición siempre lo ha visto como fatalidad, es también una manera de acceder a la vida creadora. Por tanto, Foucault vincula unas nuevas posibilidades de relación con unas nuevas posibilidades de creación. Ante la pregunta sobre si lo que se tiene que hacer es intentar ser gays, o conformarnos con la reafirmación de la identidad como gays, Foucault responderá que no es necesario descubrirlo. Por lo tanto esta afirmación versaría, contra la idea que el individuo se revela a sí mismo, si acepta que su sexualidad es la verdad sobre él mismo. De esta manera piensa que uno de los factores de la estabilización sería la creación de nuevas formas de vida, relaciones y amistades en la sociedad, en el arte y en la cultura. Nuevas formas que se instaurarían mediante nuestras opciones sexuales, éticas y políticas; lo interesante en el planteamiento foucaultiano es que el clímax continúa centrándose en la palanca de la gestación creadora, y no tanto en el reflejo del espejo identificador. Los entrevistadores le comentan que muchas de sus posiciones recordarían a los intentos del movimiento feminista en vistas a la creación del propio lenguaje y de la propia cultura. Ante la cuestión responde que no está muy seguro con el planteamiento de crear “nuestra propia cultura”, sino más bien lo que se tendría que desarrollar es la realización de creaciones culturales. Mostrando un ejemplo, comenta que no confía en que la mejor forma de creación literaria que pueda esperarse de los homosexuales sean las novelas de homosexuales para lectores/as homosexuales. Avanzando en la entrevista, aparece un tema que normalmente no estamos acostumbrados a escuchar en el discurso de un filósofo, y éste es el de las posibilidades de las relaciones sadomasoquistas. Opina que el S/M14 es la creación real de unas nuevas posibilidades de placer que no se habían imaginado anteriormente. Piensa que es una especie de creación caracterizada por lo que menciona como desexualización del placer. Para nuestro filósofo, la idea que el placer físico proviene únicamente del placer sexual, y que 196

14 Utilizaremos esta abreviatura en el texto para referirnos a este tipo de relaciones.

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éste es la base de todos los placeres posibles es, según su opinión, falsa. Foucault es un acérrimo partidario de utilizar el cuerpo como fuente posible de una multiplicidad de placeres. El placer forma parte de nuestra cultura, siendo uno de los objetivos experimentar con él, y con todas sus posibilidades. Por tanto, en lugar de hablar de la liberación del deseo, lo que se tendría que desarrollar es la creación de nuevos placeres, y quizás así el deseo le seguiría los pasos. Una de las partes interesantes de la entrevista es cuando expresa que la identidad se convierte en el problema principal de la existencia sexual, cuando la gente piensa que tiene que revelar la propia identidad, y cuando esta revelación se convierte desde ese momento en ley, principio y código de su existencia. Foucault lo proclama bien claro: si la gente se pregunta continuamente “¿está conforme esto a mi identidad?”, considera que se retrocederá hacia una especie de ética muy próxima a la de la virilidad heterosexual tradicional. De esta manera, las relaciones que tenemos que mantener con nosotros mismos, no tienen que ser relaciones de identidad, sino relaciones de creación, diferenciación e innovación. Ser siempre lo mismo es aburridísimo nos afirma el filósofo. La identidad no puede establecerse como regla ética de comportamiento universal. Foucault, sin embargo, es consciente que la identidad sexual ha sido muy útil políticamente, pero es limitadora, sesgadora, puesto que tenemos el derecho o la posibilidad de crearnos libremente. En consecuencia, la creación de sí mismo se convierte en máxima exponencial de su desarrollo existencial. Foucault piensa que no somos libres de las relaciones de poder en ningún lugar, pero especifica que no siempre estamos atrapados, sino al contrario, que somos libres y que aún existe la posibilidad de transforma las cosas. Por lo tanto, si no hubiera resistencia, no habría relaciones de poder ya que todo sería una cuestión de obediencia. A partir del momento en que el individuo no está en situación de hacer lo que le plazca, tiene que utilizar las relaciones de poder, y entonces la palabra resistencia reverbera la clave de esta dinámica. El problema reside en que siempre hemos conceptualizado la resistencia en términos de negación, pero también puede resultar ser un proceso de creación. Resistir es crear, y recrear. Transformar la situación y participar activamente en el proceso. Recuperando el tema del S/M, señala que es el resultado de la erotización del poder y de las relaciones estratégicas. Lo 197

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que le sorprende del S/M es la manera de cómo se diferencia del poder social. Como sabemos, en las relaciones de poder la movilidad es limitada, y ciertas fortificaciones son difíciles de derrumbar porque están muy institucionalizadas por los tribunales de justicia y por los códigos legales. En este sentido, el juego del S/M es interesante porque al mismo tiempo que es una relación estratégica siempre resulta ser fluida. Se dan roles -todo el mundo lo sabe- pero todos saben que se pueden invertir y cuando los papeles son estables, los protagonistas saben que se trata simplemente de un juego. La práctica del S/M es una subcultura, un proceso de invención donde la utilización de una relación estratégica se convierte en fuente de placer. Mientras que por una parte, las relaciones de poder son relaciones sociales, puramente estratégicas, y tienen que ver con el ser social, en las otras está implicado el cuerpo. Es como una especie de transferencia de las relaciones estratégicas que pasan del ritual cortés al plano sexual. Los entrevistadores le preguntan si lo que da miedo a la gente es el hecho de que las relaciones homosexuales pueden ser una amenaza directa a las instituciones sociales. Él responde que efectivamente, pero vuelve a insistir que el tema que más le interesa es el de la amistad15. Cree que en los siglos XVI y XVII desaparece este tipo de amistad, como mínimo dentro de la sociedad masculina. Foucault menciona el ejemplo que instituciones como el ejército, la burocracia, las universidades, las escuelas... no podrían funcionar con este tipo de amistades tan intensas y por eso se proponen disminuir las relaciones afectivas entre sus miembros. De esta manera la homosexualidad se vuelve problema a partir del siglo XVII, y se convierte doblemente problemática con la aparición de la policía y con el refuerzo del sistema jurídico. La entrevista concluye, pues, con el tema de la amistad. Si la práctica homosexual se convierte en problema social es porque ha desaparecido, o se ha silenciado el tema de la amistad. Mientras ésta era importante, y socialmente aceptada, nadie se fijaba si los hombres tenían relaciones entre ellos y si las había éstas no importaban. Para Foucault la desaparición de la amistad como relación social y política forma parte del mismo proceso. Ahora bien, reconoce que no sabe cuáles serían las instituciones que se tendrían que crear en vistas a la construcción de nuevas formas sociales que constituyeran una auténtica solución de recambio respecto al modelo de vida familiar, y de las instituciones asociadas con ellas. 198

15 Dice Foucalt en otra entrevista: “Las publicaciones gays no dedican tanto espacio como yo quisiera a los problemas de la amistad gay y del significado de la relación cuando no existen pautas o códigos establecidos. Pero un número cada vez mayor de gays tienen que enfrentarse a esos problemas. Y pienso que lo que más perturba a los que no son gays es la forma de vida gay, y no los actos sexuales mismos.”. Entrevista del 1982, “Opción sexual y actos sexuales”, incluida en George Steiner y Robert Mayers (eds.), Homosexualidad: literatura y política, Madrid, Alianza, 1985.

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Conclusión: la vida como una obra de arte Hay momentos en la vida en que la cuestión de saber si se puede pensar de una forma diferente de la que se piensa y percibir de una forma distinta de la que se ve, resulta indispensable para continuar obser vando y reflexionando... ¿Qué es la filosofía -entendiendo por actividad filosófica- sino la labor crítica del pensamiento sobre sí mismo? Y si no consiste, en lugar de legitimar lo que ya se sabe, en tratar de saber cómo y hasta dónde puede ser posible pensar de otra manera.

Michel Foucault, El uso de los placeres Estas son las palabras de Foucault que pronuncia Gilles Deleuze el día de la muerte del filósofo. Estamos en el verano de 1984 y el mencionado “cáncer de los homosexuales” -el síndrome de la inmunodeficiencia adquirida- acaba con la vida del pensador francés. Las clases del curso 1981-1982 versan sobre la hermenéutica del sujeto. El Alcibíades de Platón, es el punto de partida de un estudio dedicado al desvelamiento desde uno mismo. Para Foucault éste resulta ser el primer texto donde se puede encontrar la primera elaboración del tema de la inquietud por uno mismo. Dice el mismo Foucault: “Alcibíades se da cuenta que se tenía que preocupar de uno mismo, en la medida que deseaba ocuparse de los demás. Se trata ahora de ocuparse de uno mismo, para sí mismo. Uno tiene que ser para sí mismo, y a lo largo de toda su existencia, su propio objeto creador”. Estas palabras ya no nos pueden sorprender, por todo lo que hemos ido escuchando a lo largo de las tres entrevistas que hemos estudiado. En todas ellas, Foucault constantemente se refiere al proceso de la creación de uno mismo, desde la opción de una forma de vida. Durante los últimos ocho meses de su existencia, la redacción de sus libros El uso de los placeres y La inquietud de sí, le han significado el papel que la escritura antigua y el diario filosófico representaban para la filosofía antigua: el trabajo sobre uno mismo, y la autoestilización. No es de extrañar que sus opiniones sobre la homosexualidad como forma de vida, vayan conjuntamente muy ligadas a una visión de una estética de la existencia, y a una estilización de la vida que no se puede conseguir si nos recluimos en la mazmorra de la norma establecida donde, hoy por hoy, han caído la mayoría de las relaciones aprobadas y vigiladas por las instituciones. 199

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La Historia de la sexualidad resultará ser una genealogía del sujeto, pudiendo entender de esta manera su pretensión sobre la búsqueda de la amistad que derivará hacia la interiorización de la sabiduría antigua, y la imposición de un estilo de vida propio. Verdad y vida, quizás como Sócrates, y estilización de la existencia como problema histórico que se siente y se percibe. Para finalizar, me gustaría volver a insistir que Foucault fue un acérrimo defensor de la libertad de la elección sexual, como manifestación absolutamente intransigible, donde se incluye tanto la posibilidad pública de la revelación como la posibilidad de no manifestarla. Mi preocupación reside en que la mayoría de los grupos de derechos civiles de gays y lesbianas han sustituido el principio de una identidad colectiva articulada en la esfera de la equivalencia democrática, por una visión de la política que sólo se concibe desde los términos de una lucha a favor de una multiplicidad de minorías, que desean que se les reconozcan sus derechos, pero que olvidan lo que son las relaciones de poder, las de autoridad, y las que configuran las actividades propias de una sociedad democrática en el espacio de la plaza pública.

Coda final: “Tota la meva vida es lliga a tu, / com en la nit les flames a la fosca” (Bartomeu Rosselló-Pòrcel)16 Desearía que en los años venideros la obra de Foucault fuese pensada y repensada, como reflejo de unas llamas insustituibles, durante los paseos en la mirada de la noche. Creo que los que practicamos la homosexualidad especialmente los hombres- podemos estudiar la posibilidad de investirnos de una serie de “padres” simbólicos -que quizás nunca hemos tenido- como referentes insustituibles en el momento de la autocreación personal, en la búsqueda del horizonte de posibilidad de nuestra manifestación moral. Y menciono especialmente a los hombres porque arrastramos la herencia de nuestros padres, hermanos, amigos y amantes machistas dentro de los esquemas de una sociedad que aún se declina fuertemente en masculino. Por otro lado creo que Europa cuenta aún con un ramillete excepcional de “padres” simbólicos mal aprovechados, como Genet, Pasolini y el propio Michel Foucault, entre otros. 200

16 “Toda mi vida a ti se ciñe, como / las llamas, en la noche, abrazan la tiniebla”. Estos versos de Bartomeu Rosselló-Pòrcel fueron traducidos por Marià Manent en Poesía Catalana Contemporánea, Valencia, Pretextos, 1999.

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17 Birulés, Corral, Larrauri, Marçal, Rius “Fragmentos del discurso de la autoridad femenina”, Archipiélago, nº 30, pp. 56-67.

Ya para terminar, observo que entre las relaciones masculinas aún nos cuesta mucho autorizar autoridad a nuestros amigos, amantes y parejas. Quizás tendríamos que tener en cuenta el camino de algunas de nuestras hermanas extranjeras en el proceso de nuestra autocreación personal. Maria-Mercè Marçal, una voz altísima dentro de la lírica catalana contemporánea, expresaba con respecto a sus hermanas extranjeras creadoras: “investir a una mujer como 'autoridad' significa aquí convertirla en punto de referencia central, mediación insustituible, palanca eficaz para el propio deseo creador”17. ¿Quizás Foucault pueda resultarnos, aún, motivo de palanca para nuestro deseo creador?

Bibliografía Michel Foucault. (1998), La voluntad de saber. Historia de la sexualidad. Madrid, S XXI. ––“Tres entrevistes a Michel Foucault”, en El gai saber. Introducció als estudis gais i lèsbics. Barcelona, Llibres de l´Índex, 2000. Las tres están incluidas en el volumen IV de Dits et écrits, París, Gallimard, 1994. ––“El sexo como moral”, en Saber y Verdad. Madrid, La Piqueta, 1988. También en Dits et écrits, ed. cit. ––“Opción sexual y actos sexuales”, en George Steiner y Robert Boyers (comp.), Homosexualidad: Literatura y política. Madrid, Alianza, 1985. También en Dits et écrits, ed. cit. Didier Eribon, (1992), Michel Foucault. Barcelona, Anagrama.

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N O T A S

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L E C T U R A S

Isolina Ballesteros, Cine (ins)urgente: Textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista , Editorial Fundamentos (Colección Arte), Madrid, 2001. Isolina Ballesteros se pregunta, en la “Introducción” a este mosaico de ensayos, sobre las motivaciones estéticas e ideológicas que atraviesan el corpus cinematográfico español a partir de la caída del franquismo hasta los finales noventa. En términos generales, el conjunto de películas seleccionadas, y particularmente las correspondientes a la transición y los primeros años socialistas, procuran restaurar, reponer en las pantallas, “las coordenadas espacio-temporales” que el franquismo había borrado a través del uso y exceso de los géneros populares y sus “mundos irreales de consolación” (los dramas históricos y folklóricos, las comedias y los musicales). La mirada crítica de la autora –profesora de estudios culturales en la Columbia University de Nueva York- asume como punto de partida la “doble capacidad del cine para ser vehículo a un tiempo anulador y productor de cultura” (p. 12 ss). En este sentido, el cine postfranquista opera contra el vaciamiento político y los anquilosados estereotipos sociales conformados en el período 1939/1975. Ballesteros recurre a Althusser para la formulación de la hipótesis general que articula su trabajo: tras la muerte del dictador, “el cine funciona como uno de los Aparatos Ideológicos del Estado, asumiendo un rol recuperador, socializante y culturizador de audiencias”; una función que refuerza “la política de subvenciones de la era socialista” (p. 18). La autora vincula esta política de redefinición cultural con “los discursos de la postmodernidad”, sus apuestas estéticas y las configuraciones y/o reivindicaciones de nuevas subjetividades y espacios sociales. Un flujo de elementos que enmarcan el “mercado transnacional del consumismo tardo-capitalista”, la “omnipresencia globalizadora de la imagen” y “la saturación de los medios de comunicación”. Entre los sujetos y territorios sociales marginales o transicionales -una categoría/metáfora altamente productiva en su indagación, elaborada a partir de la puesta en relación de los productos culturales y la transición institucional- que el cine visibiliza, da voz y cuerpo, se destacan los “circuitos” de la mujer, la homosexualidad y los nacionalismos, junto con fuertes contestaciones a instituciones 203

como la familia, la maternidad/paternidad y el sistema de géneros/sexos. Las películas antologadas registran la tensión entre las múltiples periferias socio-culturales y el «centro institucional», todas nos cuentan las travesías de unos personajes desde el secreto y la simulación hacia la pantalla de la vida pública. Ballesteros ordena sus (ins)urgentes ensayos en dos partes, aunque los artículos no están distribuidos explícitamente en dos secciones en el índice. Los cuatro primeros indagan la representación cinematográfica de la convulsiva tríada postfranquista y transicional- compuesta por mujer/mujeres, homosexuales/travestis y nacionalistas/terroristas; serie en las que las barras no implican asimilación o identificación ni las comas autonomía, sino que aluden a explosivos nudos y cercanías, alianzas estratégicas y contradictorias entre sujetos políticos emergentes, disidentes e irreductibles. Los textos fílmicos seleccionados realizan, a través de diversas historias y procedimientos, aquel programa (re)fundacional sociosexual, cultural e ideológico gestado e imaginado a la luz de la muerte de Franco: Gary Cooper que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró, Función de noche (1981) de Josefina Molina, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y La Ley del deseo (1986) de Pedro Almodóvar, Los placeres ocultos (1976) y El diputado (1978) de Eloy de la Iglesia, Un hombre llamado Flor de Otoño (1977) de Pedro Olea, El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), La muerte de Mikel (1984) y Días contados (1994) de Imanol Uribe, etc. Los cinco ensayos siguientes abordan la producción de los noventa, una década signada, según Ballesteros, por “el renacimiento industrial cinematográfico”, “la recuperación del cine de género” y “el surgimiento de una nueva generación de directores y directoras” (p. 19). Aquellos marginales que centraron la atención de las cámaras y los públicos durante la transición y a lo largo de los ochenta, comparten protagonismo en los postmodernos noventa con los nuevos excluidos del orden político español y global. Los despolitizados jóvenes (hijos de la progresía anterior), los inmigrantes, la sexualidad femenina y una escamoteada máquina familiar campean por los espacios de la ficción aunque ni gobiernos ni instituciones reconozcan, poco o nada, su “real” protagonismo. La autora sugiere que estas recientes subjetividades han heredado la invisibilidad, la indecibilidad de sus célebres antecesores (mujeres, homosexuales y nacionalistas): el discurso social 204

hegemónico, la nueva administración que sigue al estado socialista, ejercita el silencio, mira hacia otro lado, fuera del campo de visión que las pantallas iluminan. De ellos no se habla. Algunas de las películas estudiadas son: Amantes (1991) de Vicente Aranda, las películas de Bigas Luna, Las cartas de Alou (1990) e Historias del Kronen (1995) de Montxo Armendariz, Bwana (1996) de Imanol Uribe, entre otras. Para cada uno de estos ensayos, la autora define marcos teóricos/metodológicos específicos, derivados fundamentalmente del campo de la múltiple teoría feminista (angloamericana y europea), los estudios gais/lésbicos y la Queer Theory. Sus ensayos replantean el principio que rige los estudios cinematográficos, literarios o artísticos en general: ya no sólo el punto de vista, la forma de abordaje, construye su objeto (para el formalismo el texto era la suma, más o menos cerrada y autónoma, de sus procedimientos; para el estructuralismo, un organismo sistemático con un sentido capturable a través de un rígido método) sino que el objeto conforma y reclama múltiples miradas, muchas de las cuales desentrañan sentidos no activados aún, invisibles para ciertos instrumentales y metodologías. Una de las razones que motiva y justifica la buena lectura de estos textos reside en el carácter poliédrico de su propuesta: Ballesteros diseña una antología, todo lo inestable que se quiera, una colección significante, un rizoma de múltiples, impertinentes y contradictorias entradas al vasto campo de las producciones cinematográficas españolas de los últimos veinticinco años. Una antología que no se pretende exhaustiva sino que abre caminos para una reflexión acerca de la función del cine como aparato de transmisión y redefinición cultural. Ballesteros monta, en este sentido, una máquina de proyecciones y lecturas (auto)consciente de sus límites, que apuesta a profundizar, multiplicar y afirmar el diálogo teórico y crítico en torno de los objetos culturales -en este caso los artefactos cinematográficos- que dan su perfil al Estado español democrático y finisecular. Ballesteros utiliza instrumentos teóricos y selecciona específicas zonas de análisis con la intención de generar lecturas e interpretaciones que no pretenden restituir el monumento del último cine nacional; todo lo contrario: sus operaciones críticas atraviesan y desestabilizan con recorridos moleculares, menores, ”la racionalidad omnisciente”, “la voluntad de totalidad” y “el juicio de valor estético” (p. 22). Y aquí reside otro de los méritos de su trabajo: la saludable osadía teórica y política que implica 205

interpelar abiertamente los ámbitos españoles y europeos (universitarios o no) especializados en los estudios socioculturales. Ballesteros busca “establecer un puente” entre los discursos académicos españoles y no españoles, en especial los estadounidenses. En este punto, contesta creativa y rigurosamente a las “diatribas” prejuiciosas de los especialistas europeos, desconfiados de los análisis feministas, queer, postcoloniales, etc., que llegan allende el mar, o se gestan – para su espanto- en casa. La ansiedad y el desasosiego que provocan estas perspectivas entre algunos profesores e investigadores se parecen, en el relato que arma Ballesteros, al temor a la castración que la homosexualidad o la sexualidad emancipada de las mujeres provocaba (¿y provoca?) entre los públicos españoles, antes y después de 1975. Que el puente se tienda, que estos caminos se recorran en varios sentidos, dependerá de las políticas de lectura y de las lecturas políticas que se hagan de este Cine (ins)urgente, al igual que de otros textos que aguardan la oportunidad para un diálogo amplio y productivo, no su obstrucción ni su censura, que renueve las perspectivas de estudio, reconstruyan sus objetos, amplíen las zonas a explorar y descentren –como lo hicieron algunas películas durante la transición- las anquilosadas lecturas y (re)escrituras de los textos culturales contemporáneos (fílmicos, literarios, plásticos, etc.). En relación con la temática específica del presente monográfico de OrientacioneS, el tercer ensayo de Ballesteros1 aporta una serie de elementos que contribuyen a conducir mejor la muchas veces extraviada discusión acerca de las hipotéticas calificaciones genéricas o sexuales de los productos culturales. Es decir: ¿cómo argumentar a favor o en contra de la definición de un cine homosexual y lesbiano? Aquellos elementos se derivan del productivo diálogo que la autora traba entre el marco teórico/crítico (especialmente los planteamientos de Richard Dyer, Paul Julian Smith, Leo Bersani y Judith Butler) y el corpus que maneja: una articulación que, lejos de zanjar definitivamente la cuestión, contribuirá a volver más inteligentes e inteligibles las polémicas en torno a aquella pregunta, inscribiéndola en específicas coordenadas espacio-temporales. Ballesteros plantea que la configuración cinemática de los homosexuales tiende a desactivar los estereotipos cristalizados por «la mascarada, la bufonada folklórica y el histrionismo» del cine franquista. Esta operación, que vuelve representable/filmable una serie de objetos tabúes, estuvo condicionada por los avatares de la transición , el proceso de organización política de los 206

1 “El despertar homosexual del cine español: identidad y política en transición (Eloy de la Iglesia, Pedro Olea, Imanol Uribe y Pedro Almodóvar)” (pp. 91-127). Ver además los capítulos “Feminidad almodovariana o la deformación grotesca del sistema patriarcal” (pp. 57-89) y “El sujeto masculino terrorista en el cine de Imanol Uribe” (pp. 130-151).

homosexuales y las lesbianas españoles y las apuestas estéticas, políticas y sexuales de la movida madrileña. Ballesteros se apropia de la tesis de Dyer en relación al carácter doblemente político del cine homo: por un lado, persigue la concienciación y reafirmación homosexual, por el otro, confronta, molesta, provoca, aguarda respuestas. La autora –a partir de la crítica especializada que compendia de manera exhaustiva, rayando el exceso- puntualiza una serie de aspectos problemáticos de estas producciones: la utilización de los «patrones de la sociedad heterosexual», la configuración imaginaria del «normal» y «buen homosexual», la «redención ideológica y moral» de los cinematográficos perversos (a través, por ejemplo, de la «absolución simbólica» de la madre), la confesión y la «salida del armario» como efecto de la violencia física y simbólica de la sociedad patriarcal, la asociación/ confusión, no siempre bien resuelta, entre homosexualidad y travestismo, el uso del melodrama y la construcción de la “ víctima” homosexual, etc. Su repaso del nacimiento homosexual concluye con La ley del deseo sobre la que subraya su radicalidad política y estética (fuertemente contestada por ciertos sectores de la militancia gai): el exceso pansexual -que subvierte la familia edípica-, la ignorancia del proceso de «revelación» y la negación a construir imágenes positivas que desactiva la figura del buen homosexual-, articuladas por la resistencia almodovariana a plantear abiertamente la cuestión de la «identidad» y la «comunidad» homosexual. En este punto Ballesteros cuestiona la relativa candidez de ciertos planteamientos de Almodóvar respecto de las «reales» condiciones de existencia de los homosexuales en la España finisecular. Escribe Ballesteros al terminar el capítulo: «La normalización o desproblematización de las relaciones homosexuales en el cine español actual es inseparable de la política de mercado, pero es fundamentalmente sintomática de la ausencia de conciencia identitaria dentro de buena parte del colectivo gay y de su anulación y absorción por parte de la sociedad heterosexual» (p. 125). Esta conclusión pone sobre la arena del debate un par de categorías que han funcionado a la manera de límites prácticamente infranqueables en las discusiones teóricas, estéticas y culturalistas: me refiero a las fuertes nociones de “identidad” y “comunidad” vinculadas con las prácticas homosexuales y a sus configuraciones cinematográficas, entre otras. Ballesteros apenas supera, y con dificultad, esta zona liminal... A riesgo de clausurar esencias 207

y legitimar nuevas exclusiones: ¿qué tipo de «conciencia identitaria» echa de menos Isolina Ballesteros? ¿Qué hipotética identidad homosexual es filmable? ¿Qué comunidad ideal es proyectable tanto por las políticas de emancipación como en las salas de cine? ¿Qué actuaciones podría o debería ensayar este hipotético género cinematográfico respecto de los condicionamientos de los aparatos ideológicos y estéticos que hegemonizan los colectivos sexuales y el mercado rosa? ¿Cómo administra, aquella comunidad, las herejías que contestan tanto al mercado como a los protocolos homosexuales? Quizás, la difícil resolución de estas cuestiones lleve a considerar la muerte del cine homo (sugerida por Fabricio Forastelli en un artículo de este número), o la necesidad de deconstruir su potencial fuerza normalizadora e inclusiva/excluyente, o la reformulación de esta categoría en términos de un instrumento eficaz a la hora de hacer política -por la igualdad o la diferencia- aunque anquilosado y absoleto a la hora de filmar los (ins)urgentes sujetos que habitan y multiplican el presente. Santiago Esteso Martínez

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Pierre Seel y Jean Le Bitoux, Pierre Seel. Deportado Homosexual, prólogo de Jordi Petit, Edicions Bellatera, Documentos de La Biblioteca del Ciudadano. Barcelona, 2001 “Pierre, dime qué pasó. Quiero saber cuáles fueron tus sufrimientos”. La historia de Pierre Seel es la historia de un joven de familia bien, católica, de Alsacia. Un joven que descubre su homosexualidad, y la practica. Un joven que es deportado por este motivo durante la ocupación nazi de Alsacia en la Segunda Guerra Mundial. Un joven que es enrolado a la fuerza en el ejército alemán. Un joven que regresa, que se casa, que tiene hijos. Un joven que se hace viejo, atormentado por el peso de la memoria. Un viejo que abandona a su familia, que deja su trabajo, que se da a la bebida. Y un viejo que se decide, por fin, después de muchos años de silencio, a hablar, a contar su historia. Leo este libro en México. La Jornada informa que en este país, en los estados más tradicionalistas (como Aguascalientes, Tabasco, Yucatán), los ataques a homosexuales son práctica habitual. Hay pandillas de jóvenes de buena familia que se dedican a asaltar a homosexuales al grito de “orgullo yucateco”. Todos los años hay decenas de muertos. Comienzo a escribir esta reseña en la cafetería de la estación de autobuses de Huelva, España. Escucho a un grupo de conductores (podrían no haberlo sido), que dan la bienvenida a un compañero. “Uy, que peste a maricón”. La historia que nos cuenta Pierre Seel sólo es posible gracias a estos contextos. Es sólo gracias a la existencia de la categoría de homosexual en cuanto que categoría de difamación, de etiqueta estigmatizadora, de autoafirmación con efecto excluyente, de broma “inocente” de bar, que esta historia ocurrió. La tortura, el horror planificado de los campos de exterminio por motivos de opción sexual no constituye la manifestación de ninguna maldad intrínseca, ni por lo tanto hay que esperar a que esta maldad haga su aparición extemporánea en la historia humana. No se trata de un relato epifánico. Se trata más bien de valores, estructuras y prácticas, abiertas o soterradas, de exclusión social estigmatizadora. El comentario “inocente” del conductor de autobuses, el grito “inocente” del pandillero yucateco, o la penetración “inocente” a Pierre Seel con una barra de hierro en una comisaria forman parte del mismo sistema social, que se ha convenido en denominar homofobia. Ya lo apunta Petit en su prólogo: la 209

biografía de Seel entronca, nos lleva, “hasta los recelos y la homofobia del presente”. Pierre Seel Deportado Homosexual, el tercer ejemplar de la Biblioteca del Ciudadano de Bellaterra que incide en temática homosexual, constituye un relato (autobiográfico) sobre la homofobia. Probablemente existan suficientes elementos en nuestro inconsciente colectivo que nos inclinan a pensar un libro de estas características como un gesto de celebración (en el sentido sacrificial) del holocausto. Un ejemplo de reescritura del genocidio en busca de sus Otros, de sus otras víctimas. Acaso una búsqueda del acto fundacional de la identidad homosexual contemporánea en la memoria, apenas revivida, del horror nazi. No es de esto sin embargo de lo que trata el libro. El relato de Pierre Seel no es Si esto es un hombre. No es el recuento minucioso de la experiencia en los campos de exterminio, el esfuerzo diario por la super vivencia, reproducción de las relaciones de poder entre las víctimas del horror, la búsqueda constante de un por qué. En parte la propia experiencia no es la misma (en parte sí que lo es: el recuerdo persistente, el recuento de las víctimas, la sed de justicia, la rebeldía contra el silencio cómplice). El tiempo que Seel transcurre en el campo de concentración de Schirmeck constituye sólo un capítulo del libro. El resto no es sólo preludio y epílogo del horror. Es el recuento de toda una vida marcada por la homofobia. La memoria de Steel proporciona algunas claves importantes sobre la persecución nazi a los homosexuales en el periodo nazi. En primer lugar, el libro apunta la idea de que esta campaña no se gestó en un vacío histórico, sino que se reprodujo sobre la base de redes preexistentes de control homofóbico. Cuando llegaron a Alsacia, los nazis no fueron buscando a los homosexuales casa por casa, sino que recurrieron al mismo sistema de represión ya existente en la República Francesa. Así, la razón por la que Pierre Seel fue llevado a un campo de concentración fue simplemente que su nombre estaba escrito en una ficha policial, en una ficha de rutina, perfectamente ilegal, en manos de cualquier “inocente” policía alsaciano. Los fueron llamando uno a uno gracias a estas fichas. A estos efectos, igual de homófobo resulta el policía alsaciano que el oficial de las SS. La homofobia ya existía, lo único que varió fue la forma de estigmatización: el genocidio homosexual es la expresión de la homofobia a través de otros medios. 210

Quizá radique aquí precisamente la pereza existente a veces para la recuperación de la memoria del genocidio homosexual: no es un relato dócil, que quepa fácilmente en la vindicación patriótica, de héroes y víctimas, verdugos y culpables, divididos por la ingenua línea que marcan las fronteras de los EstadosNación. Hay algo también que afecta a la reconciliación de las propias sociedades consigo mismas. Una reconciliación postergada. Y la homofobia sobrevivió, con Seel, a los campos de exterminio. Tras meses de reclusión, tras haber sobrevivido a una muerte probable, Seel regresa a la casa de sus padres, en cuya mesa jamás se hablaría de lo que le aconteció en Schirmeck. Su padre morirá sin querer oír una palabra de ese retazo de vida inexistente de Seel. La homofobia se traduciría entonces en un silencio culpable, en una reproducción incesante del mismo paradigma de exclusión que llevó al amante de Seel a ser devorado por los perros de los guardianes de las SS ante sus propios ojos. Una homofobia, un silencio culpable que construyen la propia identidad de la víctima. Seel se traiciona a sí mismo, se acostumbra al silencio, en casa, de rodillas frente al confesionario. Participa incluso en el mismo aparato bélico nazi, a la vez obligado y culpable, forzado a convertirse en un asesino. La misma homofobia que se reproduce en un matrimonio no deseado, ni siquiera pensado, impuesto por las reglas inconscientes de la sociedad heterocéntrica y católica. Que se traduce en la infelicidad de una esposa. En el fracaso de una familia. En soledad y alcoholismo. En cuarenta, cincuenta años, toda una vida, de negación de la propia identidad, de deseo escondido y culpable, de autohomofobia. No hay victimismo en el libro, no hay ni siquiera el intento de esconder las trampas del propio relato. La vida de Pierre Seel es una vida destrozada por la homofobia, no sólo por el recuerdo vivificador de la homofobia de otros, sino por la autorreproducción en la propia víctima, producto y sujeto de la violencia excluyente. Víctima, plañidera y su propio verdugo, Pierre Seel no es un héroe. Tampoco su relato pretende ser un alegato. Pierre Seel, Deportado homosexual es seguramente un documento desde luego no esencial, perfectamente prescindible. La historia puede narrarse con otras fuentes, incluso sin ninguna. Hay sin embargo quien opina que sobran macrohistorias y faltan microhistorias. La de Pierre Seel es una de ellas, una microhistoria de la homofobia. Y una 211

microhistoria que, irónicamente, nos aleja de la celebración sacramental del holocausto, de la búsqueda de mitos de origen, para acercarnos a la homofobia, el verdadero acto fundacional de la identidad homosexual contemporánea, y a sus estrategias “inocentes” de reproducción simbólica. A ese continuo de valores, estructuras y prácticas que van desde la broma dicha en un bar al triángulo rosa. Pierre Seel, por cierto, llevaba una banda azul. L. R. P.

Ricardo Llamas/Francisco Javier Vidarte, Extravíos, Madrid, Espasa, 2001 Preguntémonos, parafraseando a Alvar Camps, ¿quién dijo que los libros ¿realmente todos? debían ser un acomodo, un remanso de paz para el lector? Nadie dijo eso, y Llamas/ Vidarte, el autor como mínimo de dos cabezas, lo dice menos que nadie. Extravíos es el segundo libro que publica el biautor, tras Homografías, del cual, se nos aclara ahora, no es continuación. Y por cierto que no lo es, pues aquí nos encontramos con otro tono y otros estilos. Aquél era un libro todavía con cierto aire de acomodo, hecho, si no para gustar al lector, sí para buscar un poco su apego, su asentimiento, acaso un atisbo de su cariño. Aquí eso no es posible, porque no se quiere y se impide expresamente. Estamos ante ese otro tono al que debemos ajustarnos como lectores si queremos entender lo que ahí se nos propone (para las referencias a nuestro colaborador A. Camps y su comentario del libro Homografías, véase Orientaciones, número 1, pp. 208-210). Así pues, ahí donde se observen continuidades con el libro anterior habrá severas contradicciones, casi diría que traiciones, del libro de ahora. Porque de romper con lo continuo se trata, como queda advertido ya en el título y muy claramente expuesto en el prólogo: se trata de extraviarse. Veamos los términos en que se presenta ese prólogo. Lo bueno de él, si se me permite el resabio, es la declaración a favor del desorden, de lo que se aparta de la norma, la preferencia por perderse de las sendas demasiado trilladas. ¿Teoría queer?, pues vale si así se la quiere llamar, aunque demasiado normativa nos podrá parecer ya tal etiqueta, además de identificarse con una línea de estudios gays que no sigue exactamente este libro. Pero lo malo de la declaración de intenciones extraviadas quizás sólo esté en un rasgo del estilo, esa rara seguridad de haber conseguido lo que se buscaba, 212

cosa que por otro lado es exactamente lo contrario que se nos ofrecía, inseguridad. En fin, el autor se muestra muy convencido, de una manera un tanto petulante, de que la carcajada, la incoherencia, la contradicción, la ironía y unas cuantas cosas más “siguen siendo nuestras armas más poderosas y eficaces”. Ya será menos, murmura cada vez con mayor prevención un lector como el que está escribiendo esto. Porque, efectivamente, no hay efecto más disolvente del recurso a la ironía que la enfática declaración de servirse exitosamente de él. Y al final será el mismo lector quien se quejará de no haber recibido suficiente ración (acaso demasiado poca autoironía, pensará; y no bastante extravío: los buenos lectores tienden a querer siempre más). El libro está más torcido –es más queer– en unos sitios que en otros. Porque a veces resulta de una rectitud extrema. Vayamos de entrada a lo primero, a lo realmente retorcido, ahí donde se avanza en el extravío. De la mano de Jean-Luc Nancy, uno de los pocos filósofos realmente creativos que hoy corren por ahí, que parece que ahora mismo está en pleno aterrizaje por tierras de habla castellana –ya veremos–, el autor de Extravíos hace una digresión acerca de la condición de exiliado del tipo humano homosexual. El “sí mismo” nancyano como exilio es suavemente desontologizado y parcialmente resexualizado para ser interpretado como un paradigma del humano gay que ha sido desterrado de la patria de la heterosexualidad. De la sospecha de que vivir en sociedad sea vivir en heterosexualidad (siguiendo a Monique Wittig) se da paso a entender que la patria del exiliado gay sea la misma homosexualidad (atendiendo entonces la intuición de Terenci Moix). ¿Ya estamos con lo de la comunidad gay, los barrios gays y todo eso? No del todo, no necesariamente, sólo por un momento, como de paso. El fluctuante discurso mental del autor extraviado no va por ahí, o más exactamente ahí no se detiene. Él sigue: el gay, dice, tiene una existencia desterritorializante. “Nacionalismo y patria son valores heterosexuales”. Suena bien, demasiado contundente, pero hay algo de ello, puede haberlo. Al expulsado puede darle, el resto de su vida, por volver, pero al buen resentido no, ese ya ni lo intenta. Y a la poca complacencia consigo mismo, como homosexual que ha intuido eso de que es un exiliado, añade algo no menos digno de ser subrayado: el territorio hetero, el único posible, está hecho de manera que nadie pueda propiamente convivir. Es, en fin, como un club (existencial) muy restrictivo. De ahí que los exiliados, en su variante gay, hayan tenido que desarrollar un sexto sentido para buscarse entre ellos 213

(los barrios especializados hoy están atrofiando un poco eso), es decir, una rara capacidad para reconocerse, abrirse a la hospitalidad entre un precario “nosotros”, saltando las penosas fronteras heterosexistas. ¿Quién no se ha encontrado de golpe en una ciudad que desconoce y ha olisqueado en el aire dónde seguir, dónde buscar colegueo para esa noche? El ensayo de la condición del exiliado, aplicado al gay, que está entre lo mejor del libro, tiene sus prolongaciones y sus reintentos, acaso demasiados. Un gay es como un ciborg, se dice. También como Drácula. O Frankestein. Sin olvidarnos de la pareja Jekyll-Hyde. El hombre lobo. Y el protagonista de Gattaca. Bueno. Pero pronto nos vemos plantados ante el “nosotros”, proferido con seguridad y convicción, rectitud y plena normalidad. “¿Quién, nosotros?” repite –en mi cabeza– Derrida (y ya me sale el argelino-francés antes de hora). Y ¿quién, ellos?, me contesto-pregunto. ¡Los heterosexuales! Quizás habría que convenir que no se debe confundir el orden social hetero (el orden que ordena) con el humano específico que practica esa peculiar sexualidad. Al final, tanta burla con los heteros (muchas páginas se explayan en ello) parece que el autor bicéfalo se la ha creído. No es el hetero el enemigo, sino que él también es una víctima de un orden que más que heterosexual es –y más difícil: era, fue– la mera represión de lo sexual. No hay que olvidar a Foucault, como quiso Baudrillard, sino leerle y pelearse con él, como se afirma varias veces en Extravíos, sin haberse aplicado demasiado el cuento. Es lo que dice Wittig del contrato social: su farsa. Si seguimos con el esquema hetero/homo, no habremos ido muy lejos, seguiremos en el mismo orden. Y en verdad que el problema es el orden. Tan bien que había quedado dicho esto al empezar el libro... El extraviado se reconduce hacia lo normal, se olvida de su condición de exiliado, busca el arraigo y encuentra, claro que los encuentra, senderos seguros y bien trazados que le dirigen a caminos convencionales, conformistas y aún sumisos. De golpe proclama: “de 1999 a 2000 ya nada es igual”. La magnitud del acontecimiento se cifra en tres, no, cuatro salidas del armario. En sus palabras: “tres pesos pesados de la cultura, la comunicación y el espectáculo” y un militar hicieron saber al resto de los humanos que son homosexuales. Insólito. Por si no nos hemos enterado, el hecho se subraya una segunda vez: “ese 2000 que lo cambió casi todo”. Vean ustedes las imágenes, en cámara lenta: cruzando el umbral del armario, el grácil salto de un coreógrafo que 214

acaso sí sea un “peso pesado” en lo suyo; un presentador de televisión que fue víctima del indecente montaje mediáticojudicial del Arny, y claro, ya fuera, proclama lo que todo el mundo sabía; y, en fin, un cómico también televisivo cuya mayor gracia consiste en salir vestido de mujer siempre que puede (también víctima del Arny, por cierto). Añádase el militar, el respetable señor que se proclamó maricón cuando el ejército español prácticamente había desaparecido (o se fue de prácticas a la otan y ya no volvió), quedando poco menos que el portero (o sea, el ministro del ramo, que en materia sexual declara un a mí que me registren, que yo soy del opus y me he reproducido como dios manda). Y sepan ustedes, recuerda el cada vez menos extraviado y más repeinado autor, que el militar desarmariado fue portada de Le Mondieu (vaya con esos espagnoles, se les muegue Fgancó y todos hechos unas locas Cagmensitas...). Felicidades a todos. Nada –¡nada!– volverá a ser igual. Así sea. Radical-conservador, fue llamado el autor de Homografías. A ver si tendremos que invertir los términos. Hay más muestras de rancio-radicalismo, porque todo lo que puede empeorar, empeora. Prosigamos. El autor desempolva unas muy antiguas declaraciones que revelan la pura gazmoñería sexual del antiguo alcalde socialista de Madrid y del anterior presidente del partido también socialista, viejas palabras miserables y ridículas (las típicas del reprimido pasado a represor), sí, pero sacarlas a relucir ahora es como invertir el gesto heroico del Cid, pues se mata a estos hombres una vez muertos. ¿Por qué remover aquí y ahora tan remotas declaraciones? Sencillamente, porque no es fácil encontrar algo semejante entre los políticos de hoy, cuya mayoría piensa exactamente lo mismo, y legisla en consecuencia, pero ha aprendido a no decirlo en público. ¡Que estamos en plena liberal-social-democracia! Para compensar, y eso sólo es un decir, el conservador poco extraviado y cada vez más autollamado al orden dedica unas páginas a describir la repercusión massmediática de los funerales de un famoso modisto italiano y el de una cortesana británica, ambos muertos de formas parece que espectaculares (es sorprendente lo que uno tiene que leer en este libro acerca de la señora ésa: de su faceta contestataria, rebelde, desafiante de los protocolos y tradiciones... Una especie de Che del final de siglo. Penoso). Y aún se comenta la boda de la hija de un rey, puede que de España: el cronista real, todavía autor de Extravíos, escribe acerca de los contrayentes utilizando sus nombres de pila –serán amigos suyos. Y entonces parece que 215

le molesta que los gays se entretengan con estos espectáculos –será como el cronista, pues– hasta decir algo acerca de la “monarquía como institución”, puede que con un tono como crítico, aunque el lector, en este punto, él sí que se ha extraviado, pero de la lectura. Mientras, el autor sigue con más cosas inspiradas, entresacadas, directamente emanadas de la prensa dedicada a la vida pública (no sé por qué habría que llamarla privada) de gente que se considera famosa, actores de televisión, cantantes pop, que hacen eso y aquello, dicen tales y cuales cosas. En fin, cosas como la estupidez de los “iconos gays”. Y llegamos al final. En el último capítulo (“Jacques Derrida: ora pro nobis”), el autor se singulariza y se pone a hablar en primera persona. Lo ahí expuesto explica mucho de lo extraviado, y sobre todo no extraviado, del conjunto del libro, acaso también de muchos de sus lectores. Destacaré dos de las cuestiones ahí desarrolladas, dos caras de una misma moneda: una, la posible inoperatividad, cuando no abierta desvergüenza, del uso de la deconstrucción en ciertos discursos gays; dos, la necesidad del mismo de construir tales discursos. Sin duda que en lo primero protesta una porción de la autoría de Extravíos ante los incipientes intentos hispanos (detrás de una cierta tradición yanqui) de aplicar términos –más que prácticas– de la deconstrucción, y en concreto de Derrida, a teorizaciones de lo gay. Tales intentos, a menudo abusos, existen y vale la pena ponerlos en evidencia cuando así convenga. Es cierto que algunos cogen la etiqueta de “posmoderno”, “deconstructivo”, “diferencia”, etc. para aparentar haber dado con el reverso del discurso dominante cuando lo que en realidad hacen es buscarse su lugarcillo en el pequeñito mundo de la mariconería intelectual. Pero, existiendo eso, quizás sería deseable que se profundizara en los lazos y las prolongaciones entre deconstrucción y discurso homosexual. Yo tiendo a sospechar, muy derridaniamente, que la homosexualidad, entendida y vivida bien torcidamente (nada normalizadamente, pues) es deconstrucción. Y la deconstrucción no es un método, una filosofía, una teoría que ha hecho un escritor: es algo que acontece. Algo que, por cierto, está cerca de acontecer en las mejores páginas de este libro, aunque el autor, parte de él al menos, no quiera verlo así. Y ahí entramos en la segunda cuestión, la posible inconveniencia de elaborar discursos demasiado alambicados para su utilidad inmediata a la causa gay. Hay que citar eso: “Sinceramente, la deconstrucción (...) creo que nos desarbola y echa por tierra buena parte del proyecto identitario que la 216

comunidad gay intenta a duras penas consolidar”. Aquí hay que insistir en hablar en términos bien personales (como lo hace el autor del libro en este capítulo final): creo que de desarbolar proyectos identitarios se trata, o de eso trato yo (o nosotros, ¿quién...?). Pero es que sigue el texto: “Nos desarbola tanto como a la identidad heterosexual”. Bendita desarbolación: ¿y cuándo, y cómo más? La “comunidad gay”, para mí, es una entidad ficticia que puede ser útil, puntualmente, para resistir al orden hetero en su permanente despliegue, pero no sirve ni para construir eso que yo sólo quisiera destruir (ya ni deconstruir), al menos en mí, y que llamamos identidad (la que sea). No creo, por otro lado, que los homosexuales deban establecer, como también dice el autor, “un discurso propio”, como grupo minoritario que desea “constituirse como sujeto público y, con suerte, político”. Los homosexuales podrán aspirar a construir discursos propios (y de hecho, así lo hacen, casi que inevitablemente, aunque no se lo propongan : ¡son humanos! –con perdón), pero no uno, no el discurso para todos ellos. Lo que dice el autor del peligro de la “institucionalización del margen” existe, sin duda, porque hoy todo tiende a institucionalizarse (y así desactivarse), pero uno de los caminos que llevan a eso es la pretensión de un discurso representativo de toda la minoría. Entiendo muy bien y comparto plenamente la zozobra del autor para intervenir en la sociedad con su discurso, la impotencia del pensamiento riguroso para la política (“me faltan puentes con lo real”, vale), pero es su opción (que suena a mesiánica) el querer hablar “de otro modo y a otra gente”. Al final, lo mejor de este libro no suficientemente extraviado, es el poner en evidencia que lo dicho de otro modo no será entendido por la “otra gente”. La “gente”, por lo general, no quiere extraviarse y no le sigue a uno con sus extravíos, desvaríos, libreamoríos. ¡Pero no por constatar esto me voy a convertir en comentarista de la sociedad del espectáculo y venerador de “iconos gays”! Por otro lado, hay muchas maneras de ir desarbolando –quizás mejor desenraizando– tanta asunción de lo que nos repele (rechazamos y nos rechaza a la vez), y no todo se hace a base de sesudos discursos teóricos, ni se hace de una vez por todas. A veces, un gesto, una mirada, un corte de mangas en el contexto más cotidiano, hecho por cualquiera sirve para colocar, por un instante, las cosas donde uno las quisiera. Pero, un discurso teórico, también. Como el contenido en bastantes páginas de este libro. A. M. 217

David Ebershoff, La chica danesa, Anagrama (Panorama de narrativas), Barcelona, 2001 No ha sido costumbre de OrientacioneS hasta ahora comentar novelas. Hemos elegido ensayos y estudios de contenido sociológico, antropológico, jurídico, etc, acordes con el contenido de la revista y, por eso mismo, hemos evitado la crítica literaria al entender que no era nuestro objetivo específico. Otras publicaciones realizan ya este trabajo. Sin embargo el libro que aquí se reseña es una novela, por mejor decir una biografía novelada, y es el personaje novelado y biografiado el que justifica la elección. Porque se trata de la primera persona que se sometió a una operación de cambio de sexo de la que se tiene noticia, y que además vivió suficiente tiempo como para haber considerado un éxito el cambio. La chica danesa que da título a la obra vino al mundo como Einar Wegener quien, capacitado como estaba para el arte, se especializó en pintar escenas nocturnas y oscuras del campo danés alcanzando cierta fama en su país durante las primeras décadas del siglo XX. Einar se casó con Greta o, por mejor decir, fue ella quien se impuso y logró casarse con él, prendada como quedó de su belleza y sensibilidad, quizás también de su ambigüedad. Es posible que lo eligiera también porque Einar era una persona que nadie imaginaría como marido suyo. Y fue Greta, californiana y de familia rica, pintora también, quien cambió la vida de Einar con su iniciativa y apertura mental, quien le ayudó a dar vida y forma a su otra personalidad, a la mujer que Einar llevaba dentro aunque ello les costara a ambos el matrimonio, como era lógico. En cierto modo Lily fue creación de ambos, de Einar y Greta. La novela de Eberhoff nos cuenta la etapa de la vida común de estas dos personas desde el momento en que Einar se viste por primera vez de mujer para ayudar a Greta a terminar una obra una tarde en que la modelo no había podido ir, hasta que se somete a su segunda operación de cambio de sexo para implantarle un útero y así convertirse algún día en madre. Esta segunda operación no podía tener éxito porque conllevaba la ignorancia obvia, nos parece hoy, de elementales leyes genéticas y reacciones inmunológicas. En total la novela recrea siete años de la vida del protagonista, comenzando en Copenhague en 1925 en el piso donde vive con su mujer y terminando en Dresde, lugar de las dos operaciones, en 1931. Su nuevo 218

nombre será Lily Elbe, el apellido en homenaje al río Elba que fluye por Dresde. La metamorfosis no se entenderá si no se dice que Greta se sentía hasta tal punto fascinada y obsesionada con Lily que la convirtió en el único tema de sus cuadros, y que pintando a Lily su talento, hasta entonces mediocre, mejoró considerablemente. De donde el apoyo para que Einar fuese poco a poco sustituido por Lily, pese a la pérdida que suponía para ella. Tampoco se entenderá si no se dice que Einar tenía, parece ser, ovarios atrofiados además de testículos, de donde la amputación genital en esos años tenía mayores posibilidades de éxito porque quizás no le privara completamente de hormonas, incluso le permitía una identificación psicológica más fácil. Hasta aquí los hechos más o menos objetivos; si el lector tiene interés deberá seguir el resto de la trama y encontrar los datos concretos en la novela. También el desenlace de cada uno de los personajes, no muchos pero sí intensos en la exposición que se hace de ellos. Comentar La chica danesa tiene entonces sentido como continuación de la reseña aparecida en el número 2 de OrientacioneS sobre un libro que el lector quizás recuerde, dedicado al análisis de la transexualidad y el transgenerismo. Esta obra, compilada por José Antonio Nieto, incluía numerosos artículos escritos por autores norteamericanos sobre el cambio de sexo desde perspectivas sociales, psicológicas, médicas, etc. Bien, pues una de las personas que aparecen mencionadas con gran frecuencia cuando se hace la historia del cambio de sexo aplicado a los transexuales es Lily Elbe. De donde surge el hecho de que alguien escribiera una novela sobre la vida de Einar/Lily y que en OrientacioneS hayamos decidido reseñarla. En cierto modo conocer la vida de esta persona, novelada o no, es un paso necesario para cualquiera interesado en el fenómeno de la transexualidad y es una expresión práctica de los estudios que acabo de señalar. Realizaré la crítica de esta obra desde una doble vertiente, literaria y ensayística. Para la primera utilizaré los criterios que creo que son habituales y consensuados: capacidad descriptiva, perfiles y coherencia que muestran los personajes, ajuste del tiempo a la evolución de los hechos, agilidad de los diálogos, etc. En este sentido debo decir que el hecho de tratarse de la primera novela del autor pesa mucho en su resultado final. A veces los diálogos resultan planos, elementales para la situación, y determinados rasgos del carácter de los personajes centrales permanecen oscuros, 219

sobre todo los de Einar/Lily, cuya personalidad parece tan difícil de conocer como los objetos que hacen de fondo para los cuadros tenebristas que solía pintar. Analogía entre cuadros y psicología del/la protagonista fácil de establecer en una crítica de la novela y que no quiero ocultar, justamente como muestra de la estructura un tanto elemental de la misma. Sin embargo Lily en lugar de ser comprensible resulta enigmática, pese a ser el centro de la obra, oscura para ella misma y, por tanto, mucho más para el lector. De donde el personaje central de la novela resulta ser Greta ya que es el mejor perfilado y quien dirige todos los sucesos a través de su iniciativa y decisiones, hecho un tanto paradójico en una obra que se quiere biografía novelada de otro personaje. Este es el segundo fallo en una visión general, el personaje central resulta ser una persona pasiva que acepta las decisiones que los otros toman sobre él. Por otro lado debo señalar que el autor muestra más dominio en la descripción y exposición de situaciones que en la forma de resolverlas o mostrarlas a través del diálogo. Primera novela pues y basada en hechos muy concretos que Ebershoff tiene en cuenta. El resto es ficción porque se desconoce el desarrollo real de los sucesos y porque se trata de una novela, al fin y al cabo. También debo decir que esta obra en ningún momento llega a ser pesada ni aburrida, al contrario, cautiva la atención del lector, pero no tanto como para impedirle darse cuenta de las lagunas o tópicos que la lastran. Y, si se habla de los tópicos, se entra en la segunda parte de la crítica, la cultural. Para esta parte utilizaré como base de la crítica los elementos que aparecen, por ejemplo, en el libro compilado por Nieto, ya señalado, sobre la transexualidad. Porque debo señalar que Ebershoff parece haberse empeñado por todos los medios en construir un transexual de manual, con un sustrato hermafrodita incluso para que el prototipo cumpla todos los tópicos. Lily podría ser la encarnación de la mayor parte de las ideas que la sociedad tiene sobre los varones que se sienten mujeres vistas desde fuera, si excluimos los prejuicios condenatorios, claro está. Veamos: Lily carecía de una figura paterna que pusiera normas estrictas y de una madre que le diera cariño; su abuela cumplía la función materna pobremente y su padre, aunque vivo y presente, estaba continuamente enfermo y cuidándose a sí mismo, por tanto se trataba de un padre ausente. Lily sería pues una delicia de paciente para cualquier psicoanalista. Además Lily es perfectamente heterosexual: como Einar no siente atracción por los hombres, y como Lily no las siente por las 220

mujeres. Lo que equivale a decir que no se siente identificado con la homosexualidad ni atraído por las personas que la practican; las veces en que se plantea una posibilidad de este tipo algo imperioso y externo la frustra. La identidad es siempre heterosexual con independencia del sexo y del género del que se trate. Su objetivo es llegar a ser madre, de donde un final que se presume trágico porque la medicina no había llegado tan lejos, ni entonces ni ahora, como para permitir cumplir ese deseo. Además Einar/Lily nace con una exquisita sensibilidad y modales, el arte no podía ser menos que su ocupación principal; cumple aquí el arquetipo del hermafrodita en la cultura europea desde el Renacimiento. Lily tampoco muestra ningún interés por el sexo, por la intimidad sexual quiero decir, sólo por sentirse bien como mujer, tener marido y ser madre; es decir, era una mujer como debían ser las mujeres en la época. Finalmente, por si todo esto fuera poco, el hecho de que en su interior tuviese óvulos convertía su cuerpo en una fuente de goce experimental para cualquier cirujano, por ejemplo para el que la opera quien, gracias a él/ella, impulsa su carrera y es internacionalmente conocido. Como se ve Lily daría placer a todo el mundo: cirujanos, psiquiatras, amantes del arte y las buenas formas, teólogos cristianos incluso, que no podrían más que reconocer en ella a un ser infortunado que merece comprensión y amor ya que en todo momento ha intentado cumplir con las normas morales más convenientes, bien que su naturaleza no le ayudara. Y efectivamente Lily busca amor, desesperadamente incluso. Es posible que haga feliz a todo el mundo, pero no es capaz de ser feliz ella misma, en esto falla y cumple el destino de todo aquel que no se ajusta perfectamente a los paradigmas de sexo, género, orientación. Haga lo que haga no consigue evitar una vida con destino trágico, es decir inocente, aunque su adaptación a las normas le sirva, al menos, para no quedarse sola. En esto su vida recuerda la de aquel otro hermafrodita del siglo XIX recuperado por Foucault en los años setenta, Herculine Barbin, llamado Alexina B., quien había hecho también todo lo conveniente para llevar una vida ajustada a las normas sociales y morales, con la salvedad de haber mantenido relaciones sexuales ilícitas con una compañera de internado aunque aceptando el castigo correspondiente por ese pecado. Todavía recuerda más al Orlando (1929) woolfiano porque vive una metamorfosis progresiva de hombre a mujer que se expone como irreversible y progresiva. Veremos que la novela de Virginia Woolf y la realidad fueron contemporáneas. En 221

realidad, la cirugía de cambio de sexo ratificaría sólo lo que la naturaleza había decidido previamente. En este sentido Einar/ Lily no sería un buen ejemplo de transexual porque, parafraseando a Simone de Beauvoir, es su naturaleza biológica la que actúa como destino en lugar de serlo la psicología y esto hace que la novela sea conservadora; se trata de una persona que es más hermafrodita que transexual, bien que se haya convertido en ello a partir de una operación y como tal haya pasado a la historia. Sin embargo, y pese a todo lo anterior, no quiero afirmar que el conjunto de tópicos o rasgos elementales de carácter que perfilan a la chica danesa descalifiquen la obra, y menos todavía que supongan una crítica a la persona que inspiró la novela. En primer lugar, los datos básicos son reales y lo que Ebershoff hace con ellos es reconstruir una identidad, inventar incluso una identidad. Sabemos que aunque no es imposible vivir sin identidades sí resulta muy difícil hacerlo, de donde no hay crítica alguna porque un ser humano busque la suya. El problema es que el autor de la novela construya la de Lily Elbe de forma tópica. Y, sin embargo otra vez, es necesario también investigar la construcción transexual de la identidad, y éste es, a mi juicio, el acierto o mérito del intento, el intentar construir por una vez una que, pese a todos los tópicos que la lastran, abre una brecha en el sistema de identidades heredadas. Porque si bien existen ya multitud de novelas, películas, etc, escritas o dirigidas por homosexuales o heterosexuales donde aparecen personajes de orientación homosexual, no sucede lo mismo con los/las transexuales o hermafroditas. La ignorancia, los prejuicios y el silencio siguen siendo su principal enemigo, de donde su situación no es muy distinta a la de las lesbianas de hace unos años. Así que hacen falta novelas que construyan, o dejen pistas, sobre lo que puede ser la transexualidad y el hermafroditismo, sus vivencias, emociones o experiencias. Se puede decir que se trata de una obra escrita por alguien joven y con poca experiencia con la crítica velada que ello supone, es cierto, y añadir además que no fue escrita por un transexual ni un hermafrodita. Pero en todo caso es una de las pocas novelas sobre la vida real de alguien que se atrevió a pasar por un quirófano para cambiar de sexo y asumir en su vida las consecuencias que vendrían a partir de ese momento. En ese sentido se trata de una obra necesaria, pese a todos los defectos que se le puedan encontrar y entre los cuales, repito, no se encuentra el ser una obra aburrida, sólo tópica. F. Javier Ugarte 222

Normas de edición para la publicación de artículos 1) Se pueden enviar las propuestas de artículos por e-mail a la dirección electrónica que figura a pie de página. Si se prefiere el correo postal, entonces se entregarán en diskette de 3,5” junto con una copia en papel Din 4. 2) En ambos casos figurará al final del artículo un breve currículo del autor 3) Se recomienda que los artículos tengan una extensión entre 7 y 10 páginas usando como letra base Times New Roman 12 y un espacio interlineal sencillo 4) No utilizar negrita fuera de los títulos y no utilizar subrayado en ningún caso 5) Para la Bibliografía final se aconseja seguir el siguiente orden: Sontag, Susan (1989): AIDS and its metaphors. Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux. Gil-Albert, Juan (1975): Heracles. Sobre una manera de ser. Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor. Lodge, David: “The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonimy”. Modernism. A Guide to European Literature, 18901930. M. Bradbury y J. McFarlane eds., Londres, Penguin, 1991.

Los textos propuestos pueden mandarse a la siguiente dirección postal: Revista Orientaciones Fundación Triángulo Apartado 1269 08080 – Madrid Si se trata de un correo electrónico, la dirección es la siguiente: correo@fundaciontriangulo.es (A la atención de Javier Ugarte)

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Colaboran en este número Vicente Parra Fonollar: ha sido durante muchos años directivo de programación de Televisión Española y en la actualidad está preparando un libro sobre el cine gay en su historia. Juan Antonio Suárez: Profesor de Literatura norteamericana en la Universidad de Murcia. Autor del libro Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant—Garde, Mass Culture and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema (Indiana University Press, 1996). Fabricio Forastelli: Aurelio Nieto Codina: Licenciado en Geografía e Historia y profesor de Enseñanza Secundaria. Candidato a Doctor en la Universidad Autónoma de Madrid. Albert Andreu i Alonso: Licenciado en Historia por la Universidad de Barcelona y actual doctorando de la misma. Miembro del grupo de investigación Multiculturalismo y Género (UB). Paul Julian Smith: Catedrático de Español y Portugués en la Universidad de Cambridge, Reino Unido. Es autor, entre otros artículos y libros, de Las leyes del deseo. La homosexualidad en la literatura y el cine español 1960-1990 (Ediciones de La Tempestad, 1998). Santiago Esteso Martínez: Licenciado en Filología Hispánicas. Universidad de Córdoba (Argentina). Investigador del proyecto “Ficciones fuera de la ley: representaciones de la homosexualidad en Cuba”. Ha publicado artículos sobre literatura y cultura latinoamericana en Argentina, Mexico y España. Luis Rodriguez-Piñero: Licenciado en Derecho y Ciencias Políticas y de la Administración, Departamento de Derecho, Instituto Universitario Europeo. En la actualidad trabaja en la ejecución de la sentencia Awas Tingui v. Nicaragua, con el Indian Law Resource Centre. Salvador García: Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Coguionista de Territorio Comanche (1997) y guionista de El Otro Barrio (2000). Director de Mensaka (1998) y El Otro Barrio (2000). Alvar Camps: es filólogo hispánico y poeta. Gao Qi: Profesora de Instituto y de la Universidad Carlos III de Madrid y escritora. Antoni Mora: es redactor de la revista ‘Orientaciones’ y acaba de coordinar un monográfico dedicado a Maurice Blanchot. José Antonio Nieto: Profesor Titular de Antropología y Director del Master en Sexualidad Humana de la UNED. Doctor en Antropología por la New School for Social Research. Autor, entre otros libros, de Transexualidad, transgenerismo y cultura (Editorial Talasa, 1998). Adriá Chavarria: Licenciado en Geografía e Historia por la URV de Tarragona. Doctorando de Filosofía contemporánea en la Universidad de Barcelona. Crítico literario en el diario Avui, el Periódico de Andor ra, la revista Transversal de Lleida, el 224 Contemporani, Avant e Illacrua.