EL ARTE DE
Betsabeé Romero y Daniel Giménez Cacho se encuentran en el camino. Un diálogo entre artista y actor.
VIAJAR
ESTE MES EN
Dos grandes de la cocina de México cocinan juntos. Gabriela Cámara de Contramar y Gerardo Vázquez Lugo de Nicos. Recuperan el sabor de los clásicos con un recital de Grandes Éxitos.
Diego Boneta, actor, escritor, productor…nos habla en video —desde Nueva York— de los viajes como experiencia y como inspiración. El actor ha recorrido numerosos destinos que forma parte de su equipaje.
Betsabeé Romero, artista contemporánea de reconocimiento internacional y el actor Daniel Giménez Cacho, quien ha trabajado con Alejandro González Iñarritu, Guillermo del Toro, Almodóvar y Alfonso Cuarón, hablan en un video exclusivo de rutas, de fronteras y de identidad.
Pocos nombres están asociados a la gastronomía mexicana como Oaxaca, detrás hay un ejército de Maestras Cocineras Tradicionales que respetan el legado de la cocina de los pueblos originarios
Editor at large/Traducción
Daniela Valdez
Presidente
José Antonio Revilla
Vicepresidente Santiago Rodríguez
Director editorial Javier Fernández de Angulo
Dirección de Arte
Rubén Bruque Alberto Torés
Edición y cierre
Daniel González
Coordinación Karla Álvarez Gómez
Colaboradores
Directora creativa y de moda Kira Álvarez Bueno
Cristina Alonso, Diego Boneta, Carlos Celis Estrada, María Estévez, Izaskun Esquinca Hernández, Silvia de la Fuente, Enrique Leyva, Karla Lisker, Liliana López Sorzano, Ana Lorenzana, Ram Martínez, Daniel Matallana, Gabriella Morales-Casas, Claudio Poblete, Teresa Rodríguez, Guido Taroni, Ana Topoleanu
Gerente Comercial
Maria Eugenia Pérez Pérez
PUBLICIDAD
Director Comercial Luis Alarcón
Gerente Comercial
Diana de Ramery
Subdirectora Comercial Minerva Piña
Colaboradora
Gwendolyne Morales
Pág. 60
Captive Warriors III (2016), de Betsabeé Romero.
Colaboradora Mariela Herrasti
T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE
Editor in Chief
Hanya Yanagihara
Creative Director
Patrick Li
Photography and Video Director
Nadia Vellam
T MAGAZINE
THE NEW YORK TIMES LICENSING GROUP
General Manager
Michael Greenspon
Colaboradora
Ashley Silberstein
LICENSED EDITIONS
Editorial Director Anita Patil
Deputy Editorial Director
Armando Arrieta
Deputy Managing Editor, Visuals
Simonetta Nieto
Senior Editor Ian Carlino
Associate Editor Augusta Greenbaum
Designer Veronica Rosalez
T, The New York Times Style Magazine y el logotipo de T son marcas comerciales de The New York Times Co., NY, NY, EE. UU., y se utilizan bajo licencia de LAR Media. El contenido reproducido de T, The New York Times Style Magazine es propiedad de The New York Times Co. y/o sus colaboradores. Todos los derechos reservados. Las opiniones y puntos de vista expresados en T México no son necesariamente los de The New York Times Company o sus colaboradores.
©2024 La revista T México es publicada diez veces al año por LAR Media. Impresa por el diario Reforma. Distribuida por el diario Reforma. Todos los derechos reservados; ninguna parte de la publicación puede reproducirse sin el permiso por escrito del editor.
Impresa y distribuida por
12
Carta del editor
14
T México Presenta
El actor y escritor Diego Boneta re exiona sobre cómo los viajes le sirven de inspiración.
Por Diego Boneta
16
Tres propuestas
Un hotel en la Riviera Maya, una exposición de Graciela Iturbide y un diseño de Wes Anderson.
18
Trazos del siglo XX
El Palacio de Iturbide de la Ciudad de México homenajea la carrera del ilustrador Miguel Covarrubias.
Por Javier Fernández de Angulo
20
El objeto
Jaeger-LeCoultre reimagina el modelo Reverso, uno de los más icónicos de su historia.
Por Nancy Hass
Fotografía por Anthony Cotsifas
22
Es tiempo de la plata
Ya no son solo reliquias: los accesorios para el hogar ganan espacio en las mesas modernas.
Por Alexa Brazilian
24
Tiempo lejano
Chanel devuelve la vida a la casa de vacaciones de su fundadora en la Costa Azul.
Por Nick Haramis
Fotografía por Clément Vayssieres
28
El viaje interior
La modelo Pino Montesdeoca habla con T México la edad es solo un número.
Por Carlos Celis Estrada Fotografía por Silvia de la Fuente
30
La playa es vida
David Leventhal es el propietario de Playa Viva, un eco-resort ejemplo de turismo regenerativo.
Por Liliana López Sorzano
Fotografía por Ana Lorenzana
32
Londres es azteca
La Galería Nacional de Londres acoge José María Velasco: A View of Mexico retrospectiva del paisajista mexicano.
Por Gabriella Morales-Casas
34
No des de comer al arte
Un género artístico en crecimiento que no se de ne por su contenido, sino por su público ferviente en redes sociales.
Por M. H. Miller
36
Cine con voz y fe
Travis Gutierrez Senger retrata el arte del colectivo Asco en ASCO:
Without Permission
Por María Estévez
Retratos de Daniel Matallana
38
Entre el legado y la curiosidad
Brooklyn Beckham se sube en Miami a uno de los modelos Gen3 de la Fórmula E.
Por Felicidad Aveleyra
Fotografía por Ram
bloques monocromáticos audaces. Fotografía por Ola Rindal Estilismo por Delphine Danhier
44
Las recetas del héroe
José Andrés habla sobre su pasión por México, su nuevo libro y la posibilidad de transformación.
Por Cristina Alonso
46
Legado relojero
A 150 años de su fundación, Audemars Piguet muestra toda su historia en una nueva exposición en su Museé Atelier.
Por Izaskun Esquinca Hernández
48
A plena luz
Los tejidos de verano —sin mangas, a rayas o calados— aportan esta temporada una textura ligera a la moda masculina.
Fotografía por Jody Rogac
Estilismo por Hisato Tasaka
52
Grandes éxitos
Dos de los chefs más consagrados de la escena gastronómica mexicana cocinan juntos.
Por Javier Fernández de Angulo Fotografía por Ana Topoleanu
como nunca antes.
Por Liliana López Sorzano Fotografía por Karla Lisker
56
Amazonas del vino
El vino mexicano vive un momento emocionante. Conversamos con algunas de las mujeres que lo han hecho posible.
Por Teresa Rodríguez
60
El arte de ir más lejos
La artista Betsabeé Romero y el actor Daniel Giménez Cacho conversan sobre creación con el museo Anahuacalli como escenario.
Por Kira Álvarez Bueno Fotografía por Ram Martínez
66
Mentoras y herederas (parte 3)
Las mujeres más exitosas en sus campos eligen a una artista más joven que las inspira.
72
Polvo de estrellas
La vida —y la muerte— en uno de los lugares más secos de la tierra.
Por Maggie Shipstead Fotografía por Anthony Cotsifas
78
Crisol de culturas
Pocos lugares están tan asociados a la gastronomía tradicional mexicana como Oaxaca, hogar de una de las cocinas madre del país.
Por Claudio Poblete
Fotografía por Enrique Leyva
84
Las cuatro estaciones
Por qué nadie se toma tan en serio el cambio de estaciones como los japoneses.
Por Ligaya Mishan
Fotografías por Rinko Kawauchi
90
Cada casa, un alma
Las haciendas de Yucatán son un fenómeno único, el re ejo de unos tiempos en los que esta región dominó el mundo.
Por Javier Fernández de Angulo
Fotografía por Guido Taroni
96
Lo último del primero
La colección de Alta Joyería de Van Cleef & Arpels presenta el nuevo reloj Ruban Mystérieux.
Por Lindsay Talbot
Bodegón por Antoine Harinthe 9
Martínez.
La edición que tienen entre sus manos es un recorrido de paisajes y sabores. Comenzamos en la Costa Azul francesa, en La Pausa, la villa mediterránea que soñó, creó y habitó la diseñadora Gabrielle Chanel recientemente restaurada por Peter Marino—, donde se hospedaron creadores como Salvador Dalí o Luchino Visconti. Un lugar para desconectar y dejarse sorprender, porque como escribió el poeta Khalil Yibrán “la perplejidad es el principio del conocimiento”.
A nuestra portada llegan la artista Betsabeé Romero, protagonista de la Exposición Internacional de Dubái 2020 y de la pasada edición de la Bienal de Venecia con una obra que reflexiona sobre la movilidad, la migración y la imposición de fronteras, y el actor Daniel Giménez Cacho, quien en las últimas dos décadas ha construido una de las carreras más sólidas de la industria. Para la ocasión, Romero creó en exclusiva una instalación con llantas intervenidas con glifos mayas, símbolos prehispánicos para ilustrar el universo del viaje contemporáneo. Esa mirada hacia nuestras raíces también nos la ofrecen la fotógrafa Graciela Iturbide, Premio Princesa de Asturias de las Artes 2025, quien este verano expone en Madrid, y el artista Jose María Velasco, cuya obra podrá verse hasta el 17 de agosto en la National Gallery de Londres, la primera vez que la institución británica dedica un monográfico a un artista latinoamericano.
La curiosidad como brújula
Por Javier Fernández de Angulo
En medio de los paisajes de Oaxaca, esos que alguna vez pintó el propio Velasco, conversamos con sus cocineras tradicionales, encargadas de guardar el recetario ancestral mexicano de un estado que es también el hogar de la cocina nacional. Un cruce de culturas — olmeca, zapoteca, nahua, totonaca, mixteca y maya— que dejó como resultado sabores únicos y una gastronomía reconocida como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la Unesco.
Viajamos 1,000 kilómetros hacia el este para encontrarnos con Yucatán y la arquitectura de sus haciendas, un fenómeno único que surgió gracias al cultivo del henequén y que en su esplendor, a comienzos del siglo XX, dejó sorprendentes edificios. Casas con un alma singular que invitamos a visitar. Pero los viajes no siempre son de placer o de negocios. También pueden ser solidarios y José Andrés, chef y activista, es un buen ejemplo. Fundador de la organización no gubernamental World Central Kitchen, Andrés ha llevado a su equipo a zonas de conflicto y catástrofes naturales como Haití, Ucrania o Gaza. Un héroe de la cocina con el que dialogamos en este número. “Cuando hay hambre, manden cocineros. No mañana, hoy”, repite.
Pág. 18
The Flora and Fauna of the Pacific (1938), de Miguel Covarrubias, colección particular.
La primavera japonesa llega a nuestras páginas en forma de una experiencia sensorial en la que el color es el protagonista. Un buen lugar para huir de esa ansiedad que, muchas veces, genera la globalización a través de las redes sociales. El FOMO (Fear of Missing Out, el miedo a perderse algo) ha encontrado su réplica en ese JOMO (Joy of Missing Out, la alegría de perderse algo) que nos provoca el turismo masivo cuando vemos a miles de personas frente a un monumento o en las salas de embarque de algunos aeropuertos. La pausa, la desconexión y desacelerar son necesarios. Porque disfrutar del momento es tomarnos la vida en serio.
*Prueba clínica realizada en 42 mujeres con problemas de sueño, después de 3 días de uso.
LUGARES
PARA MÍ, EL arte de viajar va mucho más allá de tomar un vuelo o visitar una ciudad nueva. Es parte de quién soy. Es lanzarte a lo desconocido con los sentidos despiertos y el corazón abierto. Es caminar por calles que no conoces, probar sabores que nunca habías imaginado, escuchar historias que te cambian la perspectiva y conectar con personas que te enseñan algo nuevo, aunque sea con una sonrisa. Viajar es una manera de crecer, de retarte, de romper rutinas y de aprender a vivir el presente. Cada lugar tiene una energía distinta, una cultura que te invita a ver el mundo con otros ojos, y eso me fascina. Me encanta salir a caminar por las ciudades, por las playas… Probar la comida local, aprender palabras en otro idioma y dejar que cada experiencia se quede conmigo. Para mí, viajar es eso: dejarte transformar por cada lugar que pisas.
México Presenta
Sin embargo, cuando necesito recargar energía o buscar inspiración siempre regreso al mar. No importa en qué parte del mundo esté, voy directo a la costa. El mar tiene algo que no encuentro en ningún otro lugar. Me permite desconectarme de
todo y pensar con claridad en las cuestiones verdaderamente importantes. Es un lugar donde uso todos mis sentidos: el sonido de las olas, la textura de la arena, el sabor de la comida fresca, la calma que se siente en el ambiente… Todo me ayuda a reconectar conmigo mismo y, además, también me sirve como herramienta de inspiración. Es ahí donde han nacido muchas ideas, historias y hasta personajes. El mar no solo me da paz, también me enciende la creatividad. Y adoro las playas mexicanas, porque todas tienen algo especial. Desde las costas de Baja California hasta el Caribe, cada uno de esos rincones me regala lo mejor del mundo: paisajes espectaculares, mar cristalino, comida increíble y una hospitalidad que siempre se siente. El océano es mi refugio, mi punto de equilibrio y, muchas veces, el punto de partida de nuevas aventuras, aunque también soy, de alguna manera, urbanita. Nueva York, por ejemplo, es una ciudad fascinante para mí. Se mueve a mil por hora, siempre está pasando algo allí, y eso hace de ella un destino único. Me encanta
cómo conviven tantas culturas en un solo lugar, cómo cada rincón tiene su propio ritmo, su propio sabor y su propia historia. Es una ciudad vibrante, llena de energía, de luces y de sonidos. Además, tiene un significado especial para mí, porque mi hermano Santiago vive ahí.
Nueva York también ha sido testigo de momentos importantes a lo largo de mi carrera, como la gala Blue Book de Tiffany & Co., una noche increíble en la que se mezclaron lujo, historia y diseño. Estar en el MET, rodeado del arte, el diseño y la creatividad de tantos artistas, fue una experiencia única. La colección Blue Book 2025 Sea of Wonder diseñada por Nathalie Verdeille está inspirada en las maravillas del océano (mi lugar favorito) y cada una de sus piezas es un homenaje a colores y formas que solo existen en el mundo marino. Pero lo que más disfruté fue compartir con muchos compañeros y amigos. Para mí, fue una noche para reconectar, celebrar y disfrutar en buena compañía. Tiffany & Co. sabe cómo crear experiencias inolvidables.
Four Seasons de Nueva
York con motivo de la Blue
Book Gala 2025: Sea of Wonder de Tiffany & Co.
MAR DE Mirada ARTE
UBICADO EN EL corazón de la Riviera Maya y obra del arquitecto José Luis Moreno, Maroma, A Belmond Hotel se elevó desde su inauguración como epítome del lujo en el caribe mexicano gracias a su mirada cosmopolita, su respeto a la tradición local y a su artesanía. Completamente reformado, el hotel, en una ubicación privilegiada, incluye un spa de Guerlain (el primero de la marca en Latinoamérica) y ofrece una interesante propuesta de alta cocina, todo ello con el sello de LVMH. Inspirado en la tradición mexicana, los interiores de Maroma, A Belmond Hotel, fueron decorados por el estudio de Tara Bernerd, que ha logrado incorporar en la estructura materiales y objetos como la arcilla y el barro (se instalaron más de 700,000 losetas pintadas a mano por el ceramista José Noé Suro), una exquisita cristalería y luminosas telas. Todo ello en un hotel con espaciosas habitaciones con vistas a una de las playas más tranquilas de la Riviera Maya, lejos del bullicio de Cancún y rodeadas de un jardín tropical que recuerda a las haciendas yucatecas.
La gastronomía es otro detalle destacado del hotel. El chef Daniel Camacho es el encargado de su magní co desayuno y de una carta que es un homenaje al océano, a Oaxaca y a Yucatán, siempre con un profundo respeto a la sostenibilidad. El fuego y las brasas son las protagonistas de Woodend by Curtis Stone, una cocina abierta dirigida por el chef australiano en la que las carnes y los pescados son los protagonistas.
Abajo: una de las albercas del Maroma, A Belmond Hotel, un oasis en plena Riviera Maya.
¿Ojos para volar? (1991), obra de la fotógrafaGracielamexicana Iturbide.
poderosa
GRACIELA ITURBIDE, UNA de las grandes fotógrafas del siglo, fue recientemente galardonada con el premio Princesa de Asturias de las Artes, un reconocimiento a una trayectoria única y a su característica e innovadora mirada, más cercana a la antropología que a las artes visuales. “La lente de Iturbide ha retratado la realidad social no solo de México, sino de muchos lugares a los que ha sido invitada para trabajar”, dijo el jurado del galardón sobre una artista cuya obra representa, según sus palabras, “un mundo hipnótico que parece situarse en el umbral entre la realidad más cruda y la gracia de una magia espontánea”.
Siempre pendiente de su entorno más cercano, la obra de Iturbide ha sido expuesta en museos como el Centro Pompidou de París o el Museo de Arte Moderno de San Francisco, además de ser compilada en volúmenes como el libro Juchitán de las mujeres, una serie de fotografías que Iturbide realizó en Oaxaca entre los años 1979 y 1989. Ahora, su obra podrá verse en la sede madrileña de la Fundación Casa de México en España, donde la exposición Graciela Iturbide. Cuando habla la luz estará disponible para el público hasta el próximo 14 de septiembre. Comisariada por Juan Rafael Coronel, la muestra abarca obras de la autora del periodo 1972-2017, un recorrido apasionante a través de imágenes tan impactantes como creativas re ejo de su singular mirada.
En total se podrán ver 170 obras en las que la realidad se mezcla con lo irónico, donde la belleza se cita con el dolor. Paisajes con pájaros, rostros con huellas y retratos de los muxes colectivo de la cultura zapoteca de sexo masculino que interpreta roles femeninos y que cuenta con una identidad de género reconocida y aceptada por la comunidad oaxaqueña—. Una muestra que es también una mirada al corazón de México.
LAFIRMA D
EN LA ÚLTIMA edición del Festival de Cine de Cannes, Wes Anderson volvió a recibir el aplauso de la crítica, en esta ocasión gracias a The Phoeniciam Scheme, comedia negra con tintes de aventuras y espionaje basada en una historia que Anderson (director y guionista) concibió junto a Roman Coppola, hijo de Francis Ford Coppola. Con Benicio del Toro, Tom Hanks, Bryan Cranston y Scarlett Johanson en el reparto, la película narra la relación entre un magnate y su hija novicia, siempre con el estilo característico que ha convertido a Anderson de la industria. En su cinematografía, los escenarios y los objetos decorativos son tan protagonistas como las interpretaciones y en esta obra vuelve aparecer una de sus obsesiones: la pluma fuente. Y es que en diferentes momentos de la película el espectador puede observar varios instrumentos de escritura Montblanc hechos a medida, como el modelo Meisterstück 149 50s Look o el Heritage Rouge et Noir Coral con clip serpentino. Además, Anderson presentó recientemente el modelo Schreiberling, un artículo de escritura de edición limitada incluido en un estuche de inspiración retro. Presentada en Ginebra, la pluma estilográ ca fue diseñada por el director de cine y cuenta con diferentes tonos de verde tanto en el cuerpo como en la tapa.
Abajo: la pluma Schreiberling de Montblanc, diseñada por el director de cine Wes Anderson, incluye un estuche de inspiración retro.
Descubra un refugio de bienestar en Los Cabos
Sensei ha llegado a Zadún, a Ritz-Carlton Reserve, un paraíso frente al Mar de Cortés. Explore el paquete que mejor se adapte a sus necesidades, cada uno ha sido cuidadosamente diseñado para acompañarlo en su camino hacia el bienestar. También puede disfrutar de tratamientos de spa inmersivos y sesiones uno a uno, con la libertad de avanzar a su propio ritmo.
Los Cabos, MX
TRAZOS DEL SIGLO XX
El Palacio de Iturbide de la Ciudad de México recuerda la carrera de Miguel Covarrubias, el ilustrador más universal del país.
Por Javier Fernández de Angulo
Izquierda: Balinese Head (1935-1936), colección del Dallas Museum of Art.
Arriba: Autorretrato (1946), colección del Museo Soumaya Fundación Carlos Slim.
MIGUEL COVARRUBIAS (Ciudad de México, 1904-1957) fue uno de los más versátiles y cosmopolitas ilustradores del siglo XX. Un mexicano universal cuya obra, en la que se unían con maestría el humor, el folklore y la vanguardia, fue admirada internacionalmente y que ahora puede verse en el Palacio de Iturbide de la Ciudad de México, donde la muestra Miguel Covarrubias. Una mirada sin fronteras estará expuesta hasta el próximo 31 de agosto.
Nacido en la capital mexicana el 22 de noviembre de 1904, Miguel Covarrubias comenzó su carrera a los 14 años y a los 19 viajó a Nueva York gracias a la ayuda del poeta José Juan Tablada. En la Gran Manzana se consagró con sus ilustraciones y dibujos para portadas de revistas de circulación mundial, pero también con la publicación de best sellers como Impossible Interviews, libro de entrevistas realizadas entre 1932 y 1936 en el que muestra su visión cosmopolita, una humanista diversidad cultural, su humor y su ironía, estas últimas dos de sus grandes armas. Por el camino también dibujó a personajes históricos (Stalin, Elsa Schiaparelli, Nelson Rockefeller, Sigmund Freud y Jean Harlow, entre muchos otros) y desarrolló nuevas técnicas mientras publicaba en cabeceras legendarias como Vanity Fair o The New Yorker. Amante del jazz, en Nueva York Covarrubias frecuentó las free jams de Harlem, los espectáculos de vodevil y los locales con grandes orquestas en vivo, inpiración que le sirvió para publicar Negro Drawings, su libro sobre la cultura afroamericana cuyos retratos contribuyeron al reconocimiento de la imagen del New Negro Su mirada, siempre a lada, también la aplicó a la antropología, disciplina que comenzó a frecuentar tras su luna de miel, que celebró en Bali. Fascinado por la cultura e idiosincrasia
indonesias, así como por sus mares y costas, años después acabó recibiendo una beca de la Fundación Guggenheim que le permitió viajar al país asiático para crear y dibujar (de esa época proceden cinco pinturas de gran formato y 90 dibujos), pero también para participar en varias investigaciones etnográ cas que terminaron compiladas en el libro Island of Bali. Sin quererlo, aquella aventura acabó por convertirse en el inicio de un idilio con la geografía que poco después, ya con el reconocimiento tanto internacional como local (trabajó como ilustrador para periódicos como El Mundo, El Universal o El Heraldo), llevó a Covarrubias al istmo de Tehuantepec, en el suroeste mexicano, donde profundizó sobre la cultura indígena, la arqueología y las raíces de un lugar que él mismo consideraba como génesis de toda la cultura mesoamericana.
Desde arriba: Mujer de Yucatán (ca. 1945), colección particular; El hueso (ca. 1940), Colección del Museo
Nacional de Arte, INBA.
Derecha: Taylor Gordon Singing to New York’s High Society (1929), colección particular.
DE ESA NUEVA MIRADA surgen surge la colección de pinturas Grupos Populares, inspirada en los dibujos de los cronistas viajeros del siglo XIX, y el libro Mexico South: the Isthmus of Tehuantepec, así como el desarrollo de una curiosa obsesión por los mapas que, de alguna manera, había comenzado durante los inicios de su carrera, cuando trabajó brevemente para la Secretaría de Comunicaciones. En ellos, Covarrubias encontró un nuevo medio de expresión para su arte que concretó en 1939 durante la Exposición Internacional Golden Gate celebrada ese año en San Francisco, un encuentro cultural con el que la ciudad estadounidense celebró el aniversario de la construcción de su obra de ingeniería más conocida. Para la ocasión, el artista dibujó seis mapas murales en los que el Pacífico aparece en el centro de la obra, una infografía didáctica en la que los habitantes de cada región del planeta aparecían representados con ropas de su propia etnia y en la que Covarrubias le entrega todo el protagonismo a la fauna, la flora y el humanismo. Fruto de este desarrollo artístico es la obra Geografía del Arte Popular en México, de 1951, un mapa mural desmontable, creado para el Museo de Artes e Industrias Populares, que muestra la riqueza cultural y la diversidad creativa indígena. Esa curiosidad por su entorno terminó representada en el arte de Covarrubias a través de la característica versatilidad de su técnica (fue pintor, ilustrador, caricaturista, investigador de antropología, profesor, muralista y museógrafo), lo que le permitió acercarse a la obra de los grandes artistas del siglo XX sin perder de vista el humor. Así, en ese recorrido en el que trata de imitar con estilo a los grandes maestros, se ja en Amedeo Modigliani y sus rostros alargados, en la paleta de colores de Henri Matisse, en el surrealismo de Salvador Dalí o en el universo personal de Giorgio de Chirico. “Fue, posiblemente, el mejor caricaturista que ha dado México”, llegó a decir la escritora Elena Poniatowska, Premio Miguel de Cervantes en 2013. Miguel Covarrubias. Una mirada sin fronteras también dejará espacio para sus más destacadas caricaturas, por las que des laron algunas de las guras más importantes del siglo XX mexicano y mundial. Asimismo, el teatro y la danza también tendrán su presencia. En 1921, Covarrubias participó en el espectáculo Noche Mexicana, de Adolfo Best Maugard, y en 1953, ya instalado en México, fue nombrado coordinador de danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). Además, creó escenografías para obras como Antígona, Zapata y Tonantzintla. Natives in Ceremonial Dance, en las quemostró una pasión por la danza que también tuvo re ejo en su vida privada: Rosa Rolando y Rocío Sagaón, sus dos primeras esposas, fueron bailarinas.
Miguel Covarrubias falleció en 1957 a los 52 años víctima de una diabetes mientras se encontraba inmerso en el proceso de creación de su obra más ambiciosa, El águila, el jaguar y la serpiente, un repaso a la historia del arte americano que el artista dividió en tres volúmenes, cada uno de ellos correspondiente a las tres subregiones en las que se divide el continente. Tras su muerte, su colección personal fue donada al Museo Nacional de Antropología.
Por
La casa relojera suiza Jaeger-LeCoultre, cuyos orígenes se remontan a 1833, es reconocida por haber creado algunas de las innovaciones más sorprendentes de la alta relojería, desde el movimiento mecánico más fino del mundo, hasta el primer reloj con tres —y más recientemente, cuatro— esferas impulsadas por un solo mecanismo. En 1931, ante el desafío de proteger las carátulas de los relojes de los jugadores de polo en India durante el Raj británico, la firma inventó el Reverso, con una caja rectangular ligeramente curvada que podía girar sobre su base sin necesidad de quitarse
el reloj de la muñeca, revelando así un reverso de acero protector. En los últimos años, Jaeger-LeCoultre ha explorado las posibilidades de esta pieza de doble cara, incorporando complicaciones ingeniosas. Esta nueva versión de viaje, disponible en acero inoxidable o en oro rosa de 18 quilates, muestra simultáneamente 24 zonas horarias sobre un complejo mapa circular del mundo, ofreciendo a quien lo porta una oportunidad excepcional de formar parte de la historia y, al mismo tiempo, pasar la página. Reloj Reverso Tribute Geographic de Jaeger-LeCoultre, jaeger-lecoultre.com.
Nancy Hass Fotografía por Anthony Cotsifas
Ladehoralaplata
Yanosonsoloreliquiasheredadasqueraravezse utilizan:losaccesoriosdeplataparaelhogar—tanto tradicionalescomovanguardistas—hanencontrado sulugarenlasmesasmodernas.
En el sentido de las manecillas del reloj, desde arriba: cucharas de listón en plata esterlina y perlas cultivadas de agua dulce de Leo Costelloe; tetera Teiera de latón plateado con cuarzo rosa de Natalia Criado; candelabro de plata Old Sheffield de la época de Jorge III, ca. 1810, de Wentworth en Charleston, Carolina del Sur; candelabros Pilotis diseñados por Edward Barber y Jay Osgerby para Puiforcat; lata de sardinas en plata esterlina de Heath Wagoner; y molcajete y tejolote en plata martillada de Cristina Romo, de Houses & Parties.
LOS CUBIERTOS DELartista y orfebre Leo Costelloe parecen hechos de listones sedosos, sus cajas de recuerdos están coronadas con mechones de cabello humano y sus floreros forjados a mano en plata esterlina tienen forma de envoltorios de papel estraza para ramos de flores. “Juego con la función y las expectativas que despierta un objeto”, dice Costelloe, de 31 años, con sede en Londres, quien creció en Australia, estudió diseño de joyería en Central Saint Martins y trabajó como florista antes de comenzar a vender sus propias piezas en 2021. “De todos los metales, la plata es el más adaptable, y evoca tanto a los textiles, que me encanta”. Aunque la cuchara de plata ha sido durante mucho tiempo sinónimo de privilegio, él se apresura a aclarar que no nació con una en la boca. “No vengo de una familia con vajilla fina y cubiertos de plata, así que es muy extraño para mí trabajar en este ámbito”, comenta. “La plata estaba tan arraigada a la clase social, pero eso está cambiando”.
palacios reales alrededor del mundo. Las antigüedades raras también forman parte de la oferta de la pareja, incluyendo un pez articulado de ojos enjoyados de mediados del siglo XX y un portachicles de plata maciza de los años 30. “Si sacas un juego de té de plata, el tiempo se ralentiza”, dice Chapman, de 62 años.
“Todo sabe mejor en plata, desde el vino hasta el agua”, asegura la dueña de una boutique en Londres y directora creativa (y editora colaboradora de T), Alex Eagle, de 42 años, quien vende moda de diseñadores emergentes de Londres y muebles contemporáneos junto a copas martilladas de plata del diseñador de joyas William Welstead, con sede en los Cotswolds, y copas de champaña de plata que ella codiseñó para su línea homónima de muebles y accesorios, Eagle & Hodges. Para su propia mesa, Eagle también ama los cubiertos clásicos de la casa francesa Puiforcat, fundada en el siglo XIX, que recientemente llamó la atención con su producción de un juego de mesa futurista esbozado en 1989 por el artista estadounidense Donald Judd. La colección debutó en 2023 y ahora se produce por encargo. “Tienes que usar la plata en un entorno moderno, con una mesa muy sencilla, para que se sienta fresca y no tan al estilo clásico del Upper East Side o de la aristocracia inglesa”, aconseja Eagle.
medieval
Costelloe forma parte de una nueva generación de orfebres que están reimaginando este metal para el mundo moderno. Heath Wagoner, de 36 años, comenzó a fabricar cubiertos de plata durante el confinamiento por la pandemia. Como extrañaba las cenas semanales que solía organizar para sus amigos, Wagoner —quien estudió orfebrería y trabajaba como consultor de diseño visual para Tiffany & Co.— empezó a crear cucharas y tenedores en plata, latón y cobre con un aire medieval y a publicarlos en Instagram. La respuesta lo convenció de lanzar una línea completa que parece salida de un coctel de los años 20. “Algunas piezas podrían no parecer aplicables a la vida moderna”, señala, “pero si sirves aceitunas en un cuenco con una cucharita especial de plata, la gente la va a usar, y lo va a apreciar”.
usar y café recién producidos de
En Abask, su e-commerce de diseño, Tom Chapman y Nicolas Pickaerts venden una perspectiva más formal de la plata: juegos de té y café recién producidos de reconocidos fabricantes europeos como Jarosinski & Vaugoin, herreros vieneses de sexta generación que han surtido a
Similar es la actitud en Porta, una tienda en Brooklyn propiedad de Francesca del Balzo, de 37 años, y Alice Russotti, de 40. Las amigas de la infancia nacidas en Londres venden una cubitera plateada con patas que parecen de animal y platos hondos escultóricos para botanas, ambos decorados con anillos de cuarzo y hechos por Natalia Criado, de 40 años, una artesana colombiana radicada en Milán. Ellas creen que la plata tiene cabida en cualquier mesa, como lo evidencia su inventario de portacondimentos grabados — incluido el logotipo— para botellas de salsa Tabasco, ketchup Heinz y salsa inglesa Lea & Perrins del fabricante británico Theo Fennell. “La plata antes estaba confinada a los comedores formales, pero ahora es menos rígida, más dinámica y está lista para mezclarse en espacios modernos”, dice del Balzo. “Ya no se trata solo de tradición: se trata de reinvención”.
Por Alexa Brazilian
Speakers Line Up
EN LA DÉCADA DE 1920, la Costa Azul, ese tramo de 690 kilómetros de acantilados imponentes y aguas azules en el sureste de Francia, era un destino predilecto para lo que Gertrude Stein denominó la Generación Perdida, una comunidad informal de escritores y artistas expatriados. Ernest Hemingway, Dorothy Parker, Cole Porter y Virginia Woolf pasaban los veranos allí; en 1924, F. Scott Fitzgerald terminó un borrador de su tercera novela, El gran Gatsby, en una casa que rentó en Saint-Raphaël. Gabrielle Chanel, la modista parisina, entonces de 45 años y ya conocida como Coco, compró un bungalow rosa en un olivar de dos hectáreas con campos de lavanda en Roquebrune-Cap-Martin, justo al este de Mónaco, en 1928. Para entonces la Riviera Francesa ya se había consolidado, como más tarde diría el escritor británico nacido en París W. Somerset Maugham, como “un lugar soleado para gente sombría”. Chanel mandó demoler el edificio de 1911, pero conservó su nombre, La Pausa, que, según un artículo de The New York Times de 1914 sobre sus propietarios originales, los escritores Charles Norris y Alice Muriel Williamson, aludía a la leyenda que indica que la Virgen María, “disfrazada de campesina, bajó del cielo a la tierra para poner a prueba la reputación de crueldad de la región, y ese fue el único sitio donde la invitaron a descansar”. La diseñadora y arquitecta irlandesa Eileen Gray estaba construyendo allí su propia villa, una obra maestra modernista, y otros vecinos también habían adoptado estilos de la época: renacentista, morisco, Belle Époque. Pero Chanel encargó al arquitecto belga
TIEMPO LEJANO
CHANEL DEVUELVE LA VIDA A LA CASA DE VACACIONES DE SU FUNDADORA EN LA COSTA AZUL
Por Nick Haramis
Fotografía
por
Clément Vayssieres
El claustro de La Pausa, una casa de vacaciones construida en 1929 sobre una colina frente a la costa de Roquebrune-Cap-Martin, Francia, para la diseñadora
Robert Streitz una casa casi minimalista que evocara la austera belleza de la abadía de Aubazine, el monasterio cisterciense en la región francesa de Corrèze donde se dice que pasó gran parte de su adolescencia. “¡Qué genialidad haber gastado tanto dinero para que no se notara!”, dijo el joyero Fulco di Verdura.
Durante una visita en marzo a la casa recién restaurada, Yana Peel, de 50 años, presidenta de artes, cultura y patrimonio de Chanel, destacó el “espíritu de lujo salvaje” de La Pausa: una paleta monocromática, muros desnudos y algunas florituras barrocas, como candelabros del siglo XVIII y un candelabro de hierro forjado bañado en hoja de oro. “Es más palladiana que palaciega”, dijo sobre la villa de tres pisos y 1,400 metros cuadrados, construida alrededor de un patio claustral con el pasto en forma de cuadrícula y losas cuadradas de piedra que evocan las bolsas de piel acolchada de la marca. Desde un gran salón con una fila de cinco ventanas a cada lado parte una imponente escalera que conduce al dormitorio de Chanel y al del duque de Westminster, su compañero de muchos años, en el ala oeste, así como a tres habitaciones de invitados y los que eran los aposentos del personal en el ala este. Aunque Streitz había planeado incluir dos escaleras simétricas, Chanel insistió en tener solo una: una interpretación de lo que había visto en Aubazine. “Es interesante,” comentó Peter Marino, el arquitecto neoyorquino de 75 años que diseña boutiques de Chanel desde hace más de tres décadas y quien inició el proyecto de La Pausa hace casi cinco años. “Puedes construir una casa por primera vez en tu vida porque por fin tienes el dinero, y vuelves a lo que viste al crecer”.
Gabrielle ‘Coco’ Chanel.
Mientras sus contemporáneos organizaban fastuosos bailes, Chanelsiguió su propio camino. La arquitectura de La Pausa era poco usual para la zona, pero también lo eran los eventos que organizaba allí: ignorando las normas del protocolo de la alta cocina, Chanel prefería servir comidas informales tipo bufé, sobre las que la corresponsal de Vogue Bettina Wilson escribió en una ocasión: “Te vistes o no para la cena, como prefieras”. Al recibir a artistas durante largas temporadas — Salvador Dalí vivió y trabajó allí con su esposa Gala durante cuatro meses— ella instauró su propia versión de una residencia artística mucho antes de que ese concepto se popularizara. En el libro La Pausa: The Ideal Mediterranean Villa of Gabrielle Chanel, que se publica en septiembre, hay una fotografía de una hoja cubierta de dibujos y firmas de Dalí, el poeta francés Pierre Reverdy y el cineasta italiano Luchino Visconti, quienes fueron huéspedes de Chanel en abril de 1938, mientras ella planeaba su colaboración en el ballet Bacchanale de Dalí, coreografiado por Léonide
Massine en 1939. Pero entonces estalló la Segunda Guerra Mundial y Chanel, quien más tarde sería identificada como simpatizante nazi, comenzó a visitar La Pausa cada vez con menor frecuencia. En 1953, de regreso en París tras pasar casi una década en Suiza, vendió la casa y todo su contenido al editor y agente literario húngaro Emery Reves y su esposa estadunidense, Wendy Reves, alegando: “Ahora es parte de mi pasado y no deseo volver a él”.
Hace diez años, Chanel compró La Pausa al Museo de Arte de Dallas, que había heredado la propiedad tras la muerte de Wendy en 2007. Excepto por algunas intervenciones modernas, Marino optó por devolver a La Pausa el esplendor de 1935. (“Cuando restauras algo,
Izquierda: reproducción de una mesa del siglo XVII, un escritorio italiano de nogal del siglo XIX y una lámpara en forma de jarrón de Auguste Delaherche. Abajo: el candelabro original de hierro forjado de Chanel, una silla de cuero dorado y nogal del siglo XVII, y un espejo veneciano.
no puedes diseñar la biblioteca en 1936 y la sala en 1942,” comentó. Para él, 1935 tenía más sentido: los interiores “cambiaron más radicalmente durante la guerra, y no queríamos que eso se reflejara”). Su despacho rescató y restauró la mayoría de los paneles de roble, que revisten las paredes de la biblioteca y la sala de la planta baja, y reinstaló espejos de piso a techo, que crean la ilusión de un campo visual infinito en el baño principal. Aunque se fotografió bastante la casa en tiempos de Chanel, la mayoría de las imágenes eran en blanco y negro, por lo que Marino y el equipo de archivos de la marca tuvieron que hacer conjeturas sobre ciertos colores. “¿Qué tan dorada era su cabecera?”, se preguntaba Marino. El departamento de patrimonio de la marca compró
Arriba: en el dormitorio de Chanel, su cama original veneciana, una lámpara de bronce de Alberto Giacometti y un tapete antiguo de Kerman. Derecha: una vista de La Pausa de Menton, Francia, y la frontera con Italia.
muchos de los muebles originales en subastas o en tiendas de antigüedades y Marino mandó reproducir el resto.
Hoy, la quietud de La Pausa encarna la definición de elegancia de Chanel. “La moda no existe solo en el vestir”, decía. “La moda está en el aire, vuela en el viento, se siente, se respira, está en el cielo y en el camino, está en todas partes”. Y ahora, una vez más, está de vuelta en este lugar. Peel, quien afirma que está “tratando de crear el futuro con fragmentos del pasado”, espera revivir la casa como un lugar para cultivar el arte y compartir ideas. En noviembre, habrá un retiro de una semana para escritoras centrado en el tema de la mujer artífice de su propio éxito. Hasta entonces, Peel sigue decidiendo cómo reintroducir La Pausa al mundo. Cuando describe la fiesta de sus sueños —una celebración de artistas como las que Chanel solía organizar— señaló un piano Steinway recién instalado. Pronto, espera volver a enrollar las alfombras para que comience el baile.
CUARTO FORO DE TENDENCIAS GASTRONÓMICAS
Pino Montesdeoca, la modelo y actriz española que las pasarelas han convertido en símbolo de resiliencia a sus 63 años, habla con T México de por qué la edad es solo un número.
El viaje interior
DURANTE ESTOS DÍAS, el clima en Madrid es caluroso. Es cierto que no es del todo insoportable, pero muchos preferirían quedarse en casa a ciertas horas. Sin embargo, Pino Montesdeoca ha pasado varios días en la calle promoviendo su libro de memorias La edad es un número, la actitud lo es todo, que la ha llevado a foros como la Feria del Libro de la capital de España.
Toda su vida ha estado acostumbrada a viajar, pero ahora, a los 63 años, cuando se ha convertido en una famosa modelo sénior, reconocida con el premio L’Oréal Paris a la Mejor Modelo de Madrid Fashion Week en su edición de 2024, dice que prefiere la calma antes que el ajetreo de los aeropuertos: “Ahora mismo solo viajo por trabajo, porque creo que estoy en un momento
Por Carlos Celis Estrada Fotografía por Silvia de la Fuente
en el que viajar por placer no me desconectaría del todo”, explica. “Enseguida voy a estar ‘¡uy, que el jueves tengo tal cosa!’”.
T México: ¿Me vas a decir que se acaba la ilusión por viajar?
Pino Montesdeoca: Todavía tengo ilusiones por algunas cosas. Si pudiese transportarme rápido, rápido… Yo no he estado nunca en México. Me da un poquito de miedo, porque me han dicho que el dengue también está allí, en algunos sitios por lo menos. Pero sí tengo muchas hermanas mexicanas, como en Oaxaca, que me preguntan cosas como si fuera una marciana. “¿Oye, ¿y los hombres no te dicen tal?”. Y yo les digo, “Chiquillas, ¿creen que yo me voy a preguntar lo que piensan los hombres ahora?”.
Sin perder nunca de vista el humor, un rasgo que de ne su
de gente que quieres... Cada vez que nos vamos haciendo más mayores van cayendo más moscas alrededor. Creo que les doy algo de esperanza al ver que una tipa como yo, que con 53 años y después de padecer una enfermedad como a mucha gente por ahí también le ha ocurrido, dice: “Bueno, ¿y ahora qué? Venga, me están ofreciendo esto, vamos a ver lo que pasa”.
T México: Hablar de pasarelas de moda y hablar de cine en esta etapa de tu vida puede suponer que haya gente que se identifique con tu vida y gente que no... P.M.: Es que me han dicho: “Tú has tenido suerte”. Por supuesto, pero también es consecuencia de todas esas cosas que me han ocurrido en el pasado que me convierten en la persona que soy. Yo aparezco en esto, en este mundillo de la moda y del
modelo porque si tú ves a las niñas de ahí…
T México: Está bien, la Modelo del Año. ¿Qué significan para ti estos reconocimientos justo en esta etapa de tu vida?
P.M.: Te voy a ser muy sincera. Yo me emocioné muchísimo, pero no por el hecho de recibir el premio, sino porque me di cuenta de que esta gente me vio crecer. Esta gente vio cómo fui surgiendo. En un mes de septiembre me dicen que empezaba un lunes, y para el domingo mi hija me dice: “Vente a Suecia que papá está mal”. Y tuve que decirle a todo el mundo: “Lo siento, no puedo hacer Fashion Week, mi marido está mal”. Llegué y ya había fallecido. Ese septiembre no pude acudir a los des les, evidentemente, pero me volvieron a llamar después en febrero y entonces des lé. Estuve muy emocionada porque no se acabó. Fíjate, la vida sigue.
¿Qué es lo que la sociedad ha entendido mal sobre el concepto de la edad?
P.M.: Es que yo creo que hemos prostituido un poquito la palabra joven. Le hemos dado una importancia más allá de la que en realidad tiene. Y no, ser joven es parte de una vida entera. Que no puedes estar tersa y dura toda la vida. Entonces, yo voy a aprovechar estos cambios físicos para que sepan, para que vean, que es normal. Y que en ningún momento dejo de ser una mujer, que mi esencia puede quedar intacta. O sea, creo que por ahí va todo, ¿no?
T México: Con todo lo que te ha tocado vivir, ¿de dónde sacas la energía para querer hacer más?
P.M.: En mi caso, parte de mi esencia es ser muy activa y esas cosas. Y aburrirme del aburrimiento. Aburrirme de las cosas banales y las
“Voy a aprovechar estos cambios físicos para que sepan, para que vean, que es normal y que en ningún momento dejo de ser una mujer, que mi esencia puede quedar intacta”.
personalidad, Montesdeoca se re ere a un suceso que de nió el resto de su vida, cuando aún llevaba la vida de una madre de familia. Por aquellos años, aceptó una oferta de trabajo en Bahamas, donde estuvo al borde de la muerte tras contraer dengue hemorrágico. Forzada a abandonar el archipiélago, volvió a España. A partir de entonces, inició este nuevo capítulo de su vida como actriz y modelo.
T México: Mucha gente se puede inspirar con tu historia, quizás porque a todos nos ha tocado vivir momentos difíciles. ¿Por qué crees que tu experiencia también motiva a aquellas personas que aparentemente llevan una vida perfecta?
P.M.: Dime quién no tiene un drama detrás, un trauma, una mala experiencia, la muerte
cine, y aparezco tal cual soy. Hablando a todo el mundo como te hablo a ti. Tal cual. Y me dijeron que era como una brisa de aire fresco. Y por ahí empezó. La gente se sentía a gusto, simplemente porque no tengo miedo a mostrarme como soy. Entonces, ¿tiene que ver la suerte o el destino?
A lo mejor. Pero a este camino en el que estoy ahora me condujo mi pasado. Desde luego que a través de esfuerzo, trabajo, estando ahí siempre, acudiendo a todo, siendo profesional en todo lo que se hace y viniendo preparadita. Eso también funciona mucho.
T México: En el contexto de la industria de la moda, ¿qué representó para ti ser nombrada la Mejor Modelo de Madrid Fashion Week?
P.M.: Modelo del Año. Me niego a creer que fue a la mejor
Y lloré des lando, porque estaba súper emocionada, y cuando recibí el premio fue lo primero que me vino a la cabeza, que son como una familia y que esto me sigue emocionando.
T México: ¿Dirías que eres una persona optimista, es parte de tu naturaleza?
P.M.: Yo no sé si llamarme optimista porque a veces tengo esos pensamientos de que las cosas no van a salir. O sea, yo tengo eso también. Soy un ser humano normal y corriente. Pero luego tengo otra cosita que está en mi esencia y es que, como me reten, como me digan “mira, esto es muy difícil, esto no se consigue”, ya me tocaron el botón rojo en el que yo digo “pues yo sí” y me lanzo a la alberca.
T México: A mí me parece que con 63 años aún se es joven.
conversaciones super ciales. Siempre he sido así. Y luego vas aprendiendo con el tiempo otras cosas, ¿no? Yo sigo aprendiendo a tomar decisiones. Se trata de cómo las vas a gestionar, qué actitud vas a ponerle a las cosas, porque no van a cambiar. Desgracias, amarguras, dramas, alegrías enormes... Eso nos va a pasar toda la vida.
T México: Me parece que al hablar con Pino Montesdeoca bien vale la pena pedir un consejo. ¿Qué le dirías a los lectores de T México sobre tus aprendizajes?
P.M.: ¿Sabes qué decía mi madre cuando yo le decía “te aconsejo”? Me miraba y me respondía “bonito hocico para un consejo”. No, mira, consejo no. Pero puedo decir lo que yo haría. Seguro que te vas a equivocar, pero tira, dale, ¿qué más te digo?
LA PLAYA ES VIDA
David Leventhal es el propietario de Playa Viva, un eco-resort en la costa de Guerrero que es también un ejemplo de turismo regenerativo.
Por Liliana López Sorzano Fotografía por Ana Lorenzana
EN UN PEDACITO de la costa del Pací co mexicano, en Juluchuca, entre palmeras, árboles de mango y un mar caprichoso, Playa Viva rede ne el concepto de lujo desde hace 16 años. Este eco-resort de 20 habitaciones, ubicado a una hora del aeropuerto de Zihuatanejo, no ofrece opulencia, sino una experiencia de conexión con la naturaleza y con la comunidad local. Aquí, la sostenibilidad no es discurso: no hay concesiones con el plástico, la arquitectura se integra con el paisaje, la energía proviene del sol y buena parte de los ingredientes utilizados son cultivados allí mismo de manera orgánica. No hay televisión ni aire acondicionado, pero sí silencio, cielos estrellados y una sensación difícil de describir que muchos llegan a interpretar como transformadora. Conversamos con David Leventhal, propietario de Playa Viva y cofundador de Regenerative Travel junto a Amanda Ho, una red global de hoteles y agencias de viajes comprometidos con prácticas regenerativas que promueven el bienestar del planeta y las comunidades locales.
T México: ¿Cuáles son las diferencias entre turismo regenerativo y turismo sostenible?
David Leventhal: Todo es como un arco que va desde la nada a ser consciente de que tienes un impacto positivo o negativo en el planeta. Primero se puede ser eco-verde,
Arriba: cabaña en Playa Viva, en Guerrero, a una hora por carretera de Zihuatanejo. Izquierda: David Leventhal, su propietario, fotografiado el pasado 22 de abril. En página opuesta: la gastronomía, la naturaleza y el bienestar se mezclan en Playa Viva.
después sostenible y luego regenerativo. El ejemplo que uso es cuando vas a un camping y encuentras que todo está tirado por todos lados. Eco-verde es no voy a tirar nada; sostenible, voy a recoger lo que tiro; y regenerativo, voy a limpiar todo para requilibrar el lugar. Es un cambio de chip, es pensar en un sistema holístico. La otra palabra clave es reciprocidad: no me voy de vacaciones para encerrarme; me voy de vacaciones para conocer lo especial del lugar, incluyendo a la gente, y para agregar valor a estar ahí.
T México: Playa Viva ha fortalecido las relaciones con las comunidades de su entorno. ¿Cómo ha sido el impacto en ellas?
D. L.: Entendimos que el rol era regresar la abundancia que había en este territorio. Hace 15 años, cuando llegamos, este terreno era bosque costero bajo con palmeras, árboles de tamarindo, mangos, una huerta que nadie trabajó durante mucho tiempo. Lo primero que hicimos fue sembrar 10,000 árboles. Los jóvenes se iban de Juluchuca porque no había oportunidades laborales. Mucha de esta población trabaja con nosotros y ha aprendido a trabajar la tierra sin agroquímicos. La gente del pueblo nos cuenta cómo ha disminuido la basura.
T México: En un mundo que apuesta por la e ciencia, por la inmediatez, ¿cuál ha sido el costo de nadar contracorriente?
D. L.: Este ha sido un proceso de cambio para mi vida, de concienciarme. Entendimos que no solo tenía que ver con la conservación del medio ambiente, sino también con el impacto social. Tienes que ver el panorama completo. La gente cree que los negocios y el capitalismo no pueden funcionar de una manera sostenible o regenerativa. Siento que las nuevas generaciones son mucho más conscientes a la hora de tomar decisiones de consumo que no solo hacen menos daño, sino que impactan de manera positiva.
T México: ¿Cuáles son esas prácticas no negociables para empezar en el camino del turismo regenerativo?
D. L.: Los estándares mínimos para ser parte de este grupo son: no uso de plástico de un solo uso. Pienso que el otro es“honor de lugar”, en el sentido de que no hiciste una construcción que puede estar en cualquier lugar, tiene que tener sense of place. Otro de los factores fundamentales es el trato a tus empleados. Eso es básico para la calidad del hotel. Al mismo tiempo, tiene que haber un compromiso para reducir la huella de carbono de la operación. Nosotros lo hacemos con energía renovable, con el buen manejo y ahorro del agua, haciendo composta, alimentando a algunos animales con los desechos de comida, manejando los residuos de una manera inteligente, reduciendo la distancia de la cadena de abastecimiento, usando ingredientes locales que nosotros mismos cosechamos o los productos de comunidades aledañas.
T México: ¿Qué otro proyecto tiene para seguir mejorando?
D. L.: Uno es seguir desarrollando nuestra cadena de abastecimiento. La otra es el impacto social a través de ReSiMar (Regenerando Sierra y Mar) que cuenta con cinco nodos: educación, permacultura, cuidado del agua, la vida marina y áreas protegidas. Cuando empezamos, este territorio tenía un estero que viene de arriba de la cuenca. Tenemos la responsabilidad de hacer una cuenca más sana, más resiliente y eso solo lo podemos hacer si trabajamos al lado de la comunidad. Estamos asociados con Tierra Foods, que tiene un proyecto con el árbol de uje. Este árbol es capaz de capturar la huella de carbono más que otras especies, la idea es comenzar a sembrarlo a lo largo de la cuenca, pero siempre teniendo en cuenta la permacultura.
es azteca Londres
Cardón, Estado de Oaxaca (1887) pertenece a la etapa en la que José María Velasco quiso representar la grandeza de la naturaleza. En el cuadro sitúa a un campesino para mostrar la enormidad de este cactus.
La Galería Nacional de Londres acoge hasta el 17 de agosto José María Velasco: A View of Mexico, una retrospectiva de la obra de uno de los paisajistas más influyentes.
Por Gabriella Morales-Casas
EL FUSILAMIENTO DE Maximiliano causó tanta indignación en Europa que el pintor impresionista francés Eduard Manet decidió representarlo en una serie que cuelga de una de las paredes de la Galería Nacional de Londres desde 1918. Es decir, el cuadro que representaba a México en el museo británico, uno de los más importantes del mundo, no era de los habituales Frida Kahlo o Diego Rivera, sino de un paisajista francés. Hasta ahora. Desde el pasado 27 marzo (y hasta el próximo 17 de agosto) la sala Sunland de la pinacoteca londinense acoge la exposición José María Velasco: A View of Mexico, una retrospectiva, pero también un tributo y un homenaje a uno
de los grandes paisajistas mexicanos de todos los tiempos. La muestra londinense fue curada por el artista Dexter Dalwood y por Daniel Sobrino Ralston, curador asociado de pinturas españolas en el Centro de Estudios Europa Hispánica de la Galería Nacional de Londres, con obras procedentes del Museo Nacional de Arte (MUNAL), el Museo de Arte del Estado de Veracruz, el museo del Paisaje José María Velasco de Toluca, el Museo Nacional de la República Checa, el Museo Kaluz y la Colección Pérez-Simón. La exhibición es la primera que el reconocido museo dedica de forma exclusiva a un artista latinoamericano.
Oriundo de San Miguel Temascalcingo, Estado de México, tierra originaria del temazcal, Velasco nació el 6 de julio de 1840. Poco después, su madre, viuda, se trasladaría con sus tres hijos a la Ciudad de México, donde el joven José María comenzó a estudiar dibujo, primero con Vicente Villaverde y más tarde en la Academia de San Carlos bajo la tutela del paisajista italiano Eugenio Landesio. “Para el año 1889 ya gozaba de un gran prestigio internacional por la superioridad de su delineado, la espectacularidad de su luminosidad, la precisión de sus pinceladas y su hábil manejo de los esmaltes”, escribió en 1993 la doctora María Elena Altamirano Piolle, maestra de la UNAM especializada la obra de Velasco, autora de numerosos libros sobre el artista y parte fundamental del homenaje nacional con el que México agasajó ese año a Velasco. “Su rigor científico en las pinturas aporta, además, una invaluable documentación del mundo natural de entonces”, añade la académica, quien destaca los estudios y posteriores pinturas del Valle de México desde distintas localizaciones e iluminaciones. Tres de esas pinturas terminadas están en la exposición londinense: El Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (versiones de 1875 y 1877) y El Valle de México desde Molino del Rey (1895).
Según señala Altamirano Piolla, con la entrada del siglo XX y como consecuencia del posterior boom que protagonizaron el muralismo y el surrealismo mexicanos (el propio Diego Rivera reconoció haberse inspirado en los paisajes del mexiquense), su figura fue cayendo en el olvido. Es la época en la que fue despedido de su trabajo en el Museo Nacional de la Ciudad de México, evento que le provocó una profunda depresión. En 1912, solo dos años después de aquel despido, murió al lado de su mujer.
Para Sobrino Ralston, canadiense de ascendencia española, la exposición es también un vehículo para mostrar al mundo cómo era la Ciudad de México hace 200 años. “En los últimos diez años hemos hecho una serie de exposiciones sobre artistas no europeos que pintan básicamente sus paisajes nacionales, entre ellos Australia y Estados Unidos. Velasco es el primer latinoamericano y a partir de esto puede haber más”, apunta. Y es que en la Galería Nacional, hogar de genios como J. M. W. Turner o John Constable, considerados como maestros del género, la presencia de Velasco encaja a la perfección con la histórica relación que la institución ha mantenido con el paisajismo. Aunque la página web del museo ubica la celebración de esta exposición en el marco de la celebración de 200 años de relaciones diplomáticas entre México y Reino Unido (en realidad se celebraron en 2024), la idea primigenia surgió de Dalwood tras una visita a México en 2017. Fue su primer contacto con la obra de Velasco. Poco después, en 2021, Dalwood tendría acceso a su acervo y biblioteca para conocer mucho más a fondo su trabajo. “Me preguntaba por qué nadie más lo había visto, por qué nadie
conocía a este artista fuera de México”, explica a T México
La obra del paisajista mexicano muestra una especial consistencia entre su enfoque conceptual y la manera en la que el artista busca involucrar al espectador, explica Dalwood desde su estudio en Santa María la Ribera, en la Ciudad de México, muy cerca del museo del Instituto de Geología de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde se exhiben reproducciones de Velasco. “Te hace pensar y mirar las pinturas de una manera que parece que te dirige la mirada deliberadamente para que pienses, para que reflexiones sobre la topografía, lo que hay debajo de la superficie, lo que está por cambiar. Te dirige hacia el futuro”, continúa.
A finales de 2022, Dalwood le propuso la idea a Sir Gabriele Finaldi, director de la Galería Nacional.
“Cuando hice el primer pitch, él no había oído escuchar de Velasco, pero cuando vio la obra le movió algo de inmediato; cuando finalmente dijo que sí, Daniel [Sobrino Ralston] y yo creamos la curaduría. No es que el museo estuviera desesperado por hacer una exhibición mexicana y mucho menos de un autor
desconocido en Reino Unido y en Europa. Lo hicieron por la magnificencia de su obra y creo que eso lo hace más relevante”, recuerda Dalwood.
Desde el principio, la idea fue centrarse en el paisajismo natural, motivo por el que el afamado La Alameda de México (1866) fue deliberadamente obviado. “Sí está El Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1877) que es una pintura incomparable”, matiza Dalwood.
A partir de ahí, comenzó el proceso de documentación e investigación en catálogos y archivos de académicos como la mencionada Altamirano Piolle u Omar Olivares Sandoval, investigador de arte moderno del siglo XIX de la UNAM, que concluyó con la elección de 25 pinturas, 17 de las cuales proceden del MUNAL. “Buscábamos realizar un breve repaso de la carrera del artista en sus mejores momentos, en un formato que tuviera sentido en la Galería Nacional”, señala Sobrino Ralston, “pero que también permitiera a las personas que no lo conocen que pudieran verlo a través de sus mejores obras, que son una biografía del México de ese tiempo”, concluye.
En Lago de Chalco (1885), Velasco captura los estertores de un lago clave para el desarrollo de la cultura en el altiplano mexicano. Al fondo, pueden verse los volcanes Popocatépetl, aún activo a día de hoy, e Iztaccíhuatl.
El cuadro Los baños de Nezahualcoyotl (1878) muestra una estructura prehispánica rodeada de naturaleza, un ejemplo del interés que Velasco siempre mostró en disciplinas como la arqueología.
NO DES DE COMER AL ARTE
Un género artístico en crecimiento que no se define por su contenido, sino por su público ferviente en redes sociales.
ERA UN SÁBADO tranquilo el pasado diciembre en la penúltima tarde de Art Miami, una de las ferias de arte más antiguas de la ciudad. Ethan Cohen, un galerista con sede en la calle 17 Oeste de Manhattan, se encontraba en su stand mostrando una escultura del artista radicado en Rhode Island Thomas Deininger titulada Macawll of the Wild (2024). Vista de frente, la pieza parece una representación realista de un guacamayo azul y amarillo posado sobre una rama. Pero conforme se mueve el espectador, la obra se transforma en un juego de perspectiva; desde un costado, no es la escultura de un guacamayo, sino un
puñado aparentemente aleatorio de baratijas: muñecas sin ropa, una palmera de plástico, un muñeco de Sulley de Monsters, Inc. Al observarla con mayor detalle, la cola del ave se conforma por un plátano de plástico sin pelar, una tapa naranja de botella, un lápiz del No. 2 y una cinta métrica enredada, entre otras cosas. Su precio era de 60,000 dólares, pero Cohen aún no la había vendido cuando una mujer se acercó y grabó un video de la pieza.
A la mañana siguiente, Cohen recibió varios mensajes de gente que no veía desde hacía tiempo. La mujer había subido el video a su cuenta de TikTok, @gabrielleeeruth, y “quién sabe cómo”, según él mismo me dijo, “activó el algoritmo”. La obra no solo encontró a su dueño rápidamente, sino que ahora había cientos de espectadores en el stand, inclinándose unos sobre otros para grabar sus propios videos. No
fue sino hasta que su hijo, de poco más de 30 años, le sugirió que revisara TikTok, cuando Cohen comprendió la magnitud del asunto: para el mediodía del domingo, el video original ya tenía 16 millones de vistas. Para las 3:30 p. m., había alcanzado los 50 millones. A las 6 p. m., cuando la feria cerró, el video había sido visto 90 millones de veces.
La escultura de Deininger forma parte de un pequeño pero creciente canon de arte que, aunque no fue concebido necesariamente para las redes sociales, se entiende mejor a través de cómo se recibe en ellas. En una época en la que la inteligencia artificial, la pseudociencia y la desinformación política nos hacen desconfiar de lo que es realmente verdadero en línea, el arte en redes sociales ofrece una especie de alivio simple, pero reconfortante. Suele ser literal, con poco margen para desafiar sus intenciones. Pero en sus ambiciones conceptuales o técnicas, puede parecer lo suficientemente ingenioso como para que el público diga “¡ajá!” (en lugar de “eso lo pudo haber hecho mi hija en el kínder”). Otros ejemplos incluyen Love Is in the Bin (2018) de Banksy, una pintura programada para autodestruirse parcialmente tras su venta en Sotheby’s, en Londres; la exposición And Now You Care? (2025) de Marco Evaristti en Copenhague, en la que el artista colocó tres cerditos en una jaula y los dejó morir de hambre (alguien los liberó); y las sincerísimas pinturas de comida chatarra, como un Crunchwrap de Taco Bell, de Noah Verrier. The Artist Is Present, de Marina Abramović, posiblemente sea el momento viral originario del arte contemporáneo: una performance de
The Artist Is Present (2010), de Marina Abramović, inspiró un blog en Tumblr llamado Marina Abramović Made Me Cry
La escultura de Thomas Deininger Macawll of the Wild (2024), que se volvió viral tras aparecer en TikTok el pasado diciembre.
Por M. H. Miller
2010 en la que Abramović se sentó en una silla en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante siete u ocho horas al día e invitó al público a sentarse frente a ella durante todo el tiempo que pudieran aguantar. Todavía no existían Instagram ni TikTok, pero la obra inspiró un blog en Tumblr llamado Marina Abramović Made Me Cry, una colección de decenas de imágenes de personas llorando mientras la miraban a los ojos.
A simple vista, estas obras no tienen mucho en común salvo por su capacidad de captar la atención del público. Se trata de un género de arte que suele ser interesante solo en la medida en que lo es la respuesta que genera, lo que lo vuelve especialmente atractivo para quienes responden. En una entrevista, Deininger, de 55 años, comentó que en Miami se caza de manera furtiva a los guacamayos silvestres, pues allí no están protegidos. El público de la obra se perdió esta lectura más profunda, a pesar de que mucha gente llegó a la misma conclusión asertiva: “Esto sí es arte”.
UN MOMENTO DECISIVO para la historia del arte en redes sociales fue la primera exposición de Yayoi Kusama en la galería David Zwirner, en 2013. El público esperaba horas para ver una de las instalaciones Infinity Mirror Rooms que la artista japonesa, hoy de 96 años, llena con espejos y luces para dar la ilusión de un espacio infinito.
Instagram aún era una novedad, acababa de lanzar la función de video, y multitudes hacían fila para tomarse fotos en ese entorno aparentemente perfecto para una selfie. “La primera vez que publiqué algo en mis redes sociales fue en una exposición de Kusama”, me dijo Hanna Schouwink, socia senior en Zwirner. Para 2017, ya había Infinity Rooms en instituciones de todo el mundo, con visitas cronometradas para manejar la entrada de sus visitantes.
El artista conceptual James Turrell también tuvo un breve momento de auge en Instagram gracias a su retrospectiva de 2013-2014 en el Los Angeles County Museum of Art, cuando Drake visitó la exposición y luego la usó como inspiración para un video musical. En 2019, cuando el artista italiano Maurizio Cattelan pegó con cinta adhesiva un plátano a una pared en Art Basel Miami Beach, la
venta de la obra por 120,000 dólares apareció en CNN, un medio que rara vez cubre ferias de arte; cuando la pieza se revendió, con otro plátano diferente, en una subasta de Sotheby’s el año pasado por 6.24 millones de dólares, fue noticia internacional.
Si hay explicación alguna para el arte viral, es una tautológica, similar a la reflexión de Don DeLillo sobre “el granero más fotografiado de América” en su novela de 1985 Ruido de fondo. ¿Por qué es el granero más fotografiado de América? Porque la gente no deja de tomarle fotos. ¿Y por qué la gente le toma tantas fotos? Porque es el granero más fotografiado de América. “Están tomando fotos de quienes toman fotos”, escribe DeLillo.
Esto plantea un dilema particular para las y los artistas en una industria que busca una audiencia masiva mientras mantiene una actitud por lo general desconfiada ante el populismo. La excrítica de arte de The New York Times Roberta Smith creía que Kusama “podría ser la mayor artista que surgió de los años 60”, pero menospreciaba los Infinity Rooms, y prefería sus pinturas abstractas, que son prácticamente invisibles en Instagram. Siempre ha existido una desconexión palpable entre el arte celebrado por la crítica y el que atrae al público general. Pensemos en Thomas Kinkade, el pintor de cabañas y jardines cursis, que murió en 2012, el mismo año
en que Facebook compró Instagram. Kinkade fueuno de los artistas más exitosos del siglo XX. En 1999, Robert Rosenblum, entonces curador del Guggenheim, dijo sobre Kinkade: “No parece un artista que valga la pena considerar, salvo en términos de oferta y demanda”. Las redes sociales han erosionado aún más la frontera entre lo popular y lo elogiado, pero más allá de eso, también han contribuido a extender el esnobismo del mundo del arte hacia las masas. El amor es una vía para volverse viral, como sucedió con Macawll of the Wild, pero el odio es igual de poderoso. Citando una de las respuestas menos desquiciadas al plátano de Cattelan: “Este planeta necesita que le caiga un meteorito y volver a empezar”.
Tal vez las redes sociales le han dado a las y los artistas una vía directa para hablarle al público sin el respaldo de una institución, pero resulta revelador cuán pocos han creado obras explícitamente al respecto. Aunque Deininger afirma que sus precios han subido desde la feria de Miami, ningún artista serio quiere quedar encasillado como “la persona que viste en Instagram”. Como me dijo Schouwink: “Sé que cierta generación más joven entiende muy bien el lenguaje de Instagram y se siente cómoda existiendo en ese espacio. Pero no creo que esa sea una visión a largo plazo. Me pregunto qué pasará con todos esos cerebros que reciben un estímulo constante que no lleva a ninguna parte”.
Las instalaciones Infinity Mirror Room, de Yayoi Kusama, se han convertido en sensaciones en redes sociales, entornos óptimos para una selfie
Derecha: Travis Gutierrez Senger fotografiado en la taquería La Superior, Brooklyn, Nueva York, el 25 de marzo.
LA BELLEZA TRANSITORIA es esencial en el efecto que el colectivo artístico Asco tuvo en la cultura e identidad chicanas. “Los chicanos no hacen arte, pertenecen a las pandillas”, le dijo en 1972 el comisario del Los Angeles County Museum of Art (LACMA) a Harry Gamboa Jr. fundador del colectivo junto a Gronk, Willie Herrón y Patssi Valdez , cuando este le preguntó por qué no había ni una sola pieza de arte chicano en sus paredes. Esa misma noche, Gamboa, Gronk y Herrón regresaron al museo para rmar sus nombres en la pared de la entrada. Al día siguiente, fotogra aron a Valdez en ese mismo lugar. Fue una respuesta estética a un arte destinado a desaparecer.
Con Spray Paint LACMA, Asco visibilizó brevemente la falsedad de la misión pública de una institución cegada por los criterios estéticos y la agenda de sus comisarios. Cuando el LACMA
blanqueó las firmas de Asco, eliminó el grafiti y destruyó simultáneamente la obra de arte chicano más grande del mundo, eclipsando la noción inclusiva que sustentaba su existencia en la ciudad. Cuatro décadas después de convertir al museo de Los Ángeles en su propia obra de arte, la fotografía Spray Paint LACMA formaba parte de la exposición retrospectiva Asco: Elite of the Obscure, 1972-1987 del museo angelino. Un legado que ahora recoge ASCO: Without Permission, documental dirigido por Travis Gutierrez Senger y producido por Diego Luna y Gael García Bernal que fue estrenado el pasado marzo durante el festival SXSW de Austin, Texas. En su lucha por conseguir más representación en Hollywood y en la cultura en general, Gutierrez Senger nos habla en exclusiva de su última obra, de la lucha racial, de su pasión por el arte y la política y de un movimiento que dejó una huella indeleble en la identidad chicana.
T México: ¿Cuál fue tu primer contacto con este colectivo artístico?
Travis Gutierrez Senger: Descubrí algunas de sus imágenes justo después de la retrospectiva del LACMA en 2011. Desde entonces se publican más trabajos relacionados con Asco. Uno de mis primeros recuerdos fue la imagen de una pieza llamada Señuelo y víctima de guerra de pandillas (Decoy Gang War Victim). Esa imagen apareció en la portada de Art Forum y me cautivó de inmediato. Cuando leí la pieza sobre ellos, me intrigó mucho y me pregunté: ‘¿Qué es Asco?’. Me enganché tanto a su idea que quise aprender más sobre el colectivo artístico. Después, empecé a mirar el imaginario y me di cuenta de que crearon la serie The No Movie, compuesta por imágenes jas que imaginaban largometrajes. Como cineasta y amante del arte, la combinación de ambos elementos me pareció increíble. Esas piezas, centradas en una vida con aspecto glamuroso y desa ante, son realmente intrigantes.
Travis Gutierrez Senger captura el arte del colectivo Asco en su documental ASCO: Without Permission, de reciente estreno.
Por María Estévez Fotografía por Daniel Matallana
A través de ellas he ido aprendiendo sobre Asco. Me veía re ejado en mí mismo, veía a mis tíos y primos, con una frescura y un estilo que no había visto antes en Estados Unidos. Su trabajo es elegante y estilizado, y el componente político me cautivó, ya que mi familia creció con la losofía del movimiento chicano y participó en algunas de las actividades políticas de los años 60 y 70.
T México: ¿Cuál es tu origen?
con voz
T.G.S.: Crecí en el estado de Washington, luego pasé largos periodos de mi vida adulta en Los Ángeles y parte de mi tiempo en Nueva York. He estado yendo y viniendo. Mi abuela era una política chicana que comenzó su vida como migrante trabajando en el campo y nalmente se convirtió en legisladora estatal. También trabajaba con César [Chávez] y Dolores [Huerta]. Viví con ella un tiempo en Seattle. Me gustaba dormir en su casa, escuchando sus historias sobre las ideas del movimiento chicano. Crecí con eso y viendo las películas de Gael García Bernal y Diego Luna.
T México: ¿Tu película tiene la responsabilidad de rescatar algo que no mucha gente conoce?
T.G.S.: Sí. Por supuesto. Quiero volver a descubrir la historia del movimiento chica-
Cine y fe
no que surgió de la protesta y la moratoria y de los birretes marrones. Eso ha sido una parte del proceso. Yo mismo soy testigo de cómo Asco inspira. Al ver imágenes de la película, quedé impactado porque me ha hecho comprender algunos de los problemas que hemos tenido los chicanos durante mucho tiempo. Creo que lo que me sorprendió es que tomaron ese trauma y lo transformaron en este arte extraordinario que tiene mucho que decir, pero que también era muy colorido, seductor, entretenido y conceptual, con múltiples capas. Para mí, fue un grupo realmente liberador porque decían que se puede ser chicano de todas esas maneras diferentes. Han sido capaces de mostrar al mundo todas las maneras en que se puede ser chicano y que yo nunca imaginé.
T México: Asco es un arte que trasciende más allá de la identidad y marca a muchas generaciones. ¿Cómo conectaste tu película con la nueva generación de artistas chicanos?
T.G.S.: Creo que Asco in uyó en muchas aliteraciones del arte. En Los Ángeles y en Estados Unidos apenas está comenzando a conocerse su impacto. Estamos aprendiendo ahora sobre el linaje y el legado de ese movimiento. Para mí, tenía sentido colaborar con artistas que llevan la tradición del grupo al siglo XXI. He incluido en el lme a artistas que comparten algunos de los mismos valores y todos han colaborando entre sí. Muchos de los artistas en mi película residen en Los Ángeles, Texas, Nueva York... Es una constelación de personas que se han visto afectadas por Asco. Realmente se puede apreciar el legado de Asco en su trabajo y su espíritu de colaboración. En Asco todos eran buenos en cosas ligeramente diferentes y por eso su trabajo se elevó cuando colaboraron.
T México:Les tomó casi cuatro décadas ser reconocidos por LACMA. Si hubieran sido DADA o The Factory hubieran llegado antes. ¿Crees que por ser chicanos fueron ignorados?
T.G.S.: Sí. Totalmente. Sin duda. Eran como Fluxus o DADA. Al Hansen, quien formó parte de Fluxus y vino a Los Ángeles, conoció a todos los miembros de Asco y le escribió a Bible Hansen diciendo: ‘Esto es tan increíble como cualquier movimiento artístico al que haya estado expuesto’. Y luego Bibbe también se hizo eco del trabajo de Asco, como parte de la primera The Factory, con Andy Warhol. La diferencia con los movimientos Fluxus o Factory radica en que estos artistas recibieron un gran reconocimiento en el mundo artístico, mientras que Asco fue excluido. Esta exclusión se basó, sin duda, en prejuicios raciales. Una de las cosas que hace a Asco tan relevante para el siglo XXI es cómo aborda el tema de la raza. En mi humilde opinión, la razón por la que Asco fue más relevante que otros movimientos artísticos radica en la ironía de que precisamente lo que los excluía es lo
que realmente hace que su obra esté más presente hoy, y esto tiene que ver con la identidad racial. Incorporan elementos del pensamiento poscolonial a las tradiciones de la modernidad del siglo XX. Para mí, eso los convierte en los cuatro padres de lo que vemos y buscamos en el mundo del arte actual.
T México:¿Ha cambiado la participación del chicano en el arte o en el cine?
T.G.S.: El nivel de sesgo racial en el arte y el cine, entonces y ahora, es muy extremo. Las estadísticas, incluso hoy, sobre cuántos artistas latinos o chicanos están representados en galerías y museos son muy bajas. En Hollywood, la cantidad de latinos y chicanos que encontramos en papeles sigue siendo muy baja. Creo que existe una larga historia de prejuicios raciales, que en parte se debe a los estereotipos mediáticos. El poder nos demoniza e intenta retratarnos como infrahumanos. La idea de tener artistas de talla mundial es un gran salto. Una de las cosas más tristes contra las que luchamos a diario no es solo mostrar nuestra humanidad y ser tratados como seres humanos, sino también mostrar a grupos como Asco y a algunos de los artistas de mi película capaces de crear un trabajo increíble. Creo que la importancia de la película reside en que muestra lo que podemos ser y que pertenecemos, porque así es. Asco, lenta pero certeramente, es la historia de ganar una batalla, no una guerra. La guerra aún la estamos librando.
T México: ¿Qué papel tuvo Los Ángeles en la formación de Asco?
Arriba: Gutierrez Senger. Izquierda: fotograma del documental ASCO: Without Permission, un homenaje al arte chicano de Los Ángeles.
T.G.S.: No creo que Asco hubiera existido en ningún otro lugar que no fuera Los Ángeles. Especialmente cuando ves la serie The No Movie. El colectivo Asco estuvo expuesto al mercado cinematográco, donde podían ver y comprar imágenes promocionales de Hollywood. Los Ángeles es, en cierto modo, inseparable al colectivo. Sus experiencias y lo que representan conectan con todos los mexicanos y chicanos, pero el nacimiento de Asco está directamente relacionado con Los Ángeles.
T México:¿Cómo conseguiste que Diego Luna y Gael García Bernal fueran productores asociados de tu documental?
T.G.S.: No los conocía de nada. Contacté con su agencia y les envié una presentación. Gael había participado en la retrospectiva de Asco en el LACMA. Ya era fan de ellos, y Diego se unió. Cuando tuve que presentarles la película y conocerlos, me apoyaron mucho. Básicamente me dijeron: ‘Escucha (grosería), nosotros somos el (grosería) Asco y estamos contigo’. Tuve muchísima suerte con ellos.
Brooklyn Beckham se sube a uno de los modelos Gen3 de la Fórmula E, competición que celebró en Miami la quinta carrera de su calendario.
ENTRE EL LEGADO Y LA CURIOSIDAD
PODER BRINDAR LAS carreras de coches más veloces del planeta sin emisiones contaminantes fue el sueño compartido por Jean Todt, expresidente de la Federación Internacional del Automóvil (FIA), y el empresario español Alejandro Agag. Lo bosquejaron sobre una servilleta en un restaurante de París, allá por 2011. Tres años después, esa visión se materializó: el 13 de septiembre de 2014, la Fórmula E tuvo su debut oficial en el circuito urbano del Parque Olímpico de Pekín. Desde
entonces, su misión de competir en las urbes más icónicas del mundo se ha cumplido con creces. Algunas como Punta del Este, Buenos Aires, Berlín, Montecarlo, Long Beach, Moscú, Londres y Miami han sentido vibrar sus calles con el rugido silencioso de los monoplaza eléctricos. Y Miami, en particular, se ha convertido en una parada habitual del calendario, presente en ocho ocasiones. En este 2025 recibió la competencia en el Homestead Speedway de la ciudad. Pero este año, la Fórmula E fue más allá de la pista con una iniciativa aún más disruptiva: las EVO Sessions. Un formato que convocó a once personalidades influyentes de distintos ámbitos —que suman más de 300 millones de seguidores en redes— para probar los autos de la tercera generación, el modelo Gen3, el monoplaza eléctrico de carreras más veloz del mundo. Entre los convocados, uno que no pasó desapercibido fue Brooklyn Beckham. El hijo mayor de David y Victoria Beckham demostró sus habilidades al volante y compartió con T México su experiencia en Miami. “Creo que lo hice mejor que el primer día, me estoy acostumbrando. Ha sido muy divertido y el equipo ha sido increíble”, contó entusiasmado después de su vuelta en el Jaguar Type 7 . Fan declarado del automovilismo, Beckham recuerda haber empezado a manejar a los 16 años con su padre como maestro, de quien asegura que
Arriba: Brooklyn Beckham en el Homestead Speedway de Miami. Izquierda: el modelo a bordo del Jaguar Type 7 con las que participó en las Evo Sessions organizadas po la Fórmula E.
Por Felicidad Aveleyra
Abajo: Beckham confesó que el propio Lewis Hamilton le dio algunos consejos sobre carreras y conducción.
es un excelente conductor. Ahora Beckham cuenta con el nuevo reto de enseñarle a su esposa Nicola Peltz a conducir. Sobre el entrenamiento previo a manejar un Gen3, no dudó en admitir que fue intenso: “Estuve varios días en el campo en Inglaterra, usando simuladores y aprendiendo de Mitch [Evans] y el equipo de Jaguar cómo funciona todo. Fue duro, pero valió la pena”. Y aunque no terminó adolorido, reconoce que el cuello
talentoso”, contaba. “Definitivamente, quiero hacer más. Me encantaría seguir”.
Entre vuelta y vuelta, Beckham también tuvo tiempo para disfrutar de Miami, una ciudad que adora por su cultura, su gente y, por supuesto, su comida. Fanático de los platillos picantes y aficionado a la cocina, no sorprende que haya lanzado su propia salsa, que recomienda poner “en todo, incluso en margaritas”. “Siempre me ha gustado la comida condimentada. Cultivo mis propios chiles en casa y hasta estoy intentando cultivar limones mexicanos en Los Ángeles”, dice.
Pero también tiene tiempo para disfrutar del arte callejero de Miami, admira el barrio de Wynwood, y no le
suele sufrir en este tipo de competencias. ¿Su solución? Nada de gimnasio específico para eso.
Además de contar con el apoyo de Evans, piloto oficial del equipo Jaguar TCS Racing, presente en el campeonato de Fórmula E desde 2016, Beckham también ha recibido consejos de Lewis Hamilton, siete veces campeón del Mundo de Fórmula 1. “He hablado mucho con Lewis sobre carreras. Nos encanta hablar de autos. Es un gran tipo, muy
teme al street food , que disfrutó explorando las calles mexicanas: “Fui a México y le pregunté a un tipo en la calle cuál era la comida más auténtica que podía probar. Me llevó a un lugar increíble. No pedí nada. Le dije: ‘Confío en ti’. Y fueron unos de los mejores tacos que he probado”.
Como cualquier persona creativa, la música también forma parte de su universo y de su día a día. Entre sus gustos personales están The Stone Roses y Coldplay y, aunque no tiene planes en la música, no soprendería que siga explorando nuevos caminos. ¿Y cómo se siente al competir con otras celebridades en las EVO Sessions? Tranquilo y enfocado: “No me pongo nervioso, me emociona. Me encanta”.
Aquí y ahora
Con dobladillos que rozan el suelo y bloques monocromáticos audaces, la moda de esta temporada no está para juegos.
Fotografía por Ola Rindal Estilismo por Delphine Danhier
Desde la izquierda: top, falda y botas de Hermès, hermes.com. Top, falda y botas de Hermès. Top, pantalones, calzones (usados por debajo), y botas de Hermès
Desde la izquierda: top de Giorgio Armani, armani.com; falda-pantalón y zapatos de Giorgio Armani, armani.com; brasier (usado por debajo) de Nensi Dojaka, nensidojaka.com. Blazer y camisa de Donna Karan New York, donnakaran.com; falda y zapatos de Andreas Kronthaler for Vivienne Westwood, viviennewestwood.com; sombrero de Loro Piana, loropiana.com.
Arriba a la izquierda y desde la izquierda: blazer de Me+Em, meandem.com; top, pantalones y
de
, maison-alaia.com. Chamarra, falda y zapatos de Burberry, burberry.com. Arriba, desde la izquierda: vestido de Ferrari, store.ferrari.com; zapatos de Khaite, modelos similares disponibles en khaite.com.
Lantink, duranlantink.com; pantalones de Nili Lotan, nililotan.com; zapatos
zapatos
Alaïa
Brasier de Duran
de Alaïa
Desde la izquierda: top de Giorgio Armani, top (usado por debajo), pantalones y botas de Giorgio Armani
Chamarra de Donna Karan New York
camisa y pantalones de Ann Demeulemeester
Chaleco
pantalones de Donna Karan New York
camisa de McQueen
JOSÉ ANDRÉS ESTÁ sentado en la barra de Oyamel, su nuevo restaurante mexicano en Manhattan, Nueva York. La cámara de la videollamada permite observar los tonos anaranjados que llenan de vida el espacio, un homenaje a los árboles utilizados por las mariposas monarca durante su migración anual. Inspirado en los sabores de la Ciudad de México, Oyamel se encuentra en el interior del mercado Little Spain, en Hudson Yards, la zona de la ciudad que hace unas décadas el hoy celebrity chef vislumbró desde la cubierta de un barco de la marina española. “La cocina mexicana es muy fresca, y creo que por eso ha captado la imaginación y el cariño de tantos”, relata Andrés. “Es una cocina muy de casa y muy de calle”.
Eternamente curioso, el español se ha dejado conquistar por la diversidad de ingredientes, recetas y tradiciones que pintan de punta a punta el paisaje culinario mexicano: “Te vas de estado a estado y de pueblo a pueblo y no lo puedes creer”, dice. Así, en la
LAS RECETAS DEL HÉROE
CHEF SOLIDARIO, VIAJERO Y EXPLORADOR: JOSÉ ANDRÉS HABLA SOBRE SU PASIÓN POR MÉXICO, SU NUEVO LIBRO Y LA POSIBILIDAD DE TRANSFORMACIÓN.
Por Cristina Alonso
carta de Oyamel pueden encontrarse ceviches y aguachiles, pero también una ensalada César (tributo a Tijuana, donde nació la receta) o un gazpacho moreliano —con piña, naranja, jícama, pepino, mango y queso fresco— al que el chef define como “la comida de calle más sana en la historia de la humanidad”.
completamente devastada: sin electricidad, sin agua potable y prácticamente sin infraestructura ni accesos a puntos claves de la ciudad. Durante las siguientes semanas, grupos de chefs y voluntarios locales —incluyendo al reconocido chef local Eduardo Palazuelos, quien abrió la cocina de su restaurante Tres Fuentes para preparar comida para la comunidad— se unieron al equipo de WCK. “Llegamos a tener un equipo de más de 500 personas”, recuerda Andrés. “Estuve muy orgulloso del sistema que implementamos para poner en marcha las tortillerías”, continúa. Y es que, durante su estancia en el país, WCK se encargó de comprar miles de kilos de harina de maíz para elaborar tortillas que luego eran vendidas a precios razonables, protegiendo a la comunidad de la inflación que suele llegar después de una catástrofe natural. “Me junté con dos o tres presidentes de la asociación de tortillerías y en una hora resolvimos el problema”, explica.
“Todo el mundo sabe que lo mexicano me gusta mucho”, confirma. El sentimiento es mutuo. En 2023, cuando el equipo de World Central Kitchen (WCK), la organización no gubernamental que él mismo fundó en el año 2010, llegó a las costas del Pacíficopara ayudar a los miles de acapulqueños que habían sido castigados por el huracán Otis, miles de mexicanos se enamoraron de Andrés. Armados con miles de sándwiches y agua para beber, los helicópteros de WCK partieron desde la Ciudad de México para acudir al rescate de una región
WCK cumple 15 años. A lo largo de este tiempo, desde Nueva Orleans y Puerto Rico hasta Ucrania y Gaza, la organización se ha dedicado a ayudar a los afectados en conflictos bélicos y zonas de crisis humanitarias o climatológicas, pero sobre todo a alimentar a los más necesitados en los momentos más difíciles. Para José Andrés, WCK es mucho más que una simple organización. “Podríamos ponerle otro nombre o cerrar y comenzar de nuevo, porque el espíritu está dentro de todos. WCK es una idea que vive en el corazón de muchos”.Si en algo cree Andrés es en la posibilidad de
transformación y WCK es solo una parte de la ecuación. El chef también es el fundador del Global Food Institute, un proyecto que naci ó en el seno de la Universidad George Washington de Washington D . C . enfocado en la creación y desarrollo de mejores políticas de alimentación alrededor del mundo, además de un incansable defensor de la necesidad de implementar una reforma migratoria en Estados Unidos. Muchas de estas ideas y experiencias las comparte ahora en Change the Recipe , libro publicado el pasado abril en el que, junto al periodista Richard Wolffe (es la cuarta colaboración entre ambos) , compila memorias y lecciones de vida. “Ya tenía ganas de hacer un libro así, aunque pensaba hacerlo más adelante. Algo así como “cartas a mis hijas”, aunque al final no ha sido eso”, desvela. “Ha sido algo muy fresco y sencillo”. Change the Recipe es una lectura entretenida, inspiradora y evocadora de la cocina de la infancia del chef en Asturias, en España. En sus páginas —una ventana a la mente
A pesar de que el libro es fácil de leer y refleja el sentido del humor del chef, su intención inicial era escribir algo más ligero. La vida, sin embargo, no siempre responde a todos los planes y Change the Recipe aborda sus experiencias durante algunos de los momentos más complejos de la actualidad. “Mi idea no era hablar de Gaza ni de Ucrania, porque ya hablo mucho de eso en otros medios, y esos temas merecen su propio libro,” señala. “Pero sí quise incluir lecciones de esos momentos. Es complicado concentrarte en las historias bonitas sin meterte de lleno en situaciones que son muy complicadas, pero al final en el sufrimiento muchas veces hay esperanza”.
Hoy, a sus 55 años, la esperanza está profundamente ligada a todo lo que hace. Quizá no haya escrito el libro que tenía en mente para sus hijas —no todavía, al menos—, pero tiene muy claro lo que quiere para Carlota, Inés y Lucía. “Lo que quiero para ellas es lo que quiero para las hijas de todos: me gustaría que vivieran en un mundo donde
de Andrés: a lo aprendido, a lo vivido, a lo compartido—, el lector descubre los tiempos en los que el entonces proyecto decocinero robaba la masa cruda de las croquetas que preparaba su mamá, su posterior etapa en Barcelona o su paso por el restaurante elBulli a las órdenes de Ferran Adrià. “Uno siempre está aprendiendo: cuando observas, cuando lees, cuando comes, cuando viajas”, dice Andrés. Mirando hacia atrás, ¿haría algo distinto? “Creo que sí, pero la vida es lo suficientemente complicada y corta como para darle tantas vueltas a las cosas”, responde.
Izquierda: algunos de los tacos que pueden degustarse en Oyamel, el nuevo proyecto gastronómico del chef José Andrés en el Mercado Little Spain, ubicado en Hudson Yards, Nueva York. En página anterior: retrato de Andrés, quien en el año 2010 fundó World Central Kitchen, organización no gubernamental enfocada en la ayuda a los más necesitados en zonas de conflicto o de catástrofes naturales.
todos respetan la religión de los demás, donde uno no tenga miedo de aquellos que no tienen su color de piel o que no comparten su acento. Un mundo donde todos reciben la dignidad que merecen”. Mientras tanto, Andrés no se cansa de trabajar desde su plataforma. “Mi sueño es ser una persona que empuja para que Estados Unidos tenga una reforma migratoria”, comparte. “Hay mucho indocumentado y muchos lo ven como un problema cuando es una oportunidad. Esta gente forma parte íntegra del país en el que vivimos”. Desde su propia experiencia como inmigrante y también como restaurantero, Andrés sabe que negocios como el suyo se nutren en buena parte del trabajo de los migrantes, por eso sueña con el momento en el que el gobierno cree un sistema que les otorgue visas y el trato que merecen. “Todavía tengo esperanzas de que las cosas se hagan mejor”.
“CUATRO MIL MILLONES setecientos treinta millones de segundos” es el tiempo que ha pasado la rma relojera Audemars Piguet fabricando relojes. No lo decimos nosotros, lo dice la marca a través de un evocador video de poco más de un minuto y medio que sirve para introducir a los entusiastas de la alta relojería a la celebración de sus 150 años de creaciones relojeras, entre ellas el Royal Oak, reloj nacido en el siglo XX que apenas ha superado los 50 años. Una pieza que deja en claro que la experiencia técnica de esta gran dama de la relojería va más allá de una pieza que ha conquistado las muñecas de personalidades como el guitarrista John Mayer o el productor musical Mark Ronson, ambos embajadores de la marca nacida en el Valle de Joux.
En 1882, muchos años antes de la llegada del disruptivo Royal Oak, Jules Louis Audemars y Edward Auguste Piguet, fundadores de la casa, se apoyaron en una amplia red
LEGADO
de artesanos para desarrollar el sistema conocido como ètablissage , un proceso para la fabricación de relojes y calibres mediante el ensamblaje de sus piezas con el que produjeron 13 relojes, entre ellos una pieza de gran complicación. Había nacido Audemars Piguet, que desde entonces se ha especializado en p iezas fabricadas a mano. A lo largo de los años, la marca ha dado vida a algunos de los mecanismos más complejos del mundo: calendarios perpetuos, repetidores de minutos o tourbillones. Verdaderas joyas de la ingeniería que caben en la palma de la mano, testimonio del arte de la miniaturización.
En 1886, los relojeros de la cas a , fascinados por los pequeños mecanismos, llevaron su pasión al extremo al crear un cronógrafo con un mecanismo de tan solamente 22,5 mm de diámetro, seguido de una complicación de repetición de minutos de solamente 18 mm. Quizás fue a partir de este mo -
mento cuando Audemars Piguet incorporó a su ya consolidada lista de complicaciones —como los cronógrafos y calendarios perpetuos— la repetición de minutos, una innovación que se convirtió en un pilar fundamental para la evolución de la marca. Su impacto fue tan notable que entre 1882 y 1892 la mitad de los relojes fabricados por la casa incluían esta función.
Su rigurosa calidad técnica llevó a la marca a ser parte de la Exposición Universal de París de 1889, un espacio que solamente estaba destinado a rmas que contribuyeran de manera excepcional al desarrollo tecnológico y creativo de la época. Ahí la rma presentó una colección de 25 relojes y fue galardonada con una medalla de plata. Era casi el nal del siglo XIX, el principio de toda una revolución para Audemars Piguet. En 1907 la casa ya se encontraba en plena expansión, tanto, que se construyó un nuevo edi cio para
Por Izaskun Esquinca Hernández
150 años de su fundación, Audemars Piguet muestra toda su historia en una nueva exposición en su Musée Atelier.
Abajo: una de las las salas de la exposición
The House of Wonders, organizada por Audemars Piguet con motivo de su 150º aniversario en su sede de Le Brassus, en el norte de Suiza.
albergar todo su savoir faire y que hoy en día e s la sede de la manufactura. El lugar elegido fue Le Brassus, al norte de Suiza, muy cerca de la frontera francesa, donde se mantienen desde entonces los cuarteles generales de Audemars Piguet. Ahí se inauguró en 2020 el Musée Atelier Audemars Piguet, un espacio arquitectónico y museográfico que tiene como marco un pabellón de cristal diseñado por el estudio de Bjarke Ingels que serpentea entre los árboles como una espiral de acero, donde confluyen un gran número de disciplinas, tanto técnicas como artesanales. Es en este espacio donde, para celebrar este aniversario, Audemars Piguet ha inaugurado la exposición The House of Wonders. Esta nueva exhibición se muestra en paralelo a la colección permanente y repasa la historia de la marca y de las personas que han contribuido a su permanencia como una de las casas relojeras más creativas y, por qué no, también, controvertidas. No hay que olvidar la llegada, de manos de su entonces CEO Francois Henry Bennahmias, del Code11.59, pieza que hoy ya comienza a ocupar un respetable lugar en la historia de Audemars Piguet, así como de los entusias-
Abajo: detalle de los talleres de Audemars Piguet en Le Brassus, en Suiza, un edificio que fue proyectado por el estudio del arquitecto danés Bjarke Ingels con vistas a las montañas.
tas de la marca. Hoy la compañía está liderada por Ilaria Resta, quien le va imprimiendo su particular sello para llevar a la manufactura a conquistar nuevos territorios.
Como una suerte de homenaje al taller original de la manufactura, construido en 1907, The House of Wonders acoge a los visitantes en el seno del universo de Audemars Piguet. A través de un recorrido inmersivo y lúdico de siete etapas, el público avanza desde una sala de archivos inéditos hasta una galería de retratos y un bosque.
En este recorrido por el Musée Atelier de Audemars Piguet, también s e pu eden descubrir los compromisos sociales y medioambientales de la firma. Por primera vez, se muestra la labor de las Fundaciones Audemars Piguet, donde se expone el fruto de su trabajo social en todo el mundo. Más de 200 proyectos en 80 países se han visto impactados de manera positiva. Una actividad que la empresa lleva a cabo de manera incansable desde 1992. The House of Wonders se podrá visitar hasta el 2026 con una variante en Dubai antes de que concluya este año.
Para celebrar estos primeros 150 años, además, la casa relojera se marcó como
objetivo el lanzamiento de un Royal Oak muy especial, y qué mejor que vestirlo con una caja de 41 mm fabricada en titanio con Bulk Metallic Glass acompañada de la excepcional complicación de calendario perpetuo, además expuesto en su carátula. El resultado lleva por nombre Royal Oak Perpetual Calendar Openworked 150 Anniversary, una edición limitada de 150 piezas que incluye el calibre 5135, el mismo que ha impulsado a los calendarios perpetuos de la firma en cajas de 41 mm desde poco más de una década —es el predecesor del calibre 2120/2800— y que ahora cierra su ciclo para no producirse más. Por si fuera poco, la carátula se inspira en un reloj de bolsillo histórico de Audemars Piguet, la referencia 25729, expuesta en el Musée Atelier. Aunque son muchos los detalles dignos de mención, destaca especialmente la fase lunar, ubicada a las seis horas. Esta complicación se representa a partir de una fotografía de la NASA transferida al disco lunar mediante un proceso de metalización sobre zafiro. Gracias a esta técnica, es posible mostrar las ocho caras de la Luna con una precisión sorprendente. Una vez más, la firma de Le Brassus yendo más allá.
Derecha: cárdigan, pantalones y calcetines de Loro Piana, us.loropiana.com; camisa de Lemaire, lemaire.fr; y zapatos de Spring Court, springcourt.com. Abajo, de izquierda a derecha: top de Jil Sander, jilsander.com; camisa y pantalones de Berluti, berluti.com. Cárdigan, chaqueta y pantalones de Dolce & Gabbana, dolcegabbana.com; y zapatos de Spring Court.
A plena luz
Los tejidos de verano —sin mangas, a rayas o calados— aportan esta temporada una textura ligera a la moda masculina.
Fotografía por Jody Rogac Estilismo por Hisato Tasaka
Arriba, de izquierda a derecha: playera y camisa de Zegna, zegna.com; shorts de Paul Stuart, paulstuart.com; zapatos de Spring Court; y calcetines de Canali, canali.com. Playera y camisa de Zegna; shorts de Paul Stuart; suéter de Vivienne Westwood, viviennewestwood.com; zapatos de Spring Court; y calcetines de Loro Piana. Derecha: suéteres (uno usado debajo del otro), camisa, shorts y sombrero de Issey Miyake, us.isseymiyake.com; chamarra (usada debajo) de Bianca Saunders, biancasaunders.com; zapatos de Spring Court; calcetines de Loro Piana; cinturón del estilista.
Izquierda: chaleco y mono de Louis Vuitton , louisvuitton.com. Abajo, de izquierda a derecha: suéter y sombrero de Canali; camisa, exclusiva para pasarela, de Wales Bonner, walesbonner.com; pantalones de Fendi, fendi.com. Suéter y pantalones de Wales Bonner , exclusivos para pasarela; camisa de Baserange , baserange.com; y sombrero de Canali
Arriba, de izquierda a derecha: cárdigan de Giorgio Armani, armani.com; camisa de Berluti; pantalones de Lemaire; zapatos de Spring Court; y calcetines de Canali. Suéter, camisa y camiseta sin mangas de Hermès, hermes.com; pantalones de Undercover, undercoverism.com; zapatos de Spring Court; y calcetines de Loro Piana. Izquierda: suéter, shorts y cinturón de Prada, prada.com.
Gerardo Vázquez Lugo y Gabriela Cámara fotografiados el pasado 3 de marzo en el taller-obrador del restaurante Contramar, en la Ciudad de México.
Dos de los chefs más consagrados de la escena gastronómica mexicana cocinan juntos.
Por Javier Fernández de Angulo Fotografía por Ana Topoleanu
GABRIELA CÁMARA Y Gerardo Vázquez Lugo. Contramar y Nicos. Dos de los chefs que revolucionaron la cocina mexicana y dos instituciones gastronómicas de la Ciudad de México se unieron el pasado marzo en la capital del país para ofrecer un banquete a cuatro manos justo cuando se cumplen los 15 años del nombramiento de la cocina mexicana como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Unesco, un acto celebrado en Kenia que Vázquez Lugo presenció en directo. “Tuve la oportunidad de estar en
Grandes éxitos
Nairobi y de oír el martillazo que conrmaba el nombramiento”, recuerda el chef sobre un viaje que también sirvió de descubrimiento. “En muchos mercados había elotes de maíz asado en comal con limón y chile, como en México. Pero no usaban la técnica de la nixtamalización. Los productos viajaron, las técnicas no”, añade Vázquez Lugo.
Clásicos del DF Vol. 1, como fue titulado el evento protagonizado por Cámara y Vázquez Lugo, surgió con la idea de homenajear a Contramar y Nicos, dos de los restaurantes que han de nido la cultura gastronómica capitalina en las últimas décadas. “Hemos querido valorar la labor de los restaurantes clásicos. Ni Nicos, que lleva 60 años, ni Contramar siguieron las tendencias del momento o las modas. Nuestra manera de ver la cocina es calidad y buen producto”, explica Vázquez Lugo sobre una reunión que también fue una suerte de Grandes Éxitos, epígrafe del evento. Cámara está de acuerdo. La chef abrió Contramar en 1998, en un momento de transición personal (estaba terminando una tesis sobre la utilización
política del arte) y de la cocina internacional. En apenas una década, el núcleo irradiador que desde Francia había alumbrado las cocinas europeas y del resto del mundo se movía hacia un coqueto restaurante de la Costa Brava catalana. Allí, tras los fogones de elBulli, Ferran Adrià no solo estaba renovando la gastronomía mediterránea como nunca nadie antes, también estaba desarrollando un movimiento generacional que más tarde fue bautizado como “cocina molecular”. Eran los tiempos de las espumas, las deconstrucciones, las esferi caciones y los humos, conceptos muy lejanos, a pesar de su contemporaneidad, a los preceptos que Cámara quería instalar en Contramar. “Cuando todo el mundo hablaba de cocina molecular, nosotros apostamos por el producto. Soy una gran admiradora de Ferran Adrià. Es necesario ser un genio para lograr algo tan extraordinario, pero nosotros éramos una fonda que nunca pretendió ser un restaurante elegante de tiempos o un ne dining. Un lugar de guisos sencillos mexicanos con buen producto y buen servicio”, explica Cámara. Una voluntad que quedó re ejada en el menú creado por ambos para la ocasión: ceviche verde y rojo de totoaba y ceviche de almeja roja, ostiones kumamoto, almejas chocolatas, dúo de sopes de tuétano y pescado adobado, tamal de frijol de siete cueros con mole, taco de pork belly, burrito de huevo con machaca y para terminar merengue de piña y coco, platos todos ellos con los que los chefs miran al futuro de la cocina nacional sin olvidarse de los ingredientes y las técnicas más tradicionales. “Cuando yo llegué, la cocina mexicana ya estaba. Me da risa que se esté descubriendo algo ahora que es de hace siglos”, responde Cámara cuando es preguntada por su papel como una de las madres de la modernidad culinaria nacional.
De lo que sí está segura la chef es de la necesidad de convertir en una realidad palpable una categoría cultural que, en muchos casos, continúa siendo una abstracción a pesar de que en ciudades como Madrid se haya registrado la apertura de 160 restaurantes mexicanos. “Creo que ese reconocimiento, la universalización, ha sido muy super cial”, dice Cámara, quien solicita a quien corresponda que el producto nacional se ponga de
verdad en valor. “Necesitamos una mayor cultura del producto y respetar al productor. Crear condiciones para que los y las jóvenes mexicanas vean en la agricultura una opción, no solo cuidar las chinampas para que podamos comprar cosas caras, sino cuidar la biodiversidad y evitar la erosión de la tierra. Tenemos que interiorizarlo y que forme parte de lo que hacemos los cocineros”, continúa. “En la cocina tenemos el reto de revalorizar nuestra identidad. Somos un pueblo muy complejo, con muchos orígenes étnicos, diferentes climas, una gran biodiversidad y una variedad de técnicas a las que ahora se suman las in uencias de la migración. Nuestra cocina es cultura ancestral viva, no es una pieza de museo que haya que preservar intacta. Hay que preservar su evolución, porque se adapta de manera natural”, agrega Vázquez Lugo. Un buen ejemplo de ese arraigo es el maíz, uno de los grandes símbolos nacionales mexicanos. A Cámara le parece “fantástico” que en México se haya prohibido el cultivo de maíz transgénico para así proteger el maíz nativo. Para Vázquez Lugo, “es un asunto complejo”. “Habría que atender el tema desde la raíz. Con la industria sacamos fuera de competencia a
Arriba: el equipo de Clásicos del DF, el evento organizado por Cámara y Vázquez Lugo en la Ciudad de México. Abajo: tamal de frijol de siete cueros con mole. Abajo, derecha: versos del poeta José Gorostiza Alcalá.
los agricultores locales que han preservado el maíz criollo desde sus orígenes y durante muchas generaciones. Les quitamos su herencia cultural y la base de su alimentación”, expresa.
POR EL CONTRARIO, en Nicos y Contramar, asegura Vázquez Lugo, el maíz que se consume es excedente. “El campesino te vende el excedente de una producción que no requiere agroquímicos ni pesticidas. Es muy diferente a lo que sucedía con la quinoa, que se extraía de la base de su producción”, matiza antes de defender la necesidad de implementar mayores estrictos controles de calidad sobre un producto clave en la cultura popular mexicana. “Habría que poner por ley que se diga cuándo una tortilla es de maíz nixtamalizado y cuándo no. El transgénico es más barato, pero hay que mentalizar al consumidor, que debe saber si el maíz es nativo o no”, apunta Vázquez Lugo. Para Cámara, además, la tendencia corre peligro de contagiarse a otros productos. “Se ponen de moda las hormigas chicatanas y se acaban las chicatanas; se pone de moda el chintextle y todo el mundo tiene chintextle; se pone de moda el zapote negro y todo el mundo ofrece zapote negro. Son modas que me encantaría que no se quedaran en esa superficialidad, que se cree la verdadera posibilidad de que los agricultores puedan vivir de lo que producen. Hoy nadie quiere ser campesino”, señala Cámara. Otro de los productos autóctonos en cuya producción trabaja Vázquez Lugo es el arroz de Morelos, que cuenta con su propia denominación de origen, otorgada en 2012. Según el chef, ese reconocimiento está ahora en peligro. “Es una variedad que hay que defender. No solo debemos preservar su semilla, sino su cultivo tradicional y artesanal, especialmente en zonas donde compite con sistemas de producción masiva”, sentencia.
Y de la agricultura tradicional, al mar, el lienzo sobre el que Cámara ha pintado buena parte de su carrera en los fogones. Para ella, dice, el
mar “es importantísimo”, aunque es consciente del paulatino impacto que el ser humano va dejando en los océanos. “Hay que ayudar a las comunidades de pescadores. Ahora el pescado de la totoaba está de moda y se ha protegido. Esos proyectos hay que apoyarlos y siempre lo hemos hecho”, remarca. La voluntad, mientras tanto, se traslada a la operación del Grupo Contramar, la sociedad desde la que dirige todos los restaurantes en un sector cada vez más competitivo que, además, genera valor agregado, tanto cultural como espiritual. “Esta es una industria muy complicada, siempre hay que hacer más. Me encanta que tengamos una presidenta que suba el sueldo mínimo, me fascina. Creo que los restaurantes son una oportunidad para empezar a tener ingresos si no estudiaste mucho. Hay mucha gente que necesita un empleo que puede encontrar en los restaurantes una oportunidad muy buena para vivir”, dice antes de mencionar su colaboración con ACNUR, la agencia de Naciones Unidas para los Refugiados, con quien ha iniciado un programa para contratar a personas vulnerables. Hoy, tanto Nicos como Contramar forman parte de la élite gastronómica de Latinoamérica, además de acumular reseñas positivas de críticos, clientes y foodies. Cámara, representante de la vieja escuela, le resta importancia. “Las guías me dan muchísima ojera. Nunca estudié hospitalidad ni para ser chef. Abrí por casualidad”.
Barro y fuego
Por
Liliana López Sorzano Fotografía por Karla Lisker
La chef Elena Reygadas y la ceramista Perla Valtierra fusionan sus procesos creativos para crear una sinergia en la que gastronomía y artesanía se unen como nunca antes.
QUIEN SE HAYA sentado en la mesa del restaurante Rosetta puede percibir la singular sensibilidad que permea la cocina de Elena Reygadas, desde la sutil entrada de la luz del mediodía, hasta la so sticación simple de sus sabores. Todos esos detalles se conjugan ahora con el universo de la vajilla de la ceramista Perla Valtierra, capaz de hacer brillar los ingredientes mexicanos a través de unas piezas en las que se sienten los trazos de las manos, del torno y las huellas de los dedos. Ambas, desde sus disciplinas, trabajan con la riqueza cultural y biodiversa de México a través de la artesanía, con materiales vivos, lejos de la estandarización, comprendiendo el ritual de la tierra, el tiempo y la naturaleza.
Reunidas en la casa de Valtierra en el sur de la Ciudad de México, que fue en el pasado la casa-estudio del arquitecto Ernesto Gómez Gallardo, conversan sobre la importancia de honrar los orígenes y sobre cómo los objetos, los alimentos y los espacios pueden ser portadores de memoria.
T México: ¿Cómo empezó todo? ¿Recuerdan cuando se conocieron?
Elena Reygadas: Conocí sus platos antes de conocer a Perla. Recuerdo haber visitado una exposición suya en la galería Lulu, en la Roma Sur, hace por lo menos 10 años. Por ese entonces, yo me estaba cambiando de casa, quería platos y terminé comprando un montón de cosas. Me llamaron mucho la atención los esmaltes, nunca había visto algo así.
Arriba: Elena Reygadas y Perla Valtierra el pasado 20 de mayo en la casa-taller de Valtierra, en el sur de la Ciudad de México. En página opuesta: las piezas de Valtierra se complementan con las elaboraciones de Reygadas.
Perla Valtierra: Esos platos eran muy distintos, fue al principio de mi trabajo, los había hecho en una colaboración con artesanos de Zacatecas. Había muchos esmaltes
de colores rojos y azules porque mi inspiración fue la tierra de Zacatecas, que es muy roja, y sus cielos, que son muy espectaculares.
T México: ¿Cuándo empezaron a trabajar juntas?
E.R.: Yo empecé a llevar los platos de mi casa para el restaurante porque a veces hago ese tipo de cosas. Tiempo después, le hice un pedido a Perla para el restaurante y eran unos de color verde y otros de tono café, más tierra.
P. V.: Hicimos unos colores más naturales. Sobre todo, porque yo en esa época tenía mucho azul, pero mi paleta de colores ha ido evolucionando con el tiempo. Creo que la comida no va con el azul.
E.R.: A mí me cuesta mucho emplatar en azul; de hecho, no me gusta, porque siento que es un color que está en el cielo, en el mar, pero no en los ingredientes.
T México: Perla, ¿qué sentiste cuando viste por primera vez habitar el mundo de Elena en tus piezas?
P.V.: Mucha emoción, porque el platillo cambia un montón dependiendo del plato, pero el plato también cobra una vida muy impresionante cuando tienes un platillo que fue pensado para ese color. Creo que las dos ahí nos empezamos a imaginar muchísimas cosas. Yo empecé a hacer las piezas en alta temperatura. Los primeros colores fueron el verde y el mostaza, y de ahí empezamos a trabajar las formas.
T México: Elena, ¿pensaste algún platillo especí camente para una pieza de Perla?
E.R.: Hicimos hace poco un pastel marmoleado muy espectacular [su cobertura se asemeja a un mármol rosado]. Cuando estábamos haciendo el marmoleado, sí pensamos en los rosas de Perla, y en general me voy adaptando a sus colores, aunque a veces le digo: ‘Hazme este verde un poco más claro’. Todo ha sido muy orgánico. Hay una taza que sí la pensamos en conjunto [con ribetes inspirados en las cerámicas coloniales y en la mayólica italiana].
P.V.: Elena tenía una que había comprado en Corea que le encantaba porque era lo su cientemente grande para su té y regularmente no había tazas así, altas y estilizadas, sino más de estilo mug. Ahora es mi favorita y es la que uso en casa.
E.R.: Esa creación fue en épocas de pandemia. Yo las tengo en mi casa y las uso para el café, para el té, el chocolate, para todo. Aparte de esa referencia colonial, son muy ergonómicas. No las uso en el restaurante, pero se venden muchísimo en la panadería.
P.V.: Es algo que también es parte de la funcionalidad, porque al principio lo primero que hice con estos ribetes fueron los jarrones, algo totalmente decorativo.
T México: Ustedes que trabajan con todo lo manual, con el tiempo, con los materiales, con los ingredientes… ¿Qué lugar ocupa la imperfección dentro de su creación?
“Me costó comunicarle a la gente que la uniformidad no era un defecto”.
Perla Valtierra
E.R.: Yo creo que la imperfección se convierte en belleza. En vez de ver algo imperfecto, ves la expresión manual, la expresión artesanal. Ahí se re eja lo bello. Hay algo muy bonito que ha pasado con mi equipo en Rosetta, y es que los platos llegan a veces con los hoyos más grandes. Al principio, ellos no entendían y me decían: ‘Llegaron raros los platos porque no son del mismo color’. Fue todo un proceso comprender que nunca van a llegar iguales aunque sean del mismo verde, porque cada horneada es distinta. Es como el pan, que aunque sea la misma receta y la misma temperatura hay algo que siempre va a cambiar. Me acuerdo una vez que querían regresar todo a Perla porque el verde no era perfecto… Ha sido muy bonito poder transmitir que así es la naturaleza. Del lado de la cocina, en un restaurante, los platillos se tienen que parecer todos, tiene que haber una constancia. Pero si un día el rábano es grande y al día siguiente es pequeño, no lo corto, lo dejo así, porque creo que así expresas lo que realmente es. Hace muchos años, en un restaurante del Valle de Guadalupe, cocinando con colegas, mientras yo decía suéltalo, otro cocinero lo quería milimétrico. Fue muy chistoso ver esa diferencia de emplatado. A mí me parece muy bello cuando no es milimétrico, cuando sale la imperfección, porque se vuelve la perfección de la naturaleza. Y eso son los platos de Perla. P.V.: Yo lo veo parecido. Me costó comunicarle a la gente que la uniformidad no era un defecto. No es que esté mal
hecho, como se expresa normalmente, sino que es una alquimia que se produce en el horno. Usamos barro natural y los esmaltes los hacemos con óxidos. No se trata de una porcelana blanca inmaculada.
E.R.: Creo que ahora hasta se valora más esa imperfección porque es algo único. Hay que pensar menos en la idea de la homogeneización.
Con un mercado en crecimiento, el vino mexicano vive un momento emocionante. Sin embargo, es imposible delinear sus cifras históricas sin la participación de las mujeres. Del campo a la mesa, son muchas las que hoy cabalgan hacia un futuro prometedor para el vino nacional. Escuchar algunas de sus historias es armar el rompecabezas de la vitivinicultura en México y sentirse orgulloso de la tierra, así como de la solidaridad, las voluntades y el aprendizaje que la han hecho florecer.
AMAZONAS DEL VINO
Por
Teresa Rodríguez
LulúMartínezEnóloga
EN SU HISTORIA familiar, los viñedos tienen nombre de mujer. Entre tomates, cebollas y chiles, su bisabuela Guadalupe sembró, hace más de 90 años, la primera hectárea de Tempranillo. Aquel rancho, Rincón de Guadalupe (hoy con 33 hectáreas plantadas), fue testigo del florecimiento de la viticultura en Baja California y escenario de memorias que atesora. “Agarrábamos las garrafas de vidrio, las llevábamos a Cetto y nos las rellenaban de blanco o tinto —sabe Dios qué era—, para irnos al rancho. La mera verdad, a mí lo que me gustaba era la chorcha y comer rico”, recuerda. Como oyente del club de cata al que su padre se enroló y con apenas 16 años, Lulú Martínez aprendió algo más sobre regiones y varietales. A los 18, su vocación parecía clara: estudiaría derecho internacional para convertirse en embajadora de México. Decidida a aprender una tercera lengua, llegó a Francia para encontrarse de frente con el destino. “Estando allá, me entero de que existe una carrera llamada enología; haces vino, tomas rico y estás en el viñedo. Le hablé a mi mamá y le dije con toda la pena: ‘No se arma lo de abogada; quiero ser enóloga’”.
Graduada con notas sobresalientes, Martínez hizo historia como la primera mexicana en las filas del prestigioso Château Brane-Cantenac. La carrera, el matrimonio y los hijos postergaron, durante una década, el sueño de volver a su entrañable Ensenada. “Cuando me divorcié, le dije a Henri [Lurton, enólogo de la bodega]: ‘Quiero regresar a mi casa. ¿Qué te parece si hacemos algo allá?’. Me dijo que sí y comenzamos el proyecto Henri Lurton”, relata.
Corría la época de un Valle de Guadalupe en ciernes. Bajo la tutela de Hugo D’Acosta y Víctor Torres Alegre, unos cuantos se habían animado a vinificar y hacer frente común a la precariedad de equipo, técnicos y mantenimiento, una comunidad que Martínez pone en valor. Lo sabe desde su primera vendimia, en 2015, cuando todo falló y la ayuda de perfectos desconocidos no tardó en llegar. “Eso cambió mi percepción. Yo pensaba que venía a enseñar a México y vine a aprender, a hacer comunidad, a experimentar… Si no te pones creativo, no la armas. Eso es lo que distingue a la enología mexicana”.
Cuando la invitaron a formar parte de Bruma, inicialmente pensó: “Yo hago vino, no quiero recibir a nadie”. La reticencia se transformó en comprensión: el mundo del vino, especialmente en Francia, ha pagado caro el esnobismo y la falta de cercanía con los consumidores. Bruma, enmarcada por la arquitectura de Alejandro D’Acosta y hermanada con la cocina de Fauna (restaurante galardonado con una estrella Michelin), es hoy una de las bodegas más visitadas del Valle de Guadalupe. Receptiva a las tendencias e inquietudes de los consumidores, Martínez ha diversificado su catálogo, incluyendo vinos en lata, vinos de bajo contenido alcohólico y, próximamente, vinos en pouch. “Es una realidad que la gente toma menos, pero mejor: vinos más sanos, con bajo alcohol, mayor acidez y menos sulfitos. Los vinos tienden a ser más frescos y ligeros”, concluye.
Diana Celaya Académica
CON PADRES DOCTORADOS en física y una familia mayoritariamente dedicada al ámbito académico, Diana Celaya, directora del Centro de Estudios Vitivinícolas (CEVIT), siempre tuvo claro que haría un doctorado; la inspiración vitivinícola llegó más tarde. Su primer trabajo fue en la vinícola Château Camou. Corría el año 1998 y las bodegas en Baja California eran escasas. En el departamento de compras, Celaya se encargaba de cotizar equipo y materiales en Estados Unidos.
Después de una aventura mochilera de tres meses, Celaya regresó para encontrarse con que su puesto había sido ocupado. Sin embargo, la naciente Asociación de Vitivinicultores de Baja California, en proceso de formalización, le ofreció un espacio para ayudar en ese camino. Celaya tocó entonces las puertas del extinto Bancomext, consiguió fondos y logró que la nueva asociación pudiera presentarse en el Wine & Spirits Fair de Londres.
Tras cursar una maestría en Economía y dar clases en la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), fue invitada a formar parte del fomento agropecuario del gobierno estatal. Corría el año 2003 y Domecq, que había sido vendida a Pernod Ricard, dejaría de producir vino en México: 200 productores de uva perderían su única fuente de ingreso.
Su posición en la función pública terminó junto al sexenio, pero Celaya encontró en aquella historia inspiración para su tesis doctoral. Quería documentar el antes y el después del desarrollo vitivinícola en Baja California. Cuando se publicó la convocatoria para la dirección del CEVIT, residía en Hermosillo y trabajaba para el Centro de Investigación en Alimentación y Desarrollo. “Era el trabajo soñado, todo lo que siempre quise hacer: profesionalización, investigación
aplicada… Desde allí podría influir en el sector de manera seria, sin importar los cambios de gobierno”, confiesa. Actualmente, el CEVIT ofrece programas de educación continua, ya sea cursos de uno o varios días, talleres, simposios y diplomados en elaboración de vino, con cupos limitados a 16 alumnos debido al equipamiento disponible. El año pasado, este centro capacitó a 1,500 personas y en julio se lanzará la maestría en Vitivinicultura y Negocios del Vino con un programa principalmente virtual y un objetivo de 15 alumnos.
Bibiana Parra Distribuidora
CAMINA POR LAS calles de la Ciudad de México sin bolsa, lleva una maleta llena de vinos y el firme deseo de contarle al mundo lo que hay en cada una de esas botellas. “A veces me toca gente linda; otras, los que ni te abren la puerta o los que te hacen probar todo y nunca compran nada”, comenta Bibiana Parra, colombiana de nacimiento y mexicana por adopción. Titulada en Administración de Empresas con un diplomado en alta dirección, los obstáculos migratorios hicieron lo suyo. A falta de residencia, Parra trabajó como edecán. Dichosamente, un casting fortuito terminó en oferta de empleo formal y Bodegas La Negrita (BLN) le abrió las puertas al mundo de las bebidas como brand manager. Pasó por destilados, vinos chilenos y hasta fue socia de un restaurante antes de llegar a Monte Xanic, donde Hans Backho Escudero lanzó la flecha que la enamoraría definitivamente del vino mexicano.
Embarazada y con la urgencia de multiplicar sus ingresos, Parra se unió como directora comercial al ya desaparecido Grupo CAVISA. En su búsqueda de nuevos terruños y etiquetas para enriquecer el catálogo de la distribuidora, descubrió Vinícola Santa Elena, bodega puntera en Aguascalientes. “Nuestra aventura en la distribución comenzó gracias a Vinícola Santa Elena. Ricardo y Tere (los propietarios de la bodega) nos dijeron: ‘Háganlo ustedes y lo van a hacer muy bien. Les vamos a mandar unas cajas’”, cuenta. “Me acuerdo de que la sala de nuestra casita en la colonia Periodistas se llenó de cajas. Me pareció increíble que alguien nos brindara ese apoyo, esa motivación, esa confianza”, reconoce. Luego llegaron otras marcas y Tomemos Vino se formalizó. Hoy, ese proyecto representa a ocho bodegas mexicanas, no solo de Aguascalientes, sino también de Guanajuato, Hidalgo, Baja California y Jalisco.
CONOCIDA COMO FERGUZA en la comunidad gastronómica, Fernanda Gutiérrez ha hecho de su pasión por el vino una forma de vida. Con formación en hotelería, finanzas y marketing, decidió matricularse en el diplomado de la Asociación de Sommeliers Mexicanos. El destino, sin embargo, tenía otros planes y cruzó en su camino a los consultores en vino René Rentería y Andrés Amor, quien la abordó en un primer vuelo a Ensenada. No hubo vuelta atrás. Gutiérrez quedó cautivada por los encantos de la capital del vino mexicano y regresó tantas veces como pudo. Desde entonces, Gutiérrez ha tenido el privilegio de escuchar de viva voz las historias de decenas de productores, quienes le abrieron las puertas de sus bodegas, compartieron con ella sus vinos, su mesa, su casa. Ya con una maestría en administración de negocios del vino y como socia de la consultora Wine Space, su plan era mudarse a Ensenada, pero los azares del destino y los confinamientos pandémicos la establecieron en Cuernavaca, una ciudad con una oferta limitada de vinos y un consumo precario. “Cuando terminó la pandemia, dije: ‘¿Cómo puedo hacer para que el vino siga siendo parte de mi vida y contribuir a que en Cuernavaca haya una cultura de vino?’”, reflexiona.
Así nació Lataland, el único proyecto dedicado exclusivamente a la distribución de vino en lata en México. La idea surgió tras una conversación con Mario, su pareja. ¿Su objetivo? Hacer el vino accesible, portátil y conquistar, sin pretensiones, a aquellos que aún prefieren una cerveza. Al principio, no estaba del todo convencida de “traicionar” las viejas costumbres que rodean al vino. Los prejuicios se desvanecieron cuando vio que algunos de los enólogos más respetados, como Lulú Martínez y Fernando Cortés, estaban enlatando vino. Sin pensarlo demasiado, compró un stand en un bazar y aceleró el proceso de su emprendimiento. “Al principio, nosotros mismos tuvimos que entender el vino en lata, y ahí salió mi experiencia en marketing: primero, hay que atacar al consumidor, que conozca la lata, le pierda el miedo, lo compre y, cuando lo vea en el refrigerador, lo reconozca”, explica. Después de probar todo lo disponible en el mercado mexicano, Fer y Mario depuraron y construyeron su catálogo. Hoy, el portafolio de Lataland es de vino mexicano en un 90 por ciento, con algunos cooler a base de vino y bebidas sin alcohol pensados para los nuevos consumidores. “Ahora más que nunca, hay que apostar por el vino mexicano”, aventura la emprendedora.
SophieAverninColumnista
FernandaGutiérrez Emprendedora
IRREVERENTE, DISRUPTIVA, INSOLENTE y siempre acompañada de sonoras carcajadas, Sophie Avernin transforma cada conversación en una historia de aventuras. Aunque el encuentro sea fugaz, su personalidad deja una huella imborrable en la memoria de quien la conoce. Directora de la importadora y distribuidora Grandes Viñedos de Francia, creadora del wine bar Provocateur, docente, colaboradora y columnista, Avernin ha sido para muchos la otra cara del mundo del vino: la que se despoja de pretensiones, protocolos y términos rebuscados para disfrutar del vino de manera auténtica, entre comida callejera y lenguaje altisonante. “Soy hija de restauranteros. Digamos que aterricé en la barrica de una manera muy natural. Lo olfateé desde pequeña, en busca de defectos. Lo probaba con el índice de vez en cuando. El vino estuvo en mi vida siempre, como un familiar en tu mesa contándote lindas historias”, comenta Avernin, cuyo bagaje incluye experiencia familiar, viajes por las regiones vitivinícolas, páginas leídas, copas degustadas y muchas horas de vuelo en el buen comer y beber.
Su incursión en los medios impresos fue gracias a Fernanda González Vilchis, quien la invitó a escribir para el suplemento cultural que ella creó para un diario. Posteriormente, se unió al equipo de Grupo Expansión, donde colaboró en revistas como Vuelo y Chilango. “También participé en Catadores, la revista de Rodolfo Gerschman. Aquí fue donde me consolidé como columnista de vinos. Esta revista fue la piedra angular de la cultura del vino en México. Sin duda, hay un antes y un después”, reconoce Avernin. National Geographic Traveler y otras publicaciones también han contado con su pluma. En 2016, Vatel Club México le otorgó el reconocimiento como Periodista Gastronómica del Año.
Lucero Arana Consultora
TRAS SU PASO por la Secretaría de Turismo de Querétaro, Lucero Arana comenzó a trabajar en Puerta del Lobo, un proyecto incipiente en el municipio de El Marqués, donde el desarrollo inmobiliario se conjugaría con una vinícola. “Llegué en febrero de 2014”, recuerda. “Había una sala de degustaciones, 8,000 botellas, un enólogo canario y cero visitantes. Luego vendrían el alojamiento, las bodas y la apertura de los restaurantes Sarmiento y Ruinas”. Hoy, Haciendas y Viñedos del Marqués es un circuito turístico conocido para muchos capitalinos.
Crítica y propositiva, la consultora cuestiona la fórmula repetitiva del “recorrido por viñedo y bodega más cata de vino”. “¿Estamos haciendo enoturismo o ‘egoturismo’?”, reflexiona, y revela que, según datos del Clúster Vitivinícola de Querétaro, el verdadero objetivo del visitante es simplemente disfrutar de un día al aire libre.
La pandemia marcó un momento propicio para el nacimiento de Lucero Arana Consultoría en Operación Turística. “Uno de los mayores retos es que los clientes no saben cuál es su propuesta de valor, aunque la tienen justo allí. El valor no radica en hablar sobre grados Brix o portainjertos, sino en contarles tu historia, cómo llegaste hasta aquí”, explica. “La gente quiere ir a pasar un buen rato, a tomar vino y disfrutar de la compañía de su familia. No tiene interés en pasar su poco tiempo libre escuchando algo que no le importa por onza y media de vino. Eso no es enoturismo”, añade. Los horizontes de la consultora se expandieron con la coordinación del proyecto de la Asociación de Ciudades Españolas del Vino (ACEVIN), que actualmente agrupa casi 40 rutas. Durante su estancia en España, recorrió regiones consagradas como Rioja y Ribera del Duero, así como nuevos destinos vinícolas como Gran Canaria. “Como mexicana, me dio mucha satisfacción aportar nuestra experiencia. Aunque ellos ya tienen muy consolidada la producción, la calidad y la sostenibilidad, tuvimos mucho que aportar en términos turísticos”, reconoce.
Estrada
EN DICIEMBRE DE 2024, Georgina Estrada asumió la presidencia de la Asociación de Sommeliers Mexicanos (ASM). Es la primera mujer en ocupar este cargo y ya tiene en la mira tres grandes objetivos: promover la excelencia en el servicio del vino, ampliar el acceso a programas educativos y fortalecer la presencia de los sommeliers mexicanos en el escenario global. Con 25 años de experiencia profesional en el mundo de las bebidas, Estrada es además directora adjunta y embajadora de marca de la vinícola El Cielo. Sin embargo, sus recuerdos más tempranos con el vino se remontan a la infancia. “Siempre estuve muy relacionada con aromas y sabores. Mi mamá sabía que iba a dedicarme a algo que tuviera que ver con los sentidos”, comenta.
Desde joven, Estrada trabajó en el sector de la restauración y fue allí donde descubrió su pasión por el servicio. Su formación como sommelier comenzó de manera autodidacta, con literatura que su padre traía del extranjero. “En los restaurantes donde trabajaba como capitana de meseros, hacía la función de sommelier. Era la que más sabía de vinos, cata y regiones.”, recuerda. Fue en el extinto restaurante Le Cirque, dentro del Hotel Camino Real, donde Estrada asumió formalmente el cargo de sommelier por primera vez. Con un hijo pequeño, el exigente ritmo de la hospitalidad se hizo más complicado y Estrada optó por dedicarse a la consultoría. Siempre involucrada con la ASM, Estrada ha sido testigo de la evolución de la actividad en México: “Cuando yo comencé a estudiar, éramos tres mujeres contra 47 hombres. Hoy, el 55 por ciento son mujeres”
Georgina
Sommelier
Betsabeé Romero y Daniel Giménez
Cacho se encuentran en un diálogo sobre lo que impulsa, sostiene y transforma con el museo Anahuacalli como escenario.
Por Kira Álvarez Bueno Fotografía por Ram Martínez
EN UN PAÍS COMO México, donde los contrastes geográficos exigen tanto resistencia como sensibilidad, desplazarse no es simplemente avanzar: es enfrentarse a los propios límites. Por eso, en esta edición especial dedicada al arte de viajar, la conversación entre Betsabeé Romero, artista visual de reconocimiento internacional, y Daniel Giménez Cacho, actor y director que ha construido una de las trayectorias más sólidas del cine y el teatro latinoamericanos, se produce a bordo de una idea en común: cruzar fronteras, reales y simbólicas. Lo hacen en un marco perfecto, el museo Anahuacalli, un proyecto ideado por Diego Rivera como un centro utópico de creación artística, “el lugar donde todo se encuentra”, como él mismo decía; un espacio de experimentación y resguardo, tanto de la colección prehispánica del pintor como del espíritu artístico de México, que fue construido con líneas que evocan los templos mesoamericanos y la modernidad brutalista. Es ahí donde se encuentra este diálogo. Entre la historia y el futuro, entre lo que permanece y lo que se transforma. A este espacio —un templo moderno para la imaginación, donde cohabitan lo ancestral y lo contemporáneo. En diálogo directo con esta idea, Romero creó una instalación efímera en exclusiva para esta edición inspirada en las rutas de quienes han hecho del movimiento una forma de resistencia. La presencia del Defender Octa responde a una decisión de la propia artista, quien eligió incorporar este vehículo como una extensión de su imaginario visual. Para Romero, el automóvil —más allá de su funcionalidad— es un símbolo cultural cargado de significados: tránsito, frontera, desplazamiento, transformación. En este caso, el Defender Octa dialoga con su obra como una suerte de objeto escultórico en movimiento, reforzando los temas que han atravesado su trayectoria. Recuperando llantas de desecho —símbolos recurrentes en su trabajo y objetos cargados de memoria colectiva—, la artista armó un montaje monumental sobre el terreno volcánico del Anahuacalli. Las formas serpenteantes sirvieron
de marco a su narrativa en la que el movimiento, lo circular y lo persistente se entrelazan. La intervención, tan escultórica como simbólica, ofrecía una lectura del automóvil como un espíritu de aventura sin concesiones. “El escenario del Anahuacalli me inspira, porque dentro tienen colecciones de sellos prehispánicos y piezas de caucho que se utilizaba en ceremonias prehispánicas. Además, es una construcción única,” continúa Romero mientras termina de ajustar los últimos detalles al acomodo de sus llantas impresas con tinta dorada.
“Empleo las ruedas para reciclarlas, para imprimir memoria; y en ese contexto presento obras con autos y coches. Es un soporte recurrente en mi hacer,” menciona la artista quien expone de manera individual hasta enero de 2026 en el Museo de Arte Blanto, en Austin, Texas. Su instalación, Al reverso de la pista, transforma una sala de dicho museo en un espacio ceremonial que nos remite al juego de pelota mesoamericano y consta de ocho llantas de NASCAR suspendidas como aros rituales acompañadas por dos rosetones de peltre esmaltado que evocan vitrales sagrados. La artista plástica, con una obra profundamente conectada a la memoria colectiva, ha hecho de los objetos en tránsito una forma de narrar el desplazamiento, el mestizaje, la identidad y el duelo. Su trabajo ha sido expuesto en más de 40 países y forma parte de colecciones tan relevantes como la del Museo Británico, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y el Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles (MOLAA).
EL ARTE DE IR MÁS LEJOS
Profundo carmesí (1996), Arráncame la vida (2008) y Bardo (2022), entre muchas otras, Giménez Cacho no solo interpreta personajes: los encarna, los transgrede, los habita. En el teatro, ha dirigido y producido montajes que exploran los límites de lo humano y lo social. Como actor, es vehículo de las emociones más complejas; como creador, se ha convertido en un catalizador de discursos que no se atreven a decirse en voz alta.
En este diálogo, Romero y Giménez Cacho comparten la ruta invisible que conecta el arte con el riesgo, la tecnología con el instinto, el territorio con el lenguaje. Ambos se han forjado desafiando los rumbos convencionales y han aprendido que para crear algo realmente poderoso hay que reinventarse y recorrer caminos que aún no existen.
T México: ¿Cuándo fue la última vez que una idea los enfrentó a sus propios límites? ¿Cómo se siente atravesar esa frontera invisible entre lo que se puede lograr y lo que se anhela?
THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO
Número 5 Julio-agosto, 2025
Giménez Cacho, por su parte, ha transitado entre escenarios y cámaras con una intensidad poco común. Con 30 años de carrera, el actor cuenta en su haber con más de 58 producciones entre cine y televisión y suma 11 galardones. Reconocido por sus actuaciones en películas como Zama (2017), Solo con tu pareja (1991),
En página anterior: el actor Daniel Giménez Cacho y la artista Betsabeé Romero fotografiados el 9 de junio ante la instalación Más allá del viaje T México, realizada en exclusiva por Romero para esta edición en el Museo Anahuacalli de la Ciudad de México.
B.R.: De mi lado, por ejemplo, trabajando en el espacio público, siempre tiene que haber negociaciones para traspasar límites respetando al público. A veces, la obra tiene que instalarse en lugares que nunca se han empleado para exponer arte o hay demasiadas reglas para que uno pueda instalar o lo que quieres decir no gusta que sea tan notorio. No me interesa hacer algo propagandístico, pero simplemente la instalación de cinco carros en una fuente o en el Zócalo se convierte en algo político. Lo que me interesa es acompañar duelos colectivos, que hay muchos, y más últimamente. Ese tipo de temas generan muchos límites por lo que hay que estar abriendo cancha y negociando.
D.G.C.: En mi caso, están más referidos a límites personales que tienen que ver con la identidad; es decir, crees que eres de una cierta manera y a la hora de interpretar algún personaje no puedes, porque no eres así. Entonces, inevitablemente tienes que transgredir tus límites. De hecho, creo que de eso se trata actuar, de estar constantemente transgrediendo tus propios límites. Todos creemos que somos muy lindos, muy solidarios, muy generosos… Para ser socialmente aceptados escondemos todas nuestras partes oscuras. Pero para actuar las necesitas sacar y a veces cuesta mucho trabajo y tienes que transgredirte.
T México: ¿Qué significa para ustedes crear desde lo mexicano sin quedar atrapados en el estereotipo?
B.R.: Creo que no abordo las cosas desde si soy mexicana o no. Considero que tengo raíces y un pasado, y eso detona un contexto, un lugar, una historia. Funciona de diferentes maneras cuando expongo en México o en Los Ángeles. Ahora hice una exposición sobre migración en Los Ángeles, con el momento que se está viviendo, y las connotaciones son muy diferentes de cuando esa obra fue expuesta en la Bienal de Venecia. Leer las cosas desde el ‘si son mexicanas o no’ es recortar un poco esta lectura.
D.G.C.: Sobre los estereotipos, he aprendido a no tenerles miedo. También el otro extremo de querer ser tan original. Creo que ahí el asunto es no perder el contacto con uno mismo.
B.R.: Se vuelve algo muy críptico. Pensar que de cualquier manera uno puede darle un nuevo sentido hasta a las cosas que parecen las más estereotipadas. Justamente me parece que en las artes plásticas se ha llegado a puntos muy repelentes del público, hay obras conceptuales que nadie entiende y, de pronto, eso parece que es el gran valor. Yo creo que es un equívoco. Además de que me interesa el espacio público, para mí es muy importante hacer conexión, ya si la obra da para otras lecturas es algo que solo puede definir la obra misma.
D.G.C.: Me estaba acordando de una poeta polaca, Wisława Szymborska. Su generación, después de la Segunda Guerra Mundial, pensó que ya se habían reventado todos los sistemas de lo establecido con el surrealismo y el dadaísmo y que lo verdaderamente importante era la construcción de sentido. Tener un sentido después de la guerra. Es decir, hacer cosas que den sentido a la existencia y que conecten.
Izquierda, desde arriba: Giménez Cacho, Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (2022), ha construido en los últimos años una sólida carrera en la industria, tanto en cine como en teatro; la obra de Romero reflexiona sobre la movilidad, la migración y la imposición de fronteras y forma parte de colecciones como la del Museo Británico o la del MoLAA de Los Ángeles.
B.R.: Hay una cita de [Octavio] Paz donde dice que para llegar a lo más universal antes hay que tocar lo más profundo de las propias raíces.
T México: En sus disciplinas, ¿cómo se sostiene la inspiración?
B.R.: Considero que tiene que haber mucha disciplina. Existe un aprendizaje de ciertas herramientas que uno tiene gracias a haber tenido la oportunidad de pasar por una academia. Uno puede romper, o no, con lo aprendido. Se parte de ahí para elaborar un
discurso, para tener un lenguaje y trabajarlo mucho. Pienso que se trata de investigar sobre los temas que a uno le interesan. A mí, el cine y el teatro me alimentan muchísimo, también ver otras exposiciones, leer. Eso es lo que recomiendo a mis alumnos. La gente cree que un artista tiene que tener habilidad para dibujar. Les pregunto: “¿Por qué entraste a la escuela de artes plásticas?”. Y cuando me responden porque dibujo bonito, contesto: “Es como si un escritor entra a letras porque tiene buena caligrafía”.
D.G.C.: En mi proceso es alimentarme de todo tipo de materiales, de lecturas, de investigar; pero luego, hay un momento para la creación, la creatividad, que es a partir del silencio, de estar contigo mismo. Creo que todas las respuestas las traemos adentro, pero hay que conectar con uno y para eso necesitas practicarlo, estar en silencio, en serenidad. También he pensado que a veces me he sentido más bien como vehículo. Es decir, no es tanto mi creatividad y mi genialidad, sino mi disposición la que hace que las cosas vengan.
Y aunque no son necesariamente mías, yo las puedo recibir y traducir.
B.R.: Exacto, devolver el conocimiento que uno percibe. Pero sí tienen que existir esas condiciones de posibilidad para que uno lo pueda devolver.
T México: ¿Cómo ha cambiado su manera de mirar el mundo, a los otros, a ustedes mismos, con el paso del tiempo?
Izquierda: el museo Anahuacalli, construido con piedras de roca volcánica, fue imaginado por Diego Rivera como un centro utópico de creación, además de un espacio para proteger la colección de arte prehispánico del artista.
D.G.C.: Creo que me he vuelto menos juzgador. Mi mirada se ha vuelto más empática, menos juzgadora. Trato de entender más los fenómenos, las coyunturas, los contextos, entender a la persona. Antes, de más joven, para mí era el bueno y el malo. Y ahora con la edad creo que ya no lo veo tan blanco y negro. Pienso que un victimario también tiene mucho de víctima. En fin, más compleja la mirada.
B.R. : Pienso que la curiosidad se hace más amplia, aunque uno sea más selectivo en cuanto a elegir de qué cosas quieres rodearte, qué lecturas quieres tener, qué cosas quieres ver, porque hay menos tiempo. El valor del tiempo me atormenta, siento que todas las cosas ya son las últimas. No que sea la última vez que las viva, pero sí siento que tengo que estar muy atenta al tiempo, que es lo único que tengo.
D.G.C.: Oye, pero es que estamos en el último tramo de nuestra vida. En la pandemia me entró esta onda de que me quedarán unos 25 años, si nos va bien. Pues ya no es tanto. Eso también me ha condicionado a mí. Sé que ya no podemos ir a todo. Hay que medir bien los tiros, ser más selectivos.
es como una ilusión, pero a lo mejor Betsabé se queda acá, ¿no?
B.R.: Cuando te entregas a una lectura, a una obra de teatro, a un concierto... Es un viaje. Me parece que estos son los viajes que más me han transformado. Recuerdo ahora a Yuja Wang, la pianista china a quien vi tocar el piano el otro día. La alegría de recorrer Tchaikovski desde todo su territorio, creo que nunca había recorrido su Concierto para piano número 2 con tanta alegría y sus manos abrían paso a esa sinfonía desde una energía increíble. Por eso creo en el arte. Es en sí un modo de viajar, el que más me conecta con lo que de humano nos queda en este momento.
“EL VALOR DEL TIEMPO ME ATORMENTA, SIENTO QUE TODAS LAS COSAS YA SON LAS ÚLTIMAS”. – Betsabeé Romero
B.R.: Lo trato de vivir muy intensamente como preceptora, pero a la hora de querer devolver eso que entiendo de las cosas me siento más en paz, no tan perseguida por lo que va a decir la crítica o el curador. Ahora lo hago más de verdad, ya no me importa nada de eso.
T Magazine México: ¿Cómo influye el acto de viajar, ya sea físico, emocional o imaginario, en su manera de crear? ¿Hay un viaje que haya cambiado su obra para siempre?
D.G.C.: Para mí fue muy claro. Siento que al haberme ido de aquí, de México, acá se quedó ese personaje: Daniel. Hay la posibilidad de tener otra mirada y reconsiderar quién has sido y qué te gustaría ser, porque ya no estás con esa identidad que aquí pesa. Salir de tu casa, tu familia, la gente que te conoce, eres Betsabé y si te vas, ya sé que
T México: El Anahuacalli fue concebido como un centro utópico de creación. ¿Qué espacio utópico han creado ustedes con su obra o vida? B.R.: Sin duda, el enorme dispositivo cultural vivo que tenemos y que no existe en ningún otro lugar: las ofrendas de muertos. He tenido la oportunidad de releer y regresar algo que ayude a superar duelos colectivos, recordando y dedicándose a los difuntos cada año. No sé si es real o utópica, pero es algo en lo que me gusta trabajar, porque creo que estas herencias culturales que viví desde niña son parte de nosotros. Es increíble que hayan sobrevivido para ayudar a la gente a pasar sus duelos, una de las cosas más difíciles de superar en la vida. Recuerdo en particular una instalación de ofrendas colocadas de trajineras en el Zócalo. Estaban llenas de ediciones de cerámica y serigrafía junto con muchas más cosas. El día que se inauguró había 700,000 personas. Aun sin seguridad durante la noche nadie robó nada. Fue una experiencia maravillosa.
D.G.C.: Recuerdo un proyecto que hicimos que no era mío, pero al que invité a una teatrista holandesa. Era un proyecto en el que se encuentran gente de mundos que no tienen nada que ver, como un habitante de Tepito con otra persona. Conviven juntos durante 15 días y de ahí se produce una obra de teatro y luego el público lo visita en lugares que normalmente no entrarías porque son peligrosos, porque te pueden matar. Entonces sí había un espíritu utópico en el sentido de luchar contra estas fronteras sociales que nos ponen. Lo que produce esta obra es darte cuenta de que esencialmente somos idénticos. Traemos el mismo tipo de heridas, de duelos, por eso ahí se daban unas uniones muy poderosas.
MENTORAS Y HEREDERAS
Las mujeres más exitosas en sus campos eligen a una artista más joven que las inspira.
PARTE 3. ESTAS ENTREVISTAS SE PUBLICARON ORIGINALMENTE COMO UN SOLO ARTÍCULO EN LA EDICIÓN DE CULTURA DE T MAGAZINE DE 2023 Y AHORA, POR EL INTERÉS DE SU CONTENIDO, SE INCLUYEN COMO UNA SERIE EN T MÉXICO
ANNA DEAVERE SMITH
DRAMATURGA Y ACTRIZ
Y
MICHELA MARINO LERMAN
BAILARINA DE TAP,
Anna Deavere Smith: Tengo un aprendiz llamado Samora Pinderhughes [músico y artista multidisciplinario] que hace un ejercicio con mi clase en NYU en el que lleva músicos de jazz. Hace un par de años fue con una bailarina de tap, era Michela, y fue fantástica.
Aunque no forma parte del teatro tradicional, lo que sí hace —lo que se esfuerza por hacer— es unir distintas formas artísticas. No es una bailarina de tap típica; tampoco una música de jazz típica. Es una verdadera artista del espectáculo. No sé si la gente me ve a mí como una artista del espectáculo, aunque uso habilidades propias de ese mundo. Como dijo una vez mi amigo [el dramaturgo y director] George C. Wolfe: “Cariño, a mi teatro vienen a reír y al tuyo a llorar”.
La mentoría no es un cuento de hadas; es una relación. Y Michela tiene un espíritu que la hace accesible: yo lo llamo hospitalidad ambulante. Es una mujer dinámica, dinámica. Michela no es una discípula formal [mía], la considero una hermana. Porque es recíproco, ¿cierto? Yo también aprendo de ella.
Michela Marino Lerman: La primera vez que supe de Anna yo estaba en la secundaria —la maestra quería que desarrolláramos monólogos y nos mostró sus obras—, así que me cuesta entender que ahora sea una gura tan importante en mi vida. Lo que he aprendido de Anna es un sentido de autenticidad: escuchar todas las versiones de una historia —escucharlas de verdad y con objetividad—. Es algo muy parecido a lo que hago como bailarina de tap, música de jazz y artista de la improvisación: dejar que las cosas se desarrollen orgánicamente y luego darles forma. Pero que alguien ajeno a mi mundo vea que puedo ser más que una bailarina de tap —que puedo llegar a las personas más allá de lo que yo misma creía posible— me ha dado libertad. Lo más profundo de ella y de su trabajo es que sostiene tradiciones basadas en la esperanza, la compasión, la honestidad y la verdad, y que tiene el don de reconocer esas cualidades en otras personas y ampli carlas. No está jugando, ella realmente se preocupa.
y Marino Lerman, de 39, bailarina de tap, música y coreógrafa, Once Upon a Time Called Now (2022), fotografiadas en Dakota Studio, en Greenwich Village, Manhattan, el 15 de febrero de 2023.
Entrevistas por Maya Phillips Fotografía por Flora Hanitijo
Desde la izquierda: Smith, de 74 años, dramaturga, Fires in the Mirror (1992), y actriz;
DENYCE GRAVES
CANTANTE Y DIRECTORA DE ÓPERA
Y SYMONE HARCUM CANTANTE DE ÓPERA
Entrevistas por Constance C. R. White Fotografía por Mara Corsino
Denyce Graves: Escucho voces maravillosas todo el tiempo, pero eso no basta para hacer una carrera. El ego es absolutamente necesario. Cuando te paras frente a miles de personas, tienes que creer que lo que tienes para ofrecer es único. Como mujer afroamericana que ha logrado hacerse un nombre en una industria que tradicionalmente nos excluía —aunque eso está cambiando—, les digo a mis estudiantes: “Nos vamos a enfocar en ser grandes. Si eres verdaderamente grande, haces que sea imposible que alguien te diga que no.
Conocí a Symone cuando cursaba la maestría en el Peabody Institute de Johns Hopkins [en Baltimore]. Ella trabajaba en Starbucks y tenía que estar ahí a las 4 de la mañana. A veces llegaba al conservatorio antes de la clase. En mi estudio hay dos sillones, y se acostaba en uno a escuchar durante las clases de otras personas. Trabajar con la voz es algo profundamente personal. No es como estudiar piano. Tú eres el instrumento. Si algo está mal con el piano, puedes conseguir otro. Pero no puedes conseguir otra tú.
Symone Harcum: Durante una clase en Peabody, pensé que lo estaba haciendo muy, muy bien. Pero entonces Denyce me dijo: “Tu voz es hermosa. Pero no es su ciente”. Yo pensé: “¿De qué habla?”. Qué dramática.
Pero lo que he aprendido de ella es lo siguiente: siempre somos cantantes. Lo que como y lo que tomo, cuándo y cuánto duermo, cómo hablo al socializar, todo afecta mi salud vocal. Esta carrera requiere de una dedicación constante.
Audicionamos mucho, sobre todo como artistas jóvenes. Denyce dice que entres como si les estuvieras “ofreciéndoles un regalo”. Muchas veces, el rechazo no tiene nada que ver contigo. Lo único que puedes controlar es lo que llevas a esa sala.
Desde arriba: Graves, de 61 años, mezzosoprano y directora de ópera, y Harcum, de 34, soprano, fotografiadas en el estudio Mikspaces, en West Garfield Park, Chicago, el 12 de febrero de 2023.
SHARON D CLARKE
ACTRIZ
Y ALEXIA
KHADIME
Entrevistas por Kate Guadagnino Fotografía por Ruth Ossai
Sharon D Clarke: Lexi y yo nos conocimos en 1999. Actuábamos en una pantomima de La Cenicienta en el Hackney Empire, en Londres. Ella estaba en el coro, y la sentí en el insante en el que abrió la boca. Tiene una voz de mezzosoprano con mucho carácter y, aunque es pequeña, es lo que en Jamaica llamamos talawa: es potente. Ese fue su debut profesional en el escenario, y también durante esa obra, mi esposa Susie McKenna, quien dirigía, y yo nos enamoramos. Desde entonces he trabajado más con Lexi y he visto cómo ha construido una carrera increíble. Es una de esas artistas que realmente me conmueven, y que haya sido la primera Elphaba negra [de tiempo completo] en Wicked [en 2008] fue un logro extraordinario. Además, es una persona luminosa, de ar, hermosa, y es una gran repostera.
Tienes que mantenerte conectada con el porqué de lo que haces. Eso fue lo que me sostuvo en los momentos más difíciles, cuando estaba sentada en la casa que compartía con mi hermana, sin trabajo y rodeada de papeles de cobros. Cuando tenía unos 30 años, mi carrera dio un giro y empecé a recibir más audiciones. Ahora puedo decir: “Dios mío. En un solo año hice una obra de teatro y un musical en Broadway”. Me siento bendecida y orgullosa de contar historias desde un punto de vista diferente, que hacen a la gente re exionar. Esa es mi manera de ser política.
Para [la producción del West End en 2019 de] Muerte de un viajante, los directores nos entregaron los guiones sin acotaciones. Normalmente, esas indicaciones dan pistas [sobre el tono], como: “Linda, titubea…”. A menudo es representada como una persona a la que todos pisotean, pero el texto en realidad no la de ne así. Conoce a los hombres que la rodean, sus fortalezas y debilidades. Se conoce a sí misma y sabe perfectamente en qué situación está. Cuando la interpreté, lo hice en honor a mi madre y a todas esas mujeres negras, fuertes y matriarcales.
ACTRIZ
Alexia Khadime: Sharon interpretaba al hada madrina y, para despedir a Cenicienta al baile, cantaba Flying Without Wings, de Westlife. Su interpretación dejó a todo el mundo con la boca abierta. Desde entonces, en cada trabajo que he hecho, ella y Susie han estado ahí, animándome.
La pandemia fue dura para el mundo del arte, pero hubo algo en esa pausa —probablemente dejar de correr siempre hacia la siguiente audición— que me hizo clic en la cabeza. Me alejé del impulso constante de complacer, y eso me ha permitido jugar con varias ideas. Lo bello del teatro es que no tiene que ser el mismo espectáculo cada noche.
Hace poco retomé mi papel como Elphaba. Sinceramente, nunca pensé que lo interpretaría siquiera una vez. Es un recordatorio más de lo importante que es la representación. Como esos videos de niñas viendo el tráiler de La sirenita [re riéndose a la nueva versión protagonizada por Halle Bailey] que dicen: “Se ve como yo”. En el futuro me gustaría hacer más televisión y doblaje. A veces, la gente cree que si haces teatro musical, ahí se acaba, pero no. Yo quiero hacer de todo.
Desde la izquierda: Khadime, de 42 años, actriz, Wicked (2023), y Clarke, de 58, actriz, Muerte de un viajante (2022), fotografiadas en el teatro Apollo Victoria, en el West End de Londres, el 10 de marzo de 2023.
Margaret Atwood: He sido admiradora de la novela Bunny (2019) de Mona desde hace tiempo. Es una especie de sátira gótica ambientada en una escuela de escritura. Es divertidísima, algo aterradora y bastante fuera de lo convencional. Piensas: “No será capaz de llegar hasta ahí…”, pero sí es. Cuando decidí ser escritora, no estaba muy claro lo que eso signi caba. Hace poco hablaba de esto con alguien y le dije: “Gente como tú y como yo nos metimos en esto por ignorancia”. Y ella respondió: “¡Si lo hubiera sabido, jamás lo habría hecho!”. Fue como cruzar las cataratas del Niágara con los ojos vendados, sin saberlo. Y luego escuchabas cosas como: “Bueno, claro que las mujeres no pueden escribir”, incluso en mi presencia. Esto era a mediados de los años 60. Por suerte, estaba en Canadá, y las y los escritores canadienses estaban tan abajo en la cadena de prestigio que estaban dispuestos a hacerse amigos de cualquiera, incluso de las mujeres. Así que las y los escritores de mi generación en Canadá íbamos inventando todo sobre la marcha. Creamos pequeñas editoriales. Creamos revistas. Creamos asociaciones de escritores. Porque casi nada de eso existía. La creatividad entra cuando hay un vacío que llenar. Si yo impartiera un taller, sería sobre cómo lidiar con las críticas negativas. Suelo decirles a novelistas debutantes que han tenido algo de éxito: “En el plazo de un año recibirás por lo menos tres ataques personales y agresivos de personas que no conoces, y tus amistades se dividirán como el Mar Rojo: la mitad no soportará tu éxito, la otra mitad lo celebrará. No te lo tomes como algo personal”. Además, las reseñas son solo eso: reseñas. Las escriben personas individuales, no Dios. Puedes aprender algo sobre el libro que ya escribiste, pero una vez que lo publicas —a menos que seas un verdadero tramposo— no lo cambias.
Desde la izquierda: Atwood, de 85 años, escritora, Old Babes in the Wood (2023), una colección de cuentos; y Awad, de 46, escritora, Rouge (septiembre de 2023), una novela, fotografiadas en el Charles Hotel, en Cambridge, Massachusetts, el 3 de noviembre de 2022.
MARGARET ATWOOD
MONA AWAD
Mona Awad: Descubrí la obra de Margaret por primera vez en la secundaria, cuando leí Surfacing (1972). Me encantó lo salvaje que era, y que fuera canadiense me emocionó especialmente, porque yo crecí en Montreal. Todas sus primeras novelas son tan góticas y extrañas. Jugaba con muchísimas tradiciones narrativas. Mi libro Bunny le debe mucho en ese sentido.
Cuando se publicó Bunny, Margaret tuiteó al respecto. Me quedé en shock. Luego, cuando salió la edición de bolsillo, aceptó hacer un evento virtual por Zoom conmigo. Pero no nos habíamos visto en persona hasta la sesión de fotos para esta historia. La fotógrafa tuvo que decirnos que dejáramos de hablar, y Margaret dijo: “Ahora tenemos que estar calladas como ratoncitas”. Más tarde me leyó la mano. Y curiosamente, me dijo que girara mi espejo hacia la pared para desviar la envidia, sin saber que mi próximo libro, Rouge, trata precisamente sobre la envidia y los espejos, y que hay un personaje que hace exactamente eso. También me dijo que dijera “a la [...]” más seguido. Cuanto más publico, más confío en el inconsciente y más valoro el tiempo de escritura privado, ese tiempo a solas, en la oscuridad, con lo que estoy creando. Eso me parece lo más sagrado, y trato de protegerlo a toda costa. Cuando trabajaba en Bunny, me hacía esta pregunta —que creo que es una buena prueba—: “Incluso si esto no se publica, ¿quieres terminarlo de todos modos?”. Y la respuesta siempre era sí.
Entrevistas por Kate Guadagnino Fotografía por Melody Melamed
MARINA ABRAMOVIĆ
Y SONDRA RADVANOVSKY
Marina Abramović: El año pasado, una amiga con quien estaba trabajando en mi proyecto de ópera 7 Deaths of Maria Callas en Nápoles me dijo: “Tienes que venir a Mallorca a escuchar la voz más parecida a la de Callas”. Tenía que ir. Sondra cantaba [en el hotel Cap Rocat], y su interpretación me rompió el corazón. Después me invitaron a cenar, y hablamos de nuestras historias dolorosas. Ella estaba viviendo de todo al mismo tiempo: la muerte de su madre y su divorcio. Sentí que mi hermana menor acababa de salir del cosmos.
Nuestro trabajo es profundamente emocional. Mi público llora, su público llora. Todas lloramos. Esto nace de la absoluta honestidad del trabajo. No actuamos ni ngimos. Creemos en lo que estamos exhibiendo. La Medea de Sondra [en el Metropolitan Opera de Nueva York, en 2022] me voló la cabeza. Gateaba, tenía las piernas moradas por los golpes, el maquillaje corrido, y no le importaba.
Sondra no tiene hijos, y yo nunca quise tener. Muchas mujeres empiezan como grandes artistas y, luego, al convertirse en madres, ya no pueden continuar con la misma intensidad. Hoy, si me dijeras que tengo que irme a Nueva Zelanda, estaría lista en diez minutos. No tengo compromisos que me alejen de lo que quiero hacer. Tengo 78 años y una agenda de trabajo llena hasta 2028. No tengo tiempo para pensar en la muerte. Trabajo, y cuando el cuerpo se rinda, se rendirá. Picasso hizo cientos de obras eróticas en los últimos años de su vida. Esa es la fuerza vital que los y las artistas deberíamos tener.
CANTANTE DE ÓPERA
Desde la izquierda: Radvanovsky, de 56 años, cantante de ópera, y Abramović, de 78, artista conceptual, fotografiadas en el Hotel Grande Bretagne, en Syntagma, Atenas, el 22 de marzo de 2023.
Sondra Radvanovsky: Por n llegué al punto en el que ya no me importa si crees que soy gorda o fea, una buena o mala cantante, una buena o mala persona. Eso es lo que he aprendido de Marina. Ella me ha dado la fuerza para ser vulnerable y arriesgarme. Antes de Medea, nunca me había atrevido a acercarme tanto al fuego, por así decirlo. Es emocionante, pero puede ser peligroso. Imagina cantar una ópera vocalmente exigente mientras lloras. Después de ver a Marina, decidí intentarlo.
Las dos somos mujeres fuertes, y hay una palabra que suele usarse para describir a las mujeres fuertes, [la palabra] en femenino para un perro. No puedo imaginar lo que fue crecer con la fortaleza de Marina para su generación. Ella no solo se salió de la caja: gritó desde los tejados, y pienso en todo el odio que habrá recibido por correo, la crueldad, y las palabras que usaron para describirla.
Las dos también tenemos un lado espiritual. Un día estábamos en su departamento en Nueva York cuando una paloma se posó en el barandal del balcón. Yo siempre asocio a las palomas con mi padre visitándome. Marina me dijo: “En todos los años que llevo viviendo aquí, nunca había aterrizado una paloma. Es el destino, o como quieras llamarlo”. Le respondí: “Por eso somos almas a nes: las dos creemos en algo más grande que nosotras. De ahí viene nuestro arte”. Nos quedamos ahí sentadas, mirando al pájaro.
Entrevistas por Zoey Poll Fotografía por Carmen Colombo
Wu Tsang: Mi primer acercamiento al trabajo de Klein fue a través de su música. Es un sonido que te ancla en el presente, y que se empeña en encontrar formas poéticas para hablar de una experiencia a la vez personal y política, social y compartida. Me encanta cómo mezcla video, performance en vivo, música y poesía. Une de manera increíble varios materiales y atmósferas. Yo también intento hacer eso, pero a mi manera.
Suelo hacer amigos a través del trabajo colectivo, y en 2018 invité a Klein a Troy, Nueva York, conmigo y con integrantes del colectivo con el que colaboro, Moved by the Motion. Se trató de una residencia que tuvimos en el Experimental Media and Performing Arts Center para desarrollar nuestra primera puesta en escena, Sudden Rise (2018) [que utiliza un cadáver exquisito de palabras, imágenes fílmicas, movimientos y sonidos para crear una forma de fantasmagoría]. Algo que comparten todas las personas de Moved by the Motion es el entusiasmo por las posibilidades de la narración: contamos historias superponiendo imágenes, paisajes sonoros y poesía.
Otro de mis colaboradores, el escritor Fred Moten, habla de la idea de la banda —grupos de personas que se reúnen a improvisar o tocar— y creo que así es como concibo el legado artístico: como el reconocimiento de que formo parte de un proyecto colectivo en curso. Siempre les digo a las y los artistas jóvenes que lo más importante es encontrar personas con las que quieran hablar. Tener amigos o una comunidad es lo que va a sostener tu práctica artística.
Desde la izquierda: Klein, quien no quiso decir su edad, música y cineasta, y Tsang, de 43 años, artista multidisciplinaria, fotografiadas en Ruislip Lido Beach, en Hillingdon, al oeste de Londres, el 11 de marzo de 2023.
Klein: Crecí en un lugar donde lo único que se consideraba valioso eran los jacuzzis y las albercas, tipo MTV Cribs. Durante años pensé que lo que hacía no era importante. En la residencia en EMPAC, estaba trabajando con una mezcla de piano preparado y grabaciones de campo, y Wu y Tosh [la pareja creativa de Tsang, la artista visual y escénica Tosh Basco] me motivaron muchísimo. Me ayudó conocer a alguien que también trabajaba con distintos medios. Me hizo ver que puedes hacer lo que quieras: comedia, sonido o incluso magia. Con Star in the Hood, mi proyecto sonoro más reciente, quería hacer un disco que hablara sobre cómo me siento sobre mi familia, mis amistades y de dónde vengo. Quería comunicarme sin usar necesariamente la voz: hacerla vibrar, repetir frases una y otra vez. La gente se impone estas reglas absurdas sobre cómo “deben” ser las cosas, como que un instrumento debe estar a nado de cierta forma.
Cada vez que veo a un artista siendo el a quien es, sin importar si consigue un millón de vistas o solo una, me siento llena. Eso es lo que me encanta de Soulja Boy, de Shystie, de Wu. Quiero que haya más personas como así, haciendo el arte que ellas mismas quieren ver. Lo que desechamos, lo que pensamos que no es importante pero tiene un signi cado personal para nosotras, es valioso. Puede tener un efecto real en la vida de alguien.
Entrevistas por Coco Romack Fotografía por Delali Ayivi
El salar de Tara se sitúa a una altitud de 4,300 metros en el norte de los Andes chilenos, en el extremo este del desierto de Atacama. A unos 400 kilómetros al oeste se encuentra el Océano Pacífico y, entre ambos, se extiende un vasto interior prácticamente sin lluvias. En página opuesta: el Valle de Marte, también conocido como el Valle de la Muerte.
CUANDO DEVOLVÍ el auto de alquiler en el aeropuerto de Calama, había recorrido 2,412 kilómetros por el desierto de Atacama, en el extremo norte de Chile. El lugar más seco del planeta —en disputa con algunas regiones de la Antártida—cubre una superficie de entre 103,600 y 126,000 kilómetros cuadrados y se extiende a lo largo de entre 1,100 y 1,600 kilómetros de costa pacífica. Es un territorio definido por la ausencia, o al menos por una extrema escasez de agua, de vida. Todo lo que consigue sobrevivir aquí debe ser resiliente. Desde la carretera, vi la vida aferrándose. Me adentré en el desierto y también vi lo que la sequedad preserva (huesos, ruinas) y lo que expone (riquezas minerales, el firmamento).
En la sala de salidas de Calama, un perro dormía estirado sobre una banca mientras un grupo de hombres se sentaba sobre su equipaje para no molestarlo. Casi todos los que hacían fila para documentar eran hombres. Chuquicamata, la mina de cobre a cielo abierto más grande del mundo —un agujero lo bastante vasto como para tragarse Central Park—, se encuentra a 15 kilómetros al norte de la ciudad. Los mineros entran y salen de la zona, algunos trabajan una semana y descansan la siguiente. “Todo el paisaje parece concentrarse, produciendo una sensación de asfixia en la llanura”, escribe Che Guevara en Diarios de motocicleta (1993), el relato póstumo de su viaje por Sudamérica a inicios de los años 50. La minería subterránea en Chuquicamata comenzó en 2019, en busca de vetas agotadas tras más de un siglo de extracción. Desde la autopista, pasé junto a cerros de escoria dispuestos en terrazas, visibles entre una neblina polvorienta. Antes había un pueblo minero junto al tajo, con más de 20,000 habitantes, pero en los años 2000 —principalmente para cumplir con regulaciones ambientales— la empresa estatal que opera la mina construyó 3,000 casas en Calama y trasladó a toda la población. Pasé por uno de ellos. Las calles estaban casi en silencio de manera inquietante, un ejemplo de pulcritud suburbana plantado en un paisaje de aspereza absoluta. Hay una larga historia de asentamientos y abandonos en Atacama, de ciudades efímeras y pueblos fantasma. En lugares tan áridos que la supervivencia humana parece absurda, pasé frente a edificios ruinosos y dispersos, vestigios de la próspera industria del salitre del siglo XIX. No lejos de Calama, pasé por un memorial dedicado a 26 personas asesinadas en 1973 por el escuadrón de la muerte del general Augusto Pinochet, conocido como la Caravana de la Muerte; sus cuerpos fueron enterrados en una fosa común, luego desenterrados y dispersados. Se encontraron fragmentos de huesos triturados en el lugar en 1990 por familiares que habían recorrido el desierto durante años. También pasé por un campo de turbinas giratorias y un solitario mar negro de paneles solares. En Atacama, abundan el viento y el sol; lo extraordinario es el agua. Las regiones más secas de Atacama son tan áridas y están tan expuestas a la radiación ultravioleta que los ingenieros astrobiólogos de la NASA utilizan partes de su interior prácticamente sin lluviascomo análogos de Marte: lugares para probar robots e instrumentos y estudiar sus bacterias y hongos más resistentes en busca de pistas sobre dónde podría existir, o haber existido, vida microbiana marciana. Atacama es una ventana figurativa al espacio, una metáfora de otro planeta, pero también una ventana literal: la combinación de su sequedad extrema, su relativa desolación y sus zonas de gran altitud ofrecen el cielo nocturno más despejado y oscuro que se puede hallar con certeza en la Tierra. Por eso otros países han invertido miles de millones de dólares en construir aquí sofisticados telescopios.
Antes de partir en mi viaje de diez días por carretera el pasado enero, planeé un itinerario para explorar toda la gama del desierto, desde el océano hasta las montañas, y atravesar su corazón. Durante miles de años, las personas han enfrenta-
Polvo de estrellas
La vida —y la muerte— en uno de los lugares más secos de la tierra.
Por Maggie Shipstead Fotografía por Anthony Cotsifas
Vallecito, un pequeño valle en las afueras del aislado núcleo turístico de San Pedro de Atacama.
do este lugar inhóspito y han tomado de él lo que han podido. Quería entender qué ocurre cuando los humanos se empeñan en sacar algo de la nada.
Calama fue mi último kilómetro, y Arica fue el primero. Justo al sur de la frontera con Perú, Arica es una ciudad portuaria y desértica encerrada entre la vastedad húmeda del Pacífico y la sequedad de Atacama. Aterrizé pasada la medianoche, y desde el taxi rumbo al centro vi letras coloridas iluminadas por reflectores en una playa: “Chinchorro”. Hacia 1915, el arqueólogo alemán Max Uhle descubrió restos humanos momificados en esa playa; los investigadores luego adoptaron su nombre —una palabra española que significa “red de pesca” o “bote pequeño”— para referirse a la cultura prehistórica a la que pertenecían esos vestigios.
Sin duda, los habitantes de Arica ya conocían las momias antes de que llegara Uhle. La ciudad es como una necrópolis, me explicaría un antropólogo al día siguiente. Cavando en cualquier lugar, podrías encontrar huesos. Se cuentan historias de niños jugando al futbol con cráneos, y de perros desenterrando partes humanas desecadas. Que las cuadrillas de construcción descubran huesos no es motivo de sorpresa. Arica ha estado habitada durante unos 9,000 años y, con tan poca humedad para alimentar la descomposición, el desierto conserva las pruebas. En Arica y sus alrededores están los muertos modernos, los muertos de la batalla de 1880 en la que Chile arrebató la ciudad a Perú durante la Guerra del Salitre, los muertos del tsunami de 1868 y los de dos siglos antes, cuando Arica era el final de una ruta de caravanas españolas que transportaban plata desde lo que hoy es Bolivia; también hay muertos de la era inca y preinca, desde que llegaron los Chinchorro, procedentes de quién sabe dónde —quizá de comunidades costeras más al norte, o del altiplano, o de ambos—, y se dispersaron gradualmente a lo largo de 640 kilómetros del litoral chileno.
Aunque sigue el debate sobre cuál es la región más seca del mundo —el Atacama o los Valles Secos de McMurdo, en la Antártida—, el primero es indiscutiblemente el desierto no polar más árido. La precipitación media anual en su núcleo hiperárido es de 0.1 milímetros. En algunos lugares jamás se ha registrado lluvia, aunque el clima en los bordes del desierto es más moderado. La humedad llega a su flanco andino este en forma de lluvias provenientes de la cuenca del Amazonas o de nevadas ocasionales y a su costa como una niebla oceánica densa que merece un nombre propio: la camanchaca. Esta niebla sostiene oasis de cactus y tillandsias —más conocidas como plantas de aire—, y también, aunque la práctica aún no se ha implementado a gran escala, iniciativas humanas. En el poblado de Peña Blanca, justo al sur del Atacama, la niebla abastece de agua a una cervecera artesanal.
Aunque en algunas zonas del Atacama las temperaturas pueden caer por debajo de cero en invierno, en general el clima es relativamente templado, sobre todo en la costa. Para los Chinchorro —que vestían solo taparrabos o faldas de hierba y vivían en refugios con techos de juncos o pieles de mamíferos marinos—, esta región templada, con acceso a abundantes recursos marinos —peces, mariscos, aves, lobos marinos— , debía parecer tan paradisíaca como cualquier otro lugar para unos cazadores-recolectores prehistóricos.
El recepcionista de mi hotel se había quedado despierto. Me indicó a qué hora se servía el desayuno y hacia dónde huir en caso de tsunami. (Básicamente, cuesta arriba.) “Escuchará las sirenas”, dijo. “Son muy fuertes”. El hotel, de diseño minimalista y con un aire ligeramente deteriorado, estaba junto a la playa. A la luz de la luna, desde mi balcón, vi un lobo marino muerto rodando en el agua, pero por la mañana ya no estaba. Cientos de gaviotas y charranes bulliciosos se agolpaban en las rocas, entre ellos algunos zopilotes cabecirrojos. Mar adentro, los barcos pesqueros desfilaban con la proa en alto. En el extremo sur de la ciudad, una planta imponente transformaba pescado en suplementos de omega-3.
Durante la noche, no había podido ver cómo la ciudad está encerrada por la arena. Un promontorio rocoso llamado Morro de Arica es su hito inconfundible, pero las colinas circundantes más bajas están recubiertas de suaves dunas. Caminé por el malecón y luego subí por una empinada calle residencial hasta el Museo de Sitio Colón 10 para encontrarme con el antropólogo Bernardo Arriaza, experto mundial en los Chinchorro. Desde el exterior, el museo aún parece la casa privada de techo plano que alguna vez fue. En el interior, un piso de vidrio cubre la tierra arenosa de la que sobresalen huesos. Un desarrollador había comprado la casa con la intención de construir un hotel a inicios de los años 2000, pero los primeros estudios del suelo desenterraron una momia, luego otra, eventualmente unas 50, algunas naturalmente desecadas, otras cuidadosamente momificadas por manos humanas. Debido a que los restos eran tan numerosos y frágiles, la Universidad de Tarapacá compró el edificio y los dejó en su lugar.
Las primeras generaciones atacameñas quizás se acostumbraron a ver cómo los cuerpos enterrados se convertían en cáscaras, momificados de manera natural por el calor, la sequedad y el alto contenido salino del desierto. En un mundo tan árido, los muertos podían permanecer. Tal vez los Chinchorro concluyeron que los muertos debían permanecer, que la desecación significaba algo importante, que preservar los cuerpos apaciguaba las almas. En cualquier caso, 2,000 años antes de que aparecieran las primeras momias egipcias, los Chinchorro comenzaron a momificar artificialmente a sus muertos. “Para mí, lo más fascinante es que usaban el cuerpo como un lienzo y creaban esta representación artística del fallecido:
del individuo y también de los sentimientos de los vivos”, dijo Arriaza. Las momias Chinchorro parecen esculturas o efigies. Si hubieras sido un especialista mortuorio Chinchorro hacia el año 4000 a. C., esto es lo que habrías hecho cuando alguien moría: desmembrar el cadáver. Quitar la carne pero conservar la piel. Limpiar los huesos. Reensamblar el esqueleto y reforzarlo con juncos y ramitas, formando un armazón sobre el que se esparcía una gruesa capa de arcilla. Volver a colocar la piel de la persona (o la de un lobo marino, en su defecto) y pintarla con manganeso negro u ocre rojo. Usar arcilla y pintura para modelar el rostro hasta que pareciera una máscara estilizada, plana y ovalada, y luego tallar los ojos y la boca. Colocar una peluca de cabello humano sobre el cráneo.
Los Chinchorro, a diferencia de los egipcios, momificaban a personas de todas las edades y clases sociales. A unos 110 kilómetros al sur de Arica, el valle de Camarones es el sitio de entierro de las momias más antiguas conocidas, todas de bebés y niños. Allí se puede estar sobre un suelo salpicado de fragmentos de conchas —restos de la dieta rica en moluscos de los Chinchorro— y ver cómo los huesos emergen del terreno, junto con capas de esteras de junco utilizadas para envolver a los muertos.
Arriaza sospecha que el impulso inicial para momificar pudo deberse a las altas tasas de mortalidad infantil provocadas por envenenamiento por arsénico (los Chinchorro no lo sabían, pero el río Camarones contiene niveles peligrosamente altos de arsénico, filtrado desde roca volcánica, unas 100 veces el límite recomendado por la Organización Mundial de la Salud). Él sugiere que las madres y padres comenzaron a momificar a sus hijos para conservarlos y mitigar su dolor. “Las madres y los padres pintando a los pequeños, cuidándolos... Y entonces la práctica empieza a extenderse”, dijo. Durante más de 3,000 años, los Chinchorro momificaron a sus muertos. Y luego, por razones tan desconocidas como las que iniciaron la costumbre, esta se desvaneció. Tomé mi auto de alquiler y dejé Arica, girando hacia el sur en la carretera Panamericana. Un letrero advertía que la próxima gasolinera estaba a 266 kilómetros. Una hora después, llegué a la Pampa del Tamarugal, la planicie elevada del interior de Atacama. Remolinos de polvo ascendían al cielo. De vez en cuando, pasé junto a complejos de barracas de adobe sin techo. Un cementerio se erguía con cruces oxidadas y torcidas. A principios del siglo XX, en este tramo de 320 kilómetros de Chile, en la región de Tarapacá, había más de 100 plantas de procesamiento de nitrato —llamadas oficinas—, desde operaciones caseras hasta otras con auténticas ciudades industriales. Las alternativas sintéticas comenzaron a reemplazar el nitrato natural en los años 10, y en las décadas siguientes, las oficinas fueron abandonadas. La hostilidad natural del desierto a veces parece invitar al descuido o a la destrucción, como si todo estuviera permitido (o quizá fuera invisible) en un lugar tan implacable. Las ruinas de una oficina salitrera, Chacabuco, fueron reutilizadas entre 1973 y 1975 como uno de los mayores campos de concentración de la dictadura, donde llegaron a estar detenidas más de 1,000 personas.
En un tramo recto y plano de 16 kilómetros de la carretera Panamericana, conté 17 memoriales junto al camino. Están por todas partes en Chile. Algunos son simples cruces. Otros son pequeñas estructuras techadas llamadas animitas. Pueden tener el tamaño de un buzón o de una casita para perros, o ser lo 75
bastante grandes como para albergar sillas de plástico para visitantes. Algunas personas las ven como refugios para almas separadas violentamente de sus cuerpos; otras, como lugares donde los vivos pueden rezar a los muertos para pedirles su intercesión ante lo divino. En las animitas vi veladoras, vírgenes, botellas de cerveza, balones de futbol, banderas chilenas, flores de plástico, bicicletas, oropel, maquetas de grúas y camiones cisterna, murales pintados. A veces había fotos de gran tamaño de los fallecidos pegadas afuera, sus rostros desvanecidos por el sol hasta quedar en blanco. Pensé que si yo muriera en esa carretera, aplastada por uno de los incontables camiones, mi alma no elegiría quedarse.
Al sur de Iquique —una ciudad de Star Wars, con torres de departamentos blancas y relucientes frente al mar y barrios más humildes amontonados al pie de una enorme duna roja—, la carretera se acurruca en el pliegue donde la cordillera costera se encuentra con el mar. De vez en cuando, pasaba frente a personas locales estacionadas al costado del camino o en la playa, recolectando algas y cargándolas, en manojos gruesos, negros y fibrosos, en la parte trasera de sus camionetas. Buques cisterna y tráilers merodeaban alrededor de las instalaciones mineras y las plantas energéticas. Cintas transportadoras se adentraban en el océano sobre muelles de acero, vertiendo en los barcos lo que se había extraído del desierto.
Cuando volví hacia el interior del desierto, el aire estaba caliente y tan polvoriento que podía saborearlo. La aridez del terreno solo era interrumpida por las minas. Las lagunas de evaporación de litio parecían gigantescas paletas de sombras de ojos verde y azul: jade, aguamarina y cian, bordeadas de bancos blancos de sal residual que el viento elevaba en penachos. Atacama ya provee un tercio del litio mundial, y tanto la demanda como la producción siguen en aumento. El litio se usa en baterías para vehículos eléctricos, y un cambio masivo de automóviles de gasolina a eléctricos se considera clave en la lucha contra el cambio climático. Pero la extracción de litio en Chile implica bombear enormes cantidades de agua subterránea desde las profundidades del desierto, lo que podría dañar los ecosistemas. La búsqueda por la descarbonización podría dejar nuevas cicatrices en el Atacama.
San Pedro de Atacama, el núcleo turístico del desierto, es un rincón lleno de actividad humana en medio de la nada. Cada tarde que estuve allí, el viento se levantaba antes del atardecer y se calmaba en cuanto caía la noche. En la quietud, podía oír música de flauta andina que, cerca de la medianoche, se transformaba en electrónica. Como otros pueblos mochileros del mundo, San Pedro está lleno de casas de huéspedes y pizzerías, alegre pero con un toque de comercio competitivo. Tiendas de recuerditos hechas de adobe bordean su calle principal sin pavimentar, tan parecidas entre ellas que es confuso saber cuál es cuál, y venden joyería de cobre y montones de tejidos coloridos, ponchos y gorros con borlas. San Pedro ha sido un asentamiento humano durante 3,000 años, rodeado de salares y sostenido por el deshielo de los Andes. A las afueras del pueblo, hay un lugar de espectaculares formaciones rocosas rojizas llamado tanto el Valle de Marte como el Valle de la Muerte. Cuenta la leyenda que un sacerdote belga y arqueólogo local que vivía en el pueblo no lograba distinguir la pronunciación entre Marte y muerte.
En San Pedro, la aridez del desierto es una atracción, algo que se explora si partes desde una base cómoda. Vi
publicaciones de Instagram con personas flotando en lagunas turquesa de sal y me pregunté si yo también querría una foto así.Pero los comentarios en las fotos advertían que para llegar hay una hora de camino lleno de baches, llantas ponchadas y señalización incompleta. En cambio, movida por la curiosidad sobre las zonas de gran altitud del Atacama, donde la humedad de la lluvia y la nieve permite cierta habitabilidad para más plantas y animales, manejé hacia la Reserva Nacional Los Flamencos.
Durante un tramo, el paisaje estaba cubierto de un pasto llamado paja brava, pero al superar los 4,500 metros de altitud, todo se volvió rojo, rocoso y reseco. En los miradores panorámicos, algunas camionetas dejaban a turistas vestidos con ropa especial para la ocasión. Pequeños grupos de vicuñas silvestres pastaban en la vegetación seca y espinosa. Las vicuñas eran sagradas para los incas, y solo las elegidas Vírgenes del Sol podían tejer con su lana, excepcionalmente suave y aislante, prendas destinadas a la realeza. Hoy, la lana de vicuña es una de las más caras del mundo, y más bien se asocia con las colecciones de casas de moda italianas como Loro Piana. Me detuve en un salar para observar a los flamencos andinos picoteando algas en las aguas poco profundas, el contraste entre sus picos y plumas negras y su suavidad rosada les daba un aire alegre, como elegantes caballeros de otra época en polainas. La luz del sol a esa altitud se sentía destilada, casi embriagante. El dorso de mis manos ardía por su intensidad. La población local de flamencos ha disminuido recientemente, probablemente debido a la reducción del nivel freático que alimenta las lagunas salinas donde estas aves se reproducen y alimentan. Aún no se ha determinado la causa de esta disminución del agua subterránea, aunque los dos sospechosos son la minería y el cambio climático.
EN MARZO DE 2015, las lluvias torrenciales provocaron inundaciones y aludes de lodo que mataron a decenas de personas y destruyeron miles de viviendas. Las tormentas también demostraron cuán vulnerables son los habitantes más diminutos del desierto a la lluvia, y algunos investigadores españoles y chilenos descubrieron que los microbios del suelo —adaptados a vivir en un entorno árido— perecieron ante la repentina llegada del agua. En agosto de ese mismo año volvió a llover con fuerza, y desde entonces ha habido inundaciones casi todos los años. Después de las lluvias, los científicos descubrieron que un ecosistema microbiano —al interior de las rocas salinas— logró recuperarse, aunque lentamente. “Esto nos dice que esos ecosistemas son funcionalmente muy resilientes”, afirmó Alfonso Dávila, astrobiólogo de la NASA y uno de los investigadores del estudio. Pero existen límites. La extrema aridez del Atacama significa que los ecosistemas de este lugar, incluso los que no se pueden ver a simple vista, viven al borde de la supervivencia. Para cuando llegué al Observatorio Europeo Austral (ESO) en Paranal, ya sentía la sequedad en el cuerpo. Me molestaba un dolor de cabeza persistente. Los astrónomos allí decían que a veces les picaba la piel; no dormían bien. “A veces pareces una persona de 100 años”, dijo Florian Rodler, un astrónomo de planta de 44 años, originario de Austria. Pero el observatorio, a 130 kilómetros al sur de la ciudad costera de Antofagasta, es uno de los mejores lugares del mundo para observar el universo. Su Very Large Telescope (VLT) se encuentra a 2,635 metros de altitud sobre una cima que fue aplanada con explosivos, donde la atmósfera es relativamente estable y extraordinariamente seca. Casi el 90 por ciento de las noches son despejadas. Pregunté cuál era el objeto más lejano que ha visto el VLT, y Rodler respondió en términos de tiempo más que de espacio: unos cientos de millones de años después del Big Bang, cuando comenzaron a formarse las primeras galaxias. Todo lo que vemos en el espacio es pasado. “Aquí recolectamos la luz del universo”, me dijo un ingeniero de Paranal. La luz de la luna tarda 1.3 segundos en llegar hasta nosotros. La del sol, unos ocho minutos. La de las estrellas más cercanas, poco más de cuatro años. En el caso de algunas estrellas, vemos la luz que emitieron cuando los Chinchorro hacían sus primeras momias. De galaxias lejanas, la luz que recoge el VLT fue emitida mucho antes de que se formara la Tierra. A solo 20 kilómetros de distancia, sobre otra cima aplanada, el ESO está construyendo un nuevo telescopio, el Extremely Large Telescope (ELT), que se usará, entre otras cosas, para buscar exoplanetas que podrían albergar vida.
Pasé la noche en la residencia para el personal científico, una estructura baja y alargada construida en la ladera de la montaña, justo debajo del VLT que en la película de James Bond Quantum of Solace (2008) representa un hotel ecológico boliviano que termina destruido de manera espectacular. Mi habitación era sencilla, con una cama individual y con vista a un paisaje rojo, marciano. El edificio principal tiene una gran cúpula translúcida que deja pasar la luz del día, pero que debe cubrirse por completo durante la noche; por el bien de los telescopios, toda luz debe ser contenida. De regreso a la residencia, me detuve y miré hacia el arco ondulado de la Vía Láctea. El aire era frío, claro y silencioso. La oscuridad era densa y aterciopelada y, sobre mi cabeza, el universo se alejaba más y más. El reino de los muertos, el reino de las estrellas. Resulta natural querer conectar ambos, trazar un vínculo entre esos dos grandes misterios. Atacama, con toda su aparente vacuidad, no es un vacío. En cambio, gracias a caprichos de la naturaleza y accidentes de la ingeniería humana, es un puente sobre el mayor de los vacíos. El desierto, en su sequedad, resguarda a los muertos y nos abre el cielo.
Este paisaje que parece de otro mundo atrae a visitantes a Vallecito, arriba, y a los parajes naturales de la cercana Reserva Nacional Los Flamencos.
Crisol de culturas
Pocos lugares están tan asociados a la gastronomía tradicional mexicana como Oaxaca, origen de buena parte de los principales ingredientes nacionales y hogar de una de las cocinas madre del país.
Por Claudio Poblete Fotografía por Enrique Leyva
DURANTE MILES DE AÑOS , su ubicación geográfica convirtió a Oaxaca en un paso obligado para las migraciones procedentes de las poblaciones del centro y el sureste mexicano. Un crisol de culturas —nahua, totonaca, mixteca, olmeca, zapoteca y maya— que también dejó su impronta en la gastronomía. Más tarde, con la llegada de las órdenes de frailes dominicos y el establecimiento de las primeras misiones, la cocina oaxaqueña se vio alimentada con una gran antidad de técnicas que se aplicaron a algunos de los productos más insignes de la región , como el cacao.
Hoy, Oaxaca, con poco más de cuatro millones de habitantes y más de 14,000 pueblos en todo el estado, es el hogar de una de las cocinas madre del país gracias a ingredientes y productos como el mole, los chapulines, los tasajos, los atoles, el chocolate, el mezcal, el quesillo (de hebra o de enredo), el chile, el maíz o los tamales, todos ellos imprescindibles en una gastronomía, la mexicana, que es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Unesco desde 2010. No es casualidad que Rufino Tamayo, uno de los oaxaqueños más universales eligiera las rojas sandías de la Central de Abastos de la capital estatal como protagonistas de la obra Sandías (1980), una de las más representativas y rupturistas de su carrera. Comprender la
cocina oaxaqueña exige una especial observación del entorno y el contexto en el que se desarrolla, de sus localidades, de las letras de sus canciones, de sus característicos instrumentos de viento. “El oaxaqueño come oaxaqueño todos los días” es uno de los mantras que se repiten en el estado y quizá también el gran hecho diferencial respecto a otras cocinas de la región. Aquí, la soberanía alimentaria estatal es una realidad palpable que ha puesto a raya tanto esa industrialización de la gastronomía que se ha visto en otros países y regiones como otros males de nuestro tiempo, entre ellos la comida rápida, por fortuna escasa en toda la entidad.
La cocina en Oaxaca es también el humo que se cuela a través de los pasillos de los mercados de la capital del Estado, como el 20 de noviembre o el Benito Juárez, donde el visitante puede encontrar tasajo, chorizo, cecina enchilada o salchicha de Ejutla ya sea para degustar en casa o en los comedores del propio lugar, donde los marchantes ofrecen complementos para acompañarlos como tlayudas, salsas de molcajete o una medida de chapulines de diferentes tamaños, según la temporada.
El siguiente paso para absorber la enorme diversidad de ingredientes y la importancia de la cocina oaxaqueña en la cosmogonía de la gastronomía mexicana debe ser una visita al mercado dominical de Tlacolula, el mercado indígena más grande de América, donde algunas expresiones ancestrales de comercio, como el trueque, aún continúan vigentes, además de un enorme cat álogo de artesanías elaboradas en barro negro bruñido, barro vidriado o vidrio soplado y los molinillos de madera para batir el chocolate, el único utensilio propio de la cocina mexicana, cuyo uso hoy se extiende por todo el país. Otras localidades en las que el for áneo podrá apreciar los ingredientes y los platillos más representativos de la cocina oaxaqueña, sobre todo aquella que tiene que ver con la herencia zapoteca de los Valles Centrales, son Etla, Ocotlán, Zaachila y Zimatlán, tod a s ella s con mercados distribuidos estrat égicamente en diferentes días de la semana para la compra y venta de productos del campo oaxaqueño.
Oaxaca es tradición y mayordomías, cielos azules y nubes de baja altura , una fiesta en la que una cocinera tradicional puede guisar durante una semana hasta para 2,000 personas, día y noche (desayuno, comida y cena), un matriarcado no pedido, sino heredado por unas mujeres que un día se vieron solas, en casa, al cuidado de sus hijos y de sus mayores mientras sus maridos emigraban al norte en busca del ansiado sueño americano.
En 1993, el restaurante Tlamanalli, en Teotitlán del Valle, a 40 minutos del centro de Oaxaca capital, fue elegido por The New York Times como uno de los diez mejores del mundo, el momento en el que Abigail Mendoza (Premio Nacional de Artes y Literatura en 2022) saltó a la fama mundial gracias a una cocina que condensaba los sabores m ás especiales del estado. La localidad, hasta entonces conocida por sus telares y sus tejedores artesanales, comenzó entonces a perfilarse como
Izquierda: Carmen Sánchez Hernández, Lucía López y Elena Tapia Flores. En página anterior: de pie, desde la izquierda, Araceli Díaz López, Elena Tapia Flores y Gloria Celaya Gutiérrez; en segunda línea, Celia Florián, Carmen Sánchez Hernández, Lucía Guadalupe López García y Rosario Cruz Cobos; sentados, Irving Sergio Clemente Villegas y Kenia Rodríguez Ramírez. La fotografía se tomó en el hotel Fiesta Americana de Oaxaca el pasado 27 de enero.
un destino culinario de primer orden, tanto para locales como para extranjeros , mientras Mendoza, ya con el reconocimiento de cr ítica y público, era invitada recurrente a algunos de los foros y congresos gastronómicos de más relevancia internacional . Una prueba viva del papel preponderante de las cocinas oaxaqueña y mexicana.
La gastronomía oaxaqueña también tiene presencia en la bibliografía académica a través de la publicación de investigaciones y tratados en los que se pone de manifiesto la necesidad de preservar el legado cultural y la transmisión oral de sus recetas. Es el caso del investigador y chef Ricardo Muñoz Zurita, autor del Diccionario enciclopédico de la gastronomía mexicana, de Larousse, obra cumbre de la documentación de la culinaria nacional y uno de los grandes impulsores de la cocina oaxaqueña. Un ejemplo de su trabajo es el proyecto que dirigió hace una década junto a otros cocineros mexicanos con el objetivo de salvaguardar y proteger el chile chilhuacle. Para ello, fomentó su cultivo mediante la compra de cosechas por adelantado con el fin de que las familias
productoras continuaran con la siembra de este chile tan especial y fundamental en la elaboración del mole negro oaxaqueño. Desde entonces, se ha garantizado su cultivo en el microclima de la zona de La Cañada, específicamente en Cuicatlán. Antes, en el año 1981, María Concepción Portillo de Carballido publicó Oaxaca y su Cocina, recetario recopilatorio de los fogones oaxaqueños que recupera la tradición de las cocineras de todo el estado y en el que plasmó recetas familiares de generaciones completas, mientras que Grandes Maestras Cocineras Tradicionales de Oaxaca realiza un recorrido por la gastronomía de la región a través de entrevistas con más de 80 maestras tradicionales, entre ellas todas las que acompañan este texto.
Otras investigaciones imprescindibles sobre la cocina Oaxaqueña son las publicadas por Diana Kennedy (escritora inglesa radicada en México desde hace más de cuatro décadas), autora de Oaxaca al Gusto: An Infinite Gastronomy, una obra fundamental para la comprensión de los usos y costumbres de las cocineras tradicionales y la más completa publicada hasta el momento sobre la gastronomía oaxaqueña , y Dishdaa’w: la palabra se entreteje en la comida infinita. La vida de Abigail Mendoza Ruiz, de Concepción Silva Núñez, un excelente referente para acercarse a la vida de una cocinera tradicional zapoteca . Por su parte, en Cocina de Oaxaca Alejandro Ruiz hace una recopilación de más de 50 recetas propias al frente del restaurante Casa Oaxaca e incluye pasajes de su vida como cocinero y como promotor de su estado.
EL TÉRMINO Maestra Cocinera Tradicional fue acuñado en México después del reconocimiento de la gastronomía mexicana como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Unesco. Fue entonces cuando, bajo el paradigma de Michoacán, se determinó la importancia de destacar los usos y costumbres de las mujeres respecto a la ocupación de la cocina comunitaria y cómo, gracias a su trabajo, poblaciones enteras de todo el país han encontrado una forma de sustento. Esta decisión derivó en un estudio completo que asegura que, gracias a ellas, se han perpetuado las técnicas de muchas de las recetas que, desde los tiempos precolombinos hasta el posterior mestizaje e interacción con las cocinas llegadas de otras latitudes, han ido incorporando ingredientes hasta el resultante mestizaje actual.
Bajo este marco teórico, se han celebrado a lo largo de todo el país (Guanajuato, Morelos, Guerrero, Tlaxcala y
Veracruz, entre otros estados) los encuentros de Maestras Cocineras Tradicionales, que con el paso del tiempo se han ido replicando a partir de su base michoacana con el fin de asegurar que el paradigma se cumpla no solamente en dicho estado, sino también en otros cuya organización social es parecida e incluso replicable, como es el caso de Oaxaca, donde la fundación de Cocineras Tradicionales de Oaxaca, organismo de la sociedad civil actualmente presidido por la cocinera y restaurantera Celia Florián, derivó hace ocho años en la organización del primer Encuentro Estatal de Cocineras Tradicionales de Oaxaca. Un año después se llevó a cabo la segunda edición, a la que se añadió una completa muestra de la mesa oaxaqueña en la que artesanos de todo el estado presentaron sus productos. También tuvo lugar un tianguis con productores locales y la reunión de 80 cocineras tradicionales, a las que la organización distinguió con el título de Maestra Cocinera Tradicional de Oaxaca, el cual se buscará en un futuro homologar mediante un certificado emitido por la máxima casa de estudios del
IDENTIDAD
Sabores del presente
Cómo la cocina de los pueblos originarios colocó a México en la cima de la gastronomía.
PARA COMPRENDER LA gigantesca diversidad gastronómica de Oaxaca es importante apuntar a sus etnias y pueblos originarios vivos y vigentes. Entre ellos mantienen una unidad a partir de la cocina, aunque con rasgos propios en el lenguaje, la cultura y los usos y costumbres de cada uno de ellos. En las siguientes páginas, hacemos un breve recorrido por los principales grupos étnicos del estado, clasificados por su producción agrícola y por los platillos más representativos de las diferentes regiones, elaborados con ingredientes que en muchos casos se encargaron personalmente de proteger y preservar antes de ser servidos en las mesas de los grandes restaurantes del país.
Derecha: Emmanuel Castellanos Hernández, de pie, forma parte de la tercera generación de Lácteos Arce, empresa que desde hace más de 60 años elabora algunos de los mejores productos oaxaqueños derivados de la leche, como el quesillo; el restaurante las Quince Letras de Celia Florián ha sido reconocido por la Guía Michelin como Bib Gourmand en 2024 y 2025; originario de la comunidad de Villa Tejupam de la Unión, Irving Sergio Clemente Villegas es hoy un reconocido maestro del fuego. En página anterior: Elena Tapia Flores nació en San Juan Colorado, Jamiltepec, Oaxaca, y a los 20 años comenzó a vender comida preparada para sacar adelante a su familia. “Cociné primero por necesidad; hoy preparo tamales de chileajo de puerco, de hormigas chicatanes y de camarón”, dice.
Amuzgos (oeste del Estado, colindante con Guerrero): m aíz, frijol, chile costeño, ajonjolí, cacahuate, calabaza, caña, plátano, aguacate, melón, sandía, naranja, lima, cuajinicuil, limón, mango, nanche, papaya, tamarindo, mandarina, coco, ciruela, café, cacao, zapote y mamey.
Chatinos (sureste del Estado): m ole rojo, m ole negro, p ozole, cecina, chapulines, t layudas, salsa de hormiga chicatana, salsa de gusano, c aldo de nopales y c aldo de gato (caldo elaborado con garbanzo, chayotes, chile pasilla oaxaqueño, zanahoria y carne de res).
Chinantecos (norte del Estado): c aldo de piedra, popo (bebida), tortillas y tamales de yuca, t epejilotes rancheros y atoles de trigo, plátano, semillas de quintonil, huevo y tortilla.
Chocholtecos (Mixteca alta): m asita con moronga ,b arbacoa envuelta en hojas de agaves pulqueros, c hileajo, c hileatole, a marillo de pollo, m anchamanteles, frijoles aromatizados con hoja de aguacate.
Chontales (Sierra Madre del Sur y planicie costera): maguey mezcalero, m aíz, calabaza, frijol, árboles frutales de anona, mamey, chicozapote, aguacate, guayaba , nanche, caña de azúcar, chile y café.
Cuicatecos (noreste del Estado, Sierra Madre Occidental): m ole negro con tamal de frijol, t esmole con chilhuacle de res, t amales de frijol en hoja de almendro, c hiles rellenos de picadillo de pollo con arroz.
Huaves (istmo de Tehuantepec): camarones (es el principal productor del
Estado ycuentan además con las salinas más importantes de Oaxaca ) . Pesca de peces como sierra y lisa ,t amales de pescado, m ole de camarón, s opa de mariscos.
Ixcatecos (Mixteca alta): m ezcal, m aíz, nopales, cacaya (parte superior del quiote que es el tallo de la flor de maguey) , miel de abeja o de avispa, frijoles ,b ebidas como tejate y c hocolate.
Mazatecos (sierra alta del Norte del Estado): m ole de hueso asado, f rijoles con yuca, t ortillas de yuca, c hayote con huevo, t orta de acuyo, p atas de cerdo en frijol y t amales de cebollín.
Mixes (noreste del Estado, colindante con Veracruz): t epache de caña ,t amales de pescado seco, papa, guía de chayote, ejote, y frijol con hoja de chilacayota M ole de frijol , mole de masa con quelites, mole de raíz de chayote y c hícharos con plátano verde.
Mixtecos (área colindante con los estados de Puebla y Guerrero): c oloradito, c hileajo mixteco, s opa de milpa (mixteca), t layudas con asiento, c alabacitas con carne de puerco, e nfrijoladas, e nchiladas rojas, c hampurrado, a tole blanco, p an de pulque,
Desde la izquierda: Lucía Guadalupe López García, Kenia Rodríguez Ramírez y Elena Tapia Flores. Originaria de San Antonio Castillo Velasco, López García comenzó a cocinar a los 10 años con su mamá, quien le enseñó a moler en metate para hacer tortillas. Hoy, todo ese conocimiento se lo traslada a sus dos hijas. Por su parte, Rodríguez Ramírez representa desde su local del Jardín de Sócrates, a un costado del Templo de la Soledad de Oaxaca a la sexta generación de una familia de neveros y heladeros.
Arriba, izquierda: “En mi pueblo te preparan para trabajar desde muy temprana edad. Para poder convertirte en maestra tienes que haber cocinado prácticamente toda tu vida”, dice López García; arriba derecha: según Rodríguez Ramírez, su historia con el mundo de las nieves y los helados comenzó estando en el vientre de su mamá. “Estoy segura de que una gran parte de mí está hecha de los sabores que ella misma heredó de su madre y de su abuela. Estamos hechos de fruta fresca de temporada y de tradición”, confiesa.
p alanquetas, m ole de c aderas (tambi én conocido como huaxmole).
Nahuas (zona norte del Estado, colindante con Puebla): tamales en hojas de plátano, de iguana o de chepil, tlayudas,totopos de maíz amarillo o blanco, cacao y café.
Tacuates (área de la mixteca de la Costa, Santa María Zacatepec, distrito de Putla , y Santiago Ixtayutla, distrito de Jamiltepec ): m asita (revoltijo de maíz quebrajado mezclado con el jugo de la barbacoa y el chile molido y cocido despu és a fuego lento) , salsa de hormiga chicatana.
Triquis (parte baja de la c osta oaxaqueña, Mixteca oaxaqueña): una de las zonas más importantes de cultivo de café en el Estado. Chileatoles, e nchiladas, b arbacoas de venado,t epaches elaborados con piloncillo y chile de árbol ,p ulque yaguardientes.
Gusano rojo y un tipo especial de avispas conocidas como chango. El consumo de hongos durante la temporada de lluvias es también muy famoso
Zapotecos (pueblos mancomunados de Oaxaca: Valles Centrales, i stmo de Tehuantepec, Sierra Norte, Sierra Madre del Sur): la etnia más extensa y nutrida en población del estado de Oaxaca, con casi un millón de habitantes. Cocina zapoteca del i stmo: a rroz con carne de res, c arne de puerco con m aíz, c ebollas rellenas, h uevos revueltos con cabeza de camarón, m ole de camarón seco, m ole de frijol, t amales de carne de res gorda, t asajo de lengua e i guana en diferentes guisos (según los usos y costumbres de cada comunidad).
Cocina zapoteca de los Valles Centrales: t ejate verd e o amarillo, m acoles con guiñadu, p ipián de venas con pollo, m ole
n egro, c hocolate-atole, m ole de novia. En la comunidad de Cuajimoloyas , nombrada como la capital oaxaqueña de los hongos silvestres y localizada a unos 60 kilómetros al norte de Oaxaca capital , se ha desarrollado en los últimos años una ruta de recolección de hongos comestibles en temporada de lluvias que adem ás coincide con la celebración de la tradicional Guelaguetza , durante el mes de julio. En la actualidad esta ruta gastronómica se une al ya existente recorrido ecoturístico de los Pueblos Mancomunados en el que ofrece un certero punto de vista sobre la importancia de esta especie en una gastronomía tan especial como la oaxaqueña.
Zoques (región del i stmo de Tehuantepec, S elva de Los Chimalapas): café, cacao, pimienta, plátano, mamey, anona y guayaba.
ESTACIONES
Un capullo de flor de ciruelo fotografiado el 15 de febrero en Futtsu, prefectura de Chiba, durante una de las 72 microestaciones que marcan el calendario japonés tradicional: este periodo, del 14 al 18 de febrero, se llama “los peces emergen del hielo”.
Para acompañar este ensayo, la fotógrafa japonesa Rinko Kawauchi creó una serie original, Kaze Hikaru (Resplandor del viento, 2025), basada en lo que crece (como los ciruelos que aparecen en estas páginas) durante seis semanas entre febrero y marzo cerca de donde vive, en Futtsu, en la prefectura de Chiba. “El cambio de estaciones es un tema muy conectado a mi obra personal, así que surgió de manera natural”, comenta. “En particular, la transición del invierno a la primavera evoca emociones especiales: en Japón, la primavera marca el inicio del año nuevo, [con] graduaciones [y] el ciclo escolar. Es como el florecer de nuevos brotes: la gente entra en nuevas etapas de su vida”.
Por qué nadie se toma tan en serio el cambio de estaciones como los japoneses
Por Ligaya Mishan Fotografías por Rinko Kawauchi
Caminamos en la fresca penumbra por la ladera del monte Wakakusa. Estamos a principios de noviembre y las tiendas están repletas de los alimentos del otoño japonés: sujiko, las dulces y rojizas huevas crudas de salmón, aún juntas aferradas a la membrana; sanma plateado y delgado, el pez sauri del Pacífico, delatando su frescor con un tono amarillo en los labios, como un beso mantequilloso; castañas peladas y arrugadas; uvas infladas como globos; caquis, peras y manzanas más grandes que un puño envueltas una a una en redes blancas; camotes asados, con grietas y costras que sugieren la caramelización; hongos matsutake con tallos gruesos y torcidos, atados en pares por 5,000 yenes (unos 675 pesos mexicanos) junto a crisantemos comestibles; y un único kabosu, un cítrico emparentado con el yuzu, del cual basta un chorrito del jugo para resaltar el sabor del hongo sin anular su aroma.
Aunque el gobierno japonés adoptó oficialmente el calendario gregoriano en 1873, el espíritu del calendario tradicional japonés persiste. Inspirado en el calendario lunisolar chino, introducido en el siglo VII por un monje budista de la península de Corea, divide el año en 72 kō, o microestaciones, cada una de apenas unos días, con evocaciones como “los peces emergen del hielo” (mediados de febrero), “la hierba podrida se transforma en luciérnagas” (mediados de junio) o “los arcoíris se ocultan” (finales de noviembre) Según esta trayectoria, el invierno ya empezó. Del 7 al 11 de noviembre es el momento en que las camelias asoman sus llamativas cabezas hechas bolita; según este sistema, la siguiente semana debería asentarse la helada en el territorio. Sin embargo, esta tarde en Nara la temperatura alcanzó los 22 grados y tuve que quitarme el abrigo y el suéter mientras arrastraba mi maleta cuesta arriba desde la estación de tren.
Durante el día, las calles de esta antigua capital del siglo VIII están repletas de turistas que vienen a rendir homenaje (o simple-
…Y abriéndose durante la misma microestación.
Los brotes en flor...
mente a subir fotos a Instagram) a los 1,300 ciervos sika salvajes que, santificados como mensajeros de los dioses, deambulan libres por la ciudad. Aunque suelen quedarse quietos, obstruyendo las banquetas, levantando los ojos húmedos con —¿cansancio del mundo? ¿Indiferencia?— mientras suenan los clics de los teléfonos. Son santos revoltosos: hay letreros que advierten que los machos en particular pueden patear, morder y embestir. Hasta el momento, uno ya trató de morderme la manga. (El antiguo depredador del ciervo, el lobo de Honshu, también venerado en santuarios durante años, se cree extinto debido a sucaza desde principios del siglo XX. En la aldea maderera de Higashi-Yoshino, a unos 50 kilómetros en las montañas Kii, una estatua honra al último, abatido en enero de 1905; su piel y su cráneo se conservan en el Museo de Historia Natural de Londres).
De noche, mi amiga y yo caminamos solas, con las casas bajas de madera a la izquierda y la silueta de la montaña a la derecha. Cuando se acaban las casas, hay suficiente luz de la luna en cuarto creciente para seguir hasta encontrarnos con las linternas de Nigatsudo, uno de los templos del complejo monumental Todaiji. Subimos los escalones de piedra y vertemos agua fría de la fuente sobre nuestras manos para purificarnos. A esta hora, todas las puertas están cerradas. Ese es el precio de haber dejado atrás a la multitud. Desde el balcón, famoso por su vista panorámica de Nara, no vemos más que oscuridad. Pero cuanto más callado está, más podemos escuchar. El silencio se tensa. Luego, un sonido agudo y escalofriante atraviesa el chirrido de los grillos (18-22 de octubre: “los grillos cantan a orillas de la puerta”). No es un chillido, ni aullido, ni ladrido: más bien el “quiiiii” de un halcón. A tientas, empiezo a grabar con el teléfono. Los ciervos están llorando. El poeta del siglo XVII Basho fue el primero en transcribir fonéticamente el llanto del ciervo como “bii”, eterno y persistente hasta volverse apenas un “iiiiii”. Sin embargo, se ha utilizado el sonido como un tropo otoñal en la literatura japonesa desde hace por lo menos unos 1,200 años. El Hyakunin Isshu, una antología compilada en el siglo XIII que aún se enseña en las primarias, incluye este poema, supuestamente escrito para un concurso auspiciado por un príncipe imperial a finales del siglo IX
En este mundo no hay, en verdad, camino. Incluso en lo profundo de estas montañas a las que he entrado, decidida, parece que oigo llorar al ciervo.
La gramática es ambigua. ¿Quién ha entrado, la poeta o el ciervo?
¿Acaso es esa incertidumbre el punto? ¿Al leer el poema, nos
volvemos también poeta y ciervo, vagando solitarios en una estación de finales?
A decir verdad, la primera vez que escuché el llanto del ciervo, me pareció inquietante. Se percibe como una especie de gemido obsesivo, entre un chillido y un balido, como la voz acusadora de un ratón secuestrado royendo en el borde de la conciencia. Solo más tarde, al volver a escuchar la grabación, el sonido se volvió triste y etéreo, como seguramente lo escucharon en la antigüedad.
Las estaciones fueron fundamentales en la vida de los primeros seres humanos. Con herramientas limitadas para controlar los elementos, las personas en todo el mundo idearon elaboradas ceremonias (y en ocasiones, sacrificios de sangre) con la esperanza de satisfacer y aplacar a dioses volubles capaces de lanzar una helada letal o una nube de langostas en un parpadeo. Los calendarios más antiguos de los que tenemos registro —una serie de fosas mesolíticas en Escocia dispuestas hace casi 10,000 años para captar el amanecer en el solsticio de invierno; la división sumeria del año en dos estaciones: siembra y cosecha; el sistema maya de ciclos solares y sagrados entretejidos que sigue siendo preciso hoy— servían tanto para predecir como para administrar. Los rituales, como actos repetidos relacionados con momentos en el tiempo, eran esenciales. “Estructuran el tiempo, lo amueblan”, escribe el filósofo Byung-Chul Han en La desaparición de los rituales: una topología del presente (2020). “Son al tiempo lo que una casa es al espacio: hacen el tiempo habitable.”
Buena parte de nuestra reverencia por las estaciones ha desaparecido conforme la tecnología nos hace creer que hemos vencido al tiempo y al espacio. Los invernaderos, la refrigeración y la ingeniería genética nos permiten comer lo que queramos cuando queramos (si contamos con los recursos para hacerlo). Las y los ciudadanos de los países desarrollados pueden imaginarse fuera del dominio de la naturaleza, incluso cuando las temperaturas se disparan, las cosechas se secan, los glaciares se derriten y los incendios arrasan. Sin embargo, en el Japón contemporáneo las estaciones son tanto un marco ontológico como un fenómeno observable. Desde hace más de mil años, el compromiso con honrar las variaciones infinitesimales de la trayectoria solar ha moldeado el pensamiento y la cosmovisión como quizás en ningún otro lugar del mundo.
Esta perspectiva se manifiesta tanto en las artes más elevadas, como en el kitsch de la cultura de masas (como me recuerda, al verlo en el supermercado, un peluche morado con forma de
Flores de ciruelo en plena floración el 18 de febrero.
Fuki japonés fotografiado el 9 de febrero en Tateyama, prefectura de Chiba, durante la microestación entre el 9 y el 13 de febrero, llamada “los ruiseñores cantan en las montañas”.
El 2 de marzo, durante la microestación del 1 al 5 de marzo llamada “los pastos germinan, los árboles brotan”.
racimo de uvas junto a las uvas reales); en la reverencia por el kaiseki, la sofisticada comida de varios tiempos que ha influido la cocina japonesa moderna, y en los tentempiés del konbini (tiendas de conveniencia), como los vasitos de pudín de calabaza kabocha y los Mont Blanc coronados con hilos de crema de castaña que inundan las estanterías de los 7-Eleven en esta época del año; y en las decenas de festivales estacionales, grandes y pequeños, en los que puedes reunirte para contemplar la luna llena en un cielo otoñal sin nubeso hacer una larga fila para comer sanma fresco, conocido como el “pez del otoño”, con miles de ellos asados en parrillas al aire libre y repartidos gratuitamente.
Como escribe el académico literario Haruo Shirane en Japan and the Culture of the Four Seasons (2012), la estacionalidad ha sido un tema dominante en casi todos los géneros culturales. Está presente en la literatura, el teatro, la pintura, las artes decorativas y en la gastronomía, antaño considerada ajena a lo estético pero enaltecida durante el periodo Edo (1603-1868), cuando el centro del gobierno se trasladó a la costa, particularmente en el kaiseki y el wagashi (dulces tradicionales), concebidos tanto para ser contemplados como para la alimentación física y el placer sensorial. Para el siglo XIX, los kigo, palabras que en la poesía formal señalan estaciones específicas, ya se contaban por miles.
¿Es el destino una cuestión geográfica? Japón padece uno de los climas más extremos del mundo: veranos hinchados de humedad y lluvias monzónicas comparables a las tropicales, e inviernos con intensas nevadas, además de terremotos, tsunamis y tifones. En contraste, la representación de la naturaleza en la cultura japonesa es en su mayoría idílica y armónica, “lo que la sociedad aristocrática querría que fuera la naturaleza, en vez de lo que realmente era”, escribe Shirane: una respuesta ante “la amenaza constante de los aspectos salvajes y descontrolados de la naturaleza y la necesidad de defenderse de ellos.” (Incluso hoy, las representaciones de desastres naturales pueden causar malestar; en 2011, tras el terremoto submarino de magnitud 9.0 y el posterior tsunami que causaron casi 20,000 muertes, la película Ponyo (2008) de Hayao Miyazaki, en la que olas furiosas
arrasan un pueblo, fue retirada de la televisión durante meses). Frente a la brutalidad del verano y el invierno, el otoño y la primavera —esas breves transiciones entre extremos— se convirtieron, en manos de poetas, en las estaciones más expresivas.
Era más fácil idealizar la naturaleza desde lejos. El lingüista y crítico británico Ivan Morris señala en The World of the Shining Prince (1964) que para los aristócratas medievales de Heian Kyo (hoy Kioto), capital entre 794 y 1868, viajar al campo era una experiencia devastadora, en carretas de bueyes torpes que apenas avanzaban tres kilómetros por hora, tambaleándose por caminos borrados por la lluvia en ciertas estaciones. Pero el aislamiento de la corte Heian no era solo físico. Era un repliegue hacia el interior: hacia el siglo X, el clan Fujiwara había tomado el poder político del emperador, dejando a su séquito con poco más que hacer que dedicarse a perfeccionar con meticulosidad las artes y la cultura japonesas.
Shirane relata una historia del siglo XIII sobre un monje que se topa con un niño que llora y asume que es por la caída de las flores de los cerezos. “No estés triste”, le dice amablemente, “no se puede hacer nada”. Pero el niño en realidad piensa en otras flores: las del campo de cebada de su padreque, si el viento derriba, no darán grano. No está contemplando la fugacidad de la vida. Teme pasar hambre. Y, sin embargo, el monje no se equivoca. Ya sean flores de cerezo o de cebada, o una vida apagada como una vela, no se puede hacer nada. Los rituales y el refinamiento pueden ser evasión y defensa, incluso negación: un intento de ocultar la vulgar insistencia de las necesidades humanas, o lo contrario: una forma de abrazar el destino y darle sentido. Ver la belleza en ello.
Por la mañana, mi amiga y yo tomamos un taxi hasta la ciudad vecina de Tenri. Allí, entre cedros gigantes, rendimos tributo a Isonokami Jingu, uno de los santuarios sintoístas más antiguos de Japón, ya prominente a finales del siglo III. Gallos con largas plumas negras en la cola, desplegadas como abanicos, picotean insectos en la grava. Es el tramo final de Yamanobe-no-Michi, un camino mencionado en registros del siglo VIII. Angosta y sin
También tomada durante
“los pastos germinan, los árboles brotan”.
“Cada año espero con ilusión comer el fuki que crece en mi jardín”, dice Kawauchi sobre la verdura de hojas anchas que se puede ver en esta foto. “Con el paso del tiempo, siento cada vez más que me estoy comiendo la primavera entera, y agradezco su llegada.”
pavimentar, la parte del sendero más transitada hoy por excursionistas recorre unos 11 kilómetros desde aquí hasta Sakurai, de templo en templo, todos los senderos que no tenemos tiempo de tomar: giros en la maleza o escalones erosionados que desaparecen hacia un pálido torii (o portón) en medio de los árboles, marcando un límite entre un mundo y otro
Pronto, el bosque da paso al campo abierto, donde las únicas multitudes son árboles de caquicargados de fruta dorada. Atravesamos aldeas soñolientas y puestos improvisados de frutas y verduras en garajes y cobertizos de aluminio. Nadie los atiende; el pago es un sistema de honor, con precios escritos a mano y, en un caso, una lata de cerveza colgada donde dejar el dinero.
Los caquis están por todas partes. Una vendedora nos ofrece gajos al pasar: pulpa moteada, crujiente y apenas dulce. Más adelante, la siguiente tanda es completamente distinta, son casi viscosos, se derriten en la lengua. En la entrada de una casa, nos sentamos con extraños en una mesa de pícnic y pelamos con ansias el aluminio de un yaki-imo, camote asado cremoso, antes de enfriarnos los dedos con pedazos de caqui brillante, que aquí saben a miel y son suaves sin perder su forma. La persona que nos recibió nos sirve té de hoja de caqui, suave y vegetal, y del vapor brota el aroma soleado de la fruta.
Así como hay microestaciones dentro de cada estación, también las hay en la vida de un ingrediente. Hashiri es la palabra que se usa para los primeros días, cuando el ingrediente aún está formándose y ofrece resistencia, su mordida es vigorizante y limpia. (A veces es demasiado pronto, como con los caquis que resecan la boca con sus amargos taninos). “Durante el frío del invierno te emociona ver los primeros brotes de bambú, pues sabes que la primavera se acerca”, dice el chef Zaiyu Hasegawa, de 46 años, aclamado por su moderna
Una planta de fresa fotografiada el 9 de febrero en Futtsu, prefectura de Chiba, durante la microestación del 9 al 13 de febrero llamada “los ruiseñores comienzan a cantar en las montañas”.
reinvención del kaiseki en Den, Tokio. (Hatsumono es otro término para este momento: literalmente, “las primeras cosas”). El chef Yoshihiro Imai, de 42, cuyo sereno restaurante trazado por sombras, Monk, está cerca del camino junto al musgoso canal, conocido como el Paseo del Filósofo en Kioto, ve en esta recurrencia anual una conexión con el pasado. “A inicios de junio llega la primera berenjena kamonasu”, comenta, refiriéndose a una variedad local tan morada como un moretón. “Y desde hace mil años, la gente dice lo mismo: ‘Ahora sí es verano’”. Estos pioneros suelen ser los más caros, pero, como nota Hasegawa con una sonrisa, “no los más deliciosos”. Ese honor es para shun, el punto óptimo; por ejemplo, cuando un caqui empieza a deshacerse, su carne se empieza a deshacer, lista para transformarse en mermelada, y puedes meterle una cuchara y comerlo. Incluso al final de su vida, cuando la fruta está pasada y es casi puré, tiene valor. Ayako Yuki, de 59 años, estratega de marca para Ikigai Fruits, que el año pasado empezó a exportar cosechas de pequeñas granjas japonesas a Estados Unidos,—incluyendo los melones Crown, cultivados uno por cada vid, con la cáscara masajeada a mano para potenciar su dulzura, luego empacados individualmente como si fueran whisky de lujo y vendidos en Japón por hasta 30,000 yenes (unos 4,000 pesos mexicanos) en fruterías exclusivas— cree que los últimos momentos de un melón pueden ser los mejores: su jugo se concentra, se vuelve profundo, y la intensidad de su sabor es flagrante.
La sintonía japonesa con las estaciones va más allá del concepto occidental de “de la granja a la mesa”, una expresión que nació a principios del siglo XX como una iniciativa del servicio postal estadounidense para alentar a las y los consumidores a comprar alimentos directamente a quienes los producían. Esta idea fue retomada más tarde como un valor contracultural por chefs de California en los años 70 y por activistas del movimiento Slow Food en Europa durante los 80, quienes defendían ingredientes vinculados a su momento, su lugar y al trabajo de personas independientes frente a la proliferación de productos procesados. En este contexto, comer lo que está en temporada suele considerarse una elección política (y una posición de privilegio, ya que los ingredientes estacionales suelen costar más).
Esto tal vez explique por qué, pese a la abundancia de restaurantes con menús estacionales en todo el mundo —y a la enorme popularidad de la cocina japonesa en el extranjero—, el kaiseki nunca ha ganado una audiencia significativa en Occidente. El problema no radica en su alto precio, que suele alcanzar varios miles de pesos por persona. Para quienes pueden permitirse comidas así, lo esperado suele ser algo abiertamente lujoso en tamaño y contundencia, como una gran losa marmoleada de carne, o bien que empuje los límites y redefina por completo la experiencia de comer, como sucede en Noma (Dinamarca) o Central (Perú). De los tres restaurantes japoneses que figuran en la
Fresas madurando durante la misma microestación.
lista de The World’s 50 Best Restaurants de 2024, los dos mejor clasificados eran franceses. El único representante del kaiseki fue Den, donde Hasegawa se ha propuesto hacer la tradición más accesible para comensales extranjeros, incorporando foie gras a un monaka (una especie de wagashi, aquí presentado en un envoltorio de papel como podría encontrarse en un 7-Eleven), coronando una ensalada con una rodaja de zanahoria tallada en forma de emoji sonriente con ojos de corazón y sirviendo pollo frito relleno de arroz glutinoso en una caja de cartón al estilo KFC.
La cocina de Hasegawa es exquisita y precisa, pero también tiene un elemento teatral. Una comida en Seiwasou, uno de los templos de kaiseki en Kioto, es más silenciosa, una sucesión de platos de austera belleza, donde cada uno de sus delicados bocados se vuelve más vívido precisamente por la poca cantidad y por su fugacidad: con cada día que pasa, los ingredientes cambian sutilmente de sabor, hasta desaparecer. La última etapa de la vida de un alimento es nagori, que se traduce como “vestigio” o “resto” y está cargado de la tristeza de la despedida o, según cómo se mire, del gozo glotón de aprovechar una última oportunidad para disfrutar aquello que da placer. Para aquellos realmente iluminados, puede ser ambas cosas a la vez. “Es nostálgico”, dice Hasegawa. “Gracias y hasta el próximo año”.
Para Imai, la cosecha de cada estación tiene un propósito y una historia: el amargor de los vegetales de montaña en primavera para ayudarte a eliminar lo que se ha acumulado durante el invierno; la jugosidad refrescante del pepino y la berenjena en verano; el alivio del otoño cuando el calor cede seguido por la soledad de las plantas al morir.
El invierno pasado, mientras trabajaba en su granja en las montañas al norte de Kioto, el chef se sorprendió al quitar una capa de nieve y encontrar “una pequeña planta que había sobrevivido a la loca noche de invierno”, recuerda. “Yo no habría sobrevivido. Le tengo mucho respeto”. Son las verduras quienes escriben el menú, dice. Es decir, lo escriben las estaciones, esta narrativa que se repite sobre sí misma año tras año.
Pero las estaciones están cambiando. El verano pasado fue el más caluroso del que se tiene registro, y las cosechas de arroz koshihikari quedaron prácticamente fosilizadas en los campos. Ante la escasez que siguió, con las reservas del sector privado en mínimos históricos, algunos supermercados solamente permitieron a sus clientes comprar una bolsa por hogar. El aumento de la temperatura del mar y la disminución del caudal de los ríos han privado a las algas marinas de nutrientes esenciales, lo que ha provocado cosechas escasas y decoloración. (“Cuando los pescadores sacan las algas del agua, están amarillas en vez de negras”, dice Yuki). Los peces que antes nadaban en las aguas frente a Kyushu migraron hacia Hokkaido, donde los pescadores locales no tienen experiencia en esas especies. Hace seis años, a
Algunas fresas más maduras, también durante “los ruiseñores comienzan a cantar en las montañas”.
Listas para comerse, fotografiadas el 26 de febrero durante la microestación del 24 al 28 de febrero llamada “la niebla comienza a permanecer”.
principios de abril, mi primera comida en Den terminó con una olla de arroz cuyo interior, al levantar la tapa, revelaba una constelación de sakura ebi, camarones rosas diminutos y translúcidos, esparcidos como flores caídas; ahora, dice Hasegawa, estos camarones pueden retrasarse tanto que se sirven junto con el maíz en verano. “Una nueva idea”, reflexiona. El cambio climático ha alterado los sistemas alimentarios en todo el mundo. También está alterando el tiempo,pues las estaciones son la base de todo calendario.Y ¿qué es un calendario sino nuestro torpe intento humano por domar y contener un tiempo indomable del cual nunca tenemos suficiente? La forma en que una sociedad divide sus días —las horas que asignamos al trabajo y al descanso, cuándo elegimos celebrar o hacer duelo— dice mucho sobre su resistencia o su rendición ante el ciclo de la vida humana, y si esta se concibe como un camino individual o colectivo. En Occidente, el invierno es símbolo de desolación y aridez, una noche oscura del alma. Pero la primavera trae consigo la resurrección, una victoria sobre la muerte y sobre el orden natural. Esto refleja una visión donde la naturaleza es dominio del ser humano y algo que debe someterse. En cambio, para los japoneses, escribe Morris, el lingüista británico, “el hombre es parte integral del mundo natural, y su papel no es luchar contra la naturaleza sino ponerse en armonía con ella y, si hace falta, sufrir sus inconvenientes”, reflejando tanto el animismo del sintoísmo, la religión local del país, que sostiene que el espíritu habita en todas las cosas, y la primera de las nobles verdades del budismo: que el sufrimiento es simplemente parte de la existencia. Aquí las estaciones no son una metáfora.Son algo que se vive, con ellas, y a través de ellas. “En la tristeza hay una especie de belleza”, me asegura Imai.
El 6 de noviembre, un día antes de que aterrizara en Tokio, cayó una ligera capa blanca sobre el monte Fuji, la fecha más tardía en que ha nevado en otoño desde que se tiene registro en 130 años. Cuando reservé mis boletos de Shinkansen (el tren bala) de Tokio a Kioto y de regreso, solo quedaban unos pocos asientos junto a la ventana del lado con vistas al monte. Estaba decidida a contemplarlo, pero mi cuerpo aún vivía a medias en el horario de Nueva York y, en ambos trayectos, me quedé dormida.
Ahora pienso en ese pico invernal que no vi, en los senderos que no tomé, en la oscuridad desde el balcón del templo en Nara. Y encuentro otro poema en el Hyakunin Isshu, este del siglo XII:
En las montañas profundas, pisando hojas de arce, el ciervo brama.
Al oír su lamento, el otoño se vuelve triste.
Y ahí está: Quii Quii
LUGARES DE TRABAJO, viviendas de lujo, estancias humildes, casas de descanso… Las haciendas de Yucatán son un fenómeno arquitect ó nico único en el mundo. Lugares atravesados por la historia del continente en los que los cenotes milenarios se encuentran con la arquitectura colonial española, donde los campos de cultivo se mezclan con la inmensidad de la selva que hoy sobreviven como hoteles de lujo, exclusivas residencias o escenarios para el desarrollo del arte.
Su origen, sin embargo, hay que rastrearlo en el pasado. Las haciendas yucatecas vivieron su esplendor mediado el siglo XIX, cuando la invención de máquinas como la raspadora y la engavilladora transformaron al henequén, planta endémica de la península yucateca procedente del agave Fourcroydes Lemaire que ya era utilizada en el periodo prehispánico, en el llamado “oro verde”. Y a Mérida en una de las ciudades más ricas y poderosas del mundo. Con el esokil (nombre maya para el
CADA CASA, UN ALMA
Las haciendas de Yucatán son un fenómeno único, el reflejo de unos tiempos en los que esta región dominó el mundo.
Por Javier Fernández de Angulo Fotografía por Guido Taroni
Fundador de Coqui Coqui, Nicolás Malleville ha creado un estilo de vida en Yucatán junto a su pareja Francesca Bonato. Ubicado en un rincón del Parque Sisal, en Valladolid, frente al antiguo convento de San Bernardino de Siena, el Mesón de Malleville (arriba), su antigua vivienda, es hoy un hotel decorado con tesoros traídos de todo México y muebles italianos.
henequén) se fabricaban buena parte de los cabos utilizados por las grandes compañías marítimas de la época y las cuerdas necesarias para la operación de las incipientes fábricas europeas, pero también bolsas, hamacas y prendas de ropa.
Entre 1860 y 1940, esta región de México se convirtió en la más boyante de América, una riqueza que dio pie a la construcción y desarrollo de haciendas se contabilizaron hasta 1,170 a comienzos del siglo XX que, tras unos inicios ganaderos y agrícolas, modificaron toda su actividad para adaptarse a los nuevos tiempos. Construyeron viviendas para patrones y operarios, acuñaron sus propias divisas internas y dividieron la población laboral en complejos sistemas de castas asociados a la deuda, lo que impedía la movilidad de la fuerza trabajadora. Era tal su poder, que muchos hacendados incorporaban su escudo de armas familiar en la fachada de la casa principal para presumir de linaje. Tal es el caso de San
Antonio Millet, adquirida en abril de 1881 por Álvaro Peón de Regil y su esposa Candelaria Peón Castellanos, nombrada en 1689 condesa de Miraflores. Según la enciclopedia Yucatán en el tiempo, fue el único título otorgado por la Corona Española en Yucatán.
PConstruida con piedras extraídas de ruinas prehispánicas cercanas, la hacienda Yaxcopoil (“lugar de los álamos verdes” en maya), fue fundada en el siglo XVII como una humilde granja de ganado y maíz.
ERO A COMIENZOS de la década de 1940, el imperio se fue deshilachando. La llegada del hilo sintético y la reforma agraria impulsada desde el Estado llevaron a la industria del henequén al colapso y a las haciendas a la decadencia y al abandono. En pocos años, centenares de casas fueron deshabitadas y olvidadas, abandonadas como artefactos arqueológicos de una época de esplendor. Enterradas por la propia vegetación de la selva y transformadas en escombros, no fue hasta la década de 1990 cuando muchas de ellas fueron recuperadas y más tarde restauradas, bien como residencias de recreo, bien como restaurantes, paradores, talleres de arte, albergues de lujo u hoteles de cinco estrellas. “La competencia de otras fibras más baratas arruinó a muchas familias de Yucatán, pero quedan los edificios, algunos proyectados por arquitectos procedentes de Inglaterra, Francia o Italia que se unían a los locales para sumar la influencia del estilo colonial a sus diseños. Lo más curioso de su estructura es que la casa del hacendado mira a la sala de máquinas, que durante la época ganadera estaba destinada al corral. En ocasiones, la fábrica era aún más lujosa que la propia vivienda del propietario”, relata Aníbal González, pionero en el país en convertir este tipo de edificios en estancias de lujo y expropietario de la hacienda Katanchel, ubicada a 25 kilómetros de Mérida. La propiedad aún conserva su estanque con esculturas de piedra, un primoroso jardín botánico y un interior decorado con piezas de anticuario, muebles andaluces y camas con doseles de hierro que han servido como escenario para producciones editoriales de revistas de todo el mundo. Hoy, más de 300 de esos edificios coloniales salpican toda la región, desde Mérida a
Campeche, y algunas de ellas siguen manteniendo características de la cultura maya tanto en los materiales como en su distribución.
“Muchas de las haciendas provienen de poblados mayas que se encontraron los conquistadores tras su llegada. Les convenía asentarse cerca de ellos porque proveían mano de obra y tenían acceso al agua a través de los cenotes. En la zona no hay minas de minerales preciosos, así que decidieron orientar las fincas a la ganadería con ganado que llegaba desde Cuba. También surgió un mercado de maderas preciosas a través del palo de Campeche, muy demandado en la industria cosmética y para el tinte de telas. Fue una fuente de riqueza que provocó la devastación de la selva. En ese escenario casi desértico descubren que la planta del henequén crece con éxito”, detalla González. El timing, además, fue perfecto. Al tiempo que los hacendados descubrían un nuevo producto agrícola, la demanda del henequén no dejaba de aumentar en todo el mundo. “Es entonces cuando empiezan a importar máquinas y a crear
Arriba: detalle interior de la hacienda San Antonio Millet, adquirida en abril de 1881 por Álvaro Peón de Regil y su esposa Candelaria Peón Castellanos, condesa de Miraflores. Derecha: alberca de la hacienda Tekik de Regil, con un ecléctico estilo en el que los muros del siglo XIX comparten espacio con frescos contemporáneos.
minitrenes, que todavía hoy pueden verse en algunas haciendas, para facilitar la distribución de las cuerdas. La fibra fuerte que se fabricaba se llamaba sisal, ya que los barcos con la cuerda partían del puerto de Sisal”, continúa.
LA PERIODISTA Y escritora Susana Ordovás acaba de publicar junto al fotógrafo Guido Taroni el libro Inside Yucatán, editado por Vendome Press. En él recorre alguna de las haciendas más destacadas de Yucatán por su arquitectura, sus jardines, su diseño o su interiorismo. Un total de 27 viviendas que muestran el resurgir de estos edificios hoy recuperados en los que se aglutinan sin complejos los estilos morisco, medieval, renacentista o colonial. “Es muy interesante el proceso de cómo han sido
Arriba: construida para la familia Ferráez por el arquitecto Manuel Amábilis Domínguez, la Quinta Los Almendros, en el centro histórico de Mérida, mezcla estilos como el caribeño y el beaux-arts.
Derecha: ubicada en el centro histórico de Mérida, la vivienda del artista cubano Jorge Pardo es un buen ejemplo para observar la mezcla de estilos que conviven en muchas casas de Yucatán.
rescatadas, porque son casas privadas donde se unen el interiorismo y el arte. Además, el mobiliario es muy variado. El clima es tan duro que muchos muebles no sobrevivieron, con lo que las casas tuvieron que ser amuebladas de nuevo con piezas que trajeron de España, Francia o Italia”, relata Ordovás, quien junto a Taroni recorrió las áreas de Valladolid, Izamal y Mérida para recopilar material para el libro. “Recorrer las haciendas y saludar a los propietarios ha sido una experiencia increíble. Ha sido un enorme descubrimiento. Yucatán está lleno de tesoros escondidos. Desde Xukú, la primera hacienda que visité, quedé encantada. Es una casa en mitad de la selva, con una pirámide maya. Cada hacienda es un mundo diferente. Son casas vivas”, continúa. ¿Sus favoritas? “El artista Javier Marín creo un lugar espectacular en Plantel Matilde, una de las casas más impresionantes que he visto en mi vida, rodeada de vegetación y en medio un lago”, responde. Pero también Uayalceh, que conserva sus muebles originales y donde se siente, dice, “la pátina del tiempo”.
HACE 25 AÑOS, los estadounidenses Dev y Chuck Stern cumplieron uno de sus sueños con la adquisición de la hacienda Petac. Durante su reforma, conservaron la estructura original, rescataron muchas puertas y vigas y restauraron las fachadas reintroduciendo los colores originales allí donde fue posible. Aunque solo se pudo conservar una pequeña porción de baldosas, lograron adaptar el diseño original a un nuevo molde para fabricarlas localmente. La cocina, que antes era un hogar abierto de leña, también fue transformada. “La reimaginamos como un espacio más acogedor. La mesa la compramos en Puebla y las baldosas en Mérida”, cuentan los propietarios de una estancia donde se pueden degustar especialidades de la tierra como los panuchos, el frijol con puerco, el poc chuc o la cochinita pibil.
Aquellas inmensas riquezas no tardaron en abandonar la selva para instalarse en el centro histórico de Mérida, uno
en
y
Abajo: tras vivir
Oaxaca, el pintor
escultor estadounidense James Brown y su esposa Alexandra se enamoraron de Yucatán. Hoy, sus hijos Degenhart, Cosme y Damián Dagmar mantienen el legado de Casa Brown.
Arriba: propiedad del artista Javier Marín, en la hacienda Sac Chich destacan las columnas de estilo corintio, un interior ecléctico que refleja la personalidad del propietario.
Izquierda: rodeada de selva, la hacienda Subin fue construida en la década de 1680 como granja ganadera. En el siglo XIX se transformó en una plantación de henequén.
de los más grandes de Latinoamérica. “Los edificios coloniales y las mansiones decadentes que adornaban las calles de Mérida revelaban relatos de espléndidas épocas pasadas”, escribe Ordovás en el prólogo de su libro. En 2015, cautivado por la historia arquitectónica del estado y su clima tropical, el diseñador Bruce Bananto llegó a Mérida para devolver la casa Xuna’an Kab a sus tiempos gloriosos gracias a la reintroducción de muebles y objetos que en muchos casos elaboraba él mismo. La casa incorpora hoy una mezcla ecléctica de estilos, entre los que podemos encontrar reverberaciones toscanas donde Bananto vivió algunos años y moriscas inspiradas en la Parroquia de Santiago Apóstol, una de las iglesias más antiguas de Mérida. Columnas, techos con vigas de madera, escaleras, ventiladores, alberca, una amplia cocina y un porche de gran belleza completan una casa con alma propia, única y genuina. Como casi todo en Yucatán.
Por Lindsay Talbot
Bodegón por Antoine Harinthe
Diseño de set por Rafael Medeiros
EN LA DÉCADAde 1660, los lazos y broches decorativos comenzaron a aparecer en los corpiños para mujeres en Europa. Un siglo después, María Antonieta lucía ribetes con volantes en sus vestidos de coronación y Madame de Pompadour, la principal amante del rey Luis XV, se anudaba al cuello collares de encaje. Cuando Van Cleef & Arpels abrió sus puertas en la Place Vendôme de París en 1906, uno de sus primeros encargos fue un broche en forma de lazo incrustado de gemas. En 1918, la casa creó un broche nœud, o prendedor en forma de lazo, de ónix negro y diamantes; en 1926 le siguió un clip redondo, inspirado en el art déco, con una banda de diamantes que ondeaba para imitar un retazo de seda. Durante la Segunda Guerra Mundial, la marca, al no poder acceder a tantas piedras preciosas, improvisó con lazos colgantes elaborados con filigranas de oro que parecían flores y flecos de tul.
Arriba: boceto de 1926 de un broche en forma de lazo de Van Cleef & Arpels. Izquierda: el nuevo reloj Ruban Mystérieux de la vancleefarpels.com.marca.
LO ÚLTIMO DEL PRIMERO
Esta primavera, la colección de Alta Joyería de Van Cleef & Arpels presenta el nuevo reloj Ruban Mystérieux, una pulsera con líneas definidas de diamantes engastados tipo nieve, delineadas con zafiros y esmeraldas brillantes que semejan un brazalete y evocan lo que en francés se llama un ruban o listón. Un diamante ovalado de 3.72 quilates cubre la esfera, y las gemas verdes y azul cobalto están engastadas de forma invisible con el característico Mystery Setting de la casa, patentado en 1933. El proceso de creación del reloj requiere cerca de 1,300 horas, convirtiéndolo en una hazaña de la artesanía, un objeto casi diáfano que disimula toda la precisión y pericia necesarias para realizarlo.
MASTE
R OF MAT ER IA LS
CAPTAIN COOK X TENNIS LIMITED EDITION
