T Magazine Mexico Numero 4 Junio 2025

Un chef universal

EnriqueOlvera,25añosdescubriendoMéxicoencadaplatillo

emot1ons for 250 years l

One invention at a time 2

A.-L. Breguet redefinió el arte de la relojería con sus invenciones. Su búsqueda de la perfección sigue inspirando a quienes dan forma al futuro. El Tradition Quantieme Rétrograde 7597 da testimonio de este legado extraordinario.

Junio, 2025

Abrigo, falda, pantalones y sombrero de Charles Jeffrey Loverboyjeffreyloverboy.

vintage

Fotografía por Yvonne Venegas. Enrique Olvera lleva pantalón y suéter de Ferragamo ferragamo.com.

16

Carta del editor

18

T México Presenta

Jorge Valdano reflexiona sobre el Mundial de futbol a un año de su inauguración. Por Jorge Valdano

20 Tres propuestas

Un reloj clásico que se renueva, el regreso de Chula the Clown a Ciudad de México y un histórico hotel de Madrid.

22

Pág. 70

Resiliencia y esperanza

El actor Alfonso Herrera viaja a Uganda para visitar el campo de refugiados más antiguo de África

Por Alfonso Herrera

24

El objeto

Charlotte Perriand reimagina la chaise longue Indochine, creada en 1943.

Por Nancy Hass

Fotografía por Danilo Scarpati

26

El deseo

El reloj Tambour de Louis Vuitton regresa igual de deportivo pero mucho más delgado y aerodinámico.

Por Megan Conway Fotografía por Emilio Nasser

28

Zapatera prodigiosa

Adriana Soto celebra 21 años de trayectoria con el lanzamiento del libro 21/11

Por Javier Fernández de Angulo Fotografía por Aintza Udaeta

30

Titanes de la palabra

Los escritores Jorge Volpi y Luis García Montero conversan durante un encuentro literario en Madrid.

Por Laura Durango Fotografía por Sara Buzón

34

El deseo visual

Las películas de Pedro Almodóvar a través de sus carteles.

Por Manuel Betancourt

Carteles por Juan Gatti

36

Tiempo de azul

La última edición del salón de alta relojería Watches and Wonders tuvo este color como protagonista.

Por Javier Fernández de Angulo

38

Sastrería italiana

En tiempos de artesanía, lujo silencioso y búsqueda de calidad, la industria sartorial italiana continúa dando lecciones.

Pág. 86

pantalón,Chamarra, zapatos y maleta, de Prada, prada.com; reloj de Omega omegawatches.com.,

Fotografía por Karla Lisker

Estilismo por Kira Álvarez Bueno

42

Un chef universal

Enrique Olvera, el cocinero más influyente de su generación, cumple 25 años al frente de Pujol.

Por Javier Fernández de Angulo

Fotografía por Yvonne Venegas

46

Baño de bosque

En Finlandia, las saunas reflejan el pasado arquitectónico del país.

Por Michael Snyder

Fotografía por Luana Rigolli

50 Orígenes

Músicos, escritores y artistas comparten la obra con la que empezó todo y lo que, de haber sabido entonces lo que saben hoy, cambiarían —o no— de ella.

54 Todo en equilibrio

Combinaciones de sedas, algodones nítidos y lanas ligeras

equilibran las siluetas oversize de la temporada.

Fotografía por Richard Mosse

Estilismo por Raphael Hirsh

Mentoras y herederas

Las mujeres más exitosas en sus campos eligen a una artista más joven que las inspira.

70 Arte trascendente

El escultor Javier Marín reflexiona sobre la vida, la muerte y el arte.

Por Carlos Celis Estrada

Fotografía por Jesús Cornejo

74

Sembrar el futuro

Una chinampa viva florece en la Bienal de Arquitectura de Venecia.

Por Daniela Valdez

80

Más allá del kimono

Cómo los diseñadores avant-garde japoneses cambiaron para siempre la forma en que nos vestimos.

Por Nick Haramis

Fotografía por Masaya Tanaka

86

En clave olímpica

El clavadista y doble medallista olímpico mexicano Osmar Olvera abre el verano con piezas frescas y materiales ligeros.

Fotografía por Gilberto Meneses

Estilismo y dirección creativa por Kira Álvarez Bueno

92

El tiempo recobrado

La Fundación Louis Vuitton de París homenejea al artista británico David Hockney con una ambiciosa retrospectiva.

Por Javier Fernández de Angulo

96

Lo último del primero

Sabado De Sarno, director creativo de Gucci, rinde tributo al pasado ecuestre de la casa con la bolsa Gucci 73.

Por Lindsay Talbot

Naturaleza muerta por Lewis Mirrett 13

continúaLaconversaciónennuestrawebyredessociales.

JavierElescultormexicano Marínnosabreestudiolaspuertasdesu enlacoloniaRomadelaCiudad deMéxico.

ESTE MES EN

El actor Alfonso Herrera comparte su experiencia con ACNUR en los campos de refugiados de Uganda.

losElclavadistaOsmarOlvera,medallistadeplataen pasadosJuegosOlímpicosdeParís,nosmuestra lamodadeestatemporada.

Editor at large/Traducción

Daniela Valdez

Presidente

José Antonio Revilla

Santiago Rodríguez

Director editorial

Javier Fernández de Angulo

Dirección de Arte

Rubén Bruque Alberto Torés

Edición y cierre

Daniel González

Coordinación Karla Álvarez Gómez

Colaboradores

Gerente Comercial

Maria Eugenia Pérez Pérez

PUBLICIDAD

Director Comercial

Luis Alarcón

Gerente Comercial

Diana de Ramery

T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

Editor in Chief

Hanya Yanagihara

Creative Director

Patrick Li

Directora creativa y de moda Kira Álvarez Bueno

Jerónimo Álvarez, Sara Buzón, Carlos Celis Estrada, Jesús Cornejo, Laura Durango, María Estévez, Alfonso Herrera, Karla Lisker, Daniel Matallana, Gilberto Meneses, Aintza Udaeta, Jorge Valdano, Yvonne Venegas

Photography and Video Director

Nadia Vellam

Subdirectora Comercial Minerva Piña

Colaboradora Gwendolyne Morales

T MAGAZINE

Pág. 92

Self Portrait IV, 25th March 2012 (2012), de David Hockney.

Colaboradora Mariela Herrasti

Colaboradora Ashley Silberstein

General Manager Michael Greenspon

THE NEW YORK TIMES LICENSING GROUP

LICENSED EDITIONS

Editorial Director Anita Patil

Deputy Editorial Director Armando Arrieta

Deputy Managing Editor, Visuals

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Senior Editor Ian Carlino

Associate Editor

Augusta Greenbaum

Designer Veronica Rosalez

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©2024 La revista T México es publicada diez veces al año por LAR Media. Impresa por el diario Reforma. Distribuida por el diario Reforma. Todos los derechos reservados; ninguna parte de la publicación puede reproducirse sin el permiso por escrito del editor.

Impresa y distribuida por

Página 60

El equipo de Pujol, en la Ciudad de México, fotografiado en las cocinas del restaurante el pasado 20 de marzo.

COMO UN HOMENAJE al Atlas de las emociones humanas de Tiffany Watt Smith, esta edición atraviesa disciplinas como el arte, la gastronomía, la moda, el deporte o la cultura como si de sentimientos se tratara. Compartimos el miedo, la ilusión y la felicidad de los personajes que acompañan nuestras páginas. Es el caso de Jorge Valdano, campeón del Mundo de futbol con Argentina en el Mundial de México 1986, que escribe sobre la cita futbolística que regresará a México dentro de un año.

Pedro Almodóvar es uno de los cineastas que mejor ha sabido retratar en pantalla las emociones humanas. En esta edición, rescatamos los carteles de sus películas realizados por el diseñador y fotógrafo Juan Gatti, quien ha trabajado con Almodóvar desde sus inicios. Por su parte, el actor Alfonso Herrera nos da lecciones de empatía como embajador de Buena Voluntad de ACNUR. Le acompañamos a Uganda, donde fue testigo de cómo el deporte ha sido capaz de transformar la vida de decenas de miles de personas.

La soledad de nuestros adultos mayores está reflejada, no sin humor, en Julieta, la última obra de Chula the Clown, que recomendamos vivamente. Pero también disfrutamos del diálogo en Madrid de dos intelectuales de altura, el escritor mexicano Jorge Volpi y el poeta español Luis García Montero, y de la artesanía de Adriana Soto, quien nos habla de ese entusiasmo por el calzado que la ha acompañado desde la infancia.

Atlas de las emociones

Por Javier Fernández de Angulo

La calma domina nuestro recorrido por el universo de las saunas finlandesas, proporcionadas y equilibradas como las prendas que proponemos en nuestro editorial de moda, mientras que el testimonio del nacimiento de algunos éxitos de la cultura popular universal es el hilo conductor de nuestro reportaje sobre los orígenes del triunfo, un aplauso y tributo al coraje de todos aquellos que persiguen un sueño para generar sentimientos y reacciones en la audiencia similares a los que provoca el color en la alta relojería. También obras del escultor mexicano Javier Marín, cuya monumentalidad nos transporta a la antigua Roma de la misma manera que las chinampas de Xochimilco, en los límites de la Ciudad de México, nos llevan a la época de la gran Tenochtitlán. De esa agricultura centenaria y sostenible proceden buena parte de las materias primas utilizadas en cocinas de la Ciudad de México tan respetadas como la de Pujol, el restaurante de Enrique Olvera, protagonista de nuestra portada, que cumple 25 años como gran referente de la nueva gastronomía mexicana. Vértigo, admiración y orgullo. Todo eso provoca la producción de moda que hemos realizado con Osmar Olvera, clavadista y medallista de plata en los Juegos Olímpicos de París. En su cuerpo, los trajes vuelan sobre el trampolín con la elegancia y ligereza de las obras de David Hockney que podrán verse en la Fundación Louis Vuitton de París en la retrospectiva más ambiciosa jamás realizada sobre el pintor británico. “Sé que el arte puede aliviar la desesperación”, declaró recientemente el propio Hockney, para quien la edad es una actitud. ¿Qué es la vejez?, le preguntaban a la madre de Chula the Clown. “La falta de curiosidad”, respondió.

México Presenta

MÁS ALLÁ DEL éxito, a un buen aficionado los mundiales le secuencian la vida. Hasta un desmemoriado como yo es capaz de recitar año y país de todos los mundiales. Se instalan en el recuerdo como consecuencia de las expectativas, las emociones, el orgullo o la vergüenza que provocan.

En un tiempo y en un futbol donde la inmediatez manda, extraña que a un año del próximo Mundial empiecen a dispararse los análisis y los pronósticos. También las ilusiones, que son gratis. El salto de cuatro años entre uno y otro evento, suele ponernos ante novedades organizativas, tácticas y reglamentarias que nos hablan de la evolución del futbol.

Por primera vez al Mundial asistirán 48 selecciones. Cuantos más países participantes, más interés emocional, nos dice FIFA. Pero hay una regla de tres simple a la que el futbol está cada año más atento: a más partidos (pasaremos de 64 a 104), más dinero. Seguimos olvidando que la materia prima del producto llamado futbol son seres humanos. Cada año más partidos, más viajes, más estrés y más lesiones. Este combo en el que el dinero choca contra las dificultades físicas, está llegando a su límite. Como ocurre con el cambio climático, todos sabemos la

solución, pero nadie hace nada para atacar el problema.

También el reglamento se ha trastornado. El VAR ha convertido un juego métrico en uno milimétrico y algo aún peor: toma decisiones sin tener en cuenta la intención. Pisotones, codazos y manos son juzgados con un criterio cambiante que desconciertan al hincha. Tengo otro cargo contra el VAR: anula, demora o pone en duda el grito sagrado del gol. El reglamento siempre fue el mejor libro posible de este juego por su simplicidad, ahora cuesta entenderlo.

También la táctica gana en complejidad. Un hincha de toda la vida no entendería ni una palabra de la charla técnica de un entrenador. El futbol es un territorio cada vez más metodológico. El problema no es, como en otros tiempos, el defensivismo y la especulación. En general, vemos equipos generosos en el esfuerzo (se ha mejorado mucho este aspecto) y valientes en su intención. Pero es tal el sobreanálisis de los partidos que todo se vuelve previsible. También la técnica sufrió las consecuencias del abuso de los entrenamientos a uno o dos toques, que le convienen al juego colectivo, pero penalizan el individual. El regateador, por ejemplo, es una especie en vías de extinción.

LUGARES

Pero no se desanimen. Esto es futbol y en su ámbito seguirán pasando cosas que volverán a emocionarnos. Nos encontraremos con los jugadores más talentosos del mundo. Ellos, Mbappé, Vinícius, Julián Álvarez, Lamine Yamal, Bellingham, Salah, Haaland, Musiala, Virgil Van Dijk, Rodri, Pedri, Mac Allister, Valverde… Son la prueba de que el talento tiene mil formas de manifestarse. Si a usted le gusta la nostalgia, seguramente podrá disfrutar del último Mundial de Messi y Cristiano, reyes absolutos del planeta futbol en los últimos veinte años. Y si le gustan los desafíos, hay cientos de jugadores que buscarán proyectarse durante el campeonato y a lo mejor alguno de los consagrados coincide con el que usted había intuido. Todo es posible en el fabuloso e imprevisible mundo del futbol. Tres países, 48 equipos y el mundo entero con los ojos abiertos. No es para menos: ¿qué hay que hacer para que un país se convierta en un clásico del futbol? Ganar un Mundial. El guionista del infinito futbol ya está estudiando cómo sorprendernos. Tenemos un año para jugar con la imaginación y con las conversaciones. El mayor espectáculo deportivo del mundo ya empezó.

al

Mirar cielo

REGRESA

EL VALLE DE JOUX es uno de los paraísos de la relojería artesanal suiza. En ese pequeño espacio rodeado de montañas se agrupan algunas de las mejores manufacturas relojeras del mundo y ahí nació hace 150 años la rma Audemars Piguet, conocida como “la Gran Dama de Le Brassus” y una de las pocas manufacturas que todavía pertenece a la familia del fundador. Entre sus grandes creaciones destaca el Royal Oak, un modelo que modi có los códigos tradicionales de la relojería con un diseño atrevido que terminó convirtiéndose en un icono. Su bisel octogonal es su seña de identidad, con sus ocho tornillos hexagonales y su esfera guilloché. Ahora, para celebrar estos 150 años mirando al cielo, los astros, y las estrellas para medir el tiempo, la marca suiza ha creado un modelo Royal Oak en cerámica con el color Bleu Nuit, Nuage 50, el mismo que llevaba el primer Royal Oak 1972, como protagonista. Un tributo a esas generaciones de relojeros que desde el siglo XVIII han mirado al sol, las constelaciones y la luna para calcular los segundos con precisión. En la actualidad, el efecto de un mismo tono en las esferas Bleu Nuit, Nuage 50 obtiene mediante el proceso PVD (Physical Vapour Deposition) que garantiza su homogeneidad cromática con un efecto visual impactante. El Oak se ha presentado en más de 500 versiones a lo largo de la historia, siempre con la vanguardia como vocación.

Bleu Nuit, NuaRoyal

J U L I E T A

Ase neidad cromática con un efecRoyal

Desde la derecha: relojes Royal Oak Offshore Selfwinding Chronograph 42 mm, y Royal Oak Offsore Chronograph, de Audemars Piguet.

Gabi Muñoz, intérprete que que

hasta ofrecer una sensación de que

CHULA THE CLOWN regresa al Teatro Milán de la Ciudad de México, uno de los escenarios que más le emocionan y sobre el que ha presentado todas sus obras, con Julieta, una pieza sublime, profunda, re exiva y muy divertida que se desarrolla en silencio, sin más sonido que los aplausos rotundos de un publico entusiasta y de la música, suave y apropiada, de Natalia Lafourcade, quien pone un toque mexicano a una obra universal que es también un homenaje a las mujeres y un tributo a las personas de la tercera edad y a la soledad en la que en algunos casos viven. “Necesito homenajear a mi linaje de mujeres, y a mis mayores, como mi papá”, confesó la actriz Gabi Muñoz, intérprete de Chula the Clown, a T The New York Times Style Magazine México Julieta es un personaje potente, emocionante, divertido, ingenioso y lleno de humanidad que tiene la capacidad de provocar risas, pero también re exiones acerca de la vejez, sobre un escenario que forma parte de la propia obra, ya que se hace más limitado a medida que la edad y la soledad avanzan, plegándose hasta ofrecer una sensación de claustrofobia en el espectador. Una obra atravesada por la aventura de vivir y por el olvido de los mayores y por el humor, pero siempre con el silencio como eje principal; un silencio que solo merece ser roto por un estruendoso aplauso.

el cristal Esplendortras

MADRID RECUPERA UN lugar legendario. Bajo la cúpula del The Palace Hotel de la capital de España han paseado cenado o recibido homenajes personajes como el rey Alfonso XIII, Madonna, Lionel Messi, Gabriel García Márquez, Octavio Paz, Pedro Almodóvar, David Bowie, Ernest Hemingway quien cita el hotel y a su Dry Martini en su célebre novela Fiesta , Pablo Picasso, Marie Curie o Salvador Dalí, quien solía encontrarse con Federico García Lorca y Luis Buñuel bajo el inmenso cristal. Un lugar histórico que ahora retoma su actividad con una novedosa y so sticada propuesta gastronómica y coctelera. Inaugurado en 1912 y pionero en la construcción con hormigón, el Palace se convirtió desde su apertura en uno de los símbolos de la ciudad gracias a, entre otros atractivos, su magní ca cúpula de cristal, ahora restaurada tras dos años de meticuloso trabajo. Diseñada por Eduardo Ferrés i Puig y ejecutada por maestros vidrieros de la casa Maumejean, la estructura suma 1,875 vidrios que alumbran con su luz una de las barras más buscadas de Madrid para desayunar, comer o tomar el aperitivo. Ubicado muy cerca del triángulo del arte madrileño (Museo del Prado, Thyssen-Bornemisza y Reina Sofía) y con interiores renovados por el estudio de Lázaro Rosa-Violán, The Palace Hotel Madrid continúa siendo uno de los emblemas de la capital española.

Izquierda: fachada de The Palace Hotel Madrid. Derecha: vista de la cúpula del hotel, recientemente renovada tras dos años de trabajo.

El autor viaja a Uganda de la mano de ACNUR y la Fundación FC Barcelona para visitar el asentamiento de refugiados más antiguo de África, establecido en 1958.

Por Alfonso Herrera

LOS OJOS DE Francis han visto la guerra. Me habla en francés, idioma que no domino, pero nos entendemos. Nos comprendemos en el dolor porque, aunque yo no he tenido que huir de casa, intento imaginar lo que significa para él reiniciar la vida más allá de la violencia, intento pensar en el destino incierto de su familia, que no sabe si ha sobrevivido a los enfrentamientos entre fuerzas gubernamentales y milicias locales que se viven en su país, la República Democrática del Congo (RDC).

Ahora su nueva casa está en Nakivale (Uganda), el asentamiento de refugiados más antiguo de África, establecido en 1958 y que abarca entre 180 y 185 kilómetros cuadrados de territorio. Acoge a unos 180,000 refugiados de Sudán, Sudán del Sur, RDC, Chad y Ruanda. Personas que han dejado atrás de manera forzada su certeza, su techo y sus raíces para volver a comenzar. Uganda, además, ha abierto sus puertas a más de 1.8 millones de personas refugiadas, convirtiéndose en el país que más refugiados acoge en el continente.

Me encuentro en una misión a 12,000 kilómetros de mi casa en México, acompañando a ACNUR, la Agencia de la ONU para los Refugiados, y a la Fundación FC Barcelona. Mi trabajo es contar historias, y me han invitado a escuchar las suyas para poder darles voz más allá de su espacio. Visitamos los centros de acogida de Nakivale y Oruchinga, donde llegan los nuevos refugiados y son censados para incorporarse como población de este asentamiento. Alrededor de 1,500 personas llegaron ese fin de semana. Un techo de lámina sobre cuatro columnas recibe a un grupo de mujeres y otro de hombres que han sido separados para ser registrados. Platico con ellos. Hablamos de futbol y compartimos trivialidades. Entre todas las voces me marca la historia de Francis, que se levanta desde el fondo del grupo de hombres. Se frota las rodillas con las manos, está nervioso, pero a pesar de su miedo quiere hablar. Quiere contarme sobre los peligros a los que ha sobrevivido en su camino hacia Uganda. No tardo en ver que estaba emocionalmente destrozado. Tal y como lo vi con ACNUR en Ucrania en 2023 y en Honduras y El Salvador en 2020, la guerra, la violencia y la persecución son capaces de destruir no solo edificios, sino también comunidades

Abajo: Alfonso Herrera conversa con un grupo de refugiados en Nakivale, Uganda. Derecha: niñas refugiadas en las canchas deportivas de Rubondo. En página opuesta, desde arriba, en el sentido de las manecillas del reloj: la Fundación FC Barcelona ha formado a entrenadores de futbol refugiados; Uganda es uno de los 13 países atravesados por el Ecuador; Herrera en en la escuela primaria Kagaho.

y personas. Nos parten la vida de manera irreparable. Me doy cuenta de que su historia es solo una de muchas que se entrelazan en este lugar. Cada rostro que veo lleva consigo un relato de sufrimiento y esperanza, un testimonio de la resiliencia humana frente a la adversidad.

Mientras compartimos, se va formando un lazo invisible entre nosotros, un entendimiento que trasciende las barreras del idioma. En este asentamiento, donde el dolor y la esperanza coexisten, cada conversación se convierte en un acto de humanidad que nos recuerda la importancia de escuchar y dar voz a quienes han sido silenciados por la guerra.

A medida que recorro el asentamiento, los niños juegan mientras sus padres trabajan en los cultivos que les proporcionan sustento. Las mujeres se agrupan para compartir, creando una comunidad que, a pesar de las adversidades, se esfuerza por mantener vivas sus tradiciones. En este entorno, la solidaridad puede florecer incluso en los momentos más oscuros.

Con cada conversación, me replanteo mis privilegios. Los palpo en algo tan simple como tomar un vaso de agua: cuando los refugiados tienen posibilidad de beber un poco lo hacen no solo por sed, sino

para callar el hambre. La situación es peor de lo que pensamos, tal y como me cuenta uno de los doctores encargados del centro de salud de Nakivale. Me comparte la terrible realidad: “La ayuda humanitaria de uno de los principales aliados ha dejado de llegar y solo tenemos comida hasta mayo”.

Y no es el único lugar donde esto ocurre. Los recortes a la ayuda humanitaria ya han obligado a suspender programas esenciales en todo el mundo, incluida América Latina. Las consecuencias afectan a muchas de los 120 millones de personas desplazadas, con interrupciones en el acceso a medicamentos, refugio, alimentos, agua potable y servicios de protección. Tristemente, algunas vidas se perderán.

Fondos privados de fundaciones como la del FC Barcelona hacen posible que continúen los programas de ayuda.

Las ironías del mundo: mientras algunas puertas se cierran, Uganda, sin ser una potencia económica, ha establecido una política de brazos abiertos para recibir a la gente que huye de la guerra, ofreciendo territorio y actividades agrícolas para que puedan sobrevivir.

Organizaciones como ACNUR evalúan distintos escenarios viables para sobrellevar los recortes a la ayuda humanitaria

La Fundación FC Barcelona ha invitado a profesores de baloncesto y f utbol de las comunidades de refugiados a Barcelona para asesorarlos y capacitarlos bajo los lineamientos de la filosofía del club. Para que regresen y compartan con su entorno los principios de la entidad: respeto, humildad, resolución de conflictos, esfuerzo, trabajo en equipo y ambición, herramientas fundamentales para la cancha y para la vida.

En Kampala, Marta Segú, presidenta de la Fundación FC Barcelona , habla con Prince, otro refugiado, y me comparte su historia. Sueña con estudiar Inteligencia

Artificial. Dice que los refugiados son oro, porque solo quieren devolverle a sus países de acogida lo que les han dado. Quieren trabajar para agradecer la oportunidad de volver a comenzar. Porque solo el que ha atravesado una guerra sabe el dolor de dejar atrás todo lo conocido para abrazar una nueva vida.

EL DÍA DESPUÉS de que los alemanes invadieran París en junio de 1940, la diseñadora modernista francesa Charlotte Perriand se subió a un barco que iba desde Marsella rumbo a Kobe, Japón, donde la habían invitado a asesorar al gobierno sobre cómo crear productos para el mercado occidental. Dos años más tarde, la Segunda Guerra Mundial hizo que le fuera imposible regresar a Europa, por eso se mudó a Vietnam, entonces bajo ocupación francesa, donde conoció y se casó con su segundo esposo, Jacques Martin. En 1943, embarazada de su única hija, diseñó una chaise longue a la que llamó Indochine. Como el acero tubular que más le gustaba no estaba disponible durante la guerra, construyó el prototipo con ratán. Hoy día, la firma italiana de mobiliario Cassina, en colaboración con su hija, Pernette Perriand-Barsac, lanzó una nueva versión en el material que a Perriand —quien falleció en 1999 a los 96 años, tras una carrera de 70 años— le hubiera gustado utilizar originalmente. Pintada en marfil, azul claro, verde, negro o, como se muestra aquí, en gris petróleo, y con un asiento de tela o piel en diferentes tonos, la estructura continua es más simple de lo que parece, y tan fluida como el inagotable caudal creativo de su creadora. Chaise longue Indochine, de Charlotte Perriand para la colección iMaestri de Cassina, cassina.com.

de Louis Vuitton, el robusto reloj bautizado por la forma de su caja (tambour significa “tambor” en francés) se había mantenido relativamente igual. Pero en 2022, cuando Jean Arnault, el hijo menor de Bernard Arnault, director ejecutivo y presidente del conglomerado de lujo LVMH, asumió la dirección del área de relojería de la casa francesa (se unió a la compañía a los 24 años) llegó con un plan: construir lo que él llama una “auténtica firma de alta relojería”, para ello descontinuó alrededor de 130 modelos existentes y rediseñó algunos clásicos. Uno de los primeros grandes movimientos de la división bajo su liderazgo fue el lanzamiento de este nuevo Tambour —un reloj deportivo más delgado y aerodinámico, diseñado tanto para mujeres como para hombres— que el equipo de La Fabrique du Temps, el taller de Louis Vuitton en Ginebra (Suiza), desarrolló durante más de dos años. La caja del reloj, ahora disponible en cinco versiones, incluyendo acero inoxidable, oro amarillo de 18 quilates u oro rosa de 18 quilates, combinados con esfera gris, azul o marrón, ya no se conecta al brazalete mediante sus imponentes asas; en cambio, se integra de forma casi tan sutil como las 12 letras de Louis Vuitton, grabadas alrededor del bisel con acabado arenado, cada letra alineada con una de las posiciones horarias. El objetivo era transformar una pieza audaz y emblemática en un objeto lo suficientemente delgado como para deslizarse bajo el puño de una camisa de vestir, un símbolo discreto de lujo en sintonía con los tiempos actuales. Reloj New Tambour, de Louis Vuitton, louisvuitton.com

Speakers Line Up

Adriana Soto celebra 21 años de carrera con el lanzamiento del libro 21/11, una antología de algunos de sus diseños más emblemáticos.

Por Javier Fernández de Angulo Fotografía por Aintza Udaeta

EN LA OBRA de teatro La zapatera prodigiosa (1930), Federico García Lorca cuenta la historia de una mujer que persigue sus sueños desde una zapatería. La historia bien puede replicarse en la boutique de Adriana Soto en Polanco, en la Ciudad de México, un taller artesano el único de la colonia que sobrevive gracias al diseño de calzado de alta gama fabricado a medida para clientes tan exclusivos como el expresidente de México Enrique Peña Nieto, el cantante Luis Miguel, el piloto Sergio Checo Pérez o el actor Jaime Camil.

ZAPATERA PRODIGIOSA

Originaria de Cuernavaca e hija de un exportador de botas, Soto se enamoró durante un viaje a Miami de unos zapatos por los que acabó pagando 400 dólares, hecho que prendió la chispa de su vocación. “‘¿Para qué pagas ese dinero? Háztelos tú’, me reprochó mi padre. Esa frase me marcó”, relata la diseñadora, quien recuerda fijarse en los zapatos que usaban sus compañeros de primaria. Ahora, tras 21 años de trayectoria profesional y 11 con su propia marca, Soto publica el libro 21/11,

una cuidada antología de sus diseños más emblemáticos con la que celebrar sus más de dos décadas en la industria. “Cada uno tiene una misión, y si hacemos lo que nos gusta, trabajar es un regalo de vida”, escribe en el prólogo de la obra. “Llevo 11 años diseñando y fabricando zapatos a medida. Empecé a los 19. Había un mercado que no estaba atendido y cuando el hombre tiene éxito cada vez le gustan más las cosas a la medida. No tengo una mujer que sea mi referencia, soy un poco hecha a mí misma. Cuando llegué, el mundo del  zapato masculino estaba muy poco desarrollado”, dice. Pero sí tiene referencias: “Me encantan Christian Louboutin y Manolo Blahnik, una leyenda. Para mí los zapatos son un sueño”. Y se puso manos a la obra. En su taller de Polanco, Soto diseña y fabrica con materiales tan extravagantes como la piel de agave y de nopal, aunque reconoce que casi todos los clientes siguen pidiendo pieles clásicas. “Para usarlas, previamente se tiene que consumir el animal como alimento; si no, no se pueden emplear. Yo trabajo con piel de criadero o de granjas de animales destinadas a  la alimentación”, explica antes de abogar por la reparación como uno de los caminos hacia la sostenibilidad de la industria, aunque no el único. “Que

Arriba: Adriana Soto fotografiada el 27 de marzo en su taller de la calle Séneca de la colonia Polanco, en Ciudad de México. Izquierda: el equipo de artesanos de la marca durante un receso en su trabajo.

Abajo: la piel, de diferentes tipos y tonalidades, es el material principal en el proceso artesanal de Soto.

el zapato sea para siempre ayuda a un diseño sustentable, porque no generas basura. Aquí, además, damos mantenimiento a todo lo que se fabrica. La vida de un zapato puede ser eterna. Hace poco me han traído las botas del abuelo de un amigo para repararlas”, confiesa. El cuidado es otra de sus fijaciones. Según sus propias palabras, los zapatos no deben usarse dos días seguidos, jamás deben ser prestados, nunca deben mojarse y si viajan han de hacerlo en su propia caja o en una bolsa con sus hormas respectivas. “Nunca hay que encimarlos, la piel tiene memoria”, sentencia. ¿Y un truco para su cuidado? “Humectarlos e hidratarlos después de cada uso y guardarlos con hormas de madera virgen que absorban la humedad del pie y los olores”.

artesanos trabajan, curten, cosen y pintan a mano con la precisión exigida, siendo conscientes de que es el proyecto el que marca los tiempos: la lentitud con esmero, como ella misma señala apoyándose en los versos del ganadero taurino Álvaro Domecq y Díez: “Despacio, como se apartan los toros en el campo. Despacio, virtud suprema del toreo. Despacio, como se doma un caballo. Despacio, como se besa y se quiere... Como se canta y se bebe... Como se reza y se ama... ¡Despacio!”. Todo ello con un único objetivo, lograr, como dice Camil, que el cliente se sienta parte de “un grupo selecto de personas que se convierten en familia”. El proceso de creación de un zapato  bespoke comienza físicamente cuando los maestros artesanos reciben las medidas necesarias para comenzar la horma y concluye con el estampado de las iniciales, símbolo de exclusividad. Sin embargo, el procedimiento comienza mucho antes, durante el periodo de inspiración, ese momento en el que las ideas se van condensando hasta definirse en un diseño único.

Cada uno de los zapatos de Soto, muchos pintados a mano, según matiza la propia diseñadora, puede llegar a sumar más de 200 elementos, 300 horas y 45 procesos. Destacan los modelos clásicos y las botas de montar “no hago sandalias, no me gusta”, remarca , pero también innovaciones como unos de golf hechos a medida para cuya fabricación tuvo que importar las suelas desde Portugal; un producto sofisticado que, sin embargo, también tiene su público. “Tomo decisiones de diseño todo el tiempo, eso forma parte del lujo hecho a medida. No sería lo mismo si hiciera un trabajo masivo, no me interesa replicar este concepto. Donde crezco es en algo personal, como pintar pieles. Evoluciono más hacia el arte que hacia una producción con muchos puntos de venta”, enfatiza mientras pasea por los diferentes departamentos de la fábrica, una suerte de casa pequeña que empezó como un showroom y en la que ella misma puso los primeros ladrillos, donde los cueros, las pieles y una extensa colección de hormas reciben al visitante. Allí los

“Fui a Alicante y visité Elda, la capital del zapato, y me encantó”, recuerda sobre un viaje a España, aunque Francia e Italia también forman parte de esa lista de países predilectos. Y fruto de esa intuición nacieron también sus dos colaboraciones con el mundo de la arquitectura: diseñó unos botines junto a Michel Rojkind, autor de la Cineteca Nacional de Ciudad de México, y se inspiró en los muros de concreto de Tadao Ando, arquitecto de Casa Wabi, en Puerto Escondido (Oaxaca). En cuanto a los colores, apuesta por verdes, grises y negros con patina, aunque los clientes pueden optar por la creatividad y decidirse por un color coñac, por los degradados para Soto un zapato único e incluso por los pintados a manos en tonos más llamativos como morados, amarillos o naranjas.

Adriana Soto Shoe Maker, el nombre oficial de la compañía, está formada por un equipo pequeño: cinco personas en las oficinas y diez en el taller, lo que incrementa la dificultad y los niveles de responsabilidad de los involucrados. “Es difícil crecer porque ese trabajo exige ser muy comprometido”, señala Soto, quien habla sin tapujos sobre el hecho de ser mujer en un tradicional mundo de hombres: “Una mujer zapatera, sorprende, pero cuando vienen y aprecian que hay amor al arte, lo valoran. Parece que quieren que les diga que soy hija de zapatero, pero que no sea una pasión heredada es parte del encanto. La sensibilidad de una mujer es diferente, por eso me hablan de lo suaves que son mis zapatos”. ¿Un sueño? “Quiero que mis clientes hereden sus zapatos a sus hijos y después a sus nietos”, responde.

Titanes de la palabra

Escuchar a dos titanes de la palabra como los escritores y poetas Jorge Volpi (Ciudad de México, 1968) y Luis García Montero (Granada, 1958) intercambiando cariño, impresiones y conocimiento es un disfrute.

El mano a mano tuvo lugar durante la inauguración de la cuarta edición del ciclo Conversaciones

Trasatlánticas, diálogos entre México y España organizado por la Fundación Casa de México en España, centro ubicado en Madrid que en apenas seis años de existencia se ha convertido en faro del pensamiento, la cultura, la gastronomía, las tradiciones y el arte mexicanos. A lo largo de este este tiempo, un millón de visitantes ha desfilado por la institución que dirige la mexicana

Los escritores Jorge Volpi y Luis García Montero conversan sobre lenguaje, creación, realidad y ficción durante un encuentro literario en Madrid.

Ximena Caraza y que bajo el patrocinio de Valentín Díez Morodo alumbra encuentros de figuras relevantes de ambos países, entre otras muchas actividades. La conversación entre ambos colegas, dirigida por Luis García Montero, director del Instituto Cervantes, acercó a la audiencia al pensamiento y creación de Jorge Volpi, intelectual que descifra en su obra los claroscuros humanos al tiempo que interconecta con audacia pasado, presente y futuro; desde el Big Bang, a la Inteligencia

Por Laura Durango Fotografía por Sara Buzón

Artificial. Esta es la cuarta ocasión que Volpi vive en España “la primera hace tres décadas”, desvela y ahora, ya con la doble nacionalidad, dirige el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque en la capital de España. En octubre publicó su última novela, La invención de todas las cosas (2024), una disección de las realidades transformadas en ficciones. “Es lo que somos, ficciones que nuestro cerebro convierte en convicciones”, explica.

Luis García Montero: Una característica de tu narrativa es el interés por la historia,

la relación entre el lenguaje y la creación y cómo las palabras ponen en juego la interpretación del pasado. Recuerdo el ensayo La imaginación y el poder, una historia intelectual de 1968 (1998), sobre la matanza de estudiantes de Tlatelolco, o La guerra y las palabras, una historia intelectual de 1994 (2004), sobre la revolución zapatista.

Jorge Volpi: Sí, me encanta analizar la tensión entre el saber y el poder. Creo que la historia es un género de ficción en el sentido de que la memoria no está hecha para ser fiel a los recuerdos, sino para sobrevivir y adelantarnos al futuro. Los seres humanos convertimos todo en ficciones. Por supuesto, la realidad y los hechos existen, pero a la hora de interpretarlos el cerebro humano los completa, enriquece o reinventa. Y es muy fácil dotar a esas interpretaciones de sesgos políticos con un objetivo particular, lo que ahora ocurre de manera intensa y acelerada. El ejemplo más representativo es Donald Trump, cuyo lema MAGA (Make America Great Again) implica una reinvención de un pasado en el que Estados Unidos en algún momento fue grande, pero dejó de serlo por culpa de enemigos que deben resarcirle. Se crea así un relato inverosímil que convierte a la mayor potencia del mundo en víctima

del resto; bien del eslabón migrante, el más débil, bien de sus vecinos Canadá y México por haberse aprovechado del Tratado de Libre Comercio o de la Unión Europea, creada solo para hacer daño a Estados Unidos. Estos populismos de derecha e izquierda manipulan la historia, la reinventan y generan ficciones que son mentiras peligrosas.

L.G.M.: Según el lingüista Noam Chomsky, la mejor manera de ocultar los problemas internos es buscar un enemigo exterior. El autoritarismo legitimista de Trump contra lo hispano y los 65 millones de norteamericanos nativos en español, ¿serían otra ficción?

J.V.: El proyecto de Trump es claramente racista y lo emparenta con el fascismo. En Estados Unidos se habló español antes que inglés, y lenguas indígenas antes que español. Lo que está haciendo es cancelar las historias indígena e hispana, acabar con la diversidad lingüística y convertir el inglés en idioma oficial. Suprimir la palabra “México” del nombre del golfo exhibe su obsesión contra lo que significa ser latino. Exacerbar el nacionalismo excluyente, creer que Estados Unidos es solo un país blanco, protestante, anglosajón y heterosexual valiéndose de cualquier tipo de violencia es pura ficción

“Me di cuenta de que mis palabras de uso cotidiano no se parecían en absoluto a las de España, pero tampoco a las del resto de latinoamericanos.

Eso me hizo tomar conciencia de quién era”.

antidemocrática que fomenta además el auge nacionalista en los países agredidos.

L.G.M.: Muchas personas no entienden el voto hispano a Trump.

J.V.: Es que ser hispano también es otra ficción, pues no existe más que como categoría étnica. No hay una identidad que te convierta solo en hispano. Por ejemplo, si se trata de un hombre latino que admira el machismo, que considera el feminismo una amenaza, con convicciones dogmáticas, y si además es cubano o venezolano —las dos nacionalidades con mayor tendencia republicana—, pues posiblemente una de esas múltiples identidades pesa más y es la que hace que vote a Trump. Hay que analizar los hechos concomitantemente.

L.G.M.: Mientras las relaciones entre escritores mexicanos y españoles en torno a una tradición común permitieron vínculos estables que justificaron, por ejemplo, la solidaridad de Lázaro Cárdenas con el exilio español, no parece que la política abogue siempre por el entendimiento mutuo.

J.V.: La España moderna no tiene ninguna enemistad con el México contemporáneo, lo contrario es ficción populista. Es un buen momento para revisitar nuestra relación reciente y darnos cuenta de que los vínculos que mantenemos son infinitamente más ricos y poderosos que el uso político del pasado, de la Conquista, cuando ni siquiera existían los territorios de España y México. Por supuesto, todas las historias del mundo están llenas de infinitas violencias, porque los seres humanos somos los primates más violentos, está escrito en nuestros genes, pero también los más cooperativos. Esas violencias hay que reconocerlas. Otra cuestión es el uso de las mismas para rédito político.

L.G.M.: ¿Cómo fue la experiencia salmantina, tu primer destino en España, cuando llegaste para estudiar un postgrado de Literatura?

J.V.: Fue uno de esos momentos clave que cambian la vida. En 1995, un año antes, había visitado a Nacho Padilla, gran escritor mexicano que murió hace tiempo y que era uno de mis mejores amigos y compañero de aventuras. Formábamos parte del grupo literario que llamábamos la Generación del Crack, que lanzó un manifiesto contra la obligación exótica de tener que escribir realismo mágico. Nacho estudiaba en una casa que daba al río Tormes y desde entonces supe que quería estar ahí. Pedí beca a los gobiernos mexicano y español, me dieron ambas, imagino que esa doble nacionalidad que acabé por tener estaba ya presente. Pasé tres años increíbles. En Salamanca escribí En busca de Klingsor (1999). No hay más saludable que huir del propio país y del nacionalismo para verse desde fuera.

L.G.M.: Salamanca fue un detonante de tus identidades.

J.V.: Mi encuentro con América Latina y España en Salamanca fue simultáneo. Allí solíamos decir que los latinoamericanos y españoles nos parecemos en todo menos en el idioma, broma que refleja la riqueza del español, un tesoro compartido en su diversidad y unidad por 500 millones de personas. Me di cuenta de que mis palabras de uso cotidiano no se parecían en absoluto a las de España, pero tampoco a las del resto de latinoamericanos. Eso me hizo tomar conciencia de quién era, un mexicano, un latinoamericano y ahora también un español. Cuando uno reconoce que puede tener múltiples identidades, y encontrarlas también en otros, se establecen vínculos prósperos y enriquecedores. Unir todo aquello fue extraordinario.

L.G.M.: El Instituto Cervantes siempre aboga por la diversidad lingüística de nuestro idioma, sin centro alguno. J.V.: Cuando el nacionalismo se vuelve excluyente, se convierte de nuevo en ficción. Jorge Cuesta, poeta mexicano de los años 30, uno de los mejores analistas políticos de su tiempo, estaba en contra de ese nacionalismo mexicano militante que discriminaba a quien no se posicionaba a su favor. Decía que el absurdo era que los mexicanos no se dieran cuenta de que los nacionalismos son una invención europea del romanticismo alemán, un virus que lo contamina todo. Hay que estudiar la historia con sus luces y sus sombras, pues es tan perverso decir que todos los mexicanos somos herederos de Moctezuma y Cuauhtémoc como que un español lo es de Pizarro o Cortés. Son invenciones perversas, un reduccionismo extremo.

L.G.M.: En el caso de la Generación del Crack, ¿qué se buscaba?

“Hay que estudiar la historia con sus luces y sus sombras, pues es tan perverso decir que todos los mexicanos somos herederos de Moctezuma y Cuauhtémoc como que un español lo es de Pizarro y Cortés”.

J.V.: Queríamos distanciarnos del cliché del realismo mágico, marcar distancia con los autores de aquel boom, pero sin borrar el pasado ni dejar de admirarles. En realidad, el realismo mágico solo lo practicó Gabriel García Márquez, pero el triunfo de Cien años de soledad era sinónimo de la literatura latinoamericana. Buscábamos una literatura internacional en español, escapar de la literatura nacionalista cerrada.

L.G.M.: Diría que todas las ficciones que inventamos no son igual de éticas. Una ficción puede llevar a justificar un genocidio o a respetar la dignidad del otro. J.V.: Claro, por eso mi conclusión en La invención de todas las cosas es que uno debería sospechar que las convicciones son ficciones inoculadas por el entorno familiar, la escuela, los medios de comunicación, etc., sin quitarles mérito. El reto es construir ficciones cooperativas que podamos compartir, sin fijarse tanto en las pequeñas relativas al color de piel o creencia, pues finalmente todos merecemos los mismos derechos y la posibilidad de ser felices.

El verdadero lujo

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No cuelga del brazo ni se guarda en una caja.

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Se siente. Se vive. Se comparte.

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Es claridad mental a las 6 a.m.

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Es energía para disfrutar, no solo cumplir. Es salud como activo, no como urgencia.

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La salud óptima es el privilegio definitivo. Uno que solo algunos descubren a tiempo.

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Vive mejor, ahora y en el futuro

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EL DESEO VISUAL

Pedro Almodóvar lleva mucho tiempo colaborando con el diseñador gráfico Juan Gatti para crear carteles seductores para sus películas, incluyendo La habitación de al lado, su último proyecto.

Por Manuel Betancourt Carteles por Juan Gatti

POCOS DIRECTORES

TIENEN un estilo visual tan distintivo como el del cineasta español. Su paleta suele incluir rojos intensos, rosas chillones y azules casi morados. Y a lo largo de más de cuatro décadas, la estética ‘almodovariana’ ha trascendido la pantalla grande. Los carteles de sus películas adornan desde playeras y bolsas de tela, hasta postales y pines.

“A veces me da risa cuando la gente habla del ‘estilo Almodóvar’”, comentó el diseñador gráfico argentino Juan Gatti, cigarrillo en mano, durante una videollamada hace unos meses. “Claro que tiene un estilo bastante audaz y reconocible. Pero lo escucho todo el tiempo: ‘¡Esto es tan Almodóvar!’ Pero a veces están hablando de cosas que en realidad son mías”.

Gatti, de 75 años, está detrás de algunos de los carteles más reconocidos del director. Él ha sido el autor de imágenes ardientes para thrillers eróticos (Carne trémula, 1997) y cuadros juguetones para comedias exageradas (Kika, 1993). Y aunque se ha inspirado en figuras como Saul Bass ( Átame!, 1989) y Andy Warhol (Los abrazos rotos, 2009), el trabajo de Gatti con Almodóvar siempre ha tenido un sello propio.

La colaboración más emblemática entre ambos sigue siendo el arte de Mujeres al borde de un ataque de nervios. La comedia de humor negro de 1988 fue el primer gran éxito internacional de Almodóvar. Y el concepto de cartel ideado por Gatti ayudó a consolidar la estética del cineasta español ante una audiencia global.

La imagen al estilo collage muestra un par de ojos maquillados, unas piernas y unos labios rojo intenso, flotando de lado sobre un fondo blanco. La tipografía del título de la película rinde homenaje a las portadas de Harper’s Bazaar de los años 50, que a su vez sirvieron de inspiración para la divertida secuencia de créditos que Gatti creó para la película.

“La idea de Pedro era evocar una comedia al estilo Blake Edwards, con guiños a esas películas de Doris Day y Rock Hudson de los años 50”, comentó Gatti. “Quería algo que te pusiera de buen humor”.

Al hablar sobre los conceptos de diseño de Gatti para la película, Almodóvar dijo por correo electrónico a The Times: “Cuando me los enseñó, supe que nuestra colaboración sería para largo”.

Se conocieron a principios de los años 80 en Madrid. La fotografía de Gatti para la diseñadora de moda de vanguardia Sybilla, así como su trabajo de día creando portadas de discos, lo llevaron a moverse en los mismos círculos que Almodóvar. Ambos formaban parte de la Movida Madrileña, el efervescente movimiento contracultural cuyas influencias iban desde

Disney y Carnaby Street en Londres, hasta las películas de terror de Hammer y el compositor Henry Mancini. Después de su trabajo en Mujeres al borde de un ataque de nervios, Gatti fue nombrado, muy a tono, como director creativo de Vogue Italia en 1989. Allí se instaló felizmente en la intersección entre el arte y lo comercial.

“Lo que más me gusta es que mi trabajo influya en la vida cotidiana de las personas”, mencionó Gatti. “Van caminando por la calle a comprar, qué sé yo, huevos o algo cotidiano, y se topan con uno de mis diseños. Se trata de detenerlos en seco, de que algo los sacuda”.

La ironía es que a Gatti no le entusiasma trabajar con fotos del rodaje o promocionales. “Siempre prefiero que sean más gráficas”, explicó. “Así tiene un impacto más contundente”.

Recuerda, por ejemplo, el zapato de tacónpistola negro que protagonizaba el cartel del melodrama Tacones lejanos de 1992. La imagen no explica la película tanto como destila su esencia. “Los carteles que más me gustan son los que tienen la menor cantidad de elementos”, dijo Gatti. “Pero esos pocos elementos tienen que funcionar como íconos”. Gatti tiene una debilidad por las imágenes simples y llamativas. Para Hable con ella (2002), a petición de Almodóvar, buscó evocar uno de los carteles de Persona (1966), de Ingmar Bergman. Tomó una fotografía de Peter Lindbergh de las protagonistas (Leonor Watling de perfil, en azul; Rosario Flores de frente, en rojo) y la transformó en una imagen hipnótica que te invita a cuestionarte la distancia cálida y fría que se insinúa allí. “Hasta el día de hoy, es la portada más copiada que Pedro y yo hemos hecho”, afirmó Gatti. “Incluso la portada de un disco de Barbra Streisand es casi igualita, y aprovecho aquí para mencionarlo”.

En el caso de Volver (2006), Gatti colocó un primer plano de Penélope Cruz sobre un fondo estampado de flores. También adornó su peinado con una peculiar flor roja dibujada a mano, tomada de uno de los estampados del vestido que usa su personaje, Raimunda.

Para La habitación de al lado, la historia de una mujer (Tilda Swinton) que lidia con una enfermedad terminal y la posibilidad de una muerte digna, Gatti sabía que debía estar a la altura del tono de la cinta y de la melancolía que ha adquirido el trabajo de Almodóvar en esta etapa reciente de su carrera. “Es una historia sobre madurez, sobre crecer”, dijo. “Antes la actitud era romperlo todo. Pero cuando llegas a cierta edad, en vez de eso, quieres construir. Las películas de Pedro ahora son mucho más serenas. Para La habitación de al lado no tenía sentido hacer algo que recordara aquellas primeras películas”.

“Ya habíamos hecho un cartel que habría sido perfecto”, comentó Almodóvar: “Hable con ella Pero no podíamos repetirlo”.

Así que, retomando una vez más la referencia a Persona, Almodóvar pidió al fotógrafo Nico Bustos una imagen de Swinton y Julianne Moore que convirtiera sus rostros en una especie de paisaje. En el diseño final, ambas aparecen acostadas, mirando hacia arriba. Sus tonos de piel se funden con el fondo marrón rosado que las envuelve. “El estilo de Pedro puede ser bastante estridente”, dijo Gatti. “Casi como si estuviera gritando. Pero este cartel no es así. Es más profundo. Más íntimo. Y yo también

quise romper con mi estilo y crear algo mucho más sereno”. Esa serenidad es prueba, quizás, de cuánto han cambiado ambos desde que se conocieron. “Somos bastante insufribles por separado”, dijo Almodóvar, refiriéndose a ambos como “insoportables”. “Pero hemos perdurado porque hemos evolucionado juntos y hemos hecho un trabajo excelente”. “Pedro y yo hemos cambiado mucho”, dijo Gatti con una sonrisa. “Ya no somos tan insoportables. Estamos creciendo, madurando”. “Bueno… Quizás no madurando, sino más bien en nuestro punto”, bromeó.

PARA LA FUNDACIÓN Juan March de Madrid, donde a comienzos de este año se estrenó la exposición Lo tienes que ver. La autonomía del color en el arte abstracto, “el color no existe”; sin embargo, matiza la institución, “el mundo es inimaginable sin él”. Porque el color, ya sea este físico o metafórico, natural o arti cial, ha sido un elemento clave en la historia del arte, siempre asociado al mensaje creativo, además de uno de los elementos que marcan nuestro tiempo. Así lo percibimos en la naturaleza, y tal y como hemos visto recientemente en Ginebra (Suiza), también en el mundo de la alta relojería, donde esta temporada aparece representado en materiales como el acero y la cerámica y en piedras preciosas como el za ro.

La última edición del salón de alta relojería

Watches and Wonders de Ginebra tuvo a este color como uno de sus grandes protagonistas.

Por Javier Fernández de Angulo

La ciudad del país alpino acogió a comienzos del pasado mes de abril una nueva edición de Watches & Wonders, su célebre feria relojera, que en 2025 tuvo al color azul como uno de los grandes protagonistas. “El azul ha sido designado eternamente por la deidad como fuente de deleite”, escribió el británico John Ruskin, mientras que para el artista Yves Klein, autor de la célebre Monocromo azul (1961), “el cielo azul fue su primera obra de arte”, tal y como explica en su web el Museum of Modern Art de Nueva York.

Tradicionalmente asociada al blanco y negro, Chanel homenajeó en Ginebra a su legendario modelo J12, que ahora, 25 años después de su lanzamiento, aparece reinterpretado en un azul profundo que rinde tributo a la paleta en este tono que utilizaba Coco Chanel en sus diseños. El nuevo J12 Bleu se presenta en diferentes calibres y tamaños (33 y 38 mm), en tonos mate, con opciones en cerámica y acero y con variedades como tourbillon, diamantes y bisel con 34 za ros hasta completar un total de nueve versiones de una familia en la que destaca el J12 Bleu X-Ray, que incorpora una caja y brazalete elaboradas a partir de un bloque único de za ro sintético y 196 za ros de talla baguette engastados tanto en el bisel como en los eslabones.

A finales de la década de 1950, Yves Klein comenzó aexperimentarconelazul. De esa investigación surgiópocodespuésel International Blue Klein, colorquedesdeentonces marcó la carrera del artista. Derecha: Pluie bleue (S 36) y Pigment Pur (1957), de Yves Klein.

lo en cinco nuevas propuestas en materiales como titanium ceramic, king gold ceramic o red magic. Entre ellos destaca el Big Bang Unico Water Blue Sapphire, con el que Hublot busca ampliar los límites de la cromática, la transparencia y la propia ciencia.

Dos de las manufacturas que transformaron Suiza en el epicentro de la alta relojería mundial también presentaron nuevas creaciones en la feria de Ginebra. Rolex volvió a dar lecciones de creatividad con su nuevo modelo Oyster Perpetual Land-Dweller, un reloj fruto de más de siete años de desarrollo con caja de platino, esfera azul glaciar con motivo nido de abeja y brazalete Flat Jubilee, mientras que Patek Philippe descubrió el modelo Calatrava 5328G, una de las grandes novedades de Watches & Wonders. El nuevo reloj de la manufactura, con una atemporal caja redonda en oro blanco, destaca por su clasicismo y elegancia sencilla e incorpora una reserva de marcha de ocho días, una so sticada mecánica en su calendario y un grabado en guilloché junto a la corona que adorna el perímetro de la esfera. Inspirado en los relojes de piloto de la marca, el Calatrava 5328G se presenta en azul (con correas también en café) y esfera texturizada.

Otro clásico el a relación con el azul como protagonista de sus diseños es el nuevo Panerai Luminor Marina, que recuerda al creado en 1960 gracias a su protector de corona y a un ADN que históricamente ha apasionado a los coleccionistas. Algunos pequeños detalles mejoran a este reloj intrínsecamente asociado a los océanos que nació como herramienta de precisión para la Marina italiana y ahora se presenta con una mayor resistencia al agua, (50 BAR, 500 metros de profundidad), una reserva de marcha de tres días, un menor grosor y la tecnología de luminiscencia Super-LumiNova X2, que ofrece más brillo y más tiempo.

La marca Zenith también ha elegido el tono azul para vestirse de gala con motivo del 160 aniversario de su fundación. Cuando Georges Favre-Jacot fundó su manufactura en 1865, su sueño era “crear el reloj perfecto”, según señala la propia marca, motivo por el que bautizó la compañía con el nombre de Zenith. Fue entonces cuando nació el conocido como Calibre 135, uno de los modelos más nos y ables de su época. A orillas del lago Lemán y como homenaje al maestro, la casa relojera presentó el modelo G. F. J. Calibre 135, una edición limitada a 160 ejemplares (uno por cada año de la marca) con esfera fabricada en lapislázuli que es también un tributo a los orígenes de la marca.

Presentado por primera vez en 2005, el modelo Big Bang se convirtió prácticamente desde su lanzamiento en uno de los diseños más emblemáticos de Hublot, marca que quiso celebrar en Watches & Wonders las dos primeras décadas del modelo reinterpretándo-

TIEMPO DE AZUL

La revisión del modelo Ingenieur, creado para IWC Scha ausen por el diseñador Gerald Genta, incorpora una esfera azul con rejilla de rayas y cuadros, caja de acero y cristal de za ro anti-re ejos. Además, se presenta con calendario perpetuo, ingenio ideado en la década de 1980 por Kurt Klaus, relojero principal de la casa, quien asumió el reto tecnológico de introducir en un reloj de pulsera el calendario gregoriano con todas sus múltiples irregularidades. El Ingenieur Perpetual Calendar 41 es capaz de mostrar la fecha correcta hasta el año 2499.

Otro clásico que se viste de azul es el Alpine Eagle Flying Tourbillon de Chopard, que en Ginebra apareció fabricado en platino con una caja extraplana de 41 mm y con una original esfera texturizada en Nuances Glace, un azul vibrante inspirado en los matices de luminosidad que ofrecen los glaciares. Su versión en acero es un tributo de su creador, Karl-Friedrich Scheufele, a las montañas suizas. También inspirado en el poder del águila, su esfera azul, lograda a través de un tratamiento galvánico, semeja el iris de esta ave, mientras que los números romanos de su esfera están chapados en rodio y recubiertos con Super-LumiNova.

En palabras de Neil Armstrong, el primer humano en pisar la Luna: “De repente, me di cuenta de que ese guisante diminuto, bonito y azul, era la Tierra. Levanté el pulgar y cerré un ojo, y mi pulgar ocultó el planeta Tierra. No me sentí un gigante. Me sentí muy, muy pequeño”.

SASTRERÍA ITALIANA

En tiempos de artesanía, lujo silencioso y búsqueda de calidad, la industria sartorial italiana continúa dando lecciones, también esta temporada.

El actor Osvaldo Benavides, fotografiado el 19 de mayo en la Galería Córdoba, Ciudad de México, lleva traje camisa y zapatos de Dolce & Gabbana Sartoria Made to Measure , dolcegabbana.com.

CArriba: el actor mexicano Osvaldo Benavides. Derecha y abajo: a diferencia de los materiales, que siguen evolucionando, el proceso de creación de un traje a medida apenas ha cambiado en el último siglo.

UENTAN LOS PROTAGONISTAS, que Domenico Dolce y Stefano Gabbana se vieron las caras por primera vez en un club nocturno de Milán en 1980. Tres años después, emitían la primera factura como Dolce & Gabbana, la marca de moda que acabaría por renovar los pilares de la cultura popular italiana del siglo XX para convertirlos en estilo. Cuarenta y cinco años después de aquel encuentro fortuito, y tras su exitoso paso por Milán y París, la muestra Dal Cuore alla Mani: Dolce & Gabbana llega al Palacio de Exposiciones de Roma, donde hasta el próximo 13 de agosto la casa italiana pone a disposición de los visitantes algunas de las grandes creaciones surgidas de sus talleres. Comisariada por Florence Muller y dividida en secciones como Alta Moda, Alta Goielleria y Alta Sartoria, la exposición también hace un repaso a las inspiraciones del dúo creativo italiano, desde la artesanía y las artes visuales, hasta la arquitectura, la ópera, el teatro, la música, el cine y la dolce vita

La sastrería masculina, un símbolo de Dolce & Gabbana desde su fundación, también tiene su lugar en el espacio romano. “Cuando mi padre me enseñó a hacer un saco, lo vi casi como una revelación. Fue entonces cuando descubrí un mundo oculto, de punto, tela de crin, acolchado y mucho más. Un mundo invisible oculto bajo el forro”, declaraba Dolce, heredero junto a Gabbana de una tradición construida por legendarios sastres napolitanos, sicilianos

Los nuevos cortes amplían sus horizontes más allá de los trajes de etiqueta formales y se acercan a las prendas deportivas, las camisas bowling y las pijamas.

y florentinos que a comienzos del siglo XX vivió su edad dorada gracias al uso de telas más ligeras y siluetas más atrevidas. Fueron los años en los que Italia, recién unificada, se alejó del tradicionalismo sartorial que los maestros británicos de Savile Row habían impuesto durante los dos siglos anteriores. A comienzos de la década de los 60, durante la llamada dolce vita, Italia ya era un país muy diferente. La industrialización y la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial modificaron y sofisticaron una sociedad hasta entonces eminentemente rural mientras se construían los mitos de la italianidad moderna, sostenidos en muchos casos desde el cine, el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la moda.

FUNDADA EN 2014, Dolce & Gabbana Sartoria Made to Measure se propuso desde su nacimiento prolongar una tradición tan italiana como la lasaña dominical, con una propuesta que rápidamente se extendió por todo el mundo y que también tiene presencia en México. En el país ofrecen los mismos servicios exclusivos que en otros destinos (sastrería y toma de medidas a domicilio y tratamiento personalizado para cada cliente), además de amplias opciones a la hora de elegir telas y forros, siempre respetando la creatividad italiana y la

vanguardia sartorial, marcas de la casa. Tanto, que el eje de la sastrería tradicional parece haberse desviado del camino por el que circulaba hasta hace unos años. Y lo hace con combinaciones valientes en un momento en el que los nuevos cortes amplían sus horizontes más allá de los trajes de etiqueta formales para acercarse a las prendas deportivas, las camisas bowling y las pijamas como los que luce en nuestra sesión fotográfica el actor mexicano Osvaldo Benavides, presente en películas como La dictadura perfecta (2014) o Noche de bodas (2024).

Los que continúan vigentes son los procesos artesanales de la sastrería masculina, que apenas han cambiado en el último siglo. Los cortes, las siluetas y los materiales siguen siendo importantes, pero son los ojales, el detalle por excelencia, los que marcan la diferencia. Para crearlos, los sastres utilizan un método que consiste en realizar cada uno de forma individual, cortándolos directamente en el tejido y, a continuación, rematándolos a mano. Finalmente, será la prueba final la que garantice que el traje se ajusta perfectamente al cuerpo, mientras que el entretelado (interior del pecho, mangas, solapa y cuello) será el que ayude a armar la prenda. Un proceso y dos claves: personalización y confort.

Enrique Olvera, el cocinero más influyente de su generación, cumple 25 años al frente de Pujol, su restaurante en la Ciudad de México.

CHEF UNIVERSAL

Número 4 Junio, 2025

HACE POCO MÁS de un año, el complejo cultural

El Cantoral, en Ciudad de México, acogía la primera gala de la Guía Michelin en México, un hito para una de las gastronomías más reconocidas del planeta. Esa tarde, la legendaria publicación francesa entregó las primeras 20 estrellas de la historia del país. De ellas, dos recayeron en el restaurante Pujol del chef Enrique Olvera (49 años), abierto en Ciudad de México en el año 2000. “En mi casa cocino para consentir, para apapachar, para demostrarle  a la gente que la quiero. En los restaurantes, siento que cada vez cocinamos más para representar quiénes somos. Me parece una muy bonita manera de decir a la gente quién eres”, dice Olvera, toda una declaración de intenciones en un país que, como recuerda el periodista y escritor Juan Villoro en el prólogo del libro México de adentro hacia fuera, es el único del mundo cuyo escudo nacional consagra un acto gastronómico en estado salvaje: el águila devorando a la serpiente. “Un país que se ampara en este símbolo no puede estar tranquilo ni tener una comida simple”, escribe Villoro.   Hoy, 25 años después de su apertura, Pujol sigue llamando la atención de foodies, gourmets, medios de comunicación y colegas de todo el mundo, que encuentran en sus propuestas una compilación de la nueva cocina mexicana con la que Olvera ha tratado, con muchos matices, de replicar en México lo que sucedió en Francia en los años 70 del siglo XX con la Nouvelle Cuisine o en el País Vasco unos años después con la Nueva Cocina Vasca. Todo ello, según confiesa el propio chef a T México, sin pretenderlo, de la manera más orgánica posible. “Creo que, sin quererlo, Pujol se convirtió en una referencia en la ciudad para la cocina contemporánea. Evidentemente, cuando abrimos no teníamos esa visión, no éramos tan ambiciosos. Durante estos 25 años, a través del cambio constante y de replantearnos siempre lo que hacemos, hemos conseguido permanecer relevantes en una escena muy competida, una de las escenas gastronómicas más dinámicas del mundo, con aperturas de cocineros muy talentosos, con un nivel muy alto. Así que el balance es muy positivo”, explica Olvera, quien además de revolucionar la alta

El chef Enrique Olvera no solo revolucionó la nueva cocina mexicana desde el restaurante Pujol, también formó una nueva camada de cocineros con capacidad de continuar su legado. En página anterior: Olvera lleva chamarra de Cos , cos.com; pantalón de Boyfriend’s Shirt , boyfriendshirt.mx

cocina local, también ha fungido como maestro y mentor de una camada de cocineros dispuestos a elevar, aún más si cabe, su legado. Así lo cree también Claudio Poblete, presidente de Culinaria Mexicana y una de las voces más destacadas del periodismo gastronómico mexicano. “La fundación de Pujol hace 25 años sirve como referencia para ubicar el tiempo del relevo generacional de la cocina mexicana entre las llamadas grandes damas de la cocina nacional y la nueva generación de jóvenes cocineros que logró posicionar a México en el mundo en el plano de la gastronomía contemporánea”, explica. Muchos de los cocineros que hoy marcan el ritmo en esta nueva ola gastronómica que envuelve el país pasaron en algún momento por los fogones de Pujol. Es el caso de Jorge Vallejo, dos estrellas Michelin al frente de Quintonil, otro referente capitalino; Daniela Soto-Innes, nombrada en 2019 mejor chef femenina del mundo por The World’s 50 Best;

o Eduardo García, el cerebro detrás de la explosión de sabor que es Máximo, también en la Ciudad de México. “Hay un montón de jefes de cocina de Pujol que les ha ido muy bien. Jesús Durón, el último jefe de cocina, ya lanza su proyecto. Es un tipo extremadamente sensible y con capacidad para traducir sus ideas en platos. De [Eduardo] Lalo García qué te voy a decir. No solo  tiene el oficio en la sangre si no que además lo trabaja. Una cosa es ser talentoso y otra ser trabajador. Lalo tiene las dos”, señala Olvera, quien menciona el restaurante Havre, propiedad de García, como uno de sus favoritos de la ciudad. “Estoy muy orgulloso de  muchos más, 43

de todos los que pasaron por aquí. Joaquín Cardoso, Jorge Vallejo… Todos han dejado huella con su método de trabajo, sus recetas y su manera de entender la cocina. Pujol es fuerte porque ha acumulado el conocimiento de toda la gente que ha pasado por aquí. Yo dejé de ser jefe de cocina en Pujol  en 2003 y desde entonces hemos tenido cocineros con grandes aportaciones”, continúa. Lucho Martínez, chef al frente de Em, recién reconocido con una estrella por la Guía Michelin, confirma lo anterior: “Este restaurante cambió la manera de hacer gastronomía en México y nos abrió el camino a muchos. Siempre ha sido una admiración

y una escuela, no solo por su cocina sino por la forma en que entiende el oficio. Enrique [Olvera] además de ser un sabio del negocio ha sabido formar y guiar generaciones de cocineros. Gracias por todo lo que ha hecho y sigue haciendo”.

EL 16 DE noviembre de 2010, la gastronomía mexicana se convirtió en la primera del mundo en ser nombrada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO, un reconocimiento en el que la institución destacó el uso de ingredientes autóctonos, el uso de técnicas tradicionales como el mixtamalizado del maíz, la transmisión oral del conocimiento y la importancia de la cocina como factor identitario y comunitario. Pujol, a su manera, representa cada uno de los puntos en los que la organización dependiente de Naciones Unidas basó su nombramiento y

“Los cocineros tenemos que empezar a gritar, a buscar y reivindicar el sabor. En la sencillez encuentras el verdadero valor de las cosas y eso un cocinero lo aprende con la edad”.

ahora ha llegado el momento de aterrizar en las mesas de los comensales el significado de un galardón tan abstracto, un reto ante el que Olvera se muestra muy comprometido. “Estamos trabajando con el Conservatorio de la Cultura Gastronómica Mexicana y con su presidenta Gloria López Morales. Nos planteamos cómo bajar a un restaurante la ‘cocina patrimonio’, porque es bueno que exista un documento que diga que lo es, pero lo ideal sería que tuviera un impacto real en los menús. Desde mayo, estamos trabajando en un sistema nuevo de cartas con nueve regiones protagonistas. Empezamos por el Pacífico mexicano y luego seguirán el mundo maya, la Huasteca, Oaxaca y Chiapas, el Bajío… Cada una de estas cartas van a estar cuatro meses en el restaurante. Haremos un menú degustación no muy amplio, porque a mí cada vez me gustan menos los menús largos”, desvela Olvera. No será el único reto. En los últimos 25 años, Pujol no ha dejado de construir éxitos y de generar admiración dentro y fuera de las fronteras del país, pero en este cuarto de siglo el mundo (también el gastronómico) no ha dejado de cambiar, en ocasiones en una dirección muy diferente a la que le gustaría a alguien que admira tanto el producto como Olvera. Lo confirma Brian Fernando Pérez, sous-chef de Séptimus, restaurante dirigido por García en el hotel Kymaia de Puerto Escondido, y que formó parte de esos inicios de Pujol en los que la tierra y el mar definían el día a día de su cocina: “Era un menú basado en lo que nos daban en la chinampa. Una cocina que era una reivindicación del producto: tomate de Xochimilco, pescado de Baja California… Algo sencillo y sofisticado fruto de mucho conocimiento”, recuerda Pérez sobre una manera de trabajar que, poco a poco, va desapareciendo. En su última ponencia en el congreso Madrid Fusión, Andoni Luis Aduriz, chef de Mugaritz (dos estrellas Michelin), se hacía a sí

mismo 86 preguntas para intentar comprender la actualidad gastronómica mundial. “¿Cuántos kilómetros cero tiene el kilómetro cero?”, se cuestionaba el chef. Olvera no es demasiado optimista al respecto. “Es muy fácil ver cómo el buen producto es cada vez más escaso. El kilómetro cero funcionaba hace unos años, pero ahora quizá ya me tengo que salir, porque ya no hay tanto buen producto en un kilómetro cero. Es alarmante y sucede en todo el mundo, en los mercados de España o de Oaxaca… El sabor ya no está ahí y los cocineros tenemos  que empezar a gritar, reivindicar y buscar el sabor. En la sencillez encuentras el  verdadero valor de las cosas y eso un cocinero lo aprende con la edad”, dice. “El reto y una constante de nuestros restaurantes es celebrar de manera respetuosa los ingredientes de fantástica calidad que buscamos siempre”, señalaba Olvera hace ya tres años.  El futuro, pues, se plantea interesante para Pujol, aunque la respuesta definitiva quizá tenga que buscarla en su propio pasado. En sus inicios, el buque insignia del conglomerado culinario construido por Olvera buscó su identidad a través de productos como el chile, los quelites, los frijoles, los escamoles y en su célebre mole madre, elaborado con una base que se va enriqueciendo día a día y que ya suma más de 3,500 días, el gran símbolo del restaurante. “Ahora nos preguntamos cómo serán los próximos 25 años de Pujol y hemos pensado mucho que los restaurantes que resisten el paso del tiempo son aquellos muy fieles a sus valores, a sus principios, que no cambian tanto. Los cambios que se esperan serán más sutiles. No serán cambios bruscos. Queremos revisitar platos constantemente, tenemos platos ancla como los elotes y el mole y lo demás va cambiando según el capricho de los jefes de cocina y del producto”, apunta Olvera al tiempo que hace repaso a un recetario con vocación de regresar. “Teníamos un platillo que eran jitomates riñón con un huitlacoche asado con una mazorca y aceite pericón que es uno los más bonitos que hemos hecho en el restaurante. Un día lo quitamos y nunca volvió y es una pena”, se lamenta. “Había otro que representaba todo lo blanco que hay bajo la tierra. La base era un poro que asábamos

Olvera y Gloria López Morales, presidenta del Conservatorio de la Cultura Gastronómica Mexicana, están trabajando en un proyecto para aterrizar en las mesas el nombramiento de la gastronomía mexicana como Patrimonio Inmaterial de la Humannidad de la UNESCO. Arriba: Olvera en Pujol.

y presentábamos como un tuétano, con colinabo y escamoles. Sería bonito revisitarlo, pero creo que si volviera a hacerlo sería ligeramente distinto”, explica. Y así ocurre con el restaurante, que mantiene la misma atmósfera de siempre, aunque adaptada a las necesidades de un cliente cada vez más educado, sofisticado y cosmopolita al que ahora, con la nueva reforma del exterior, recibe al comensal desde un jardín “como sucede en Mugaritz”, matiza Olvera , donde se creará una programación de música en vivo. “Queremos que la calidez te haga sentir que estás en México”, señala.

LAS PREVISIONES DE Olvera sobre el futuro de la alimentación mundial no son halagüeñas. “No quiero sonar pesimista, pero parece que será más difícil encontrar la diversidad. Ésta se pagará cara”, vaticina. “Me gustaría que, al igual que ocurre con los paneles solares, que muchos ya han instalado en sus domicilios, la gente se acostumbrara a tener una huerta en casa, esa puede ser una solución. Que crezca un árbol frutal en tu casa y te ayude a entender el cuidado del suelo. Como humanidad, hemos pasado por etapas muy complicadas. Ésta también lo parece porque hay mucho ruido, pero sin ese ruido es más fácil encontrar el camino. Debemos ser más conscientes de en qué gastamos nuestro dinero. Debemos invertir más en salud y en vivir en experiencias y no en cosas que acaban en un basurero”, reflexiona Olvera, quien no esconde una vocación empresarial que le ha llevado a emprender diferentes proyectos culinarios en países como España y Estados Unidos, además de México, sin dejar de lidiar con los conceptos de éxito y fracaso. “Con el

tiempo, uno se da un cuenta de los errores que comete. Creo que cuando un restaurante no funciona es porque no fuiste capaz de entender el lugar en el que lo abriste. Parece increíble, pero a veces un par de cuadras afectan. No sé cuántos habré cerrado, porque solo me acuerdo de lo bueno. Creo que unos tres. Si fuera beisbolista sería un buen marcador”, bromea.

Consciente de que “hay que ser cauteloso ante el futuro”, Olvera agradece todo el camino recorrido hasta el momento. “La vida ha sido muy generosa conmigo y mi familia. Menciono a mi familia porque mis papás y mi hermano trabajan en la compañía. Pero es importante saber cuándo frenar, saber quién eres. A veces te tienta seguir la pelotita de ser relevante y que te aplaudan y eso puede ser la receta de la infelicidad”. Quizá por ese motivo, Olvera adora las cosas sencillas, como despertar y hacerse un café, disfrutar de una tortilla con aguacate, salir a correr por el parque de Chapultepec, desayunar bien, tomar una botella de vino viejo con amigos, escuchar a The Beatles o Café Tacvba y, como en la fiesta por el 25 aniversario de Pujol, bailar: “Porque me gusta la vida”, concluye.

EN UNA CÁLIDA tarde de septiembre en la subártica Finlandia, la arquitecta Laura Mattila se arrodilla sobre el pasto junto a una sauna que construyó hace ocho años junto con Mikko Merz —su pareja de vida y trabajo, de 49 años— en la localidad de Fiskars, un antiguo pueblo industrial transformado en una comunidad de artistas a una hora en coche al oeste de Helsinki. Mattila, de 40 años, no menciona la simetría casi perfecta de los dos volúmenes de 12.5 metros cuadrados que conforman el edificio (uno es el vestidor, el otro la sauna), separados por un espacio vacío abierto que

enmarca el bosque; ni los elegantes ensamblajes, articulados como nudillos en las esquinas de su estructura de madera maciza. En cambio, prefiere platicar sobre cómo funciona la construcción: unas capas delgadas de lino entre los troncos proporcionan aislamiento; el calor residual de la estufa y la circulación del aire por debajo secan la sauna entre usos; las rendijas alrededor de las ventanas y los quicios en los marcos de las puertas permiten que las vigas se contraigan con el tiempo conforme va n perdiendo humedad. “Si piensas en una casa de campo finlandesa, básicamente así es como se construye: un marco de troncos, un horno para cocinar y, después de vivir ahí por un tiempo, haces otro marco de troncos y rellenas el espacio que queda entre ambos”, explica Mattila. El cliente del proyecto, un director de orquesta y violinista de 54 años llamado Jan Söderblom, recuerda haberles pedido a los arquitectos “una combinación entre

lo atemporal y lo arcaico”. Así que le ofrecieron algo prácticamente indistinguible de los graneros y saunas que las y los finlandeses han erigido durante siglos en su tierra austera.

La sauna finlandesa como la conocemos hoy surgió hace unos 3,000 años en el gélido umbral entre las edades del Bronce y del Hierro, aunque los baños de sudor han sido comunes en muchas culturas varios milenios atrás. A medida que la agricultura se volvió más difícil en las colinas y bosques de pinos, abetos y abedules que conforman la Finlandia moderna, algunas comunidades agrarias

BAÑO DE BOSQUE

En Finlandia, las saunas contemporáneas reflejan el pasado arquitectónico del país y proponen un futuro en el que las construcciones simples y sustentables aún pueden ser sublimes.

comenzaron a construir con troncos cortados con hachas graneros para trillar que fueran desmontables para poder moverlos según sus necesidades. Al atrapar humo en el interior de estas estructuras para secar cultivos de cebada y centeno, impregnaban las paredes de pino, la madera más común en Finlandia, con calor radiante , el mismo método que se usa hoy en la savusauna, o sauna de humo. Con el tiempo, las saunas se convirtieron en el corazón de la sociedad finlandesa. En ellas daban a luz las mujeres, se trataba a los enfermos, se ungía a las personas moribundas. Las familias cocinaban sobre los hornos abiertos de las saunas y conservaban la carne y el pescado en su ambiente seco y cálido. Aunque fueron populares durante la Edad Media, los baños de sudor perdieron vigencia en el siglo XVI debido a las epidemias que asolaron Europa. Pero en la periferia septentrional del continente —una región empobrecida

bajo el dominio sueco hasta 1809, y luego bajo el Imperio ruso durante más de un siglo—, las saunas de madera siguieron prosperando hasta convertirse en un pilar de la identidad doméstica cuando Finlandia logró la independencia en 1917. Como escribe el autor noruego-estadounidense Mikkel Aaland en Sweat, su historia sobre la tradición de la s saunas a nivel global publicada en 1978: “Ningún otro país ha asociado tanto orgullo nacional a su baño”.

the Forest and Other Mass Timber Futures (2023). Los bosques cubren tres cuartas partes de Finlandia, más que en cualquier otro país de Europa. Allí los y las científicas estudian las propiedades tranquilizantes y antibacterianas de los interiores de madera y, en algunas zonas rurales llamadas “comunidades de madera”, molineros, aserradores y constructores viven lado a lado, formando “colonias de cadenas de suministro”, añade Wikstrom, “donde todos dependen de los y las demás”. Aunque sus arquitectos

HOY, FINLANDIA CUENTA con un sistema de bienestar social que compite con el de sus vecinos escandinavos, y cerca de tres millones de saunas para su población de 5.6 millones. En estos espacios “no importa cuánto dinero tengas ni a qué te dediques”, dice Saija Silen, una curadora de 48 años del Museo de Finlandia Central en Jyväskylä. “La sauna es la base de la igualdad finlandesa”.

También es la base de su arquitectura: la estructura en su estado más puro construida, siempre que sea posible, con el material original. Al igual que sus vecinos nórdicos, las y los finlandeses crecen dentro de una “cultura en la que la madera es parte de la vida humana”, menciona Lindsey Wikstrom, una arquitecta de 36 años y autora de Designing

todavía no han construido rascacielos de madera como lo han hecho en Suecia o en Noruega, algunos estudios contemporáneos como Mattila & Merz, Livady Architects, OOPEAA y PES-Architects utilizan tanto troncos macizos como madera contralaminada para crear desde diminutas saunas de humo, hasta amplios spas en los centros de las ciudades. Estas estructuras no buscan innovar en la forma, sino conservar y expandir una tecnología ancestral. “Llevamos siglos construyendo así”, dice Mattila. “Sabemos que es perdurable”.

En 1925, un joven arquitecto llamado Alvar Aalto publicó un ensayo en un periódico local en el que proponía una ambiciosa estructura cívica con vistas a Jyväskylä, la ciudad de Finlandia donde creció. “¿Qué tipo de edificio

Desde la izquierda: la zona más baja y fresca de las saunas finlandesas tradicionales suele utilizarse para asearse, como en la Sauna en el patio (2017), de Mattila & Merz, en la colonia de artistas de Fiskars; en la sauna de OOPEAA, terminada en 2019 para la Villa Koivikko (una obra de Aarne Ervi, a las afueras de Helsinki), una estufa de leña ayuda a calentar el vestidor y la zona de descanso. 47

debería ser? ¿Un museo de arte, una biblioteca, una iglesia? Nada de eso sirve”, escribió. En su lugar, sugirió una sauna, a la que describió como “el único fenómeno cultural verdaderamente finlandés”. Aalto, nacido en 1898 y fallecido en 1976, vivió en Finlandia durante una época de cambios radicales. Tras la Segunda Guerra Mundial, el país se industrializó y urbanizó mientras migraban más de 400,000 personas desplazadas de territorios ganados por la Unión Soviética. Al mismo tiempo, las saunas fueron pasando al ámbito privado: a partir de los años 70, las inmobiliarias cambiaron los baños comunales de los conjuntos habitacionales de principios del siglo XX por saunas eléctricas.

Aalto y su primera esposa, Aino, quien falleció en 1949, alcanzaron notoriedad a partir de principios de los años 30 con edificios y muebles funcionalistas. Pero hoy se conocen poco las 27 saunas independientes que Aalto diseñó a lo largo de su carrera. Incluso en sus proyectos más experimentales —como el

construyeron dos melancólicas saunas negras con troncos de pino macizo. Con sus aleros ornamentados y llevados hasta el extremo expresionista, los edificios parecían un par de siluetas escarpadas entre enebros y robles. Pero pese a sus formas en principio inescrutables, estas saunas no eran más revolucionarias que las de Aalto en Muuratsalo. Ese sentimiento de consistencia es el que sigue definiendo gran parte de la arquitectura finlandesa. Hace doce años, el arquitecto Tuomas Silvennoinen, de 55 años y director de PES-Architects, desmontó una sauna de troncos centenaria en su casa familiar frente al golfo de Finlandia y la sustituyó por una cabaña y un pabellón de baño de casi 100 metros cuadrados que parece flotar sobre un afloramiento de granito,

Sanatorio de Paimio de 1933, con influencia de la Bauhaus en las afueras de la ciudad de Turku, y la cabaña de verano construida en ladrillo en la isla de Muuratsalo de 1954, que él y su segunda esposa Elissa usaron como laboratorio arquitectónico—, Aalto solamente incorporaba ajustes modestos en una tipología milenaria. En esta última, por ejemplo, en lugar de alternar los extremos estrechos de los troncos para formar una pared rectangular, los agrupó como si se tratara de los tallos de un ramo, abriendo sutilmente la estructura en forma de fuelle. Las saunas eran “el único lugar en la arquitectura de Aalto donde decía: ‘No tengo que rediseñar todo’,” comenta Timo Riekko, curador en jefe de la Fundación Alvar Aalto.

Lo mismo puede decirse de los herederos fineses más radicales del arquitecto, Reima y Raili Pietilä, una pareja que, desde los años 60, llevó el organicismo de Aalto a formas inesperadas. Dos décadas más tarde, cuando compraron un terreno en el archipiélago suroccidental de Finlandia, los Pietilä

como un muelle de madera arrastrado por las rocas . “Lo interesante de las construcciones de madera es que cada parte se puede reemplazar”, comenta. “Puedes volver a hacerlo todo.”

FINLANDIA SIGUE SIENDO una nación en los márgenes: primero de los imperios, luego de Europa. “Tratar de estar en el centro no es parte de nuestra mentalidad”, comenta Anssi Lassila, el fundador de 52 años del despacho OOPEAA, u Office for Peripheral Architecture (Oficina de Arquitectura Periférica). Si Aalto y los Pietilä naturalizaron influencias globales para transformar pequeñas saunas de troncos que solían ser privadas, Lassila y sus contemporáneos hacen lo opuesto: suelen integrarlas en edificios más grandes que ofrecen programas públicos.

Izquierda: la zona del vestidor para el proyecto en Fiskars de Mattila & Merz, creada con técnicas tradicionales de construcción como ensamblajes en las esquinas (visibles al abrir la puerta) y lino entre los troncos para el aislamiento.

Derecha: la construcción destinada al baño en la casa de verano del arquitecto Tuomas Silvennoinen en la costa sur del país fue levantada en 2015 sobre un afloramiento de granito que se adentra en el golfo de Finlandia.

En 2016, Lassila diseñó una sauna de 36 metros cuadrados para una villa de verano construida unas seis décadas antes por uno de los discípulos de Aalto, Aarne Ervi, en las afueras de Helsinki. Teñida de negro y semienterrada al pie de una ladera cubierta de pasto, la estructura de madera se ve sobria y sólida, como una silueta de la casa vecina, hecha de vidrio y yeso, y aparentemente ingrávida. Pero con su pronunciado y largo techo a dos aguas asentado en el relieve del paisaje, la sauna también se parece al diseño de Lassila para el Konsthall Tornedalen, un espacio expositivo que OOPEAA comenzará a construir este año justo del otro lado de la frontera sueca, en Laponia. “La periferia”, dice Lassila, “es donde está ocurriendo el cambio.”

Sin embargo, no todos esos cambios son positivos. El aumento de la temperatura ha secado las turberas que absorben carbono en el norte indígena de la misma manera en la que los arrecifes de coral se han decolorado en los trópicos; la reforestación con monocultivos, que reduce la diversidad ecológica, sigue siendo una práctica común pese a que Finlandia cuenta con una industria forestal bien regulada. Aun así, los objetivos climáticos ambiciosos del país reciben un amplio apoyo por parte de la juventud finlandesa, el mismo grupo demográfico que ha recuperado los baños comunales como una infraestructura cívica esencial. En ese mismo periodo, el país ha logrado prácticamente erradicar la situación de calle gracias a un ejemplar programa de vivienda pública que comenzó en 2008, y muchos de esos bloques de departamentos propiedad del estado tienen saunas. Desde hace años, las y los investigadores finlandeses han demostrado que las saunas pueden reducir la presión arterial y mejorar la función inmunológica; ahora parece evidente que también ayudan a que la sociedad funcione mejor.

Igualdad, responsabilidad compartida, apoyo mutuo: estos valores, cultivados en la sauna, son tan esenciales para Finlandia, y para su futuro sostenible, como la propia madera. Y es que la sauna, más que un edificio o un lugar, es un ritual. Lassila describe la experiencia como “una forma de lavarse mentalmente”. Riekko, de la Fundación Alvar Aalto, se refiere a la sauna de vapor de Muuratsalo como “el sanctasanctórum”. Es común que las madres y padres finlandeses les digan a sus hijas e hijos que deben comportarse en la sauna como lo harían en una iglesia, comenta Silen, quien trabaja con personas voluntarias para encender una docena de saunas de humo cada sábado de verano en el Sauna Village de Jämsä, un conjunto de edificios históricos que fueron reconstruidos a las afueras de Jyväskylä comenzando en 2012. Pero “yo tiendo a pensar que originalmente fue al revés”, dice. “Uno debería comportarse en la iglesia como lo haría en una sauna.”

Sin embargo, una savusauna se siente menos como una iglesia y más como un vientre . La luz del día apenas alumbra las paredes ennegrecidas por el hollín. El aire, perfumado con humo de leña, puede superar los 90 grados centígrados. Las piedras al rojo vivo silban al contacto con el agua que se vierte sobre el brasero y una nube de vapor sube hacia el techo bajo. Una oleada invisible de calor te recorre el cuero cabelludo y baja por la nuca, una presencia fantasmal tan viva como las personas reunidas junto a ti en la oscuridad. Finalmente, después de cinco minutos, o 10 o 20, sales al aire fresco. Las sombras se disuelven para revelar cuatro paredes de madera, un techo inclinado y aleros profundos que protegen del sol, la lluvia o la nieve. “¿Qué —pregunta Silen— podría ser más eterno?”.

Músicos, escritores y artistas comparten la obra con la que empezó todo y lo que, de haber sabido entonces lo que saben hoy, cambiarían —o no— de ella.

Entrevistas por Lovia Gyarkye y Nicole Acheampong

Amy Tan, 73, escritora, sobre El club de la buena estrella (1989)

Trabajaba como redactora de negocios a mediados de los años 80 y, aunque era exitosa, me sentía infeliz. Escribir ficción me permitió acceder a territorios que no había explorado antes. Cuando escribes tu primera novela, sueles incluir elementos autobiográficos. El club de la buena estrella [sobre la vida de cuatro mujeres inmigrantes chinas y sus hijas nacidas en Estados

Unidos] se volvió personal sin darme cuenta. No era consciente de estar escribiendo sobre racismo o sobre divisiones generacionales. Solo trataba de encontrar una historia.

Avril

Lavigne, 40, música, sobre Let Go (2002)

Tan con su mamá, Daisy Tan, en San Francisco en 1989. Su último libro es The Backyard Bird Chronicles , una colección de ensayos ilustrados.

La gente se sintió impactada por él de distintas maneras. Decían que les había ayudado a salvar su matrimonio o en sus relaciones, pero no podía llevarme el crédito. No pretendía escribir un libro que mejorara la vida de nadie. Esa habría sido una actividad noble pero, para lograrlo, habría tenido que concebir un libro distinto, menos espontáneo y honesto. Lo que más orgullo me dio fue que mi mamá lo leyera. No dominaba el inglés, pero lo entendió mejor que nadie. — L.G.

Recuerdo haber entrado al estudio y que la gente intentara decirme qué hacer o cómo debía sonar mi música, pero yo sabía lo que quería crear. Let Go refleja cómo me sentía siendo una joven que se adentraba en la industria musical. Tenía 15 años cuando me ficharon y 16 cuando grabé ese disco. Estaba llena de angustia y rebeldía. Pero los adultos a mi alrededor no dejaban de proponer canciones cursis, y no me latía cómo estaban tocando la guitarra. Todo sonaba demasiado ligero y azucarado; y eso era justo de lo que yo estaba escapando. Cuando fui a Los Ángeles y conecté con [los coautores del álbum, Lauren Christy, Graham Edwards y Scott Spock de] The Matrix y Clif Magness, eran mucho más cool y de mente abierta. Lauren y yo pasamos mucho tiempo juntas. Me senté con ella en el jardín sobre un mantel de pícnic a escribir Complicated y conectamos. Por fin sentía que alguien me entendía. La producción era un poco pop para mi gusto. Si volviera a escribir el disco, ajustaría algunas cosas en términos de producción y aplicaría parte de la experiencia que he adquirido en estos 20 años. Aun así, las canciones importantes como Sk8er Boi y Complicated eran lo suficientemente rockeras y I’m With You no estaba demasiado pulida. En temas como Unwanted y Losing Grip, realmente lo dimos todo sin reservas . — L.G.

Lavigne en un estudio de grabación en Colonia, Alemania, en 2002. La gira Avril Lavigne: The Greatest Hits concluirá en Las Vegas en octubre.

Como actrices, sentimos que tenemos que estar listas, pero realmente nunca lo estamos. El año pasado hice algunos conciertos sinfónicos y fue increíble. Fue mejor que estar lista, porque simplemente tuve que empezar algo nuevo. — Ali Stroker, 37, actriz y cantante

Entrevistas por Kate Guadagnino

L O Q U E S I G U E

Earl Sweatshirt, 31, rapero y productor Hacer más música es lo único a lo que siempre regreso. También quiero probar el stand-up, pero me da miedo porque no hay música detrás de la cual esconderse. Y tampoco quiero risas de esas de perros jugando póker.

¿Ya sabes? ¿Ubicas esos [cuadros de] perros jugando cartas? Como: “Ah, es un rapero haciendo stand-up”.

Chloë Sevigny,

50, actriz, sobre Kids (1995)

Todavía me parece un poco exagerado el marketing que le hicieron a Kids [sobre un día en la vida de unos adolescentes rebeldes en Nueva York]: “¡La película más impactante del año!” “¡Imprescindible!”. Pero funcionó. Muchas y muchos de quienes la hicimos la veíamos como una moraleja, aunque muchos chicos se me han acercado para decirme: “Me mudé a Nueva York por la película. Quería vivir esa vida”. Yo era una amateur [tenía 19 años cuando hice la película]. Conocía al director de fotografía, Eric Alan Edwards. Él había grabado My Own Private Idaho [la película de Gus Van Sant de 1991], y me parecía que las actuaciones eran impecables. Confiaba en que, si algo [en mi actuación] no era auténtico, él me lo diría. No sé por qué, pero simplemente me entregué [a Edwards y al director, Larry Clark]; confiaba en que querían llegar a la verdad de las cosas. La escena más difícil de grabar

Sevigny en la costa de Jersey en 1995. La actriz, que ha participado en más de 50 películas, estrenó en 2024 Buenos días, tristeza , dirigida por Durga Chew-Bose, una adaptación de la novela escrita en 1954 por Françoise Sagan.

para mí fue cuando [mi personaje, Jennie, de 15 años] está en la clínica recibiendo la noticia de que contrajo VIH. Pensé: “¿Cómo se supone que una debe actuar eso?”. Si tuviera que volver a hacer esa escena hoy, creo que tendría la confianza para probar más cosas. En ese momento, intentaba ser tan real como podía frente a la cámara con todo un equipo a mi alrededor. Me sorprende que Kids siga teniendo tanto impacto, pero no me sorprende. Después pensé: “OK, esto marcó un estándar. Con este tipo de personas es con quien quiero trabajar”.—

N.A.

Tengo la maldición del perfeccionismo, y frente a muchos proyectos he pensado: “No soy la persona indicada, así que ni voy a audicionar”. Pero esa actitud es algo floja, así que he reconfigurado mi forma de pensar: si algo me hace sentir insegura, ¿por qué no aprovechar la oportunidad para trabajar en eso? Antes evitaba cualquier cosa en la que tuviera que representar un acento, pero ahora,

si me llamaran para Bridgerton, tendría la confianza de intentarlo. Eso sí: siempre prepárate. Cuando grabé la primera temporada de Industry en 2019, fue la primera vez que trabajé en un proyecto durante más de cinco días, la primera vez que trabajé fuera del país, la primera vez de todo, y estaba muy nerviosa. Entrégate a lo que te asusta. — Myha’la, 29, actriz

Stephen King , 77, escritor, sobre Carrie (1974)

artista visual He estado luchando por encontrar la mejor manera de darle sentido a las imágenes que

aparecen en las noticias, así que estoy recurriendo al pasado. Estoy trabajando en dos dibujos monumentales basados en

Una de mis reglas sobre escribir es similar a una de [el juego de cartas] Hearts: lo que se pone en la mesa, se juega. Tengo la tendencia a no volver a leer mis cosas, especialmente Carrie [una novela de terror sobre una adolescente con poderes telequinéticos que sufre de acoso escolar]. Me da miedo lo ingenua que puede ser, cuánto podría reflejar el trabajo de un escritor muy joven. Es como cuando de niño no sabes cómo comportarte. Miras atrás y piensas: “No debí haber hecho eso”; o: “Eso no fue muy amable”. Cambiaría muchas cosas. Desarrollaría a los personajes con más profundidad. Cabe recordar que empezó como un cuento. Tenía una idea sobre una joven con poderes paranormales que se quería vengar de las chicas que se burlaban de ella. Era demasiado largo para las publicaciones que tenía en mente, y además no sabía casi nada sobre chicas, y menos sobre sus clases de educación física o sus vestidores, así que tiré el cuento. Mi esposa lo rescató del bote de basura, desarrugó las páginas, lo leyó y dijo: “Está bastante bien. Te ayudo”. Es un libro muy corto, no llega ni a las 300 páginas. También hay términos peyorativos que eran comunes entonces pero que hoy no usaría, aunque sean realistas y salgan del ronco pecho de personajes que no nos gustan. Debí de haber hecho un buen trabajo porque el libro se publicó [cuando yo tenía 26 años] y [en 1976] se convirtió en película. Una de las cosas que más recuerdo es que mi mamá alcanzó a leerlo. Tenía cáncer en ese momento y murió antes de que se publicaran mis otros libros. Gracias a Carrie pude cuidar de ella y llevarla a un hospital de cuidados paliativos. De otro modo, no habríamos podido hacerlo. — L.G.

King, autor de más de 70 libros, junto a su esposa,Tabitha y sus hijos (desde la izquierda) Joe, Owen y Naomi en su casa de Orrington, Maine, en el año 1979. You Like It Darker, su último libro, es una colección de relatos con el terror como hilo conductor.

fiel, pero últimamente siento el impulso de ampliar el rango de mi

oficio explorando nuevos materiales como la madera, el metal y el vidrio.

Andrew Holleran, 81, escritor, sobre El danzarín y la danza (1978)

El danzarín ha tenido su propio camino, algo que nunca me hubiera imaginado. Escribí el libro en casa de mis papás, en Florida, un invierno [cuando tenía 33 años]. Iba a ser mi último libro, porque llevaba diez años escribiendo desde que terminé un máster en escritura creativa y solo había logrado publicar un cuento en

Zadie Smith , 49, escritora, sobre Dientes blancos (2000)

Me encanta la alegría de mi novela Dientes blancos [una historia multigeneracional sobre raza e identidad entre los y las residentes del barrio londinense de Willesden], aunque no la he tocado en 25 años. En ese entonces [Smith tenía 24 años cuando se publicó el libro], lo que más me interesaba eran las relaciones interpersonales. Siempre se hablaba de las personas del lugar donde crecí de forma patológica, y yo quería explicar que no éramos patológicos. Siempre escribía eludiendo esa especie de elefante en el cuarto: lo que sabes

una revista. Me dije: “Tienes que parar y estudiar para ser abogado”. Por suerte, el libro fluyó bastante rápido.

Nunca he releído El danzarín y la danza [sobre la vida gay en el Nueva York de los años 70], así que, aunque estoy seguro de que, si lo hiciera, corregiría, corregiría y corregiría, no me puedo imaginar cambiándole nada.

Desde entonces he aprendido que escribir es básicamente un proceso inconsciente, y que uno no se vuelve mejor o más listo con la práctica. Imagínate a un neurocirujano que no aprendiera nada en cada operación... Nos horrorizaría. Pero cuando te sientas a escribir, siempre te preguntas cómo hacerlo.

Holleran en Florida en los años 80. Tres de las cinco novelas publicadas por el autor estadounidense, incluyendo Bailar con la vida (1978), han sido reeditadas en formato de bolsillo.

— L.G.

que la gente ya ha asumido sobre tus personajes. Con los años, he tenido que hacerlo menos. Hay una gran variedad de escritoras y escritores de diferentes países, especialmente de África Occidental, que de niña quería ver representados. Últimamente me interesa más el poder. Soy consciente de que repito la misma cantaleta una y otra vez, y de que las estructuras de las que hablo han desaparecido. Las condiciones de los personajes de Dientes blancos —atención médica decente, vivienda digna, educación universitaria gratuita— ya no existen. Y aunque sigo del lado de la alegría, ahora la pregunta es: ¿qué estructuras permiten a las personas vivir mejor?

Smith en casa de su mamá en el noroeste de Londres en el año 2000. The Fraud , la sexta novela de la autora británica, se publicó en 2023.

Escribo sobre ellas no desde la nostalgia, sino desde la urgencia política.

— L.G

Chris Stein, 75 músicos, sobre Blondie (1976)

Harry y Stein, de la banda de rock Blondie, en el Reino Unido en 1977. Las memorias de Stein, Under a Rock, se publicaron en junio de 2024.

Debbie Harry: Grabamos Blondie [cuando yo tenía 30 años y Stein, 25] en un estudio que usaban los músicos de jazz, y no había técnicas de grabación sofisticadas. Era otra época. Creo que el hecho de que el álbum no estuviera sobreproducido lo hace atemporal. Todavía tocamos algunas de esas canciones. De vez en cuando, rescatamos X Offender y Rip Her to Shreds Nuestra música no se trataba solo de un estilo o sonido; teníamos canciones que expresaban diferentes sentimientos y actitudes. Muchas, como Man Overboard, no nos salieron como Chris habría querido. Chris Stein: Esa canción hubiera sonado increíble con un ritmo de dembow [pero no conocí el reguetón sino hasta muchos años después]. Si pudiera cambiar algo del disco, sería más que nada la producción, no lo que grabamos. Por lo general simplemente entrábamos, hacíamos varias tomas, elegíamos la mejor, le añadíamos algunas cosas y listo. Años después, aprendimos muchísimo del productor Mike Chapman: la diferencia entre Blondie y nuestros discos posteriores era como el día y la noche. Aun así, me gusta Blondie. Representa cómo nos sentíamos en ese momento. Cuando miro al pasado, pienso en todo el ambiente del centro de Nueva York y en una época en la que no sé si alguien alguna vez imaginó que estaríamos recordando 50 años después. — L.G.

Maya Lin , 65, escultora, sobre el Monumento a los Veteranos de Vietnam (1982) en Washington, D.C.

Me resultó complicado mantener el diseño del Monumento a los Veteranos de Vietnam, en Washington DC, sencillo y sobrio. Me sentía conmovida por los monumentos de la Primera Guerra Mundial construidos por los franceses y

Tracy Chapman , 61, música, sobre Tracy Chapman (1988)

Desde arriba: maqueta del Monumento a los Veteranos de Vietnam , obra de Lin de 150 metros de largo; Lin junto sus padres, Julia Chang Lin y Henry Huan Lin, en su graduación de Yale en el año 1981.

británicos. Cuando visité el lugar [donde se levantaría el monumento] durante las vacaciones de Acción de Gracias [en 1980, cuando tenía 20 años y estudiaba el tercer año en Yale], sentí la necesidad de cortar y abrir la tierra. Consideré cada detalle, incluso el sendero, que se puso a propósito para separar el muro del suelo. Si se colocaba la acera de granito tocando el muro, ya no hubiera parecido una geoda pulida, sino un simple borde. Un año o dos después de la construcción del monumento, sin que yo lo supiera, los arquitectos a cargo del proyecto trabajaron con el Servicio de Parques [Nacionales] para construir [adoquines belgas a ambos lados del camino de granito]. Ese detalle hay que repensarlo porque es feo. Está fuera de escala. Me vuelve loca cada vez que lo veo. — L.G.

Burnett,

Cuando empecé a escribir canciones tenía la idea de que, para respetar a la musa —o a cualquiera que fuese la fuente de inspiración que me llevaba a poner la pluma sobre el papel—, no debía editar nada. Talkin’ Bout a Revolution, que escribí cuando tenía 16 años, surgió de ese estado mental. Fue una de esas canciones que salió en una sola sentada. Es una declaración muy contundente. Una canción como Fast Car, que escribí cuando tenía tal vez 22 años, no fue un proceso largo, pero reflejaba una estrategia distinta a la

Chapman con el productor David Kershenbaum en un estudio de Los Ángeles en 1987. El álbum de debut de la música se se reeditó en vinilo el pasado verano.

Jewel en el estudio privado de Neil Young, en California, en 1994. La cantautora protagonizó en 2024 una exposición inmersiva sobre su carrera en el Crystal Bridges Museum of American Art en Bentonville, Arkansas.

hora de componer. Era más como una revelación, compartir la historia de una persona y los cambios que atravesaba en su vida. Fast Car sí la edité. Definitivamente cambié algunas palabras y versos. Me da mucha pena contar exactamente cuáles, pero fue en la estrofa que empieza con “See, my old man’s got a problem” . Digamos que antes decía algo más. De cierto modo, escribir una canción es como hacer y responder preguntas: “¿Quién es este personaje, por qué está haciendo esto y hacia dónde va la historia?”. De joven pensaba que todas esas preguntas podían resolverse en la primera versión de la canción. — L.G.

Jewel, 51, música, sobre Pieces of You (1995) estilizarme. Quería que fuera un retrato de quien era yo [entre los 16 y los 19 años]: inexperta, emocionalmente desbordada y tratando de entender la vida. Escribir me resultaba sanador. Sufría de ansiedad extrema, ataques de pánico y agorafobia. Escribía canciones para calmarme y para poder dormir. Nunca las escribí pensando en tener una carrera. No tenía una técnica como tal, era más bien lo que me reconfortaba, lo que me interesaba pensar y escribir. Era una lectora ávida, y gran parte de mi escritura seguía la línea de Flannery O’Connor, [John] Steinbeck y [Antón] Chéjov. Recuerdo haber escrito a esa edad que no quería que mi música fuera mi mejor obra de arte, quería que mi vida fuera mi mejor obra de arte. Tomo la música en serio, pero tomo aún más en serio esa promesa que me hice a mí misma. — L.G.

Lo que me importa de Pieces of You es que hice un disco honesto. Me gustaban Charles Bukowski y Anaïs Nin porque decían la verdad sobre sí mismos, y la verdad no siempre era bonita. Mi objetivo era ser igual de sincera en mi trabajo. Pieces of You no estaba más desarrollado de lo que yo estaba, todavía no sabía cómo tocar con una banda, y no escogí un productor que me hiciera sonar más pulida o aportara su experiencia para

a empezar

Decidir qué es una buena idea es una batalla constante. Pero llega un punto en el que ya no puedes seguir pensándolo más: simplemente tienes que intentarlo. Una vez alguien me dijo que, cuando hace una pintura que le gusta, luego pinta otra con la misma idea para ver si se sostiene, y luego otra más; me pareció un gran consejo. A veces me obligo a ir a mi estudio y empezar a pintar, incluso si no tengo una idea. Me gusta el pensamiento conceptual, pero también me gusta la fisicalidad de pintar. Generalmente, eso me lleva a algo y, aunque no lo haga, ¿qué voy a hacer? ¿Quedarme todo el día viendo películas? Kim Gordon, 72, música y artista visual Oblígate

CONSEJOS PARA EMPEZAR

ambientada en

es

límites del lienzo, la

el video siempre han estado rondando en mi

TODO EN EQUILIBRIO

Combinaciones de sedas frescas, algodones nítidos y lanas ligeras equilibran las siluetas oversize de la temporada.

Fotografía por Richard Mosse Estilismo por Raphael Hirsh

Capa, camisa, sombrero y botas de Dior Men , dior.com. En página opuesta, desde la izquierda: camisa y pantalones de Ann Demeulemeester, anndemeulemeester.com; y zapatos de Fendi, fendi.com. Camisa y pantalones (usados por debajo) de Saint Laurent por Anthony Vaccarello, ysl.com; zapatos de Ann Demeulemeester; pantalones vintage, cortesía de The Arc

Desde la izquierda: camisas y pantalones de Giorgio Armani, armani.com. En página opuesta: abrigo, camisa y pantalones de Balenciaga, balenciaga.com; zapatos de Ann Demeulemeester.

Camisa y shorts de Ferrari, store.ferrari.com; zapatos de Fendi; medias del estilista. En página opuesta, desde la izquierda: camisa, abrigo (usado por debajo) y shorts de Gucci, gucci.com; falda vintage, cortesía del National Theatre. Abrigo, camisa y pantalones de Homme Plissé Issey Miyake, us.isseymiyake.com; zapatos de Ferrari.

Abrigo, pantalones y zapatos de Ferragamo, ferragamo.com; calcetines del estilista. En página opuesta, desde la izquierda: abrigo de Homme Plissé Issey Miyake; pantalones de Loewe, pieza de pasarela, loewe.com; zapatos de Ann Demeulemeester. Abrigo de Homme Plissé Issey Miyake; pantalones de Loewe, pieza de pasarela; zapatos de Fendi.

Parka, pantalones, pañuelo (sostenido en el aire) y pañuelos (atados a la cintura) de Hermès, hermes.com. En página opuesta: chamarra, camisa y pantalones de Louis Vuitton, louisvuitton.com; zapatos de Ferrari. Fotografiado en La Palma, Islas Canarias, España.

MENTORAS Y HEREDERAS

MENTORAS Y HEREDERAS

Las mujeres más exitosas en sus campos eligen a una artista más joven que las inspira.

PARTE 2

ESTAS ENTREVISTAS SE PUBLICARON ORIGINALMENTE COMO UN SOLO ARTÍCULO EN LA EDICIÓN DE CULTURA DE T MAGAZINE DE 2023 Y AHORA, POR EL INTERÉS DE SU CONTENIDO, SE INCLUYEN COMO UNA SERIE EN T MÉXICO.

Juliette Lewis: Conocí a Sophie en un gran edificio de oficinas en Burbank, antes de filmar el piloto [de la serie de televisión Yellowjackets]. Las dos reaccionamos como, “¡Ah, eres tú!”. Ella interpreta una versión más joven de nuestro personaje, Natalie, así que estudió lo que yo estaba haciendo, y captó mi intensidad en el set. El personaje es como un arma cargada —en cualquier momento puede hacerte daño. No todos los actores de su edad logran transmitir eso. Yo tenía esa cualidad desde joven— una de las razones por las que fui reconocida gracias a Asesinos por naturaleza [la película de 1994 en la que Lewis interpretó a una fugitiva violenta] fue que podía provocar miedo. De manera similar, Sophie tiene esa energía de bicho raro, y no puede evitarlo.

A su edad, yo era una cantante y bailarina de clóset. Cuando empecé a hacer música a los 30, fue difícil volver a actuar. La gente me decía: “No, pero ahora haces música”. Y yo pensaba: “Pero hago las dos cosas”. Hoy día puedes montar una exposición de arte, escribir poesía, hacer música y luego grabar tu serie. Como toda artista joven, depende de ella encontrar su camino y descubrir lo que quiere decir. Mi error fue creer que no era lo suficientemente valiosa, que no pertenecía y que debía rendirme. Esos pensamientos pueden manifestarse en conductas destructivas, y al final de ese camino no hay nada. Es muy importante desarrollar la disciplina como forma de autopreservación y autocuidado.

JULIETTE LEWIS

Y

JULIETTE LEWIS CANTAUTORA Y ACTRIZ

Y SOPHIE THATCHER

Entrevistas por Ella Riley-Adams Fotografía por Lindsay Ellary

Sophie Thatcher: Un consejo que Juliette me dio fue: “Termina lo que tienes en la mente”. Siempre he lidiado con una voz en mi cabeza que me dice que no termine la canción, o que la autograbación es mala. Me es fácil obsesionarme, porque soy perfeccionista. Recuerdo que algo cambió en mí tras terminar mi primera película, [la cinta de ciencia ficción de 2018] Prospect. Volví a casa con más confianza y vi el poder de sumergirme por completo en un mundo. Todo me parecía arte. Creo que es importante deshacerte de las paredes que crean el miedo al juicio y la ansiedad, dejarte llevar por lo que se siente bien y hacer lo inesperado. Juliette me ha ayudado a eso —con el simple hecho de observarla y de ver cómo nunca elige lo obvio—. Algunas personas creen que el arte y la música que me inspiran son demasiado oscuros, pero trato de no preocuparme por cómo me perciben. Hay una expectativa de que una actriz debe ser como una hoja en blanco, pero yo no lo soy. Sé lo que me gusta.

Para ver a Juliette Lewis hablar sobre On the Sunny Side of the Street (1930), una de sus canciones favoritas, visita tmexico.com.

ACTRIZ Desde la izquierda: Lewis, de 51 años, cantautora y actriz, Cabo de miedo (1991), y Thatcher, de 24 años, actriz, Yellowjackets (2021-presente), fotografiadas en Milk Studios, Hollywood, el 8 de enero de 2023. Lewis lleva un vestido de Prada, prada.com; collar y anillos de Le Vian, levian.com. Thatcher lleva una camisa de Giuseppe di Morabito, mytheresa.com; bra de Camilla and Marc, camillaandmarc.com; collar de Marli New York, marlinewyork.com; y aretes de Le Vian

Mira Nair: Reconocí a Aneeth como artista antes de conocerla. En 2010, una amiga me regaló una de sus bufandas. Ella transformó la belleza utilitaria del gamcha, una tela tradicional que suelen usar los trabajadores.

Mientras filmaba Kama Sutra: una historia de amor (1996), estudié los Vedas; quería basar la estética de la película en el conocimiento ancestral del color. Décadas después, vi ese mismo enfoque académico en el trabajo de Aneeth, cuando colaboramos en el vestuario para un taller de producción del musical La boda del monzón en Nueva Delhi, en 2019. Su arte nace de la curiosidad. Como yo, es una aprendiz de la vida.

MIRA NAIR CINEASTA Y ANEETH ARORA

Entrevistas por

Aneeth Arora: Conocí a Mira cuando encontró Péro [la marca fundada por Arora en 2009]. Estaba filmando El fundamentalista reticente (2012) y estaba reuniendo a gente para participar en una escena que involucraba un qawwali [un estilo de canto devocional sufí]. Me preguntó: “¿Por qué no participas?”. Esa invitación marcó el tono de nuestra relación. En el set es lúcida y rigurosa, pero también alguien que no permite que la presión abrume a su equipo. Mi trabajo como diseñadora sigue la tradición india de pasar una prenda de una mano a otra, en la que cada persona va dejando su huella en el resultado final. Ahora que Péro entra en su segunda década, mi mayor miedo es perder a quienes la hicieron posible. Cuando esa inseguridad me invade, pienso en Mira como ejemplo. Recuerdo estar sentada en un columpio con ella en Uganda, hace algunos años, algo desanimada por haber perdido el Premio Internacional Woolmark. Ella me recordó que no debía buscar validación en los premios, que el camino es largo. Y supongo que tenía razón: más de cuarenta años después de haber comenzado su carrera, Mira sigue desafiándose a sí misma.

Desde la izquierda: Nair, 67, cineasta, La boda del monzón (2001), y Arora, 41, fundadora de Péro, fotografiadas en la casa de Nair en Nizamuddin East, Nueva Delhi, el 15 de marzo de 2023.

CREADORA DE TEXTILES Y DISEÑADORA DE MODA

Desde la izquierda: Winterson, de 65 años, escritora, 12 Bytes (2021), una colección de ensayos, y Shearer, de 30, escritora, River Sing Me Home (2023), una novela, fotografiadas cerca de la casa de Winterson en Spitalfields, Londres, el 20 de enero de 2023.

JEANETTE WINTERSON

ESCRITORA

Y

ELEANOR SHEARER

ESCRITORA

Entrevistas por Chloë Ashby Fotografía por Siân Davey

Jeanette Winterson: Estuve presente cuando nació Eleanor, y lo primero que hice fue contarle una historia. Es hija de mi amiga más antigua, Vicky Licorish, a quien conocí en la Universidad de Oxford en 1979. Nunca quise tener hijos, y no me arrepiento de esa decisión, pero me encanta tenerla en mi vida. Desde pequeña se quedaba conmigo, y leer y escribir era lo que hacíamos juntas. Quería que compartiera algo del placer y la ligereza con las que yo me relaciono con el lenguaje. Todos y todas sufrimos, pero para mí escribir ha sido una fuente de alegría. Me ha dado más que cualquier otra cosa en la vida, y quise transmitírselo. A través de mí vio que es posible vivir de la escritura, tanto en lo práctico como en lo creativo. Somos escritoras muy distintas, y eso me gusta. Las dos usamos la historia, pero yo la empleo como una droga que altera la mente, no como un pasado documentado y verificable. Me fascinan los estados internos, y no me preocupa tanto lo que suele conocerse como realidad. El trabajo de Eleanor me ha hecho aferrarme con más fuerza a mi convicción principal que dicta que debes contar la historia que quieres contar. En su generación suele haber un miedo enorme de que todo tiene que ser sobre el presente, así que me alegra verla decir: “No, yo quiero escribir una novela histórica”. Cuando yo era joven era más fácil porque no existía la presión de lograr el éxito de inmediato. Pero ya se lo dije: “Si las críticas son buenas, estarás contenta; si no lo son, te desanimarás. Pero el libro seguirá siendo el mismo. Lo importante es tener la certeza de que hiciste lo que querías a tu manera”.

Eleanor Shearer: Cuando nací, Jeanette consiguió una escolta de la policía para poder estar ahí. Se quedó atorada en el tráfico por un accidente, y cuando le dijo a la policía que iba en camino a un parto en casa, creyeron que ella era la partera. Incluso antes de empezar a leer sus libros, la forma en la que habla influyó en cómo uso las palabras, con cuidado e intención. Es muy generosa con sus consejos pero, como es tan independiente, también insiste mucho en dejarme enfrentar las cosas sola. No fue hasta que empecé a escribir mi primera novela, River Sing Me Home, ambientada en el Caribe justo después de la abolición de la esclavitud, cuando encontré mi voz. Soy bastante autocrítica y muy consciente de lo que piensan las y los demás de mí. Una de las razones por las que me gusta la ficción histórica es que me ayuda a sentir que mi ego no está involucrado: es como si yo fuera un canal para contar la historia de mi protagonista. Y entonces pienso: “Tengo derecho a pedirle tiempo y atención a la gente para este libro, porque no se trata de mí”.

Desde la izquierda: Mbedu, de 33 años, actriz, La mujer rey (2022), y PrinceBythewood, de 55, directora y guionista de La mujer rey, fotografiadas en Smashbox Studios, en Culver City, California, el 3 de marzo de 2023.

Gina Prince-Bythewood: Cuando Thuso hizo la primera audición para La mujer rey, pensé: “Ella es Nawi” [una de las protagonistas, una guerrera en entrenamiento], pero todavía tendría que entrevistarse con otras personas, así que le dije: “Buena suerte con tu carrera”. Ahora nos reímos de eso, pero para ella sonó como una sentencia de muerte. Una vez en el set, mi admiración por ella no hizo más que crecer. La ves enfrentarse de tú a tú con Viola [Davis] y Lashana Lynch. Además, podía darle secuencias de pelea cada vez más complejas —ella es una de esas personas que quieren ser excelentes y trabajan hasta lograrlo—. En la gran batalla contra los Oyo, su personaje tiene una secuencia con un machete amarrado a una cuerda, y yo no sabía cómo íbamos a lograrlo sin una doble de acción. Pero Thuso aprendió. Llevaba su cuerda a todos lados.

Filmamos en Sudáfrica, su país natal, y para ella era muy importante volver a su antigua escuela para que las jóvenes pudieran ver lo que es posible lograr. Ese mismo impulso es una parte esencial de quien soy. Cuando llegas a esta posición, no tiene nada de especial ser la única, tenemos la opción de detenerles la puerta a otras personas y ayudarles a que entren.

Siempre les digo a las y los cineastas jóvenes que su primera película debe hablar de quiénes son. Cuando salí de la escuela, traté de escribir un guion que reflejara lo que se producía en ese momento, pero había otra historia en mi cabeza, una personal sobre una niña negra que quería ser la primera mujer en jugar en la NBA. Esa era la historia que solo yo podía contar.

Thuso Mbedu: Hay un antes y un después de Love & Basketball (2000). Siempre que publicaba algo sobre La mujer rey, dejaba claro que la directora era la misma, ¡y los comentarios que recibía! Muchas amigas me dijeron cómo esa película les habló cuando eran adolescentes muy buenas en el deporte, pero que no encajaban con los estereotipos sobre la feminidad. Yo era promedio en deportes, así que cuando obtuve el papel de Nawi, me metí a entrenar muay thai. Gina se unió a mis sesiones, así que conectamos incluso antes de llegar al set, y hasta hoy seguimos entrenando juntas. Es una atleta, así que tiene ese espíritu competitivo, y yo solo le digo: “Sí, Gina, tú ganas”.

Antes de trabajar con ella, solo había hecho series de televisión, así que me ayudó a entender un nuevo espacio —en una película grabas menos escenas pero pasas más tiempo haciendo cada una, y si no sabes cómo lidiar con ello, puedes agotarte emocionalmente muy rápido—. Ella también me ha ayudado a navegar esta industria, recordándome que debo conocer mi valor, porque vivimos en un sistema que va a intentar disminuirte si no lo impides.

GINA PRINCE-BYTHEWOOD GUIONISTA Y DIRECTORA

Y THUSO MBEDU ACTRIZ

Entrevistas por Kate Guadagnino Fotografía por Widline Cadet

JOY HARJO

POETA Y ESCRITORA Y

LAYLI LONG SOLDIER

POETA Y ESCRITORA

Desde la izquierda: Long Soldier, de 53 años, poeta y escritora, Whereas (2017), y miembra de la Nación Oglala Lakota; y Harjo, de 74, poeta y escritora, Weaving Sundown in a Scarlet Light (2022), y miembra de la Nación Muscogee (Creek), fotografiadas en casa de Harjo, en Bixby, Oklahoma, el 20 de febrero de 2023.

Entrevistas por Constance C. R. White Fotografía por Jennifer Livingston

Joy Harjo: He tenido la suerte de siempre contar con un público, pero solo recientemente he empezado a ser reconocida. Tienes que sobrevivir confiando en ti misma. Recuerdo estar muy asombrada cuando recibí esa llamada [en la que me anunciaban que sería la poeta laureada de Estados Unidos en 2019]. Cuando llegas a mi edad, te das cuenta de que no estarías donde estás si no hubieras recibido cierto conocimiento cultural. [Mis mentoras culturales fueron] familiares como mi tía Lois Harjo y poetas como Audre Lorde y N. Scott Momaday. Hay una generación de poetas nativas jóvenes con un talento enorme que han causado una gran impresión, entre ellas Natalie Diaz [mojave y miembra registrada de la comunidad indígena del río Gila], Sherwin Bitsui [de la Nación Navajo] y Layli Long Soldier. Layli y yo nos parecemos en que somos musicales: yo toco el corno, y ella la guitarra. La mayoría de nuestras primeras conversaciones fueron sobre eso, no sobre poesía. Cada quien tiene que encontrar su propio camino para escribir poesía. La obra de Layli es pionera por la valentía y el lirismo con los que se enfrenta a la historia.

Layli Long Soldier: Joy habló en una de nuestras clases de poesía en el Institute of American Indian Arts [en Santa Fe, Nuevo México], y yo me presenté con ella al final.

En ese entonces tenía una banda; la gente decía que era post-rock, aunque no sé si realmente lo era. Elegí la escritura creativa como una especie de segunda opción, como diciendo: “Venga, intentaré hacer esto”. Pero ahora, como escritora, puedo usar elementos del sonido, la composición y la notación en mi trabajo, así como aspectos del ritmo y el tiempo.

Joy tiene un respeto profundo por nuestra comunidad nativa. Siempre vuelve a eso: a nuestras filosofías, nuestras creencias, nuestras formas de hacer las cosas. Y yo también: siempre he mirado hacia atrás, a mis parientes literarios, para ver qué se hizo antes de mí.

El escultor mexicano Javier Marín reflexiona sobre la vida, la muerte, el arte y lo que podría convertirse en su proyecto más importante hasta hoy.

ARTE

Algo tiene muy claro el escultor Javier Marín (Uruapan, Michoacán, 1962), y es que el arte tiene la capacidad de transformar a las personas. Más aún en esta vorágine de violencia que vivimos en la actualidad: “No creo que esto sea problema de un solo pueblo, ni de un estado, ni de un país. Es algo que pasa en todo el mundo”, reflexiona durante una conversación con T The New York Times Style Magazine México en su casa-estudio de la Colonia Roma, un espacio de la estatura de su obra que rediseñó junto a los arquitectos Claudio y Christian Gantous.

Arriba: el artista Javier Marín juega con la luz en su casaestudio de la colonia Roma de la Ciudad de México durante la sesión fotográfica realizada el pasado 23 de abril. Derecha: Marín junto a algunas de sus esculturas monumentales.

TRASCENDENTE

TRASCENDENTE

Hoy, a punto de alcanzar los 40 años de carrera, Marín ha logrado posicionarse como uno de los artistas visuales más destacados de México. Su trabajo con barro, bronce, resinas y otros materiales orgánicos que, con el paso de los años, fue combinando con otros sintéticos para lograr piezas monumentales de una identidad personalísima, han convertido su nombre en un sello de garantía en el mercado de arte internacional.

T México: Entre artistas es muy frecuente la idea de que una vez que el trabajo está hecho ya no les pertenece, sino que le pertenece al mundo. ¿Crees que Javier Marín ya es del mundo?

Javier Marín: Hay mucho de verdad y mucho de romanticismo en esa idea. Es verdad que la obra la completa el que la ve y es tan diversa como la puedan interpretar. En ese sentido, nunca va a estar terminada, se vuelve algo que trasciende generaciones, aunque esta generación la ame y la que venga la odie. Creo que este tema de la autoría de la obra hay que disfrutarlo, porque estamos viendo el final de una autoría individual del trabajo artístico. Todavía estamos en la etapa en la que existen autores, pero pasaremos a un lugar donde cada uno sea el propio autor de las cosas que le gustan.

T México: De los artistas contemporáneos mexicanos, tu trabajo es muy reconocible. Pienso que cuando alguien te descubre, enseguida conecta tu nombre con tu obra.

J.M.: El arte es un reflejo de lo que eres y creo que es más original en la medida de qué tan honesto es. Yo trato de trabajar con toda la honestidad de la que soy capaz. Me gusta que se vuelva reconocible, pero a veces puede ser un poco difícil, porque la gente se casa con una imagen de algo que produjiste y quieren seguir viendo eso eternamente, entonces hay cierta presión. Pero creo que mi trabajo ha evolucionado y yo me sigo reconociendo en él.

Derecha y abajo: Piernas. (Hombre y mujer. Talla en madera), una de las obras en las que Marín sigue trabajando. “Me gusta que se vuelva reconocible, pero a veces puedo ser un poco difícil”, dice el artista sobre su trabajo.

Inquieto y curioso, en años recientes Marín se ha involucrado en diferentes tareas. A través de la Fundación Javier Marín, que inició operaciones en 2014, el uruapense ha podido desarrollar múltiples proyectos que van desde lo filantrópico a lo empresarial. Uno de los más recientes es el Centro Cultural Fábrica de San Pedro, ubicado en Uruapan, una antigua fábrica de hilados y tejidos en la ribera del río Cupatitzio que ahora sirve como centro de encuentro para la producción de arte contemporáneo, diseño y cultura alimentaria.

T México: ¿Cuál crees que es tu lugar en el contexto cultural de lo mexicano?

J.M.: Soy mexicano, nací aquí, tengo 63 años viviendo inmerso en esta cultura. Supongo que soy bastante mexicano y cuanto más mexicano soy, más mexicana es mi obra. No sé si dentro de lo que se entiende como mexicano eso sea algo fácil de encontrar en mi trabajo, pero seguramente sí. No he pasado periodos importantes fuera de México como para absorber otras culturas.

T México: Y también haces otro tipo de labor para México a través de tu Fundación. ¿Sientes que eso influye en la percepción que el país pueda tener de ti?

J.M.: Es un tema de responsabilidad social y de retribución, porque yo me fui muy joven de Uruapan, pero he

llegado hasta donde estoy gracias a toda la gente que está a mi alrededor. Si logré un cierto poder de convocatoria, ¿por qué no usarlo para aportar a temas delicados como la violencia en Michoacán? De ahí el interés en este proyecto en específico, el Centro Cultural Fábrica de San Pedro. Mi pueblo tiene una realidad bastante fuerte. A nadie le gusta eso de estar entre las ciudades más peligrosas del mundo. Cerremos filas y veamos qué podemos hacer. Estoy convencido de que el arte puede transformar muchas cosas, y yo de lo que sé es de arte, así que a partir de esto quiero llegarle a mi pueblo.

Izquierda: vista general del estudio de Marín en la Ciudad de México. Abajo: el escultor, que este año abrió al público su colección de arte, posa delante de una de sus obras, aún inconclusa.

La entrevista se llevó a cabo después de la muerte del Papa Francisco y de que el artista fuera preseleccionado por el Patronato de la Junta Constructora de la Basílica de la Sagrada Familia para realizar una propuesta artística de la fachada de La Gloria en el famoso templo proyectado por Antoni Gaudí en Barcelona. “Me formé como católico, pero no soy practicante”, se sincera.

T México: Creo que, aun cuando tu arte tiene que ver con lo corpóreo, en realidad estás hablando de lo invisible.

J.M.: El cuerpo como metáfora de lo que pasa adentro, totalmente. A través de los objetos hablo de eso que no es físico.

T México: ¿Qué significan para ti estos símbolos religiosos? ¿Qué tan presente está lo espiritual en tu trabajo?

J.M.: Crecí en un país católico y en una casa católica, sé de lo que me hablan y creo que entiendo bien lo que se tiene que hacer ahí. Hay que cumplir con todo el simbolismo de la iglesia católica, no es un espacio cualquiera. El arquitecto Gaudí está en proceso de santificación, lo anunció el Papa antes de morir. Me gusta que se haya propuesto a tres artistas que parecemos muy diferentes y me encantaría que trabajáramos los tres. Siempre me han gustado las colaboraciones y amo la retroalimentación entre disciplinas.

En 2025, Javier Marín continúa diversificándose, hacia la museografía y el coleccionismo, y por primera vez abrió al público su propia colección de arte, que incluye piezas de creadores tan célebres como Manuel Álvarez Bravo, Alberto Gironella, Graciela Iturbide y Orlan, entre muchos otros. Lo hizo en Michoacán como parte de la exhibición Una colección ecléctica. La mirada sobre las cosas. “Es una exposición específicamente creada para mi pueblo y creo que ahí es donde debería funcionar mejor”, explica. “Para la curaduría invité a Ana Garduño, una experta en coleccionismo. Pero nunca con la pretensión de un coleccionista que está enseñando su colección, porque no me siento coleccionista”, continúa.

T México: De alguna manera, has puesto tu trabajo en diálogo con el de esos otros artistas.

J.M.: Supongo que uno escoge las cosas con las que se identifica, o las cosas que aportan a tus propias búsquedas. Cuando ves todo junto, te das cuenta de que tiene sentido y así es como empiezo a ver un retrato de mí mismo, porque soy yo quien decidió que estuvieran juntas y que me acompañen en mi vida.

T México: En ocasiones, el artista, el nombre y la obra, como en tu caso, son indivisibles. ¿Es eso lo que entendemos como icónico?

Arriba: la Junta Constructora de la Sagrada Familia de Barcelona ha seleccionado a Marín para realizar una propuesta artística en la fachada de La Gloria. Izquierda: diferentes moldes de esculturas.

J.M.: No me atrevería a decirlo. Es una idea agradable, pero no puedo decir que mi trabajo tenga cualidad de icónico.

T México: ¿Cuándo trasciende un artista?

J.M.: Sería interesante saber lo que piensan los primeros artistas que aún seguimos venerando. Quizá, como dices, yo trasciendo en la persona que ve mi trabajo y se lo lleva como parte de su propia reflexión. Me encanta que ese tipo de experiencia dure, o que suceda una vez que yo ya no esté aquí. La trascendencia también es una experiencia personal y qué bueno que siga sucediendo dentro de 50 o 100 años.

Sembrar el futuro

AORILLAS DE LA Ciudad de México, cerca del ajetreo de una ciudad que a veces parece el lugar más urbano del mundo, navegan las coloridas trajineras por los canales de Xochimilco. Justo ahí resiste un sistema ancestral que alguna vez alimentó a toda una ciudad: la chinampa. Esta tecnología agroecológica, ideada por los pueblos originarios del Valle de México, ha sobrevivido siglos de transformaciones urbanas, presiones industriales y el consumo desmedido. Hoy renace como un faro de esperanza en uno de los escenarios más prestigiosos de la arquitectura mundial. La Bienal de Arquitectura de Venecia —realizada desde 1980— es uno de los eventos más influyentes en el ámbito del diseño y la arquitectura. Cada edición reúne a países de todos los continentes para reflexionar, a través de sus pabellones nacionales, sobre los desafíos urgentes de nuestro tiempo. México participa regularmente desde 2002, con propuestas que rebasan los límites de la arquitectura convencional. En esta 19 edición —bajo el tema Intelligens.

Arriba, izquierda: Gran Tenochtitlán en 1519 (1964), de Luis Covarrubias. Arriba, derecha: vista aérea de la laguna de Venecia. La similitud entre la Tenochtitlán prehispánica y la capital del Véneto es evidente. Allí, en el marco de la Bienal de Arquitectura de la ciudad se ha instalado una chinampa que convive con el sistema agroforestal tradicional de esta región. En página anterior, de pie: Miguel Ángel Vega Ruiz, Isabel Brocado, Andrea Mejía, Jachen Schleich, Paulina García Ortiz, Diego Manzano, Federico de Antuñano, Michela Lostia di Santa Sofia, Sana Frini, Ana Paula De Alba, e Ignacio Urquiza; agachados: Yavanna Latapí, Lucio Usobiaga, Santiago Sitten, Ana Paula Ruiz Galindo y Mecky Reuss, fotografiados en Arca Tierra, Xochimilco, el 19 de enero.

Natural. Artificial. Collective — el país está representado por un colectivo transdisciplinario que propone mirar hacia el pasado para imaginar el futuro.

El proyecto Chinampa Véneta no solo trasladó la esencia milenaria del cultivo de nuestro país a Europa; sino que propuso un viaje simbólico entre dos ciudades lacustres: Ciudad de México y Venecia. “Nathalia [Muguet] y yo nos encargamos de las plantas, integrando nuestro conocimiento, asesores chinamperos, la agricultura sintrópica que nació en Brasil, y a un sistema agroforestal ancestral de Italia”, comenta Lucio Usobiaga sobre proyecto regenerativo Arca Tierra en entrevista para T México. Como respuesta al tema y lugar de la Bienal, la puesta en escena en el Arsenale acoge una chinampa viva, una milpa que convive con la vite maritata, un sistema agroforestal tradicional del Véneto en la que la vid —o en este caso los frijoles— crecen entrelazados con los árboles.

A pesar de las limitaciones de presupuesto, la disposición del espacio al interior del pabellón, y del vertiginoso tiempo del

proyecto logrado en cinco meses, el colectivo adaptó una representación de las chinampas, con el interés de llevar los principios de regeneración, colaboración entre especies y vida comunitaria hasta la Bienal.

Todo comenzó con una pregunta: ¿cómo representar a México en una bienal de arquitectura sin caer en la forma, sino explorando el fondo? Ignacio Urquiza, conocido en el grupo como “Nacho”, tuvo la intuición de que la respuesta no estaba en lo monumental, sino en lo ancestral. Inspirado por su trabajo previo con agricultores en Xochimilco y su vínculo con el territorio, se acercó a Lucio Usobiaga y al resto del colectivo con la idea de construir no una maqueta, sino una chinampa viva, capaz de germinar. Lo que siguió fue una cadena de preguntas y conversaciones que luego se convirtieron en un grupo de WhatsApp, después en un colectivo, y ahora en una amistad. “Tenemos en el colectivo un loco que nos reunió a casi todos, a Nacho, el presi,” comenta Ana Paula Ruiz Galindo del despacho de arquitectura Pedro y Juana. “A mí también me la aplicó

Nacho. Me dijo: ‘Te voy a invitar a un proyecto, no tienes que hacer nada más que dar ideas’. Pero resulta que ganamos el concurso y han sido unos meses de mucho trabajo y locura total”, añade Usobiaga, de Arca Tierra. Las milenarias chinampas son islotes artificiales que se construyen sobre cuerpos de agua de poca profundidad mediante capas de lodo, sedimento y vegetación, formando estructuras geométricas que no solo sirven como espacios de cultivo de flores y hortalizas, sino que multiplican los bordes de los lagos, creando refugios de biodiversidad. Cada elemento genera relaciones simbióticas que capturan carbono, purifican el agua y sostienen formas de vida. “Las chinampas fueron construidas por el ser humano,” comenta Mecky Reuss, del despacho arquitectónico Pedro y Juana, a lo que María Marín, cuyo estudio homónimo fue responsable del diseño gráfico

del proyecto, añade: “Por eso hacemos énfasis en recordar que podemos colaborar con la naturaleza, no solo explotarla. Podemos construir de otras maneras”.

Por su parte, Miguel Ángel Vega, de ILWT, responsable de la luminotecnia, se enfocó en investigar cómo hacer que las plantas crecieran en un pabellón interior. “Además de investigar y practicar, Lucio nos presentó a especialistas. Entonces compramos las plantas, hicimos la luminaria, y logramos crecer unos zucchinis lindísimos que luego se mandaron a trasplantar a Venecia”, explica. El estudio diseñó luminarias especializadas que simulan el ciclo solar, desde el amanecer hasta el atardecer en Xochimilco, para estimular el crecimiento vegetal dentro del pabellón.

Como parte de la propuesta, desde su inauguración a principios de mayo y durante los seis meses de la Bienal, los visitantes pueden interactuar con la instalación

Arriba: el sistema de canales de Xochimilco, un oasis en la ciudad, resguarda el 2 por ciento de toda la biodiversidad del planeta. En página opuesta: la tecnología agroecológica utilizada en las chinampas fue ideada por los pueblos originarios del Valle de México y ha sobrevivido a siglos de transformaciones urbanas.

plantando semillas en una chinampa herida —que representa el daño que le hemos hecho a la tierra— utilizando chapines, pequeños bloques de lodo donde germina la semilla. Con cada chapín sembrado, se sana esa herida. En una acción tanto poética como política, el colectivo nos invita a restaurar la tierra con las manos. “El pabellón en sí mismo va a tener una vida propia, autónoma, creciendo seis meses con interacción humana”, afirma Reuss. Y continúa: “Hicimos una gran investigación profunda no solamente para la Bienal, sino para que el tema perdure”. A lo que Ruiz Galindo complementa: “Sembramos una semilla, una posibilidad”. Otra puesta en escena flota simbólicamente en la laguna de Venecia en diálogo con el célebre Teatro del Mondo de Aldo Rossi. Este teatro flotante, construido para la Bienal de Venecia de 1980, fue concebido como una metáfora del mundo como escenario, donde

la arquitectura puede ser tanto contenedor como protagonista de lo humano. Rossi entendía el teatro como una mezcla entre lo real y lo imaginario, entre la ciudad y su representación simbólica. En ese mismo espíritu, la Chinampa del Mondo se presenta como un acto de memoria y posibilidad: una arquitectura viva que, en lugar de imponer formas sobre la naturaleza, entra en sintonía y se deja modelar por ella. Una respuesta necesaria que nos recuerda que el conocimiento indígena es una forma legítima de habitar y diseñar el mundo, estableciendo una conexión entre lo ancestral y lo contemporáneo, entre lo natural y lo urbano. “En la búsqueda de respuestas a nuestras limitaciones de tiempo y recursos económicos, surgió la propuesta del Teatro Del Mundo, así fue como reemplazamos el teatro con la chinampa en la punta de la Dogana”, comenta Marín. “Creando un puente entre distintas culturas”.

LA CIUDAD DE México y Venecia comparten una historia profunda con el agua, configurando su identidad urbana a partir de sistemas lacustres que fueron domesticados, celebrados y, finalmente, puestos en riesgo por los procesos de modernización y actualmente el entretenimiento. Xochimilco, con sus canales heredados de la gran Tenochtitlán, es uno de los últimos vestigios del ecosistema original del Valle de México. Su red hidráulica tradicional, basada en el equilibrio entre cultivo y conservación, contrasta con la urbanización que ha entubado ríos y sobreexplotado acuíferos, dejando a la ciudad al borde de una crisis hídrica. Por su parte, Venecia se alza sobre una laguna salobre construida con siglos de ingeniería hidráulica, hoy amenazada por el ascenso del nivel del mar y el impacto del turismo masivo. La construcción del MOSE —un complejo sistema

de diques móviles— refleja tanto la urgencia de salvar la ciudad del hundimiento como la fragilidad del entorno construido por los humanos cuando se intentan resistir a la naturaleza. “En el proceso encontramos casi por accidente estas analogías entre Venecia y Xochimilco, no solamente porque ambas son Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO desde 1987, o porque Venecia se ha inundado igual que lo hacía Tenochtitlan, sino porque ambas hoy dependen de una modernidad que se posiciona en la dominancia del entorno; del humano que logra ponerse enfrente de una naturaleza que no es controlable”, menciona Reuss. “Queríamos que la chinampa flotara en Venecia, pero nos topamos con muros institucionales”, reconoce Ruiz Galindo. “Pero eso no nos impide poner las manos en la tierra. Es increíble que sigamos desvalorizando la importancia de la gente que la trabaja, y creo que

como creadores del mundo constructivo también debemos aprender a cambiar”. Esa capacidad de adaptación ha sido clave en un proyecto que, como explica Sana Frini del despacho de arquitectura Locus, nació de un reto mayor: ser un colectivo. “Eso fue lo más difícil y lo más hermoso, pero lo logramos”. A lo que Usobiaga agrega: “Movernos del encuadre de ‘yo soy arquitecta’, o ‘yo soy productor’, nos ayudó a salir de nuestra zona de confort para ponernos en los zapatos de los demás, para así trabajar en colectivo”. Provenientes de disciplinas tan distintas como la agricultura regenerativa, el diseño gráfico, o la curaduría, los integrantes del equipo lograron construir una voz común sin renunciar a la diversidad. Por medio de una experiencia que incluye un libro, videos, sonidos, luz, elementos vivos, e interacción con las usuarias, uno de los objetivos del proyecto es restaurar la potencial presencia de la naturaleza en las ciudades. “Chinampa Veneta llega a Venecia para recordarnos que la salud del suelo

Arriba, izquierda: las semillas se plantan en pequeños bloques de lodo extraído de los fondos del canal, llamados chapines. Luego son transportados al interior de la chinampa. Arriba, derecha: una canoa cargada con vegetales navega por uno de los canales de Xochimilco. En página siguiente: una vista del amanecer en Xochimilco.

impacta directamente en nuestro bienestar como sociedad, e invita a imaginar procesos de diseño que reintegren los ciclos de vida, para que nuestro entorno construido deje de estar en oposición a la naturaleza”, añaden como colectivo. La motivación es una que parece marcar el ritmo de nuestros tiempos: las amenazas ambientales, políticas y sociales a las que nos enfrentamos hoy. Como resume Frini: “Creemos en un mundo donde no gana Elon Musk. Creemos en un mundo en el que el humano vuelve a la tierra, se conecta, regenera y se reintegra como parte del ecosistema”. Chinampa Véneta no solo nos deja asomarnos a la riqueza de lo que fueron las chinampas para nuestros ancestros, sino lo que aún pueden ser: un modelo de convivencia con el medio ambiente, un espacio de educación y producción, un símbolo de resistencia y futuro. Su viaje —que empezó en México y hoy se extiende simbólicamente por la laguna de Venecia— no termina aquí. Como dicen sus creadores: “Es un

recorrido utópico que continúa, llevando consigo la semilla de un mundo posible”.

Este ejercicio de soñar, colectivizar, construir y compartir saberes es el resultado de una colaboración entre arquitectos, diseñadores, agricultores, especialistas en iluminación, curadores e investigadores. Para terminar la entrevista, el equipo espera que, tras la Bienal, el pabellón sea adoptado por alguna organización y que continúe su vida en el Véneto o en algún otro lugar del mundo donde la Chinampa del Mondo, vestigio milenario y moderno de arquitectura viva, pueda continuar su épico camino.

UNO DE LOS pilares del proyecto Chinampa Véneta es Arca Tierra, una iniciativa encabezada por Usobiaga que trabaja en Xochimilco poniendo el foco en la agricultura regenerativa, la pedagogía ambiental y el consumo responsable. Arca Tierra ofrece canastas de alimentos frescos, locales y de temporada sin basura,

directamente desde las chinampas, rescatando prácticas campesinas como producir sin agroquímicos, y promoviendo la soberanía alimentaria, el amor a la tierra, y la defensa de la salud.

Usobiaga lleva más de 15 años cultivando este modelo: “Somos parte del tejido de la vida, y podemos ayudar a dinamizar sus procesos. Podemos cambiar de paradigma, pasar de ser destructores a generadores”. Su compromiso lo ha llevado a crear un ecosistema que va desde Xochimilco, hasta las mesas de personas y restaurantes en la Ciudad de México, Estado de México, Hidalgo, Puebla, y recientemente, al restaurante que abrió con su hermano Pablo, y sus socios de Silo Londres. Baldío es el primer restaurante cero desperdicio de América Latina con la chef Laura Cabrera a la cabeza.

Baldío trabaja con trazabilidad, ingredientes locales de valor cultural, y un menú diseñado con principios de agricultura regenerativa. “Hay alimentos que te nutren, te ayudan a sentirte bien, y que además apoyan a agricultores que

están cuidando el medio ambiente y tienen un valor cultural alto,” menciona el agricultor.

Arca Tierra demuestra que la agricultura no solo es posible en entornos urbanos, sino también necesaria. “Para la gente de la Ciudad de México, lugares como Xochimilco, cuyo territorio está abandonado en un 90 por ciento, son importantes porque regulan la temperatura. No solamente es un espacio que vive en el imaginario de los mexicanos como una ventana al mundo prehispánico, sino que resguarda el 2 por ciento de la biodiversidad del mundo”.

EL COLECTIVO QUE creó la Chinampa Véneta está compuesto por los siguientes estudios que trabajaron con la ayuda de investigadores, agricultores, y personas voluntarias en México e Italia.

Estudio Ignacio Urquiza y Ana Paula de Alba: Especialistas en arquitectura residencial, hotelera y editorial, han desarrollado proyectos sensibles al paisaje y al contexto mexicano, con una fuerte

carga estética y conceptual.

Estudio María Marín de Buen: Taller gráfico centrado en publicaciones culturales y de arquitectura con enfoque editorial.

Pedro & Juana: Dúo interdisciplinario de diseño y arquitectura, reconocidos internacionalmente por sus proyectos que desafían las convenciones espaciales y materiales, explorando nuevas formas de interacción social y estética.

ILWT (In Light We Trust): Estudio de diseño lumínico que trabaja la luz como materia narrativa, creando atmósferas vivas que acompañan procesos de crecimiento natural.

Locus: Plataforma de pensamiento espacial y curaduría que conecta prácticas arquitectónicas con contextos sociales, políticos y ecológicos.

Lucio Usobiaga Hegewisch (Arca Tierra) & Nathalia Muguet (Sitio Semente): Agricultores regenerativos que han trabajado en proyectos de forestería, sistemas agroforestales y pedagogía del suelo. Su trabajo combina ciencia, tradición y acción territorial.

KIMONO

Por Nick Haramis

Fotografía por Masaya Tanaka

Ilustración por Ilya Milstein

MIENTRAS CAMINABA POR Harajuku, el lugar donde nació el estilo callejero tokiota, el septiembre pasado, me crucé con un hombre con un mohawk rosa y una chamarra bomber de camuflaje que iba de la mano de una mujer que iba vestida como si fuera una bolsa de dulces. Al entrar a una tienda, la pareja se hizo a un lado para dejar pasar a una mujer mayor ataviada con un kimono de flores. A principios de ese año, en la Semana de la Moda de París, durante lo que algunas editoras llaman el “Día de Japón” o el “Día de Rei” —cuando la diseñadora de Comme des Garçons, Rei Kawakubo, y sus discípulos Junya Watanabe y Kei Ninomiya presentan sus nuevas colecciones—, dos personas invitadas al desfile de Ninomiya llegaron, sin querer, vistiendo lo mismo: un top negro de poliuretano con tirantes al descubierto, un vestido de tul entrelazado y un cubrebocas trenzado de piel sintética. Parecían una pareja de verdugos públicos, y posaron para las cámaras con una mujer que llevaba orejas de conejo grises. Sin importar lo discrepantes que fueran esos looks, cada uno tenía una cualidad inequívocamente japonesa. Incluso en Nueva York, donde el estilo rara vez es tan expresivo, muchas personas creativas adoptaron desde hace tiempo un uniforme que por lo menos se siente japonés: una camisa geométrica o asimétrica, pantalones amplios; y quizás unos zapatos Tabi de Maison Margiela (los que, aunque fueron creados por el diseñador belga Martin Margiela en 1988, están inspirados en los calcetines japoneses con un dedo separado del siglo XV). Pero no fue hasta que mi pareja llegó a casa con una “camisa” de toalla del diseñador alemán Bernhard Willhelm —con más aberturas que los brazos que tiene un humano, que parecía ser más un top de lo que realmente era— cuando comencé a pensar en cómo la moda japonesa ha transformado por completo nuestra manera de pensar la ropa, y por qué esta versión del avant-garde

surgió precisamente allí.

Las teorías no faltan: de que

está ligado a la

avant-garde

Las teorías no faltan: Yoshiki Hayashi, de 59 años, músico y diseñador radicado en Los Ángeles reconocido profesionalmente como Yoshiki, sugiere que la moda japonesa —una categoría casi imposible de acotar, aunque con ciertos rasgos característicos: suelta, arquitectónica y anti-sexy, por lo menos en el sentido occidental— solamente puede existir en un país tan profundamente conformista, que para crear una cosa verdaderamente original requiere de algo contra lo que rebelarse. Mikio Sakabe, de 49 años, diseñador y fundador de su propia escuela de moda en Tokio, piensa que el avant-garde época de posguerra en el país, un período de sufrimiento y humillación. La gente japonesa, afirma, no desea ser una versión elevada de sí misma, sino convertirse en alguien

completamente distinto. Por eso, la cultura kawaii, o la exaltación de la ternura y la inocencia infantil, así como otras formas de cosplay, han perdurado tanto allí. El diseñador radicado en Tokio Ryuichi Shiroshita, de 40 años, fundador de la marca Balmung y conocido como Hachi, afirma que lo que el mundo ve como avant-garde es con frecuencia una extensión de las costumbres y tradiciones japonesas —relacionar los famosos pliegues de Issey Miyake con el arte del origami no es exageración, mientras que las prendas de Kawakubo pueden ser tan dramáticas como los trajes que se usan en el Noh, un género teatral del siglo XIV—, y que muchos japoneses ni siquiera consideran extraños los atuendos más excéntricos. Mientras que en Estados Unidos, como me dijo un colega de broma, “puedes no tener estilo y usar un traje de Comme des Garçons o ‘vestirte japonés’ de otras formas”, lo que puede significar usar un atuendo completamente negro con cadenas y arneses, o uno de colores vibrantes con siluetas cristalinas o formas orgánicas, o cualquier cosa con proporciones irregulares y bordes deshilachados, “y de pronto todo el mundo cree que tienes personalidad”.

EN INGLÉS, LA palabra kimono significa simplemente “la cosa que se lleva puesta”, y desde el período Heian (794-1185) hasta el Edo (1603-1868), época en la que Japón cerró su comercio con casi todo el mundo, las personas de todas las clases vestían este tipo de prenda, conocida originalmente como kosode. No obstante, la corte era en sí misma un caldo de cultivo para la vanguardia: las nobles y las damas de compañía preferían el junihitoe, una suerte de mil hojas de sedas brillantes superpuestas una sobre otra. En una cultura que ha priorizado la armonía social por encima de todo (y aún lo hace), una persona podía experimentar con su atuendosiempre y cuando respetara otras normas de etiqueta.

Cuando la Restauración Meiji de 1868 llevó al feudalismo a su fin, el emperador Meiji comenzó a aparecer en trajes de corte europeo con mangas estrechas y hombreras llamativas, y durante la ocupación estadounidense que duró desde el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945 hasta 1952, Japón se introdujo a la moda occidental moderna. A medida que la economía se recuperaba, las mujeres cambiaron rápidamente los pantalones para trabajar en el campo llamados monpe que habían usado durante la guerra por vestidos, que en gran medida reemplazaron al kimono como atuendo cotidiano. Más adelante, los hombres jóvenes adoptaron el estilo talones chinos, sacos a cuadros).

camisas Oxford con botones— Japón creó de manera astuta sus propias versiones de esas importaciones, como ya lo había hecho con el béisbol y el rock & roll. “Las y los expertos en moda empezaron a proclamar que las marcas japonesas hacían mejor ropa americana que los propios estadounidenses”, escribe el autor radicado en Tokio W. David Marx en su libro de 2015 Ametora, cuyo título es la abreviación japonesa de la expresión “American traditional” (clásico americano). Incluso hoy, afirma el diseñador nacido en Osaka Yoshio Kubo, de 50 años, “tal vez tengamos más moda americana que Estados Unidos”.

Durante décadas, Japón hizo suya la ropa occidental. Pero luego invirtió la lógica, presentando al mundo ideas radicalmente más modernas sobre cómo vestir. Aunque algunos de los diseñadores japoneses de la primera ola —como Junko Shimada, de 83 años, que se mudó a París en 1966, o Michiko Koshino, de 82, quien se reubicó en Londres en 1973— no eran particularmente avantgarde, ya daban pistas de lo que vendría. Koshino, conocida por su ropa inflable de PVC, dice: “Bonita o fea, no importaba. [Quería hacer] algo diferente”. Otros, como Kenzo Takada, quien fundó su marca Kenzo en París en 1970, o Kansai Yamamoto, quien diseñó el vestuario de David Bowie en su gira como Ziggy Stardust en 1970, eran muy reconocidos, aunque no necesariamente convencionales. El nacimiento del punk impulsó nuevas formas de protesta y provocación creativa y, en 1981, cuando Kawakubo y Yohji Yamamoto —colaboradores y pareja en ese entonces— llegaron a París y se unieron a Miyake, quien ya presentaba allí desde hacía ocho años, algo ocurrió: nació el avant-garde japonés, una propuesta estética tan profunda e influyente que hoy parece inevitable.

Juntos, Kawakubo, Miyake Yamamoto ofrecieron una alternativa intelectual y austera

a la moda occiden-

“El Art Nouveau se convirtió en Art Déco cuando llegó [desde Europa] a América después de 20 o 30 años, pero nosotros no tuvimos tiempo de digerir nada”, dice Satoshi Kuwata, de 41 años, cuya marca, Setchu, significa “mutuo acuerdo”. Al adoptar el estilo de su ocupante —jeans, camisetas,

y Gianni Versace, cuyas creaciones giraban, en gran medida, en torno al sexo y el poder. Jun Takahashi, de 55 años, cofundador y director creativo de la marca Undercover, dice: “Rei rompió con la ideología de la elegancia occidental”. Miyake, quien murió en 2022 a los 84 años, escribió en un ensayo para The New York Times en 2009 que su enfoque innovador y optimista en cuanto a la moda —que incluía usar bailarines como modelos en las pasarelas y experimentar con fibras tecnológicas, o como él decía, “telas que parecen veneno”— era en parte resultado de haber sobrevivido a la bomba atómica de Hiroshima en 1945. Prefería “pensar en cosas que puedan crearse, no destruirse”. Algunas personas tomaron lo que se conoció como la antimoda de Kawakubo y Yamamoto como un intento sincero de procesar la era de la posguerra. “El negro es un color importante [para ellos]”, afirma Kozaburo Akasaka, de 40 años, fundador de la firma de ropa de trabajo Kozaburo. “Mi impresión es que tiene que ver con el trauma o el daño”.

Owens o Simone Rocha sin ello. Incluso los jeans ajustados de Hedi Slimane y las faldas atadas a la cintura de Miuccia Prada son “una cosa japonesa”, afirma Kuwata, el fundador de Setchu. Esta moda liberó a otros diseñadores para pensar de manera más expansiva. “La idea occidental de la ropa suele centrarse en la construcción”, dice Satoshi Kondo, de 40 años, quien lleva trabajando casi dos décadas en la marca Issey Miyake, y es su director artístico desde 2019. “Los y las japonesas [prefieren] trabajar con el cuerpo humano, no restringirlo”.

También se trataba de liberación. Polly Mellen, que era la editora de Vogue en aquel entonces, describió la nueva estética japonesa como “moderna y libre”. Sin embargo, otros críticos en occidente reaccionaron con desconcierto, e incluso con xenofobia. En su libro de 2011 Japanese Fashion Designers, la historiadora canadiense Bonnie English cuenta que la prensa, impactada al ver trapos cubriendo todo el cuerpo en la pasarela, llamó a Kawakubo y Yamamoto “el Pearl Harbor de la moda”. Yamamoto, de 81 años, recuerda otro titular: “WWD [puso una foto de] un look de Comme des Garçons junto a uno de los míos. Escribieron: ‘¡Sayonara!’,” comenta. “Al principio, más del 90 por ciento de la gente odiaba mis

eso me gustaba”. colecciones. Y

No obstante, hoy día es imposible encontrar a un diseñaque no haya sido influenciado de alguna forma por el japonés; es difícil imaginar el trabajo de Marc Jacobs, Rick

El avant-garde japonés también se convirtió en la incubadora de otras incubadoras, especialmente en Bélgica, el otro país con mayor influencia en la moda experimental contemporánea. A mediados de los 80, el colectivo de diseñadores conocidos como los Seis de Amberes —entre ellos Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck y Dirk Bikkembergs, quien dijo alguna vez, parafraseando a Yamamoto, que “no hay nada más aburrido que un look ‘bonito y pulcro’”— formó su propia comunidad de moda en torno a la estética deconstruida japonesa. (La admiración era mutua: generaciones posteriores de diseñadores japoneses mirarían hacia los Seis de Amberes, en especial a Demeulemeester, en busca de inspiración). En 1989, menos de una década después del debut conjunto de Kawakubo y Yamamoto —conocido como Shock of Black—, Margiela presentó su primer desfile en París. Al igual que sus predecesores japoneses, Margiela, quien más adelante diseñaría prendas cubiertas de moho, abrigos hechos con pelucas o fragmentos de loza, desafió algunas ideas profundamente arraigadas sobre la materialialgunas ideas

VEINTICUATRO HORAS DESPUÉS del Día

cuerpo— también declinaron hacer comentarios. Ninomiya, de 41 años, cuyo sello Noir Kei Ninomiya también es parte de la empresa de Kawakubo, dijo que ella le enseñó “lo que es la ropa”.

Los movimientos avant-garde no están pensados, por definición, para perdurar, pero sorprendentemente este ha permanecido, quizás debido a la importancia que se le da al aprendizaje por inmersión en Japón. Chitose Abe, de 59 años, fundadora de Sacai, quien comenzó su carrera cortando patrones para Comme des Garçons, dice que allí no solo aprendió a diseñar ropa, sino también a construir una empresa. Teppei Fujita, de 40 años, diseñador de Sulvam, quien trabajó con Yamamoto, cuenta: “Todo lo aprendí de Yohji”. Pero cuando le mencionó su intención de fundar su propia marca, Yamamoto le respondió: “No lo hagas. No estás listo”. Fujita se fue de todos modos y, cuando le envió a su antiguo jefe fotos de su primera colección, Yamamoto le contestó con un mensaje escueto pero afectuoso: “Bienvenido al infierno”.

Rei del otoño pasado, Rei Kawakubo estaba sentada sola en su escritorio en una oficina abarrotada e iluminada tenuemente en la sede de Comme des Garçons en París. Un piso más abajo, editores y compradores examinaban algunas de las nuevas piezas escultóricas de su colección femenina primavera 2025: un vestido de tul blanco, como palomitas de maíz, con retazos de tela roja moteada, una pieza de ajedrez tamaño humano hecha de chenilla lila, un cono de jacquard floral. A sus 82 años, medio siglo después de haber abierto su primera tienda en Tokio, Kawakubo —cuyas creaciones han incluido blusas a cuadros vichy y vestidos con tumores protuberantes (primavera 1997), túnicas de papel pergamino sin abertura para los brazos (otoño 2017) y perfumes con notas de polvo y goma quemada— rara vez habla con periodistas, apenas hace apariciones públicas y se rehúsa a explicar sus colecciones más allá de ponerles nombre. A esta la tituló Futuro incierto. El esposo de Kawakubo, Adrian Joffe, de 71 años, presidente de Comme des Garçons International y de sus múltiples filiales, incluyendo Dover Street Market, la cadena multimarca de la pareja, había organizado una reunión para hablar de esta historia. Aunque Kawakubo no fue descortés, no se quitó los lentes oscuros y habló muy poco. Se negó a ser fotografiada. Casi una hora después de iniciada la conversación, decidió no dar la entrevista. Sus colegas podían hablar de sus logros; insistió en que su ausencia haría que su presencia se sintiera aún más fuerte. Por respeto a Kawakubo, Tao Kurihara, de 51 años, y Watanabe, de 63, cuyas marcas pertenecen a Comme des Garçons —y quienes, como su mentora, logran prendas salvajemente creativas, a veces casi imposibles de usar, que tienden a ocultar o distorsionar la forma del la

En las décadas transcurridas desde que Kawakubo y sus contemporáneos transformaron la industria, otros han encontrado nuevas formas de reinventarse y rebelarse. En 1993, Takahashi y Nigo hicieron suyo otro producto de exportación estadounidense —el estilo hip-hop—, abriendo una tienda llamada Nowhere en una zona tranquila del hoy infame barrio de Harajuku. Takahashi presentaba sus diseños en un lado de la tienda; Nigo, quien más tarde fundaría A Bathing Ape y, mucho después, se convertiría en director artístico de Kenzo, vendía ropa importada en e l otro. Vendían cosas

sencillas (playeras con logotipos, tenis, chamarras de camuflaje) y durante años las filas le daban la vuelta a la cuadra. Takahashi, cuyo trabajo hoy ha evolucionado mucho desde las sudaderas y las playeras gráficas —su colección primavera 2024 incluía vestidos transparentes de PVC iluminados y llenos de mariposas vivas—, afirma: “Antes de los 90, el diseño japonés era más puro y tranquilo. Tenía modestia. A partir de los 90, todo el mundo empezó a experimentar”. Sin embargo, las creaciones tokiotas actuales suelen sentirse vitales, incluso conmovedoras, en vez de caer en el artificio. Tomo Koizumi, de 37 años, confecciona vestidos de organza que recuerdan a estropajos exuberantes; Kunihiko Morinaga, de 44 años, fundador de Anrealage, ha diseñado vestidos con luces LED en forma de rascacielos y uno con aire acondicionado incorporado que refresca a quien lo lleva puesto; y Ryota Murakami, de 36 años, director creativo de Pillings, quien cuenta que fue objeto de burlas en la infancia, ha compartido su soledad y su duelo a través de suéteres tejidos que parecen abrazarse a sí mismos. Los veteranos también están llenos de sorpresas. En aquel desfile de otoño de Comme des Garçons, la ropa de Kawakubo transmitía una emoción que no solemos asociar con la mujer más enigmática de la moda: esperanza.

Otra razón por la que el avant-garde japonés ha perdurado quizás sea que nunca surgió como oposición directa a una cosa. A medida que el lujo convencional se volvió más homogéneo en sus obsesiones, persiguiendo la sensualidad un año y la simplicidad al siguiente, luchando las mismas batallas durante

varias temporadas, las y los diseñadores japoneses siguieron otro camino, explorando una estética que nació de algo más elemental: la desesperanza, la tristeza, la alegría, el juego, lo esencialmente humano, en especial cuando ser humano implica querer ser alguien más para variar. Al no proponerse hacernos lucir mejor de lo que somos —sino simplemente diferentes—, la moda japonesa no es una promesa destinada a romperse. Los movimientos avant-garde suelen desvanecerse tras construir nuevos mundos para que otros los desafíen. Pero la moda japonesa está en perpetuo diálogo consigo misma. Cuando lo visité en su estudio con vista al río Meguro en el distrito Shinagawa de Tokio, Yamamoto me dijo que, en el acto de crear, siempre se siente como principiante, pero también como experto. Al ponerse su ropa surge una sensación misteriosa, como si uno regresara a un lugar o un tiempo que no existe, y que quizá nunca existió. En el documental de Wim Wenders de 1989 sobre Yamamoto, N otebook on Cities and Clothes, el cineasta alemán, quien no había mostrado interés alguno por la moda antes, describe su primer encuentro con los diseños de Yamamoto como “una experiencia de identidad”. En la película dice, “¿Conoces esa sensación al ponerte ropa nueva? Te miras al espejo y te sientes contento, emocionado con tu nueva piel. Pero con esta camisa y este saco fue diferente. Desde el principio, eran nuevos y antiguos al mismo tiempo”.

Doce looks de pasarela que definen la moda avant-garde

ANREALAGE

Otoño 2018

“Poner aire acondicionado en mi ropa también tiene que ver con la hospitalidad, una forma de pensar muy japonesa”, dice el fundador de la firma, Kunihiko Morinaga.

KANSAI YAMAMOTO 1973

“Hay algo que decir sobre este tipo de teatralidad que remite al Kabuki”, afirma Patrick Li, director creativo de T.

COMME DES GARÇONS

Primavera 1997

“Posiblemente la colección más subversiva de todos los tiempos”, afirma Kate Lanphear, directora de Estilo Femenino de T. “Cambió las ideas sobre los cánones de belleza”.

KENZO Primavera 1986

“Los desfiles de Kenzo [Takada] eran puro teatro”, dice Lanphear. “Los y las modelos solían saltar por la pasarela, tan exuberantes como los estampados de su ropa”.

ISSEY MIYAKE

Primavera 1995

“La ropa occidental se basa en juntar distintas piezas”, dice Satoshi Kondo, actual director artístico de la marca. “Pero hay algo esencial en una sola pieza de tela”.

MICHIKO KOSHINO

Primavera 1996

“Ella hacía ropa inflable mucho antes que Missy Elliott”, dice Lanphear. “Es moda experimental, pero también está muy conectada con lo que pasaba en las calles”.

JUNYA WATANABE

Otoño 2006, moda masculina

“Sus colecciones suelen explorar tribus, que en el fondo son un llamado a la autoexpresión”, dice David Farber, director de estilo masculino de T

NOIR KEI NINOMIYA Otoño 2019

“Siempre estoy expresando cosas nuevas a través de la ropa”, dice Kei Ninomiya. “La imagen de la silueta no viene primero. Exploro los aspectos técnicos y creo desde ahí”.

SACAI

Otoño 2012

“En Japón, te vistes por la mañana con lo que usarás en una fiesta esa misma noche”, dice la fundadora de la marca, Chitose Abe. “Quería crear algo especial, pero que siguiera siendo práctico”.

TOMO KOIZUMI Otoño 2019

“Algunos dicen que la moda no es arte”, afirma Koizumi. “Yo quiero decir que sí lo es”.

UNDERCOVER

Primavera 2019, moda masculina

“Nunca imaginé tener influencia en la moda global”, dice el director creativo de la marca, Jun Takahashi. “Al principio, diseñaba sobre todo para la gente de Harajuku”.

YOHJI YAMAMOTO

Primavera 1999

“La idea de iterar algo hasta haberlo explorado por completo es muy japonesa”, dice Lanphear sobre la colección con temática nupcial del diseñador. “El público en ese desfile terminó conmovido”.

japonesa, explicados por T y por las y los diseñadores.

En clave

, dolcegabbana.com.

Osmar Olvera abre el verano con piezas frescas y materiales ligeros como la seda y el punto.

La Fundación Louis Vuitton homenajea a David Hockney con la retrospectiva más ambiciosa de su carrera: 400 obras que podrán verse en la sede parisina de la institución hasta el próximo 31 de agosto.

Por Javier Fernández de Angulo

TRAS SIETE DÉCADAS en busca de la inmortalidad del instante, la obra de David Hockney se tomará un descanso en París hasta el próximo 31 de agosto, cuando la Fundación Louis Vuitton clausure David Hockney 25, la exposición más ambiciosa jamás organizada por la institución parisina y la más grande de la carrera del pintor británico. “David Hockney es uno de los mejores dibujantes de la actualidad, con habilidades similares a las de [Edgar] Degas o [Pablo] Picasso”, escribe Donatien Grau, jefe de programas contemporáneos del Museo del Louvre, en el catálogo de una muestra en la que se repasan 70 años de creatividad a través de más de 400 pinturas, grabados, escenografías y trabajos digitales que ocupan todo el espacio del edificio proyectado por el arquitecto Frank Gehry en el Bois de Boulogne.

La organización de la exposición, que estará abierta al público

hasta el próximo 31 de agosto, ha contado con la supervisión personal del propio Hockney, quien, junto a su socio, pareja y director de estudio, Jean-Pierre Gonçalves Lima, particip ó en el proceso de elección de obras —todas ellas creadas entre 1955 y 2025—, y en su distribución por los diferentes espacios de la Fundación Louis Vuitton. “Esta exposición significa muchísimo porque es la más grande que he presentado: 11 salas en la Fundación Louis Vuitton. Algunas de las pinturas más recientes en las que estoy trabajando también se incluirán, y creo que será muy buena”, declaró el

obra que, especialmente en sus inicios, reflejó influencias del arte pop, del expresionismo abstracto, del cubismo, del grafiti o del arte naíf. “Viajé a Londres haciendo autostop para ver a Jackson Pollock en Whitechapel en 1956. Fue una época de transformación. Seguía interesado en artistas franceses como [Jean] Dubuffet e Yves Klein, y más interesado en la representación: representar el mundo. En realidad, no me había interesado tanto el arte pop como tal. Pero no hay nada como recordar una época y verlo con mucha más claridad después”, le confesaba en 2012 el propio

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Portrait, 10th December 2021 (2021), acrílico sobre lienzo. Abajo: Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), acrílico sobre lienzo.

la libertad de expresión. “Hice mi primer viaje a Nueva York en 1961. Era evidente que, de alguna manera, algo se había trasladado de París a Nueva York. Yo habría pertenecido a la generación que lo vio. Para Francis Bacon —ahora una generación mayor—, París habría sido el centro. Y con centro, me refiero a la actividad. París lo había sido en los años 30 y 40, con artistas como Matisse, pero en los 60 —en mi época— cambió”,

propio Hockney antes de la inauguración oficial de la muestra sobre una selección que incluye pinturas procedentes de colecciones privadas e institucionales y obras propiedad del propio artista y de la Fundación en formatos como óleos, acrílicos y dibujos a tinta, lápiz y carboncillo, así como arte digital realizado en iPad e instalaciones de video inmersivas. Nacido en 1937 en Bradford, Yorkshire (Inglaterra), Hockney ha confesado que su vocación por la pintura brotó a los 11 años. Sin embargo, fue tras su paso por el Royal College of Art de Londres cuando levantó los pilares sobre los que construiría una

Hockney a la historiadora Fionna Grath en una conversación reproducida en el libro The Perfect Place to Grow: 175 Years of the Royal College of Art De esa época proceden obras como la influyente We Two Boys Together Clinging (1961), un alegato a la normalización de la homosexualidad en la sociedad británica (estuvo prohibida hasta 1967) para el que Hockney tomó como inspiración un poema del poeta estadounidense Walt Whitman, y que fue el preludio de su etapa estadounidense, primero en Nueva York, más tarde en California, estado este último en el que solidificó su vocación de proyectar el arte como un camino hacia

continuaba Hockney, para quien la literatura también fue un importante punto de partida creativo. Sobre todo el escritor francés Marcel Proust, con quien siempre compartió una interesante visión de la trascendencia.

En el Bois de Boulogne, el autor de En busca del tiempo perdido sufrió a los 9 años un ataque de asma que acabaría por marcar el resto de su vida, y por los bosques del parque parisino caminaron posteriormente muchos de los personajes surgidos de su imaginación. Ahora lo hacen también las obras de Hockney, quien, al igual que Proust, dedicó buena parte de su vida a la

tarea de atrapar el tiempo, de condensar instantes que pudieran transportar al lector o al espectador a momentos trascendentales de sus vidas. Al fin y al cabo, la memoria, la nostalgia, el paso del tiempo, la naturaleza y el poder del arte como camino hacia la redención forman parte del impulso creador de ambos artistas; también la ópera, como el propio Hockney le confiesa al periodista y crítico Martin Gayford, autor del libro Spring Cannot Be Cancelled (lema que ahora también puede leerse en la entrada de la Fundación Louis Vuitton) en el que el pintor y el escritor mantienen una

redescubrimiento de los periodos azul y rosa de Picasso, uno de los artistas más admirados por el británico, e inaugurar una de las etapas más prolíficas de su vida.

La alberca, uno de los temas centrales en la carrera artística de Hockney, es también un eje clave en David Hockney 25, especialmente todas aquellas obras relacionadas con su iniciática etapa californiana, quizá la más transversal de su vida gracias a pinturas emblemáticas como A Bigger Splash (1967) y Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972). Ambas forman parte del primer nivel de la muestra, centrada en las décadas de

collages creados con revelados de Polaroid , con los que, a través de imágenes tomadas desde diferentes ángulos , construye obras que pueden considerarse cercanas al cubismo, y los trabajos de grandes dimensiones, con luces valientes y colores más atrevidos y originales como principales características. Es el caso de A Bigger Grand Canyon (1998), de casi siete metros de largo y compuesta por 60 lienzos unidos entre sí. La obra, referente de este periodo, fue creada poco antes de regresar a Europa para continuar con la exploración de paisajes más familiares,

conversación sobre su etapa en Normandía . Allí se había instalado el pintor a comienzos de 2019 para, como había hecho una década antes con los paisajes y caminos de Yorkshire, pintar su primavera.

En el norte de Francia, Hockney, que ya había trabajado anteriormente en países como China, Noruega, Japón, Líbano o Egipto, volvió a mostrar al mundo una suerte de arte nómada. Se alejó de la campiña inglesa, pero también de los dulces y calmos atardeceres californianos de su primera etapa, de sus cielos azules y de sus albercas , para encontrarse con los tapices de París, Angers y Bayeux y con el

1950-1970. Es la época de sus comienzos como artista en Bradford —Portrait of my Father (1955)— y de su posterior traslado a Londres, donde comienza a personalizar su manera de entender la pintura, pero también de su serie de retratos dobles, que aquí está está representada por dos obras principales: Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970-1971) y Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968).

Entre las décadas de 1980 y 1990 es la naturaleza, con sus luces, sus estaciones y cambios anuales , la que empieza a cobrar importancia de manera creciente en la obra de Hockney, pero también sus

núcleo de una etapa más centrada en el paisajismo en la que destacan Bigger Trees Near Water (2007) y M ay Blosson on the Roman Road (2009), una espectacular explosión primaveral que el artista representa con maestr ía a través de la observación de un espino. Este momento de conexión de Hockney con su entorno, sin embargo, queda matizado en la exposición con cerca de 60 retratos, tanto personales como de familiares y amigos cercanos (se negó a pintar un retrato oficial para la fallecida reina Isabel II de Inglaterra porque no la consideraba lo suficientemente cercana), realizados en

acrílico o iPad, que se exhiben junto a sus celebrados retratos de flores, revolucionarios a su manera.

Hockney, quien en el pasado ya había experimentado con algunos procesos de impresión y revelado de imágenes, con las que incluso creó algunos collages , entró de lleno en el mundo de la creación digital durante su larga estancia en el norte de Francia, donde llegó en a finales de 2019. Allí, en tiempos de pandemia y en una casa de campo con jardín, el artista se dedicó a pintar con esmero y optimismo los cambios provocados por las estacio -

en el tapiz de Bayeaux —según el propio Hockney la obra que “marca el comienzo del arte europeo”—, y deslumbrantes árboles en flor que rinden homenaje a Vincent Van Gogh. El pintor holandés también es uno de los protagonistas de una muestra que también hace especial hincapié en los diálogos creativos que Hockney mantuvo con los figuras de la historia del arte como Fra Angelico, Claude Lorrain, Paul Cézanne y los mencionados Van Gogh y Picasso, entre otros, y que sirve de puerta de acceso a una réplica del estudio del artista .

buena parte de sus esfuerzos, como demuestran sus escenografías para representaciones como El progreso del libertino (1975), de Igor Stravinsky, y La flauta mágica (1978), de Wolfgang Amadeus Mozart, ambas estrenadas el festival de Glyndebourne; Tristán e Isolda (1987), de Richard Wagner, presentada en el Los Angeles Music Center; o Turandot (1992), de Giacomo Puccini, estrenada en la Ópera Lírica de Chicago.

La obra de Hockney, uno de los artistas vivos más influyentes del último siglo, ha podido verse en museos como el Guggenheim de Bilbao, donde sorprendió con sus

nes—el paso del tiempo, en definitiva— y sus variaciones de luz, trabajos que compartía con amigos y también, en algunos casos, en las redes sociales. De esa investigación y descubrimiento personal, surgió poco después la serie 220 for 2020, que en la exposición parisina puede encontrarse en la primera planta. Además, en este espacio también pueden verse óleos y acrílicos, incluyendo un dibujo panorámico de 24 paneles inspirado

Página anterior: Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968), acrílico sobre lienzo. Arriba: Giverny by DH (2023), acrílico sobre lienzo, obra propiedad del artista.

Y es que, al igual que Van Gogh, Hockney también atravesó problemas de salud que acabarían por definir los trazos de su obra. En 1970, recién comenzada la treintena, el oído del artista, fruto de una condición hereditaria, comenzó a resentirse, lo que le condujo a un encierro en sí mismo que terminó por impactar en su creatividad durante el resto de su vida; tanto, que Hockney llegó a declarar que sus problemas auditivos habían modificado la manera en la que percibía el espacio, dotándole de paso de un sentido más fino para percibir la luz y las sombras. También en su relación con la ópera, género al que, sin embargo, dedicó

paisajes; el Metropolitan de Nueva York; el Ludwig de Colonia; el LACMA de Los Ángeles; el Art Institute de Chicago; el Van Gogh Museum de Ámsterdam; la National Portrait Gallery, la Tate Modern y la Royal Academy of Arts de Londres (en 2012 la institución presentó David Hockney: A Bigger Pictures , más de 150 paisajes de Yor k shire de gran formato y 50 dibujos creados en iPad e impresos en papel), o el Centro Pompidou de París, espacio que en 2017 le dedicó una retrospectiva para celebrar el 80 aniversario de su nacimiento, elevándolo de paso como figura imprescindible del arte universal.

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Arriba: un atuendo con un aplique Horsebit, un herraje que evoca un bocado ecuestre del desfile de alta costura de Gucci en otoño de 1973. Derecha: la nueva bolsa de la marca. gucci.com.

A FINALES DE la década de 1890, cuando era adolescente, Guccio Gucci viajó de Florencia a Londres, donde en poco tiempo comenzó a trabajar como maletero en el hotel Savoy. Inspirado por el recuerdo de los elegantes huéspedes internacionales del lugar, en 1921 abrió un taller de artículos de cuero y equipaje en la Via della Vigna Nuova, en Florencia. Gucci alcanzó el éxito al fusionar la artesanía toscana con la elegancia inglesa; para mediados de siglo, también se reconocía a la casa por sus motivos ecuestres. Para

finales de los años 40, se introdujeron bolsas con forma de silla de montar, y en 1953, Aldo, hijo de Guccio, incorporó en su primera colección de mocasines un aplique que evoca un bocado ecuestre. En el transcurso de una década, el emblema del bocado adornaba cinturones, joyería, relojes, sedas y prêt-à-porter. En 1973, la marca lanzó su ahora icónica bolsa bombonera, con un aplique Horsebit en forma de bocado ecuestre inspirado en una brida al centro de su silueta de gamuza y cuero, con una hebilla en forma de estribo en

la correa que va al hombro. Ahora, el director creativo Sabato De Sarno, de 41 años, está resucitando esa creación de archivo con su nueva bolsa Gucci 73. Hecha de piel Cuoio di Toscana, está disponible en varios colores y estampados, como verde oliva, marfil y cebra. Aunque la bolsa se puede identificar fácilmente por su herraje, se siente tan novedosa como hace medio siglo.

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