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Número 16 Septiembre, 2026

THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

MÉXICO

PRECIO: $75

LA VOZ PODEROSA 001_Cover_Carlolina OK.indd 1

La cantante y compositora Lila Downs une pueblos y culturas

25/3/25 18:54

louisvuitton.com

11 Carta del editor 12 T México Presenta Maite Alberdi Por Kira Álvarez

MÉXICO

14 Personas, lugares, cosas El Festival de Cine de San Sebastián, un hospital aéreo en Arequipa y la nueva colaboración de Hermès. Por Javier Fernández de Angulo

16 El objeto Van Cleef & Arpels regresa al antiguo Egipto con su broche Fragment Magnifique. Por Nancy Hass Fotografía por Achille Laplante Le Brun Dirección de arte, Lilly Marthe Ebener

años trabajando en obras que espera que nunca salgan de su estudio. Por M. H. Miller Fotografía por Jason Schmidt

recupera el mar, la cultura vasca y el espíritu de la maison. Por Javier Fernández de Angulo

34 Materia singular

El Museo Cristóbal Balenciaga de Getaria recorre la estrecha relación que el diseñador vasco mantuvo con Hubert de Givenchy. Por Javier Fernández de Angulo

Piedras excepcionales, despliegues cromáticos, materiales inesperados y miles de horas de trabajo artesano. La alta joyería reivindica el valor de aquello que no puede repetirse. Por Laura García del Río

38 Regreso a Biarritz Chanel vuelve a sus orígenes con una colección Crucero que

40 Una amistad bordada

44 Así nació el ‘prêt-à-porter’ Max Mara celebró 75 años de elegancia funcional con la exposición The Max, instalada en el Long Museum de Shanghái, China. Por Javier Fernández de Angulo

48 13 prendas que cambiaron la moda para siempre Según cuatro diseñadores y una historiadora. Por Emilia Petrarca

49 I de ‘intarsia’ Una selección de términos, técnicas y nombres esenciales de la indumentaria explicados por Pamela Golbin, experta en moda y directora curatorial radicada en París. Por Emilia Petrarca Pág. 54 Vestido de Maison Margiela, maisonmargiela.com; guantes de Paula Rowan, paularowan.com.

18 El deseo La joyera Sophie Bille Brahe se inspira en la astronomía para la creación del anillo Sky 2. Por Nancy Hass Fotografía por Phil Dunlop Diseño de set por Johanne Mills

20 ¿Es arquitectura o es arte?

Pág. 74

Cómo una pareja de diseñadores parisinos aprendió a sentirse en casa entre dos mundos. Por Kurt Soller Fotografía por Yvan Moreau

Decenas de artistas, técnicos y artesanos dieron forma al universo de la serie Cien años de soledad. Sus responsables revelan los procesos, oficios y decisiones que hicieron posible llevar a la pantalla el mundo imaginado por Gabriel García Márquez. Por Kira Álvarez

30 Mil caras de Frida Kahlo La Tate Modern de Londres explora cómo la artista mexicana logró trascender su obra para transformarse en un ícono del siglo XX. Por Javier Fernández de Angulo

32 El arte de permanecer Un artista pionero de SoHo lleva

FOTOGRAFÍA: JANNEKE VAN DER HAGEN.

6 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

26 Macondo hecho a mano

Septiembre, 20

THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

MÉXICO

tendencia de estilo discreto y calidad excepcional. Fotografía por Esteban Calderón Estilismo por Venus Fabbricatore

90 Curva perfecta En la Ciudad de México, un arquitecto lleva al límite de sus posibilidades una casa modernista de mediados del siglo XX. Por Kurt Soller Fotografía por Rafael Gamo

96 Lo último del primero

FOTOGRAFÍAS: JACK DAVISON.

El Museo Victoria & Albert de Londres celebra el legado de Elsa Schiaparelli con una muestra en la que se analiza la visión sobre la industria de una de las grandes pioneras de la Alta Costura. Por Javier Quesada

Pág. 75 Desde la izquierda: abrigo de Dior; abrigo de Dior, dior.com. Pág. 90

64 A tope Esta temporada, la moda apuesta por las superposiciones dramáticas con guiños a la década de 1990. Fotografía por Tim El Kaïm Estilismo por Charlotte Collet

54 Habitar la textura

75 Mira dos veces

Jacquard, terciopelo, borrego de pelo largo y tapiz —todos elementos clásicos del diseño de interiores— ahora también visten el guardarropa. Fotografía por Janneke van der Hagen Estilismo por Nathan Klein

La costa escocesa sirve de escenario para el encuentro entre la sastrería tradicional y las suaves capas de textura. Fotografía por Jack Davison Estilismo por Raphael Hirsch

58 Música sin fronteras

84 Elegancia silenciosa

Sonidos que alimentan el alma. Una conversación con Lila Downs. Por Alejandra González Romo Fotografía por Khristio

Sastrería impecable, tonos tierra, siluetas relajadas y tejidos nobles. La actriz Roberta Damián lleva esta

EN PORTADA

Número 16 Septiembre, 2026

THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

MÉXICO

PRECIO: $75

LA VOZ PODEROSA 001_Cover_Carlolina OK.indd 1

La cantante y compositora Lila Downs une pueblos y culturas

25/3/25 18:54

Lila Downs con vestido de Gabrielle Venger, venger.com; reloj Latin GRAMMY®️ Millennia, de Bulova, bulova. com; joyas de Tane, mx.tane.com. Fotografía por Khristio.

50 Un triunfo con sabor amargo

Demna se sumerge en la historia, el archivo y los códigos de Gucci para su primera colección completa. Por Lindsay Talbot Fotografía por Anna and Maria Ritsch

Edita LAR MEDIA

Presidente José Antonio Revilla Vicepresidente Santiago Rodríguez Director editorial Javier Fernández de Angulo Dirección de Arte Rubén Bruque Alberto Torés Editor at large/Traducción Daniela Valdez

Edición y cierre Daniel González

Directora Digital Karla Álvarez Gómez

Editora Digital Carolina Chávez

Colaboradores Kira Álvarez, Esteban Calderón, Venus Fabbricatore, Laura García del Río, Alejandra González Romo, Khristio, Javier Quesada, Viridiana

Pág. 75 Vestido de JW Anderson, jwanderson.co m; top, pantalone sy flores de seda , de Phoebe English , phoebeenglish .co zapatos de Iss m; ey Miyake x Campe r; calcetines del estilista.

10 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

Gerente Comercial Diana de Ramery

Gerente Comercial Adolfo González

Gerente Comercial Ximena Hernández

Colaboradora Mariela Herrasti

Colaboradora Ashley Silberstein

T MAGAZINE

Jared Hohlt

T, The New York Times Style Magazine y el logotipo de T son marcas comerciales de The New York Times Co., NY, NY, EE. UU., y se utilizan bajo licencia de LAR Media. El contenido reproducido de T, The New York Times Style Magazine es propiedad de The New York Times Co. y/o sus colaboradores. Todos los derechos reservados. Las opiniones y puntos de vista expresados en T México no son necesariamente los de The New York Times Company o sus colaboradores. ©2024 La revista T México es publicada diez veces al año por LAR Media. Impresa por el diario Reforma. Distribuida por el diario Reforma. Todos los derechos reservados; ninguna parte de la publicación puede reproducirse sin el permiso por escrito del editor. Impresa y distribuida por

FOTOGRAFÍA: JACK DAVISON; ESTILISMO: RAPHAEL HIRSCH; DISEÑO DE SET: STACI LEE.

Directora Comercial General de Lar Media Minerva Piña

FOTOGRAFÍA: JACK DAVISON; ESTILISMO: RAPHAEL HIRSCH; DISEÑO DE SET: STACI LEE.

Pág. 75 Top de Givenchy by Sarah Burton, givenchy.com.

CARTA EDITORIAL

LA INDUSTRIA DE la moda mira hacia atrás con cierta frecuencia. Se ha inspirado en la psicodelia, los años sesenta, la música disco, la estética hippie, la belle époque o el punk, pero ahora va más allá y mira hacia sus propios orígenes, como si las marcas quisieran llegar al kilómetro cero. La ola de nostalgia es real, pero también la creciente fiebre por indagar en los archivos y la propia memoria. Un ejemplo es Chanel, maison que, tal y como podemos ver en esta edición, ha escenificado en Biarritz, uno de sus destinos fetiche, su retorno a los orígenes. En la costa vascofrancesa, uno de los lugares más influyentes en la vida de Gabrielle Chanel, asistimos a la presentación de su colección Crucero 2026-2027. También Biarritz ha sido el escenario elegido por Hermès para recordar sus primeros pasos, la celebración del primer centenario de su primera boutique fuera del Faubourg Saint-Honoré, en París. Y es que, en aquella época, el mapa geográfico de Hermès se iba creando allí donde había jinetes; esto es, en lugares como Deauville o Biarritz, entre otros. Pero no son las únicas marcas. Fendi ha recuperado el valor de su bolso Baguette, Armani subraya sus inicios con una sastrería relajada y Max Mara, en su 75° aniversario, ensalza sus abrigos más icónicos, convertidos ahora en prendas de edición limitada. Es un otoño de sastrería, tejidos nobles y texturas suaves, y toda esta tendencia asoma por nuestras páginas aunque la vivamos, como decía el escritor Alfredo Bryce Echenique, con una elegancia despreocupada. Para hablar de raíces, o mejor aún, para cantarlas, llevamos a nuestra portada a Lila Downs, una voz poderosa, capaz de mover el espíritu, como a ella misma le gusta decir. Acaban de otorgarle otro Grammy Latino, que recibe este otoño, pero esta vez como homenaje a la excelencia musical de sus más de tres décadas de trayectoria. Su música une pueblos y culturas, fue la voz elegida para la inauguración del Campeonato del Mundo de fútbol en México y acaba de realizar una gira por Europa orgullosa de sus raíces, su folclore y su tradición. Heredera de Chavela Vargas, sus letras son un símbolo y una esperanza. En este número también descubrimos un fenómeno casi único. Una artista como Frida Kahlo no es que se ponga de moda, sino que sirve como estandarte de diferentes tendencias, ya sea a través del activismo, el surrealismo, el feminismo o el indigenismo, algunos de los ejes sobre los que gira la exposición Frida: la creación de un ícono que acoge la Tate Modern de Londres. El confort es otra palabra clave de las tendencias más allá de la moda, las texturas y los tejidos, y así lo vemos también en la arquitectura y el interiorismo. En este número, en el reportaje Curva perfecta, visitamos la casa del arquitecto Fernando Romero, experto en grandes edificios como aeropuertos o el Museo Soumaya, en la Ciudad de México. Esta vez, por contra, nos invita a otro tipo de viaje, con espacios pensados para el descanso y el relax a través de una arquitectura que une la vida exterior con la interior. El marido de una veterana periodista de moda se lamentaba con su pareja: “Ya no nos invitan a nada”; ella le respondía: “Ya no hacemos ilusión”. Quizá la clave de las cosas que están de moda sea precisamente esa, que hagan ilusión. Ahora son la nostalgia y las raíces; el próximo otoño ya veremos. Decía Gabriel García Márquez —presente en nuestra edición por la versión televisiva de Cien años de soledad—: “La ilusión no se come… Pero alimenta”.

MÉXICO

Por Javier Fernández de Angulo

Volver a la raíz

Por Kira Álvarez

LA HISTORIA DE Un hijo propio (2026) parece escrita para la trama de un thriller psicológico. Una mujer finge un embarazo durante meses, altera su fisonomía, simula controles médicos y sostiene la mentira ante su familia y entorno hasta llevarla a las consecuencias más extremas, terminando envuelta en uno de los escándalos mediáticos más sonados de México. Sin embargo, para la directora Maite Alberdi este nunca fue un relato sobre el engaño ni un expediente de nota roja. Desde las primeras conversaciones con Alejandra, la mujer en el centro de Un hijo propio, la destacada cineasta chilena comprendió que la pregunta relevante era por qué había sentido que la simulación era su única salida para sobrevivir al entorno social. “Inmediatamente me conecté con el por qué”, recuerda Alberdi a T México “¿Por qué una mujer hoy en día tiene que fingir un embarazo? ¿En qué lugar estamos que ella puede llegar a sentir esa necesidad movida por el dolor? Fue una historia que me tocó desde el principio como madre”, explica la directora. Uno de los hallazgos más complejos de la investigación radicó en la invisibilización del duelo reproductivo y la falta de atención a la salud mental de las mujeres que sufren abortos espontáneos. Tras sufrir múltiples pérdidas gestacionales, Alejandra enfrentó el dolor en absoluta soledad, acorralada por el temor al estigma del fracaso biológico. “La jueza me ayudó mucho a darle perspectiva. Ella habla de un sistema que falló por todos lados. En Latinoamérica en general no hay salud mental para las mujeres que pierden bebés y tienen abortos espontáneos”, apunta. Para trasladar esta complejidad a la pantalla, la película adopta una estructura formal innovadora e híbrida que combina testimonios reales de quienes vivieron la historia, material de archivo perioLa directora dístico que da cuenta del linchamiento Maite Alberdi mediático de la época y dramatizaciones fotografiada cinematográficas de alto nivel. Esta en el set de Un hijo propio propuesta estética responde también al , (2026). método de trabajo de Alberdi, donde el tiempo es la herramienta indispensable para desmontar el estereotipo y la caricatura. “Solo el tiempo te da esa perspectiva. Esta película tomó cuatro años en hacerse. Hoy vivimos en un momento en que las redes sociales nos obligan a opinar acerca de todo super rápido y nuestros intercambios se dan a partir de opiniones del momento cargadas de prejuicios. Los documentales tienen que invitarnos a mirar con profundidad, y eso hace que no caigamos en lugares comunes y entendamos que la realidad está mucho más matizada, que no hay buenos y malos. El cine documental debe ayudarnos a mirar la realidad con tanta perspectiva que uno se vuelve más comprensivo y tolerante”, explica la chilena. A pesar de ser su primera experiencia de rodaje en suelo mexicano, la directora no sintió el contexto como un territorio ajeno. La cercanía cultural y la transversalidad de los mandatos de género en Latinoamérica permitieron una integración fluida con el equipo local. “Para mí fue muy natural y al mismo tiempo muy orgánico porque es una historia que también podría suceder en Chile, no es algo que se me haga ajeno

culturalmente”, explica. Asimismo, el hecho de no haber vivido la cobertura mediática original en México le permitió aproximarse al expediente sin el sesgo de la opinión pública de aquel momento, construyendo un relato libre de juicios previos. Tras su paso por prestigiosos certámenes internacionales como el Festival Internacional de Cine de Berlín y el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Un hijo propio inicia su distribución masiva a través de Netflix, con una temporada previa en cines selectos, alcanzando así una dimensión global. “Quiero que la conversación se dé en las casas y a nivel familiar en torno a la presión social que ejercemos; que las mujeres se atrevan a contar en sus entornos cómo lo viven. Que nos preguntemos las mujeres cuánta presión hemos sentido, cuánta presión ejercemos y cómo empezar a medir nuestros futuros comentarios sobre las mujeres en relación con la maternidad”, reflexiona Alberdi.

12 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

T MÉXICO PRESENTA

EL FESTIVAL INTERNACIONAL de Cine de San Sebastián celebra su 74 edición del 18 al 26 de septiembre. En la sección Horizontes Latinos se presentan 12 largometrajes realizados en América Latina. La sección se inaugura con Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel y contará con a presencia de cineastas mexicanos como Diego Luna (Ceniza en la boca), Fernanda Tovar (Chicas tristes) y Fernando Eimbicke (Moscas). La presencia mexicana en el festival español se completará con Morro, de Rodrigo García Saiz, director que abrirá la sección Kutxabank-New Directors con el que es su segundo largometraje, rodado en 16 mm. Diecisiete películas participarán en la Sección Oficial de un festival que volverá a demostrar su eclecticismo con cintas como Geister, de Faith Akin, Alemania (película que inaugurará el evento); Sants, de Mikel Gurrea, España; Tender Loving Care, de Mike Leigh, Reino Unido; o Vicentina pede disculpas, Arriba: Pablo de Gabriel Martins, Brasil. El Premio Donostia de esta edición Airaudo, chef será para Werner Herzog. Un año más, el Hotel María Cristina de del restaurante Amelia, ubicado la ciudad vasca será el alojamiento anfitrión así como la sede de en el Hotel Maitia, un evento benéfico a favor de UNICEF que incluye una cena María Cristina de alta gastronomía que congrega a chefs de prestigio internacional, de San invitados de las artes y la cultura y a autoridades y personalidades Sebastián, España. de la ciudad. — Javier Fernández de Angulo

14 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

A Y R O L F FAUNA

ción de objetos que hablan del viaje antes de iniciarlo y se convierten en recuerdo cuando termina. Así, Mestiz encuentra en el escaparate una manera de llevar la artesanía, el color y la imaginación a la calle. Cangrejos, pulpos, mariposas, paraguas y tulipanes forman parte de una fauna singular, mientras que las criaturas de mimbre HERMÈS Y EL estudio de diseño aportan una mirada contemporánea. El diseño y y artesanía Mestiz se han unido artesanía se dan la mano tras el cristal en un trabajo un año más para presentar en que el propio estudio define como la creación de México una serie de escaparates objetos y textiles “con un toque salvaje” inspirados y objetos inspirados en la culen el entorno natural y el sincretismo re a d o tura del país. Esta vez, el cultural de las técnicas artesanales r a te c r a u n a a p a c Es pa de estiz estudio de San Miguel de mexicanas. — J. F. A. por M boutiques o. de las s en Méxic Allende, bajo el título Venè Herm turing Beyond, se inspira en el mundo de Alexander von Humboldt, el romanticismo y el viaje. La maleta es la gran protagonista, pero el equipaje abre un universo de fantasía y color poblado por flores, peces y mariposas. Según el propio estudio, se crea “una geografía romántica, moldeada no por mapas, sino por sensaciones” en una colec-

SOLIDARIDAD

La colaboración entre Omega y Orbis International convierte un avión en un hospital capaz de devolver la vista.

Hosp i t n o c alas al

OMEGA Y ORBIS International desarrollaron en Arequipa, Perú, una nueva misión de su programa contra la ceguera y la pérdida de visión evitables, una colaboración iniciada en 2011 que combina atención oftalmológica y formación de profesionales sanitarios. Durante dos semanas, el MD-10 de Orbis, único hospital oftalmológico aéreo del mundo, permaneció instalado en el aeropuerto de la ciudad peruana, donde realizó más de 40 intervenciones y formó a cerca de un centenar de especialistas. Equipado con quirófano, salas de simulación quirúrgica, tecnología especializada y un auditorio para la formación médica, el avión ha desarrollado programas en África, Asia, el Caribe y América Latina. Su trabajo aborda patologías como cataratas, glaucoma y enfermedades de retina, especialmente en regiones donde existen recursos limitados para acceder a tratamientos especializados. El modelo de Orbis combina la atención directa a pacientes con la capacitación de equipos locales. El objetivo es que médicos y enfermeras puedan continuar realizando diagnósticos, tratamientos y procedimientos una vez concluida cada misión. En Arequipa participaron especialistas internacionales y médicos mexicanos como María José Montero Romero y Erick Encampira, dedicados al tratamiento de enfermedades hereditarias y congénitas en niños y de cataratas en adultos. Actualmente, más de 1,000 millones de personas viven con algún tipo de discapacidad visual, aunque una parte importante de estos casos puede prevenirse o tratarse mediante atención oftalmológica oportuna. — J. F. A.

FOTOGRAFÍAS: CORTESÍA DE HOTEL MARÍA CRISTINA; CORTESÍA DE HERMÈS; CORTESÍA DE ORBIS INTERNATIONAL.

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Dirección de arte por Lilly Marthe Ebener

Cuando Van Cleef & Arpels fue fundada en París en 1906, en Europa había una fascinación por los tesoros del antiguo Egipto. En 1909, los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev presentaron Cléopâtre en el Théâtre du Châtelet de la capital francesa y, poco más de una década después, el arqueólogo británico Howard Carter entró en la tumba de Tutankamón, que estaba repleta de joyas de oro con incrustaciones de piedras preciosas y jeroglíficos, cuyo sistema de escritura había descifrado un siglo antes el filólogo francés JeanFrançois Champollion gracias a la Piedra Rosetta. A lo largo de las décadas, la maison ha vuelto una y otra vez a Egipto. Su reinterpretación más reciente es un trío de broches inspirados en frisos, cuyos símbolos aparecen filtrados, esta vez, a través de la paleta cromática y la asimetría geométrica del artista estadounidense Frank Stella. Fragment Magnifique, elaborado en diamantes y oro blanco y amarillo, con una pieza irregular de coral y un zafiro violeta talla cojín de cinco quilates y medio, parece recién desenterrado de las arenas primigenias. Broche Fragment Magnifique, de Van Cleef & Arpels, vancleefarpels.com.

ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA: VALENTIN WOEFFRAY.

16 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

PERSONAS, LUGARES, COSAS

Por Nancy Hass Fotografía por Achille Laplante Le Brun

PHOTON

Diseño de set por Johanne Mills

Tycho Brahe, un danés del siglo XVI, fue el último gran astrónomo antes de la invención del telescopio en 1608; sin embargo, la falta de ese instrumento no le impidió observar con extraordinaria precisión. Rechazó la idea de Aristóteles, quien insistía en que los cielos eran inmutables, y propuso, en cambio, la existencia de nuevas estrellas que más tarde serían conocidas como novas y supernovas. Su pariente lejana, la joyera danesa Sophie Bille Brahe, de 45 años, radicada en Copenhague, comparte esa convicción de que el universo y sus tesoros naturales están en constante transformación. Sus creaciones suelen combinar perlas, metales y piedras preciosas con una delicadeza fluida que evoca el cosmos. El diamante central de este anillo, talla cojín de cinco quilates, que forma parte de su colección de alta joyería para Harrods, está enmarcado por una espiral de piedras engastadas en pavé que recuerda a una hebra de ADN o, quizá, a una constelación recién formada. Anillo Sky 2, de Sophie Bille Brahe, sophiebillebrahe.com.

ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA: GARETH WILLIAMS.

18 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

PERSONAS, LUGARES, COSAS

Por Nancy Hass Fotografía por Phil Dunlop

¿Es arquitectura o es arte?

Por Kurt Soller Fotografía por Yvan Moreau

OBRAS (FOTOGRAFÍAS EN LA PARED DERECHA), DESDE LA IZQUIERDA: PIERRE LIEBAERT, PULVIS, 2019, Y ANGERONA, 2017, DE LA SERIE JE CROIS AUX NUITS 2019. © PIERRE LIEBAERT. CORTESÍA DE ARCHIRAAR GALLERY, BRUSELAS.

ARQUITECTURA PERSONAS, LUGARES, COSAS 20 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

Cómo una pareja de diseñadores parisinos aprendió a sentirse en casa entre dos mundos.

CUANDO LOS DISEÑADORES franceses Agathe Labaye y Florian Sumi, ambos de 41 años, se conocieron estaban en la preparatoria en Dijon, en la clase de arte donde los obligaron a trabajar juntos en una pintura medio amateur de un pez muerto que todavía conservan. Los dos se gustaban, según cuenta Labaye una mañana gris de marzo, mientras la pareja está sentada alrededor de una mesa ovalada de cristal negro en el comedor de su departamento, ubicado en el tercer piso de un edificio en el Haut Marais parisino. Pero tardaron 18 años más en volverse a encontrar, una vez terminada lo que Labaye llama su “primera vida” —esa etapa marcada por las relaciones, las casas y los trabajos en los veintes—, cuando decidieron crear juntos una línea de muebles industriales de madera, piel y acero (que hoy se vende en la galería Charles Burnand, en Londres), una colaboración que dio origen tanto a su sociedad profesional como a su relación sentimental. Al año siguiente, en 2019, concluyeron su primer proyecto de gran escala: la renovación del Hôtel de Pourtalès, un discreto refugio en tonos claros en el VIII distrito de París que, como explica Labaye, necesitaba recuperar la calma. Este fue el lugar donde tres años antes asaltaron a Kim Kardashian a punta de pistola. En ese entonces, Sumi se consideraba un artista que creaba muebles metálicos de estética steampunk, concebidos menos para sentarse que para contemplarlos. Labaye, en cambio, era arquitecta y había trabajado con En la cocina parisina de los diseñadores franceses diseñadores como Pierre Florian Sumi y Bonnefille. A medida Agathe Labaye, fundadores del que su estudio, Labayeestudio Labaye- Sumi, fue creciendo Sumi, una hasta contar con siete lámpara integrantes y empezó a colgante diseñada por recibir encargos, la ellos mismos pareja decidió que ya cuelga sobre no era exclusivamente una mesa de Gastone Rinaldi, una cosa ni la otra: era de la década de las dos cosas a la vez. 1970, y unas butacas vintage En sus trayectorias tapizadas. Las individuales, llevaban dos fotografías años interesados en de la pared son hacer visibles el de Pierre Liebaert. trabajo manual y las técnicas artesanales —desde la ebanistería y el cableado hasta literalmente las tuercas y tornillos—, lo que con frecuencia daba lugar a objetos y espacios que, casi como escenografías teatrales, podían desmontarse y volver a ensamblarse de distintas maneras. Fue así como, poco después de empezar a diseñar

espacios juntos, crearon una especie de filosofía: “Los muebles hacen la arquitectura”. Mientras lo explica, Labaye señala la barandilla de roble hecha a medida que recorre gran parte del altillo, similar a un entresuelo, de su departamento de tres habitaciones y unos 120 metros cuadrados. “Hace poco un amigo me preguntó si esa barandilla era arquitectura o diseño, y no supe qué responder”, dice. “Junto con las lámparas de techo y los atriles [sujetos a ella], crea arquitectura porque su forma llena el vacío”.

LA SUYA ES, EN EFECTO, una forma de vivir entre dos mundos: a él le gusta trabajar de pie durante todo el día; ella prefiere estar acostada en la cama. A él le encantan los sillones; ella los tiene prohibidos. Él se interesa sobre todo por las formas y Izquierda: los materiales; a ella le obsesionan la luz y el color (que en esta casa en el cuarto del hijo mayor, un alternan entre tonos joya de carácter intenso y beiges suaves, todos aplique vintage bañados por la cálida iluminación de unos focos LED diseñados y ilumina una pieza fabricados por ellos mismos). Cuando empiezan a desarrollar una idea, arquitectónica de Célia Picard y uno hace los primeros bocetos y el otro los convierte en modelos 3-D; Hannes después llevan el resultado a su taller, en Saint-Denis, a las afueras de Schreckensberger, junto a un banco de París, donde fabrican la mayor parte de las piezas tanto de este como cerezo negro de otros proyectos. Cuando organizan cenas, algo que suele pasar elaborado por Loïc varias veces por semana, Sumi cocina mientras Labaye sirve las Martin y Simone bebidas y fuma con sus amigos, todos asomados a la ventana. Ellero. Abajo: en la sala hay una chaise En realidad, la mayor parte de la casa está pensada para recibir longue, una silla y invitados durante horas y horas, y el espacio se adapta a lo que la mesas auxiliares de ocasión requiera: el corazón de la residencia son la cocina y el Labaye-Sumi, hechas en acero comedor, donde, en lugar de rígidas sillas de madera, optaron por inoxidable, piel y cuatro butacas vintage de terciopelo color vino que invitan a ónix, además de un relajarse y quedarse. Si llegan más personas, basta con acercar candelabro diseñado por Xavier algunos bancos bajos distribuidos por el resto de la vivienda, que se Lust para Driade. despliega a lo largo de un pasillo serpenteante de casi 17 metros, Las fotos son de rodeado por ventanas, desde la amplia sala y la recámara principal Philippe Jarrigeon.

INFORME DE MERCADO

Asientos envolventes que se sienten como un abrazo.

SILLONES CÓMODOS

Desde la esquina superior izquierda, en el sentido de las manecillas del reloj: sillón Orbis, de Emmanuel Gallina, poliform.it. Silla Emmi, de Hannes Peer, minotti.com. Sillón Cornaro, de Carlo Scarpa, cassina.com. Silla giratoria Talte, de Adrian Pearsall, rh.com. Easy Chair, de Gilbert Rohde, hermannmiller.com. Sillón Echoo, de Piero Lissoni, livingdivani.it. Sillón Geo, de Saba Italia, abchome.com. Sillón Tubo, de Sarah Ellison, dwr.com. Sillón Squash, de Faye Toogood, poltronafrau.com. Sillón Bamboo Mood, de Jiang Qiong Er, roche-bobois.com.

FOTOGRAFÍA: CORTESÍA DE LAS MARCAS.

ARQUITECTURA PERSONAS, LUGARES, COSAS 22 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

hasta el balcón interior, donde se encuentran un estudio parcialmente abierto y las habitaciones de sus dos hijos pequeños. No importa hacia dónde se posa la mirada, retratos contemporáneos adornan las paredes, además de chaises longues y divanes donde acurrucarse y dejar que la conversación se alargue bajo el dramatismo de las lámparas colgantes. “No tenemos nada en contra del típico departamento parisino,” dice Labaye. “Pero un lugar como este nos dio la posibilidad de llevar nuestras ideas realmente al límite”, “de inventar algo”, añade Sumi, completando la frase. Quizá por eso tenga sentido que, de la misma forma que nunca imaginaron dedicarse a diseñar departamentos, este lugar tampoco naciera con la intención de convertirse en un departamento. Se construyó en la década de 1870 como la capilla de un convento, y la pareja procuró preservar su carácter original distribuyendo los espacios a lo largo de tres naves claramente diferenciadas, algunas con techos de vigas de unos 4.6 metros de altura, mientras la sala ocupa Arriba: la nave central. Hasta que la pareja lo remodeló en la en 2023, la había habitado durante cuatro oficina situada en el décadas una mujer que envejeció rodeada de altillo, Labayesu colección de ceniceros y sillas vintage de Sumi diseñó la lámpara colgante Le Corbusier. Mucho antes de que ella llegara, y el sillón de rayas el nivel de arriba fue el desván de una iglesia que se encuentra donde se escondieron personas judías tras la junto a una invasión nazi. lámpara de pie Tizio diseñada El dúo quiso rendir homenaje al legado por Richard arquitectónico de la casa siempre que fuera Sapper para Artemide. Abajo: posible. Una de las formas de hacerlo fue el pasillo que colgar cortinas de yute que combinaban una conecta la cocina y el comedor con sencillez casi austera con un sutil aire ceremonial. También instalaron puertas la sala, ubicada al fondo. corredizas curvas de madera y vidrio a lo largo del pasillo, que permiten aislar o integrar los distintos espacios de la planta baja y, al abrirse, dejan que las ventanas originales de arco, al otro lado del corredor, vuelvan a cobrar protagonismo. “Nuestro departamento es un gran diorama para los vecinos,” dice Sumi, señalando a quienes viven alrededor del patio interior del edificio. “Es un verdadero escenario. Nosotros simplemente jugamos”.

Quinto Foro de Tendencias Gastronómicas

Lunes 21 de septiembre Hotel Four Seasons CDMX

CONTENIDO PROMOCIONAL

HOSPITALIDAD DE ALTA GAMA La unión entre Nobu Hospitality y Foster + Partners lleva a Miami un proyecto residencial que busca trasladar al hogar los códigos de la arquitectura, la hospitalidad y el bienestar contemporáneos. 619 Brickell by Nobu será la primera incursión residencial de Nobu Hospitality en Miami y prevé recibir a sus primeros residentes en 2027. “619 Brickell representa la siguiente evolución de la visión de estilo de vida de Nobu”, afirma Trevor Horwell, CEO de Nobu Hospitality. “Aúna nuestro compromiso con la maestría artesanal, la integridad del diseño y un servicio excepcional para crear una experiencia residencial verdaderamente inmersiva. La

energía y la vitalidad cultural de Miami la convierten en el escenario perfecto para este proyecto emblemático”, continúa. Impulsado también por 13th Floor Investments, firma de inversión y desarrollo inmobiliario fundada en 2008 y con sede en Miami, el proyecto cuenta con ventas lideradas por Key International junto con ONE Sotheby’s International Realty. Nobu Hospitality, fundada por el chef Nobu Matsuhisa, Robert De Niro y Meir Teper, ha evolucionado desde sus restaurantes hasta una colección internacional de hoteles y residencias marcada por la combinación de lujo contemporáneo y sensibilidad japonesa.

Diseñada por Foster + Partners, la torre de 75 pisos aspira a convertirse en un nuevo referente del skyline de Brickell. Sus 296 residencias, de una a cinco habitaciones, incluyen sky villas y penthouses de entre 1,160 y 5,526 pies cuadrados, con precios que van desde los 3 hasta los 60 millones de dólares. El exterior se articula mediante cinco casetes en espiral orientados para potenciar las vistas al agua. Situado frente a la bahía y en el corazón de Brickell, el edificio combina vida junto al agua y cercanía con la oferta cultural, comercial y gastronómica de Miami. “619 Brickell se alzará como una icónica nueva incorporación al horizonte de

El proyecto de Nobu Hospitality y Foster + Partners incluye 8,500 metros cuadrados de amenities, entre ellas spa, albercas climatizadas y una gran oferta gastronómica.

Brickell, uno de los perfiles urbanos más dinámicos de Florida”, señala Arnaud Karsenti, director general de 13th Floor Investments. “La combinación única de Foster + Nobu convierte a 619 Brickell en uno de los proyectos más especiales jamás lanzados en el mercado de Brickell. Es la combinación perfecta de diseño de lujo y un estilo de vida divertido, saludable y activo”, añade El bienestar ocupa un lugar central. Con una inversión de 25 millones de dólares, Wellness by Nobu incorporará crioterapia, cabina de sal electrónica, terapia de descanso neural, oxígeno hiperbárico, terapia intravenosa y de péptidos, ozono-

terapia y fisioterapia. A ello se sumará un gimnasio gestionado por Nobu con vistas a la Bahía de Biscayne. Más de 90,000 pies cuadrados estarán destinados a amenidades interiores y exteriores. Habrá cuatro piscinas, entre ellas una de 86 pies, albercas de inmersión fría y caliente, una de sal y otra de largos, además de spa, canchas de pádel, salas de juegos, simuladores deportivos y jardines zen. La gastronomía completa la experiencia. Nobu Hospitality gestionará un restaurante Nobu en la base del edificio con acceso exclusivo para residentes, otro restaurante y bar en el piso 11, una cafete-

ría junto a la piscina, servicio de comidas a domicilio y chefs privados. Las residencias buscan aprovechar la luz, el aire y las vistas abiertas al frente marítimo. Amplias terrazas prolongan hacia el exterior la vida doméstica y algunas incorporan cocinas de verano privadas. Materiales naturales, carpintería italiana, acabados de alto nivel y sistemas tecnológicos dialogan con la serenidad del diseño japonés y la vida relajada del sur de Florida. 619 Brickell plantea así una nueva expresión del universo Nobu, trasladando su lenguaje de hospitalidad al lujo residencial más privada. 619brickell.com

CINE

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Macondo hecho a mano

Abajo: parte del equipo de escultura de Cien años de soledad, disponible en Netflix desde el 5 de agosto y rodada íntegramente en Colombia.

ADAPTAR CIEN AÑOS de soledad implicaba un desafío que iba mucho más allá de trasladar una de las grandes obras de la literatura latinoamericana a la pantalla; había que hacer tangible un universo que durante casi seis décadas había existido, sobre todo, en la imaginación de millones de lectores. Para construir Macondo, la producción emprendió un trabajo de investigación, diseño y manufactura de una escala excepcional en el que la precisión histórica convivió con la libertad necesaria para interpretar el realismo mágico de Gabriel García Márquez. Rodada íntegramente en Colombia, la serie encontró buena parte de su identidad en el trabajo de decenas de artistas, técnicos, artesanos y especialistas. Detrás de lo que aparece frente a la cámara —una prenda envejecida por el sol, la textura de una piel, un muro marcado por la humedad, un objeto doméstico o la transformación de un pueblo entero— existe una construcción minuciosa en la que cada departamento tuvo que imaginar no solo cómo debía verse Macondo, sino cómo debía sentirse y transformarse con el paso del tiempo. Conversamos con algunas de las cabezas de departamento responsables de esa construcción —Ana del Río,

directora de maquillaje y peluquería; Bárbara Enríquez, de diseño de producción; y Catherine Rodríguez, de vestuario— para entender el trabajo, muchas veces invisible, que convirtió a Macondo en un lugar posible. ANA DEL RÍO Directora de maquillaje y peluquería

T México: En Cien años de soledad, el trabajo artesanal es parte de la identidad visual de la serie. ¿Cuál fue el mayor reto de coordinar este proceso colectivo? Ana del Río: Para este proyecto me esforcé en armar un equipo entre maquilladores, estilistas y barberos. Necesité 25 personas fijas, y tuvimos hasta 75 personas en total durante varios días, esto sin contar al equipo de prostéticos, para estructurar un departamento que pudiera cubrir procesos de actores y extras, pruebas y talleres de estandarización de diseños internos del departamento de manera eficiente.

T México: ¿Qué detalle de su trabajo cree que probablemente pase desapercibido para el espectador, pero que fue fundamental para construir la credibilidad de la serie? A. d R.: Tendría que decir más de uno. El principal quizá sea el cuidado de los detalles de los extras, que son nuestros fondos durante toda la serie. Cosas como las patillas, las texturas de la piel, las uñas, tapar perforaciones y cortes modernos transformaron a personas actuales en personajes de otras épocas y de otras tierras. En segunda instancia, herramientas visuales como pelucas y extensiones nos permitieron crear personajes autóctonos y mostrar el paso del tiempo de una manera verosímil.

permitió establecer una cronología puntual; por ejemplo, cuando las matronas y los gringos llegan con novedades (labiales, sombras, esmaltes de uñas y pasadores) hubo que traducirlas a la realidad de los macondinos, que vivían alejados en su propio mundo. El lenguaje visual fue el resultado de una exploración del pasado para establecerlo en Macondo, y del presente para que no se sintiera contemporáneo. En otras palabras, que las herramientas cosméticas que tenemos hoy no se percibieran como

con las edades y realidades de cada personaje. Inicialmente, se hizo un trabajo en conjunto con dirección, script y prostéticos. A partir de ahí, el reto fue traducirlo visualmente de una manera gradual y sutil. Hubo que diseñar una transición para cada personaje teniendo en cuenta cambios biológicos como la pérdida de melanina y densidad del pelo, la aparición de manchas seniles o los cambios en las uñas. También cambios de peinado y de accesorios.

realmente son, trayendo del pasado las formas, texturas y colores sin comprometer la precisión histórica.

T México: ¿Cómo definieron ese lenguaje visual y qué tan difícil fue encontrar el equilibrio entre la autenticidad histórica y las necesidades narrativas? A. d R.: Fue un ejercicio de investigar en profundidad, lo que me

T México: ¿Hubo algún personaje cuya caracterización requiriera desarrollar procesos o técnicas completamente nuevas para el equipo? A. d R.: El reto de los gemelos fue algo completamente nuevo, porque no habíamos trabajado con procesos de face replacement. Era especialmente importante que los elementos que se iban a conservar en el doble fueran idénticos al actor principal y se sostuvieran en temperaturas poco idóneas. Otro ejemplo es Fernanda del Carpio, quien llega de otra zona del país. Su proceso de adaptación a las condiciones climáticas se tenía que ver reflejado en su piel y en su pelo como en la vida real. Con la lluvia buscamos que fuera como en ese clima; no es una lluvia fría, el calor sigue y el bochorno es peor.

BÁRBARA ENRÍQUEZ Directora de producción

T México: ¿Qué tipo de investigación realizaron antes de comenzar el trabajo? ¿Hubo referentes históricos, fotográficos, artísticos o incluso naturales que guiaran las primeras decisiones de tu departamento? Bárbara Enríquez: Investigamos muchísimo sobre la historia de Colombia. Visualmente la serie está tratada como una película de época, con todo el rigor histórico posible. Nos empapamos de la historia colombiana de los siglos XIX

y XX. Contamos con investigadores profesionales, con la asesoría de historiadores especializados y, para la segunda temporada, con los archivos fotográficos invaluables de las universidades de Harvard y Tulane. Toda esa información sirvió como marco y guía para todos los departamentos.

Arriba: el equipo de maquillaje, dirigido por Ana del Río, llegó a contar con 75 personas, encargadas de dar vida a la Colombia del siglo pasado.

T México: ¿Hubo algún escenario que exigiera replantear por completo la forma de trabajar de su equipo? B. E.: Por la naturaleza de la historia y la complejidad de los sets necesitábamos filmar en orden cronológico. Muchas veces los tiempos para cambiar los sets de época eran muy cortos y además teníamos que dividir equipos, porque filmamos en diferentes regiones de Colombia. Para ejecutar los grandes cambios de Macondo tuvimos que hacer turnos nocturnos de nuestro equipo de pintores gráficos para que no se cruzaran con los equipos de construcción y pintura escénica, ya que todos necesitaban maquinarias especiales para trabajar y era físicamente imposible que todos lo hicieran al mismo tiempo. En la casa Buendía ocurría un poco lo

FOTOGRAFÍAS: MAURO GONZÁLEZ PARA NETFLIX.

T México: El paso del tiempo es uno de los grandes protagonistas de la historia. ¿Cuál fue el mayor reto técnico para representar el envejecimiento de los personajes a lo largo de distintas etapas de sus vidas? A. d R.: Diseñamos líneas del tiempo claras y muy precisas que tuvieran sentido tanto cronológicamente en la historia como

CINE PERSONAS, LUGARES, COSAS MÉXICO 28 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

mismo, tuvimos que recurrir a turnos nocturnos de varios departamentos para lograr llegar a tiempo a la etapa de la inundación, y posteriormente a la etapa de la sequía. En general, fue un rodaje muy complejo y demandante, pero teníamos un equipo impresionante.

hicieron arreglos florales especiales, piezas de joyería, marionetas gigantes, máscaras, títeres, juguetes, rótulos… Cien años de soledad es una pieza artística hecha con manos de miles de artesanos.

T México: Después de meses de inmersión en este universo, ¿qué detalle de su trabajo cree que probablemente pase desapercibido para el espectador, pero que fue fundamental para construir la credibilidad de la serie? B. E.: Probablemente, los espectadores no lo sepan nunca, pero el trabajo de investigación que se realizó para recrear todo lo relacionado con la United Fruit Company es único. Lo que verán en pantalla es probablemente la recreación

T México: ¿Hay alguna pieza de la que se sienta especialmente orgullosa porque sintetiza el trabajo de todo el departamento? B. E.: Pienso que la serie entera es esa pieza de la cual me siento profundamente orgullosa y satisfecha. Hay tantos talentos y corazones que trabajamos juntos para crearla que me cuesta trabajo escoger una parte.

más rigurosa y detallada que se ha hecho hasta la fecha de este conflicto histórico colombiano.

Macondo es espectacular, dramático, sobrecogedor. La casa Buendía es un ser vivo, que palpita, muta, llora y muere. La estación de tren es el progreso, la tragedia y el abandono. La United Fruit Company es la modernidad, el poder y la violencia. El mundo de Fernanda del Carpio es la otra Colombia. No podría escoger, y cuando vean la serie completa sabrán a lo que me refiero.

Arriba: equipo de pintura escénica de la serie. Su trabajo fue imprescindible para convertir en realidad a Macondo, el pueblo de la novela de Gabriel García Márquez.

T México: ¿Qué materiales y procesos artesanales fueron esenciales para lograr ese equilibrio entre realismo y una atmósfera casi mítica? B. E.: Hicimos uso de prácticamente todos los procesos artesanales que puedan imaginar. Usamos muchos materiales y técnicas de construcción reales para apoyar lo escenográfico. Se esculpieron a mano muchas piezas especiales y después hicimos uso de nuevas tecnologías para replicarlos en grandes cantidades. Se compraron piezas de barro, cestería, textiles, cerámicas, hierro, bronce, madera y pisos a comunidades de artesanos de distintos puntos de Colombia. Recurrimos a chefs locales para que replicaran gastronomía tradicional de la época, podrán verlo en cada escena donde aparece comida. Se

CATHERINE RODRÍGUEZ Directora de vestuario

T México: ¿Cómo abordó la responsabilidad de traducir el universo literario de García Márquez a un lenguaje visual sin traicionar la esencia de la novela? C. R.: Cien años de soledad es una novela profundamente colombiana, pero también pro-

fundamente universal. Ese doble carácter fue algo que tuve muy presente desde el primer día; no podía diseñar solo para un público local que reconoce sus propias referencias, ni tampoco perder el anclaje concreto y real de nuestra historia a cambio de un realismo mágico genérico. Había que honrar la obra, y honrarla significaba investigar con rigor antes de crear con libertad. Poder acompañar y apoyar la visión de los directores desde el departamento de vestua-

rio fue un sueño hecho realidad, pero fue también una responsabilidad enorme: uno no traduce a García Márquez sin sentir el peso de lo que esa historia significa para millones de personas que la han leído, discutido y amado durante generaciones. Cada decisión de vestuario tenía que estar a la altura de ese peso. T México: ¿Qué tipo de investigación realizaron para guiar las primeras decisiones de su departamento? C. R.: Todo empezó con una investigación profunda de Colombia en el siglo XIX y principios del XX. Nuestras primeras referen-

más brillantes, más impersonales. Ahí el vestuario tenía que empezar a hablar de otra Colombia, una más rica en apariencia, pero también más artificial y frágil.

mundos que luego interpretamos entre los directores, los actores y yo. Siento que la serie fue un crisol donde logramos fundir la investigación y la creación artística de todos los implicados. Después de la investigación académica vino la investigación de materiales y técnicas, y ahí las dos temporadas nos plantearon retos completamente distintos. La primera temporada tuvo un componente artesanal enorme. La segunda temporada, que abarca la industrialización con la llegada de la compañía bananera, nos planteó otros desafíos: la incursión de textiles de punto y de materiales ya industriales,

ducción, maquillaje y dirección de fotografía. Coordinamos las paletas de color para que dialogaran con los sets y entre los personajes, la madera de las casas, los espacios exteriores y la temperatura de la luz.

T México: Uno de los grandes logros de la serie es la cantidad de oficios que conviven en pantalla. ¿Cómo fue la colaboración con el resto de las áreas para lograr que Macondo se sintiera como un mundo vivo y coherente? C. R.: Fue un trabajo simbiótico constante. El equipo de vestuario trabajó hombro a hombro con producción, dirección, diseño de pro-

T México: Hoy muchas producciones dependen de soluciones digitales, pero en Cien años de soledad el trabajo artesanal es parte de la identidad visual de la serie. ¿Cómo estaba conformado su equipo? C. R.: El equipo interno era de aproximadamente 60 personas. Todo era importante y todo debía resolverse con celeridad; no había jerarquía entre una urgencia y otra, cada prenda tenía su propio nivel de exigencia y su propio tiempo. El equipo del set vigiló constantemente que se sostuviera el concepto. Además, contamos

con más de 25 talleres externos, coordinados por las tres asistentes de diseño y la supervisora. Ese equipo interdisciplinario tan amplio incluyó sastres, modistas, tintoreros, tejedores, zapateros, sombrereros, artistas de máscaras, bordadoras y especialistas en envejecimiento textil. T México: El vestuario acompaña el paso del tiempo y la transformación de varias generaciones. ¿Cómo diseñó una evolución visual que reflejara esos cambios sin perder la identidad de cada personaje? C. R.: Diseñamos líneas de tiempo muy claras donde la estructura, las fibras y los cortes evolucionan o deliberadamente no evolucionan según el personaje. Para conservar

Abajo: el equipo de la identidad individual dentro de ese vestuario cambio, le dimos a cada personaje de la segunda códigos visuales o elementos firma. temporada de Cien Se desarrolló una cantidad altísima años de soledad fotografiado el de personajes, la mayoría con una pasado 10 de julio personalidad, donde se notaba su de 2025 en Ibagué, evolución o su procedencia. También capital del departamento de fue clave pensar en los personajes Tolima, Colombia. que venían de otros mundos y diferenciarlos con claridad: las matronas francesas, el universo del carnaval, el circo de la muerte del Coronel, el mundo de Fernanda del Carpio. Cada uno de esos universos tenía su propia lógica visual, y parte del trabajo fue que convivieran en Macondo sin perder su origen. Además, García Márquez nos dejaba en la novela detalles que funcionaban casi como huevos de Pascua (pequeñas menciones, objetos, telas, gestos) y encontrarlos, entenderlos e incluirlos en el vestuario fue uno de los mayores placeres de este proceso.

FOTOGRAFÍAS: MAURO GONZÁLEZ PARA NETFLIX.

cias fueron los libros de viajeros, la Comisión Corográfica y el estudio de varios archivos. Fuimos al Archivo General de la Nación a revisar testamentarías. Entender ese contexto, las bonanzas de la quina y el añil y la gran manufactura textil de algodón en Santander, el llamado lienzo de la tierra, fue fundamental para definir la paleta y el carácter del vestuario. En paralelo, la lectura de la novela nos dio un panorama amplísimo de los personajes y sus

ARTE PERSONAS, LUGARES, COSAS MÉXICO

La Tate Modern de Londres explora cómo la artista mexicana logró trascender su obra para transformarse en un ícono del siglo XX.

Derecha: mural Frida / The Making of an Icon (junio 2026–2028), de Thames Path, Blackfriars Station, Londres.

LA TATE MODERN de Londres presenta 32 obras originales de Frida Kahlo (1907-1954) en una exposición que analiza el fenómeno de la artista mexicana como ícono y que, a diferencia de la retrospectiva que la propia institución inglesa realizó en 2005, en la que mostró al público 85 obras de la artista, busca comprender la transformación de la mexicana en símbolo del siglo XX. Bajo el título Frida. La creación de un ícono, la muestra se centra en su imagen, en la construcción de su personaje, en la repercusión de su figura sobre otros artistas y en la influencia de quienes contribuyeron a proyectar su identidad. “La muestra quiere enseñar a Kahlo en su contexto, otra mirada, su obra, su construcción como personaje, su relación con el surrealismo, su propia mitología y el uso de su imagen y su narrativa por otros artistas”, explica a T México el curador Tobías Ostrander. En su opinión, Kahlo ha sido sucesivamente un ícono del feminismo, de la bisexualidad, de la lucha contra el racismo, un emblema para la comunidad chicana como símbolo de identidad y, desde los años setenta, un símbolo político por su perfil socialista y comunista. Vivió gran parte de su vida en una silla de ruedas y también se ha convertido en un

MIL CARAS

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Por Javier Fernández de Angulo

referente de la inclusión, la resiliencia y la superación de los problemas físicos y emocionales. “La historia personal, el poder que ejerce sobre el espectador y la fuerza de sus autorretratos son tres de las claves de su permanencia”, resume Ostrander. “La gente quiere ser Frida”, añade sobre una popularización que ha llevado a la imagen de la artista a aparecer en películas, medios de comunicación y todo tipo de productos, hasta convertirla en un símbolo comparable a figuras como Ernesto Che Guevara o Malcolm X. Hay muchos caminos para acercarse a Kahlo, ya sea a través de su sexualidad, de su manera de vestir, su modernidad, su feminismo o sus distintos lenguajes artísticos. “Muchos fotógrafos la retrataron y su padre era fotógrafo. Ella conocía perfectamente el poder de la imagen, era un blockbuster”, recuerda Ostrander, quien ha reunido obras de Kahlo procedentes de muy distintos lugares junto a las de artistas sobre los que ejerció una profunda influencia. La versión comunista, indigenista, feminista y activista de Kahlo sigue sorprendiendo a María del Carmen Ramírez, estudiosa de la figura de Kahlo y una de las grandes especialistas en su legado, quien ha dedicado más de cinco años a

DE FRIDA KAHLO

ayudar a preparar esta muestra y a recopilar objetos y documentos que explican la construcción de una identidad convertida en figura universal, mucho más allá del mundo del arte. El recorrido reúne algunas de sus obras más emblemáticas, como El corazón (1937), junto a piezas que evocan el accidente sufrido en 1925, cuando el autobús en el que viajaba fue arrollado por un tranvía. También sobresalen piezas como Autorretrato con el cabello suelto (1947), donde su mirada parece dirigirse al mismo tiempo hacia el espectador y hacia su propio mundo interior.

artistas de su tiempo. Poco a poco muestra cómo un fenómeno inicialmente local terminó adquiriendo una dimensión universal. Sus peinados, los tejidos indígenas, sus vestidos, joyas y objetos personales, junto a sus raíces mestizas y su personalidad, ayudan a explicar la construcción de un universo propio; es el caso de su vestido de tehuana, originario de Oaxaca, que terminó por convertirse en un símbolo de identidad y orgullo cultural. “La muestra, desarrollada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Houston, examina cómo el arte y la vida de Kahlo inspiraron a generaciones de artistas de diversos medios, movimientos y comunidades alrededor del mundo”, explica Ostrander sobre una exposición que también da lugar a obras de una nueva generación de artistas que trabajaron en México en las décadas de los ochenta y noventa. Inspirados por Kahlo, creadores como Nahúm B. Zenil y Georgina Quintana reinterpretan imágenes y tradiciones populares mexicanas para cuestionar los ideales nacionalistas, las estructuras patriarcales y las normas de género. La Fridamanía continúa al salir de la exposición, ya que la institución ha organizado una propuesta gastronómica con el chef mexicano con estrella Michelin Santiago Lastra, afincado en Londres, que ofrece menús inspirados en Kahlo con platillos como el mole de Frida o los buñuelos Viva la Vida. Además, en septiembre llegará la exposición 100 Fridas para Frida, que reunirá en la galería Blank Canvas obras de un centenar de artistas mexicanos.

Arriba: Autorretrato con el pelo suelto (1947), de Frida Kahlo. Izquierda: instalación ¡Frida Icónica!, en Carnaby Street, Londres.

FOTOGRAFÍAS: CORTESÍA DE CARNABRY STREET; CORTESÍA DE TATE MODERN.

LA AUSENCIA DE un mayor número de obras originales de Kahlo se compensa en la exposición con piezas de artistas contemporáneos y de creadores que, desde la década de 1970, encontraron en ella una fuente de inspiración. Lejos de proponer una antología, la muestra trata de explicar cómo un fenómeno artístico termina convirtiéndose en un acontecimiento cultural, un proceso que comenzó en vida de la artista. El Louvre adquirió El marco (1938) en 1939. En 1941, su obra fue expuesta en el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston y posteriormente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). En México no tendría una exposición individual hasta 1953. Un año después, el 13 de julio de 1954, falleció dejando escritas en su diario unas últimas palabras: “Gracias a las enfermeras, a los camilleros, a las afanadoras y mozos del Hospital Inglés. Gracias al doctor Vargas a Navarro, al doctor Polo y a mi fuerza de voluntad. Espero alegre la salida y espero no volver jamás”. Las 32 obras originales de Kahlo aparecen en la Tate Modern acompañadas por unas 160 creaciones de cerca de 80 artistas cuya obra mantiene un diálogo directo con la suya. Comparte espacio con contemporáneos como Olga Costa y Manuel Rodríguez Lozano, y también con creadores posteriores, entre ellos los muralistas chicanos y representantes del arte neomexicano. La exposición avanza desde la biografía y la infancia de Kahlo hacia sus vínculos con el surrealismo y con los

ARTE PERSONAS, LUGARES, COSAS 32 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

CUANDO DAVID NOVROS se mudó de California a Nueva York a mediados de la década de 1960, se convirtió en uno de los primeros colonizadores del SoHo. Hoy, instalado en la misma cuadra de Broome Street en la que ha vivido durante 60 años, es uno de los pocos artistas que todavía trabajan en el barrio. Conocido por sus grandes óleos, a los que llama “murales portátiles”, sigue lamentando el edificio de cristal que levantaron frente a su estudio en 2017 y que bloquea buena parte de la luz vespertina que antes entraba por sus enormes ventanas orienUn artista pionero de SoHo tadas al lleva años trabajando norte. Sin en obras que espera que embargo, nunca salgan de su estudio. aún tiene sus razones Por M. H. Miller Fotografía por Jason Schmidt para quedarse ahí. Novros, de 84 años, es protagonista de una exposición individual que abrió esta primavera en la Paula Cooper Gallery, en Chelsea, y prepara una retrospectiva para octubre en la Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, Alemania. Muchas de sus obras están concebidas para un lugar específico —él las describe como “lugares pintados”—: son murales pensados para un espacio determinado y creados in situ. Novros comenzó a explorar esta idea durante una estancia en Europa a principios de la década de 1960, pero no la llevó a cabo sino hasta 1970, cuando su amigo cercano, el artista Donald Judd, le pidió hacer un fresco cerca, en su estudio en Spring Street. Judd, un escultor minimalista que odiaba ambos términos, empezaba a formular sus propias ideas sobre cómo crear obras permanentes para un lugar específico, desdibujando los límites entre el arte y la arquitectura. Inspirado en los mosaicos bizantinos de Rávena, Italia, Novros (quien es tan dibujante como pintor) pasó dos días en casa de Judd pintando Sin título/101 Spring Street, una cuadrícula de ángulos rectos, cuadrados y rectángulos de distintos tamaños y colores que, vistos en conjunto, parecen ofrecerle a una esquina del estudio cierta profundidad y tridimensionalidad. Aunque el encargo fue pro bono, Novros considera a Judd “un mecenas maravilloso. Me dijo: ‘Aquí la quiero; haz lo que quieras’. Después conseguí otros proyectos porque la gente conocía la obra en casa de Don, y sabía que yo podía hacer un fresco. A la larga, fue lo que me impulsó”. Sin embargo, una vez terminados los frescos, su destino solía quedar fuera de las manos del artista. “Al principio era muy inocente”, comenta. “Creía que si hacías algo y quedaba muy bien, la gente pensaría: ‘Está perfecto. Dejémoslo así’”. El siguiente fresco que terminó después del de Judd estaba en un pasillo del Museo de Arte Moderno, para una exposición de 1972. Cuando acabó la muestra, Novros propuso que el museo cubriera su mural con placas de yeso para poder conservarlo para siempre. Pero en vez de eso, lo destruyeron. “Ahí entendí de verdad el problema de querer hacer este tipo de obras”, continúa. “Todo giraba en torno a la cuestión de la propiedad y a la idea de que las pinturas tuvieran una función pública. Me di cuenta de que nada era permanente. [Empecé a hacerlas] en lugares donde Pinturas sin título en pensaba que permaneceproceso en el estudio de rían más o menos intactas, David Novros, en el barrio pero también me fallaron”. neoyorquino de SoHo.

Algunos murales se trasladaron a otro lugar, como el que le encargó la United Gas Pipeline Company (entonces propiedad de Pennzoil) y que ahora se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Houston, mientras que otros ya no existen, como el que estaba en la estación Penn de Newark, Nueva Jersey, al que reemplazaron por dos banderas de Estados Unidos después de los atentados del 11 de septiembre de 2001. Por lo tanto, es sorprendente que algunas de las mejores obras de Novros que fueron concebidas para un lugar específico aún se conserven en el SoHo, uno de los barrios más gentrificados de Estados Unidos. Judd falleció en 1994, pero sus hijos conservaron intacto su estudio de Spring Street y lo mantienen abierto al público, lo que garantiza la permanencia del fresco original de Novros. (“Fue un milagro”, dice el artista). Y luego está la propia casa del artista, con su estudio de 186 metros cuadrados en el segundo piso, cuyas paredes están

EL ARTE

adornadas con siete óleos de gran formato en diferentes etapas de ejecución. (Novros y su esposa, la pintora Joanna Pousette-Dart, de 78 años, compraron el edificio en 1980). Novros lleva años trabajando en estas piezas —empezó la más antigua en 1975— y desde hace unos 15 están colgadas de la misma forma. Incluso seguirá repintando algunas partes a medida que él mismo cambie. Hace poco desarrolló cataratas, lo que alteró su visión —“hacen que todo parezca iluminado como un hospital: con bastante intensidad”—, y en otoño le hicieron dos cirugías para quitárselas, lo que volvió a transformar su manera de ver las obras. En enero de 2025 lo atropelló un coche. Tuvo que aprender a caminar de nuevo, pero ahora se desplaza por el espacio de otra manera. La fecha en que terminará “depende de si me

vuelve a atropellar un carro”, dice medio en broma. “El plazo es terminarlas antes de morirme”. Posteriormente, le gustaría que el espacio se conservara y se convirtiera en el equivalente en el SoHo de la Capilla Rothko de Houston: un lugar donde el público pueda sentarse a contemplar las pinturas y donde estas, puedan seguir viviendo en el lugar para el que fueron concebidas, al margen de lo que pase fuera de las paredes del estudio.

ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA: DAVID STEINBERG

PERMANECER

I ER AT A NG SI

JOYERÍA 34 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

Por Laura García del Río

PERSONAS, LUGARES, COSAS MÉXICO

M Piedras excepcionales, despliegues cromáticos, materiales inesperados y miles de horas de trabajo artesano. La alta joyería reivindica el valor de aquello que no puede repetirse.

PARA GRABAR UN collar de cuarzo ahumado que pareciese tatuado directamente sobre la piel fue necesario inventar más de 200 herramientas: no bastaba con grabar las piedras; la luz tenía que atravesarlas y revelar el dibujo desde su interior. La técnica, llamada glíptica, es un arte ancestral que consiste en incidir profundamente la piedra para crear un bajorrelieve. Pero en su versión tradicional no admite color, lo que llevó a los artesanos a construir los detalles de amapolas, rosas, carboneros, cigarras, serpientes y mariposas de estilo victoriano por el reverso de las gemas mediante variaciones casi imperceptibles de profundidad, relieve y textura, de forma que cada línea atrapase la luz de una forma distinta. Más de 1,000 horas de trabajo. La pieza, de nombre Tattoo, pertenece a la última entrega de alta joyería de Boucheron: un despliegue de cinco sets que se inscribe en la serie Carte Blanche, una de las dos que la casa preArriba: senta cada año. Primero, Histoire de Style, Collar Python, donde revisita su legado y sus archivos. de la colección Terres de Contrastes, Luego, Carte Blanche, que concede a de Messika. Izquierda: Claire Choisne, directora creativa de collar de la colección la maison desde 2011, libertad para de alta joyería Into experimentar y, de paso, cuestionar the Horsescape, de Hermès. qué puede considerarse precioso. En 2018, subvirtió la idea de belleza efímera montando pétalos de flores reales perfectamente preservados en estructuras de titanio. En 2020, reflexionó sobre la libertad y lo inasible, encapsulando en el interior de un collar de cristal de roca un trozo de cielo en forma de aerogel, un material compuesto en un 99,8 por ciento por aire y sílice. En 2022 dinamitó las fronteras de un taller más bien inmovilista conjugando materiales aparentemente incompatibles como oro y ratán, diamantes y guijarros, meteorito y madera quemada. Y en este

Mélange Précieux, de 200 que Coco mandó construir Arriba: collar de la módulos de platino casi en Roquebrune-Cap-Marcolección Mythica, de Louis Vuitton alta joyería. tan finos como una oblea tin, para desvelar Signes & Izquierda, desde arriba: alrededor de un diamante Symboles; y Damiani hizo lo collar de Van Cleef & de 6.20 quilates; Serpenti de propio en la Villa Pliniana, en Arpels; collar Olorra, Tulle cuenta con 350 elemenel lago de Como. de Cartier. tos articulados. Pero el récord lo En Messika, el viaje sigue otras ostenta el choker Dentelle Lumineuse: coordenadas para transformarse es 475 piezas para conseguir que el diamante el origen de las gemas el que marcan el abrace el cuello como una blonda. rumbo creativo de la colección. En 2025, La joyería mira a la costura con una Terres d’Instinct convirtió Namibia en el intención que va más allá de la metáfora. punto de partida del 20° aniversario de la En Hidden Garden, Tiffany & Co. trenza casa. Este año Terres de Contrastes contiplatino y oro amarillo hasta hacerlos pasar núa el viaje en Botsuana; de la inspiración por rafia. Louis Vuitton dispone miles de que sale de los canales del delta del Okadiamantes en una malla que recuerda a vango, el Kalahari y las salinas de Makgadisu flor Monogram y Chopard recupera un kgadi, al diamante azul en torno al que se reloj de 1984 y esconde una caja de oro y construyó la pieza central de la colección. diamantes de 24 milímetros entre los plieBautizado Le Okavango Blue, es el diagues de una mariposa de tafetán de seda. mante Fancy Deep Blue más grande enSin embargo, mientras los lazos creaticontrado en Botsuana y el octavo mayor vos con la costura se estrechan, el vínculo descubierto en el mundo. Su propietaria, con su calendario se disipa. Hasta hace la empresa estatal Okavango Diamond poco la semana de la alta moda parisina Company, confió a Messika el diseño de era el eje sobre el que giraban las presenta- su primera montura. “Diamantes azules ciones de alta joyería. Pero, en otro guiño como este representan en torno al 0,01 a la industria del vestir y sus desfiles, las por ciento de la producción mundial. Ser casas joyeras han decidido expandir su la primera joyera en recibir la responsaradio de acción temporal y geográfico. bilidad de dar voz a un tesoro tan antiguo, Bulgari abrió la veda a finales de marzo, de transformar 1,000 millones de años cuando reunió en Milán a un selecto elende historia en una creación que pueda co de clientes, celebridades y periodistas llevarse sobre la piel, no es simplemente para mostrar Eclettica en Villa Arconati; un trabajo”, asegura Valérie Messika. En un en mayo, Cartier presentó Le Chœur des sector obligado a demostrar no solo el vaPierres en el Château Saint-Maur, cerca lor, sino también la legitimidad de sus made Saint-Tropez; Louis Vuitton llevó teriales, la trazabilidad ha dejado de ser un Mythica a la Kasbah D’If, a las afueras de sello para incorporarse al discurso creatiMarrakech; Chanel abrió La Pausa, la villa vo. La joyera ensayó 30 versiones antes de

2026 plantea que lo verdaderamente valioso es lo humano. Bajo el nombre de Human Being, la colección es la materialización de un saber hacer que solo las manos pueden trazar, de un tipo de creatividad que ninguna tecnología puede reemplazar. Que llevara 14,000 horas de trabajo manual apuntala esa premisa. Todas las piezas reproducen la misma silueta arquetípica, pero usando materiales y técnicas diferentes. En Rain, encapsularon a mano 4,800 diamantes en gotas huecas de cristal de roca para emular la lluvia suspendida. Para Flower, una pintora de miniaturas dedicó una media de 10 horas a decorar cada cuarzo rosa con motivos florales. Y mientras Light reúne 1,547 quilates de morganitas, Checkers traslada la pata de gallo al ónix mediante un láser de femtosegundos —una tecnología tomada de la relojería— en un guiño a la alta costura. La de Boucheron, de hecho, no es la única colección que esta temporada ha hilvanado con la moda. En manos de Bulgari, el diamante se convierte en encaje. La extensión de Eclettica, presentada durante la alta costura parisina, reúne 26 piezas construidas como tejidos de luz: mallas abiertas, articulaciones diminutas y estructuras que se drapean sobre el busto antes de pasar al taller, igual que un vestido. El collar Gabarit en Ajour consta de 185 módulos;

JOYERÍA PERSONAS, LUGARES, COSAS MÉXICO 36 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

encontrar una montura que acompañase la gema sin imponerse sobre ella: una rivière flexible de más de 500 diamantes unidos mediante articulaciones ocultas cuyo dibujo reproduce los cauces sinuosos del delta del Okavango. “Mi visión fue siempre la misma: orientar el diseño únicamente hacia la exaltación del azul”, continúa Messika. Si para la Bauhaus la forma seguía a la función, en la alta joyería el diseño suele seguir a las piedras. Encontrarlas es solo el principio y son las gemas las que deciden qué sucede después. Así sucede con la colección Le Chœur des Pierres de Cartier, una colección de más de 125 piezas creadas en el curso de 85,000 horas de trabajo y con los 30 diamantes de los que partió el collar Tellura, cada uno con una forma particular: ante lo imposible de tratarlos como una serie,

esa disparidad de cortes se convirtió en el quid, creando un juego de ramilletes del que cuelga cada piedra. Y también con la imponente esmeralda de Zambia del collar Tutti Kanya que, con sus 30,33 quilates y Arriba: collar Verbena grabada con motivos vegetales, es el Bouquet, de eje de una composición de corolas, Chaumet. Derecha: hojas y bayas esculpidas en rubíes, collar de la colección cápsula Eclettica, una zafiros y esmeraldas que revisita el de las 26 piezas que colorista estilo Tutti Frutti. Bulgari presentó El despliegue llega en un en París. momento peculiar. Mientras la ropa, los bolsos y los zapatos atraviesan un reajuste, la joyería fue la categoría que lideró el crecimiento del lujo en 2025. Según Bain & Company, sus ventas aumentaron ese año entre un 4 y un 6 por ciento, hasta alcanzar

los 32,000 millones de euros, aunque el tirón convive con la escalada del precio de los metales preciosos y la volatilidad del diamante. La exclusividad siempre ha sido la base del sector, y hoy la singularidad puntúa doble. Por eso la creatividad ha empezado a aparecer en lugares menos obvios y en piedras como la morganita, la sugilita, el circón, el lapislázuli, la turquesa, la piedra de luna, el jade y el cristal de roca, materiales que hace unas temporadas habrían desempeñado un papel secundario. ESE GIRO HACIA el maximalismo formal y cromático, explicaba a T México Vincent Grégoire, analista de la consultora parisina NellyRodi, responde a “un deseo por algo inesperado” espoleado por la perfección manufacturada de las gemas sintéticas, el algoritmo y la inteligencia artificial (IA). “Con la IA estandarizando tantas cosas, la creatividad radical se vuelve aún más urgente y necesaria. Porque el lujo, y la joyería en particular, es, ante todo, una cuestión de emoción”, defiende Grégoire. Piaget hace de esa expansión cromática el asunto de Colours of Extraleganza, el cierre de una trilogía inspirada en la efervescencia Arriba: creativa de los años sesenta y setenta. Gabrielle El collar Blue Illusions necesitó cerca Chanel elige piedras preciosas y de 900 horas para reunir el azul de un perlas en su estudio zafiro de Madagascar, el verde laguna para una colección de una turmalina Paraíba y los reflejos de joyería de la de un ópalo negro de 13.98 quilates. marca. El juego con la pantonera se declina en el jardín de Tiffany & Co., donde, guiadas por el imaginario de Jean Schlumberger, las aves de Paradise Bird se posan sobre ópalos australianos, crisoprasa o calcedonia púrpura. “Esta colección celebra la riqueza de las piedras de color”, apuntala Nathalie Verdeille, vicepresidenta sénior y directora artística de joyería y alta joyería de la casa. “Es un tríptico tropical donde formas, texturas y tonalidades destacan por su exuberancia”, añade. También ocurre en el recorrido sinestésico de A Journey Through Nature, de Chaumet, que convierte el té en esmeraldas de verde intenso y el frescor de la menta en aguamarinas y perlas de

La revolución de un estilo El Palais de Tokyo de París inauguró las celebraciones del 60º aniversario de Pomellato con una exposición que reivindicó el diseño y la libertad creativa de la marca. Por Abraham de Amézaga

POMELLATO COMENZÓ EL pasado junio la cuenta atrás de su 60º aniversario, que se celebrará en 2027, con una gran exposición en el Palais de Tokyo de París, el mayor centro de arte contemporáneo de Europa. Bajo el título Pomellato. El joyero revolucionario, la firma italiana presentó un recorrido por más de medio siglo de creatividad, diseño y campañas publicitarias que explicaban por qué sigue siendo uno de los grandes referentes de la joyería contemporánea. “Es la yuxtaposición del modernismo y lo contemporáneo, así como del espíritu joven de Pomellato”, decía Sabina Belli, CEO de la casa, durante la presentación de la exposición a los medios. Ese espíritu de juventud que acompaña a la firma desde sus orígenes fue el que, como recuerda Alba Cappellieri, comisaria de la muestra y profesora titular de Diseño de Joyería en el Politécnico de Milán, hizo posible que

Pomellato “redefiniera el papel de las mujeres en la sociedad”. Por este motivo, la exposición parisina no sigue un orden cronológico, sino temático, subrayando el carácter revolucionario de la casa y su capacidad para transformar la joyería contemporánea. El recorrido reunió más de medio siglo de inspiración y creatividad, poniendo el foco en propuestas tan reconocibles como las colecciones Catene (1997) y Nudo (2001), alejándose de la clásica retrospectiva para rendir también homenaje a los artesanos que han dado forma a sus piezas durante casi seis décadas. La muestra reivindicó precisamente esa manera diferente de entender la joyería desde un punto de vista contemporáneo, alejado de la tradición, donde el diseño, la fotografía y la comunicación forman parte de un mismo discurso creativo que hoy sigue desarrollando Vincenzo Castaldo, director

creativo de la firma desde hace más de una década. Además de ser uno de los grandes referentes del prêt-à-porter de la joyería, con piezas concebidas para acompañar el día a día y no solo las grandes ocasiones, Pomellato ha desarrollado igualmente una importante línea de Alta Joyería. La más reciente, Pomellato Stile Libero, la séptima colección de este universo, se presentó también en París coincidiendo con la exposición. Milán y su particular reinterpretación de la elegancia contemporánea sirven de inspiración a las 65 piezas únicas que integran esta colección. Piedras preciosas y oro adquieren volúmenes escultóricos en una propuesta donde el color, la libertad creativa y el saber hacer artesanal vuelven a ser protagonistas en una propuesta que, como su propio nombre indica, reivindica la independencia de la mujer para combinar las joyas con total libertad. La colección se articula en tres capítulos creativos. Visionary Colors toma como referencia la técnica del engaste libre y juega con el brillo de las piedras preciosas; Magnific Gold explora el diálogo entre el oro y los diamantes blancos y marrones; e Hypnotic Shadows reinterpreta la técnica del calado desde una mirada contemporánea. En paralelo, la marca continúa desarrollando Pomellato for Women. Con Jane Fonda como una de sus embajadoras más destacadas, esta iniciativa apoya desde hace casi una década la emancipación de las mujeres y la lucha contra la violencia de género, prolongando en el ámbito social ese compromiso con la mujer que, desde sus orígenes, forma parte de la identidad de la casa.

FOTOGRAFÍAS: CORTESÍA DE LAS MARCAS.

azul glaciar, y en el homenaje que Damiani rinde a ocho obras maestras: de los 731 zafiros y 63 turmalinas Paraíba que colorean el degradado de La gran ola de Kanagawa en la gargantilla Impetuosa, a la estructura de oro rosa, alejandritas y diamantes negros y marrones que dibuja las serpientes de la Medusa de Caravaggio. Cuando no recurre a la historia del arte, la alta joyería excava en la suya propia. Van Cleef & Arpels llevaba prácticamente un siglo reuniendo los materiales necesarios para Fascinating Egypt. El descubrimiento de la tumba de Tutankamón inspiró ya en 1923 y 1924 brazaletes, broches y collares de estética egipcia y poco después llegaron los encargos de la familia real: para la boda de la princesa Fawzia, en 1939, la casa creó un juego de diadema, collar y pendientes, y a su madre, la reina Nazli, le hizo un imponente collar de platino y diamantes. Las cerca de 180 piezas de la nueva entrega recuperan aquel vínculo sin entregarse a la reconstrucción arqueológica ni a la autorreferencia constante. Están el collar Princesse du Nil y el Déesse ailée Mystérieuse, donde el Engaste Misterioso patentado en 1933 vuelve a hacer acto de presencia. Pero también el trío de pulseras de Paysage y el collar Ornement de Saphir, cuyos motivos redondeados y sus asociaciones de lapislázuli, rubíes y diamantes apuntan explícitamente a la estética Memphis. Abrir el archivo no es un ejercicio de mera recreación y nadie lo hace mejor que Chanel. Signes & Symboles es una forma de arqueología personal donde la camelia, la estrella, el sol y el león —sus flores, su signo zodiacal y buena parte de sus supersticiones— reaparecen en 85 piezas concebidas como talismanes. “Una colección que une pasado y presente, legado y creación”, se lee en las notas de prensa de la marca. Es una premisa recurrente en un métier concebido con una dimensión de eternidad, basado en técnicas centenarias pero hecho para trascender el paso del tiempo. Lo apuntala Dolce & Gabbana con La Derecha: Divina Devozione Siciliana, entrada a la una colección que habla exposición de herencia, raíz y trans- Pomellato. El joyero revolucionario que misión, y no en balde pre- acogió en junio el sentó en San Domenico, el Palais de Tokyo de París. antiguo convento dominico de Taormina, en Sicilia. Mellerio lleva esa pulsión genealógica hasta el Renacimiento, periodo en el que hunde sus raíces. Con Fiorenza recupera su gusto por la ornamentación profusa en un jardín de cuarzos, topacios, amatistas, morganitas, turmalinas, perlas y esmalte que evoca manuscritos iluminados, tejidos bordados y joyas cortesanas sin su solemnidad histórica. Y en Hermès el diálogo entre legado e innovación se hace a lomos de su tradición ecuestre. ,“En la alta joyería, también trabajamos para revelar la belleza de lo que a primera vista puede parecer sencillo”, explica Pierre Hardy, director creativo de joyería de la maison.

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R E G R E S O

Chanel vuelve a sus orígenes con una colección Crucero que recupera el mar, la cultura vasca y el espíritu de la maison. Por J.F. de Angulo

HAY LUGARES QUE terminan formando parte de la identidad de una casa de moda. Para Chanel, Biarritz es uno de ellos. Frente al mar Cantábrico, entre el Hôtel du Palais, el casino, los frontones y las playas que a comienzos del siglo XX reunieron a aristócratas, artistas y diseñadores, Gabrielle Chanel encontró hace más de un siglo el escenario decisivo para construir una nueva manera de entender la elegancia femenina. El pasado abril, Matthieu Blazy, director creativo de la marca, regresó a ese mismo paisaje para presentar en el legendario casino de la localidad, proyectado en 1929 por el arquitecto Alfred Laulhé, su primer desfile Crucero con

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A B I A R R I T Z

la maison y establecer un diálogo entre aquella ilustrados con antiguos carteles de Biarritz, revolución y la contemporaneidad de la marca. bordados con los colores rojo, verde y blanco El diseñador rindió homenaje a aquella de la ikurriña y una doble C que aparecía con elegancia informal que Chanel comenzó a contundencia a lo largo de la colección. desarrollar para los veraneantes de la alta Blazy multiplicó los guiños. Algunos tejidos sociedad. Una modelo vestida de sirena anunciaba imitaban el papel de periódico, una referencia a la el desfile y anticipaba una colección atravesada importancia de la prensa durante los años veinte por el mar y la cultura local. Aparecieron las rayas y al auge de Biarritz como destino de lujo, además marineras, las siluetas relajadas, las faldas cortas de recordar la afición de Chanel por la lectura de y el tweed llevado al terreno playero. Los colores periódicos. Bolsos decorados con piparras vascas vivos hablaban del sol y del verano, mientras las y complementos inspirados en las palas de frontón camelias de la casa convivían con los pimientos completaban una inmersión en la iconografía del de Espelette y otros detalles procedentes de País Vasco. Entre las sorpresas aparecieron unas la tradición vasca. Los sombreros, uno de los sandalias reducidas prácticamente a un ligero accesorios con los que Chanel inició su talón, que dejaban el pie casi desnudo Desde arriba: trayectoria en la moda, reaparecieron para recuperar la sensación de caminar fachada de la casa de costura de convertidos en una interpretación de por la playa. “Un desfile extraordinario Chanel en Biarritz, los gorros de baño de los años veinte. El en la forma, en la puesta en escena y en el 1931; la boutique universo de playa continuaba en enormes contenido con una colección impecable, efímera de Chanel en la localidad bolsas inspiradas en las cestas estivales, como muchos universos, y muchas francesa estará redes de pescador, corales, olas y aretes propuestas y una coherencia, demuestra abierta hasta el 27 con formas de peces. También había sacos que entiende el espíritu de la firma y tiene de septiembre.

FOTOGRAFÍAS: COLECCIÓN DEAUVILLOISE, DEAUVILLE (FRANCIA); ©️ BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA / FRÈRES SÉEBERGER; CORTESÍA DE CHANEL.

Abajo: A$ap como residencia estival en como en Treport, pero con una Rocky, Tilda 1854 y su presencia atrajo cierta convencionalidad, con las Swinton, Nicole Kidman y a aristócratas y cortes piernas descalzas, vestidas con una Michaela Coel europeas. La ciudad se sencilla camisa de lino marrón en conversan antes convirtió rápidamente en muchos casos llega apenas debajo de del comienzo del desfile que un escaparate donde la la rodilla y con una risa feliz corren alta sociedad mostraba sus Chanel celebró en y saltan al mar. Esta libertad tiene el Casino de mejores galas y las casas su gracia”, escribió Víctor Hugo Biarritz, frente a la Grande Plage de moda encontraban sobre una ciudad que a comienzos de la localidad una clientela dispuesta del siglo XX compartía con San francesa. a descubrir las nuevas Sebastián y Deauville esa condición tendencias. Poiret, Chanel, de destino de la alta sociedad donde la Vionnet, Lanvin, Hermès, Rochas, etiqueta podía relajarse sin renunciar a la Balenciaga y Courrèges fueron elegancia. Chanel comprendió pronto las algunos de los grandes nombres que vistieron a aquella sociedad entregada a las fiestas y los largos veranos de la llamada Ciudad Imperial. En su momento de mayor esplendor, llegaron a convivir allí más de 25 grandes marcas, propuesta futuro”, señaló Miren Arzalluz, una estrecha relación que directora general del Museo Guggenheim continúa más viva que nunca; Bilbao, en una entrevista con ETB. Hermès, por ejemplo, acaba Las costas del sur de Francia siempre de reabrir este verano su han fascinado a Blazy, quien en las notas boutique en Biarritz. del desfile recordaba sus propios veranos También escritores, músicos y artistas posibilidades de aquel cambio. Frente a infantiles junto al Cantábrico y señalaba encontraron inspiración en la ciudad, que una moda todavía encorsetada propuso que Biarritz reúne un equilibrio singular durante la Primera Guerra Mundial fue suéteres fluidos y blusas de lino y algodón entre naturaleza, marineros, artistas y capaz de mantener una intensa vida cultural. adecuadas para los largos veranos. Observó nobleza. Esa memoria aparece en Igor Stravinsky, Jean Cocteau y además la ropa de los pescadores y convirtió En su colección Crucero 2026una colección fluida, cómoda y Pablo Picasso, amigos de Chanel, elementos de las prendas de trabajo en 2027, Chanel relajada, pensada para favorecer la pasaron por la zona en busca de parte de un nuevo vocabulario femenino. rindió homenaje a libertad de movimiento y mezclar tranquilidad e inspiración y Joaquín Para muchos especialistas, el estilo Chanel los años veinte en las costas del País sofisticación con sentido práctico, Sorolla quedó fascinado por la luz comenzó precisamente en la costa. “Biarritz Vasco francés, un lugar donde la practicidad de Biarritz. Picasso incluso vivió allí desempeña un papel fundamental en la cuando se puede convertirse en lujo. “Chanel parte de su luna de miel con Olga historia de Chanel”, explica Bruno Pavlovsky, convirtió en un refugio para la es una oruga y una mariposa. Khokhlova, donde se alojó en Villa presidente de Moda de la firma. alta sociedad Necesitamos vestidos pegados a la La Mimoseraie y donde en 1918 pintó Esa relación entre la moda y el País Vasco internacional que tierra y vestidos que vuelen, porque Los bañistas. “Se bañan en Biarritz no termina en Chanel. A pocos kilómetros, en huía de guerras y persecuciones. la mariposa no va al mercado, pero como en Dieppe, como en Le Havre, Getaria, al otro lado de una frontera más física la oruga tampoco va al baile”, decía que espiritual, Cristóbal Balenciaga, quien hace unos meses Blazy en una entrevista admiraba profundamente a Chanel, desacon El País con motivo de un desfile en el rrollaba otro de los grandes lenguajes de la que estuvieron presentes celebridades moda del siglo XX. Arzalluz encuentra una como Tilda Swinton, Marion Cotillard, conexión entre ambos talentos y recuerda Nicole Kidman, Charlotte Casiraghi, que Chanel se inspiró en las prendas de los Sofia Coppola, A$AP Rocky, Bárbara pescadores locales y contribuyó a populaLennie y Laura Ponte, entre otros. rizar la clásica txapela vasca. Aunque sus Buena parte de lo que ocurría en lenguajes fueron diferentes, compartieron la pasarela podía explicarse mirando territorio y época. El negro de Balenciaga apenas unos metros más allá, hacia los estaba relacionado con la austeridad y la lugares donde Chanel comenzó a escribir tradición católica, mientras que para Chasu propia historia en Biarritz. Allí se nel se convirtió en una expresión radical encontraba Villa Larralde, donde instaló de elegancia. boutique, talleres y apartamento. Este Más de un siglo después de que verano, el espacio se ha convertido en Chanel llegara a Biarritz y encontrara una boutique efímera que estará abierta allí el escenario para transformar su hasta finales de septiembre. manera de vestir a las mujeres, Blazy Biarritz había adquirido desde regresó al mismo paisaje para abrir otro mediados del siglo XIX una posición capítulo. El diseñador volvió al lugar privilegiada entre los destinos europeos donde Chanel comenzó a entender la de veraneo. La emperatriz Eugenia de modernidad para preguntarse cómo Montijo, esposa de Napoleón III, la eligió puede seguir siendo moderna hoy.

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Una amistad bordada El Museo Cristóbal Balenciaga de Getaria recorre la estrecha relación que el diseñador vasco mantuvo con Hubert de Givenchy. Por Javier Fernández de Angulo

EL ENCUENTRO, LA amistad y la complicidad entre Cristóbal Balenciaga y Hubert de Givenchy fue uno de los sucesos más transformadores de la moda del siglo XX. Ahora, el Museo Cristóbal Balenciaga, en Getaria, ciudad natal del creador vasco, rinde tributo a esa hermandad entre dos de los grandes genios de la costura con la exposición The Givenchiaga Familiy, muestra que estará abierta al público hasta el 22 de febrero del próximo año. La exposición permite descubrir ese diálogo permanente entre ambos creadores a través de vestidos, tejidos y soluciones técnicas que ponen de manifiesto sus afinidades. Las piezas conviven como si mantuvieran una conversación silenciosa, revelando hasta qué punto compartían una misma manera de entender la belleza. The Givenchiaga Familiy reúne las creaciones de ambos modistos y pone de relieve las similitudes de dos costureros unidos por una profunda amistad, un talento gigantesco y una misma concepción de la elegancia y la técnica. Recorre sus obras desde 1956 hasta 1972 con algunos de sus vestidos más icónicos. “La relación que mantuvieron fue muy particular. Lejos de la rivalidad, su amistad fue muy profunda y sus lazos se extendieron también en lo profesional, comercial y creativo”, dice a T México Igor Uría, curador de la muestra, para quien la influencia del vasco sobre el francés empieza a sentirse,

Arriba: uno de los diseños que pueden verse en la muestra The Givenchiaga Family, abierta hasta el 22 de febrero de 2027 en el Museo Balenciaga de Getaria, País Vasco. Derecha: el diseñador Cristóbal Balenciaga. En página anterior: Hubert de Givenchy presentando su colección ante las redactoras de moda Carmel Snow y MarieLouise Bousquet, noviembre de 1955.

Nueva York, Givenchy conoció a Balenciaga, a quien admiraba profundamente. Aquel encuentro cambió su trayectoria, ya que a partir de entonces Balenciaga se convertiría en su gran inspiración y en su mentor. “Fue un revolucionario sin hacer la revolución”, afirmaría años después el francés. La relación se estrechó todavía más en 1954, cuando Audrey Hepburn visitó los talleres de Givenchy para pedirle el vestuario de Sabrina (1954), de Billy Wilder. La actriz se convirtió en el gran símbolo del estilo Givenchy mucho más allá del cine, y también inspiró algunos de sus perfumes. Balenciaga la conoció a través de Givenchy y terminó convirtiéndola en clienta y amiga. Más adelante le presentó a otra gran coleccionista y mecenas, Rachel Mellon, con quien ambos mantuvieron una estrecha amistad y que llenó su armario con prendas de los dos creadores. A partir de 1956 sus colecciones comenzaron a avanzar en paralelo. Ambos decidieron presentar sus propuestas después de los desfiles de París y compartieron una estética de formas y vanguardia que los unió todavía más. En la exposición resulta difícil distinguir, en ocasiones, cuál de los vestidos pertenece a uno u otro. El tratamiento de las sedas, los estampados, los tocados y la búsqueda de una belleza atemporal revelan hasta qué punto compartían una misma sensibilidad.

FOTOGRAFÍAS: FRANCOIS PAGES/PARIS MATCH ©GETTY IMAGES; CORTESÍA DE MUSEO BALENCIAGA.

especialmente, a partir de 1956, tanto en las líneas de sus diseños, como en sus ideales estéticos. Balenciaga nació el 21 de enero de 1895 en Getaria, País Vasco, hijo de un pescador fallecido en el mar y de una costurera de la alta sociedad. En 1919 creó Eisa, su propia firma, en honor al apellido materno. Muy pronto la aristocracia y la Casa Real española vistieron sus diseños nacidos en el taller de San Sebastián. Tras la Guerra Civil se trasladó a París, donde revolucionó la moda con nuevas siluetas, cinturas, caderas redondeadas y una concepción arquitectónica del vestido que pronto cautivó tanto a las clientas como a los propios diseñadores. Además de dibujar sus creaciones, las cosía con destreza. Coco Chanel llegó a decir que era “el único de nosotros que es un verdadero couturier”. Balenciaga marcó un antes y un después con sus formas arquitectónicas, el dominio del volumen, el movimiento y una aparente sencillez que escondía una obra de absoluta coherencia. Givenchy nació el 20 de febrero de 1927 en Beauvais, Francia. Se trasladó a París en 1944 y comenzó a trabajar con Jacques Fath. Después pasó por los talleres de Robert Piguet y más tarde dirigió la boutique de Elsa Schiaparelli, de la que fue director creativo durante cuatro años. En 1952 fundó su propia casa de moda. Un año después, durante un cóctel en

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Givenchy escuchaba con atención las palabras de Balenciaga. De carácter tímido y reservado, muchos lo consideraban su discípulo aventajado. Como señala Uría, “tras la muerte de Balenciaga, Givenchy se convirtió en el gran custodio de su legado y terminó siendo uno de los principales promotores de este museo. A lo largo de su vida había ido recopilando una amplia cantidad de piezas de Balenciaga como signo de respeto y pasión por la conservación de un patrimonio textil, más que un afán por el coleccionismo. Para él, estas prendas eran un documento vivo que constataban el rigor técnico, la innovación y la calidad del trabajo del diseñador vasco”. Ese sentimiento de pertenencia a una misma familia volvió a hacerse evidente en 1968, cuando Balenciaga decidió retirarse y facilitó el traslado de su equipo de confianza y de algunas de sus mejores clientas a la casa Givenchy, situada justo enfrente de la suya, en el número 3 de la avenida Montaigne de París. Tejidos bordados, sedas y una búsqueda constante de la belleza definieron el universo del creador vasco. En sus salones de alta costura todo era neutro y sobrio para que fueran los vestidos los que acapararan la atención por

encima de las modelos y de la escenografía de los desfiles. “Balenciaga trascendió la silueta dominante de mediados de los años cincuenta, inmortalizada en la Bar Jacket del New Look de Dior— apostando por el volumen, la libertad del cuerpo y una aproximación arquitectónica a la prenda”, continúa Uría, quien recuerda que la Reina María Cristina de España y la infanta Isabel Alfonsa estuvieron entre las primeras integrantes de la Casa Real en deslumbrarse con la obra de Balenciaga. Sus cinturas, escotes, hombros elegantes, espaldas desnudas e ingeniosos lazos convirtieron a quienes vestían sus diseños en las mujeres más elegantes de cada gala. La combinación de colores se trabajaba de manera minuciosa y los tejidos de lana convivían con las sedas. Desde 1937 Balenciaga recurrió a algodones acanalados como el otomán y el piqué, materiales que más tarde también utilizaría Givenchy para sus vestidos de noche y sus amplios abrigos. En 1945, modificó la silueta femenina aplicando a las faldas de los trajes sastre dos almohadillas que envolvían las caderas y creaban un talle extraordinariamente

Abajo: vista de la fachada del Palacio Aldamar de Getaria, en el País Vasco, hogar del Museo Balenciaga y sede de la exposición The Givenchiaga Family.

armonía. “Era una mujer más joven, que quería diferenciarse de las generaciones que la habían precedido, no obstante que a su vez mantenía el mismo estatus social y un mismo aprecio por la belleza y la armonía”, explica Uría. Ese respeto se convirtió con los años en una labor de conservación. Tras la muerte de Balenciaga en Jávea, en 1972, Givenchy presentó su colección Hommage à Cristóbal Balenciaga. En 1982, impulsó nuevos reconocimientos a la figura del modisto vasco, como la exposición del Fashion Institute of Technology de Nueva York. En 1991 el Palais Galliera, Museo de la Moda de París, le dedicó una gran retrospectiva y, posteriormente, intensificó su apoyo a la Fundación Cristóbal Balenciaga hasta contribuir al nacimiento del museo de Getaria, donde hoy puede visitarse esta exposición. La última colaboración de Givenchy con el museo estuvo dedicada a Mellon y la colección de vestidos que donó a la institución, una figura fundamental en esta historia compartida. En 2014, el discípulo utilizó aquellas prendas de la amiga y clienta común para rendir homenaje a su maestro. Cuatro años después, Givenchy fallecía en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de París. La familia Givenchiaga dejaba como legado una idea compartida de la moda, la amistad y la perfección.

Arriba: vestido de la colección de Alta Costura de 1958 de Givenchy. Izquierda: Givenchy realiza una prueba en los salones del número 3 de la avenida Georges-V, en París, 1961.

FOTOGRAFÍAS: CORTESÍA DE MUSEO BALENCIAGA; ©GIVENCHY PARÍS; ©TONY VACCARO/TONNY VACCARO ARCHIVES.

esbelto. Dos años después, abandonó la silueta de reloj de arena para adoptar la línea tonneau. Con los vestidos-saco introdujo una nueva relación entre el cuerpo y la prenda. En 1957, presentó el modelo Baby Doll, de silueta trapezoidal, cuya influencia llega hasta nuestros días. En la exposición esos hallazgos dialogan con los abrigos de otomán y las mangas japonesas de Givenchy, herederos directos del lenguaje de Balenciaga. Las piezas de ambos conviven con naturalidad. Trajes de lana de Balenciaga y de lana jaspeada de Givenchy muestran el paralelismo entre maestro y discípulo. También aparecen túnicas, vestidos baby doll en tul, lazos inspirados en Balenciaga y vestidos saco que rinden homenaje al creador vasco. “Siguen teniendo más cosas en común que diferencias, se parecen más entre ellos que a cualquier otro. Uno es mayor, el otro más joven: siguen siendo, sin lugar a dudas, The Givenchiaga Family”, escribió la periodista británica Katharine Whitehorn en The Observer en agosto de 1960, cuando acuñó este término para subrayar la unión entre ambos creadores. Los dos compartían una sastrería impecable, la riqueza de los bordados y una cuidada arquitectura de las líneas. Givenchy asumió las lecciones del maestro y las dirigió hacia una mujer más joven que las elegantes damas de los años cincuenta, aunque igualmente atraída por la exclusividad, la belleza y la

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ASÍ NACIÓ EL PRÊT-ÀPORTER

Max Mara celebró 75 años de elegancia funcional con la exposiciónThe Max, instalada en el Long Museum de Shanghái, China.

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Por Javier Fernández de Angulo

Para la organización de la exposición The Max en Shanghái, la marca italiana buscó entre los archivos de la Biblioteca e Archivio d’Impresa (BAI), ubicada en Reggio Emilia, Italia. Es allí donde se conserva todo el patrimonio documental de Max Mara, casa fundada en 1951.

conocimiento que se traduce en prendas capaces de dialogar con el presente en distintas partes del mundo, proyectándose al mismo tiempo hacia el futuro con naturalidad”, señaló Maria Giulia Prezioso Maramotti, tercera generación de la familia fundadora y hoy embajadora global de la marca. Entre las referencias de la exposición destaca la Biblioteca e Archivio d’Impresa (BAI), en Reggio Emilia, donde se conserva el patrimonio documental de la casa. Tejidos, dibujos, complementos y fotografías repasan casi un siglo de moda y el nacimiento del prêt-à-porter, una etapa de la que Max Mara fue protagonista. La firma celebra además una manera de entender la moda que contribuyó a popularizar las creaciones de los grandes autores de costura. Karl Lagerfeld, Jean-Charles de Castelbajac, Dolce & Gabbana o Narciso Rodríguez, entre otros, colaboraron con Max Mara en diferentes momentos de sus respectivas trayectorias, aunque la casa nunca ha querido construir su identidad alrededor de esos nombres. La historia de Max Mara comenzó en 1951 en Reggio Emilia, en el norte de Italia, cuando Achille Maramotti fundó la firma que lleva su apellido. El nombre

LA CELEBRACIÓN DE los 75 años de Max Mara tiene forma de exposición. The Max, instalada en el Long Museum de Shanghái y comisariada por Olivier Saillard, reúne prendas emblemáticas, cajas de archivo, tejidos, bocetos, fotografías y distintos desfiles que recorren la evolución de su sastrería, su innovación y la tecnología de cada época. La puesta en escena evoca la bodega de un archivo y propone un recorrido por la historia de la firma, con especial atención a sus piezas icónicas, sus tejidos y el color. La artista francesa Aurore de la Morinerie fue la responsable de la imagen principal de la muestra, inspirada en el abrigo rojo del primer cartel comercial de Max Mara. “Elegimos celebrar este importante aniversario en China para rendir homenaje a otro de los pilares sobre los que Achille Maramotti construyó el éxito de Max Mara: la importancia de los viajes y la investigación como fuentes de un

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Max nació inspirado en un bon vivant local, un excéntrico aristócrata conocido como el conde Max. A México, Max Mara llegó en 1990 de la mano de Ferruccio Tinghi, y lo hizo en un momento en el que apenas se consumía moda europea en el país. “Desde que Achille Maramotti fundó la marca en 1951 en Reggio Emilia, la filosofía ha sido la misma: crear prendas de altísima calidad que una mujer real pueda usar en su vida real. No es moda efímera, sino inversión. Hay algo muy italiano en ese ADN, el respeto por el oficio, por los materiales, por la sastrería. Eso no ha cambiado. Atemporalidad no significa ser estático, y ahí está la clave de la marca”, dice a T México Francesca Tinghi, hoy al frente en el país de una marca que fue pionera en México; después de ella llegarían otras como Armani, Etro o Zegna. Para ella, Max Mara se explica a través de las respuestas que ha ido ofreciendo a lo largo de los años a las necesidades que iban encontrándose las mujeres. La primera es la fundacional, con Achille Maramotti, el fundador haciendo algo verdaderamente revolucionario para el año 1951: aplicar la producción industrial a

FOTOGRAFÍAS: CORTESÍA DE MAX MARA.

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Con motivo del 75º aniversario de la marca, y además de la exposición The Max, Max Mara ha presentado la reedición de tres abrigos emblemáticos de la casa: Meridian, Millenia y Metric, de los que se han elaborado 200 ejemplares de cada uno.

de la moda como inversión, y no como consumismo, ha sido una de las claves de una marca que siempre apostó por comprar menos y comprar mejor. Y si hay una prenda que representa esa filosofía es el abrigo, el gran emblema de Max Mara desde prácticamente sus inicios. El propio Maramotti decía que lo primero que se ve de alguien es el abrigo y también lo último cuando esa persona se va, por eso decidió que ahí debía estar lo mejor de la marca. El modelo 101801, como recuerda Tinghi, “lleva décadas en la colección” y “sigue siendo igual de relevante”. Así lo demuestra la lista de clientas ilustres, entre las que figuran actrices, cantantes y modelos como Isabella Rossellini, Claire Danes, Taylor Swift, Jennifer Lopez, Katie Holmes, Angelina Jolie y Julia Roberts, distintas generaciones y una misma manera de combatir el frío con elegancia. Además de la exposición en Shanghái, Max Mara celebra su aniversario con la presentación, en edición limitada, de tres abrigos emblemáticos de su archivo histórico que han sido reeditados en una

producción de tan solo 200 ejemplares por modelo. Cada abrigo está numerado individualmente y acompañado de una etiqueta exclusiva que narra la historia de la prenda y reproduce su boceto original, conservando sus proporciones y siluetas originales. Gracias a la innovación son ahora más ligeros. Están confeccionados en cachemira pura ultraligera, resultado de técnicas de fabricación avanzadas que aportan una suavidad fruto de la tecnología aplicada a los tejidos. El Meridian, presentado por primera vez en 1994, es un modelo de inspiración capa y proporciones generosas, con tejido en tono cuero y forro rojo intenso. El Millenia, lanzado en 1998, se convirtió en uno de los emblemas de la marca y fue fotografiado por Richard Avedon para su campaña; recupera su característico forro amarillo sobre cachemira color camel. El Metric, creado en 2015, reinterpreta las proporciones del clásico abrigo envolvente (wrap coat) con exterior beige y forro azul. Los abrigos de edición limitada estarán disponibles en diferentes boutiques del mundo.

la alta costura. En Italia, en esa época, era algo completamente inédito. “Él inventó el lujo accesible antes de que existiera el concepto”, dice Tinghi. Los años setenta y ochenta fueron los de la consolidación. Fue cuando el grupo decidió empezar a crecer desde dentro con el nacimiento de marcas subsidiarias como Sportmax, en 1969; Marella, en 1976; Pennyblack, en 1977; y Weekend Max Mara, en 1983, cada una con su propia identidad. Después llegó la internacionalización. En los años noventa, además de la llegada a México, la firma abrió en Tokio en 1993, en China en 1994, e inauguró su primera flagship store en Nueva York. Con una orientación hacia una moda útil, menos esclava de las tendencias y basada en un diseño práctico, la arquitectura de la marca se construyó dando más peso a la firma que a los diseñadores, muchas veces desconocidos para el cliente. Ian Griffiths, director creativo desde la década de 1990, suma décadas dando ese aire práctico y contemporáneo que siempre ha caracterizado a la casa. Y es que la idea

13 Prendas que cambiaron la moda para siempre

PERSONAS, LUGARES, COSAS

Según cuatro diseñadores y una historiadora. 1. EL VESTIDO DE SATÉN DEL CUADRO ‘MADAME X’, DE JOHN SINGER SARGENT (1884) “Lo diseñó la propia modelo, Madame Pierre Gautreau [Virginie Amélie Avegno, nacida en Luisiana], una figura estadounidense de la alta sociedad parisina casada con un banquero francés”, explica el diseñador de moda británico-turco Erdem Moralioglu, de 48 años. “El cuadro provocó todo un escándalo porque la retrata con este vestido negro revelador en una época particularmente conservadora. La insinuación de Sargent está cargada de erotismo: en el original pintó uno de los tirantes caído y después volvió a ponerlo sobre el hombro. Para mí, es un hermoso ejemplo del poder femenino”.

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2. EL VESTIDO ‘DELPHOS’ DE HENRIETTE NEGRIN PARA ‘FORTUNY’ (1907) “Podía guardarse enrollado y era muy fácil de empacar, lo que es sumamente moderno”, señala la diseñadora radicada en Nueva York Rachel Scott, de 42 años, directora creativa de Proenza Schouler y de su propia firma, Diotima, acerca de este vestido de seda plisada con forma de columna. Inspirada en las túnicas griegas, Negrin creó la prenda en colaboración con su esposo Mariano Fortuny, diseñador y artista veneciano nacido en España, reconocido por su uso innovador de los materiales. “La facilidad con la que puede llevarse y el hecho de que no esté confeccionado para un cuerpo en particular lo hacen moderno”, añade Scott. “Influyó en el trabajo de Madame Grès, Halston e Issey Miyake, y parece una prenda que también sería revolucionaria si se creara hoy”. 3. EL VESTIDITO NEGRO DE GABRIELLE ‘COCO’ CHANEL (1926) “Al modificar las proporciones y el largo de la ropa femenina, cambió su estilo de vida”, afirma la diseñadora estadounidense Norma Kamali, de 81 años. Con su vestidito negro —que a menudo se confeccionaba en crepé de China negro, con cintura baja y mangas largas—, Chanel, quien desde la década de 1910 había comenzado a sustituir los corsés por prendas de punto más holgadas y cómodas, se despidió de la ropa restrictiva y elevó el negro a mucho más que un color de luto. “Cambió la forma de caminar de las mujeres y les dio la confianza y el poder necesarios para moverse por el mundo con mayor libertad”, asegura Kamali. “Otros diseñadores han transformado la vida de las mujeres, pero ninguna de manera tan profunda como Chanel”.

4. EL SACO ‘BAR’ DE CHRISTIAN DIOR (1947) “Con su colección New Look, Christian Dior cambió la moda”, afirma Carla Sozzani, de 79 años, presidenta y cofundadora de la Fondation Azzedine Alaïa, que recientemente inauguró en París una exposición que compara la obra de alta costura de Alaïa, el diseñador francés de origen tunecino fallecido en 2017, con la de Dior. Con su saco Bar, una prenda de shantung de seda color crema, cintura ceñida y relleno en la cadera, Dior “volvió a poner el corsé de moda [además de los hombros redondeados y los bustos estructurados]. También le devolvió a la moda una ligereza femenina que sigue influyendo hasta hoy no solo en las colecciones de Dior [de Jonathan Anderson], sino también en Matières Fécales [la marca creada por Hannah Rose Dalton y Steven Raj Bhaskaran]. Cuando alguien quiere diseñar algo femenino, crea una falda amplia y un saco muy ceñido: su influencia es eterna”.

5. EL DASHIKI ‘ANGELINA’ (1962) “El dashiki es una prenda un tanto mística”, explica el diseñador y director creativo estadounidense Edward Buchanan, de 55 años. “Todos reconocemos su estampado [a menudo compuesto por motivos simétricos, geométricos y florales dispuestos alrededor de un escote en V] y sabemos que está relacionado con los pueblos africanos o sus descendientes. Sin embargo, fue creado por Toon van de Manakker, un diseñador neerlandés que trabajaba para Vlisco, una empresa textil con sede en los Países Bajos. Con el tiempo comenzó a conocerse como Angelina, por una canción del mismo nombre [de la banda ghanesa de highlife] Sweet Talks, y se produjo por primera vez a principios de la década de 1960 para los mercados de África Central y Occidental. En 1967, dos neoyorquinos llamados Jason Benning y Howard Davis empezaron a venderlo en Harlem y su popularidad se disparó. Usado por la población negra durante los movimientos por los derechos civiles y el Black Power como prenda de protesta, el dashiki era —y sigue siendo— un símbolo, una señal de pertenencia a una comunidad unida”. 6. LA MINIFALDA (MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1960) “Por primera vez en la historia, las mujeres usaban faldas por encima de la rodilla o a medio muslo”, comenta Kamali sobre la aparición de la minifalda, cuya creación suele atribuirse tanto a Mary Quant, la diseñadora inglesa que la popularizó en Londres entre principios y mediados de la década de 1960, como a André Courrèges, el diseñador francés que la incluyó en una colección en 1964. (La que aparece aquí fue creada por Annemarie Gardin, una diseñadora suiza radicada en Nueva York que trabajó durante esa época). “La gente se volvió loca. No lo podían creer. Yo acorté los dobladillos de mis propias faldas enseguida. ¡Los coches frenaban de golpe y [la gente] me decía que era una prostituta!”.

7. ‘LE SMOKING’ DE YVES SAINT LAURENT (1966) “Según cuenta la historia, el esmoquin clásico” —que solía confeccionarse en terciopelo o satén y se llevaba después de la cena sobre un atuendo formal de noche— “se creó para que los hombres lo usaran mientras fumaban puros”, explica Buchanan, para que absorbiera el olor. “Entonces, en 1966, Saint Laurent dijo: ‘Quiero crear un esmoquin para mujeres’. Pero no quería limitarse a ponerle a una mujer un esmoquin masculino, así que creó una nueva silueta adaptada a sus curvas y con solapas más amplias. Para mí, Le Smoking fue el momento en que nació la palabra chic. Todos los esmóquines femeninos posteriores” —los de Marc Jacobs, Helmut Lang, Phoebe Philo o Stefano Pilati— “surgieron de aquel Le Smoking”. 8. LOS VESTIDOS CON DOBLADILLO ONDULADO DE STEPHEN BURROWS (DÉCADA DE 1970) “La mayoría de la gente no sabe que, cuando ve un dobladillo ondulado” —un borde con ondas que solía usarse solamente en prendas de punto— “de Miu Miu, Proenza Schouler o Rick Owens, está viendo algo que él inventó”, afirma Buchanan sobre Burrows, el primer diseñador afroestadounidense en alcanzar reconocimiento internacional. “Al coser el borde de la tela, lo estiras y luego haces una costura sobrehilada. Cuando lo sueltas, recupera su forma y se forma un pequeño borde enrollado. Ese era su sello. Hoy, en un mundo donde todo se recicla y se arma con retazos, los diseñadores están redescubriendo la técnica porque es la forma más sencilla de unir dos piezas de tela”. 9. LOS LEGGINGS DE AZZEDINE ALAÏA (PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE 1980) “Nadie estaba haciendo algo así”, afirma Sozzani. “Se inspiró en la obra de [la diseñadora francesa del siglo XX] Madeleine Vionnet y en la libertad de movimiento que ella le daba al cuerpo. Desarrolló todos esos hilados que permitían a sus creaciones convertirse en una especie de esculturas, e incorporó las prendas de punto como un estilo de vida. [Chanel y] Sonia Rykiel ya habían trabajado con el punto, pero no era usual tener tantas prendas de este tipo en el clóset. Alaïa pasó de los leggings a los vestidos y los abrigos: tejía todo”.

10. LOS PANTALONES ‘BUMSTER’ DE ALEXANDER MCQUEEN (OTOÑO DE 1993) “Era una propuesta insólita en torno a la sensualidad y el erotismo que destacaba una parte del cuerpo que normalmente provocaría rechazo”, afirma Scott acerca de los pantalones de tiro extremadamente bajo del provocador diseñador británico, cuyo corte dejaba al descubierto la parte superior de los glúteos. “Lo grotesco se volvió erótico. Me encanta esa tensión entre la sastrería y el erotismo. Mal gusto ejecutado con maestría.” 11. LOS TOPS DE MALLA ESTAMPADA DE JEAN PAUL GAULTIER (PRIMAVERA DE 1994) “Fue un escándalo”, afirma Buchanan sobre la colección del diseñador francés, que incluía tops de malla con efecto trompe-l’œil que parecían piel tatuada. “Provocación pura, acompañada de destreza y diseño. Recordemos que Gaultier fue el mentor de [el diseñador belga de vanguardia] Martin Margiela”. 12. LA COLABORACIÓN DE XULY BËT CON PUMA (PRIMAVERA DE 1995) “Creada por el diseñador maliense Lamine Kouyaté, fue la primera colaboración de su tipo”, afirma Buchanan. “En la década de 1990, si eras una marca de ropa deportiva, te quedabas de un lado, y si eras una marca de lujo, permanecías del otro. Pero Kouyaté” —quien confeccionaba prendas coloridas a partir de ropa reciclada y excedentes de tela— “estaba obsesionado con la ropa deportiva; se puso en contacto con Puma y juntos crearon esta colección de streetwear original y desenfadada. En ella, vestidos y tops deconstruidos en tejidos técnicos con el logotipo de Puma. Estaba muy adelantada a su época. [La colaboración que aún mantienen] Yohji [Yamamoto] y Adidas con la línea Y-3 no habría existido sin ella. [Las colaboraciones del diseñador británico] Kim Jones con Supreme, o de Balenciaga con Under Armour, tampoco habrían existido sin ella. Él fue el primero”. 13. EL VESTIDO DE CISNE DE MARJAN PEJOSKI (OTOÑO DE 2001) “Los Óscar son territorio de quienes visten de la forma más convencional”, afirma Moralioglu. “Y [en 2001, la cantante islandesa] Björk, siempre a la vanguardia cultural, decidió ponerse un vestido de cisne de [el diseñador macedonio] Marjan Pejoski, una verdadera locura. Pero se veía increíble. Fue durante una época de apertura y exploración, y creo que este vestido la sintetiza”. — Emilia Petrarca

ESTAS ENTREVISTAS FUERON EDITADAS Y RESUMIDAS. COLUMNA 1, DESDE ARRIBA: © THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. FUENTE DE LA IMAGEN: ART RESOURCE, N.Y.; JACK MITCHELL/GETTY IMAGES; CONDÉ NAST VÍA GETTY IMAGES. COLUMNA 2, DESDE ARRIBA: SHUTTERSTOCK; © VLISCO. IMAGEN CORTESÍA DEL PHILADELPHIA MUSEUM OF ART; BERT STERN/CONDÉ NAST VÍA GETTY IMAGES. COLUMNA 3, DESDE ARRIBA: HELMUT NEWTON FOUNDATION/TRUNK ARCHIVE; PETER SIMINS/WWD/PENSKE MEDIA VÍA GETTY IMAGES; JEAN-BAPTISTE MONDINO. COLUMNA 4, DESDE ARRIBA: CATHERINE McGANN/GETTY IMAGES; FIRSTVIEW; GUY MARINEAU/CONDÉ NAST ARCHIVES; STEVE GRANITZ/A.P.

MODA

I DE INTARSIA

Una selección de términos, técnicas y nombres esenciales de la indumentaria, explicados por Pamela Golbin, experta en moda y directora curatorial radicada en París.

LAS ENTREVISTAS FUERON EDITADAS Y RESUMIDAS. COLUMNA 1, DESDE ARRIBA: GUY MARINEAU/CONDÉ NAST VÍA GETTY IMAGES; EDWARD STEICHEN/CONDÉ NAST VÍA GETTY IMAGES. COLUMNA 2: HERITAGE ART/HERITAGE IMAGES VÍA GETTY IMAGES. COLUMNA 3: FIRSTVIEW. COLUMNA 4: YOSHIKAZU TSUNO/AFP VÍA GETTY IMAGES. COLUMNA 5: © THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. FUENTE DE LA IMAGEN: ART RESOURCE, N.Y. COLUMNA 6: KEYSTONE PRESS/ALAMY

AGRAFE “La palabra francesa para ‘grapa’. En moda se refiere a un pequeño cierre de corchete. Es un detalle clásico de la alta costura que permite cerrar una prenda con tal perfección que el cierre resulta invisible”. APLIQUE, INTARSIA Y JACQUARD Retrato de Madame SaintAnge Chevrier en un paisaje (1807), de Louis-Léopold Boilly.

Traje de baño de punto con intarsia de mariposas, de Azzedine Alaïa, 1991. “Tres maneras distintas de crear diseños en tela. El aplique es una técnica que consiste en superponer una tela sobre otra. La intarsia es una técnica de tejido de punto que permite integrar bloques de color directamente en el tejido. El jacquard, llamado así por Joseph-Marie Jacquard, francés que nació en el siglo XVIII e inventó el telar programable, también permite integrar los motivos directamente en el tejido”. CINCO PRENDAS SENCILLAS “Zoran Ladicorbic, conocido como Zoran, fue un diseñador nacido en Yugoslavia y radicado en Nueva York del que hoy se habla poco. Él creaba prendas minimalistas con fibras naturales de lujo. Para su primera colección, en 1976, adoptó la idea de Five Easy Pieces o cinco prendas sencillas: ropa unitalla confeccionada en crepé de China, una seda ligera, de color blanco o negro. En 1985, Donna Karan presentó ‘Seven Easy Pieces’, pero su concepto era muy distinto. Era más bien una propuesta de estilo de vida, mientras que Zoran planteaba un guardarropa minimalista”. CINTURA IMPERIO “Al comienzo del Imperio napoleónico, en 1804, era habitual encontrar la cintura de los vestidos justo debajo del busto. La idea se inspiraba en la indumentaria de la Grecia y la Roma clásicas para crear una silueta elegante y alargada”. CINTURILLA PAVLOVIANA “Una cinturilla extensible diseñada por Charles James, couturier inglés radicado en Nueva York. James era con-

siderado un ‘diseñador para diseñadores’ y se hizo célebre por el enfoque escultórico que imprimió a sus creaciones durante las décadas de 1940 y 1950. El diseñador Rick Owens confesó que siempre quiso ser como él, pues admira la pureza de sus prendas”. CORTE AL BIES “Se trata de una tela cortada en diagonal respecto a la dirección del tejido en lugar de seguir la urdimbre o la trama, lo que le confiere mayor elasticidad y acentúa su caída. Hasta el siglo XX, este tipo de corte solo se utilizaba en pequeñas zonas de la prenda, ya que resulta costoso. La diseñadora francesa de alta costura Madeleine Vionnet se hizo célebre por sus vestidos cortados al bies”. DENIM “Se cree que el término ‘denim’ proviene de toile de Nîmes, en alusión a la ciudad francesa donde se desarrolló la tela en el siglo XVII, que solía teñirse de

Vestido de satén de corte al bies publicado en la revista Vogue en 1924. azul o de índigo. En el siglo XVI ya existía la toile de Gênes, llamada así por Génova, la ciudad italiana de donde procedía una tela similar. Se supone que de ahí proviene la palabra jeans”. FAÇONNAGE “Término francés que designa las técnicas empleadas para dar forma a una tela y adaptarla al cuerpo. Existen distintas técnicas estructurales para transformar una pieza de tela bidimensional en una prenda tridimensional y todas ellas forman parte del façonnage”.

FRAC “Saco masculino entallado que llega hasta la cintura por delante, con dos faldones largos en la espalda que se extienden hasta las rodillas. Tradicionalmente se lleva en actos formales de noche y ocasiones de etiqueta rigurosa. Está un grado por encima del esmoquin”. ‘GODET’, ‘GORE’ Y ‘GUSSET’ “Los tres términos se refieren a piezas de tela triangulares, trapezoidales o en forma de cuña, pero cada una cumple una función muy distinta. El godet es una pieza que suele insertarse en la costura de una falda o un vestido para aportar volumen sin modificar la cintura. El gore es un panel cosido que se extiende desde la cintura hasta el dobladillo y ayuda a dar forma a la prenda. El gusset es una pieza de tela que se cose directamente en la costura de la axila o de la entrepierna para dar mayor libertad de movimiento a quien lleva la prenda”. ALTA COSTURA “Una comisión de la Federación de la Alta Costura y de la Moda de París determina qué casas tienen derecho legal a usar el término. Los requisitos son estrictos: las prendas deben confeccionarse a la medida y a mano en talleres parisinos que empleen al menos a 20 trabajadores especializados. Además, un couturier debe presentar dos colecciones al año, cada una con al menos 25 looks originales. No es lo mismo que las piezas bespoke, es decir, aquellas que se confeccionan por encargo para un cliente en particular. Bespoke no es una denominación legal, y suele emplearse para describir la sastrería masculina, en particular la de Savile Row, en Londres”. HOUSE OF WORTH “Charles Frederick Worth, un inglés radicado en París a mediados del siglo XIX y considerado el padre de la alta costura, inventó el concepto de las temporadas de moda y fue el primer diseñador en firmar sus creaciones colocando una etiqueta en cada prenda. Antes de que fundara su propia casa, House of Worth, en 1858, las mujeres encargaban sus vestidos a costureras locales y elegían ellas mismas las telas. En cambio, Worth propuso: ‘Crearé algo especialmente para ti, como lo haría un artista si pintara tu retrato’”. OBI “El obi, una faja o cinturón ancho inspirado en la indumentaria tradicional japonesa, es un componente fundamental del kimono. Se valora tanto por su función práctica como por su impacto estético. La mayoría de los diseñadores contemporáneos han creado alguna versión. Basta pensar en el trabajo reciente de Nigo para Kenzo, en el que las fajas de kimono se transformaron en faldas”.

‘PAILLETTES’, LENTEJUELAS Y BRILLOS “Discos decorativos brillantes que se aplican sobre la tela. Se distinguen principalmente por el tamaño, la forma y el efecto luminoso que producen. Las lentejuelas son las más pequeñas: suelen ser planas y brillantes y casi siempre tienen un único orificio en el centro. Las paillettes son más grandes que las lentejuelas. Siempre se cosen a la tela y, como el orificio se encuentra cerca del borde, quedan sueltas y se mueven, creando reflejos más llamativos. Los spangles suelen ser pequeños y redondos, aunque también pueden adoptar toda clase de formas poco usuales”. PLISADOS “Pliegues en la tela que aportan estructura, volumen o sirven como elementos decorativos. Existen muchos tipos distintos. Uno de ellos es el plisado soleil, con pliegues estrechos en la parte superior que se abren gradualmente hacia el dobladillo. Los pliegues Watteau, llamados así por el pintor rococó francés Jean-Antoine Watteau, caen desde los hombros hasta el dobladillo y aportan holgura y volumen a la prenda. Aparecen en varias de sus pinturas, entre ellas L’Enseigne de Gersaint (1720)”. RÉBÉ “Una casa francesa de bordados que René Bégué heredó de su predecesor, Maurice Vitet, en 1911 y a la que más tarde rebautizó como Rébé. Trabajó para muchos de los grandes nombres de la alta costura del siglo XX, entre ellos Cristóbal Balenciaga, Christian Dior y Paul Poiret. Rébé destacaba no solo por su dominio del color, sino también por su inventiva. En una ocasión bordó una pieza hecha con conchas de mejillón limpias para el couturier francés Jacques Fath”. ROPA DEPORTIVA “A diferencia de los diseñadores parisinos, desde la década de 1930 y hasta la de 1950, los creadores de moda estadounidenses se concentraron más en la practicidad, la comodidad y los precios accesibles. Claire McCardell fue una de las diseñadoras que presentaron un guardarropa más informal y funcional. Sus vestidos cruzados y prendas con cintas para anudar, por ejemplo, estaban diseñados para adaptarse a cualquier cuerpo y contribuyeron a popularizar el concepto de la talla única. Después de la Segunda Guerra Mundial surgió un nuevo mercado. El sportswear pasó a abarcar no solo la ropa de ocio, sino también prendas cómodas que podían combinarse entre sí”. TEMPORADAS “En el siglo XIX, cuando Charles Frederick Worth creó el sistema de temporadas en la moda con dos colecciones al año — primavera/verano y otoño/in-

xos desfilaban con atuendos a juego y, en ocasiones, tomados de la mano. Su intención no era vestir a los hombres de mujer, sino proponer vestidos para ellos. La idea tuvo pocos adeptos y no empezó a ganar aceptación hasta 1984, cuando Jean Paul Gaultier vistió a los hombres con faldas”.

Vestido plisado de Issey Miyake, primavera de 1995. vierno—, solo existía la alta costura. La colección de otoño se mostraba en primavera porque confeccionarla requería seis meses. París fue prácticamente la única capital de la moda hasta mediados del siglo XX, cuando el prêt-à-porter adquirió su forma actual. Hoy, con las colecciones de prêt-à-porter de otoño y primavera para hombres y mujeres, y las dos temporadas de alta costura, se celebran por lo menos seis de las llamadas semanas de la moda al año en París, Milán,

Vestido con bordados Rébé de Christian Dior, primavera de 1953. Londres y Nueva York. Las colecciones de pasarela son las propuestas principales, pero antes y después de su presentación aparecen colecciones más pequeñas, como las de preotoño y preprimavera, que ofrecen novedades a los consumidores mientras esperan las colecciones principales”. ‘TOILE’ “La palabra francesa para tela o lienzo. Para ser precisos, el lienzo es una tela, pero no todas las telas son lienzos. El lienzo es un tejido compuesto por urdimbre y trama. Cuando la toile es de algodón se conoce como lienzo; cuando es de seda, se llama tafetán. La palabra toile también se usa para designar el prototipo de una prenda, ya que la tela de algodón o muselina con la que se elabora es económica y se encuentra en distintos gramajes y grados de transparencia. Prácticamente todas las prendas de alta costura comienzan con una toile. Una vez que esta se ajusta correctamente, se corta la tela definitiva”. UNISEX “Aunque hoy es poco conocido, el diseñador francés Jacques Esterel creó varios vestidos icónicos. En 1971 presentó una colección unisex llamada Alice 71 au Pays des Merveilles, inspirada en Alicia en el país de las maravillas (1865), de Lewis Carroll. En ella, modelos de ambos se-

VOLÚMENES Y RELIEVES “Para la colección de primavera de 1997 de Comme des Garçons, titulada oficialmente Body Meets Dress, Dress Meets Body, la diseñadora japonesa Rei Kawakubo añadió rellenos a sus vestidos para crear volúmenes y relieves que transformaban la silueta femenina. Los distribuyó en lugares poco habituales —la cadera, la espalda y el abdomen—, precisamente en zonas donde normalmente se intenta evitar cualquier volumen adicional. Así alteró las

Looks unisex de la colección He and She, de Jacques Esterel, 1970. formas naturales del cuerpo hasta volverlas grotescas y cuestionó las ideas preconcebidas sobre la belleza ”. ‘ZIPPER’ “Aunque surgió a finales del siglo XIX, el zipper o cremalle-

ra fue perfeccionada en 1917 por un ingeniero de origen sueco que vivía en Estados Unidos. El ejército contribuyó a popularizarla durante la Primera Guerra Mundial, aunque se utilizaba principalmente con fines prácticos, como sustituir los botones de las botas y la ropa de trabajo. En la moda, Elsa Schiaparelli fue una de las primeras diseñadoras de alta costura que hizo visibles las cremalleras en la década de 1930. No eran elementos puramente funcionales, representaban la antítesis de la alta costura de la época, cuya búsqueda de la perfección se sustentaba en el trabajo artesanal. Las suyas solían ser de plástico, sobredimensionadas y de colores vivos, algo que entonces resultaba escandaloso”. — Emilia Petrarca

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La exposición Schiaparelli: Fashion Becomes Art estará abierta al público en el Museo Victoria & Albert de Londres hasta el próximo 8 de noviembre.

EL AMOR ES EXTRAÑO. Hay mujeres que nacen para amar y ser amadas y otras que prefieren ser fieles solo a sí mismas, aunque para eso tengan que pagar un precio tan alto como el de la soledad. Lo dijo una de ellas, Elsa Schiaparelli, en su autobiografía, a la que tituló Shocking Life (1954): “Muchos hombres admiran a las mujeres fuertes, pero no las aman. Algunas mujeres logran ser fuertes y a la vez tiernas, pero la mayoría de las que han querido labrarse su propio camino han tenido que hacerlo solas, después de perder su felicidad”, escribió Schiaparelli. Según quienes la conocieron, ese fue su caso. Schiap, como la conocían sus íntimos, vivió una vida aparentemente consagrada al éxito en todo cuanto emprendió —la moda, los perfumes, el arte y los negocios—, excepto en un ámbito fundamental para cualquier persona: su propia familia. Su marido, el conde Wilhelm de Wendt de Kerlor, un teósofo, médium y detective psíquico al que conoció en Londres en la primera década del siglo pasado y que se definía a sí mismo como “el hombre más famoso del mundo” (en realidad, se trataba de un farsante que tuvo que huir de Inglaterra poco después de casarse con ella por problemas con la justicia y, años después, apareció asesinado en México en extrañas circunstancias). Le enseñó esa cruel verdad cuando la abandonó en Nueva York poco después de dar a luz a su hija María Luisa Yvonne Radha, más conocida como Gogo Schiaparelli,

FOTOGRAFÍA: JAMIE STOKER.

Por Javier Quesada

PERSONAS, LUGARES, COSAS MÉXICO

MODA

O F N U I R T CON SABOR N U AMA RGO

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Cuando ambos padres fueron a recogerla, se encontraron, según su biógrafa Meryle Secrest, autora de Elsa Schiaparelli: una biografía (2014), con “una adolescente que nunca sonreía, nunca fruncía el ceño; era impasible en apariencia. Pero debajo había todo tipo de necesidades emocionales. Le faltaba amor, afecto y aliento. Y debajo de todo eso había una mujer audaz, con una tremenda capacidad intelectual y un talento maravilloso y un tanto peculiar”, escribió Secrest. Esa mujer era Elsa Schiaparelli.

En ese momento y en plena crisis, el mayor de sus problemas, sin embargo, no era volver a casa, sino sacar adelante a su hija, por lo que tras obtener el divorcio, en 1922, se planteó regresar a Europa, pero no a su ciudad natal, sino a París. En los albores de los años 20, la capital francesa era la meca artística mundial, un hervidero cultural en el que bullían todas las vanguardias —los cubistas, los fauvistas, los dadaístas y, poco después, los surrealistas—, donde Schiaparelli contaba con una aliada fundamental, Gabrielle Picabia, esposa del pintor Francis Picabia, quien a lo largo de su vida fue siempre su confidente y La muestra londinense amiga íntima, generando todo tipo de repasa la carrera de chismorreos en un París ávido de ellos. Schiaparelli desde su De la mano de ambos, aquella recién llegada a París en la llegada se introdujo en los círculos década de los años veinte del siglo vanguardistas más exquisitos del pasado hasta periodo de entreguerras, y también en convertirse una industria, la moda, que siempre le en una de las creadoras más había interesado, pero jamás se influyentes de su planteó como una actividad profesiogeneración, así como nal, ya que en aquella época las jóvenes en una pionera de la Alta Costura parisina. herederas de buena familia se vestían, pero no trabajaban. Sin embargo, tal y como ella había descubierto por sí misma, de ahora en adelante su familia no era otra que ella misma. Y más le valía sacarla adelante o morir en el intento. La oportunidad llegó de la mano de un suéter de punto que ella misma diseñó y mandó tejer al taller de una refugiada armenia (como ella misma confesó en más de una entrevista, a pesar de ser una de las diseñadoras más importantes de la historia, no sabía coser ni un simple botón). Se trataba de una prenda sencilla, pero efectista, con un lazo estampado en torno al escote tejido en

FOTOGRAFÍAS: JAMIE STOKER.

quien años más tarde fue madre, a su vez, de otro ícono fashion del siglo XX: la modelo y actriz Marisa Berenson. Lo peor de todo es que el padre no la dejó porque no desease aquel bebé que, meses después, contrajo la polio (una enfermedad que en aquella época condenaba a niños y padres a una cárcel de muletas, enyesados y rehabilitación); su marido se fugó por un motivo aún más humillante: por otra mujer, la bailarina Isadora Duncan. Con apenas 25 años, aquella joven aristócrata que había nacido en Roma en 1890 en el Palazzo Corsini —su padre, Celestino Schiaparelli, decano de la Universidad de La Sapienza, y su madre, la marquesa María de Dominicis, eran miembros de la alta sociedad italiana— se encontró con que se cumplía la profecía que ambos progenitores se plantearon cuando, con solo 21 años, su hija publicó un poemario de cariz abiertamente erótico bajo el título Arethusa. Ya lo hizo en la adolescencia, cuando la enviaron a un internado en Suiza, preocupados por su actitud rebelde; y se la devolvieron después de una huelga de hambre.

descubrió a talentos emergentes, como el precoz Jean Schlumberger, mucho antes de que Tiffany lo contratara; o que invirtió en innovación tecnológica, empleando soluciones inéditas en la Alta Costura, como las cremalleras, o tejidos hi-tech como el lúrex, rayón, plástico, cuero barnizado o lana recauchutada, en fabulosos vestidos que sus clientas llevaban, entre otros eventos, a coronaciones y bodas reales. Su relevancia fue tal que la revista Vogue la consideró como una casa de primera línea a mediados de los años 30, poco antes de trasladar su sede al número 21 de la

Para Sonnet Stanfill, curadora de la retrospectiva en tributo a Schiaparelli, la italiana fue “la primera directora creativa de la industria mucho antes de que ese concepto existiese” y lo logró a pesar de no haber tejido nada durante prácticamente toda su vida.

genios como Salvador Dalí (quien diseñó para la casa dos modelos, el vestido Langosta y el vestido Esqueleto); artistas vinculados a otras disciplinas como Christian Berard, Leonor Fini, Meret Oppenheim o Alberto Giacometti; literatos que ya portaban los laureles del éxito, como Jean Cocteau; interioristas de grand style, como Jean-Michel Frank; o estrellas de Hollywood, como Mae West o Marlene Dietrich. Schiaparelli fue también la primera casa que lanzó un perfume unisex, S, en 1928; la primera marca que encargó sus campañas de publicidad a artistas y fotógrafos de renombre internacional, como Man Ray o Cecil Beaton; que

emblemática Place Vendôme, con 400 personas en nómina que creaban más de 7,000 prendas de Alta Costura al año, mientras situaba a su principal rival, Chanel, un peldaño más abajo. Los celos que esta situación provocó fueron tales que durante un baile de máscaras al que Coco Chanel había acudido disfrazada de ella misma, la diseñadora francesa empujó a “esa artista italiana que hace ropa”, tal y como siempre la denostó en público, contra un candelabro y su traje de árbol surrealista acabó envuelto en llamas (varios invitados acudieron en su ayuda, apagando con sus copas de champán aquel incendio que podía haber acabado con la vida de su archienemiga y su deslumbrante fama entre el gratin parisino). Lo cierto es que en un París y una década, la de los años treinta, en que la capital de la moda estaba dirigida casi exclusivamente por mujeres como Madeleine Vionnet, Jeanne Lanvin o las hermanas Callot, ambas ejercían de reinas desde sus respectivas atalayas, instaladas en la torre más alta de un éxito con el amargo sabor de la soledad. Aunque se dirigían a una clientela muy similar, cosmopolita,

FOTOGRAFÍAS: JAMIE STOKER.

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trompe-l’œil, que Vogue bautizó aquel mismo año, 1927, en su edición francesa, como “una obra maestra”. Nacía así Schiaparelli Pour le Sport, una marca de ropa deportiva para la mujer moderna que abrió su primera tienda un año más tarde en la Rue de la Paix, en París. El éxito fue instantáneo y tan rotundo que le permitió ampliar la gama con ropa de día (Pour la Ville) elegante y práctica, de corte impecable; y también para la noche (Pour le Soir), con vestidos de alta costura tan audaces como ella, donde en sus propias palabras “la moda se convertía en arte”. Esa ha sido la divisa que ha guiado a Sonnet Stanfill, curadora de la exposición Schiaparelli: Fashion Becomes Art del Museo Victoria & Albert de Londres, en la primera retrospectiva que se dedica en todo el mundo al legado de la visionaria diseñadora italiana a través no solo de sus impactantes creaciones, sino también de su pionera visión del marketing —como señala la curadora, a efectos prácticos Elsa Schiaparelli fue “la primera directora creativa de la industria mucho antes de que ese concepto existiese”— que la llevó a apostar por alianzas estratégicas con

mantiene al frente de la maison, que en menos de una década se ha convertido en la favorita de celebrities como Dua Lipa, que la eligió para su boda con Callum Turner, y Ariana Grande. Su principal fuente de inspiración, como no podía ser de otro modo, es la propia Elsa, convertida no solo en musa, sino en su gran referente. “Fue la primera en crear colecciones temáticas. En poner música en los desfiles. En hacer perfumes unisex. En idear el concepto de merchandising visual. En plantearse cuándo un vestido deja de ser simplemente un vestido y la moda es algo más que ropa o confección, es… belleza”, asegura Roseberry, respecto a la Después de más de medio siglo en exposición. En el olvido, el grupo efecto, Elsa Tod’s, a través de Schiaparelli fue la su presidente Diego della Valle, primera en entender resucitó la marca que la moda no era, en 2007 con una como sostenía colaboración con Christian Lacroix, Chanel, un oficio, otra de las marcas sino otra cosa. históricas del siglo Porque no hay XX francés. Hoy, el estadounidense ninguna diferencia Daniel Roseberry entre vivir y vestir, es su director ambos son un arte. creativo.

FOTOGRAFÍAS: ALFONSO SÁNCHEZ GARCÍA, MINISTERIO DE CULTURA, ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN; ARCHIVO FUNDACIÓN FGL.

refinada y avant-garde, su visión de la moda no podía ser más diferente, cuando no opuesta: mientras Chanel proponía una elegancia sobria, rigurosa y reflexiva, como un cuadro cubista, Schiaparelli sorprendía a sus clientas con diseños experimentales en los que imperaban la ironía, el efectismo y los coup de théâtre, gracias a sus característicos trampantojos en estampados, bolsillos o accesorios, como el sombrero-zapato, diseñado por Dalí, que tenían el tono provocador y onírico propio de una boutade surrealista. Chanel era la apuesta segura de la clásica elegancia francesa frente al humor irreverente de la italiana, que conectó con el zeitgeist de su época, personificado en los miembros más conspicuos de la llamada Café Society, un hedonista grupo selecto proustiano, precedente de la jet set contemporánea, que rendía culto tanto a la belleza como a la frivolidad. El auge del fascismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial puso fin no solo a aquella rivalidad sino también a aquella fiesta perpetua en la que se había convertido la vida social de entreguerras. Chanel optó por refugiarse en su suite del Ritz, mientras Shiap regresó a Nueva York con la noticia de que los nazis habían requisado su salón de la Place Vendôme. La posguerra trajo nuevos aires más convencionales a la industria de la moda, muy alejados de las excentricidades arty de la diseñadora italiana, que finalmente tuvo que cerrar su maison en 1954, tras declararse en bancarrota. Paradójicamente, ese fue también el año en el que Chanel regresó a París tras un breve exilio en Suiza y presentó una colección que, aunque fue recibida con tibieza por la prensa francesa, encontró eco en Estados Unidos y supuso su regreso a la Alta Costura apoyada por Vogue, la revista que dos décadas antes la había relegado a la segunda división de la industria de la moda. Tras más de medio siglo en el olvido, Diego della Valle, presidente del grupo Tod’s, resucitó la marca Schiaparelli en 2007 con una colaboración con Christian Lacroix y el breve paso de Marco Zanini como director creativo en 2014. Desde 2017, el estadounidense Daniel Roseberry se

MODA PERSONAS, LUGARES, COSAS

Abrigo de Akris, akris.com.

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Habitar la textura

Desde arriba: capa y botas de Givenchy by Sarah Burton, givenchy.com. Abrigo y sombrero de Chloé, chloe.com.

PERSONAS, LUGARES, COSAS

Desde arriba: top de Hodakova, hodakova.com; suéter y pantalón de Burberry, burberry.com; arete de Tory Burch, toryburch.com. Chamarra de Celine, celine.com; vestido y botas de Ulla Johnson, ullajohnson.com. En página opuesta: top de Jean Paul Gaultier; modelos similares en fashion.jeanpaulgaultier.com; falda de Ferrari Style, store.ferrari.com.

56 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

MODA

PRODUCTOR EJECUTIVO: IAN WILLIAM BAUMAN; MODELO: FI JAMES PARA ELITE LONDON; PRODUCCIÓN: RUBY ELMHIRST; PEINADO: MOE MUKAI; MAQUILLAJE: CRYSTABEL EFEMENA RILEY PARA JULIAN WATSON AGENCY; CASTING: MOLLIE DENDLE PARA STREETERS; ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA: WYNSTON SHANNON; ASISTENTES DE ESTILISMO: TREVELLE GALL, VALENTINA MONTERRUBIO.

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MÚSICA

Sonidos que alimentan el alma. Una conversación con Lila Downs. Por Alejandra González Romo Fotografía por Khristio

THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

MÉXICO

Lila Downs, fotografiada el 31 de julio en el estudio del Grupo Julio, en la Ciudad de México, lleva vestido de Ricardo Arenas, Otra Bodega; tlacoyales de Itzel G. Gutiérrez; joyas de Tane, mx.tane.com; reloj Godess of Time, de Bulova, bulova.com, reloj oficial de la Academia Latina de Grabación y de los Premios Grammy Latinos. En página opuesta: vestido de Cancino, franciscocancino.com; joyas de Cartier, cartier.mx.

EXECUTIVE PRODUCER: IAN WILLIAM BAUMAN. SCHAHBAZ, ZAIDI AND AFTAB, SIKANDER AND HAMID: PHOTO ASSISTANT: DANNY LIM. BUTT AND SOOMRO, OBAID-CHINOY, KHAN: PHOTO ASSISTANT: JACOB RAY

Septiembre, 2026

FRONTERA madre, quien solo se animaba a hacerlo cuando tomaba. Heredó de ella y de su abuela una voz grave y potente que encontró validación escuchando a Lola Beltrán y, años más tarde, la canción Gracias a la vida, de Violeta Parra, en voz de la profunda contralto Mercedes Sosa, sin saber que un día cantaría con ella. Su linaje femenino, el de sangre y el elegido, la respaldan. “Leonard Bernstein hizo un estudio sobre cómo heredamos la musicalidad y la forma de hablar, generalmente viene de la madre, al ser nuestra primera influencia sonora, así que soy muy afortunada porque crecí con ese timbre”, dice a T México mientras la

maquillan para la sesión de fotos de portada y pide mirarse al espejo cada tanto para asegurarse de que le está gustando. “Hay pocas voces que te mueven el espíritu y yo quisiera ser una de ellas”, continúa. Lo dice como un deseo a futuro, a pesar de que está en plena promoción de Cambias mi mundo, su décimotercer disco de estudio, y a punto de recibir un Grammy Latino, el séptimo, pero esta vez en reconocimiento a la excelencia musical, tras más de

SIN L

a casaron a los 14 años, pero se las ingenió para escapar corriendo descalza de aquel hombre. Le tomó varios días llegar de Oaxaca a la Ciudad de México, pero ahí encontró trabajo en la casa de una familia española y como cantante en un cabaret. Tiempo después, Anastasia Anita Sánchez, mujer mixteca y artista nata, volvió a Tlaxiaco, donde se convirtió en madre junto a la pareja que sí eligió, el biólogo y cineasta Allen Downs, de Minnesota. Ana Lila Downs Sánchez, mexicana, mixteca y estadounidense, nació el 9 de septiembre de 1968 y comenzó a cantar desde los ocho años para sorpresa de su

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35 años de carrera en los que no ha parado de recorrer el mundo con una música en la que a través de los años ha fusionado géneros tradicionales mexicanos y mesoamericanos con ritmos globales como el jazz, el blues, el soul, la cumbia, el rock y, más recientemente, hip-hop. Downs canta principalmente en español, pero también en inglés y en lenguas originarias como mixteco, zapoteco, náhuatl y maya, entre otras, y su voz ha sido con frecuencia el primer contacto que ciudadanos de otros conti-

nentes han tenido con estas culturas y sus cosmovisiones. De su padre, quien además de biólogo era pintor, documentalista, fotógrafo y profesor universitario, Downs también heredó la vena artística, además de ideales políticos de izquierda que se quedaron con ella tras su muerte, cuando ella tenía 16 años. Desde muy niña se dio cuenta de que la trataban muy bien cuando estaba con él, un hombre blanco y de origen extranjero; y muy mal cuando la acompañaba su madre, mujer de piel morena, rasgos indígenas y hablante de lengua mixteca. Fue entonces cuando tomó nota de la pobreza, la discriminación y el racismo que vivía su pueblo, y registró las huellas de

la violencia y de la desigualdad como si fueran dolores propios. Estudió Antropología al mismo tiempo que Canto Clásico en la Universidad de Minnesota, pero a medio camino entró en crisis y lo dejó todo. Decidió vivir en la calle para tratar de averiguar quién era, desde cero, sin nada. Cantar en las calles fue otro tipo de escuela, muy distinta a la formación rígida de la que había huido: vocalización, solfeo, ensamble, piano, repertorio, etc., en desconexión con el mundo exterior. La experiencia la ayudó a crecer a tal punto que la considera un privilegio, a pesar de que implicó una ruptura en la relación con su madre, una mujer de derecha, quien

Vestido y tocado de Guillermo Jester, guillermojester.com; rebozo de Liliana Bautista; joyas de Daniel Espinosa. En página opuesta: vestido y gorro, de Edgar Morales; joyas de Cartier.

quería que Downs fuera una “niña bien”, y trabajó muy duro para que no le faltaran oportunidades. Tras su decisión de dejar los estudios, le dijo que para ella no existía más.

ero Downs siguió en su búsqueda interna y terminó uniéndose a los Deadheads, la comunidad que seguía las giras de la banda californiana The Grateful Dead, una especie de subcultura que se extendió desde la década de los sesenta, hasta mediados de los noventa, cuando el grupo dejó de hacer giras. Eventualmente, Downs descubrió que la hipocresía y los abusos que tanto criticaba y de los que también venía huyendo eran

ciudad se sumaron juntos al grupo Los Cadetes de Yodoyux y más tarde, otra vez en Minnesota, formaron un conjunto llamado Trova Serrana, que tuvo gran popularidad entre los latinos de Estados Unidos, un público que ya no la soltaría. Entre los años 1994 y 1998, ya de regreso en Oaxaca, grabaron dos álbumes de estudio y uno en vivo, producidos todos ellos de forma independiente, antes de firmar en 1999 con su primera disquera, Narada World, para grabar el disco La Sandunga, interpretado tanto en español como en mixteco, del que se vendieron 500,000 copias entre México, Estados Unidos, Francia, Inglaterra y Alemania. En su canción Semilla de piedra

En 2001 llegó La Línea, el primero en el que incluyó canciones en inglés y consolidó su carrera fuera de México. En él habla de migración, de los efectos del Tratado de Libre Comercio entre México y Estados Unidos y de la realidad social fronteriza. Su activismo político y social ha estado siempre ligado a su música. Desde entonces, ha compuesto canciones sobre Digna Ochoa, los 43 desaparecidos de Ayotzinapa, la masacre de Acteal, la Malinche y Mother Jones. Su música habla de racismo y colonialismo, pero también de explotación laboral, de mujeres desaparecidas y de feminicidios. Sabe que hay mucho que no se debe cantar a pulmón tendido, sino con el aliento contenido y los puños apretados.

exactamente iguales entre ellos, y tras el desencanto, revaloró su contexto y volvió a la universidad. De vuelta en Minnesota, centró su carrera de Antropología en el estudio de textiles de distintas culturas, y escribió su tesis sobre el huipil triqui. Ahí conoció a quien sería su esposo, manager y coproductor, el saxofonista Paul Cohen, y una vez que se graduó de ambas carreras, volvió a Oaxaca para seguir estudiando música en la Academia de Bellas Artes y después en Nueva York. En esa

(2000) habla de su regreso a casa, tras ese viaje existencial. Busqué por el mundo mi causa Verdades de otros creí Surgió en mi conciencia la falta Del cielo donde yo crecí Volví al refugio de razas de piedra y de lodo Al seno de sangre manchada por todo Al campo de infancia y de muerte Al viento que impuso mi suerte Volví a la tierra que mis sentimientos amaban

La letra forma parte de su canción La Patria Madrina, que hacia el final incluye la consigna “Vivos se los llevaron y vivos los queremos”, convertida en verso. “Hay una realidad mía, muy parecida a la de [Juan] Rulfo, a la de [Fernando] Benítez y a la de los pensadores mexicanos que retratan muy acertadamente nuestras tragedias”, reflexiona desde su camerino. “La tragedia ha sido parte de mí, como es también parte de la vida y creo que es necesario palparla si se quiere ser un gran artista”, añade la cantante. Cuenta que no tomó terapia en los treinta años que compartió la vida con su esposo, quien falleció hace cuatro, pero recientemente ha vuelto a hacerlo. “Me di cuenta de que siempre vuelvo a la tristeza, por más que todo esté bien, mis hijos, mi familia, mi carrera; siempre vuelvo a la tristeza. Entonces, he estado analizando de dónde viene y tratando de convertirla en combustible para crear”, explica. No haber podido ser madre biológica fue, en su momento, uno de los mayores dolores de su vida, aunque hoy haya quedado atrás, tras la adopción de su hijo Benito y de su hija Vanessa.

Hoy me levanté con el ojo pegado Ya miré el infierno, ya miré las noticias Fosas, muertos, daño a madre naturaleza Ambición, poder Y a mí me agarró la depre

MÉXICO

“Tradicionalmente mi música no atraía muchos hombres, pero yo siento que desde que Benito llegó, le hablo con más amor y delicadeza a mi público masculino. Antes estaba muy enojada, muy enojada con los señores, y claro que se reflejaba en mis letras, pero tenía otra edad y había muchas cosas que tenían que ser dichas”, afirma. “Las mujeres siguen estando en el corazón de lo que hago, siempre están hasta adelante en mis shows, como en filas revolucionarias, pero justo ahora que nos presentamos en España yo le preguntaba a Vicente, mi asistente: ‘¿Es mi percepción o hay muchos hombres aquí?’, y me dice: ‘Sí, maestra y hay unos bien buenotes’”.

owns es una feminista férrea que ha luchado por las mujeres y niñas de su estado y de su país, además de manifestarse constantemente en apoyo a los migrantes y la comunidad LGBTQ+ en sus recorridos por el mundo. Su activismo político por las causas de la izquierda en México es algo que, si bien le ha ganado algunos seguidores muy leales, también le ha cerrado muchas puertas, incluso en su estado natal. Durante el conflicto magisterial en el año 2006, Downs manifestó su apoyo a la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) y participó en mítines y marchas, cosa que no gustó al entonces gobernador Ulises Ruiz Ortiz, quien la vetó de presentarse en la ciudad durante tres años. “Fue y es duro, nunca acaba. A veces te invitan y de pronto te desinvitan, o te pintan en los medios como una villana más, sobre todo siendo mujer, te sacrifican. Siempre existirá ese lado oscuro de la vida, quizás aún más intenso en mi tierra que en otros lugares, pero elijo seguir mirando las cosas sencillas que forman nuestra grandeza”, dice. “Antes guardaba mucho enojo, pero los años te van dando sabiduría para sobrellevarlo y entender que a veces hay que lidiar con políticos para avanzar en ciertas causas sociales y culturales. Ayer, por ejemplo, fui a cantar a la embajada gringa y claro que me cuesta, sobre todo con los líderes actuales que tiene Estados Unidos, me recuerda a mi niñez, a cómo me veían a mí los hom-

Sombrero de El Mezquite, elmezquitesombreros. mx; vestido de Guillermo Jester; joyas de Tane.

ESTILISMO: RUTH BUENDÍA; PRODUCCIÓN: THE REFERENCE ARTS STUDIO; ASISTENTES DE FOTOGRAFÍA: ERNESTO, JEANCARLO DELGADO; ASISTENTES DE ARTE: PAULO ROMÁN, ANA VALVERDE, ITANTEHUE FUENTES; PEINADO: ALEJANDRO ÍÑIGUEZ; MAQUILLAJE: ROBERTO SIERRA; VIDEO: RAÚL VELÁZQUEZ.

a misma Downs que se conmueve constantemente, no solo sobre el escenario, sino dando entrevistas con los ojos llenos de lágrimas ante los temas duros, es también la de risa honesta y contagiosa que le compuso una cumbia al mole y un son al chile frito. Le hizo canciones a Palomo el comalito y a un venadito, al mezcal y a la misa oaxaqueña. Todos los días vocaliza tres o cuatro horas y lleva la palabra “Respeto” tatuada en el brazo. Antes de irse, Chavela Vargas la nombró como su sucesora y hubo quien le dejó de hablar por ese motivo. Además de Mercedes Sosa y Diego el Cigala, ha colaborado con Caetano Veloso, Carlos Santana, Wynton Marsalis, la Lincoln Center Jazz Orchestra y la Orquesta Sinfónica de Chicago, Juan Gabriel, Celso Piña, Natalia Lafourcade, la Niña Pastori, Norah Jones, Yo-Yo Ma, Enrique Bunbury y Café Tacvba, entre muchos otros. Downs no es solo una cantante, sino un proyecto cultural de varias dimensiones; para entenderlo, hay que verla en vivo. Además de llevar tejido el activismo y la

protesta social, su exploración musical está siempre ligada a su investigación antropológica, y a la par que explora ritmos y lenguas de otras culturas, estudia también su arte textil, que incluye como parte de su propuesta escénica. Tiene dos bandas musicales, la Misteriosa, en México, con la que recorre su país y Sudamérica; y la Peligrosa, radicada en Nueva York, con la que cubre las giras en Estados Unidos, Europa y el resto del mundo. Sus presentaciones suelen tener como invitados bailarines, cantantes, músicos e indumentarias de varias regiones, así como máscaras, sombreros, flores, frutas, y niños y jóvenes artistas del suyo y de otros estados. Además, ella es su propia estilista. Para el reportaje fotográfica de esta portada, es la cantante quien elige muy rápidamente qué sí y qué no se va a poner entre las opciones que le presentó el equipo de la revista. Señala piezas que complementará con accesorios que trajo de su colección personal, y a pocos minutos de empezar, pide que cambien la música, una decisión acertada que levanta de inmediato el ánimo de todo el equipo. Vicente Sánchez, su asistente personal, lleva falda y playera negras y está al tanto de cada detalle del proceso. Cuida que la entrevista no se extienda demasiado, que la ropa luzca en su mejor versión, que no se haga tarde para comer y que no se retrase la agenda que tienen planeada para el día, la semana, el mes y el año entero. Estudió Comunicación Social con especialidad en Periodismo Cultural y Teatro. También hizo diplomados en Gestión Cultural y en Historia de la Moda. Nació en Tulancingo, Hidalgo, y al igual que Downs, estudió parte de su carrera en Minnesota, así que ambos tienen mucho en común, además de haber compartido giras en países de medio mundo. “Lila tiene una colección inmensa de piezas y textiles que ha formado a base de visitar e investigar muchas regiones de México y del mundo”, explica Sánchez. “Antes de ir a un nuevo lugar a cantar, estudia muy bien lo que se va a poner. Si vamos a ir a San Luis Potosí, trata de portar una enagua y un quexquémitl de la Huasteca Potosina. Si vamos a Yucatán, lleva un atuendo de gala yucateco. Al reconocer esos símbolos sobre el escenario, el público se identifica luego luego”, añade. Cuatro años atrás, la muerte de Cohen, su compañero de vida, manager y coproductor, tras una larga enfermedad, marcó el inicio de una nueva era para Downs, no exclusivamente a nivel personal, sino también en su universo musical. El proceso creativo que habían construido juntos tuvo que transformarse en uno completamente renovado en el que Downs tomó el control absoluto de su música como productora. El resultado fue La Sánchez, un álbum titulado con su apellido materno que marcó el regreso a la esencia de su matriarcado familiar. “Él, como yo, era muy analítico y me hacía muchas sugerencias, pero luego me fui dando cuenta de que eran muy literales y le quitaban un poco de esa magia de la intuición que tiene el arte. A él le gustaba mi parte más folclórica y

narrativa, que es importante, pero ahora estoy en otro momento mucho más desinhibido, sin tanto control y ha sido una liberación para mí”, comparte. “Sí lo extraño, porque tenía mucho conocimiento y me ayudaba mucho, pero al mismo tiempo estaba muy enojada con él, porque nuestra relación ya no iba bien, y nuestro final llegó tras diez años de su enfermedad en el corazón”, recuerda Downs. En Cambias mi mundo, su más reciente disco, se percibe esa libertad y un sentido del humor renovado. “Me volví a enamorar a principios del año pasado y luego me desenamoré, por eso hay una canción que se llama Tu falso amor, y la escribí en 20 minutos, porque cuando estás tan segura de lo que quieres decir, te sale con fuerza desde adentro y he tratado de alinearme más con ese camino”, apunta. Tu falso amor, según la víctima eres tú Tu falso amor, pobre de ti, ya nunca más Tu falso amor, y que te cuide tu mamá Tu falso amor Esta nueva energía la ha motivado a colaborar con más mujeres y mucho más jóvenes, como la rapera méxico-estadounidense Snow Tha Product, con quien grabó la cumbia cargada de fuerza y lealtad femenina que le da nombre al disco. “Es muy importante la colaboración, porque te regenera, refuerza tus inquietudes, tus convicciones, tus técnicas, todo. Conocer a Snow fue un proceso increíble y ahora en España me encantó conocer también a Silvana Estrada, que viene de otro contexto muy complejo, Veracruz. ¡Tenemos que ser muy fuertes! Para mí ha sido necesario componer canciones que me levanten, que le den batalla a la tristeza y este es el disco que más toco para mí misma. Me ha ayudado mucho a salir adelante y espero que a los demás también”, explica. El próximo 1 de noviembre, Downs regresará a México para ofrecer su tradicional concierto del Día de Muertos en el Auditorio Nacional, en esta ocasión enmarcado en su gira Cambias mi Mundo, que repetirá el 19 de noviembre en El Foro Palacio Jai Alai de Tijuana.

bres blancos; pero vale la pena hacerlo cuando tu representación hace que vean a nuestro país con más respeto. Pienso que esa postura violenta que adoptan viene del miedo que sienten ante nosotros, que ya somos mayoría”, continúa. Hace unos meses, por invitación de la FIFA, Downs dio un breve discurso y presentación, en inglés, titulado One Heartbeat durante la inauguración del Campeonato del Mundo de futbol en el Estadio Azteca, en la Ciudad de México que trajo consigo una nueva ola de críticas, sobre todo por no haberlo hecho en español. Ella respondió que la invitación se había dado bajo esa condición, sin que pudiera hacer algo para modificarla.

A TOPE

Abrigo y pantalón de Saint Laurent by Anthony Vaccarello, ysl.com; camisa de Auralee, auralee.jp; zapatos de Prada, prada.com; calcetines de Loro Piana, loropiana.com.

Fotografía por Tim El Kaïm Estilismo por Charlotte Collet

Esta temporada, la moda apuesta por las superposiciones dramáticas con guiños a la década de 1990.

Abrigo, suéter, sombrero y zapatos de Hermès, hermes.com; camisa de Kolor, onlinestore.kolor.jp; jeans de ERL, erl.store.

Chamarra, abrigo y abrigo (usado por debajo), cuello de tortuga y jeans de Celine, celine.com; sombrero de Bottega Veneta, bottegaveneta.com; bufanda de la estilista.

Abrigo, chamarra, cárdigan, suéter (usado por debajo) y falda de Chanel, chanel.com; bufanda de la estilista.

Chamarra, vestido y pantalón de Emporio Armani, armani.com; top de Acne Studios, acnestudios.com; bufanda de AGR, agrknit.co.uk.

Chamarra, chamarra (usada en la cabeza), cárdigan, sudadera y pantalón de Loro Piana, loropiana.com.

Abrigo, jeans y botas de Balenciaga, balenciaga.com; top de Ambush, ambushdesign.com; cinturón de la estilista.

Chamarra, top, jeans y zapatos de Dolce & Gabbana, dolcegabbana.com; sombrero de MM6 Maison Margiela, maisonmargiela.com.

Luois Vuitton Apid quidel magnatis auda plias sumquas magniet di bea deliqui cum con re dionse volorer natiorepra sitatquia culpa iumEx oremExo remExorem new

Dolce & Gabbana Apid quidel magnatis auda plias sumquas magniet di bea deliqui cum con re dionse volorer natiorepra sitatquia culpa iumEx oremExo remExorem new

Abrigo, suéter y vestido de Prada; capucha de Loewe (parte de un abrigo); modelos similares en loewe.com.

PRODUCTOR: THEO GUILLEMOT; TÉCNICO DIGITAL: COURTOISIE; ASISTENTES DE ILUMINACIÓN: MANON TERNÈS, ELIOTT EL KAÏM, GUILLAUME LECHAT; ASISTENTE DE PEINADO: POL GUARNÉ AYUSO; MANICURISTA: BEATRICE ENI; ASISTENTES DE ESTILISMO: SALOMÉ ROUQUET, CHIARA BATISTONI.

Chamarra, top, pantalón y cinturón de Gucci, gucci.com; top de Isabel Marant (usado por debajo), isabelmarant.com; sombrero de MM6 Maison Margiela; bufanda de la estilista. Modelo: Abbey Lee para Next Management. Peinado por Ramona Eschbach para MA+ Talent. Maquillaje por Christine Corbel para MA+ Talent usando productos Byredo. Casting por Julia Lange.

Bottega Veneta Apid quidel magnatis auda plias sumquas magniet di bea deliqui cum con re dionse volorer natiorepra sitatquia culpa iumEx oremExo remExorem new

La co continú nversación a en n y redes uestra web sociale s.

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La costa escocesa sirve de escenario para el encuentro entre la sastrería tradicional y las suaves capas de textura.

Mira dos veces Fotografía por Jack Davison Estilismo por Raphael Hirsch

Top de Chanel, chanel.com; top de Akris (usado por debajo), akris.com.

Desde la izquierda: abrigo y vestido de Fendi, fendi.com; camisa del estilista. Vestido y vestido (usado por debajo) de Fendi; camisa del estilista. En página anterior, desde la izquierda: abrigo de Dior, dior.com; falda vintage, cortesía de Rellik, relliklondon.co.uk. Saco y falda de Dior.

Desde la izquierda: abrigo, top, top (usado por debajo) y pantalón de Issey Miyake, us.isseymiyake.com. Abrigo, top, top (usado por debajo) y pantalón de Issey Miyake. En página anterior: vestido de Ferragamo, ferragamo.com.

Top y sombrero de Bottega Veneta, bottegaveneta.com; velo del estilista. En página opuesta, desde arriba: suéter, camisa, falda y falda (usada por debajo), de Prada; tocado del estilista. Abrigo, top, falda y botas de Chloé, chloe.com.

PRODUCTORA: MINI TITLE; PRODUCTORA LOCAL: AMELIA JACOBSEN; TÉCNICA DIGITAL: MORGANN EVE RUSSELL; ASISTENTES DE FOTOGRAFÍA: LOUISE OATES, PAUL REICH; MANICURISTA: MEGHAN MCVEY; ASISTENTE DE PEINADO: ROBBIE ANGIULLI; ASISTENTES DE ESCENOGRAFÍA: NINA GEORGE, CHARLIE FAIRS; ASISTENTES DE ESTILISMO: STORM FOSTER, ART ÓNÉILL.

Desde la izquierda: vestidos de Loewe, loewe.com; mallas del estilista. En página opuesta, desde la izquierda: abrigo de Max Mara, maxmara.com. Abrigo de Max Mara; top de Tory Burch, toryburch.com. Modelos: Fatou Kebbeh y Yar Aguer para Next Management. Peinado por Roxy Attard usando productos de R+Co. Maquillaje por Vassilis Theotokis para MA + Talent. Escenografía por Staci Lee. Casting por Midland.

ELEGANCIA SILENCIOSA Fotografía por Esteban Calderón Estilismo por Venus Fabbricatore

MÉXICO

Sastrería impecable, tonos tierra, siluetas relajadas y tejidos nobles. La actriz Roberta Damián lleva esta tendencia de estilo discreto y calidad excepcional.

Vestido y zapatos, de Prada, prada.com.

PRODUCCIÓN: THE REFERENCE ART STUDIO; ILUMINACIÓN: DIEGO CARRASCO; PEINADO: ERNESTO VARGAS; MAQUILLAJE; ANA G DE V; LOCALIZACIÓN: MAISON LEZARD.

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Chamarra y pantalones, de Lorena Saravia, lorenasaravia.com; joyas de Tiffany & Co., tiffany.com.mx. En página siguiente: blusa, falda y zapatos, de Ferragamo, ferragamo.com; joyas de Tiffany & Co.

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Desde la izquierda: chamarra, blusa, pantalones y zapatos, de Miu Miu, miumiu.com. Abrigo y blusa, de Gucci, gucci.com; joyas de Tiffany & Co. Blusa y pantalones de Gucci, joyas de Tiffany & Co.

A A V P T R E C U R E C F 90

En la Ciudad de México, un arquitecto lleva al límite de sus posibilidades una casa modernista de mediados del siglo XX.

Por Kurt Soller Fotografía por Rafael Gamo

EN PÁGINA OPUESTA: OBRA EN LA PARED, DERECHA: GABRIEL OROZCO, BLACKBOARD DRAWING (#2), 1998. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE MARIAN GOODMAN GALLERY.

Entre altos pastos y un ciruelo, un sendero lleva hasta la fachada revestida de metal de la casa del arquitecto Fernando Romero, en la Ciudad de México.

En el comedor, una instalación suspendida y una mesa de Fernando Romero Studio; sillas Tate de Cappellini, diseñadas por Jasper Morrison; una silla Tulip de Knoll, diseñada por Eero Saarinen; y una fotografía de Marte tomada por la Mars Orbiter Camera en 2001.

L ARQUITECTO MEXICANO Fernando Romero siempre quiso construir aeropuertos. Diseñó uno en La Unión, El Salvador, cuyas obras están a punto de terminar, siete años después de que otro, que codiseñó junto con el arquitecto británico Norman Foster en la Ciudad de México, su ciudad natal, fuera cancelado a mitad de la obra tras un referéndum público sobre su presupuesto (casi 190,000 millones de pesos). También ha concebido museos, como el imponente Museo Soumaya (2011), en la capital mexicana, con su característica forma de yunque, creado para albergar la colección de arte del multimillonario Carlos Slim, quien fue suegro de Romero; y salas de conciertos, en particular la asimétrica Casa da Música (2005), en Oporto, Portugal, en colaboración con Rem Koolhaas. Romero, de 54 años, trabajó con el arquitecto neerlandés durante los primeros cuatro años de su carrera y después regresó a México para fundar su propio despacho. Lo que aún no ha hecho es construir una gran residencia privada desde cero. “Los mejores arquitectos logran obras maestras en las casas”, dice una soleada tarde de

Arriba: la cocina, diseñada a medida por Fernando Romero Studio.

octubre en la Ciudad de México. “Cuando haces un aeropuerto u otro proyecto público, interviene mucha más gente. Pero cuando haces una casa, tienes libertad”. Desde hace 15 años, Romero vivía en una villa modernista en forma de L, terminada en 1955 por el arquitecto mexicano Francisco Artigas. Escondida tras un muro en una elegante zona residencial junto al Bosque de Chapultepec, la casa había sido el hogar que compartió con su exesposa, Soumaya Slim, y sus cinco hijos. Sin embargo, a principios de esta década encontró otra vivienda de mediados del siglo XX en la misma calle. Aunque era más rectilínea, menos singular, y había sido diseñada por un arquitecto desconocido, creyó que la casa podía convertirse en el lienzo perfecto para poner a prueba sus ideas coloridas y futuristas. Cuando el precio de la propiedad, de casi 1,300 metros cuadrados, bajó durante la pandemia, hizo una oferta, pasó seis años reinventándola y finalmente se mudó el pasado enero. “Era una casa moderna que no tenía ningún valor porque era genérica”, dice. “Lo único que hice fue reorganizar la relación entre el interior y el exterior”. Para lograrlo, Romero sustituyó la pared de vidrio que antes formaba el largo borde posterior de la estructura rectangular por una superficie de cristal de calidad museística, muy transparente y sin el tono verdoso característico del vidrio que suele usarse en las casas. Sus pronunciadas curvas crean perspectivas conforme se recorre la casa, desde la sala y la biblioteca, que dan a la entrada y funcionan como espacios para recibir visitas, hasta las áreas privadas (la cocina y tres dormitorios) situadas al fondo. Romero dice que la casa tiene una “distribución líquida”, con paredes curvas y largas cortinas que suavizan el efecto del cristal y de los nuevos pisos de resina brillante. Se oye a los visitantes antes de verlos, incluso desde el recibidor y, cuando llegan sus amigos a cenar, primero se reúnen para tomar un coctel en una sala con muebles bajos de color gris antes de pasar por un jardín interior, parecido a un terrario, hasta que finalmente llegan al comedor magenta. Muy cerca hay un clóset revestido de alfombra morada y concreto texturizado, concebido exclusivamente para jugar al ajedrez, al que se accede por una puerta secreta. Aunque la casa originalmente estaba distribuida en dos plantas, Romero trasladó el área habitable al antiguo nivel superior, al que ahora se accede por una rampa suavemente inclinada. (Lo que antes albergaba los dormitorios y las habitaciones del personal en la planta baja, hoy

Abajo: en la biblioteca, maquetas de algunos proyectos del arquitecto se mezclan con los libros. El mobiliario, diseñado a medida, es de Fernando Romero Studio.

funciona como área de almacenamiento). Al tener una distribución más compacta, esperaba que la gente pasara más tiempo al aire libre, en los jardines, poblados de helechos, cactus, suculentas y viejos árboles frutales, de los que suele agarrar una mandarina para atraer la buena suerte y traerla en el bolsillo todo el día. “México tiene el mejor clima del mundo”, dice. “En un año, ese jardín se habrá tragado la casa”.

ANTO EN EL INTERIOR como en el exterior recurrió a colores intensos porque creía que podían darle energía tanto a él como a su despacho. El revestimiento metálico de la fachada es de un naranja brillante porque, según explica, “ese es el color de los templos japoneses, y tu casa es un espacio sagrado”. El comedor, pintado y amueblado en rosa, evoca la obra de Luis Barragán: en 2017, Romero adquirió la Cuadra San Cristóbal, el célebre complejo que el legendario arquitecto mexicano diseñó en la década de 1960 y que actualmente Romero está transformando en un centro cultural. La biblioteca, pintada de verde Kelly, reproduce el color de las plantas que se extienden al otro lado del cristal, aunque ahora al arquitecto le preocupa que el tono resulte demasiado estridente junto a los cafés y beige de los libros. Él y su equipo de más de 60 personas cambian constantemente las cosas de lugar, concibiendo el espacio más como un laboratorio que como una casa. Como él mismo dice: “Esta no es una obra maestra. Es más bien un pabellón: una casa temporal”. Aunque suele recibir invitados aquí, también disfruta de estar solo. Arrastra una silla de comedor neerlandesa antigua de la década de 1930 hasta el patio trasero, donde escucha el murmullo de la fuente, diseñada para sonar como una cascada. Romero puede pasar todo el domingo leyendo y dibujando al aire libre, lo que considera “el mayor lujo” de su fin de semana. Ahora quiere diseñar un barco, un catamarán similar a la maqueta que tiene enmarcada en una de las paredes de la sala de ajedrez. Pero siempre vuelve a pensar en la residencia que espera construir para sí mismo, si es que consigue encontrar un buen terreno en la ciudad o quizá en la costa mexicana. “Si tienes libertad, una casa debe representar su época”, dice. “Yo transformé lo que ya existía. Pero mi próxima casa, la casa de mis sueños, se construirá desde cero”.

Desde arriba: la sala de televisión y, al fondo, el comedor se abren hacia un jardín interior; el espacio destinado a la meditación. En página opuesta: en la sala de ajedrez, una obra de Gonzalo Lebrija cuelga sobre una mesa de Fernando Romero Studio y un banco Backpack Stool de Hella Jongerius, creado para la Galerie Kreo de París.

EN ESTA PÁGINA: OBRA EN LA PARED, DERECHA: GONZALO LEBRIJA, UNFOLDED, 2015. © GONZALO LEBRIJA. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE MICHAEL KOHN GALLERY.

96 T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE MÉXICO

EN 1994, MÁS de 70 años después de que Guccio Gucci abriera su taller de artículos de piel en Florencia, el Por Lindsay Talbot diseñador estadouniFotografía por Anna and Maria Ritsch dense Tom Ford, entonces de 32 años, fue elegido para reinventar la casa Gucci. Al revisar los archivos de la firma —apenas unas cuantas cajas de cartón llenas de fotografías de celebridades como Clark Gable, Elizabeth Taylor y Grace Kelly con pañuelos de seda o equipaje con el monograma de la marca—, Ford entendió que el atractivo de Gucci tenía menos que ver con un diseño específico que con el aura de seducción de quienes vestían la firma. Sus trajes de noche de terciopelo, sus camisas de satén en tonos joya y sus abrigos de piel de borrego reinterpretaron la decadencia de los años setenta para convertirla en una propuesta más refinada y contemporánea. En el desfile de primavera de 1997 de Gucci, Ford presentó a dos modelos, un hombre y una mujer, ambos con el ya infame tanga. La prenda era casi invisible, salvo por el logotipo metálico de las dos G de la casa entrelazadas, que descansaba sobre la parte baja de la espalda de los modelos y brillaba bajo los reflectores como si fuera una joya. Tras ser nombrado el año pasado nuevo director artístico de Gucci, Demna, de 45 años, se sumergió en la historia y los códigos de la casa. Para su primera colección completa, presentada en Milán el pasado febrero, el diseñador mostró vestidos tubo ceñidos al cuerpo, cazadoras bomber de pelo sintético con estampado de tigre y leggings de tiro bajo que evocaban la provocadora etapa de Gucci en los años noventa. Pero incluso más que la ropa, fue el propio desfile el que evocó la tensión cinematográfica de Ford: Kate Moss desfiló entre hileras de estatuas grecorromanas con un vestido con cristales negro azabache de espalda descubierta y un tanga adornado con el emblema de las dos G entrelazadas en oro blanco, engastado con 10 quilates de diamantes. A principios de este año, Demna le dijo a The Times que Gucci está “en el centro de la cultura italiana, pero también tiene que ver con divertirse y no tomarse las cosas demasiado en serio”.

MODELO: CAI BEUTELSPACHER PARA AMR AGENCY; CASTING: IAN WILLIAM BAUMAN; PIEL: SEIYA IIBUCHI PARA L’ATELIER NYC CON PRODUCTOS MAC; ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA: BAKURI KVANTRISHVILI; IMAGEN DE ARCHIVO: GIOVANNI GIANNONI/WWD/PENSKE MEDIA/GETTY IMAGES.

LO ÚLTIMO, DEL PRIMERO

El tanga de la colección primavera de 1997 de Gucci, que aquí aparece en una fotografía en la mano de la modelo, inspiró el nuevo traje de baño tipo tanga en color negro de la casa. Vestido y tanga de Gucci, gucci.com.