T Magazine Mexico Numero 10 Febrero 2026

Sin fronteras

Arte: coleccionismo, diseño, creadores

Carta del editor

12

T México presenta

Jacob Elordi y su entrada en el Olimpo de Hollywood.

Por Michele Manelis

14

Personas, lugares, cosas

Una exposición de Marina Testino y Enrique Badulescu, la 22ª edición de Zona Maco y un libro que repasa la historia del cine mexicano.

Por Javier Fernández de Angulo

16

El deseo

Messika presenta Hypnotic un collar con 28 tanzanitas rodeadas de diamantes y za ros.

Por Nancy Hass

Fotografía por Clémentine Passet

18

El objeto

Un anillo de Lugano inspirado en el que utilizó Napoleón para prometerse con Jose na.

Por Nancy Hass

Fotografía por Wade Schaul

22

Perfil con estilo

Pierpaolo Piccioli es el nuevo director creativo de Balenciaga.

Por Laura May Todd

24

Gravedad contenida

El escultor José Dávila conversa sobre la construcción de una práctica artística que ejerce como contrapeso del mundo.

Por Kira Álvarez

26

Monumento al arte

THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

Febrero, 2026

La Fundación Cartier estrena sede en París, un moderno espacio proyectado por Jean Nouvel.

Por Carlos Semprún

28

Un tricerátops en los Alpes

Audemars Piguet celebra su 150º aniversario con una colaboración con el artista

Pág. 58

Manuel García-Rulfo lleva suéter, blazer y pantalones de Brioni, brioni.com; zapatos de Gucci, gucci.com; lentes y reloj de Montblanc, montblanc.com.

Decantar el paisaje

Un viñedo californiano se transforma en una importante plataforma cultural.

Por Kira Álvarez

Fotografía por Viridiana

34

“Lo más ordinario y más trivial que se me ocurrió”

B. Wurth utiliza materiales

38

Demasiado nunca es suficiente Rodeados de libros y objetos exquisitos, un coleccionista que ayudó a moldear la idea del minimalismo en Estados Unidos se construyó un paraíso maximalista. Por Alexa Brazilian Fotografía por Annie Schlechter

Fotografía por Chris Verene Estilismo por Patrick Welde

48

Historia hecha a mano Durante las dos décadas de Taller Maya, la artesanía mexicana se ha convertido en un motor de transformación para la península de Yucatán. Por Cristina Alonso Fotografía por Viridiana

Pág.90 Vestido de Tom Ford,tomfordfashion.com;zapatosde Neous (llevadosdebajodelasmediasmedias),neous.co.uk;pulseras de Alexis Bittar,alexisbittar.com;brazaletesde Chofa,chofajewelry.com; pulserade Patricia von Musulin,vonmusulin.com;mediasdelestilista.

100 años de uno de los hoteles más emblemáticos de Nueva York.

Por Carlos Semprún

52

Buenos Aires

La capital argentina se erige como epicentro de una ola gastronómica construida sobre la diversidad y el respeto a la tradición.

Por Daniel González

Art déco, un siglo

El Museo de las Artes

Decorativas de París rinde homenaje a un estilo artístico que sigue trascendiendo.

Por Abraham de Amézaga

58

Entre Hollywood y la tierra

La vida del actor mexicano

personas con discapacidades.

Por Julia Halperin

Fotografía por Melody Melamed

76

El hogar convertido en museo

La colección de Michael Ovitz nos deja claro qué tan en serio se toma el arte.

Por Robin Pogrebin

Fotografía por Aleksey Kondratyev para The New York Times

Lecciones y colecciones

Presentamos a algunos curadores y compradores de obras que han cambiado las reglas del arte contemporáneo.

Manuel García-Rulfo transcurre entre sets de lmación, galerías de arte y el huerto del rancho en el que creció.

Por María Estévez

Fotografía por Richard Machado 66

Suspendidos en el tiempo

Por M. H. Miller

Fotografía por Jason Schmidt 72 Open Access

El mundo del arte empieza a prestar atención a un tema que durante mucho tiempo fue ignorado: el trabajo de las

Por Javier Fernández de Angulo

Habitar el límite

Oliver Laxe habla de Sirât, del dolor del mundo y de por qué no hay nada más político que lo poético.

Por Kira Álvarez

Fotografía por Julieta Horak

El lenguaje de las formas

Fotografía por Jack Davison

Estilismo por Raphael Hirsch

Lo último del primero

Vacheron Constantin lanza nuevos modelos de su Patrimony Moon Phase

Retrograde Date. Por Lindsay Talbot Bodegón por Mari Maeda y Yuji Oboshi

Editor at large/Traducción

Daniela Valdez

Directora Digital

Karla Álvarez Gómez

Director Comercial Luis Alarcón

Presidente

José Antonio Revilla

Vicepresidente Santiago Rodríguez

Director editorial

Javier Fernández de Angulo

Dirección de Arte

Rubén Bruque Alberto Torés

Edición y cierre Daniel González

Editora Digital Carolina Chávez

Colaboradores

Directora creativa y de moda Kira Álvarez

Diseñadora Digital Belén Pardo

Cristina Alonso, Abraham de Amézaga, María Estévez, Julieta Horak, Richard Machado, Felipe Restrepo Pombo, Carlos Semprún, Viridiana

T: THE NEW YORK TIMES STYLE MAGAZINE

Editor in Chief

Hanya Yanagihara

Creative Director

Patrick Li

Photography and Video Director Nadia Vellam

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Directora Comercial General de Lar Media Minerva Piña

Gerente Comercial Adolfo González

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Editorial Director Anita Patil

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©2024 La revista T México es publicada diez veces al año por LAR Media. Impresa por el diario Reforma. Distribuida por el diario Reforma. Todos los derechos reservados; ninguna parte de la publicación puede reproducirse sin el permiso por escrito del editor.

Impresa y distribuida por

Pág. 58

Manuel García-Rulfo lleva suéter, blazer y pantalones de Brioni, brioni.com; zapatos de Gucci, gucci.com.

Un inmenso lienzo

Por Javier Fernández de Angulo

DURANTE LA SEMANA del Arte, la Ciudad de México se convierte en un inmenso lienzo de arte vivo. Si para John Ruskin Venecia era “un esplendor de espíritus misceláneos”, la gigantesca urbe mexicana se transforma estos días en un gran mural donde se encuentran música, arte, escultura y literatura. Las pinturas se expanden por el bosque de Chapultepec y crecen esculturas en espacios públicos y en talleres. Ese gigantesco cuadro de arte vivo que es la ciudad se agita en el mes de febrero con eventos como Zona Maco, ACME o Material. Más de 250 galerías exponen sus obras y artistas independientes buscan su escaparate mientras el mercado del arte se agita. Por ese motivo, en esta edición hemos conversado con algunos de los grandes nombres del mundo del coleccionismo, quienes transmiten que una colección ya no es solo el proceso de acumulación de obras y piezas, sino que existe un propósito y un compromiso, ya sea apostando por la paz y la sostenibilidad, como señala Francesca Thyssen-Bornemisza, o dando voz a Latinoamérica, como apunta Jorge Pérez. Nuevas generaciones de compradores se han incorporado al mercado en los últimos tiempos olvidándose del negocio y acercándose a los sentimientos y al diálogo entre artista y observador. “El arte resiste una lógica puramente transaccional. Cuando se trata solo como un activo, pierde su capacidad de cuestionar y de cuidar. La pasión no excluye el rigor, pero sin pasión, el arte se vacía”, dice Thyssen-Bornemisza.

Direlia Lazo, directora artística de Zona Maco, analiza el mercado del arte y nos cuenta: “Estamos en un cruce generacional; por una parte, tenemos el coleccionismo sólido de tradición, que ha acompañado a la feria y que se ha ido consolidando en el circuito artístico de México desde el inicio de Zona Maco, pero hemos detectado un nuevo coleccionismo más íntimo, joven, que va a estudios de artista y que está esperando otro tipo de experiencias y de diálogos”. En esa eclosión de arte contemporáneo, visitamos las bodegas The Donum Estate, uno de los mayores museos de arte al aire libre, además del monumental edificio que ahora habita la Fundación Cartier en París, frente al Museo del Louvre. El nuevo espacio expositivo, que repasa cuatro décadas de arte contemporáneo en la maison, es ya una cita obligada en la ruta cultural de París junto a novedades más o menos recientes como la Fundación Louis Vuitton proyectada en 2014 por Frank Gehry en el bosque de Boulogne o la Colección Pinault, fundada en 2021 y ubicada en la Bolsa de Comercio. La tendencia, similar en otras capitales mundiales nos lleva a preguntarnos: ¿Se está privatizando el arte contemporáneo? Y es que las propuestas privadas no dejan de ganarle terreno a las públicas.

Ahora que vuelven a levantarse barreras y a recuperarse fronteras, es un alivio ver cómo el talento y la creatividad tienen la capacidad de romperlas. Un ejemplo es el éxito del cine mexicano en Hollywood y uno de esos representantes es Manuel García-Rulfo, protagonista de nuestra portada. Pariente de Juan Rulfo, uno de los escritores latinoamericanos más vanguardistas de siempre, García-Rulfo demuestra que el arte nos ayuda a ver el mundo con otros ojos y perspectivas y, como repite el empresario, coleccionista y filántropo Jorge Pérez, “a ser mejores personas”.

“Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse. Tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay”, escribió Marcel Proust. Esta edición es un homenaje a todo este arte, desde los creadores mayas, hasta Damien Hirst.

Sin embargo, aún existe una deuda pendiente tanto en el mundo de la creación contemporánea como en la historia del arte: mostrar al mundo que anónimo era mujer.

Por Michele Manelis

T MÉXICO PRESENTA

JACOB ELORDI DECONSTRUYE el arquetipo del alto, moreno y guapo. Como quedó claro con su interpretación revelación en Euphoria (2019), Elordi, de 28 años, dio vida a Nate Jacobs, la típica estrellita de futbol americano de la escuela que viste su masculinidad tóxica como una armadura. El público se sintió tan desencantado como fascinado. Más adelante, el actor australiano dio un giro matizado en el thriller de comedia negra Saltburn (2023), donde encarnó a Felix Catton: un chico blanco mimado, rico, privilegiado y moralmente cómplice. Su atractivo y versatilidad volvieron a ponerse a prueba cuando So a Coppola, autora ganadora del Oscar, lo eligió para interpretar a Elvis Presley en el biopic Priscilla (2023). Elordi es el siguiente en la la dentro de una aparentemente interminable estirpe de actores australianos convertidos en iconos de Hollywood, siguiendo los pasos de Heath Ledger, Russell Crowe, Hugh Jackman y Chris Hemsworth.

En persona, lo primero que llama la atención es su imponente físico, imposible de ignorar. Con 1.96 metros de estatura, se eleva por encima de casi cualquiera en la habitación. Nacido en Brisbane antes de que su familia se trasladara a Melbourne, Elordi creció con tres hermanas mayores. Hay que reconocer que sus padres —su madre, Melissa, ama de casa, y su padre, John, un pintor y constructor nacido en España—, criaron a un hijo siempre educado y atento. Tal vez por esa presencia física tan marcada puede permitirse mostrar primero su lado más suave. Tras coincidir con él en más de un evento de Hollywood, lo que destaca es lo presente que está: su mirada nunca se pierde por encima de tu hombro en busca de alguien mejor conectado. Lo anterior no debería ser extraordinario, pero tristemente lo es en la esfera donde se mueve.

Esa misma combinación de vulnerabilidad y complejidad captó la atención de Guillermo del Toro, lo que le valió a Elordi el papel protagónico en Frankenstein

Jacob Elordi fotografiado el pasado 11 de enero en la alfombra roja de los Globos de Oro. El tambiénactorestá nominado al Oscar en categoríalade Mejor actor de reparto por su papel en Frankenstein (2025).

Oculto tras un batallón de prótesis pesadas, Elordi se lanzó a la oportunidad. “Cuando conocí a Guillermo, no dije nada, pero estaba desesperado por hacerlo”, dijo en una conferencia de prensa. Su interpretación eleva a la célebre criatura a un ser desgarradoramente humano, aunque de otro mundo; una evolución que se re eja en su presencia omnipresente durante la temporada de premios.

El rechazo de Elordi a tomar el camino fácil lo ha llevado hacia elecciones más valientes y extrañas. Después regresa al molde clásico del galán a través de una de las guras más atormentadas de la literatura: Heathcli , el antihéroe trágico y apasionado de Cumbres borrascosas de Emily Brontë, un personaje que, bajo los estándares actuales, podría ser tildado de “controlador” o “acosador”. En esta adaptación actúa junto a la también australiana y estrella de primera línea Margot Robbie, en el papel de Catherine. Como a tantos actores, el rumbo de Elordi se vio alterado por un acontecimiento fortuito. Alguna vez destinado a una carrera profesional en el rugby, una grave lesión en la espalda cerró abruptamente esa puerta. Durante la recuperación, una clase de teatro —y un ejemplar de Esperando a Godot— abrieron otra. El resto, como suele decirse, es historia.

Marina Testino

ClothingHoarding , EnriquefotografíadequeBadulescu parteforma muestradelaRe:Frame .

LA CANTIDAD DE basura textil acumulada en el desierto de Atacama, en Chile, es tan grande que puede verse desde el espacio. Este fue el punto de partida de Re:Frame, la exposición itinerante creada por el fotógrafo Enrique Badulescu y la activista y modelo Marina Testino que entre el 4 y el 8 de febrero formará parte del calendario de la semana del arte de la Ciudad de México (Leica Gallery, avenida Masaryk 422B). La colaboración creativa entre la modelo y el fotógrafo explora los daños que la industria de la moda provoca en el planeta, pero también su capacidad transformadora para concienciar a los consumidores. Se trata de una reflexión sobre cómo producimos, consumimos y desechamos la moda. Con la estética propia de las producciones de las revistas de alta gama, la fotografía de Badulescu plantea una denuncia contundente destinada a interpelar al público, “una manera de hablar de los problemas de la moda con su mismo lenguaje y de forma positiva”, según explica Testino a T México. “Queremos confrontar la escala de los vertederos ilegales. Vivimos en un mundo material donde la moda es parte del problema, pero también puede ayudar a educar, inspirar, cambiar la cultura y liderar el cambio”, subraya Testino. — Javier Fernández de Angulo

México Cine

DURANTE LOS ÚLTIMOS años, el cine mexicano ha asombrado al mundo no solo por directores como Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón o Guillermo del Toro, sino también por sus actores y actrices, músicos, guionistas, y directores de fotografía. Esta fuerza cinematográfica no es nueva, viene gestándose desde hace más de un siglo. Para rendir homenaje al séptimo arte nacional, BBVA y la editorial Sexto Piso han publicado el volumen Cine México, en el que se recorre toda la historia de la gran pantalla en el país desde la llegada del cinematógrafo en 1896, hasta la confirmación de géneros creados en suelo nacional como las comedias rancheras, el cine de rumberas o el de luchadores. En las décadas de 1920 y 1930, con la llegada del sonido, cobraron protagonismo la mexicanidad y el universo del rancho. Los años cuarenta fueron los de la Edad de Oro, con figuras como Pedro Infante, Dolores del Río, María Félix, Sara García, Mario Moreno Cantinflas o Pedro Armendáriz, responsables de imágenes que hoy forman parte del patrimonio cultural mexicano. En los años sesenta apareció un cine innovador, volcado en la ficción y la

Capitalcreativa

Zacarías, 1945).

fantasía, al que se sumó la obra del surrealista Luis Buñuel, cineasta español exiliado en México, donde rodó algunas de sus películas más destacadas. Durante los ochenta y noventa la industria atravesó momentos difíciles, pero al mismo tiempo surgió un cine independiente que abrió el camino al cine del siglo XXI, con historias frescas y sorprendentes como Amores perros, y con nombres clave como Gael García Bernal o Guillermo Arriaga. Asimismo, Cine México también recoge la presencia renovadora de las mujeres en la industria, dando voz a cuatro realizadoras de éxito: Fernanda Valadez, Astrid Rondero, Lila Avilés y Elisa Miller, representantes de una industria que resume la frase del crítico Emilio García Riera: “El cine es mejor que la vida”. — J. F. A.

LA 22 EDICIÓN de Zona Maco reunirá entre el 4 y el 8 de febrero en Ciudad de México a 228 galerías procedentes de 26 países, confirmando a la feria como una de las más importantes del calendario internacional del arte contemporáneo. Dirigida por Zélika García, también fundadora, y bajo la dirección artística de la cubana Direlia Lazo, Zona Maco contará con la ecuatoriana Manuela Moscoso como curadora de Zona Maco Sur, un espacio que articula prácticas artísticas que cuestionan las narrativas dominantes, invitan a la reflexión y dan voz y forma a otras expresiones. Con una mirada puesta en el sur global, reunirá obras que proponen diálogos y expresiones personales con una identidad alternativa. Además de exposiciones artísticas, en Zona Maco también tienen lugar los salones del Anticuario, de Fotografía y de Diseño, además de la celebración de otros certámenes que sitúan la creación contemporánea en el centro. Material, con más de diez años de trayectoria, cambia de sede y se traslada a Maravilla Estudio, en la colonia Atlampa (Fresno, 315), donde reunirá 78 expositores de 21 países. Con una de las propuestas más frescas e innovadoras y con creaciones al margen del circuito habitual de galerías, museos e instituciones, también regresa el Salón ACME, una plataforma de artistas para artistas que tendrá lugar en la calle General Prim 30-32 entre el 5 y el 8 de febrero. La semana del arte de la Ciudad de México se expande por toda la ciudad y alcanza también a museos como el Jumex, el Kaluz o el Franz Mayer, que se suman a la cita con acciones, eventos, inauguraciones y exposiciones especiales. — J. F. A.

La tanzanita es una gema moderna, no solo en espíritu, sino literalmente. Oculta en la tierra durante eones, fue descubierta en 1967 en las faldas del monte Kilimanjaro, en Tanzania, por Jumanne Mhero Ngoma, un pastor local. Ante la única posibilidad de ser extraída en ese rincón del planeta, la joya de tonalidad azul violeta figura entre las más raras del mundo. Con este collar, Messika —la casa fundada en París en 2005 por Valérie Messika, heredera del célebre comerciante de diamantes André Messika— despliega su resplandor singular. Engastadas en oro blanco en forma de gota, 28 tanzanitas de talla pera y diamantes se rodean por un halo de zafiros y diamantes en pavé dispuestos de manera que evocan la piel de una serpiente. El resultado es un círculo incandescente de calor y luz.

Collar Hypnotic de Alta Joyería Messika Terres d’Instinct, messika.com

Los historiadores coinciden en que la relación entre Napoleón Bonaparte y Marie-Josèphe Rose de Tascher de la Pagerie, más tarde conocida como la emperatriz Jose na, fue explosiva. El general de 26 años le propuso matrimonio a la viuda aristócrata de 32 (su primer esposo, Alexandre de Beauharnais, murió en la guillotina) apenas unos meses después de ser presentados. El estilo de su anillo de compromiso —un diamante en forma de pera de un quilate, acompañado por un za ro de talla pera del

mismo tamaño— pasó a conocerse como toi et moi, el símbolo de una equidad apasionada. Ahora, Lugano, una casa joyera fundada en el sur de California en 2005, ha creado un homenaje contemporáneo a tal equilibrio romántico con un anillo elaborado en titanio violeta y oro blanco que presenta un diamante blanco en forma de gota de 1.5 quilates y un diamante de tono violeta rosáceo de dos quilates, una de las pocas gemas de este tipo que existen en el mundo. Anillo toi et moi de Lugano, luganodiamonds.com

1. Conjunto de piezas en vitrina del concepto Farmacia, MODO.

2. Detalle de la colección de piezas prehispánicas, Museo Anahuacalli.

EL ARTE AMPLIADO

Bloomberg Connects propone una nueva manera de recorrer museos de la Ciudad de México con guías digitales que amplían la experiencia cultural y curatorial.

Explorar los museos de la Ciudad de México es también una forma de leer la ciudad: sus obsesiones, su memoria y su imaginación colectiva. Esta temporada, Bloomberg Connects propone una manera distinta —y profundamente contemporánea— de hacerlo. A través de guías digitales gratuitas, la app acompaña al visitante con textos curatoriales, audios y recorridos pensados para descubrir no solo lo evidente, sino aquello que suele pasar desapercibido cuando se camina sin mediación. Desde el arte moderno y contemporáneo del Museo Tamayo, hasta la arquitectura volcánica y el universo simbólico del Museo Anahuacalli, Bloomberg Connects funciona como una brújula cultural. Invita también a detenerse en espacios donde la reflexión es central, como el Museo Memoria y Tolerancia, o a redescubrir íconos íntimos y personales como el Museo Casa Kahlo, más allá del recorrido habitual. La experiencia se completa con la mirada aguda y cotidiana del Museo del Objeto del Objeto, donde las piezas narran historias sociales desde un ángulo inesperado. Diseñada para despertar curiosidad, Bloomberg Connects es una herramienta precisa que transforma la visita al museo en una experiencia más profunda, personal y conectada con el presente.

MUSEO CASA KAHLO

Acompaña tu visita al recién estrenado Museo Casa Kahlo con Bloomberg Connects y sumérgete en su contexto histórico con biografías y relatos sobre la familia Kahlo. A través de textos y audios, descubre anécdotas personales y objetos significativos que revelan la vida íntima de Frida y su legado artístico desde una mirada profunda, conectando el espacio físico con su historia humana y creativa.

Desde la izquierda, en el sentido de las manecillas del reloj: Museo Diego Rivera Anahuacalli; Museo Tamayo; Museo Memoria y Tolerancia; Museo del Objeto. En página anterior, abajo, Museo Casa Kahlo.

MUSEO MEMORIA Y TOLERANCIA

En el Museo Memoria y Tolerancia, la narrativa de derechos humanos se despliega desde eventos históricos hasta reflexiones actuales sobre inclusión y diversidad. A través de la guía digital deBloomberg Connects, puedes explorar cada sección con audios y textos interpretativos que acompañan al visitante desde la memoria histórica hasta la importancia de la empatía y el compromiso social, enriqueciendo la experiencia educativa y emocional.

MUSEO

DIEGO RIVERA ANAHUACALLI

El Museo Anahuacalli, concebido por Diego Rivera como un templo para el arte prehispánico y contemporáneo, despliega su colección en un edificio de piedra volcánica de influencia ancestral. El itinerario de Bloomberg Connects ofrece más de 30 paradas con explicaciones sobre la arquitectura de Rivera, sus piezas mesoamericanas y la fusión entre pasado y presente, haciendo del recorrido una exploración más profunda.

MUSEO TAMAYO

En el Museo Tamayo, las esculturas y colecciones de arte moderno y contemporáneo dialogan con su entorno en Chapultepec, invitando a reinterpretar la tradición artística desde nuevas perspectivas. Con Bloomberg Connects puedes acceder a contenidos exclusivos que enriquecen tu recorrido por piezas emblemáticas y espacios públicos, profundizando en contextos y narrativas que transforman el recorrido en una vivencia más completa y engranada.

MUSEO DEL OBJETO DEL OBJETO (MODO)

El Museo del Objeto del Objeto (MODO) cuenta historias de diseño, comunicación y cultura material a través de objetos cotidianos que trazan más de dos siglos de vida mexicana. La guía de Bloomberg Connects ofrece acceso a recorridos con audios y videos que contextualizan su colección y arquitectura, haciendo que cada pieza — desde juguetes hasta artículos de diseño— revele conexiones insospechadas con nuestra memoria colectiva.

PIERPAOLO PICCIOLI

AMEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1980, Pierpaolo Piccioli, entonces estudiante de literatura en la Universidad Sapienza de Roma, asistió por primera vez a la grabación de Donna Sotto le Stelle, un desfile anual televisado que reunía a los principales diseñadores de Italia en la escalinata de la Plaza de España. Entonces, la moda no parecía una opción profesional realista para Piccioli, un joven de clase trabajadora de Nettuno, ciudad a 56 kilómetros al sur de la capital, donde sus padres tenían una tabaquería. Sin embargo, atribuye aSimona Caggia, su esposa desde hace 32 años y con quien empezó a salir en la preparatoria, haberlo animado a seguir su pasión por la ropa. “Me dijo: ‘No lo pienses tanto’”, recuerda. “Yo soy racional, pero aprendí a ser intuitivo gracias a ella”. Impulsado por su apoyo, se cambió al Istituto Europeo di Design de Roma (IED); al graduarse en 1989, trabajó en Brunello Cucinelli y Fendi, y en 1999, él y Maria Grazia Chiuri, también egresada del IED, fueron contratados en Valentino para diseñar accesorios. Casi una década después, ambos fueron promovidos como codirectores creativos, y en 2016, Piccioli asumió el cargo en solitario cuando Chiuri se fue a Dior. “Al estar solo, podía dejar que mis sentimientos fluyeran con libertad”, comenta.

“Sin tener que dar explicaciones”. Piccioli dejó su huella en Valentino al combinar el romanticismo clásico con un sentido lúdico y alegre. Sus prendas solían evocar siluetas femeninas en colores audaces, como el abrigo de ópera verde azulado en cascada y el jumpsuit amarillo chartreuse que Frances McDormand lució en la Met Gala de 2018. También introdujo Pink PP, un fucsia eléctrico con el que puso al día el rojo característico de la casa.

Cuando el pasado mayo se anunció que Piccioli, de 58 años, sucedería a Demna como director creativo de Balenciaga, la elección tenía lógica; era un reconocido admirador de las formas escultóricas de Cristóbal Balenciaga. “Sentí una conexión con él”, afirma Piccioli, al describir un viaje reciente a Getaria, en la costa norte de España, donde nació Balenciaga en 1895, que influyó en su colección debut, presentada a principios de octubre de 2025 durante la Semana de la Moda de París. “Estaba mirando el mar desde su antigua casa en lo alto de una colina. Era la misma sensación que tengo en mi casa en Nettuno”. — Laura May Todd

1. “Esta foto mía fue tomada en julio. Fui al último desfile de alta costura de Demna como director creativo de Balenciaga. Soy un gran admirador de su trabajo. El mío será distinto, por supuesto, pero es un relevo de estafeta, no un nuevo comienzo”.

2. “Abrí mi cuenta de Instagram en 2018 durante un viaje a Nueva York. Vi este vestido de novia de Cristóbal en The Met Cloisters y se convirtió en mi primera publicación. El pie de foto era una cita de [el escultor rumano Constantin] Brâncusi: “La simplicidad es la complejidad resuelta”. Se

agradecer a las

no es algo que se logra desde el principio: es un punto de llegada”.

3. “Esta se tomó durante un viaje a India en enero del año pasado. Tenía muchas ganas de ir al Maha Kumbh Mela, que ocurre cada 12 años en Prayagraj. Es un festival hindú de color, gente, humanidad. Estuve allí dos noches tomando fotos de formas y flores; la energía es salvaje”.

4. “Esta fue en Cerdeña hace 17 años, durante unas vacaciones familiares. Estoy con mi esposa, Simona, y nuestras dos hijas e hijo, Benedetta, Pietro y Stella. Simona [que estudió Derecho y trabajó en bienes raíces antes de que nacieran] y yo construimos nuestro camino juntos. Esta transición llega en un momento en el que es más fácil mudarse a París

desde Roma. Hace diez años habría sido más complicado, porque los niños eran adolescentes. Ahora ellos también son adultos”.

5. “Aquí estoy dibujando una B como adelanto del primer desfile de Balenciaga. El tatuaje en mi brazo significa mucho para mí; las escamas de la serpiente están inspiradas en las alas de un ángel de una pintura de Fra Angelico”.

6. “[El pintor español del siglo XVII] Francisco de Zurbarán me inspira por el volumen y los cortes [de los vestidos en sus obras]. También fue una inspiración para Cristóbal”.

7. “Cuando se anunció que tomaría el cargo en Balenciaga, escribí una carta para declarar mi visión. Habla de Balenciaga y los valores de Cristóbal, pero también es una nota para

personas que han estado conmigo y a quienes hicieron de esta casa lo que es hoy”.

8. “Los corales aparecen en algunas pinturas del Renacimiento italiano; siempre se ve a Jesús llevándolos. Simbolizan protección. Dice la leyenda que, si uno se rompe, es porque te protegió de una mala energía. No soy supersticioso, pero me gusta esa idea. Uso un ángel de coral rosado del siglo XVIII de Sicilia, y otro de la década de 1970”.

y tomaba el primer tren de regreso a casa a la mañana siguiente. El día previo al desfile de 2022, me paré en lo alto de la escalinata de la Plaza de España y me vi como ese chico en la calle. Quise volver a ser él”.

9. “Hice este boceto justo antes de entrar a Balenciaga. Es una camisa blanca con cuello —la cosa más humilde y universal— con el corte de uno de los vestidos más famosos de Cristóbal. Pero mi manera de llevar Balenciaga no consiste en [reproducir la obra de] Cristóbal; simplemente rendir homenaje, sin más, hoy no significa gran cosa”.

10. “El desfile de alta costura de Valentino de otoño 2022 en la Plaza de España de Roma se tituló The Beginning. Después de mis 23 años en la casa, era un título simbólico. Cuando era más joven, solía ver la grabación de un programa de televisión italiano llamado Donna sotto le stelle, que ocurría ahí. Dormía en la estación

11.“Siempre me ha encantado The First Time Ever I Saw Your Face (1969), de Roberta Flack. Para mí, representa la cultura negra. El desfile de alta costura de primavera 2019 de Valentino se llevó a cabo en un momento de xenofobia peligrosa en Italia. Sentí que tenía que decir algo más allá de los olanes y moños. Empecé con una idea: ¿y si tomaba la alta costura que ya conocía — hermosa, pero que forma parte de un pasado desgastado— y la proyectaba hacia el futuro, contratando casi solamente modelos negros? He usado esta canción en por lo menos tres desfiles distintos”.

12.“El Hôtel Salomon de Rothschild, en París, es donde hice mi primer desfile en solitario para Valentino, en 2016, y luego muchos más. Tomé esta foto justo antes de que la modelo Fran Summers saliera en el desfile de alta costura de primavera 2018. Había decidido hacer alta costura de verdad. Usé todos los clichés — sombreros de plumas, tacones, medias negras— pero de una manera contemporánea”.

13.“Esta no es una pintura de Lucio Fontana, es un acto de Fontana. [El artista argentino-italiano era famoso por cortar sus lienzos, como se le ve haciendo en la foto en 1964.] En ese momento él estaba a punto de crear un nuevo espacio, un nuevo universo, una nueva forma de expresión. No es solo la obra, sino su ingenio. Eso lo admiro mucho”.

CONTENIDA GRAVEDAD

El escultor José Dávila conversa sobre la construcción de una práctica artística que ejerce como contrapeso del mundo.

Por Kira Álvarez

MIAMI, DICIEMBRE PASADO

Mientras Art Basel convierte la ciudad en un denso ecosistema de ferias, coleccionistas y discursos superpuestos, José Dávila se mueve con el ritmo del silencio, la lentitud y una atención minuciosa al peso específico de las cosas. Es desde ahí —desde ese tiempo deliberadamente contenido— donde su obra produce tensión, riesgo y gravedad.

Su participación como uno de los artistas invitados a las ArtTender Sessions de Casa Dragones fue una extensión natural de su manera de pensar el mundo: estructuras que parecen estables solo porque han sido llevadas al límite, equilibrios que existen únicamente gracias a la posibilidad constante del colapso.

Nacido en Guadalajara en 1974, a lo largo de más de dos décadas Dávila ha construido una de las prácticas escultóricas más sólidas del arte contemporáneo mexicano. Su obra, presente en colecciones y museos internacionales, se reconoce de inmediato por esa cualidad que parece desafiar las leyes físicas y que logra con piedras suspendidas, vigas que se presionan entre sí y materiales industriales enfrentados a elementos orgánicos. Nada está ahí por azar; todo responde a una lógica de equilibrio precario, donde el colapso es siempre una posibilidad latente.

Esa relación con la fragilidad surge de una experiencia vital temprana. Durante la entrevista realizada en Miami, Dávila vuelve a su infancia con una claridad poco común. “Tuve una enfermedad muy compleja de niño”, cuenta. “Había muchísimas actividades del recreo que yo no podía hacer, y entonces solía irme al salón de artes plásticas de la escuela”. Mientras otros niños corrían, él modelaba plastilina, dibujaba, construía pequeñas maquetas. No como entrenamiento profesional, sino como forma de estar en el mundo. “Aunque era un juego, sí era una actividad diaria que hice por años”, agrega el artista.

Esa práctica en calma —repetitiva, íntima— terminó por acuñar

una forma de pensamiento. Fue entonces cuando el arte apareció como una estructura de supervivencia. Tal vez por eso, su trabajo rehúye el espectáculo. En medio de Art Basel, donde la visibilidad es moneda de cambio, Dávila insiste en una ética del proceso. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Dávila no estudió arte. Se formó como arquitecto, formación que transformó en un cimiento conceptual. “Soy autodidacta como artista”, explica. “Eso me ha llevado a un desarrollo más lento, pero a mí me gusta que haya sido así. Yo marco el ritmo de mi propia práctica”, continúa. Ese ritmo pausado se percibe en una obra en la que nada es inmediato. La arquitectura le dio un entendimiento profundo del espacio, del peso y de la escala uno a uno. Pero también le enseñó la conciencia del error, algo que hoy define su método. “No empiezo a partir del material, pero sí es muy importante qué materiales tengo en el estudio, cómo los organizo y cómo los guardo. Se convierten en una especie de archivo vivo”, señala Dávila.

Su proceso se construye en capas. Primero, una idea. Luego, el dibujo. Y, finalmente, el enfrentamiento directo con los materiales. “Trabajo siempre a escala uno a uno”, afirma. “Por más sketches que hagas, nunca es lo mismo que la escala real”, apunta. Es decir, la obra se resuelve a través del contacto y de la resistencia en la gravedad real. Su técnica —si puede llamarse así— consiste en apilar, presionar, sostener, sin ocultar el esfuerzo estructural. Nada está soldado para simular estabilidad. Al contrario, la obra muestra su vulnerabilidad. El espectador percibe el riesgo, aunque la estructura esté cuidadosamente calculada. Esa tensión física es también conceptual. Dávila dialoga con tradiciones como el arte povera, el minimalismo y la escultura moderna, pero sin citas literales. Su relación con la historia del arte, además, es activa. Visita exposiciones, estudia libros y observa a otros artistas como espectador antes que como colega. Lo que busca, asegura, es el arte que amplía las posibilidades de lo que se puede hacer hoy, no el que reafirma fórmulas.

Cuando la conversación se desplaza hacia el papel del arte en México, Dávila abandona cualquier neutralidad. Para él, el arte es una herramienta de pensamiento. “El arte enseña a pensar y a ver la vida de otras maneras y eso siempre es necesario en un país con tantos problemas como México”, afirma.

Su crítica es clara: falta apoyo institucional, faltan museos y faltan programas de arte en la educación pública. El arte, dice, desarrolla una plasticidad mental que permite imaginar soluciones, aspirar a otros futuros. “Lo veo incluso como un recurso humano”, reflexiona. Esta postura se refleja también en su propia trayectoria. Sin un camino académico tradicional, Dávila construyó su práctica a partir de la curiosidad sostenida. En su opinión, el aprendizaje no termina nunca. “Lo más importante es mantener la curiosidad viva”, añade el artista.

En ese contexto, su participación en las Art-Tender Sessions de Casa Dragones durante Art Basel Miami Beach adquiere otro sentido. Lejos de ser una activación decorativa, Gravity Flip,

el coctel que diseñó, funcionó como una traducción líquida de su obra escultórica, con un balance entre acidez y dulzor, ambos ingredientes en tensión, en una composición precisa que nunca pierde el riesgo. Durante esas sesiones, los artistas asumen el rol de mixólogos invitados, creando bebidas inspiradas en su práctica. En el caso de Dávila, el gesto fue coherente, ya que realizó un ejercicio de equilibrio en un entorno diseñado para el exceso. Cuando se le pregunta por el futuro, Dávila habla de profundidad. “Ojalá mi práctica pueda mantenerme siempre entretenido, curioso”, dice. “Que pueda profundizar y no estancarse”.

No hay promesas grandilocuentes, solo la voluntad de seguir sosteniendo el peso del mundo —una piedra, una viga, una idea— sin que se derrumbe. En tiempos donde el arte se ve presionado para producir discursos inmediatos, la obra de Dávila insiste en otra temporalidad relacionada con el equilibrio paciente, el riesgo calculado y el pensamiento que se construye lentamente, pero que permanece.

Monumento al arte

ANTES DE CONVERTIRSE en la nueva sede de la Fundación Cartier en París, el edificio construido en 1855 con motivo de la Exposición Universal de ese año fue también uno de los escenarios de El paraíso de las damas, novela de Émile Zola. Ubicado en la plaza del Palais-Royal, su apertura al público el pasado otoño se convirtió en uno de los eventos culturales del año en París, ciudad que incorpora un nuevo espacio expositivo al eje museístico de la rive-droite, compuesto por, entre otros, el Museo del Louvre y el Museo de las Artes Decorativas. Proyectada por Jean Nouvel (encargado en 1994 del diseño de la entonces sede de la fundación, ubicada en Saint-Germain-des-Prés, al otro lado del Sena y responsable de museos como el nuevo Reina Sofía de Madrid o el Museo Nacional de Qatar), el innovador diseño del arquitecto francés respeta al máximo el exterior housmaniano original del edificio. Con más de 8,500 metros cuadrados divididos en cinco plataformas, Nouvel logró poner la tecnología y la ingeniería al servicio del arte gracias a techos y paredes modulares capaces de adaptarse a cada muestra, ya sean proyecciones de cine o video, performances, talleres, conferencias, conciertos o espectáculos de danza. El edificio, además, incluye un auditorio para conciertos y tiene la capacidad de adaptar tanto la luz natural como la artificial a cada obra o propuesta.

Izquierda: vista exterior del nuevo edificio de la Fundación Cartier, ubicado en la plaza del PalaisRoyal de París y reformado por el arquitecto francés Jean Nouvel. Abajo: la intervención de Nouvel incluye la construcción de plataformas que se adaptan tanto al espacio como a la obra expuesta.

La Fundación Cartier estrena sede en París, un moderno espacio proyectado por Jean Nouvel a escasos metros del Museo del Louvre.

Por Carlos Semprún

Exposition Génerale, la primera muestra del nuevo edificio, abierta al público hasta el próximo 23 de agosto, es un buen ejemplo: más de 600 obras de más de 100 artistas pertenecientes a la colección permanente de Cartier con las que la maison repasa los 40 años de historia de una fundación que echó a andar en 1984 gracias a la iniciativa de Alain Dominique Perrin, su principal ideólogo. Desde entonces, la institución no solo se ha enfocado en la adquisición de piezas claves para comprender el arte contemporáneo del último siglo, sino que ha impulsado diálogos creativos con diferentes artistas (jóvenes talentos y estrellas consagradas) gracias a una visión holística en la que interactúan disciplinas como la pintura, la arquitectura, la ingeniería o el sonido. El diseño de Exposition Générale, realizado por Studio Formafantasma,

rompe los códigos tradicionales de las muestras museísticas y hace referencia a la historia material de los sistemas de exhibición, explorando y reactivando los aspectos sociales y experimentales que han influido en la evolución de las prácticas museísticas.

La muestra se estructura en cuatro áreas temáticas: Machines d’Architecture, Être Nature, Making Things y Un Monde Réel. En Machines d’Architecture, la primera plataforma del espacio expositivo diseñado por Nouvel, visualizamos una ciudad imaginada y reinventada a través de antimonumentos, maquetas de ciudades utópicas y proyectos no construidos o imaginarios. Se presenta una visión novedosa de la arquitectura, despojada del pasado, pero con un atractivo futuro por delante. En el recorrido podemos ver la Petite Cathèdrale, de Alessandro Mendini, mientras que en Chapel of the Valley, el arquitecto Junya Ishigami cumple un sueño arquitectónico en el que la naturaleza y la construcción dejan de enfrentarse en una visión utópica del planeta que está por llegar.

La naturaleza que tanto inspiró a los artistas se presenta en Être Nature con una mirada nueva. En este espacio, la maison logra embarcarnos en un viaje visual y sonoro a través de la estrecha relación que han mantenido el medio ambiente y la creación artística desde prácticamente el comienzo de la humanidad. Être Nature reúne obras de regiones tan diversas como la Vendée o el Macizo Central, en Francia, la Amazonía o territorios insulares de Oceanía, al tiempo que reflexiona sobre la influencia de la actividad artística en la transformación de la naturaleza. Las plumas de Solange Pessoa, las obras de los brasileños Bruno Novelli y Santidio Pereira, las fotografías de Claudia Andujar y los dibujos de la comunidad Yanomami ayudan al visitante a comprender esta intrincada relación entre la tradición natural y la modernidad urbana, mientras que en el sótano de la fundación la instalación Night Would Not Be Night Without the Cricket, de Bernie Krause en colaboración con Soundwalk Collective, sumerge al espectador en un bosque sónico inmersivo. Making Things, otra de las líneas temáticas de Exposition Générale, ofrece una relectura del proceso creativo del artista con una mirada que une prácticas ancestrales con obra contemporánea, mezcla disciplinas y rompe las fronteras entre artesanía, arte, bellas artes y artes aplicadas. “Ofrece una lectura inclusiva de la producción artística contemporánea, desafiando las jerarquías culturales y allanando el camino para nuevas posibilidades formales en el futuro”, dice la propia fundación sobre Making Things, cuya temática evoca a otra exposición homónima de 1988 dedicada a la obra creativa de Issey Miyake. Además, se incluyen obras de Damien Hirst, Joan Mitchell, Véio, Izabel Méndez da Cunha, Simon Hantaï o Gérard Garouste en formatos como lienzos, cerámicas y tejidos.

En Un Monde Réel, la imaginación se viste de ciencia ficción y la creatividad se acerca a la ciencia, las matemáticas y la tecnología para inventar una nueva realidad atravesada por visiones que hablan del futuro, distopía y escenarios artificiales. Esta mirada futurista y de fantasía no obvia temas terrenales como la migración, el futuro del espacio o el clima. El submarino utópico de Panamarenko evoca el espíritu aventurero de los inventos humanos y las imágenes digitales conviven con los dibujos de Mœbius, creando un espectáculo en el que pasado y futuro se dan cita.

Además de las cuatro secciones temáticas, el recorrido de Expositión Générale incluye obras de artistas vinculados con la Fundación Cartier desde su origen, como Graciela Iturbide, Chéri Samba, Matthew Barney, Patti Smith, William Eggleston, Francesca Woodman y Tadanori Yokoo, entre muchos otros. Todos ellos forman parte de una colección que incluye más de 4,500 obras de más 500 artistas procedentes de alrededor de medio centenar de países. Un patrimonio vivo que también ejerce como catalizador creativo que ha encontrado en París el lugar ideal para cambiar la escena mundial del arte contemporáneo.

Arriba: gracias a su nueva localización, la sede de la Fundación Cartier se une al eje museístico de la rive-droite parisina, junto al Museo del Louvre y el Museo de las Artes Decorativas, entre otros. Izquierda: uno de los espacios expositivos proyectados por Nouvel.

AUDEMARS PIGUET CELEBRA SU 150 ANIVERSARIO CON UNA COLABORACIÓN CON EL ARTISTA ARGENTINO ADRIÁN VILLAR ROJAS.

Un tricerátops en los Alpes

Arriba: boceto de Untitled (From the Series The Language of Enemy), de Adrián Villar Rojas. Derecha: la obra del artista argentino en Le Brassus, Suiza.

LLEGAMOS A GINEBRA con frío otoñal, pero con un sol resplandeciente. La ocasión era única: ser testigos de la presentación de una colaboración sin precedentes entre Audemars Piguet y el artista argentino Adrián Villar Rojas. La primera noche transcurrió en el ambiente íntimo y elegante de uno de los salones privados del hotel La Réserve. Con el lago Lemán como telón de fondo, nos encontramos con los curadores del Aspen Art Museum y de Audemars Piguet Contemporary. La reunión se alargó, hilvanando los meses de meticuloso trabajo, la intrincada relación entre el artista y la

manufactura relojera para dar forma a una pieza que redefiniera la relación de la marca con el arte contemporáneo en su 150 aniversario. En el aire flotaba una mezcla de nerviosismo y orgullo. Cada miembro del equipo, consciente de las largas jornadas y del esfuerzo invertido, sentía la inminencia de un momento único en la historia de la marca y del arte. Hablaron de la concepción de la pieza, de los desafíos y de la visión compartida.

Al día siguiente, la travesía nos llevó hacia la manufactura. El camino se adentraba en la Vallée de Joux, una región donde la naturaleza impone su majestuosidad. A escasos veinte kilómetros, anidado entre los Alpes, se encuentra Le Brassus, un pueblo que es el corazón palpitante de la relojera. Allí, el Musée Atelier Audemars Piguet emerge como una cápsula del tiempo que conduce a los visitantes a través del universo cultural de la marca, de su pasado, presente y futuro.

El edificio, diseñado por Bjarke Ingels Group (BIG), entrelaza la casa original en la que en 1875 Jules Louis Audemars y Edward Auguste Piguet sentaron las bases de su empresa con un pabellón contemporáneo de cristal en forma de espiral. En su interior, una exposición de unas 300 piezas de relojería traza más de 200 años de historia. Este es el epicentro de la tradición, pero también un espacio para la innovación.

Fue allí donde Villar Rojas desveló Untitled (From the Series The Language of the Enemy), una escultura monumental de bronce que invita a los espectadores a imaginar un instante en la profundidad del tiempo. La pieza es una reconsideración audaz de los orígenes mismos de la creación simbólica, del lenguaje, del arte y del ritual y se erige como la pieza central de una futura exposición de Villar Rojas que este verano ocupará varias plantas del Aspen Art Museum, en Colorado. Allí, se presentará junto a una serie de

nuevas creaciones concebidas específicamente para la instalación, amplificando su resonancia conceptual. Detrás de esta obra yacen más de diez años de investigación exhaustiva por parte del artista. Villar Rojas concibe una “colaboración especulativa” entre los neandertales y los primeros homo sapiens al tiempo que invita al público a trascender las fronteras de nuestra propia especie y a reconocer una herencia simbólica mucho más vasta y profunda de lo que habíamos imaginado. Villar Rojas articula una historia teórica que fusiona la paleontología con las primeras manifestaciones documentadas de la creatividad humana. Su propósito es estético y existencial, ya que nos interpela a reflexionar sobre cómo el arte puede ser una poderosa herramienta para comprendernos mejor a nosotros mismos y, por extensión, a los demás. “Es una visión que valora la colaboración, el diálogo y la atención constante al proceso y la materialidad”, explica Audrey Teichmann, comisaria de Audemars Piguet Contemporary. “La presentación de este encargo tiene una enorme relevancia para nosotros, especialmente al concluir el 150 aniversario de la marca”.

Los procesos de Villar Rojas tampoco son lineales. “Desde hace más de veinte años me interesa pensar más allá del legado. Fue entonces cuando pensé en

Abajo, desde la izquierda: Villar Rojas; Audrey Teichmann, comisaria de Audemars Piguet Contemporary. Más abajo: proceso de creación de Untitled (From the Series The Language of Enemy)

ir hacia tiempos no humanos: el tiempo profundo”, señala el artista. Esta exploración, que busca desentrañar capas temporales más allá de la experiencia humana, se vincula de manera sorprendente con el entorno mismo en el que la obra se presentaba. La Vallée de Joux, por una asombrosa coincidencia, dio nombre al periodo Jurásico, y todavía hoy siguen hallándose fósiles en sus tierras. Cuando Villar Rojas propuso la idea de un cráneo de tricerátops, descubrió la sincronía natural de su elección, pero sin perder de vista el papel que las instituciones desempeñan en la industria artística. “Los museos detienen el tiempo y crean un vacío de sentido alrededor de las obras para que podamos experimentarlas. Para este proyecto pensábamos en el espacio, pero también en una investigación más amplia. Me interesaba el trabajo de Charles R. Knight, quien, a comienzos del siglo XX, junto a científicos, imaginó el tiempo profundo. Hoy nos parece normal que artistas co-

laboren con la ciencia o trabajen con tiempos no humanos, pero entonces era revolucionario”, dice Villar Rojas.

Muchos de los proyectos del artista argentino giran en torno a la inestabilidad de las obras y a su propia vida. Un ejemplo emblemático de esta idea son las ballenas de barro que instaló en paisajes remotos de Argentina, sin señalización alguna. Con el paso del tiempo, estas esculturas se desintegraron o llegaron a confundirse con fósiles reales o artefactos geológicos. El proceso creativo de esta nueva pieza es tan fascinante como su concepto. En lugar de escanear un cráneo de tricerátops existente, Villar Rojas decidió modelarlo digitalmente a mano durante meses, construyendo lo que él describe como “un objeto inmenso en datos, producto de la imaginación y del trabajo colectivo”. La figura de la Venus, por su parte, se compuso a partir de un modelo abierto, esculpido y mezclado con material de cuerno, resultando en una especie de quimera, una criatura híbrida y mítica. Luego, estas formas fueron impresas, moldeadas y fundidas en bronce. Las líneas de soldadura permanecen visibles en la obra como huellas del proceso. Es una declaración de que la obra es un ente vivo, sujeto a las leyes del tiempo y la materia y en constante transformación.

Este encargo en particular tiene un significado profundo para Audemars Piguet. Es la primera vez que una obra de arte contemporáneo encargada por la marca se presenta en la Vallée de Joux. Los colaboradores comparten una visión: apoyar la investigación y la creación artística, fomentando el pensamiento imaginativo en audiencias globales y en diálogo con el lugar, la historia y el tiempo. La obra permanecerá expuesta en Le Brassus hasta mediados de marzo de 2026.

En última instancia, la colaboración entre Villar Rojas y Audemars Piguet es una profunda reflexión sobre la memoria, el legado y la interconexión de todas las formas de vida. En la Vallée de Joux, entre la precisión de la alta relojería y la vasta inmensidad de las montañas del Jura, la obra se erige como un faro, invitándonos a mirar más allá de lo evidente, a escuchar el eco de tiempos no humanos y a reimaginar nuestra propia historia como una compleja sinfonía de colaboraciones y coexistencia que resuena desde las profundidades del tiempo hasta el presente más inmediato.

HAY LUGARES DONDE el arte se exhibe y otros donde el arte sucede. El viñedo The Donum Estate pertenece a esta segunda categoría, un territorio donde la práctica artística se injerta en el paisaje agrícola hasta volverlo irreconocible, obligando a repensar qué significa hoy producir cultura fuera de los espacios tradicionales del arte. En el corazón de Carneros, esa franja de tierra suspendida entre Napa Valley y Sonoma, en California, donde la niebla avanza desde la bahía como una respiración lenta, The Donum Estate ha construido, a lo largo de más de dos décadas, un proyecto singular: un viñedo que funciona como plataforma curatorial, un museo sin muros donde el tiempo agrícola y el tiempo del arte se superponen sin jerarquías.

Desde el aire, Donum parece responder a la idea clásica de un paisaje vitivinícola. Hileras precisas de vid, pendientes suaves y caminos de grava cortan el terreno con disciplina geométrica. Pero al recorrerlo a pie, esa lectura se fractura. Entre las vides emergen cuerpos, signos, arquitecturas improbables; formas que no buscan mimetizarse con la naturaleza, sino confrontarla, subrayarla, interrumpirla. La experiencia de Donum se activa desde el desplazamiento físico.

Decantar paisaje el

La colección comenzó a tomar forma en 2011, cuando la finca inició un programa sostenido de integración de escultura contemporánea a gran escala. Hoy reúne más de 60 obras monumentales de artistas provenientes de 18 países y seis continentes, muchas de ellas

Un viñedo californiano se transforma en una de las plataformas culturales más singulares del arte contemporáneo.

Por Kira Álvarez Fotografía por Viridiana

comisionadas específicamente para este paisaje. La escala es museística, pero la lógica es otra. En lugar de neutralizar el entorno, Donum lo exacerba. Cada obra está pensada en relación directa con el terreno, el clima, la luz y la memoria agrícola del lugar. El viñedo es un agente activo que condiciona la lectura de cada pieza.

Esa decisión implica un posicionamiento cultural claro. En Donum, el arte contemporáneo abandona la autonomía institucional para entrar en contacto con una economía productiva real: la del vino. La repetición de las vides —idénticas y, sin embargo, nunca iguales— dialoga con la singularidad de la obra escultórica. El ciclo anual de la cosecha encuentra su contrapunto en materiales que envejecen, se oxidan o reflejan la luz de manera

cambiante. El tiempo lento del cultivo se cruza con el tiempo crítico del arte.

La primera obra que recibe al visitante condensa esa tensión. Sanna , de Jaume Plensa, se alza como una figura silenciosa con rostro alargado. Desde ese punto inicial, Donum establece su gramática para desacelerar, afinar la percepción y aceptar que el recorrido responde a una secuencia de encuentros que incluye algunas de las voces más influyentes del arte contemporáneo de las últimas décadas. La presencia de Ai Weiwei, Louise Bourgeois, Anselm Kiefer, Yayoi Kusama, Doug Aitken, El Anatsui o Ugo Rondinone responde a una intelectualizada construcción discursiva. En Circle of Animals / Zodiac Heads , Ai Weiwei traza un círculo perfecto en medio del viñedo. Las cabezas del zodiaco chino, reinterpretadas en bronce, activan un campo simbólico que va de la historia imperial a la circulación global del arte

contemporáneo. Instaladas en el paisaje de Carneros, estas figuras funcionan como un observatorio cultural, un punto donde convergen cosmología, política y territorio. No es casual que esta obra dialogue también con el universo del vino, apareciendo reinterpretada en las etiquetas de Donum. El gesto desestabiliza los límites entre obra y objeto utilitario, entre arte y consumo, sin aclararlos.

Más adelante, la experiencia se vuelve corporalmente inquietante con Crouching Spider, de Louise Bourgeois. La araña, figura recurrente en la obra de la artista, se presenta aquí como guardiana ambigua del terreno. En un museo, esta pieza suele leerse desde la biografía o el psicoanálisis; en Donum, adquiere otra dimensión. Rodeada de vides, la araña remite a la fragilidad de los ecosistemas agrícolas, a las redes invisibles que sostienen la vida del viñedo.

La colección insiste en ese gesto una y otra

vez. Las Artificial Rocks de Zhan Wang —rocas de acero pulido que imitan formaciones naturales— interrumpen la lectura romántica del paisaje. Colocadas entre hileras de vid, subrayan el carácter artificial de toda noción de “naturaleza” en un entorno profundamente intervenido por el ser humano. Esa voluntad crítica se amplifica en obras que incorporan sonido, movimiento y arquitectura. Sonic Mountain (Sonoma), de Doug Aitken, transforma una estructura circular en un instrumento activado por el viento y la presencia humana. El paisaje deja de ser exclusivamente visual para convertirse en experiencia auditiva. El viñedo suena. Literalmente. El terroir se expande hacia lo sensorial. Esa expansión alcanza uno de sus puntos más radicales con HYPERSPACE , el complejo de esculturas sonoras concebido por Yang Bao. Más que una obra, se trata de un sistema: estructuras reflectantes, un órgano espacial futurista y una composición que se modifica constantemente según variables ambientales. El visitante queda inmerso en una arquitectura que se mueve entre arte, naturaleza y tecno -

logía. La arquitectura también ocupa un lugar central en el proyecto. El Vertical Panorama Pavilion , diseñado por Studio Other Spaces, funciona como un dispositivo perceptivo. Al descender por su interior, el visitante atraviesa capas de color que alteran la visión del paisaje. El viñedo se fragmenta, se filtra, se vuelve abstracto. Se trata de cuestionar la idea misma de panorama. Todo esto ocurre en un contexto productivo real. Donum no es un parque escultórico aislado del mundo, sino una finca vinícola activa, comprometida con prácticas de agricultura regenerativa y con la producción de vinos de parcela de alta precisión. Esa ética de cuidado del suelo —que le ha valido certificaciones orgánicas

y regenerativas— encuentra un eco directo en el proceso curatorial del proyecto. Así como el vino busca expresar el carácter específico del lugar, las obras buscan responder a él, no imponerse desde afuera.

Detrás de esta visión están Mei Warburg y Allen Warburg, propietarios de Donum, cuya trayectoria internacional ha permitido pensar el estate como una plataforma cultural más que como un destino turístico convencional. Su apuesta ha sido la construcción de un proyecto a largo plazo, donde el arte se integra de manera orgánica al ritmo del lugar. Esa integración se manifiesta también en la accesibilidad del proyecto. A diferencia de muchas colecciones privadas, Donum ha optado por abrir su territorio a recorridos curatoriales y experiencias públicas, insertándose activamente en el ecosistema cultural de California. Se trata de sacar al arte de su aislamiento institucional y devolverlo al espacio común.

En un momento en que el turismo cultural tiende a la espectacularización y el consumo rápido, Donum propone otra temporalidad. El proyecto exige tiempo, presencia y disposición a la incertidumbre. Caminar entre vides y esculturas monumentales implica aceptar que el significado se construye en el trayecto. Al caer la tarde, cuando la luz se vuelve oblicua y las esculturas proyectan sombras alargadas sobre la tierra, el viñedo revela su condición más compleja. No es solo un lugar donde se produce vino ni un museo al aire libre, también es un campo de experimentación cultural donde el arte contemporáneo ensaya nuevas formas de existir fuera de sus marcos habituales. Quizá por eso el proyecto resulta tan relevante hoy. Como el vino que produce, Donum no busca una lectura inmediata. Requiere decantarse. Y en ese proceso, redefine lo que un viñedo puede ser cuando el arte deja de ser accesorio y se convierte en estructura.

B. Wurtz utiliza materiales humildes —de los

que se encuentran en ferreterías y en las cajas del supermercado— y los

convierte en algo bello. Aquí describe cinco décadas haciendo arte a través de cinco obras.

I. «BUNCH #2» (1995)

UNA TARDE DE este pasado septiembre, el artista B. Wurtz, de 77 años, estaba de pie, descalzo, en el sótano de su casa adosada de casi 200 años de antigüedad en el Lower East Side de Nueva York donde vive con su esposa, Ann Bobco, de 71 años, quien es diseñadora gráfica. El espacio estaba ordenado pero abarrotado, lleno de cajas de cartón que albergaban sus obras, ensambladas a partir de objetos producidos en masa, de los que suelen terminar en la basura, acumulados en cajones desordenados o en contenedores de reciclaje: botones, tornillos, bloques de madera, pinzas de ropa, agujetas. Allí también guardaba parte de sus materiales en bruto, entre ellos una gran cantidad de envases vacíos de yogur (Stonyfield, Trader Joe’s European Style) apilados en forma de torre.

“Esto no es nada comparado con lo que uso”, dice Wurtz. “Como yogur todos los días”. Una vez colgó los envases en un tendedero para crear un móvil que se mecía en el aire, como un Alexander Calder de supermercado.

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Wurtz estaba a punto de inaugurar su 58ª exposición individual, en la Garth Greenan Gallery de Chelsea. Lleva cuatro décadas exponiendo con regularidad en Manhattan, pero sigue siendo una gura de culto. Alto, delgado y calvo, come bien, nada y no ha tomado alcohol desde la universidad, cuando una sangría le hizo darse cuenta de que “era una forma de intentar escapar de mí mismo, y no me pareció buena idea”. Nunca ha tenido asistente. Durante la mayor parte de su carrera ha tenido trabajos paralelos —jardinero, guardia de seguridad, limpiador de diapositivas de 35 mm, encargado del montaje de presentaciones audiovisuales para reuniones corporativas y maquetista para diversas publicaciones—. Cuando no está haciendo arte, pasa gran parte del tiempo recorriendo la ciudad en bicicleta para ver exposiciones de arte.

Desde principios del siglo pasado, muchos artistas han recurrido a objetos cotidianos. En 1912, Pablo Picasso incluyó un pedazo de lona estampada que imitaba la rejilla de una silla en un bodegón; poco después, Marcel Duchamp jó una rueda de bicicleta sobre un taburete. Los readymades de Duchamp, dijo una vez, eran “elevados a la dignidad de una obra de arte por el acto de elección del artista”. Más tarde, Robert Rauschenberg incorporó papel de periódico, hierba seca, focos y almohadas a sus Combines, y David Hammons hizo esculturas con botellas de licor vacías y huesos de alitas de pollo frito.

IMPORTANT THINGS’

JUNTO A LA computadora en la o cina de Wurtz, en el piso superior de su casa, hay una impresión de uno de sus primeros dibujos: una lista escrita con letra de niño en 1973. Tenía 25 años, vivía en Santa Bárbara, California, y luchaba por construir una carrera después de haber estudiado arte en la Universidad de California, en Berkeley. En aquel momento, el arte conceptual estaba en auge, y algunos artistas escribían instrucciones para obras que nunca llegarían a realizar. “La obra no necesita ser construida”, declaraba Lawrence Weiner en 1969 en uno de los muchos textos al estilo mani esto que circulaban entonces. La aportación de Wurtz a esa genealogía es cómicamente escueta. Dice: “Tres cosas importantes 1. Dormir 2. Comer. 3. Mantenerse abrigado”.

En la secundaria, Wurtz hacía arte poniendo en cajas objetos que encontraba; más tarde empezó a construir esculturas a partir de elementos rudimentarios. Handbag (1970), un trabajo que hizo en sus inicios, es una bolsa hecha con láminas de plástico transparente y un alambre doblado como asa. Intuía que ese enfoque reducido a lo esencial tenía potencial —quizá demasiado—. “Pensé: ‘Hay tantos objetos encontrados’”, menciona. “‘Necesito poner algún tipo de regla o esto me va a desbordar”’. Con esa lista, se dio cuenta: “Ya tengo mi tema. Es bastante obvio: se trata de las cosas ordinarias”.

III. ‘UNTITLED (LOCK SERIES #2)’ (2012)

Wurtz ha continuado esta tradición, utilizando objetos banales para evocar una grandeza inesperada. Un ejemplo es Bunch #2 (1995), un árbol de casi dos metros y medio de altura cuyo tronco es la base de una mesa de una tienda de muebles para restaurantes. En lugar de follaje, sus ramas sostienen 41 bolsas de plástico de lugares como Gourmet Garage y Duane Reade. Wurtz las utilizó, según dijo, porque eran “la cosa más ordinaria y pasada por alto que se me podía ocurrir”. En Bunch #2, estos desechos adquieren una belleza obstinada e improbable: Observa lo que tiramos y piensa en lo que podría haber sido.

Abajo: Bunch #2 (1995), de Wurtz, que incluye 41 bolsas de plástico. DESDE ARRIBA, EN EL SENTIDO DE LAS MANECILLAS DEL RELOJ: B. WURTZ, BUNCH #2 , 1995, TÉCNICA MIXTA, CORTESÍA DEL ARTISTA Y GARTH GREENAN GALLERY, NUEVA YORK; B. WURTZ, UNTITLED (LOCK SERIES #2) 2012, MADERA, TOPES DE PUERTA Y CERROJO CON PASADOR, CORTESÍA DEL ARTISTA Y GARTH GREENAN GALLERY, NUEVA YORK; B. WURTZ, THREE IMPORTANT THINGS, 1973/2022, LITOGRAFÍA, CORTESÍA DEL ARTISTA Y GARTH GREENAN GALLERY, NUEVA YORK.

Izquierda: una impresión de 2022 de Three Important Things (1973), una de sus primeras obras que sirve como un manifiesto artístico y filosófico.

AUNQUE MUCHOS AMIGOS lo llaman Bill, profesionalmente Wurtz siempre ha rmado como B. “Me gusta mucho que no revele el género de la persona”, comenta. En una reseña de su retrospectiva de 2011 en la ya desaparecida Metro Pictures de Chelsea, la crítica Roberta Smith, admitió para The New York Times que durante años había asumido que se trataba de una mujer. “Para mí, el arte debería tratarse sobre la relación del espectador con la obra”, dice Wurtz. “Y sí, probablemente sientan curiosidad por el artista. Pero si quieren pueden averiguarlo después”.

Derecha: Untitled (Lock Series #2) (2012), con materiales baratos de ferretería.

Nació en 1948 en Pasadena, California, y sus padres lo llamaron William. Su madre era “una ama de casa de los años cincuenta”, menciona. “También tenía muchos problemas emocionales”. Era hermosa, “una mezcla entre Lauren Bacall y Katharine Hepburn, y cantaba muy bien”. Tenía una hermana menor con “una enfermedad mental extrema”, que murió en 2016. Su padre era ingeniero especializado en criogenia, temperaturas ultrabajas —”extremadamente brillante, también psicológicamente complicado”, comenta Wurtz—. “Básicamente estaba ausente. Simplemente me ignoraba”. Pero, añade, “tengo mucho de él, porque siempre estaba haciendo cosas”. La familia vivía en Santa Bárbara y su padre tenía un taller en el garaje. “Me daba pedacitos de madera, y yo me sentaba en el suelo a pegarlos para formar casitas, y les dibujaba puertas y ventanas”.

Algunas de las obras mejor logradas de Wurtz conservan ese aire de niño que juguetea, se entretiene y quizá trata de llamar la atención de sus padres. Entre 1985 y 2012, el artista realizó unas 20 esculturas atornillando sencillos cerrojos con pasador a pedazos de madera y, en algunos casos, añadiendo topes de puerta como patas. Las dos partes del cerrojo siempre están separadas y, aunque Wurtz suele hablar de su arte en términos principalmente estéticos, menciona que estos cerrojos hablan “de la frustración o la tristeza”, porque “nunca se encontrarán”.

IV. ‘UNTITLED (ROMAINE)’ (2025)

Arriba: Untitled (Romaine) (2025), una nueva colagrafía que incluye un anuncio de corazones de lechuga romana.

“EN UN MOMENTO DADO me di cuenta de que, con el tipo de arte que hacía, no podía quedarme en Santa Bárbara”, comenta Wurtz. Necesitaba ir a una gran ciudad o a estudiar un posgrado, así que eligió el California Institute of the Arts, un semillero de la vanguardia en Valencia, en parte porque allí enseñaba el conceptualista John Baldessari. A principios de los 70, Baldessari había hecho una obra con dos fotos: un lápiz con, y uno sin, punta. Debajo escribió: “No estoy seguro, pero creo que esto tiene algo que ver con el arte”. A Wurtz le encantó aquella pieza, que encajaba con su visión de un arte que surge de lo cotidiano.

En CalArts conoció a Bobco y, al terminar los estudios, se mudaron a Los Ángeles y luego, en 1985, a Nueva York, donde Wurtz encontró su voz como artista. Había una abundancia de cosas ordinarias de las cuales sentirse inspirado, y la ciudad sigue influyéndolo hasta hoy. Tras el éxito de la muestra en Metro Pictures en 2011, realizó una residencia en Dieu Donné, una organización sin fines de lucro neoyorquina dedicada

al arte con papel hecho a mano, donde creó obras en papel que imitaban bolsas de plástico de las que te dan en la tienda.

La exposición en Garth Greenan, que se exhibió hasta el diciembre pasado, incluyó una colagrafía, un tipo de grabado que Wurtz aprendió recientemente de otro miembro de Dieu Donné, institución de cuya junta forma parte. El proceso consiste en disponer materiales sobre una plancha, pasarla por la prensa, entintarla y volver a prensarla para transferir la imagen al papel. La serie incluye impresiones de bolsas de malla para frutas y verduras, tapas de envases de yogur y clips para cerrar el pan. En algún lugar de cada obra aparece el anuncio de un producto —melón, apio, calabaza— recortado de un folleto de supermercado. “Me gusta que podría ser de los años cincuenta”, comenta, “y aun así se vería igual”.

V. ‘UNTITLED (PAN PAINTING)’ (2022)

A VECES WURTZ también recoge bandejas desechables de aluminio para el horno cuando va al mercado, y luego rellena sus relieves con distintos tonos de pintura, como si coloreara abstracciones geométricas prefabricadas de la posguerra. Cada vez que los fabricantes modifican sus diseños, siente el impulso de hacer nuevas pinturas. Desde 1990, ha realizado cientos de Pan Paintings.

Abajo: Pan Paintings, pinturas sobre bandejas de aluminio, instaladas el año pasado en Art Basel, Suiza. Derecha: Untitled (Pan Painting) (2022).

Por sí solas, estas bandejas son lo contrario de objetos de colección: endebles, pensadas para no reutilizarse. Las bandejas pintadas, dice, “me hicieron pensar en flores. Una flor es algo muy estable. Pero también puede ser aplastada”. Cuando se muestran juntas, resultan espléndidas, aunque también pueden ser ligeramente desconcertantes: se convierten en otra cosa. Como todas las obras de Wurtz, desplazan la perspectiva sobre la propia naturaleza de los objetos: para qué sirven, cuánto tiempo están destinados a durar y cuáles tienen derecho a ser bellos.

Rodeado de libros y objetos exquisitos, un coleccionista cuya estética ayudó a moldear la idea del minimalismo en Estados Unidos se construyó un paraíso maximalista.

Por Alexa Brazilian Fotografía por Annie Schlechter

En la sala de estar revestida con paneles del departamento en Manhattan de PeterAyers Tarantino, una pintura boliviana realizada entre 1780 y 1840, al estilo de la Escuela Cuzqueña, cuelga entre las numerosas estanterías del departamento, que albergan una biblioteca de más de 4,500 volúmenes. Debajo de la pintura hay una banca con cojines ikat de la empresa turca MD Home.

La cama está decorada con cojines ikat y una colcha de seda ikat de Material Culture, en Filadelfia. Detrás se encuentran el escritorio de Tarantino, libreros y platos para limosna de latón del siglo XIX.

EN LO ALTO DE una casa residencial de cinco pisos adosada, entre boutiques de diseñadores en el Upper East Side de Nueva York, se encuentra un departamento de poco más de 100 metros cuadrados que alberga más de 4,500 libros, además de su dueño, el peculiar diseñador y coleccionista Peter-Ayers Tarantino, de 78 años. Su estética, que evoca la de los bibliófilos maximalistas de siglos pasados, entre ellos Marcel Proust y Johann Wolfgang von Goethe, se forjó a lo largo de una vida en constante movimiento. Su primer trabajo tras graduarse de la escuela de arquitectura de la Universidad de Pensilvania en 1973 fue la creación de un centro comercial enfocado en el diseño dentro de un edificio art déco en Filadelfia, que incluía a Pottery Barn, la empresa de muebles fundada en Manhattan en 1949 por los hermanos Paul y Morris Secon después de descubrir 2,500 piezas de cerámica rústica almacenadas en una fábrica al norte del estado de Nueva York. La marca aceptó que Tarantino abriera la primera franquicia de Pottery Barn en Filadelfia; durante los siguientes 12 años, inauguró tres sucursales más en el área. A mediados de los años ochenta, Gap adquirió por etapas Pottery Barn, incluyendo las tiendas de Tarantino (Williams-Sonoma adquirió la marca Pottery Barn poco después, en 1986). Más tarde fundó Historic Design Resources, una empresa que

abarcaba consultoría comercial y diseño de interiores, así como una línea de cerámica llamada Winthrop & Swann, inspirada en la colorida alfarería inglesa del siglo XVIII conocida como mochaware Tarantino vive en su departamento actual desde 2018, un espacio que se ha convertido en una especie de mapa del tesoro de sus intensas y vastas pasiones. En el pequeño recibidor, pintado en un tono gris tormenta con molduras color crema, reposan sus mocasines belgas de piel de lagarto a los pies de un arcón japonés tansu de los años veinte; sobre él se encuentran dos bustos murales moriscos adquiridos en Catania, Italia; encima de todo se alza un espejo colonial español de alpaca. Detrás de la puerta de entrada cuelga una capa etíope asociada al rito de convertirse en adulto, una piel de león adornada con conchas cauri acompañada de una historia — aún por confirmar— del marchante de Bruselas que “cuando llegaba el momento de que un joven demostrara que ya era un hombre”, cuenta Tarantino, “tenía que salir a matar un león y llevarlo a casa; las mujeres del pueblo lo convertían en una capa como esta”.

Y luego están los libros, que no caben ni siquiera en las estanterías de piso a techo de la sala revestida de madera. Las pilas ordenadas se acumulan por todas partes: volúmenes sobre arte sudamericano, la historia

del diseño de interiores, algunos británicos excéntricos, escritores estadounidenses de la era del jazz, los Ballets Russes. En la sección de expresionismo abstracto, Tarantino extrae, casi sin mirar, un volumen grueso dedicado a Sonia Delaunay. “Ella es la autora de uno de mis cuadros favoritos, Yellow Balloons”, dice, señalando una litografía de la obra enmarcada en la pared. Entre sus páginas se encuentran recortes antiguos de revistas y periódicos que ha guardado sobre Delaunay, y pegada en la cara interior de la portada hay una tarjeta de 7.5 por 12.5 centímetros que detalla dónde y cuándo compró el libro. En algunos ejemplares, las tarjetas también indican cuántas veces los ha leído.

Muchos de sus objetos conservan una documentación original similar. Sobre una vertiginosa pila de libros junto a las ventanas de la sala, al lado de un gorro militar español, descansa un plato de porcelana italiana trompe-l’oeil de Este Ceramiche; debajo, dobladas, se encuentran las fotocopias de algunas páginas de un catálogo de subasta de Christie’s con piezas semejantes. Se pueden encontrar algunos testimonios del estilo bajo un reloj de los años ochenta, de estilo Memphis Group, diseñado por Keith Gibbons, y bajo una cantimplora de cerámica de los años veinte —posee una vasta colección— con forma de una papa russet

Desde la izquierda: otra vista del dormitorio, con una colección de cuencos de cerámica peruana de la tribu shipibo-conibo. Sobre ellos, una ilustración enmarcada de tortugas tomada de la publicación del siglo XVIII de Albertus Seba, Gabinete de curiosidades naturales; en la entrada del departamento, cuelga una manta navajo del siglo XIX detrás de un espejo de alpaca barroco colonial español. Debajo, un arcón japonés tansu de la década de 1920 sostiene un par de lámparas hechas de candelabros holandeses de Heemskerk, una caja inglesa indovizagapatam y colmillos de morsa falsos.

AMUEBLAR UNA CASA con libros exige cierta practicidad y un uso ingenioso del espacio. Casi todos los asientos de la sala —un sillón Chippendale de respaldo alado y patas rectas, dos sillas de biblioteca, una silla sin brazos, un sofá y un diván— han sido retapizados con una tela de algodón acanalado color crema de Brunschwig & Fils para aquietar la cacofonía de lomos dorados y multicolores. Un cajón que Tarantino llama su clóset de herramientas se desliza debajo del sillón. Un mueble abatible de caoba entre el sillón y el diván funciona también como una mesa para comer.

A pesar del tamaño relativamente reducido del departamento, Tarantino ha encontrado la forma de albergar grandes colecciones. Sobre una serie de sarongs ceremoniales de

Sumatra enmarcados, en el estrecho pasillo que conduce a la habitación, cuelgan más de 50 piezas de tocados: un canotier inglés, un gorro de pescador portugués, la gorra de un soldado tirolés; cada una iluminada por un foco dirigido. En su clóset habitan más de 40 corbatas Hermès con el icónico motivo de plumas y más de 50 camisas Burberry de sarga a cuadros, en distintos tonos pastel. En la habitación, donde los libros reinan también, con alteros que se apoyan contra las paredes de tono terracota, la cama, vestida con cojines ikat y sábanas de lino marfil almidonadas y con monograma, aparece como una laguna. En los estantes detrás del escritorio, Tarantino acomodó algunos platos y cuencos de tonos tierra de la tribu peruana

shipibo-conibo. Sobre la repisa de la chimenea descansan una docena de urnas esmaltadas de Guatemala, en distintas gamas de café y negro. Pero quizá su colección más impactante se encuentra en la pequeña cocina. Sobre los muebles color gris topo y frente a un conjunto de mapas de América del Sur enmarcados, cada uno con su propia luz (mandó instalar 10 tomas eléctricas dentro de la pared), Tarantino exhibe sus 62 moldes ingleses para el pudín de cerámica de los siglos XIX y XX color crema. Le tomó 30 años reunirlos y, aun ahora, parece ligeramente emocionado al contemplarlos, con sus perfiles geométricos proyectando sombras sobre el escaso espacio de pared que queda. “Para mí”, dice, “son pequeñas piezas de arquitectura”.

Desde la izquierda: abrigo y pantalón de Berluti, berluti. com; abrigo de Saint Laurent by Anthony Vaccarello (usado debajo), ysl.com; bolsa de Dolce & Gabbana, dolcegabbana. com; zapatos de McQueen, alexandermcqueen. com. Saco, pantalón y camisa de Canali, canali.com; lentes de Dolce & Gabbana; zapatos de Loro Piana, loropiana.com.

R desbordanteLaalegríapor el buen vestir vuelve con sastreríafuerza,conla clásica comocimientoy accesorios extravagantes queaportanun toquede diversión.

Desde la izquierda: chaleco, camisa y pantalón de Loro Piana; zapatos de Dior, dior.com. Capa y sombrero de Loro Piana; pantalón de Valentino, valentino.com; broche de Dolce & Gabbana; zapatos de Balenciaga, balenciaga.com.

davidkoma.com; parka y pantalón

Izquierda, desde la izquierda: suéter, camisa y pantalón de Zegna zegna.com. Saco y pantalón de Zegna; camisa de Ralph Lauren Purple Label ralphlauren.com; sombrero de Oriane Belenfant instagram.com/ oriane.belenfant; lentes y cinturón de Dolce & Gabbana zapatos de Valentino Garavani valentino.com. Camisa y pantalón de Hermès hermes.com; cinturón Valentino Garavani; zapatos de Zegna. Derecha, desde la izquierda: top y pantalón de Issey Miyake isseymiyake.com; camisa de chanel.com; sombrero de Loro Piana pulsera de Swarovski swarovski.com; zapatos de Dior camisa y pantalón de Paul Smith paulsmith.com.

Desde la izquierda: esmoquin de Paul Stuart, paulstuart.com. Saco de Paul Stuart; camisa y pantalón de Balenciaga; sombrero de Philip Treacy para McQueen; zapatos de Dries Van Noten, driesvannoten.com; tutú del estilista.

HISTORIA HECHA A MANO

Durante las dos décadas de vida de Taller Maya, la artesanía mexicana se ha convertido en un motor de transformación social en la península de Yucatán.

EN LA PLAZA central de Izamal, a unos pasos del brillante amarillo del exconvento de San Antonio de Padua, se encuentra Taller Maya. Entre joyería tallada en cuerno de toro, enormes hamacas, vasitos mezcaleros y juguetes de todos colores, la boutique pone bajo el reflector la belleza de la artesanía mexicana y su fascinante conjunción con el diseño contemporáneo. Pero su verdadero valor va mucho más allá de lo estético. En cada estante se comparten las historias de artesanos y de comunidades enteras que forman parte de una red tejida a lo largo de 20 años.

Crecer en comunidad

Para conocer el origen de Taller Maya es necesario hablar también de la Fundación Haciendas del Mundo Maya (FHMM), un proyecto de hospitalidad fundado en 2002 con el compromiso de crear un impacto positivo en la región a través de la sostenibilidad y que solo unos años después de su creación transformó el panorama hotelero en la península de Yucatán.

Taller Maya nació hace dos décadas a partir de este sueño con el objetivo de unir a artesanos, diseñadores y artistas de la región. Con el comercio justo como brújula, Taller Maya trabaja hoy con 22 microempresas distribuidas a lo largo de 17 comunidades de la zona, como Temozón, Santa Rosa e Izamal. A través de la preservación de 14 técnicas tradicionales, la organización busca elevar las condiciones económicas y sociales de los artesanos, así como de sus familias y comunidades. Una de ellas es Lucía Ibet Várguez Canul, conocida como doña Lucy y directora del taller de confección Kich Pan Chuy, “costura bonita” en su natal

lengua maya. La FHMM llegó a su comunidad hace 18 años, y Várguez Canul decidió acudir a la reunión sin sospechar que se convertiría en una de las líderes del proyecto. “Yo vivo en el centro y vi que había mucha gente. Salí con la idea de integrarme al proyecto de urdido de hamacas”, recuerda. Al enterarse de que ya había muchos artesanos inscritos y motivada por sus constantes ganas de aprendizaje, optó por el taller de costura. “Terminé la primaria, pero no me quería quedar solo con eso. Pensé: ‘Si no puedo tener más estudios, al menos quiero tener un oficio para ayudarme a mí y a mi familia’”, continúa. Con un hijo de año y medio y una bebé en brazos, Várguez Canul se integró a una primera versión del taller en casa de una de sus compañeras, quienes inmediatamente se ofrecieron para ayudarle a cuidar a sus hijos. Guiadas por una maestra, comenzaron una capacitación: trazos, moldes y fichas técnicas. “Muchas de mis compañeras se asustaron, pensaron que no iban a poder hacer todo”, rememora Várguez Canul. Así fue. De las 15 artesanas que comenzaron, solo tres terminaron el curso.

Con paso lento pero seguro, las artesanas se sentían cada vez más motivadas al ver cómo mejoraba la calidad de sus creaciones y recibieron la noticia de que la fundación las quería apoyar con la construcción de un taller. Sin embargo, lo que prometía ser un momento de desarrollo se convirtió en uno de los mayores retos para Várguez Canul y sus compañeras, pues los ejidatarios de la zona se negaban a asistir a las reuniones para discutir sobre el terreno a otorgarles. “Había mucho machismo, ellos no creían en el trabajo de las mujeres”, explica la artesana. Con el apoyo de su asesora, las artesanas se plantaron afuera de la reunión de los ejidatarios, negándose a moverse hasta ser escuchadas. “Nos temblaba todo, pero entramos al palacio ejidal”, cuenta Várguez Canul.

Tras semanas entre el diálogo y la frustración, las artesanas por fin recibieron el terreno para construir el taller en el que hoy siguen trabajando. “Fue muy emocionante, estaba hermoso”, rememora Várguez Canul y agrega que hoy varias hijas de esos mismos ejidatarios trabajan en un taller dedicado tanto al urdido de hamacas como a corte y confección. Con el paso del tiempo, llegó el momento de aprender a operar Kich Pan Chuy como una empresa con todos sus pormenores administrativos. “Esa parte a muchas no les gustó; no entendíamos la importancia de facturar o de pagar impuestos”, dice Várguez Canul. Pero ella decidió enfrentar el reto. Admite que sigue sin gustarle, pero promete que entre sus metas está mejorar sus habilidades digitales. Capacitar a los artesanos ha sido una parte esencial en el proceso de fortalecimiento de las comunidades. “Se desarrollan capacidades productivas, administrativas y de liderazgo en cada empresa”, cuenta Carola Díez, directora general de FHMM. “Muchas de nuestras alianzas también buscan mejorar la infraestructura y el equipamiento siempre desde la participación activa de las comunidades”, agrega.

Amar lo intangible

Hay una artesanía inconfundible en las boutiques de Taller Maya: Chuc, un pequeño oso de tela blanco con un sencillo pero elegante bordado de color en el pecho. Elaborado por Várguez Canul y su equipo, funge como embajador de Yucatán y de México, y puede verse en destinos turísticos como Ciudad de México, Mérida y Los Cabos, entre otros, y en hoteles como Hacienda Uayamón o el Four Seasons Resort Tamarindo. “Para mí significa mucho”, dice Várguez Canul. Llevar las piezas a los estantes no siempre fue fácil. “Uno de los grandes retos ha sido abrir caminos sostenibles para la comercialización. Hay constantes tensiones entre las realidades en comunidades rurales, las exigencias de consumo y la competencia con los precios del mercado”, dice Díez. Y es que no solo se trata de asegurar que el público reconozca el valor cultural y económico de la artesanía; la fundación también se esfuerza en promover ese mismo orgullo dentro

de las comunidades, inspirando a nuevas generaciones a mantener vivo el legado. Várguez Canul comparte la misión. Sabe que muchos jóvenes consideran esos oficios “de viejitos”, pero se ha encargado de transmitir el conocimiento y la pasión por la artesanía a su hija, estudiante de Administración. “Mi hija me ayuda con los ositos y con la computadora. También mi esposo. Ya es un trabajo en equipo”, reconoce la artesana. El orgullo se comparte también con sus compañeras del taller. “Me motiva decirles que se aprecia nuestro trabajo, más allá de lo económico”, continúa.

Atemporalidad

El delicado equilibrio entre tradición e innovación ha sido esencial en la historia de Taller Maya. A través del diálogo entre artesanos y diseñadores, el conocimiento generacional se traduce en piezas contemporáneas cargadas de historia. Así, el talento de los artesanos ha quedado plasmado en la historia del restaurante Noma y de su pop-up en Tulum, al igual que en la del diseñador Christian Louboutin, quien en 2017 diseñó una tote bag en colaboración con Taller Maya. Recientemente, la organización se alió con el diseñador mexicano Kris Goyri para la colección Wayak’ (“entre sueños” en maya), una selección de piezas de lino y algodón que cobran vida con patrones y bordados de colores, algunos de ellos elaborados por Várguez Canul y su equipo, así como por otros talleres de la red. “Vemos un creciente interés por el origen de los objetos, por el consumo consciente, y por piezas que cuenten una historia auténtica”, comparte Díez. “También hay una revaloración del trabajo artesanal como un lujo contemporáneo; no por su exclusividad, sino por su profundidad cultural. Estas tendencias refuerzan la relevancia de nuestro modelo y nos inspiran a seguir innovando desde lo local”, finaliza

Un siglo de hospitalidad

Assouline publica ‘The Mark’, un homenaje a los primeros cien años de uno de los hoteles más emblemáticos de Nueva York.

Por Carlos Semprún

Derecha: ilustración de The Mark Hotel, de Jean-Philippe Delhomme. Abajo, izquierda: The Mark Bar. Abajo, derecha: Anna Wintour.

EN UNA CIUDAD que se transforma y reinventa prácticamente cada minuto, encontrar un hotel con un siglo de antigüedad es un hecho excepcional. The Mark, en pleno Upper East Side de Manhattan, es un buen ejemplo. Proyectado en plenos años veinte en la esquina de las calles 77 y Madison, el hotel se convirtió desde su fundación en uno de los epicentros socioculturales de uno de los barrios más emblemáticos de Nueva York, a una distancia caminable de museos como el Metropolitan o la colección Frick. Con la publicación de The Mark, del periodista y escritor Derek Blasberg, la editorial Assouline quiere rendir homenaje a ese legado. El libro ofrece una mirada a las entrañas de un hotel que ha marcado buena parte de la vida de ese lado de Manhattan, influyendo tanto en el interiorismo, como en la moda, la gastronomía o la hospitalidad. Un edificio de 16 plantas construido en los albores del siglo XX en cuyo interior, sin embargo, nos encontramos ante la vanguardia del siglo XXI y que desde 2009 es uno de los preferidos para las celebridades invitadas en la MET Gala, celebrada a escasas cuadras del hotel. Donatella Versace, Anna Wintour, Nicole Kidman, Gisele Bündchen, Serena Williams, Gigi Hadid o Anne Ha-

thaway, entre muchas otras, han partido en alguna ocasión desde el lobby del hotel rumbo a la ya legendaria gala.

Aunque permanecen el estilo neorrenacentista y el ladrillo rojo tan característico de la arquitectura neoyorquina del siglo XX, el interior de The Mark fue completamente remodelado en 2005, cuando el interiorista francés Jacques Grange, que ya había trabajado para clientes como Yves Saint Laurent y Pierre Bergé, la princesa Carolina de Mónaco, Paloma Picasso o Valentino, tomó las riendas de una nueva dirección artística mucho más contemporánea. En ese proceso de cambio, además, participaron nombres como Karl Lagerfeld, engargado del diseño de algunos muebles, Paul Mathieu o Mattia Bonetti.

“The Mark es un ecosistema creativo moldeado por el diseño, la cultura y las personas que lo habitan. La creación del libro Assouline refleja esa evolución, capturando los momentos, las personalidades y los puntos de vista que han convertido a The Mark en una institución en el mundo de la hostelería y el estilo a nivel mundial”, declaraba Izak Senbahar, copropietario del establecimiento, para quien el libro “es una historia de amor”. “Grange aportó su toque refinado y ecléctico a cada rincón de la propiedad. Preservó la esencia art déco del hotel, a la vez que infundió al espacio una modernidad alegre, creando espacios que se sienten a la vez majestuosos y acogedores. Los impactantes suelos de

mármol con rayas blancas y negras del vestíbulo, combinados con muebles a medida e iluminación caprichosa, evocan una fusión de sofisticación parisina y energía neoyorquina. En las habitaciones, seleccionó una combinación de piezas de mediados de siglo, diseños personalizados y arte moderno audaz, garantizando que cada espacio se sienta como una residencia privada”, continuaba Senbahar.

man Express, un bicitaxi ideal para desplazarse a través del cercano Central Park; y un salón del estilista Frédérik Fekkai ubicado en la segunda planta al que se accede por un pasillo decorado con ilustraciones de Jean-Philippe Delhomme, creador que firma la portada del libro de Assouline. El objetivo es la hospitalidad elegante y así lo confirma el motto de su equipo de concierge: “No importa cuál es tu pregunta. Nuestra respuesta es siempre sí”.

Arriba: entrada de The Mark Hotel, en el Upper East Side de Manhattan.

Derecha: el chef Jean-Georges Vongerichten en el puesto de hotdogs del hotel.

La obsesión por la mixología y la gastronomía, señas de identidad de The Mark, se mantienen inalterables a pesar de los cambios. The Mark Bar, una institución neoyorquina, fue rediseñado por Guy de Rougemont con mobiliario de Vladimir Kagan, mientras que The Mark Restaurant presenta una cocina internacional, con la excelencia del producto como protagonista, dirigida por el chef Jean-Georges Vongerichten. Otra de las propuestas de The Mark es Caviar Kaspian, una mezcla de bistró francés y restaurante moscovita con una carta amplia y creativa en la que podemos encontrar una amplísima oferta de huevas de esturión que dialogan con ingredientes como la langosta, el salmón, el foie o el jamón ibérico.

La renovación llevada a cabo durante la primera década de este siglo también dio lugar a la construcción de una de las suites más grandes de América, un enorme penthouse de 930 metros cuadrados (230 metros cuadrados de terraza) que incluye cuatro chimeneas. Además, The Mark pone a disposición de sus clientes paseos en velero por el Hudson (el hotel es propietario de una embarcación de 21 metros diseñada por Herreshoff); su emblemático Bergdorf Good-

La capital argentina se erige como epicentro de una ola gastronómica construida sobre la diversidad y el respeto a la tradición.

GERMÁN SITZ ES chef, pero también es un gran conversador. Titulado en Gastronomía por el Instituto Gato Dumas y formado en cocinas como las de Martin Berasategui, para los ojos del foráneo Sitz se viste, se mueve, exagera y vive la vida como un porteño más. Con una única salvedad: Sitz no es porteño, sino de Rivera, un pequeño municipio ubicado a poco más 600 kilómetros al suroeste de la capital, justo donde la provincia de

LOS NUEVOS AIRES

Buenos Aires se transforma en La Pampa. “Mis antepasados se instalaron allí a finales del siglo XIX, en tierras del barón Mauricio de Hirsch”, nos cuenta frente a un bife de Shorthorn añejado durante 70 días servido en una de las mesas de Elena, restaurante ubicado en el hotel Four Seasons de la capital argentina. Es la primera parada de un viaje dirigido por el propio Sitz en el que, a lo largo de varios días, visitaremos algunos de los espacios gastronómicos (y una sala de despiece) más interesantes de la capital argentina, hoy envuelta en una refrescante nueva ola en la que este alto y espigado argentino ejerce como una suerte de maestro de ceremonias. ¿El motivo? La celebración del décimo aniversario de La Carnicería, la parrilla con la que comenzó todo para Sitz y para el chef colombiano Pedro Peña, cocinero genial incapaz de esconder su “alma punk”, según sus propias palabras, y motor creativo de Grupo Támesis, la sociedad que ambos comparten. Ubicado en el corazón de Palermo, en la bulliciosa calle Thames, La Carnicería nació hace una década como el sueño de dos amantes de la gastronomía que querían emprender por sí mismos tras haberse formado en diferentes fogones y barras. Encontrar un valor diferenciador en un mercado tan saturado como el bonaerense no era una tarea sencilla, así que apostaron por el control absoluto de la cadena de producción la familia de Sitz, de tradición ganadera y agrícola, se encargaría de la proveeduría de la carne y por la aplicación de una nueva mirada sobre la carne y el fuego. Porque fueron Sitz y Peña los primeros en introducir en Buenos Aires los cortes con hueso, los puntos de cocción precisos y el uso del humo como herramienta culinaria, “una novedad en la ciudad”, explica el chef.

Pero no siempre fue así. A comienzos de la segunda década de este siglo, “Palermo no era lo que es hoy”, recuerda Sitz. “Era una zona complicada, no demasiado segura, un

Arriba: el restaurante Niño Gordo, en el barrio de Palermo, en Buenos Aires. Izquierda: los cocineros Germán Sitz y Pedro Peña son dos de los referentes de la nueva gastronomía bonaerense.

Abajo: salón de la parrilla La Carnicería, en Buenos Aires.

Más abajo: Sitz en la parrilla de La Carnicería.

punto rojo de la ciudad”, continúa el cocinero y emprendedor, quien reconoce que eligieron el barrio por el precio del alquiler y porque el local ya era una parrilla en funcionamiento. “Abría 24 horas al día, sobre todo para taxistas. Nos dijimos que, si nos iba mal, al menos tendríamos clientela garantizada”, bromea Sitz mientras caminamos rumbo a Corte Carnicería, otra de las paradas de nuestro periplo gastronómico en Buenos Aires. El efecto fue el contrario. Solo unos meses después de la apertura de La Carnicería, la calle Thames ya era un lugar de peregrinaje para los carnívoros porteños que se atrevían con aquella arriesgada reinterpretación del asado, elemento totémico de la cultura local. Al mismo tiempo, Sitz y Peña también se iban convirtiendo en una suerte de representantes de una revolución gastronómica que poco a poco se extendía al resto de la ciudad. Lo vemos en el mencionado Elena, un restaurante que no esconde su vocación de fine dining y que, de alguna manera, cumple con los preceptos establecidos por La Carnicería; en Corte Charcutería (hermano pequeño de Corte Carnicería), donde, ante suculentas porciones de diferentes tipos de salchichas, salamis y salchichones César Sagario nos desveló sus secretos para elaborar sus equilibradas chacinas, embutidos y salazones, símbolos de la diversidad cultural de un país construido sobre la migración; o en El pobre Luis, parrilla clásica de la ciudad además de museo futbolístico en la que su chef Liber Acuña eleva productos como la molleja y el hígado a la cumbre de la contemporaneidad.

Todos ellos, amigos y compañeros de Sitz y Peña, cocinaron en la cena del décimo aniversario de La Carnicería, un homenaje del que también formó parte Luis Maldonado, chef venezolano propietario de Tributo, en Quito, Ecuador, otro templo latinoamericano de la carne cocinada a fuego vivo. “Lo que están haciendo Germán [Sitz] y Pedro [Peña] por el mundo de la carne en la gastronomía es increíble”, confiesa Maldonado a T México antes de servirnos la arepa con lengua que ha cocinado exclusivamente para la ocasión. Mariano Ramón, chef y propietario de Gran Dabbang, otro de los referentes gastronómicos de la nueva ola porteña e igualmente invitado a la cita, asiente con convencimiento desde el otro lado de la barra. Lo que no lograron Sitz y Peña fue despegarse de la calle Thames, donde tras el éxito de La Carnicería Grupo Támesis abrió Chori, una reinterpretación contemporánea del clásico choripán; José El Carnicero “la parrilla que quisimos abrir desde el principio pero para lo que no teníamos plata”, nos confiesa Sitz ;

la taquería mexicana Juan Pedro Caballero; el bar de inspiración española Paquito; la coctelería Victor Audio Bar; y Niño Gordo, la joya de la corona, una revisión local de las parrillas asiáticas que ya cuenta con sucursal en Miami. Niño Gordo es una bomba sensorial, pero también es quizá la mejor descripción del dúo formado por Sitz y Peña, pareja curiosa por naturaleza. “Empezamos a investigar el legado gastronómico que había dejado en el país la emigración procedente de Corea, donde la parrilla es muy importante”, rememora Peña, quien realizó un largo viaje por Japón y el sudeste asiático antes de abrir un espacio, diseñado por él mismo, en el que Asia y Sudamérica no dejan de dialogar.

Elena, El pobre Luis, José el Carnicero, La Carnicería y Niño Gordo, y muchos otros, encabezan una revolución culinaria en Buenos Aires que, de alguna manera, es un espejo de otras precedentes. El movimiento slow food en Italia, la nueva cocina vasca, la nouvelle cuisine francesa o la nueva cocina americana de Estados Unidos ya se habían fijado con anterioridad en el pasado para enfrentarse al futuro, siempre con el producto y la recuperación de técnicas ancestrales como principales guías.

En Argentina, uno de esos procedimientos indispensables es el despiece de la carne, desposte en lunfardo, el ritual previo al corte de las piezas necesarias para un asado, pero también un experimento sociológico. “Viendo los cortes que aprovecha un carnicero, se puede entender un barrio”, dice Hernán Méndez, carnicero de Piaf Proveeduría, también en Palermo, antes de comenzar un despiece de media res en vivo. La liturgia ya impresiónó a Charles Darwin durante su viaje por el Río de la Plata. “Poco después de nuestra llegada a la casa de Don Juan, arrearon hacia ella una de las mayores vacadas y escogieron tres reses para sacrificar, a fin de abastecer la casa […]. La cena, a pesar de haber varios forasteros, consistió en dos grandes montones, uno de carne asada y otro de hervida, con algunos trozos de calabaza: aparte de esto, no había otra verdura, ni siquiera un pedazo de pan”, escribe el científico británico en El viaje del Beagle (1839)

ART DÉCO

MÁS DE UN SIGLO

El Museo de las Artes Decorativas de París rinde homenaje a un estilo artístico que continúa trascendiendo.

Por Abraham de Amézaga

LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL de Artes Decorativas e Industrias Modernas de París de 1925 brindó cierto optimismo a una Europa que acababa de poner fin a la Primera Guerra Mundial y confirmó al art déco, heredero directo del art nouveau, aunque más simétrico, estructurado y depurado, como uno de los estilos más influyentes del siglo XX. Nacido en Francia, potencia económica y militar de la época, y calificado por algunos como elitista, el art déco no se manifestó únicamente en la arquitectura de edificios como el Chrysler de Nueva York o en fachadas como las de los teatros Folies Bergère, Rex o Champs Elysées, todos ellos en París. También podemos apreciarlo en La Piscine de Roubaix proyectada en los años treinta del siglo pasado por el arquitecto Albert Baer para los bañistas de la ciudad y hoy Museo de Arte e Industria André Diligent o en el trasatlántico Normandie, quizá el ejemplo más logrado del art déco llevado al mar. El navío, botado en 1935, apenas un año antes que su rival Queen Mary, destacaba sobre todo por unos interiores en los que podían verse lacas de Jean Dunand, paneles de vidrio firmados por René Lalique y marquetería concebida por Jacques Émile Ruhlmann. Sus lámparas de carácter escultórico, sus cálidos y sobrios salones y su contenido clasicismo lo convirtieron en la encarnación de un lujo francés más teatral.

Arriba: pabellón de la tienda departamental Galerías Lafayette en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de París de 1925. Derecha: capa diseñada por Marguerite Pangon, ca. 1925.

Muchas de las piezas más importantes de esta corriente artística están resguardadas en el Museo de las Artes Decorativas (MAD) de París, espacio que hasta el próximo 26 de abril acoge la muestra 19252025. Cent ans d’art déco. “ El objetivo de la exposición es mostrar todas las facetas del art déco”, explica Anne Monier-Vanryb, comisaria de la muestra. “El MAD posee la más bella colección de art déco, por lo que queríamos mostrar el mayor número posible de nuestras obras maestras, pero también obras menos conocidas y tipologías menos esperadas”, detalla Monier-Vanryb sobre una muestra que repasa la mayoría de formatos en los que el art déco tuvo influencia, como papeles pintados, textiles, mobiliario, objetos e interiores firmados por, entre otros, Pierre Chareau, Eileen Gray o Jules Leleu, además de los mencionados Ruhlmann y Dunand. El millar de obras reunidas en las salas del MAD parisino forma un recorrido visual que, de alguna manera, rinde homenaje a aquella exposición de 1925 en la que marcas como Cartier, Chistofle, Lanvin, Poiret y Hermès mostraron al mundo sus delicadas creaciones, mezcla perfecta de artesanía e industria. Ese es el espíritu, a una escala mucho más contenida, que se ha querido recrear ahora en París. No podía faltar, pues, un apartado dedicado a los grandes protagonistas: artistas, mecenas y patrocinadores e instituciones, “así como un espacio para

reflexionar sobre las figuras del art déco que se alejaron de esta estética para aproximarse a la racionalidad y a la posibilidad de la producción en serie, como Francis Jourdain o Eileen Gray”, apunta Monier-Vanryb.

Al fin y al cabo, los mayores coleccionistas de art déco se han encontrado históricamente en Francia. Uno de esos ejemplos es la pareja formada por el vizconde Charles de Noailles y Marie-Laure Bischoffsheim, mecenas de Ruhlmann “el ebanista de los millonarios”, como pasó a ser conocido y propietarios de Villa Noailles, casa proyectada por el arquitecto Robert Mallet-Stevens a comienzos de los años veinte en la que ya se percibe un temprano estilo art déco. La rama francesa de la familia Rothschild mostró un gusto desmedido y una notable sensibilidad por esta tendencia, encargando lujosos muebles para sus mansiones a artistas y diseñadores como el propio Ruhlmann y el exquisito Carlos de Beistegui. Nacido en México y residente en la capital francesa, Beistegui se convirtió con el paso del tiempo en uno de los grandes coleccionistas de su época. Al otro lado del Océano Atlántico, la familia Rockefeller apostó por el genio de JeanMichel Frank admirado por Jean Cocteau y Elsa Schiaparelli, entre otros para decorar su apartamento de dos plantas en la Quinta Avenida de Nueva York, camino que siguió la poderosa familia Born para su casa del barrio de San Isidro, en Buenos Aires.

Más allá de los referentes de la arquitectura interior, en el terreno de la moda fueron especialmente relevantes los diseños de Madeleine Vionnet y Jeanne Lanvin,

Arriba: Salle à manger, ilustración de René Chavance y Charles Moreau, lámina 18 del álbum Une ambassade française (1925).

Derecha: detalle del bar del nuevo Orient-Express, diseñado por Maxime d’Angeac.

creadoras de propuestas en las que refinamiento y sofisticación avanzaban de la mano. En el terreno de la pintura destacaron las creaciones de Tamara de Lempicka “no pinto sueños, pinto mi vida”, repetía , y Sonia Delauney, también diseñadora y una de las protagonistas de la exposición Les années folles de Coco Chanel, organizada el pasado verano por el Nouveau Musée National de Mónaco; en ella se desvelaba la enorme influencia que las líneas, la modernidad y la geometría características de esta corriente artística habían tenido en la creadora francesa.

Para Mathieu Rousset-Perrier, encargado de la selección de joyas del MAD, la joyería, una “precursora” de este estilo, no podía faltar en el recorrido. “Mostró las características del art déco ya en 1904-1905, mientras que generalmente se fecha el nacimiento del fenómeno alrededor de 1912, con el proyecto de exposición que al final tuvo lugar en 1925 y el manifiesto de André Vera”, dice Rousset-Perrier a T México.

En este contexto de regeneración de las artes decorativas galas destacan los nombres de Charles Jacqueau, quien según Rousset-Perrier aportó una nueva paleta y “nuevas e inusuales combinaciones de colores” durante su etapa en Cartier, y Paul Iribe, amigo personal y compañero profesional de Chanel. “Rompió códigos y barreras y simplificó líneas combinando piedras según sus cualidades cromáticas”, explica el curador. Una de las piezas más icónicas de Iribe, el Aigrette diseñado por él mismo en 1909 y realizado por Robert Linzeler, está presente en la exposición. “Representa un punto de inflexión en la historia de la joyería por la sobriedad de sus líneas, la influencia oriental y la combinación inédita del azul de los zafiros y el verde de las esmeraldas”, detalla RoussetPerrier. Igualmente, se pueden apreciar creaciones de Boucheron, Chaumet y Van Cleef & Arpels junto a otras

de Raymond Templier y Jean Desprès. La radicalidad del estilo está representada por un broche que diseñado por Jean Lambert-Rucki para Jean Fouquet.

Arriba: puerta de Orsay de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de París de 1925. Izquierda: detalle de una de las suites del nuevo Orient-Express, diseñadas por Maxime d’Angeac.

La exposición 1925-2025. Cent ans d ’Art déco, para cuyo disfrute son necesarias al menos dos horas, finaliza con una galería temática en la que se explora el art déco desde puntos de vista como el cine y los viajes, con el OrientExpress, que volverá a la vida en 2027, como protagonista del espacio más amplio de la exposición. Se pueden apreciar objetos y diseños del lujoso e histórico tren, así como la reconstrucción de un compartimento de los coches-cama Lx, lanzados a finales de la década de los veinte. Pero, sobre todo, este apartado pone de relieve el tren que circulará a partir del próximo año, cuyos salones y cabinas han contado con la dirección artística de Maxime d’Angeac.

No es el del MAD, sin embargo, el único homenaje parisino al mundo del viaje de la primera mitad del siglo XX. En la misma orilla derecha de la capital, mirando al Pont-Neuf, el puente más antiguo de la ciudad, el espacio LV Dream acoge la exposición Louis Vuitton Art Déco, con más de 300 piezas de sus archivos históricos relacionadas con este estilo artístico y repartidas en ocho salas. La muestra cuenta además con una reproducción exacta del stand utilizado por la maison en la Exposición

Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París de 1925.

La diversidad (de tendencias estilísticas, sensibilidades individuales y propuestas locales) es una de las claves de la muestra. Una pluralidad que, según explica en el catálogo Bénedicte Gady, directora del MAD, “pretende destacar sin ser exhaustiva”. “Es por naturaleza ilusorio: se asemeja así a una sucesión de puntos de vista. La propia exposición de 1925 solo ofrecía una imagen puntual de una renovación estética y técnica iniciada casi veinte años antes y que se prolongó hasta la Segunda Guerra Mundial”, escribe Gady.

Aún hoy, la presencia y la influencia del art déco continúan vigentes. Aunque su peso no siempre resulta fácil de percibir, son innumerables los edificios —tanto en sus exteriores como en sus interiores—, así como restaurantes, cafés, cines o estaciones de tren, en los que sigue presente. También lo vemos en lámparas, alfombras o papel pintado, entre otras creaciones decorativas. Un lenguaje visual elegante y estilizado, audaz y moderno, asociado a los locos años veinte, que continúa inspirando. Recordemos, como bien señaló el historiador británico Bevis Hillier, quien ha dedicado varios libros al tema desde 1968, que “el art déco ha disfrutado de varios renacimientos desde su apogeo”, con lo que aún le quedan múltiples vidas por delante.

Arriba: Grand salon de réception, ilustración de René Chavance y Charles Moreau, lámina 15 del álbum Une ambassade française (1925).

Derecha: reloj Pendulum (1927), de Louis Cartier y Maurice Couët, una de las piezas art déco que pueden verse en la exposición parisina.

MANUEL GARCÍA-RULFO

deja el teléfono móvil en una salita pequeña, la única habitación del rancho donde entra la señal. Lo apoya sobre una mesa de madera antes de salir al patio, como quien deja un objeto innecesario para el trabajo que viene después. Afuera, la tarde cae sobre el campo jalisciense. Hay árboles que necesitan poda, caballos que revisar, un huerto de limones que no entiende de estrenos ni de alfombras rojas. Ese ajetreo de la rutina no da tiempo para llamadas, el tiempo pasa hasta que la luz oblicua al calor del comal recuerda que hay que volver a la prisa.

El escritorJuan Rulfo, pariente lejano, escribió que “el llano está lleno de ecos”. En este rancho en el que García-Rulfo creció los ecos del pasado literario ponen pausa a una vida en Hollywood. El actor vuelve siempre que puede a Jalisco y no es para esconderse. “Regreso para ordenarme”, dice. Cargado con su cámara al hombro, García-Rulfo cabalga las tardes jaliscienses en busca de las rutinas del día.”Siempre me invento cosas que hacer”, reconoce mientras aparca su vida en Hollywood en la salita de la hacienda. En la única habitación donde hay señal de WiFi. Allí, lo deja García-Rulfo cada  mañana y no vuelve a checarlo hasta la noche, cuando, tras disparar el atardecer, haber cuidado del ganado y  podado algunos árboles del huerto, regresa al rancho. Dicen que se puede sacar a la persona del pueblo, pero no al pueblo de la persona. “Yo llevo a Jalisco en todo lo que hago en la vida. Creo que los primeros años de la vida de cualquiera marcan toda tu esencia. A cada personaje puedo meterle cosas. Puedo ponerme en su situación, pero mi esencia me la dio la escuela donde estudié, mis amigos, mi familia, el rancho donde crecí. Por eso, en cualquier personaje que interperte, eso está ahí. Son mis vivencias”, señala el actor.

Cuando habla, conserva ese mismo ritmo pausado, con frases entrecortadas desparramadas de silencios. A veces, deja algo sin decir. Comienza la frase y a medio camino, como si necesitara comprobar primero si merece la pena terminarla, se para. “Me siento muy bendecido con lo que hago”, dice. “Porque puedo trabajar de esto que me encanta, y todavía caminar por la calle con cierta paz”.

Y LA

ENTRE HOLLYWOOD TIERRA

La vida del actor mexicano

Manuel García-Rulfo transcurre entre sets de filmación, galerías de arte y el huerto del rancho en el que creció.

Manuel García Rulfo lleva camisa, corbata, gabardina, pantalón y zapatos de Saint Laurent, ysl.com; reloj y bolsa de Montblanc, montblanc.com. Mauve Vibe (2025), obra de Annie Pendergrast, galería Megan Mulrooney, Los Ángeles.

Febrero, 2026

En Los Ángeles, esa frase es una provocación. Allí pasa buena parte del año, grabando de The Lincoln Lawyer (2022) una de las series más vistas de Netflix, de la que es protagonista. En la ciudad californiana, la gente le para por la calle. En persona, García-Rulfo mantiene una sencillez desconocida en muchos de sus colegas actores. “A mí no me gusta jugar el juego de la fama. Prefiero ser ajeno a ella, pero tengo amigos que lo hacen muy bien”, relata.

Un actor y el peso de un apellido

A pesar de ser uno los actores mexicanos más prolíficos del momento, García-Rulfo aún camina entre la gente sin presión. Saluda a los extraños con educación, sin poner distancia o hacer un gesto raro. Hay algo de campechano en sus maneras que recuerda su origen rural. Parece un hábito aprendido de tanto caminar por caminos empedrados donde lo único que  oía eran los ladridos lejanos de los perros. “Va de la mano esta cosa de la fama y del trabajo”,

reflexiona. “Yo me siento muy afortunado, porque me gusta pasar un poco desapercibido. Puedo estar trabajando, disfrutando, comiendo de esta profesión, y todavía poder ir a la calle tranquilamente”, agrega.

En Los Ángeles, una ciudad acostumbrada a brillar, diseñada para amplificar el éxito y para convertir los apellidos en una marca, en ruido constante esa frase es casi una provocación. García-Rulfo reconoce que la gente lo para y le pregunta si es el actor de The Lincoln Lawyer

o el de Parque Jurásico Renace (2025) pero insiste en que aún conserva algo que valora más que la visibilidad: su espacio personal. “Eso me da paz. Quiero seguir así porque tengo amigos que no pueden ni salir a la calle”, explica. La industria, admite, le ha abierto las puertas de par en par, aunque para llegar haya tenido que entrar por la puerta trasera del éxito. “Creo que he aprovechado las oportunidades que me han dado”, señala. “Estoy muy tranquilo. Me gusta ir haciendo mi camino poco a poco”, continúa.

Dos vidas que no compiten El actor vive literalmente entre dos vidas. Una transcurre en Los Ángeles, entre sets de rodaje, guiones, hoteles y entrevistas. La otra sigue en México, en el rancho donde pasó buena parte de su infancia, entre animales, árboles y una huerta que exige atención diaria. “Ahí crecí”, dice. “Ahí me acomodo. El rancho es mi segunda madre”.

Mientras Hollywood lo empuja hacia una visibilidad cada vez mayor, García-Rulfo parece moverse en dirección contraria a la prisa.

Intentando por todos los medios garantizar esa necesidad vital de preservar un espacio propio. “Me gusta trabajar y hacer lo que hago, pero fuera de eso, ir a tu vida normal y todavía tener que estar con estas cosas es raro. Ya de por sí esta profesión es bastante narcisista”, apunta.

Juan Rulfo escribió: “Nos han dado la tierra”. Y en la vida de García-Rulfo, esa tierra es un ancla. El lugar que devuelve a escala normal aquello que amplifica Hollywood. “Para mí llevar su apellido no es un peso”, señala el actor.

García-Rulfo nació en Guadalajara, en una familia numerosa, profundamente ligada al campo. Su infancia transcurrió entre la ciudad y el rancho, entre escuelas donde nunca terminó de encajar y un mundo rural que ofrecía otro tipo de aprendizaje. “Me corrieron de todas las escuelas”, recuerda. “Era muy malo”.

En las aulas, su atención se dispersaba. En el rancho, en cambio, las reglas eran claras y distintas, apegadas al sentido común de sobrevivir. Había que cumplirlas para no terminar lastimado en el suelo. Allí aprendió a observar, a esperar, a entender los ritmos de un terreno donde el agua y el viento se estudian para cuidar de los animales o de la vegetación. Esa paciencia, ese mirar antes de actuar, aparece hoy en su forma de trabajar como actor. “Me gusta llenar de mi esencia cada personaje que interpreto”, expone el actor.

El cine como ritual

Si el rancho fue una escuela, el cine fue la otra. La pasión le llegó de la mano de su abuelo, dentista de profesión y cineasta amateur por vocación. Durante las vacaciones, reunía a hijos y nietos frente a una pared blanca improvisada como pantalla en la que proyectaba películas clásicas y filmaciones caseras rodadas en Súper 8.

Tenía cámara, proyector y una máquina de edición con la que cortaba y pegaba cada película. Esa máquina la conserva hoy el intérprete como una reliquia. “Me quedé con ella cuando murió mi abuelo”, dice.

Charlie Chaplin era uno de los nombres que más se repetían en aquellas proyecciones, junto a películas familiares donde aparecían sus tías y su padre. Pero más que los títulos, lo que lo marcó fue la experiencia de mirar. “El sonido del proyector, sentarnos a esperar a que todo estuviera listo, que de repente se fuera la luz. Todo eso era muy romántico. Ahí nació mi interés. El cine fue mi escuela”, repasa. Frente a aquella pared blanca  se quedaba quieto, absorto: “Nunca puse atención a nada en la escuela, pero a las películas de mi abuelo sí”, admite.

Hollywood, por fin García-Rulfo creció con la intuición persistente de que algún día acabaría en Hollywood. A los 20 años viajó por primera vez a Los

Ángeles, se instaló y empezó a construir su carrera con los papeles que la industria reservaba entonces para los actores mexicanos. “No sé cuántos papeles de narco hice”, reconoce. Durante años, las oportunidades llegaban con el mismo acento y con la misma violencia. El Gabriel Ortega de Goliath (2016) es un buen ejemplo de cómo la industria le ofrecía un margen estrecho que habría de atravesar con paciencia. Su filmografía fue creciendo de manera constante: Los siete magníficos (2016), Greyhound (2020), 6 Underground (2019). Ninguno de esos títulos lo convirtió de inmediato en estrella, pero cada uno de ellos lo iba acercando a un lugar de mayor visibilidad. Hasta que llegó a sus manos el guion de The Lincoln Lawyer, del que se quedó prendado casi automáticamente.

Mickey Haller y la vulnerabilidad

El personaje de Mickey Haller, el abogado que ejerce desde el asiento trasero de su Lincoln, marcó un punto de inflexión. La serie, basada en las novelas de Michael Connelly, convirtió a García-Rulfo en un rostro familiar para millones de espectadores. “Es muy impresionante viajar y que te reconozcan en todos lados”, reconoce. “En España me paran muchísimo. En Londres, en Ámsterdam. La serie ha sido muy bien aceptada”.

La primera temporada, sin embargo, estuvo marcada por la inseguridad. “Pensaba: ‘¿Le gustará esto a Michael? ¿Estoy respetando al personaje?’”, se pregunta. Hubo muchas conversaciones con el autor, una necesidad de comprobar que el camino era el correcto. “Tratamos de apegarnos lo más posible a la novela, pero con mi esencia”, explica este “cien por cien” mexicano.

La cuarta temporada, que se estrena en febrero, es la más oscura. Tras el final de la tercera, con Haller arrestado, el personaje enfrenta su momento más frágil. “Es la temporada donde más vulnerable lo vamos a ver. Casi siempre puede con todo, pero aquí lucha por su vida”, desvela. Esa vulnerabilidad es, para García-Rulfo, un regalo actoral. “Siempre hay algo nuevo. Nuevos actores, nuevas energías. Jugar con ese caos lo mantiene vivo”, añade el intérprete.

Actuar en otra lengua Mientras crecía en Guadalajara, García-Rulfo siempre creyó que algún día acabaría en Hollywood. Aún no era actor profesional, ni tenía un camino claro, pero sí una intuición como cruz de guía hacia una industria que lo llamaba de forma persistente. Trabajar en inglés ha sido uno de los mayores retos de su carrera. “Es bien difícil”, admite. “Hay palabras en español que cargan con toda tu vida. Amor, por ejemplo, tiene un peso enorme. En inglés puedes saber lo que significan, pero no tienen la misma gravedad”, dice.

En The Lincoln Lawyer, además, el lenguaje jurídico añade dificultad: “Muchas veces no tengo ni idea de lo que estoy diciendo. No hay subtexto”, señala. Esa distancia también tiene algo de liberador para él: “A veces solo tiras las palabras. No te clavas tanto. Pero otras veces juega en tu contra. Requiere mucho más trabajo. Es una friega”.

Mike Haller es arquetípico de Los Ángeles y García-Rulfo sabe impregnar al  personaje el alma del lugar. “Esas son las situaciones donde te ponen. Ya he vivido en Los Ángeles durante 15 años tal vez un poquito más y sí es mi segunda casa, o más bien ahorita es mi primera casa. Estoy residiendo acá y más bien voy a Mexico. La ciudad la conozco perfectamente y eso te lo da el guion. Es ponerte en la situación, aunque sí sirve que llevo aquí varios años viviendo y conozco perfectamente la ciudad porque es muy mexicana. Hay lugares que aparecen en la serie que son súper mexicanos. Yo voy y me parece que estoy en México. Tienen tacos riquísimos, comida mexicana rica, auténtica, y se habla español. Eso lo hace muy fácil”, explica García-Rulfo, quien podría ser un personaje más de la serie. “He descubierto mil lugares que no conocía. Yo no soy muy de comer, pero el personaje sí, siempre está comiendo. Le encanta la comida, los restaurantes. Yo como por necesidad, pero he descubierto mil lugares. Los Ángeles es una ciudad que por fuera no invita mucho, pero una vez que te metes hay lugares espectaculares y una arquitectura increíble”, continúa el actor.

Pedro Páramo y la herencia

En la vida de García-Rulfo, la relación con el escritor Juan Rulfo es la de un pariente lejano pero constante en términos simbóli-

Camiseta, pantalón y zapatos de Gucci; pouch de Montblanc If you leave food out the cat will find it (2025), obra de Mason Owens, galería Megan Mulrooney, Los Ángeles.

cos. “En cada escuela a la que iba, y de la que me corrían, me recordaban que era familiar de Juan Rulfo”, recuerda.

Interpretar a Pedro Páramo en la adaptación dirigida por Rodrigo Prieto fue una experiencia transformadora. “Nos marcó a todos. A los actores y a

Rodrigo. Es una obra viva. Cada vez que la lees significa algo distinto”, apunta. Para él, la novela condensa la complejidad de México en su violencia, en su ironía, en su comedia negra, en su espiritualidad. “En un libro tan pequeño están todas las entrañas del país. Yo estoy muy familiarizado con el mundo de los ranchos y las haciendas, porque crecí en un

rancho. Mi abuelo era hacendado.  Pero esa novela es sensacional.  La última vez que nos vimos Rodrigo Prieto y yo hablamos sobre ella porque para él fue un viaje muy personal. Nos dejó tanto. En ese libro están las entrañas de México. Es muy Mexico. De repente estás en México y hay cosas que pasan y te preguntas ¿Cómo está pasando? es muy 63

loco. Esa novela para mí es una obra de arte, la verdad. Fue muy liberador meterme y entenderla. Cada quien la entiende a su manera, es una novela viva, la vuelves a leer y tiene otro sentido y demás, pero realmente meterte en las entrañas de la novela fue algo bien bonito y transformador”.

El actor reflexiona sobre lo difícil que fue salir de los papeles estereotipados.

“Estoy agradecido de que se estén abriendo puertas para la diversidad, ahora hago personajes porque despiertan algo en mí. Pienso en lo que estoy tratando de comunicar que donde vive la responsabilidad del artista”.

Considerado un actor de Netflix, tras rodar Pedro Páramo (2024) y The Lincoln Lawyer con la compañía, reconoce que no se considera un actor del estudio.

“Bueno, a ver, trabajo donde esté el pan. Donde me ofrezcan trabajos interesantes, que me llamen los personajes, las historias, o personas o directores con los que quiero trabajar. Se ha dado Netflix porque he tenido muy buena relación y me han abierto las puertas. Las veces que he trabajado con ellos, hemos tenido éxito en los proyectos. Pero no tengo exclusividad, ni mucho menos. Yo no soy de estar siguiendo los números, pero cuando me los mandan me sorprendo. Es impresionante viajar y que te reconozcan en todos los lados: España, Londres, Ámsterdam. En todos lados, The Lincoln Lawyer es una serie bien aceptada”. Soltero y sin compromiso, tiene el corazón abierto desde una ruptura cercana. “Estoy disponible para quien se quiera apuntar”.

El Refugio García-Rulfo se confiesa preocupación por el momento político y social que atravesamos. “Nunca me había tocado algo así. Todo está patas arriba”. Ve un mundo saturado de ruido y cree que las redes sociales han creado un vacío, especialmente entre los jóvenes. “Falta alimentar con arte y cultura”, señala quien está convencido de que “hasta el cine ha perdido su lugar”. “Híjole, está bien difícil. Nunca nos había tocado algo tan inestable en el mundo, pero ahora está en todos sitios. Hasta

el cine ya valió madres. El cine ya se acabó. Ahorita todo está patas arriba. Voy a México y me acabo de enterar de que han matado a un conocido mío, regreso acá y mira. En Europa se están uniendo para mandar soldados y digo: ¿para dónde ve uno ahorita? Estamos en un proceso de cambio muy grueso”, analiza García-Rulfo.

Dice el actor mexicano que lee cada vez más en inglés y que sueña con dirigir. Ha comprado los derechos de una novela que ha adaptado con un amigo, pero no quiere dar detalles. “Soy supersticioso. Este año me dije que por primera vez me voy a celebrar mi cumpleaños, porque nunca lo he hecho, ni de chico. Me daba mucha pena, me daba vergüenza, hay algo de tener todo el protagonismo que no me gusta. Soy cero de llamar la atención. Me encanta estar en una fiesta, me gusta la fiesta, socializar y demás, pero soy de los que socializo y me salgo 20 minutos a respirar fuera y luego regreso. Lo necesito. Si yo estoy celebrando no me puedo ir y tengo que tener a todos pendientes de mí”, explica. También comparte su pasión por la literatura y el arte: “Creo que el arte es lo que más ayuda. Yo me acuerdo cuando tenía 18 o 20 años y había muchas opciones. Podrías tener amigos rockeros, punks o bohemios, y ahora las redes sociales encausan a que todo el mundo siga o una ideología u otra. No hay mucha opción”, apunta antes de añadir su preocupación respecto a la actividad artística que, según sus palabras, “está sufriendo por todos lados” sin importar si hablamos de literatura, cine o pintura. “Todo el mundo está embobado por las redes sociales”, reflexiona. “Sacarlos de ahí para que vean arte y sientan algo diferente, es dificilísimo”, dice. “Yo veo a mis sobrinos, a mis primos, y  ya ni  ven series. Les pongo películas que a mí me gustan y por ahí una que otra les toca, pero las ven con el teléfono en la mano. Solo están viendo pura cosa que todo el mundo está viendo y no hay arte, es pura estupidez. A ver, no quiero juzgar. No quiero parecer como los viejos, pero ahora todo está encauzado a hacer dinero. Yo espero que en el futuro volvamos a apreciar el arte, la música,

la literatura. Tenemos que topar con pared y regresar a querer ver buen cine o escuchar buena música”, señala.

La pausa como forma de trabajo Hay algo deliberado en la manera en que García-Rulfo se permite detenerse. Y más en una industria que premia la velocidad, la presencialidad y la productividad constante; tanto, que su forma de avanzar parece casi una anomalía. Pero el actor no acumula proyectos por inercia ni acepta trabajos para mantener una visibilidad artificial. “Me gusta elegir cuándo sí y cuándo no”, dice. Aunque no siempre fue así. Durante sus primeros años en Los Ángeles, aceptar cualquier oportunidad era una cuestión de supervivencia. “No había mucho margen”, recuerda. “Decías que sí a todo”.

Con el tiempo, esa urgencia fue cediendo espacio a otra relación con el oficio. Hoy, García-Rulfo habla del trabajo actoral como un ejercicio de escucha. De escuchar al guion, al director, al otro actor, pero también de escucharse a sí mismo. “Hay proyectos que llegan y no me mueven nada”, explica. “Y no pasa nada. Antes sentía culpa. Ahora no”, continúa. Su memoria corporal es la que le permite moverse con naturalidad entre personajes muy distintos sin perder una coherencia interna. Un abogado angelino, un vaquero, un hombre atrapado en un pueblo fantasma. Todos comparten una masculinidad alejada de la grandilocuencia. No es casual. “Nunca me han interesado los personajes que gritan todo el tiempo”, dice. “Me interesa más lo que se calla”. Esa elección dialoga también con una forma personal de estar en el mundo. No le gusta imponerse. No le gusta ocupar todo el espacio.

En The Lincoln Lawyer, Mickey Haller es un hombre que habla mucho, pero que también escucha mientras se mueve en un entorno agresivo sin necesidad de ser agresivo. “Eso me gustó del personaje. “Tiene contradicciones. No es el típico héroe”, explica.

Aunque su carrera se haya consolidado en Estados Unidos, México sigue siendo el lugar al que vuelve para recalibrar. “Allá me bajo de la nube”, dice. En Jalisco no es el actor de

“Espero que en el futuro volvamos a apreciar el arte, la música, la literatura. Tenemos que topar con pared y regresar a querer ver buen cine o escuchar buena música”.

Camiseta, chamarra y pantalón de Bottega Veneta, bottegaveneta. com; zapatos de Gucci

Netflix ni la estrella internacional, sino Manuel. El primo. El hijo. El amigo.

Ese descenso a lo cotidiano le resulta necesario: “Si no, te la crees”, admite. “Y eso es peligrosísimo”. En el rancho no hay alfombras rojas ni entrevistas. Hay tareas concretas. Hay responsabilidades que no entienden de fama. Los animales hay que atenderlos todos los días. Los árboles no esperan. En ese sentido, el campo funciona como una pedagogía permanente. Le recuerda que todo es transitorio. Que el éxito, como las cosechas, no depende solo de uno. Y es que, señala, “hay cosas que no controlas. Y está bien”.

El futuro sin prisa

Cuando habla del futuro, García-Rulfo no traza planes rígidos. No enumera metas ni proyectos como una lista de objetivos. Habla más bien de deseos y curiosidades. Le gustaría seguir en la industria, pero no a cualquier precio. “No quiero perderme a mí en el camino”, afirma. Es una frase que podría sonar a cliché, pero en su caso tiene peso concreto. Implica seguir pudiendo volver al rancho. Seguir pudiendo caminar por la calle sin miedo. Seguir teniendo tiempo para mirar un atardecer sin pensar en la siguiente llamada. En una industria obsesionada con el siguiente paso, García-Rulfo parece más interesado en sostener el paso que ya tiene. En no romper el equilibrio precario entre dos mundos que, en su vida, conviven sin anularse. Hollywood seguirá ahí, con sus luces, sus ofertas y sus exigencias. La tierra también. Y entre ambos espacios, García-Rulfo seguirá moviéndose con esa mezcla de intuición y pausa que ha definido su camino hasta ahora.

Cae la tarde en Los Ángeles, una ciudad donde la luz tiene sombras oscuras. “No me extraña que el cine surgiera aquí. Los Ángeles es mágica”, dice para despedirse. También lo es Jalisco, donde García-Rulfo deja Hollywood lejos, al menos por un rato. Como escribió su pariente lejano: “Allí donde solo oyes ladrar los perros”. Pero aquí sigue García-Rulfo, en la ciudad donde las luces se apagan y se siguen escuchando el ruido de los flashes

El estudio del artista Tom Wesselmann en Cooper Square, en Manhattan, ha sido conservado por las personas que preservan su patrimonio. Sus obras cuelgan de las paredes, y su mesa de trabajo permanece casi intacta desde su muerte en 2004.

Los estudios de artistas en Nueva York que han sobrevivido a sus habitantes originales.

“MUÉVETE, MUÉVETE, MUÉVETE, como un fin en sí mismo, un apetito dispuesto a pagarse a cualquier precio”, escribió Henry James sobre Lower Manhattan, su lugar de nacimiento, tras volver allí por primera vez en 20 años y encontrarlo casi irreconocible. Era 1904. Hoy, la casa de la familia James en West 14th Street tiene una tienda Foot Locker en la planta baja. Nueva York nunca ha sido una ciudad conocida por aferrarse a su pasado. Sin embargo, ha surgido una tendencia inesperada en la ciudad: algunos estudios de artistas se conservan con meticuloso cuidado, incluso cuando la persona que trabajó en ellos dejó este mundo hace muchos años. Uno, en una cuadra donde una cadena japonesa de barbacoa ha sobrevivido a The Village Voice en el edificio que ocupó alguna vez el periódico, es el estudio de Tom Wesselmann, un pintor estadounidense que murió en 2004, a los 73 años.

tiempo Suspendidos

Wesselmann, contemporáneo de Andy Warhol y Claes Oldenburg, fue uno de los pioneros en incorporar el simbolismo de la cultura del consumo —una botella de aderezo italiano Wish-Bone, latas de Café Bustelo— en el arte, y reinventó el desnudo femenino con un minimalismo distante que conectó con una generación que creció con cenas congeladas frente a la televisión y vallas publicitarias. Tras su muerte, su viuda Claire Wesselmann conservó el estudio en Cooper Square al que se mudó en 1995. E incluso el pequeño equipo que trabajaba allí cuando el artista estaba vivo aún mantiene, más o menos, los mismos horarios. “Creo que era lo más natural para poder continuar con su carrera”, me dijo Jeffrey Sturges, asistente en el estudio cuando Wesselmann murió, durante una visita. “Nos quedamos, y Claire quería que nos quedáramos. Algo así como: ok, Tom ya no está, pero aún tenemos trabajo que hacer”.

El obituario de Wesselmann en The Times lo calificó como “un seguidor extremadamente diestro del arte pop”, pero en los 21 años desde su muerte, el valor de su obra ha aumentado y se ha solidificado su reputación como un relevante pintor de posguerra. Su estudio, ubicado en un edificio que alguna vez perteneció a un distribuidor de licores, parece como si el artista acabara de salir a comprar algo de comer. Al visitarlo, se siente una cercanía palpable con el artista: su nombre sigue en la puerta en el interfono, junto al timbre. En una serie de repisas se despliegan maquetas de cartón que hizo durante el desarrollo de sus pinturas. Sobre las paredes cuelgan obras de distintas etapas de su carrera. Sturges, quien ahora

Izquierda: un boceto de Wesselmann, célebre por sus desnudos femeninos estilizados.

Abajo: una caja de pintura repleta de pinceles. También se observan los guantes azules que el artista usaba para pintar, marcados para indicar cuál correspondía a cada mano.

dirige las exposiciones para el patrimonio del artista, me señaló una sección del piso, junto a la pared principal donde pintaba Wesselmann, llena de gotas de pintura, y me enseñó los guantes de plástico azul que usaba el artista mientras trabajaba (marcados, de manera práctica, como “TW derecha” y “TW izquierda”). Una caja de madera que guarda latas con pinceles de distintos tamaños desprendió un tenue olor a aguarrás cuando la abrió. “Para nosotros está muy vivo”, dijo Sturges sobre el estudio.

EN EUROPA HAY una gran tradición de mantener los estudios de grandes artistas en estado de suspensión, desde la casa de Auguste Rodin a las afueras de París, hasta el departamento en un bloque soviético en Varsovia que perteneció a Edward Krasiński, pintor y diseñador vanguardista de mediados de siglo conocido por sus obras minimalistas con cinta adhesiva azul. En 1998, el estudio londinense de Francis Bacon fue trasladado a la Hugh Lane Gallery en Dublín, donde fue reconstruido durante un periodo de tres años, hasta el último pedazo de papel. La diferencia es que, en Europa,

El estudio de Milton Avery, en su departamento del Upper West Side, también fue utilizado por su esposa, Sally Michel Avery, y por su hija, March Avery, ambas artistas. Casi toda la vivienda, que March habita hasta hoy, se ha mantenido tal como estaba cuando falleció Milton en 1965, incluyendo los pisos rayados y las paredes, que nunca se han vuelto a pintar. En primer plano hay una silla Eames original y una silla Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe. Las tres pinturas enmarcadas —desde la izquierda: Bather (1961), Blue-Eyed Girl y Artist in Green Beret (ambas de 1962)— son de Milton Avery.

estos espacios suelen ser lugares emblemáticos accesibles. El estudio de Wesselmann, como muchos otros en Nueva York que se han conservado intactos, no está abierto al público. Y aunque parezca desafiar la lógica de la expansión urbana estadounidense, hay razones para conservar este tipo de bienes raíces incluso después de que hayan dejado de cumplir su función original: mantener un archivo vivo ancla al artista en el presente, haciendo que su obra se sienta más vital para las y los estudiosos y coleccionistas que tienen la suerte de verla. Hay más ejemplos de estos estudios preservados de los que podemos imaginar. Además del de Wesselmann, está la abarrotada casa en Chelsea de la pintora y escultora Louise Bourgeois, quien murió en 2010; el estudio en un antiguo establo de carruajes en Queens del pintor Jack Whitten, fallecido en 2018 y quien acaba de tener una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno; y la casa que compartieron el artista conceptual Geoffrey Hendricks y el pintor Brian Buczak en Hudson Square. La conservación de estos espacios suele ser un acto de amor por parte de familiares o amistades de los artistas. A veces, como con el departamento y estudio en el Upper West Side del pintor modernista Milton Avery, un espacio sobrevive intacto casi por accidente. Tras la muerte de Avery en

Izquierda: una pintura de 1942 de Avery que muestra a su hija y al perro de la familia, Picasso, en la sala. Gran parte de los cuadros del artista están colgados en el departamento, y muchos de los muebles (como la mecedora que aparece aquí) figuran en su obra. Abajo: tarjetas navideñas y anuncios de exposiciones colgados en un separador de ambientes.

Una mesa lateral sostiene numerosos objetos de amigos y familiares. El busto de una mujer en cerámica verde y la pieza de mosaico al frente fueron hechos por March Avery en la preparatoria. La canasta de mimbre está llena de recuerdos de viajes familiares, incluyendo una geoda y un trilobite.

1965, su esposa, Sally Michel Avery, pintora e ilustradora que fue colaboradora frecuente de The New York Times Magazine en los años cuarenta y cincuenta, siguió trabajando durante décadas en la misma mesa que él había usado en la sala. Cuando ella murió a los 100 años en 2003, el departamento pasó a su hija, la pintora March Avery, quien ahora tiene 92 y todavía vive allí. Ni ella ni su madre hicieron renovaciones relevantes. El departamento está lleno de obras de los padres de March, y buena parte del mobiliario no ha cambiado. Lo único que varía con frecuencia son las pinturas de Milton Avery que cuelgan de las paredes, que se rotan a menudo. (A finales de 2025 hubo una exposición de Avery en la galería Karma de Nueva York). Entrar a la casa es como atravesar un portal en el tiempo que cuenta la historia no solo de un legado familiar brillante, sino también de una era en Manhattan que no volverá, una en la que era más fácil para las y los artistas vivir y trabajar donde quisieran. Un sistema de intercomunicación de la década de 1930 es, prácticamente, una pieza de museo en sí misma. Sean Cavanaugh, de 56 años, hijo de March, describió esto no tanto como un acto de preservación, sino como una especie de resignación pragmática: el departamento les funcionó a su madre y a su padre y funciona para March, así que ¿por qué arreglar algo que no está roto?

A la medida

El mundo del arte empieza a prestar atención a un tema que durante mucho tiempo fue ignorado o visto como una curiosidad morbosa: el trabajo de las personas con discapacidades.

Access Open

EN UNA TARDE de primavera en 1991, el artista Joseph Grigely entró por casualidad a una exposición titulada The Blind en la galería Luhring Augustine, en Lower Manhattan. La muestra era de la artista conceptual francesa Sophie Calle, quien ganaría un grupo de seguidores de culto por su obra íntima y voyerista sobre sus encuentros con desconocidos, e incluía fotografías de personas que nacieron ciegas junto con su respuesta a la pregunta “¿Cuál es tu imagen de la belleza?”.

Al principio, la exposición le resultó seductora a Grigely. Había perdido la audición del oído derecho cuando era bebé, y a los 10 años, después de que una rama le perforara el tímpano izquierdo mientras rodaba por una colina, quedó completamente sordo. “Me encontraba en una exposición que abordaba directamente la discapacidad de una manera que

exposición otras siete veces y, en el proceso, escribió 32 cartas que se convirtieron en Postcards to Sophie Calle (1991), una obra clave para la historia del arte de la discapacidad.

yo no había visto hasta ese momento”, recordaba en junio a través de Zoom.

Pero cuando Grigely, hoy de 69 años, manejaba de vuelta a su casa en Washington D. C., comenzó a sentirse cada vez más incómodo. Atrapado en el tráfico de la carretera Turnpike de Nueva Jersey,

a garabatear notas para Calle en los pedazos de papel que lleva consigo para que las personas oyentes puedan comunicarse con él. Visitó la

Menos de un año antes, el Congreso había aprobado la Ley de Estadounidenses con Discapacidades (o ADA por sus siglas en inglés), que prohibía la discriminación contra las personas con discapacidades. El último día de la exposición, Grigely repartió copias de su texto afuera de la galería. “Es fácil decirles a las personas con discapacidades lo que se están perdiendo, pero es mucho más difícil escuchar y comprender lo que sí tienen”, escribió. También incluyó una sugerencia para Calle: “Quizá, Sophie, algún día puedas devolver lo que has tomado, quizá algún día desnudes tu psique en una habitación frecuentada por personas ciegas y les permitas pasar los dedos por tu cuerpo como tú has pasado tus ojos por el suyo”.

Grigely sospechaba que Postcards to Sophie Calle pronto pasaría de moda, ya que la ADA prometía transformaciones

sociales. Pero se equivocó: hoy, la cultura sigue viendo la discapacidad como algo que debe ocultarse o corregirse. Y, en sus primeros seis meses, la administración de Trump no solo recortó los presupuestos de Medicare y de asistencia alimentaria, que brindan apoyo a millones de estadounidenses con discapacidades, sino que

también revirtió varias estipulaciones de la ADA que servían como guía a los negocios para ser más accesibles.

En este clima ha surgido un movimiento cultural difuso de artistas con discapacidades cuyo trabajo aborda explícitamente la discapacidad y las enfermedades crónicas. Está la artista canadiense Sharona Franklin, de 38 años,

La continúaconversación en nuestra web yredessociales.

BÚSCANOS EN

que crea esculturas de gelatina llenas de plantas medicinales, tornillos, jeringas y otros instrumentos. A veces incorpora medicamentos caducados que le recetaron para tratar la artritis idiopática juvenil sistémica, o enfermedad de Still, con la que fue diagnosticada de niña. Está Carolyn Lazard, de 38, quien hace videos como Crip Time (2018), en el que muestra dos manos, filmadas desde arriba, organizando pastillas en cajas de colores vivos; el repetido golpeteo de las cápsulas y el chasquido de las tapas ilustran el tedio de la enfermedad crónica, como las enfermedades autoinmunes que vive Lazard. Y está Jerron Herman, de 34, artista y bailarín con parálisis cerebral, que crea performances colaborativas que representan lo que describe como “imágenes de libertad”.

La visibilidad en aumento del arte de la discapacidad puede atribuirse al hecho de que hasta hace relativamente poco tiempo, los años ochenta, se institucionalizaba y aislaba del mundo de manera rutinaria a muchas personas con discapacidades. La llegada del sida transformó la relación de nuestra cultura con la discapacidad, cuando más personas se enfrentaron a una crisis sanitaria inédita y algunos artistas comenzaron a explorar su impacto en su obra. El fotógrafo John Dugdale hizo cianotipos mientras empezaba a perder la vista debido a complicaciones de la enfermedad. El pintor Frank Moore, quien supo que era VIH positivo en 1985, incorporó nuevos símbolos a su trabajo, incluyendo ataúdes, camas de hospital y los montones de pastillas que tomaba mientras lidiaba con el tratamiento. A principios de la década de 2010, algunas artistas comenzaron a conectarse entre sí y a formar

audiencias a través de las redes sociales. Durante la pandemia del Covid, el interés público aumentó, ya que los temas en los que muchos artistas con discapacidades habían trabajado durante décadas repentinamente se volvieron prioritarios para el resto de la población: la manera en que la comunicación es mediada y distorsionada por la tecnología; la burocracia sanitaria y las desigualdades de clase en el acceso a ciertos tratamientos; el aislamiento; la fragilidad del cuerpo.

DURANTE LA MAYOR parte de la historia del arte occidental, las personas con discapacidades fueron representadas como objetos de lástima, menosprecio o fascinación. Se presentaron imágenes celebratorias de soldados heridos, imágenes romantizadas de videntes ciegos e imágenes macabras de personas con discapacidades como fenómenos, mendigos y bufones de la corte. “Ya fuera de forma positiva o negativa, había mucha carga moral involucrada”, explica Leah Lehmbeck, quien está cocurando una exposición sobre arte y discapacidad desde el siglo XIX al presente en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles que se inaugurará en 2028.

Cuando la obra de artistas con discapacidades logró acceder al canon, sus discapacidades a menudo fueron borradas de la narrativa incluso cuando ciertas limitaciones marcaron el rumbo de su arte. A medida que las cataratas nublaron la visión del pintor impresionista Claude Monet, oscureció su paleta y aplicó la pintura con mayor densidad. Del mismo modo, Charles White —cuyos aluminosos dibujos y grabados sobre

la vida afroamericana lo convirtieron en uno de los artistas más influyentes del siglo XX— quizá no habría creado esas obras de no haber contraído tuberculosis: debido a la sensibilidad de sus pulmones, rechazó los vapores tóxicos de la pintura y eligió el lápiz. El pintor británico David Hockney, conocido por sus retratos y paisajes de colores intensos, ha atribuido la pérdida auditiva a su capacidad para “ver el espacio con mayor claridad”. Sin embargo, una de las razones por las que este tema ha sido tan ignorado por la historia del arte es que muchos artistas han evitado la etiqueta, al considerar sus limitaciones físicas o mentales como una distracción de su creatividad, más que un motor de ella. “La historia del arte está atravesada por la discapacidad”, afirma Amanda Cachia, historiadora del arte especializada en el activismo del arte de la discapacidad. “Y aun así, nunca se la ha reconocido como tal”. El escultor Mark di Suvero, hoy de 92 años, se rompió la espalda y la pierna izquierda en un accidente casi fatal en un elevador de carga mientras hacía trabajo de construcción en 1960. En ese momento se preparaba para su primera exposición individual. Para salir del hospital tras un año

internado, les mintió a sus médicos diciendo que tenía un estudio accesible en silla de ruedas. En realidad, dependía de aparatos ortopédicos en las piernas y muletas para llegar a su estudio en un tercer piso en Lower Manhattan. Pero el accidente lo obligó “a cambiar la manera en que estaba trabajando”. Antes, Di Suvero hacía esculturas del tamaño de un carro con vigas reutilizadas de madera y cadenas metálicas, cuyos arreglos precarios recordaban a pinceladas expresionistas abstractas en tres dimensiones. Ahora aprendió por sí mismo a usar una grúa, a la que comenzó a referirse como su pincel. “La grúa cambia la capacidad del cuerpo humano para levantar cosas”, explica. Después de arrastrarse desde su silla hasta el asiento de la grúa, ensamblaba vigas de acero, aplanadoras y otros objetos industriales en esculturas líricas que se alzaban varios pisos de altura. Pero aunque su accidente motivó el hallazgo artístico que definió su carrera, Di Suvero dice que no considera que sus esculturas tengan relación alguna con la discapacidad. Para él, como para muchos de su generación, la discapacidad era una tragedia que había que soportar y superar. “La movilidad limitada me ha hecho amar mejor”, dice Di Suvero, cuyo pie izquierdo fue amputado en 2017 debido a las complicaciones causadas por una quemadura. “La movilidad limitada me ha obligado,

como a muchas personas, a depender de la sociedad… La movilidad limitada me ha ayudado a entender lo que perdí”.

En contraste, los artistas que crecieron tras la aprobación de la ADA suelen ver la discapacidad como una fuerza generadora más que una limitante. Llegaron a la adultez en medio del movimiento por la justicia de la discapacidad, que amplió el movimiento por los derechos de la discapacidad de las décadas de 1970 y 1980. Las activistas racializadas con discapacidad que acuñaron el término “justicia de la discapacidad” en 2005 —Patty Berne, Mia Mingus y Stacey Milbern— consideraban que la lucha contra el capacitismo se encontraba en los “cruces interseccionales de la opresión”, inseparable de las luchas contra el racismo, el sexismo y la homofobia. El valor de una persona, según argumentaban, no debía estar atado “al nivel de productividad que espera una cultura capitalista”.

“Todo el mundo piensa que lo peor que podría pasarte es quedar paralizado o enfermarte, pero en realidad, en Estados Unidos lo peor es navegar los sistemas que están hechos para matarte si ya no eres un cuerpo que pueda ser explotado para el trabajo físico”, dice la artista Emily Barker. Su escultura de 2019 Death by 7,865 Paper Cuts es una pila de fotocopias de sus facturas médicas de 2012 a 2015, de la altura aproximada de una mesa de noche. Su

instalación de 2019 Kitchen es una encimera y gabinete en forma de L creados en un plástico translúcido fantasmal (un material que eligió porque es lo suficientemente ligero para levantarlo). Barker instaló la encimera sobre una plataforma y colgó los armarios del techo para imitar la manera en que experimenta la mayoría de las cocinas como una persona usuaria de silla de ruedas. Los gabinetes quedan fuera de su alcance, y la encimera es demasiado alta. La experiencia de enfrentarse a lo que Barker describe como “restricciones con las que vivo a diario” resulta desorientadora, infantilizante y frustrante.

Cuando nos reunimos en una cafetería en junio, Barker se alojaba en el barrio de BedfordStuyvesant, en Brooklyn. Le gusta que las personas que caminan puedan recorrer por lo menos una pequeña distancia con elle para que entiendan cómo es navegar el mundo en silla de ruedas. A lo largo de nuestro trayecto de varias cuadras, Barker me pregunta si su silla de ruedas motorizada, ajustada en modo de caminata, se mueve demasiado rápido para que yo la siga (un poco, sí) y señala que los ajustes probablemente fueron diseñados —como la mayoría de las cosas— pensando en un hombre no discapacitado de un metro ochenta.

Así como la justicia de la discapacidad cuestiona la idea de que la productividad convencional es necesaria para tener una vida significativa, Barker y su generación suelen trabajar con medios que el mercado del arte no puede convertir en mercancía tan fácilmente. A principios de los noventa, a Grigely le costó trabajo encontrar una plataforma dispuesta a publicar Postcards to Sophie Calle, hasta que la propia Calle intervino ante la revista de arte suiza Parkett.

El mundo del arte ha tardado mucho tiempo en reconocer su propio capacitismo, pero hoy las instituciones se relacionan con la obra de artistas con discapacidades de forma un poco más cuidadosa. En febrero, el Museo Whitney inauguró una retrospectiva de varios pisos de Christine Sun Kim, artista estadounidense radicada en Berlín, de 44 años, sorda de nacimiento y creadora de obras sobre cómo el sonido opera como una “moneda social”, entre ellas dibujos humorísticos que parecen partituras musicales

sin notas. Kim, quien trabajó en el departamento de educación del museo entre 2007 y 2014, fue fundamental para establecer programas como sus recorridos quincenales dirigidos por educadores sordos e intérpretes al lenguaje de señas estadounidense. Algunas exposiciones recientes que exploran el arte y la discapacidad incluyen Sick Time, Sleepy Time, Crip Time, que recorrió Estados Unidos en distintas versiones de 2016 a 2020; la muestra Crip Time de 2021 en el Museum für Moderne Kunst de Fráncfort, que reunió el trabajo de más de 40 artistas contemporáneos; y For Dear Life, una exploración del tema desde los años sesenta hasta el presente en el Museum of Contemporary Art San Diego en 2024. Esa muestra presentó The Blind de Calle junto con la obra de Grigely.

Las y los artistas con discapacidad siguen siendo quienes más defienden la accesibilidad en los museos, en buena medida porque desean que su comunidad pueda ver su trabajo. En 2019, Lazard, Herman y otras personas formaron el colectivo I Wanna Be With You Everywhere para organizar performances y

encuentros hechos por y para personas con discapacidad. En LAX, una performance de Herman de 2023, tanto los movimientos físicos como las descripciones auditivas de esos movimientos alternan entre lo tenso y ansioso (Da pasos en staccato) y lo lánguido (Descubrió la paz en llanuras acuáticas). Aquí, el acceso se convierte en materia prima, en un medio artístico por derecho propio.

EN LA REMOTA POSIBILIDAD de que algún día te inviten a cenar en la enorme residencia en Beverly Hills de Michael Ovitz, quien fuera una figura influyente en Hollywood, debes pensar dos veces antes de sugerir que podrías producir una pintura blanca tan estratificada como las de Robert Ryman o una media luna en verde Kelly tan elegante como las de Ellsworth Kelly. Su colección cuenta con el trabajo de ambos y, tal y como describe el propio Ovitz, tiene poca paciencia con quienes no perciben el rigor estético en las obras del arte moderno. Por eso siempre tiene a la mano un timbre que en cualquier momento puede tocar para que un miembro de su personal llegue al comedor con un delantal, un caballete y pinturas. Entonces, dice el magnate, invita a sus visitas a “intentarlo, si es que pueden”.

La mayoría de la gente conoce a Ovitz como el agente cuyo ojo para el talento y su enfoque empresarial implacable —a veces despiadado— transformaron Hollywood, lo ayudaron a hacerse amigo de las celebridades y lo llevaron tanto a un paso fallido por Disney como a un

Es conocido, sobre todo, por sus años como una de las figuras más influyentes de Hollywood; sin embargo, la colección de Michael Ovitz nos deja claro qué tan en serio se toma el arte.

Por Robin Pogrebin Fotografía por Aleksey Kondratyev para The New York Times

El hogar convertido

Michael Ovitz y Tamara Mellon frente a The Seven Deadly Sins, de Cecily Brown.

enfrentamiento feo, aunque lucrativo, con su viejo amigo Michael D. Eisner. Pero Ovitz, de 78 años, también es uno de los coleccionistas más grandes y obsesivos del mundo: un hombre que no solo adquiere obras, sino que las ama, como si fueran sus hijas.

“Él es simplemente voraz”, comenta el experimentado galerista Arne Glimcher. “La colección de arte representa, más que nada, lo que él es”.

La casa que alberga esa colección es prácticamente un museo privado: una residencia de vidrio y acero de 2,600 metros cuadrados que comparte desde hace 15 años con su prometida, la diseñadora de calzado Tamara Mellon, de 58 años. El acervo es amplio, profundo y variado. Picassos, Lichtensteins, máscaras africanas, mobiliario Ming, jarrones japoneses de bronce para flores.

Ovitz suele dar recorridos a las y los conocedores —directores de museos, patronos, educadores, artistas (no se permite tomar fotografías)—. “Un día me fui a echar una siesta”, dijo Mellon, “y me desperté con un grupo de Sotheby’s al pie de la cama”. Para lo demás, es una persona bastante reservada, muy estricta con la seguridad y reacia a dejar que la prensa divague por su casa. Hasta hace unos meses, cuando aceptó acompañarme en un recorrido y hablar en detalle del dónde, cuándo y porqué de sus adquisiciones.

No insistí en que me enseñara el timbre que usa en las cenas, pero sí me encontré en una habitación con una cantidad impresionante de Picassos —incluyendo un raro estudio de 1918 para la serie de Arlequines del artista, un retrato de Françoise Gilot de 1946 y una Mujer en un sillón de 1963— que comparten con algunas máscaras africanas una sala íntima con un bar.

Mientras avanzamos por la casa —su malinois belga y su perro guardián pastor alemán, J.J. (llamado así por Jasper Johns), lo siguen a cada paso—, Ovitz describe su fascinación por cada pieza, junto con su contexto histórico y su significado, como si las hubiera comprado ayer.

Un apilamiento de Donald Judd (“tengo predilección por el azul y el morado”); una pieza de espejo de Lee Ufan (“terrosa y minimal, muy Zen”); Black City, de Julie Mehretu (“dibujos arquitectónicos y luego capas con sus marcas”). “Esta es la primera escultura en acero inoxidable de Chamberlain”, comenta en un punto. “La hizo para la alberca de Dan Flavin. Luego Dan falleció y la pieza se quedó en su estudio”.

Algunas piezas tienen un valor sentimental especial, como un pequeño transportador de Frank Stella que el escritor Michael Crichton le regaló, y que él había recibido originalmente del propio Stella.

Ovitz no creció rodeado de arte. Durante su infancia en el Valle de San Fernando, se sentía como pez fuera del agua entre compañeros enfocados en el deporte y en coleccionar tarjetas de béisbol. “Las cosas que eran valiosas en mi infancia no eran cosas que me interesaran”, menciona. “No era un mal atleta, pero no era mi vida”, añade Ovitz. “Me interesaban mucho las cosas artísticas, pero nunca me alentaron a seguirlas”.

No puso un pie en un museo hasta los 18 años, cuando descubrió el MoMA en su primer viaje a Nueva York y permaneció ahí cuatro horas. Regresó al día siguiente y se quedó seis, luego volvió otra vez y se quedó todo el día. “Era como un festín visual”, recuerda. “Nunca había visto algo así”. (Ovitz ha formado parte del consejo del MoMA durante 35 años).

A los 25 años, Ovitz compró su primera pieza de arte seria —una obra de Jasper Johns— por 600 dólares. (Con el tiempo adquiriría un White Flag excepcional de Johns).

Coleccionar arte, recuerda Ovitz, lo puso a contracorriente de buena parte de sus colegas de Hollywood. “No había nadie coleccionando arte”, afirma, enumerando excepciones como el actor Steve Martin, el productor David Geffen y el cineasta Billy Wilder. “Y la mayoría de la gente en el negocio del entretenimiento me menospreciaba por eso”, añade. “Pensaban que era demasiado neoyorquino”.

El camino de Ovitz para convertirse en un mega agente de Hollywood nunca se alejó demasiado de California. Se graduó en UCLA, trabajó como guía turístico de medio tiempo en Universal Studios y ascendió desde la sala de correo de la agencia William Morris hasta convertirse en agente junior.

En 1974, él y varios colegas dejaron la agencia para fundar Creative Artists Agency (CAA), con Ovitz como presidente, y transformaron la empresa emergente en la agencia de talentos más importante del mundo para actores, directores y guionistas. La firma se expandió hacia terrenos poco ortodoxos: intermedió la venta de tres grandes estudios de Hollywood, creó publicidad para Coca-Cola y forjó alianzas con algunas de las primeras empresas de Silicon Valley, como Intel y Microsoft. Ovitz renunció a CAA en 1995 para convertirse en presidente de The Walt Disney Company bajo la dirección de Michael Eisner, pero fue despedido 14 meses después y salió con una indemnización de 140 millones de dólares.

A medida que crecía su fortuna, también lo hacían la calidad y el tamaño de su colección de arte, lo que le aseguró un lugar en la lista de Artnews de los 200 principales coleccionistas del mundo.

Lejos de lo convencional, Ovitz considera perfectamente apropiado mezclar géneros, épocas y categorías. Jarrones japoneses de bronce para flores de principios del siglo XX se yuxtaponen con figuras gemelas (ìbejìs) de Nigeria; los grabados de Rembrandt conviven cómodamente con garabatos de Cy Twombly; y leyendas como Roy Lichtenstein e Isamu Noguchi comparten espacio con artistas vivos como Justin Caguiat, Issy Wood, Deborah Roberts, Mark Bradford, Salman Toor y Joseph Yaeger.

“Michael es un coleccionista profundamente serio y comprometido, con un gusto exquisito y ecléctico”, dijo Glenn D. Lowry, director del MoMA desde hace muchos años. “No tuvo problema con coleccionar en áreas en las que mucha gente no se siente cómoda”.

Ovitz dijo que percibe la atemporalidad en las obras de arte; por ejemplo, que un tocado de Benín pueda parecer contemporáneo. “Es una pieza de escultura”, dice. “Esto se hizo hace 200 años, pero es tan bueno como cualquier cosa que se haya hecho en Europa por Rodin o cualquier otro”.

Su curva verde fue realizada por Kelly para la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles en 1986, institución a la que se le prestó la pieza entonces. Ovitz, quien es patrono fundador del museo, menciona que la obra le llamó la atención en el preestreno y luego “le clavé los dientes en la pierna a Ellsworth y salí de ahí siendo su dueño”.

Ovitz se enorgullece de su relación cercana con artistas como Ed Ruscha y Cecily

en museo

Brown. Cuando Chuck Close falleció en 2021, el artista estaba pintando un retrato de Ovitz que quedó a medias. (Glimcher lo incluyó en su exposición de Close el año pasado).

Ovitz habló en el homenaje al escultor Joel Shapiro, que falleció en junio de 2025; no fue hasta que compró su primera obra del artista en la década de 1980 que Ovitz se dio cuenta de que eran primos. Hay obras de Shapiro por toda la casa, incluyendo un conjunto de cuatro mesas de centro de latón macizo que el artista hizo para Ovitz y para las oficinas de CAA que Ovitz encargó diseñar a I.M. Pei.

“El gran arte saca al niño que llevo dentro”, escribió en sus memorias de 2018. “Al chico insaciablemente curioso que necesita saber acerca de todo. Soy un artista frustrado. No sabía pintar ni esculpir. No era músico y, desde luego, no podía actuar.

Así que hice la siguiente mejor cosa que podía hacer con mi vida: la pasé rodeado de artistas”.

Ovitz comenta que nunca ha trabajado con un asesor de arte para su colección, aunque señala que habla con Glimcher todos los días y que Glimcher fue “un tutor para mí al principio”. También discute cada compra con Mellon, quien proviene de un entorno creativo, pues fue cofundadora de los zapatos Jimmy Choo antes de lanzar su propia marca homónima. “Siempre he usado

el arte como inspiración en mi diseño”, afirma ella. Mellon, de origen británico y quien en 2010 recibió la Orden del Imperio Británico de manos de la reina Isabel en el Palacio de Buckingham, creció en Europa con amistades que colgaban en sus paredes las obras de grandes maestros. Su padre fue socio de Vidal Sassoon, quien coleccionaba arte. Estuvo casada con

Matthew Mellon, cuya abuela, Gertrude Mellon, formó parte del consejo del MoMA. Ella forma parte del consejo de presidencia del Museo Metropolitano de Arte, un grupo de coleccionistas y donantes.

“Lo he ido absorbiendo con los años, pero realmente tengo que darle crédito a Michael por mi educación en arte”, dijo. “Él es quien me ha enseñado todo”.

Arriba: a un costado de la escalera, junto con sus obras de Roy Lichtenstein, se observan estanterías que albergan parte de los 3,000 libros que conforman una biblioteca dedicada al arte. Izquierda: la colección cuenta con más obras de las que pueden exhibirse al mismo tiempo, incluso en una casa tan grande, por lo que las piezas rotan. Pero quizá no el White Flag de Jasper Johns, en la pared, que es uno de sus favoritos.

Derecha: aunque algunos especialistas en arte han recibido una invitación para recorrer la casa y ver obras como la pintura de Franz Kline (en el centro), Ovitz no había permitido antes un recorrido a una reportera. Abajo: la casa de Beverly Hills de Ovitz y Mellon fue diseñada por Michael Maltzan.

La principal aportación de Mellon a la colección, dijo, ha sido sumar más obra de artistas mujeres, como la escultora Kathleen Ryan y las pintoras Sabine Moritz, Lauren Quin, Emma Webster, Lucy Bull y Francesca Mollett. Después de viajar recientemente con Ovitz a Grecia, Mellon lo animó a incorporar antigüedades a la colección; su primera compra fue un torso romano de mármol del año 1 a. C. “La Acrópolis fue lo que encendió la chispa en él”, dijo.

Como muchos otros coleccionistas, se han quedado sin espacio en sus paredes, por lo que deben almacenar y rotar algunas obras, pero aun así siguen comprando. (Recientemente Ovitz encargó cinco obras, entre ellas una pintura de 5.5 metros de largo de Louise Giovanelli). Además, comentan que revisan con detenimiento los catálogos de exposiciones, así como esos libros de arte ilustrados que

otras personas consideran como meramente decorativos. Ovitz y Mellon no muestran señales de bajar el ritmo; han adquirido alrededor de 30 piezas en los últimos seis meses. Cada vez que sale una monografía —una publicación exhaustiva sobre la vida y obra de un artista—, la añaden a su biblioteca, que ya cuenta con más de 3,000 libros. A veces se deslizan entre sus páginas las notas del pasado de algunas estrellas de cine. Ovitz afirma que gran parte de su colección ya ha sido donada o prometida a museos. Por ejemplo, With My Back to the World , la serie de seis pinturas de Agnes Martin que actualmente se extiende a lo largo de la galería superior de entrada, irá al MoMA.

Pero por ahora, permanece en su casa, donde el o la desafortunada invitada que se atreva a señalar los defectos del arte moderno quizá deba soportar una breve y amable clase particular mientras llega el caballete.

“No solo es divertido”, dijo Ovitz sobre su ritual, “es conmovedor, porque entonces entienden: ¿cómo se logra esa textura? ¿Cómo se mezcla la pintura? ¿Cómo se logra algo desde cero? Me deja boquiabierto la gente que puede crear una historia de la nada, una obra de arte desde la idea hasta el pincel”.

LECCIONES Y COLECCIONES

La figura del coleccionista está cobrando una gran fuerza y una nueva generación se incorpora a este universo. Presentamos a algunos de los curadores y compradores de obras que han cambiado las reglas del arte contemporáneo.

Por Javier Fernández de Angulo

JORGE PÉREZ

Arriba: Jorge Pérez llegó a Miami en 1968. Desde entonces se ha convertido en uno de los grandes mecenas del arte latinoamericano en el mundo.

Arriba, derecha: María Sabina (2024), obra de la artista Tania Candiani.

en el público. “Es importante coleccionar, pero también que la gente aprecie y aprenda sobre arte”, explica quien también es patrono del Museo Reina Sofía de Madrid y propietario de El Espacio 23, en el barrio de Allapattah, en Miami, una sala expositiva que también funge como laboratorio de creación. “En España vamos a crear grandes exposiciones con el Reina Sofía. Por ejemplo, vamos a presentar una importante muestra de arte africano en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla. También quiero impulsar el arte español fuera de la península”, desvela Pérez.

Su colección también iniciará un periplo por Norteamérica. Por el momento, parte de las obras se encuentran en Tampa Bay, desde donde partirán a Nueva York y Monterrey. “¿Para qué coleccionar si no?”, se pregunta Pérez, convencido de que el arte puede ser “una solución para cambiar el mundo”.

EMPRESARIO, COLECCIONISTA Y FILÁNTROPO

CON EL PASO de los años, Jorge Pérez se ha convertido en uno de los grandes coleccionistas del mundo. Propietario de más de 1,000 obras, en 2013 fundó el Pérez Art Museum, “el primer museo con nombre latino de Estados Unidos”, según nos recuerda él mismo en Miami en una conversación rodeados de libros de arte. “Llevo comprometido con el arte unos 40 años, primero con una colección latinoamericana que incluye a clásicos como Diego Rivera, Frida Kahlo, Rufino Tamayo y Wifredo Lam que doné para crear el Pérez Art Museum”, dice a T México Pérez. Después, recuerda, siguió coleccionando “por amor al arte”, aunque siempre pensando

Sin embargo, para este filántropo de origen argentino-cubano que llegó a Florida en 1968 “dedico una tercera parte al negocio, otra al arte, y otra a la filantropía”, apunta , el arte no se limita a los clásicos museos. Hace unos años, creó un departamento dedicado exclusivamente a esta tarea en Related Group, el gigante inmobiliario que le ha permitido colaborar con diseñadores y arquitectos como Giorgio Armani, Philippe Starck o Rem Koolhaas y que actualmente proyecta un edificio en la Ciudad de México, a un costado del Ángel de la Independencia, desde donde nos habla del espacio como “el mejor sitio de la ciudad”. Allí construirá el Thompson Mexico City Hotel & Residences, un complejo en el que volverá a desarrollar su concepto de hospitalidad y residencias de lujo con el arte como bandera. “No usamos decoradores para elegir las piezas, sino que contratamos curadores que buscan obras con calidad de museo y que ponen atención a los artistas locales. Es importante que los mexicanos conozcan a los artistas mexicanos, es una forma de educación”, explica Pérez. Gabriel de la Mora, Carlos Amorales y Gabriel Orozco se han incorporado al proyecto, además de otros creadores de diferentes disciplinas.

Criado en Argentina, testigo de la Revolución Cubana y residente en Colombia además de Estados Unidos, Pérez no esconde su sensibilidad hacia los conflictos sociales a la hora de adquirir una pieza o fijarse en un artista. “Siempre vi las grandes discrepancias entre los que tenían y no tenían, y siempre ha sido algo que me ha preocupado. He pensado en el arte como una forma de exhibir los problemas de la sociedad: imperialismo, racismo, sexismo, explotación, migración…”, concluye.

MAGNOLIA DE LA GARZA

PARA MAGNOLIA DE la Garza, “el arte tiene la capacidad de generar comunidad, de abordar problemáticas desde puntos de vista distintos, de imaginar otros caminos y otros mundos”, una reflexión que se traduce en la Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC), de la que es directora adjunta.

De la Garza llegó a la CIAC para sumarse a un equipo con una dilatada trayectoria, con lo que su primer paso fue acercarse a la colección, “conocer las obras y la historia de cómo se había conformado este acervo”, matiza. Fue entonces cuando comenzó a pensar en artistas o movimientos que pudieran ampliar las temáticas que ya existían y, por qué no, “abrir nuevas conversaciones en la propia colección”, dice.

Para ella, en ocasiones “las obras aparecen y te emocionan”, pero reconoce que el coleccionista no deja de buscar la obra que tiene en mente. Y regala un consejo para los que apenas comienzan en el mundo del arte: “Que no tengan miedo a equivocarse, que se diviertan en el proceso de hacer una colección, que aprendan de cada visita a un estudio de artista, a una galería o una feria y, sobre todo, que no se apresuren a comprar nada que no les emocione”.

Para describir la CIAC, De la Garza habla de un jardín en el que cada pieza que se adquiere enriquece y transforma a las anteriores. “Las obras, al igual que las plantas, necesitan cuidados del ambiente en el que se exponen o en el que se resguardan”, señala. Tampoco duda en “retirar piezas para el que conjunto se fortalezca” y reconoce algunas de las obras expuestas en el Jardín Botánico de Culiacán, donde se muestra parte del catálogo de la CIAC, como sus favoritas. Y es que uno de los grandes retos de una colección es mostrar sus piezas al público, ya sea a través de publicaciones, de las redes sociales, de muestras o, como apunta la propia De la Garza “de la apertura de sus bodegas, como han hecho el Victoria & Albert Museum de Londres o el Boijmans van Beuningen de Róterdam”.

La CIAC cumple con estos preceptos. En los últimos años, la colección trabajó en dos proyectos que mostraron su acervo a través de medios no tradicionales. El primero

DIRECTORA

Desde arriba: instalación de Ramiro Chaves, obra de la Colección Isabel y Agustín Coppel; escenografía de Miguel Calderón para una obra de teatro presentada en el Pabellón Escénico de la Ciudad de México.

fue Destino, de Mario García Torres, un acto escénico en el que diferentes esculturas de catálogo dialogaban con un monólogo de Eduardo Donjuan, una coreografía y una obra de sonido. El segundo, una obra de teatro coescrita por Andrea Paasch y Miguel Calderón y dirigida por este último. “Son ejemplos de que una colección no solo resguarda y exhibe objetos, sino que también puede generar otro tipo de proyectos que la acerquen a publicos distintos”, defiende De la Garza.

Abajo, desde la izquierda, en el sentido de las manecillas del reloj: Alberto Simón y Aline Salem (dos primeros desde la izquierda); The Ready (2015), de Ugo Rondinone; pieza de la serie The Theater of Disappearance (2017), de Adrián Villar Rojas; Spine d’acacia - Contatto 23 (2012), de Giuseppe Penone.

RECONOCIDA COLECCIONISTA MEXICANA, Aline Salem recorre talleres, galerías y ferias en busca de obras arriesgadas y artistas emergentes, quizá por eso define su colección como “un poco extraña”. El denominador común de cada una de las piezas, confiesa, es lo que provocan tanto en ella como en Alberto Simón, su compañero en la aventura del coleccionismo. Para lograrlo, apuesta por la relación con los galeristas “los intérpretes entre el artista y el coleccionista”, apunta , en lugar de por una asesoría o una consultoría tradicionales. “Por decirlo de alguna manera, el hilo conductor de la colección es nuestra relación con la obra”, explica Salem. Para ella, la verdad y la belleza están conectadas, son cómplices que, de alguna manera, se justifican uno a otro. “Así como la belleza y la incomodidad están en ocasiones también conectadas, la belleza no está solo relacionada con lo que nos atrae a la vista, sino con lo que nos hace recordar que dentro de nosotros hay un alma que nos conecta con los demás”, reflexiona la coleccionista, para quien la experiencia con el arte no es siempre cómoda, sino que “en ocasiones puede producir un sentimiento hostil”. Y ahí precisamente radica su pasión por las obras que va descubriendo, en ocasiones en lugares poco habituales para el coleccionismo tradicional. “Hemos adquirido algunas piezas sin conocer al artista, solo con ver su obra en Instagram. No siempre nos importa el nombre, el reconocimiento o la fama, sino la conexión. Seguimos el instinto y confiamos en la sensibilidad que nos transmite una obra. Ese es el buen arte para nosotros”, señala. Para la pareja, el arte no tiene que ver con un valor monetario. “Se divide en dos: el que te evoca, te inquieta, te incomoda y te provoca, y el que no”, dice.

Quizá por eso comenzó a coleccionar obras y a seguir artistas. Afirma que en ocasiones se pregunta a sí misma por qué le gusta tanto su actividad, y su respuesta siempre es la misma. “Lo más interesante de la vida no son las respuestas, sino las preguntas. El arte contemporáneo está vivo y tiene memoria, es la voz inaudible del silencio que bautiza al dolor de manera sutil”, apunta. “El arte otorga dignidad a ciertos objetos, pone nombre a los cuerpos inertes olvidados, transporta ciertos olores y le da importancia y contenido al espacio y al vacío”, añade Salem, quien confiesa que se aventuró en el coleccionismo para “conectar con el ser, con el mundo, con la verdad y con la belleza. Es un vicio para el que no hay marcha atrás”, finaliza.

ALINE SALEM

COLECCIONISTA

JOSÉ ALBERTO DÍAZ

CURADOR DE LA COLECCIÓN FEMSA

EUGENIA BRANIFF

A FINALES DE febrero, FEMSA, compañía propietaria de una de las colecciones más importantes del país, expondrá parte de su acervo en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) para celebrar el medio siglo de la adquisición de la primera obra. Constelaciones y derivas: arte de América Latina desde la Colección FEMSA, título de la muestra, pondrá a disposición del público más de 170 piezas procedentes de países como Cuba, Venezuela, Argentina, Panamá, Guatemala, Costa Rica y México divididas en cinco ejes (territorios, estructuras coloniales, identidades, alquimia, abstracción y geometrismo) a través de los que se recorre la historia artística de Latinoamérica, desde el arte prehispánico hasta la abstracción contemporánea. “La colección surgió con la donación de una obra de Doctor Atl por parte de Rosario Garza Sada”, explica José Alberto Díaz, curador de una colección reconocida por obras de guras icónicas como Remedios Varo, Leonora Carrington, Lygia Clark, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco que dialogan con otras integradas a lo largo de 50 años de autores como Francis Alÿs, Vivian Suter, Beatriz González, Damián Ortega o Julio Galán, que invitan a “una comprensión más amplia y profunda del arte latinoamericano”, dice Eugenia Brani , curadora y consejera de la Colección FEMSA.

Para Brani , “ahora hay una forma holística de coleccionar”. “No solo se trata de artistas que vivan en Latinoamérica, o de enfocarse en el artista del momento. Ahora todo se lleva a cabo de una forma más redonda, con unas líneas de investigación”, explica Brani , quien de ende que “una colección debe crear puentes y conversaciones. Que sea algo más horizontal y se acerquen las comunidades y al arte”.

CURADORA Y CONSEJERA DE LA COLECCIÓN FEMSA

Desde arriba, en el sentido de las manecillas del reloj: Alberto Díaz; Eugenia Braniff; Bailarina, obra de Manuel Álvarez Bravo; La polveada (1922), de Adolfo Best Maugard.

FRANCESCA THYSSEN-BORNEMISZA

TRABAJA CON LA convicción de que “el arte es un verbo”, según ella misma confiesa a T México De ahí el nacimiento de la Fundación TBA21, de la que es creadora, hace más de dos décadas. Asegura que el proyecto nació porque, en su opinión, “coleccionar por sí solo no era suficiente”. “El arte no es un ornamento, sino un acto de responsabilidad. Debía activarse como una fuerza de cambio, como un vehículo de esperanza, imaginación y compromiso ético”, agrega la descendiente de uno de los apellidos más influyentes del arte del último siglo. Y es que lo que comenzó como una colección se ha transformado en una herramienta que mira a la creación desde un punto de vista más inclusivo, como un todo. “Crecí en una familia donde el arte siempre estuvo presente, pero también me marcó profundamente la convicción de mi padre de que el arte podía viajar, hablar y actuar en el mundo. Cuando envió su colección más allá del Telón de Acero, en un momento en que las fronteras políticas eran rígidas y el miedo predominaba, demostró que el arte podía abrir canales de entendimiento allí donde la diplomacia a menudo fracasaba. Vi cómo las obras podían atravesar divisiones ideológicas y suavizar percepciones endurecidas. Esa experiencia me acompañó siempre”, continúa Thyssen-Bornemisza. La estrategia de TBA21 es sencilla y compleja al mismo tiempo. Por un lado, se centra en el largo plazo, respetando el valor de los procesos creativos; por otro, también impulsa a los artistas a implicarse en las urgencias ecológicas y sociales de nuestro tiempo, de ahí su estrecha colaboración con científicos, activistas y comunidades locales. Todo ello con el objetivo, según señala Thyssen-Bornemisza, de generar “tanto obras como conocimiento”. “El arte no puede separarse de la política ni de la ética. Defender el planeta y la paz significa crear espacios donde la complejidad pueda sostenerse, donde la empatía pueda cultivarse y donde puedan ensayarse nuevas formas de imaginar el mundo, más allá de la extracción, la dominación y la violencia”, agrega.

Derecha, desde arriba: Western Flag (2017), de John Gerrard; Ocean Space, de Petrit Halilaj y Álvaro Urbano.

De esa manera, la colección fue dejando de ser un fin en sí misma para convertirse en una plataforma de encargos, colaboración y toma de riesgos. “Fue una decisión consciente de pasar de la posesión a la custodia, y de entender la herencia no como un legado material, sino como una responsabilidad compartida”, dice Thyssen-Bornemisza, quien mira al futuro esperando que la próxima generación de su familia no repita lo ya realizado, sino que encuentre su propio lenguaje. “El arte”, apunta la curadora, “tiene la capacidad de transformar la percepción de un modo al que los datos y las políticas no alcanzan. Nos permite experimentar el mundo desde otros lugares: desde el océano, desde otra especie, desde la historia de otra persona. Ese desplazamiento de la mirada es el punto de partida de toda transformación; sin él, ningún cambio profundo es posible”. Cercana a los artistas, con los que ha trabajado y colaborado estrechamente durante años, Thyssen-Bornemisza es una creyente de “la rigurosidad y la generosidad” del pensamiento de los creadores. Para ella, los artistas conectan conocimiento, intuición y experiencia vivida como muy pocas profesiones, generando narrativas que escapan a los límites de la especialización convencional. Quizá por eso, para Thyssen-Bornemisza “coleccionar nunca se limitó a la idea de posesión”. “Hacerlo sin asumir una responsabilidad carecía de sentido y de profundidad”, sostiene. En su opinión, coleccionar debe ser una forma de diálogo, “de rendición de cuentas más que de adquisición. “Cuando el arte se trata solo como un activo, pierde su capacidad de cuestionar y de cuidar. La pasión no excluye el rigor, pero sin pasión, el arte se vacía”, reflexiona mientras recuerda algunas de las piezas que marcaron su camino. “Obras como las de Janet Cardiff, John Akomfrah u Olafur Eliasson no entraron simplemente en mi colección; entraron en mi vida. Traían preguntas, no respuestas, y exigían tiempo, compromiso y responsabilidad. En muchos casos, me empujaron a construir estructuras (fundaciones, instituciones, colaboraciones a largo plazo) porque no podían existir de forma significativa sin cuidado ni contexto”, explica.

¿Su consejo para aquellos que se inician en el coleccionismo? “Comenzar con curiosidad, no con estatus; pasar tiempo con los artistas; escuchar más de lo que se compra; aceptar la incertidumbre; y recordar que coleccionar es una forma de cuidado que implica obligaciones, no solo placer”.

HABITAR

LÍMITE EL

Oliver Laxe habla de ‘Sirât’, del dolor del mundo y de por qué no hay nada más político que lo poético.

CUANDO

empiezo a hablar con Oliver Laxe, la conversación regresa una y otra vez al cuerpo como lugar de memoria, de herida, de percepción. Sirât (2025), su cuarto largometraje, con dos nominaciones a los Oscar (Mejor película internacional y Mejor sonido) comienza con una rave en el desierto y avanza como una experiencia que parece querer expulsarnos de la cabeza para obligarnos a sentir. “En Occidente tenemos mucho sentimiento de culpabilidad, mucho remordimiento, y al mismo tiempo estamos muy conectados con el dolor del mundo”, señala Laxe sobre una tensión que es el punto de partida de la película, y de la conversación.

Mientras habla, insiste en que la cultura rave no es evasión ni frivolidad, sino una forma de vida “muy solidaria con el dolor del mundo”. “Ser felices y bailar es una manera de vencer a la angustia y al miedo, que es lo que está tetanizando nuestras sociedades”, señala. No lo plantea como una contradicción, sino como una forma de responsabilidad. Celebrar la vida, incluso cuando el presentimiento del colapso es constante, se convierte en un gesto profundamente político. “Si uno asume su responsabilidad”, dice, “sería celebrar la vida, aunque sea el fin del mundo”.

La película sigue el viaje de un padre y su hijo a través del desierto marroquí en busca de una hija desaparecida en una rave sin amanecer. Lo que podría leerse como un thriller se transforma pronto en una travesía espiritual y emocional, casi bélica. “Hay algo catártico en bailar en las raves ”, explica. “Es conectarse con la herida de cada uno de nosotros, con nuestra fragilidad. Es como si el cuerpo tuviera una memoria de esa herida”, continúa. Laxe estudia psicoterapia y habla de cómo el cuerpo dice cosas que la cabeza ya no es capaz de formular.

Le digo que su película Sirât se percibe como su película más política y más radical, y Laxe no duda en desplazar la idea. “Yo creo que no hay nada más político que lo poético”, afirma. “No hay nada más político que tocar el corazón de un espectador. No hay nada más político que transformar a un espectador”, explica. “Sirât le hace al espectador mirar directamente adentro. Le hace incluso experimentar su muerte. Y eso hoy es muy político”.

Durante la entrevista, Laxe vuelve una y otra vez a la idea de la percepción. El cine, para él, es experiencia. “Mi obra es eminentemente sensorial y sinestésica”, explica. “Yo creo en las imágenes como la ontología del cine. El cine son imágenes”. Reconoce que hay cineastas más narrativos, más interesados en el relato o en los conceptos, pero él se sitúa en otro lugar. “Confío radicalmente en las imágenes”, dice. El relato es apenas un trampolín. Lo que sucede en una sala oscura es un misterio: una conexión profunda, casi inexplicable, entre la imagen y el espectador. “Las imágenes nos cambian, nos transforman”, insiste, y ahí se juega todo Sirât. Hay en la película un intento consciente de suspender el juicio. “Tenemos demasiada presencia de este nivel de percepción que es la cabeza”, me dice, y se refiere a esa “radio pirata” que no deja de hablar dentro de nosotros. Sirât busca bajar el volumen de esa voz para abrir otros registros. “Es una película que se ve con las tripas, con el estómago, con la piel, con los oídos”, advierte el cineasta. No es una metáfora: es una declaración de intenciones. Laxe quiere que el espectador salga afectado, removido. “Hay gente a la que le duele mucho la película”, reconoce. “Es como un masaje duro: agarramos el punto y no lo soltamos”.

Ese dolor no es gratuito. Asiente cuando le comento que muchos salen de la sala con un vacío en el estómago. “Luego las imágenes vuelven a aparecer días después”, dice, “y hacen un trabajo benéfico”. La película no se agota en la proyección y sigue trabajando en el cuerpo y en la memoria. En un mundo que empuja a pasar rápido de una cosa a otra, Sirât

exige tiempo y digestión, una cierta valentía emocional en definitiva.

La música es clave en ese proceso. El sonido industrial, envolvente, casi físico, se convierte en una extensión del desierto y del estado mental de los personajes. Durante la entrevista, Laxe habla de la música como de un personaje más, capaz de conducir al espectador hacia un trance emocional.

ESE

riesgo formal encontró una respuesta contundente en su estreno internacional. Sirât ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2025, uno de los reconocimientos más importantes del cine contemporáneo. Laxe lo vive con una mezcla de pudor y lucidez. “Toda la campaña de premios tiene una parte muy bonita”, dice. “Estás compartiendo tu película. Yo soy de esos cineastas que mendigamos amor. Yo lo que busco es amor haciendo mis pelis. Mira lo que hago, quiéreme”, dice sonriendo.

Al mismo tiempo, es consciente de lo que está en juego. “Lo que estás buscando es legitimidad para tus siguientes películas”, explica. “Lo que quiero es más libertad”. Sirât ya obtuvo dos nominaciones a los Globos de Oro 2026, a Mejor película de habla no inglesa y a Mejor banda sonora. Para Laxe, ese reconocimiento es una condición para seguir arriesgando. “La gente ha premiado el coraje que hemos tenido haciendo esta peli”, dice. “Y lo que queremos es que la siguiente podamos volver a tirarnos al abismo”.

La película también fue un fenómeno en España: más de doce semanas en cartelera y más de 2.5 millones de euros en taquilla. Fue celebrada como una de las películas más importantes y estimulantes del cine europeo reciente, y su paso por festivales como el de Chicago o los British Independent Film Awards consolidó su impacto internacional. El pasado 22 de enero hizo su arribo a salas mexicanas bajo la distribución de Zima Entertainment, ampliando ese diálogo con nuevas audiencias.

Al repasar su trayectoria y lo que conecta Sirât con sus películas anteriores, Laxe no habla de rupturas radicales. “Hay una continuidad clara en mi obra”, dice. “El desarrollo personal o espiritual y la práctica artística están vinculados”. Sus películas son experiencias límite. “Yo voy a mis límites e invito al espectador a ir a los suyos”. Mirarse adentro, hacerse las preguntas importantes, aceptar la incomodidad, esa es su línea constante. Sus estudios en psicoterapia han reforzado esa dirección. “Mi cine va a ir cada vez más hacia ahí”, afirma. “Un cine que te penetra, que te remueve benéficamente, que nos hace subir un poco nuestro nivel de conciencia”, agrega.

El dolor aparece como una constante. “Mi cine está muy conectado con el dolor del mundo”, dice sin dramatismo. “Los artistas somos una fibra sensible de la

el desierto de los Monegros y el norte de Marruecos.

sociedad”. Ese dolor no se esquiva, se trabaja. Cita a Rumi: “Los corazones más bellos son los corazones rotos, porque a través de sus fisuras dejan pasar la luz”. Para Laxe, asumir la herida es un paso necesario hacia la madurez. “Hay que celebrar la herida. Nos escapamos demasiado de ella”, insiste. La conversación se desplaza entonces hacia México casi de manera inevitable, como si todo lo que hemos venido nombrando —el cuerpo, la herida, la muerte, el límite— encontrara ahí un territorio fértil en el que esas ideas son una experiencia viva. Sobre la evolución de su relación con el país, Laxe responde sin distancia ni cautela: “México es una sociedad con una tradición muy fuerte”. No habla desde la fascinación estética, sino desde una identificación profunda con la forma en que el dolor atraviesa la vida cotidiana. “Si no fuera por ese dolor que experimentáis y que rodea tanto a México, no tendríais tampoco tanta madurez y tanta sabiduría. Es como si la vida os empujara siempre a un límite en el que os obliga a mirar hacia dentro”, explica. Laxe insiste

en que habitar en ese borde produce una forma particular de conciencia. “Vivir en ese contexto en el límite os hace practicar más la aceptación y el desapego. No se trata de resignación, sino de una libertad distinta. Ese desapego os hace más libres”, reflexiona el director de cine. La herida, lejos de negarse, se integra. En ese punto, introduce una imagen que vuelve a situar el cuerpo en el centro de la conversación. “Pensemos en un parto”, propone. “Muchas mujeres dicen que parir es casi una muerte”. Habla del dolor, de la sangre, del riesgo real, de una experiencia que bordea el abismo. Para él, ahí se concentra una sabiduría esencial, una transmisión profunda que conecta sufrimiento y creación. “Es una experiencia casi metafísica”, dice, “indescriptible”. Desde ahí, la reflexión se amplía. “Es como si el secreto de la existencia estuviera también en la herida, en el sufrimiento, en la muerte”, afirma. No como condena, sino como umbral. “Es como si la muerte fuera una puerta para trascendernos”. En su mirada, México encarna de manera sutil esa comprensión: una relación con el dolor que no lo cancela, pero tampoco lo absolutiza; una forma de estar en el mundo donde el cuerpo, la pérdida y la celebración conviven. Esa lógica atraviesa Sirát de principio a fin. Es una película que no huye del miedo ni del vacío.

La entrevista termina, pero la sensación es que la conversación sigue abierta. Sirât no ofrece respuestas ni moralejas. Es una experiencia, un descenso, un trance, un intento de apagar la radio del pensamiento para escuchar lo que el cuerpo, la imagen y el sonido tienen que decir. En tiempos dominados por el miedo y la evasión, Laxe apuesta por un cine que despierta. Un cine que, al tocar la herida, deja entrar la luz.

EL LENGUAJE

Las proporciones desbordadas presentan las declaraciones de moda más audaces de la temporada.

Fotografías por Jack Davison Estilismo por Raphael Hirsch

DE LAS FORMAS

Abajo: top (usado en la cabeza), top, saco y chaleco de Issey Miyake, isseymiyake.com.

Derecha: abrigo de Balenciaga, balenciaga.com; tocado de Stephen Jones Millinery, stephenjonesmillinery.com; suéter del estilista.

Capa, top y pantalón de Loro Piana, loropiana.com; sombrero de Gigi Burris Millinery, gigiburris.com; botas de Sergio Rossi x Duran Lantink, us.sergiorossi.com; guantes del estilista.

Capa y top de Ferragamo, ferragamo.com; brazalete de Patricia von Musulin, vonmusulin.com; brazalete de Chofa, chofajewelry.com; brazalete de Alexis Bittar, alexisbittar.com.

Abrigo, falda y botas de Chanel, chanel.com; vestido de Feben, feben.co; máscara de Anastasia Pilepchuk, pilepchuk.com; guantes del estilista. Modelo: Lina Zhang para The Society. Peinado por Roxane Attard con R+Co. Maquillaje por Niamh Quinn para LGA Management. Casting por Midland.

LO ÚLTIMO DEL PRIMERO

Arriba: un anuncio de Vacheron Constantin, ca. 1950. Izquierda: el reloj de aniversario Patrimony Moon Phase Retrograde Date de la marca. vacheron-constantin.com.

Por Lindsay Talbot Bodegón por Mari Maeda y Yuji Oboshi

A FINALES DEL Renacimiento, cuando llevar un registro de los ciclos lunares se consideraba esencial para la agricultura y la navegación, los relojes públicos solían incluir complicaciones de fase lunar. En 1884, Vacheron Constantin, la casa relojera fundada en 1755 por el suizo Jean-Marc Vacheron, presentó su primera pieza con calendario perpetuo: un reloj de bolsillo de oro amarillo, de doble cara, con tapa abatible que, al abrirse, revelaba, entre otras cosas, el número aproximado de días transcurridos desde la última luna nueva. Seis años después, la marca con sede en Ginebra recibió el encargo, por parte de un cliente parisino, de un reloj que mostrara la hora sidérea, un sistema utilizado por astrónomas y astrónomos para medir la rotación de la Tierra no en relación con el sol, sino con las estrellas fijas. Desde entonces ha vendido relojes de mesa art déco con signos zodiacales tallados en ónix, cristal de roca y lapislázuli; y cronógrafos con aperturas lunares y números Breguet destinados a clientela real.

A principios del pasado año, Vacheron Constantin lanzó nuevos modelos de su Patrimony Moon Phase Retrograde Date, inspirados en un par de relojes de 1957 con delgados marcadores horarios tipo bastón y biseles convexos. Fabricado en oro blanco o rosa y con correa de piel de aligátor en verde oscuro, el diseño presenta una carátula plateada —con una versión renovada de la cruz de Malta que ha sido sello de la casa desde 1880— y una indicación de fase lunar a las seis en punto que solo requiere ajuste cada 122 años. En el reverso, un cristal de zafiro transparente deja ver un movimiento cuyas platinas exhiben un motivo de franjas cepilladas redescubierto por artesanas y artesanos de Vacheron durante la restauración de un reloj de pulsera de 1921. (Dominar la técnica y aplicar ese acabado finamente granulado les tomó más de 500 horas). Extraordinario y sencillo a la vez, como los fenómenos celestes que nos han fascinado durante siglos.