1_9788490867426 by Editorial Tirant Lo Blanch

OBRA DE CAROLINA MAESTRO

CARMEN GRAU BERNARDO DEPARTAMENTO DE PINTURA UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALENCIA

Copyright ® 2015 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com (http://www.tirant.com).

© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH VALENCIA TELFS.: 96/361 00 48 - 50 Email: tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería Virtual: http://www.tirant.es DEPOSITO LEGAL: V-1245-2015 ISBN: 978-84-9086-742-6 MAQUETA: Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea nuestro Procedimiento de quejas en: www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa

Introducción

La práctica de la pintura

Es imprescindible tener en cuenta desde el principio que, en arte es, sencillamente, su práctica lo que lo hace ser. Por tanto, es preciso señalar con claridad que la pintura solo puede ser lograda y comprendida llevando a cabo una constante dedicación, y una práctica consciente. He aquí el desafío, sin embargo, es aquello que responde a las necesidades esenciales de la pintura. Y es importante no olvidar todas y cada una de las claves que encierra bajo su apariencia; la composición formal, el valor y la saturación de los colores, de los tonos, y su interacción, la estructura de las sombras, su transparencia. Las densidades de los pigmentos y las características de sus calidades. La intención que subyace bajo su estructura, su presupuesto de color, y su procedimiento de la técnica. En una palabra; El compromiso. Porque es el grado de compromiso de un pintor con su obra lo que promueve su entereza, y su quehacer día tras día. En un taller de pintura son, la libertad, la acción, la experiencia, y el conocimiento, y estar preparado para rechazar cualquier atadura que pretenda colarse en el lugar de trabajo, solo de esta manera se podrá llegar a crear una obra propia y autentica, libre de influencias que puedan alienar a su pintura deslizándola hacia la gran charca gris de los dictados ajenos, (mercantilismos, modas superfluas, y otros intereses). En alguna ocasión T. S. Eliot dijo: “Todo arte es un ataque a lo articulado”, tal vez a lo establecido, y así es, tenía toda la razón, porque todo autentico arte, para bien o para mal, encierra en sí toda la libertad de pensamiento y de acción que su autor quiso, por encima de todo, plasmar. Pintando desvelamos, consciente o inconscientemente, nuestras ideas, claros contenidos de nuestro pensamiento .Y aquí queda implícito el compromiso con nuestra obra, además de la metodología de trabajo, los procedimientos, la estética elegida, qué duda cabe, mostramos un claro reflejo de lo que somos, de lo que sentimos y percibimos de nuestro alrededor, no solo en cuanto a lo más íntimo de nuestras emociones, sino en cuanto a lo social y político. Dicho esto, es obvio que a la hora de crear conviene ser conscientes de lo que se quiere decir. Porque manifestar que una pintura no encierra una intención sería más que mentir, o caer

en la más flagrante inconsciencia, algo así como decir “yo soy apolítico”, porque todo en este mundo es política, y consciente o inconscientemente la hacemos, y no es nada bueno negarlo, porque de esa manera damos pie a ser usados por otros y les ayudamos a conseguir sus fines con nuestra olvidada inconsciencia. Con la pintura pasa lo mismo. Y con todo tipo de expresión artística. La teoría que circula en el espacio de un taller de pintura, básicamente, emerge de la práctica. Se trata de un comprender, de un saber sobre el propio hacer, sobre el hecho como resultado de la acción, como diría A. Gramsci. Por otro lado, los fundamentos esenciales de la práctica de la pintura, se vienen reflejando en las obras de los grandes pintores que, a través de los siglos, nos han ido legando. Y no solamente sus obras plásticas, ya que en muchos casos, además nos han ofrecido por escrito sus inquietudes, no tan solo los hallazgos técnicos y procesuales sino, también, sus tribulaciones y desasosiegos, incluso sus desvelos por desvincular, más de lo que se podría esperar, de la necesaria soledad, tal vez, ciertas premuras, más bien ajenas, que acucian al trabajo artístico y a la propia vida. “Grato es dormir y aún más ser piedra inerte, mientras el daño y la vergüenza dura: no ver y no sentir es gran ventura, que nadie me despierte”. M. A. Buonarroti.

Por esta razón, la bibliografía que ofrezco en las clases que imparto (desde el principio, comprendí que debía partir de la mía propia, que a través de los años me ha servido junto con la experiencia de mi práctica, como información y conocimiento añadido), es una bibliografía básicamente de pintores, escultores, y de artistas que de alguna manera han tenido una relación cercana con la plástica, poetas, músicos, escritores, cineastas. También hay algún teórico, que por afinidades muy especiales, o curiosas analogías compartidas, ideológicas, pedagógicas, o que por su gran calidad profesional, su lucidez, en el mundo de las ideas y todo aquello que representan en cuanto al ámbito de las humanidades, he podido comprobar que ha sido de una gran ayuda. Se trata, además, de obtener un conocimiento de primera mano, porque aquel pintor, o aquel creador, tenía unas inquietudes muy cercanas a las mías, incluso, en ocasiones, iguales. “Porque no quiero producir exactamente lo que tengo delante de mis ojos, sino que me sirvo del color a mi manera para expresarme con más fuerza…” y “He oído hablar de un experimento con una hoja de papel de color neutro. Se volvía verdosa sobre fondo rojo. Rojiza sobre fondo verde, azulada sobre el anaranjado, amarillenta sobre el violeta y violácea sobre el amarillo”. V. Van Gogh. Por otro lado, decir que me parece, más que un error, que una bibliografía sea extensa sin un motivo muy claro. Y tengo especial empeño, como ya he apuntado, en que sea de primera mano, que siempre será mucho más importante leer la obra de un autor directamente, que lo que cualquiera pudiese escribir a cerca de ella. Leyendo la obra de un autor hablamos con él y, sobre todo, nos habla como si estuviese, a pesar del tiempo o el espacio, justo delante de nosotros.

Teniendo en cuenta que todas las artes crecen de un mismo árbol (cabría pensar al arte como un gran árbol, por supuesto, muy frondoso, exótico, incluso. Y espléndido también). Y que cada una de sus ramas fuese una manera de expresar todo ese arte; una rama sería la música, que se expresa con el sonido, el silencio, y el tiempo, otra rama sería la pintura cuya expresión se basa en el color y la forma, otra rama, la escultura, cuyo material es forma, materia y vacío. La literatura, la rama del arte que compone con la palabra. Y la arquitectura que es materia, espacio y forma. Y el teatro, el cine, la fotografía, así como otras formas visuales, más o menos, modernas, están basadas en las distintas maneras, técnicas, y procesuales, de contar la imagen. Porque podríamos decir que todo arte tiene mucho que ver con los sentidos ya que nos han permitido desarrollarnos como seres y, en consecuencia, para bien o para mal, por un camino distinto al de los demás animales. No solamente la vista, que nos ha llevado a comprender perfectamente el entorno, a quién o qué se tiene delante, y por ende a contarlo con imágenes, cada vez más precisas, poco a poco más reales, luego más y más sofisticadas. Y, el oído, oír, escuchar el viento, la llegada del agua, por el caudal de un río, de la lluvia, o el estruendo del mar. El sonido de las voces, su significado, que por ser en sus inicios nada más que chasquidos, sonidos guturales, o gruñidos, no eran menos efectivos o entendibles. Sin embargo, potenció el habla, y junto con la visión, otras expresiones; músicas, signos, advertencias de aviso, mensajes, acontecimientos y, por último, historias, habladas, pintadas, o escritas. La pintura, la música, la escultura, la literatura y todas las demás ramas del arte, emergen de nuestros sentidos esenciales. Por esta razón, el arte, en cualquiera de sus expresiones refleja la extensión del conocimiento humano, y es la mayor fuerza para aprehender todo aquello que nos rodea. Por eso, no voy a olvidar aquí estas palabras de M. Seuphor “El arte es la cima de la cultura; siempre tendiente hacia las libertades y los conocimientos, nunca tras ellos. Siempre humano, nunca inhumano ni sobre humano.” Son palabras que definen con una gran lucidez todo aquello que, en verdad, encierra el autentico arte.

Van Gogh. Autorretrato. 1887, Oleo, cart贸n.

1/- De la composición en la pintura.

“La forma es la expresión material del contenido” (K. Malevich)

Si tenemos en cuenta que sin composición no hay arte, y que componer es la base de cualquier expresión artística, el resultado es sencillo: cualquier obra de carácter creativo que falla en su composición, falla en todo. Solamente, sin olvidar la importancia radical de la composición a la hora del intento de crear, podríamos pasar a tener en cuenta todos los demás factores que determinan la realización de cualquier obra, como el color, el procedimiento de la técnica, o el tema elegido. En cuanto a la pintura se refiere, se ha llegado a decir que ante todo la forma. Y, tampoco podemos olvidar que composición equivale a intención, pero, ¿qué significa la palabra composición?; componer es construir, organizar, estructurar, y distribuir. Y la tendencia del hombre a organizar es obvia y prevalece desde la prehistoria hasta nuestros días. Según M. Seuphor existe un espíritu oculto en las cosas que pide estructura, un orden, variedad, diferencia. Y por pequeño e insignificante que sea un objeto, frágil y efímero, encierra en sí una estructura interior secreta, (su contenido interior). Un contenido que, inevitablemente, sostiene y conforma un exterior; lo perceptible, lo que vemos. Por ejemplo, una almendra, la hoja de un árbol, una piedra, cualquier ser vivo. Y, esa diferencia que con facilidad se puede apreciar marca el estilo diferente entre un objeto y los demás. El estilo de una nube nunca será el mismo que el de una roca, ni un pan el de una ardilla. Y me llega a la memoria la aparentemente complicada estructura de una rosa del desierto, o un piritoedro (sistemas fractales).

En todo arte, existe un contenido que lo individualiza y lo hace ser diferente a otro. Aún dos pinturas, que son expresiones artísticas comunes, como es por todos sabido, pueden ser de estilos bien distintos; podemos pensar con una obra de A. Kieffer y otra de V.Vasareli, al instante comprobaremos que se trata de obras radicalmente distintas, por lo tanto de estilos antagónicos. El contenido que los ha hecho ser no tiene nada que ver uno con el otro. Sus puntos de partida, en cuanto a la intención, son también diferentes. El tema que subyace en la obra de A. Kieffer, su historia, sus vivencias, y la historia de su país, con una fuerza plástica arrolladora, con la diversidad de sus tratamientos y aplicaciones de la materia, la austeridad del color, la incorporación de los diferentes materiales y objetos creando volúmenes y sombras reales, y las soberbias composiciones sobre enormes y múltiples soportes de distintas e inesperadas calidades, ofrecen una visión francamente espectacular, sin embargo, carente de efectismos. Su pintura se encuentra dentro de un expresionismo figurativo exclusivamente matérico de tratamientos y aplicaciones muy desenvueltas (cargas añadidas, collages y ensamblajes de diversos materiales; maderas distintas, vegetales, plomo y otros metales, tierras etc.), cuyo presupuesto de color es, generalmente, austero.

A. Kiefer. 1983. Grab des Unbekannten Malers. Óleo lienzo.

Por otro lado, la pintura de V.Vasareli es una obra evidentemente geométrica, se trata de un constructivismo muy singular, espacial, depurado, con un exquisito tratamiento de la técnica. Ya en sus comienzos, según nos cuenta J. Clay en “Rostros del arte moderno”, un estudio sobre distintos pintores donde entabla interesantes conversaciones con cada uno de ellos, Vasareli le comenta sus principios en París, aún desconocido y bastante necesitado por aquellos años, (1930) donde en una pequeña habitación de hotel, tan solo le bastaba una mesa, papel, y lápiz y, “…no tenía más que inclinarme para que el universo se abriera frente a mí, infinito”. Y, poco a poco, después de varios años, la obra de Vasareli fue dominando impecablemente el espacio en un movimiento profundo de “pensamiento-arte” que el autor presentía desde sus principios, su “fuga en horizontal” hacia los grandes espacios y una pintura totalmente pura; geometría, color, y una aplicación en su técnica exacta y sutil. Dos obras con resultados técnicos y estéticos distintos, como no podría ser de otra manera, puesto que sus diferentes y alejados contenidos potenciaron su más evidente diferencia.

V.VASARELI. Vega-Nor. 1969. Óleo, tela

Pero, ¿cómo se compone una pintura?, esta es la pregunta que nos atañe, se compone de una manera bien sencilla: por la geometría. Como muy bien apunta W. Kandinsky una obra artística no debería estar basada en la naturaleza en el sentido limitado, convencional, sino en las leyes naturales. Si comprendemos que la importancia de la composición dentro del arte, es obvia, que es algo que no se puede soslayar, podemos pasar a hablar de las peculiaridades de la composición en la pintura. Ya sabemos que la base descansa en la geometría y, también, me gustaría que todos pensarais que, ciertamente, hay muchas maneras de componer, tantas como las múltiples posibilidades que encierra en sí la geometría. Y teniendo en cuenta que es una de las preocupaciones a la hora de llevar a cabo una pintura. Nosotros distribuimos, organizamos, estructuramos un espacio con colores y formas. Pero construir es relacionar, es el ritmo, la tensión, la relajación o el silencio. La sonoridad, los centros de fuerza, excéntricos y concéntricos, (de los que tanto nos hablaría Kandinsky). Es la geometría, con ella se otorga la forma material a todo aquello que sentimos, consciente o inconscientemente, a todo aquello que nuestra mente sugiere. No nos damos cuenta de que nosotros mismos somos pura geometría, que todo lo relacionamos con las formas geométricas más puras, hasta en nuestros gestos nos expresamos con la geometría, y he ahí la clave de la composición, esencialmente en su estado más puro: * “La ley absoluta de la composición es el ritmo. El arte no se sitúa fuera de la vida, nació de un impulso natural, y su ley fundamental es el ritmo porque al igual que la naturaleza la armonía no es estática sino dinámica”. Para conseguir el ritmo en una composición han de coexistir la tensión y la relajación, por tanto es obvio que es necesario combinar, como mínimo, dos elementos. Y, por supuesto, esa combinación no obedece, tan solo, a las leyes del azar. “Construir es siempre construir mañana, lentamente, incansablemente, día tras día, piedra tras piedra, como se eleva y se construye un árbol hoja tras hoja, rama tras rama. La descomposición se hace sola y sin el menor esfuerzo”. En su magnífico estudio sobre arte, “El estilo y el grito” donde habla con diferentes pintores, M. Seuphor analiza de esta manera la tarea del artista en cuanto a la composición de sus obras y el sentido que todo ello encierra, además nos habla lúcida y claramente de las claves esenciales de la composición en el ámbito de la práctica de la pintura, y apunta que la geometría en su forma más pura son la horizontal y a la vertical. Curiosamente, indaga sobre la importancia que tuvo por aquellos años la influencia de algunos pintores, dentro del geometrismo, para la arquitectura de la primera mitad del pasado siglo. Especialmente P. Mondrian.

Piet Mondrian (1921) Composición con rojo, amarillo, azul y Negro.

Sin embargo, antes que Cezanne, Van Gogh, Malevich, Kandinsky, Mondrian, incluso antes que Leonardo De Vinci, o A. Durero, otros pintores se percataron de la importancia de la geometría. Como es sabido existen testimonios, basta con remontarnos, por ejemplo, a los escritos de León Batista Alberti (1404-1472). En su libro “Sobre Pintura” ya nos habla del punto y la línea, de la superficie plana del soporte, que nos recuerda a Leonardo y después a Kandinsky, también nos habla de circunscripción, composición de elementos formales, y recepción de la luz como base de una pintura, dice: “La composición es aquella razón de pintar por la cual se componen las partes de una obra”, habla de ángulos y triángulos, del círculo y el cuadrado, de centros de fuerza que se sitúan en un círculo, de líneas rectas y curvas, y de la forma natural de componer a partir de la horizontal y la vertical (como la naturaleza, como crece y se compone un árbol. De igual manera que mucho más tarde comentarían otros estudiosos, así como distintos pintores preocupados por el tema). León Batista Alberti es creador de todo un refinado proceso compositivo que el mismo elaboraba para construir sus obras con perspectiva y puntos de vista

diversos. Sin embargo, existen diferentes y múltiples maneras de componer cuya estructura interna será siempre la geometría. Y es Kandinsky el autor más didáctico, aún en la actualidad, en esta materia, ya que recopiló gran cantidad de información y conocimiento, además de la propia práctica y, como pintor que era lo explicó todo de la manera más sencilla y comprensible, recopilando lo esencial. Incluso le otorgó nombre al soporte pictórico denominándolo “Plano Básico”, y a partir de él todas sus posibilidades, de esta manera resulta mucho más fácil y comprensible cuando hablamos de toda la problemática compositiva; la capacidad del espacio, la función de las partes, el formato en relación al contenido o el tema elegido. Por ejemplo, el primer paso decisivo a la hora de pintar es la elección del soporte, o “Plano Básico”. Si nos equivocamos o, por lo que sea obviamos la característica formal del formato, sin tener en cuenta la intención del contenido y el porqué de su elección, nos estamos jugando el futuro del trabajo que vamos a comenzar. Según L. Da Vinci; “El principio de la ciencia de la pintura es el punto; le siguen, la línea, la superficie y el cuerpo…” y en el capítulo “Perspectiva lineal” de su “Tratado de Pintura” nos encontramos numerosos ejemplos compositivos basados en la geometría.

Entre las diferentes maneras de componer, que podemos apreciar nada más visualizar las obras de diversos artistas con la intención de comprobar modos y diferentes puntos de partida, no será difícil comprender las motivaciones tan distintas, de las cuales depende el terminado de cada una de las obras. Por otro lado, casi todos los estudios ya realizados coinciden en las maneras más al uso de componer una pintura, por supuesto, con elementos diametralmente opuestos como: lo horizontal y lo vertical (conforme a las leyes naturales):

(a) Principio vegetal. Vertical, conforme a las leyes naturales. (b) Principio animal. Horizontal, formato a lo ancho. (c) Construcciones rítmicas. Formas aisladas independientes. (d) Construcciones centradas. Excéntricas o concéntricas. (e) Construcciones descentradas. Periféricas. (f) Composiciones oblicuas. (g) Simetrías. Asimetrías. Modo de romper las asimetrías: con una tercera forma.

W. Kandinsky. En azul. 1925. Óleo sobre lienzo.

Además de las formas geométricas primitivas, es importante tener en cuenta que: una forma irregular es siempre más activa que cualquier otra, aún equivalente y regular. Que las estructuras de repetición, por elementos, planos paralelos o formas repetidas dan paso a los vacíos, de manera que estos también adquieren su peso en la composición. Y que las formas pesan menos visualmente, si se distribuyen arriba de la composición. Que cabe considerar compositivamente a las líneas de soporte y de acompañamiento. Que al componer, es imprescindible no olvidar que estamos intentando crear un “todo”, y que al eliminar las connotaciones figurativas se descubren las formas que subyacen tras estas, las formas geométricas primitivas que sustentan el ritmo general de la obra. Por tanto, según con que formas compongamos las relaciones generales de una obra dependerá su estructura final. Un ejemplo muy claro sería el mostrado por Seuphor, también comentado por L. B. Alberti, del círculo y el cuadrado, “Cuando trazo un cuadrado efectúo una composición con cuatro líneas a las que detengo tajante y voluntariamente en los puntos de contacto. Estas líneas piden proseguir su carrera, pero yo las detengo en lugar de permitir que se crucen. Les ordeno formar ángulos rectos. El cuadrado es un orden. Es una forma estática. Es totalmente diferente cuando dibujo un círculo. Entonces solo utilizo una línea. Una línea ininterrumpida cuyo final se une al comienzo. También ese trazo puede proseguir su carrera y no importa, va sobre sí misma y nada cambia. Creo una potencia, y un espacio en soledad”.

En cuanto a la composición basada en elementos más o menos reconocibles y buscando perspectivas desde diferentes puntos de vista, algo de lo que se hacía en “El Cubismo”, la variedad ilimitada de puntos de vista participan y deciden la composición de las obras. Importante, también, es la bidimensionalidad (alto por ancho). Y la tridimensionalidad (alto por ancho por profundidad). Siempre entendido desde el espacio pictórico. En relación con la estética del movimiento tener en cuenta el “Futurismo”, el sentido dinámico de las formas e imágenes. Recordar a F. T. Marinetti y su “Manifiesto sobre el esplendor geométrico y mecánico”.

C. Carrá. 1910-11. Retrato de Marinetti. Oleo. Lienzo

Más maneras distintas de componer en busca de la ilusión de profundidad encontramos en la obra de muy variados pintores, como en la ambigüedad espacial en V. Vasareli, o en las estructuras imposibles de M. C. Escher. Cuando M. Rothko dice: “No estoy interesado en el color. Me interesa la imagen que se produce con él”, en lo que está pensando es con la forma, en componer su pintura. Otras peculiares maneras de componer son por “las figuras imposibles”, “El trampantojo” (Trompe l´oeil), los llamados espacios de ilusión: sugerencia de volumen, de lejanía y distancia (Renacimiento). Así como los esquemas de representación espacial del medievo, el empleo de la perspectiva con el fin de crear tridimensionalidad (en el expresionismo especialmente para componer paisajes, Kirchner, Crosz, Van Gohg, Munch, y pintores como Kieffer, o Lüppert, en la actualidad, pues cabría destacar otra manera

de crear tridimensionalidad, no la ilusión de ella, sino con la realidad de “ensamblajes y collages”, así como objetos y volúmenes reales entre la ilusión de las demás formas pintadas.

M. Rothko. Tierra verde .1955. Óleo lienzo.

George Grosz- El tiempo de la calle-1918

Francis Picabia- Balanza-1919. Ă“leo.

V. Vasareli. Inga. 1980-88. AcrĂlico sobre lienzo.

G. Braque- El portugués -1911. Óleo.

J. Gris. 1912. El lavabo. Ă“leo y collage.