Prosopopeya
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PM / XXI / 360° Crematística y estética de la poesía mexicana contemporánea en la era de la tradición de la ruptura
Modesta guía para entender y disfrutar la disversidad de la poesía mexicana del siglo xxi, con muchas noticias útiles sobre el canon y el mercado editorial de la segunda mitad del xx, que la explican
Alejandro Higashi
Casa abierta al tiempo
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD IZTAPALAPA
México D.F., 2015
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© Alejandro Higashi
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Alicia Lindón Villoria
ADVERTENCIA SOBRE EL TÍTULO DE ESTE LIBRO Este es un libro que, para empezar, podría no tener fin. Se inauguró de forma natural por dos extremos que muy pronto se tocaron: de un lado, la necesidad personal de explicar la dispersión estética en la que vive la poesía mexicana actual, donde las tipologías son imprecisas y a menudo cada nuevo libro trae consigo una nueva estrategia poética que lo distingue de todo lo previo y obliga a retrasar (y también a re-trazar) las genealogías y demora, con ello, una historia de la literatura mexicana abarcadora hasta el siglo xxi; del otro, la sospecha racional de que tanta dispersión sería solo aparente y, en el fondo, todas estas manifestaciones disimilares deberían compartir un genoma poético, imposible de advertir a simple vista (cada uno de ambos extremos podría, al final, explicar al otro). Los resultados pueden ser discutibles, pero debo confesar que, al menos en el plano personal, estoy más que satisfecho con las conclusiones a las que he podido llegar después de un arduo y disciplinado, pero muy sinuoso e imperfecto, recorrido. Poesía actual. Resulta difícil, si no imposible, lograr una foto fija de un hervidero de grillos donde todos los días hay un libro nuevo que obliga a revisar la hipótesis y modifica los resultados. Al final, delante de un corpus dinámico y rizomático que crecía minuto a minuto, se replegaba y se diseminaba, tuve que atender a las escasas constantes encubiertas bajo un copioso y desorientador conjunto de variantes, para encontrar en lo más elemental las respuestas que buscaba. Como el método, el resultado fue simple; esta simpleza en las conclusiones quedó representada en las siglas y cifras del título: Poesía Mexicana del siglo xxi. Explicar las razones de la dispersión estética, de la diáspora de estrategias compositivas, requirió de mucho mayor esfuerzo e imaginación crítica porque demandaba una perspectiva de 360 grados. Para entender primero y explicar después la disimilitud, que de forma sistemática se ha impuesto como rasero de la calidad poética en nuestro país, resultó necesario remontarme hasta esa edad de los poetas intelectuales (uso el término acuñado por Malva Flores) cuando una antología sembró el desorden en terreno monolítico, 1966, al proponer una estética del signo en rotación (y en términos poéticos, del poema en movimiento) que terminaría por consolidar un concepto historiográfico cardinal, el de la tradición de la ruptura. La genealogía detrás de la aparente dispersión estética fue la del arte moderno del siglo xx, a
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través de la reducción didáctica de una antología cuya inercia editorial todavía no termina (y no da muestras, por otro lado, de fatiga, a casi cincuenta años de su publicación): Poesía en movimiento, programa estético y al mismo tiempo manual y canon de la poesía mexicana. Explicar el éxito de la fórmula, por amplitud en su difusión y profundidad en la huella que imprimió a la estética posterior, requirió una perspectiva global muy abarcadora, de 360̊, que pusiera en el mismo plano aspectos tan distintos, pero complementarios para la lectura de poesía, como sistema educativo, competencias lectoras, financiamiento público por medio de becas, premios y redes de publicación, formación de un capital cultural a través del concepto de prestigio, profesionalización de la figura de quien escribe poesía (como creador o creadora, como editor o editora), relaciones socio-profesionales por contigüidad laboral, etc. Esta perspectiva me obligó a referirme a crematística como lo hizo Luis Monguió en un artículo seminal de 1951 que, pese a sus múltiples aciertos, no termina de consolidar la disciplina total que podría ser para explicar fenómenos solo parcialmente estéticos. La meta era alumbrar la edad presente con una serie de estudios transversales que no tenía en cuenta las diferencias entre las estéticas de cada poeta, mujer u hombre, sino que hurgaba en la identidad de su figura: el sistema de cobijo estatal que mantiene viva a la poesía en México y los conflictos que genera la competencia por la obtención de estos financiamientos entre los agentes culturales. Hoy, como nunca, la convivencia socio-profesional de las y los poetas ha subrayado la necesidad de no sucumbir a las influencias por la contigüidad socio-profesional y cultivar, por el contrario, la imagen de una identidad poética (temática, estilística, de soporte) fácilmente reconocible frente a la producción estética de los otros miembros del colectivo profesional. La proliferación de estéticas y su dispersión se explica en el plano menos romántico, pero que debe discutirse, del proceso de profesionalización de quienes escriben poesía y publican en el México del siglo xxi, mientras compiten por el reconocimiento de sus pares en un sistema de financiamiento público. El reducido número de lectores y lectoras afectos a la poesía impacta, al final, la producción estética: quienes escriben poesía hoy no tienen como meta al público de la calle, sino a sus pares en función de becas, concursos, ingreso a talleres, etc. Frente a este panorama, una opción obvia sería rasgarse las vestiduras ante la burocratización de la poesía, la más pura de todas nuestras artes; lo que propongo, desde una perspectiva más realista, es entender este sistema de producción y aprovecharlo como un marco que puede explicar la diáspora estética en que vivimos y leemos todos los días.
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Acercarse al fenómeno cultural coetáneo es luchar con una hidra de mil cabezas: cada vez que uno de los problemas parece dominado y a punto de encontrar su solución, al cortarlo nacen nuevas ramificaciones. La lectora o el lector del presente libro verán que la progresión de la argumentación rara vez resulta lineal y simple, no por ineficacia de quien esto escribe, sino por lo inagotable de un corpus dinámico que día a día sorprende con respuestas inesperadas o abre ventanas a nuevos problemas. La forma minimalista y críptica del título dialoga, por otro lado, con esa tradición poética que ha creado un lenguaje para especialistas. PM / xxi / 360°. El largo subtítulo aporta toda la información que las siglas y cifras, minimalistas, no pueden: “crematística y estética” para resaltar que las coordenadas estéticas no se rigen solas, toda vez que se presentan imbricadas en una trama más compleja de los procesos de profesionalización de las y los poetas en el horizonte de la economía nacional. Cuando hablo de Modesta guía para entender y disfrutar la diversidad de la poesía mexicana del siglo xxi, no me refiero a un canon establecido por mí ni mucho menos, sino a la capacidad que le veo a este reflexión para orientar a otros en una madeja muy compleja que, como toda madeja enredada, tiene un hilo conductor por medio del cual puede empezar a parecernos menos confusa. La dispersión parece dispersa solo cuando atendemos a sus resultados (las decenas de títulos de poesía que se publican año tras año, sin ninguna relación aparente entre sí, ni entre las poéticas, ni entre los agentes), pero si encontramos algunas causas comunes para esos resultados, creo que la silva textual puede resultar más amigable, deleitosa y transitable. Aspiro a cambiar, al menos en parte, la experiencia de atravesar una selva amazónica por la de cruzar una alameda. Para el urbanista, se vuelve una necesidad urgente talar algunos árboles y desmontar ciertas veredas. No es un trabajo digno, desde la perspectiva del ecologista, pero sí necesario. Por el lado de los poemas y poemarios estudiados aquí, hay mucho que decir. “Este libro no es ni quiere ser un listado canónico de poetas del periodo (2000-2015)”, diría parafraseando a Paz en la “Advertencia” de Poesía en movimiento. Me parece que el periodo temporal expresado en el título podría mover a confusión. Los poemarios comentados en las páginas siguientes no son ni los mejores ni los peores, ni los que hay que leer ni los que hay que evitar; mucho menos pretendo esbozar siquiera un registro exhaustivo de lo publicado en estos años (e insisto
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en lo publicado, porque solo excepcionalmente atendí a poemas y poemarios en línea, ante la caducidad del soporte y la velocidad inalcanzable de lo que se difunde por esos veleidosos canales de comunicación). Ni es un canon ni un hit parade. Por tratarse de autores y autoras que podrían no ser muy conocidos, me permito citar en extenso aquellos poemas que analizo, de modo que a ratos este trabajo puede ser leído también como una antología ampliamente comentada de la poesía del primer quindenio del siglo xxi… y como toda antología, formada con criterios distintos y subjetivos. Los libros que menciono aquí son aquellos que, en mi experiencia lectora, tienen cierta afinidad con la hipótesis principal de la investigación, por otro lado, muy sencilla: entre el 2000 y el 2015 (pero podría ser entre el 1998 y el 2013 u otro corte cronológico, con la condición que tenga cierta proximidad temporal con el ahora), asistimos como público al florecimiento copioso y abigarrado de una poesía que, en México, cada vez cuenta con menos lectores y lectoras, en una relación inversa y penosamente proporcional. ¿Qué produce la cornucopia estética en un páramo desierto? ¿Cuáles son sus ecos de estas voces en el centro de un salón vacío? ¿Qué rumbos estéticos puede tomar una poesía sin interlocución? Al menos en cierto sentido, creo que la poesía mexicana pasa por una crisis importante respecto a su capacidad para socializar con quienes leen, un transtorno social que podría caracterizarse como cierto autismo estético que, en sus grados menos agudos, puede afectar su capacidad para establecer una comunicación social constructiva para las partes involucradas, pero que en sus síntomas más críticos puede afectar la imaginación, la planificación artística y la reciprocidad emocional. Si Octavio Paz, para referirse a la poesía del siglo xx, pensaba en una poesía de comunión y en otra poesía de soledad, la poesía del siglo xxi podría definirse por haber llegado al autismo poético, por ser una poesía de espectro autista, desde los casos más agudos de incomunicación hasta un autismo de alto funcionamiento que podría simplemente pasar desapercibido o ser confundido con un nuevo tipo de poesía de soledad. Intento, de forma general, plantear en este libro una poética de la poesía sin interlocución (y no me parece casual que para estas nuevas promociones resulte crucial la obra de Gerardo Deniz, sin que haya un trabajo crítico en paralelo con el entusiasmo que despierta). Al mismo tiempo una poesía que se escribe contra la poesía misma y refrenda esa tradición de ruptura de la cual procede. Estos libros tampoco son los poemarios de mis amigos o amigas y menos los de mis enemigos
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o enemigas (aunque muchos de quienes los escriben sí son amigas o amigos míos y otros, simplemente, no tengo el gusto de conocerlos en persona), sino que son aquellos que me sirven para explorar una hipótesis simple, pero que tiene una respuesta muy compleja que toca el fracaso educativo (la poesía requiere lectores y lectoras con un nivel de competencias comunicativas muy alto), un punto álgido de la crisis de lectura más importante de los últimos años (donde no se compran libros y, cuando sí, serán los más urgentes, los más obligatorios… nunca los de poesía), de financiamiento institucional (quien escribe poesía requiere de fondos públicos y privados para vivir de lo que escribe), de profesionalización (el o la poeta joven, para aspirar al financiamiento institucional, debe cumplir con una serie de requisitos curriculares… ya quisiera ver a Rimbaud solicitando una beca de creación para escribir “Le bateau ivre” con un proyecto y un cronograma de reuniones con su tutor… y que el gobierno francés se la concediera), de canon (desde el siglo xix, la poesía tiene perdida la batalla frente a la novela), de comercialización (y como tiene perdida la batalla, el apoyo comercial de las editoriales brilla por su ausencia con pocas excepciones, de modo que los fondos públicos vienen de nuevo en su ayuda), etc. La hipótesis simple se vuelve una respuesta compleja cuando tiene consecuencias inmediatas en lo que se escribe, en para quién o para qué se escribe, en cómo se escribe y, eventualmente, en cómo se lee. Me temo mucho que este panorama apocalíptico no es exclusivo de la poesía; el destino del libro que tienes entre las manos, lectora o lector, no es diferente. Después de pasar por una evaluación entre pares, será publicado con fondos públicos y privados en una coedición; una parte de la remesa se quedará en bodega; uno de los ejemplares será evaluado por las instancias previsibles entre pares (en mi caso, la Dictaminadora de Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana y el Sistema Nacional de Investigadores) para obtener las becas correspondientes; otros se venderán en presentaciones académicas como novedades a mitad de precio, otros más se rematarán en ferias del libro universitario a precios todavía más módicos. Muchos de quienes compren este libro no pasarán de las primeras páginas y lo guardarán en un estante para otra ocasión. Una parte de quienes escriben poesía, profesionales o aspirantes, y de quienes escriben crítica, querrán saber si aparecen mencionados en estas páginas (pensaba escribir para ellos y ellas un índice onomástico, pero me di cuenta de mi error durante el proceso de producción editorial: quien leyera este libro fragmentariamente para
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ubicar los comentarios sobre su obra se perdería la hipótesis principal; no podía, por supuesto, permitirlo). Otros, quizá los y las menos, querrán conocer este balance y aprovecharlo para desviarse de una vez por todas de las diferentes inercias que he podido identificar a lo largo del trabajo de investigación: hacen falta, sin duda, nuevos caminos para una poesía que, pese a sus múltiples propuestas, sigue estancada en esa tradición de la ruptura. Fuera de esta minoría lectora, poco puedo esperar. Estamos condenados a producir una crítica de espectro autista, sin nadie que lea fuera de los círculos especializados. Todo lo demás en este libro se explica por sí mismo. Eso espero. O no.
AGRADECIMIENTOS Esta investigación debe mucho al trabajo conjunto con los miembros activos del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea, en un periodo que va de 2012 al 2015 (pero sigue corriendo), formado por Jorge Aguilera López, Eva Castañeda, Roberto Cruz Arzabal, Manuel Iris, Jocelyn Martínez Elizalde, Alejandro Palma e Israel Ramírez. Aprovecho aquí para agradecerles, con esta investigación, su paciencia para pasar por alto muchas de mis conductas y opiniones excéntricas, pero también por su generosidad para compartir sus conocimientos y opiniones en el trabajo cotidiano del Seminario. Se trata de un seminario con muchos puntos de vista, por lo cual asumo la responsabilidad sobre la hipótesis principal del trabajo, su desarrollo, exposición y argumentación… y, por supuesto, sobre los errores que haya podido cometer. Agradezco, en su camino hacia la imprenta, la buena disposición de Alicia Lindón para llevar este volumen a buen puerto; colaboraron mucho para aclarar mis puntos de vista los dictámenes ciegos de los o las árbitros que se ocuparon de leer mi trabajo con buena disposición y generosidad. Durante el proceso de redacción y preparación, este trabajo se benefició mucho del punto de vista de Danaé Torres de la Rosa, quien con sus observaciones me ayudó a preparar una versión manifiestamente más tolerable. La deuda es inconmensurable: varias de las ideas que aparecen aquí página a página se fraguaron en los cursos de Conceptos de análisis: Lírica, impartidos por mí ininterrumpidamente en la Licenciatura de Letras Hispánicas de la Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa desde 2001 y en el curso de Lírica mexicana, Siglos XX-XXI que impartí en el 2014. El comentario de textos clave de la poesía mexicana me ha permitido en muchos momentos trazar un recorrido más seguro para este libro de investigación, pero la vereda real se hizo transitando en el día a día de las clases. En ese ir y venir, conviví también con un alumnado estupefacto ante el fenómeno poético; en sus prolongados silencios frente a preguntas simples y en su sorpresa pude comprobar la distancia insalvable que gravita entre las lectoras y los lectores jóvenes y la poesía mexicana. Con este libro me explico también un fracaso
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Agradecimientos
personal: a pesar de tantos años ofreciendo un curso para la lectura y goce del texto poético, ningún alumno o alumna que haya pasado por ahí se ha titulado con una tesis dirigida por mí dedicada al análisis de la poesía mexicana escrita por jóvenes.
Capítulo I
LA POESÍA MEXICANA DESPUÉS DE 1966: CRÓNICA DE LA FORMACIÓN ACCIDENTAL DE UN CANON Y EL ORIGEN DE LA ERA DE LA TRADICIÓN DE LA RUPTURA El éxito editorial (y estético) de Poesía en movimiento, 1966-2015 Voy a comenzar por una serie de lugares comunes, bien asentados en el campo crítico por la simple razón de que son verdades grandes como una catedral, alrededor de esa antología que en 1966 se presentaba como un “libro que no es ni quiere ser una antología” (1) y como un libro que “no es una antología sino un experimento” (7). Poesía en movimiento, publicado por primera vez en 1966, pero que en 2010 hubo alcanzado la trigesimocuarta reimpresión, fue (y es) una antiantología (contrantología, desantología, neoantología o viceantología) fundada sobre un concepto tan paradójico como el de “tradición de ruptura” o “mutación” y que, en consecuencia, ha gozado y goza de un éxito editorial no menos paradójico si consideramos que se ha mantenido igual a sí misma desde 1966, como ya lo hizo notar desde 1980 Gabriel Zaid, al hilo de una propuesta contraria, en su incluyente y democrática Asamblea de poetas jóvenes de México: Las antologías suelen ser obras de arte efímero: fiestas, juntas de sombras, asambleas convocadas para una sola vez, que una vez celebradas se disuelven. Es insólito que una antología se siga reeditando, como Poesía en movimiento o como Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua castellana escogidas en 1908 por Menéndez y Pelayo. Pero don Marcelino excluyó la poesía entonces en movimiento (nada menos que el modernismo) y se limitó a la obra de los poetas difuntos; el más joven de los cuales, de vivir, hubiera tenido 76 años. Quiso juzgar desde la posteridad, con aquella creencia que entonces se tenía de que la posteridad no era tan movediza como la actualidad. Naturalmente, el juicio de Menéndez y Pelayo no fue el juicio final. Si su antología sigue vendiéndose es porque le ha seguido interesando a una posteridad cambiante. En parte porque su éxito (de influencia, de circulación, de permanencia) la volvió una lectura obligada. Poesía en movimiento ha tenido un éxito parecido, lo cual no deja de ser paradójico para el tipo de antología que es: su éxito inmoviliza el movimiento
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desde 1966. La poesía de algunos incluidos ha cambiado mucho, pero estos cambios no figuran. Tampoco figuran algunos jóvenes de entonces que resultaron tardíos. En cambio, siguen figurando otros que hace quince años merecían el beneficio de la duda, pero que desde entonces no han hecho mayor cosa. Lo peor de todo es que los nacidos después de Aridjis siguen en una terra incógnita de la que aún no hay mapa. Es decir: por un fenómeno editorial inusitado en la historia de las antologías, sigue vigente un mapa de 1966 (1980: 12).
Un “fenómenos editorial inusitado” congeló en el tiempo las decisiones estéticas de cuatro poetas que entre 1965 y 1966 se propusieron publicar una antología de la poesía mexicana que no se pareciera a ninguna otra, durante una coyuntura política que impulsó su venta y popularización hasta nuestros días. La quietud en cualquier aspecto de nuestra vida cultural debe llamar la atención, pero en un terreno cuya identidad se cifraba justamente en un dinamismo transformador, debería llamar la atención por partida doble: por sí misma y por lo que indica respecto al estado de salud de nuestro sistema cultural, tanto en un sentido positivo como en otro contrario. La inmovilidad de Poesía en movimiento ha recibido atención tanto por sí misma como por el significado de los síntomas. Desde la perspectiva de la teoría del conflicto social, el triunfo de unos necesariamente tenía que afectar de manera negativa a otros. Sandro Cohen, en 1987, definía a Poesía en movimiento como “la antología ‘oficial’ de la poesía mexicana de este siglo”, pero advertía pronto que “después de este importante volumen […] la nueva poesía mexicana permaneció muchos años en traje de incógnito, ya que no ‘cabía’ en ninguna parte” (221). En el 2003, un pequeño debate en la prensa nacional volvió sobre el tema planteado por Zaid. Jorge Fernández Granados, en su momento, preparó un estado de la cuestión sobre las cartas que se habían puesto sobre la mesa: En días pasados se suscitó un abierto intercambio de opiniones en las páginas de cultura del periódico Reforma acerca de la preocupante inmovilidad en México de la antología Poesía en movimiento, realizada en 1966 por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Aparentemente todo comenzó con un detalle, cuando para encabezar la nota sobre una conferencia que dio José Emilio Pacheco en la UNAM se destacó que “El escritor José Emilio Pacheco aseguró haber pedido a Jaime Labastida, director de la editorial Siglo xxi, que suspendiera la reedición de Poesía en movimiento (1915-1966), antología que compiló con Octavio Paz y Alí Chumacero, ya que desde su perspectiva se ha convertido en ‘todo un problema’. ‘Este libro no debería llamarse poesía en movimiento, sino poesía inmóvil. Tiene más años de vida que los que tenía
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yo cuando la hice’.” (Reforma, 5 de septiembre, 2003.) Homero Aridjis hizo público su desacuerdo —entre otras cosas por haber sido omitido en dicha nota como autor del libro—, porque “para bien o para mal, Poesía en movimiento, 37 años después de su publicación, sigue siendo punto de referencia obligado para conocer la poesía mexicana del periodo que comprende”. Y puso sobre la mesa el problema de fondo en esta discusión: “Varias antologías de poesía mexicana, hispanoamericana y de lengua española han salido después de Laurel y de Poesía en movimiento, pero tienen el defecto, por un lado, de descalificar a poetas consagrados, y por el otro, de incluir a poetas muy discutibles excluyendo a los buenos. Cuando releo las antologías susodichas, aunque estoy consciente de su temporalidad y sus limitaciones, pienso que las buenas antologías son hechas por buenos poetas.” (Reforma, 6 de septiembre, 2003.) Pacheco lamentó la molicie de lo asentado por los micrófonos y puntualizó sus afirmaciones al respecto: “Poesía en movimiento está muy bien como un libro de 1966, pero se inmoviliza desde el momento en que funciona como representativo de la actividad poética en 2003. No tengo objeción (al contrario: orgullo y agradecimiento) si se considera digna de equipararse, en un sentido menos abarcador, a lo que fue Laurel en 1941. Es decir, una antología histórica que por definición no puede representar nada posterior a la época en que fue hecha.” (Reforma, 8 de septiembre, 2003.) Terció Jaime Labastida proponiendo a sus autores vivos una nueva versión de este libro, desde su calidad de actual director de Siglo xxi: “Siglo xxi no tiene ningún derecho de suspender la publicación de una antología ya clásica; más aún, si uno de sus autores, Octavio Paz, ha muerto y su voluntad no podría ser reflejada en las modificaciones que se pudieran hacer a la misma. […] Sin embargo, Pacheco no deja de tener razón al exigir una nueva antología que refleje el movimiento de la poesía mexicana después de 1966. Siglo xxi ofrece a Chumacero, Pacheco y Aridjis la posibilidad de publicar la secuencia dinámica de la poesía mexicana, después de 1966.” (Reforma, 9 de septiembre, 2003.) Víctor Manuel Mendiola intervino en esta polémica y dijo que: “El primer problema fundamental de una antología no es quiénes serán seleccionados, sino quiénes son los recopiladores. Ahí se encuentra el origen de la fortuna o desgracia de esta clase de libros.” Y finalmente José Emilio Pacheco agradeció a Jaime Labastida su ofrecimiento, pero declinó la responsabilidad de hacer una secuencia de Poesía en movimiento: “En mi opinión, el libro fue ante todo obra de Octavio Paz. Sin él no considero que debamos intentar una segunda parte. En cambio, creo indispensable una antología actual, capaz de abarcar el siglo xx, y estoy seguro de que esa tarea corresponde a los jóvenes del nuevo siglo.” (Reforma, 10 de septiembre, 2003.) (Jorge Fernández Granados 2003).
La antología que en vez de extinguirse se volvía un modelo canónico no fue un lance tan excepcional; tenía su antecedente directo en la de Contemporáneos de 1928 (reimpresa por las Talleres gráficos de la Nación en 1952 y, desde 1985, sin interrupción por el Fondo de Cultura Económica en su colección Letras Mexicanas) y compartía con ella ciertas directrices, como el rigor en la selección y una hipótesis explícita
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sobre lo que debía (o no debía) ser la poesía. En Poesía en movimiento se apostó por seleccionar solo poesía de ruptura, bajo el credo estético de que el poema fue puro signo (Evodio Escalante 2013: 91-94); en paralelo, la antología de Contemporáneos aspiraba a volver sobre los valores intrínsecos del poema, más allá de generaciones, movimientos y escuelas, con una fuerte consciencia de la importancia del cambio dentro del proceso de la tradición: “¡Qué error pensar que el arte no es un ejercicio progresivo! —escribía Jorge Cuesta en nombre de Contemporáneos— Solo dura la obra que puede corregirse y prolongarse; pronto muere aquella que solo puede repetirse. Hay obras que no son sino una pura influencia, una constante incitación a contradecirlas, a corregirlas, a prolongarlas. Otras cuya influencia es estéril y que no producen fuera de ellas más que inútiles ecos” (40). Treinta y ocho años después, Octavio Paz apuntaría que “las obras que nos apasionan son aquellas que se transforman indefinidamente; los poemas que amamos son mecanismos de significaciones sucesivas —una arquitectura que sin cesar se deshace y se rehace, un organismo en perpetua rotación” (1966: 6) y en una carta escrita desde Nueva Delhi el 20 de octubre de 1965 a Arnaldo Orfila, habría añadido que “tradición no es repetición sino movimiento” (2005: 31). En ambos proyectos, al despreciar la cronología del movimiento literario (o subvertirla, como pasó en Poesía en movimiento) y al dar la espalda a las nociones prestigiosas de buen gusto de la historiografía tradicional (explícitas, por ejemplo, en una antología como la que Castro Leal había preparado en 1953 para el Fondo de Cultura Económica y contra cuya segunda edición competiría en 1966 Poesía en movimiento para salir primero y ganarle público al Fondo; véase Paz y Orfila 42), sus resultados se consolidaban como un muestrario de lo poético por encima de lo temporal, político, social, histórico, propio de toda selección. En la práctica, el ejercicio de la antología conmemorativa había resultado infructuoso en el pasado; la Antología del Centenario de 1910, hoy apenas conocida, en su afán de satisfacer “la necesidad de un canon literario consistente como testimonio del desarrollo nacional” (Ignacio M. Sánchez Prado 2010: 62), resultó caduca y se esfumó con la llegada del movimiento revolucionario junto a esa imagen triunfalista del Porfiriato al año de su publicación. Poesía en movimiento, por el contrario, aprovechaba la idea de un poema que funcionaba como signo en movimiento, permanente, pero intemporal y por ello reinterpretable ad infinitum, donde “el lector no solo participa sino que interviene; es el
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autor de la respuesta final” (Paz 1966: 12); así, Poesía en movimiento se había situado al margen de la realidad nacional y sorteaba con ello el riesgo de padecer el trauma del “canon interruptus” (fórmula de Sánchez Prado), atravesando incólume por las masacres estudiantiles de 1968 y 1971, la nacionalización de la banca en 1982, el levantamiento zapatista en 1994, el Gobierno del Cambio encabezado por Vicente Fox en las elecciones del 2000 o la vuelta del Partido Revolucionario Institucional a la silla presidencial durante las elecciones del 2012. Si esta antiantología había alcanzado la trigesimocuarta reimpresión, es porque nunca aspiró “a presentar los mejores poemas de un autor o de un período” y rechazaba con ello “una visión más o menos estática de la literatura” (Paz 1966: 6). Hasta aquí los datos que llamaré objetivos: una antología exitosa que repetía y consolidaba la fórmula aprendida en la Antología de la poesía mexicana moderna (1928) de Contemporáneos, pero la conducía hasta el extremo, con excesos como una subversión descarada de la cronología (al dejar delante a los y las poetas más jóvenes, como si fuesen precursores de los y las poetas de más edad), como la selección exclusiva con un criterio rupturista de tradición (lo que no deja de ser paradójico) o, quizá como corolario, el rechazo a las formas fijas (Paz y Orfila 60). Pero hace falta pasar al dato interpretado para entender las consecuencias de esta propuesta, porque la antología en sí misma fue, como la poesía reunida, signo y semiosis infinita; su vigencia no dependía solo de un factor aislado comercial, canónico o institucional, sino de sus funciones y sus interpretaciones en el cauce de la recepción.
Poesía en movimiento, público en reposo Las formas en las que Poesía en movimiento ha afectado al canon de la poesía mexicana son rizomorfas, de modo que su irrupción en el pasado inmediato y en el presente (futuro) dista mucho de tener un patrón simple y lineal. Su estudio me parece inaplazable, pese a ello, porque nos ayuda a entender un periodo previo al 2000-2015 cuando pudimos gozar, quizá por última vez, de ciertos paradigmas poéticos estables (fundados en acuerdos tácitos, pero perceptibles, sobre lo que era o debía ser la poesía y sobre los autores y autoras que debían leerse) y de un marco epistemológico preocupado por entregar al lego y al avezado la llave para desentrañar los complejos sentidos de esta poesía en movimien-
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Alejandro Higashi
to (desde disciplinas tan lejanas como la lingüística, el estructuralismo antropológico o la semiótica, agrupadas a veces de modo irreflexivo en algo que llamamos con orgullo “la teoría literaria”, o desde sus adaptaciones locales, cuyo esfuerzo más temprano sería El arco y la lira de Octavio Paz, libro realizado al hilo de una beca otorgada por El Colegio de México por intervención de Alfonso Reyes; Sheridan 460). En oposición a y en dirección a estos paradigmas se escribiría la poesía posterior, dentro de la paradoja fundada por una tradición de la ruptura. Las consecuencias más obvias atañen, por supuesto, a la propia figura de Octavio Paz, en primera fila junto a una nómina de consumados (Alí Chumacero) y jóvenes promesas que no defraudaron (José Emilio Pacheco y Homero Aridjis): con Poesía en movimiento, Paz construyó un canon que explicaba no solo el origen de su poesía, estratégicamente situada al medio de la selección, sino también sus consecuencias; al mismo tiempo, quien leía a Paz podía seguir una genealogía de su obra y una descendencia poética; podía comprobar in situ, en el mismo tomo, la tradición inventada (Anthony Stanton 1998) y las repercusiones de su propia escritura en la literatura porvenir. En el “Árbol hemerográfico de la literatura mexicana”, genealogía que publicaría Letras Libres un año después de la muerte de Paz, si en las raíces estaban Amado Nervo y Gutiérrez Nájera, “resulta clara, y no podría ser de otra forma, la presencia de Paz en el tronco del árbol, cuya estirpe ya había sido apuntada por él mismo en el libro Xavier Villaurrutia, en persona y en obra, y refrendada en el quinto aniversario de Vuelta, entre otros muchos textos donde el poeta acometió la tarea de estructurar su propio árbol genealógico como también el de las revistas en las que participó o que dirigió” (Malva Flores 2011: 101). Pero estas consecuencias particulares no explican siquiera de forma mínima la repercusión general de la antología en la cultura mexicana de los años por venir: en 1966, Octavio Paz no era el intelectual orgánico influyente que llegaría a ser (visto muchas veces con desprecio como “dictador” y cabecilla de la elite cultural de sus “incondicionales” agrupados alrededor de Vuelta; véase Malva Flores 2011: 210-214) y que definiría el destino de una (o de varias) generación (ones), periodo cuya conclusión ha definido Malva Flores, con una retórica apoteósica, “el ocaso de los poetas intelectuales” (2010). Entre 1943 y 1968, Paz se había convertido en otro escritor más colgado “del clavo ardiente de la diplomacia”, según fórmula de don Alfonso Reyes, de modo que la permanencia de casi veinte años fuera de México fue una magnífica ocasión para hacer relaciones, con una corta estancia en