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PODER, IDEOLOGÍA Y PROPAGANDA EN LA FICCIÓN DISTÓPICA

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

PODER, IDEOLOGÍA Y PROPAGANDA EN LA FICCIÓN DISTÓPICA

ANTONIO PINEDA Coordinador

tirant humanidades Valencia, 2021

Copyright ® 2021 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com. Este libro se ha realizado en el contexto del Grupo de Investigación en Comunicación Política, Ideología y Propaganda IDECO, inscrito en el Sistema de Información Científica de Andalucía, código SEJ-539. El proyecto ha recibido una Ayuda a Consolidación de Grupos de la Junta de Andalucía (Consejería de Economía, Conocimiento, Empresas y Universidad), ref. 2019-SEJ539. Fotografía de portada ©Imperial War Museum (D 648) Selección de la fotografía y media licence de la imagen (Commercial Publication / Editorial Book / eBook Usage): Antonio Pineda.

© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es DEPÓSITO LEGAL: V-2360-2021 ISBN: 978-84-18656-46-0 MAQUETA: Disset Ediciones Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro procedimiento de quejas. Responsabilidad Social Corporativa: http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf

Índice Introducción PODER, IDEOLOGÍA Y PROPAGANDA EN LA FICCIÓN DISTÓPICA ANTONIO PINEDA

REFERENCIAS......................................................................................... 23 LA TRADICIÓN DE LA FICCIÓN DISTÓPICA IVÁN GÓMEZ

El origen de la desviación: deconstrucción del eje utopía-distopía............. 25 Filosofía del desastre: la distopía en un mundo mecanizado...................... 28 La consolidación de un canon: Bradbury, el cine y la New Wave............... 34 Un mundo como el nuestro: la distopía cyberpunk.................................... 41 Del futuro caótico al presente inasumible.................................................. 47 REFERENCIAS......................................................................................... 52 PROTO-CIENCIA FICCIÓN CAÑÍ. LA DISTOPÍA ANARQUISTA LA VERDAD EN LA ILUSIÓN DE LUÍS ANTÓN DEL OLMET JORGE DAVID FERNÁNDEZ GÓMEZ

Introducción.............................................................................................. 55 Género distópico y proto-cienciaficción española...................................... 57 La verdad en la ilusión como distopía anarquista: de tabernas por Sol en monoplano.......................................................................................... 60 La distopía que pudo ser utópica. A modo de conclusiones....................... 72 BIBLIOGRAFÍA........................................................................................ 77 EL IMPERIO DEL CONSUMO. MERCADERES DEL ESPACIO COMO DISTOPÍA SATÍRICA MARÍA DEL MAR RUBIO-HERNÁNDEZ

Introducción.............................................................................................. 81 Revisión de la literatura............................................................................ 84

Índice

Análisis de Mercaderes del espacio............................................................

CONCLUSIONES..................................................................................... 97 REFERENCIAS......................................................................................... 101 LA ECODISTOPÍA EN LA NARRATIVA DE HOMERO ARIDJIS. EL NUEVO APOCALIPSIS Y LA CIUDAD FUTURA ANÍBAL SALAZAR ANGLADA

Introducción: de la “ecotopía” hippie a la “cli-fi” actual. Homero Aridjis y la conciencia ecologista..................................................................... 105 El nuevo Apocalipsis................................................................................. 110 Las distopías postapocalípticas en la narrativa de Aridjis.......................... 112 Apocalipsis nuclear: el último Adán en una tierra inhóspita..................... 114 La profecía del Quinto Sol, entre el caos y la regeneración........................ 118 La ciudad de los muertos vivientes............................................................ 123 CONCLUSIONES..................................................................................... 128 REFERENCIAS......................................................................................... 129 HIJOS DE LOS HOMBRES: LA DESESPERANZA COMO BASE DEL AUTORITARISMO ELENA BELLIDO-PÉREZ

Introducción.............................................................................................. 133 Revisión de la literatura............................................................................ 137 Análisis de Hijos de los hombres...............................................................

140

CONCLUSIONES..................................................................................... 149 REFERENCIAS......................................................................................... 152 PANOPTICISMO DIGITAL, BELLEZA MENTAL Y AUSENCIA DE LIBERTAD EN PSYCHO-PASS VÍCTOR HERNÁNDEZ-SANTAOLALLA

Introducción.............................................................................................. 155 El sistema Sibyl, o cómo el algoritmo controló la sociedad........................ 157 Revisión de la literatura............................................................................ 160 Felicidad de plástico.................................................................................. 164 La verdad no os hará libres....................................................................... 168 El imperio de la ley frente a la voluntad de unos pocos............................. 169

Índice

Controlando la corriente de pensamiento.................................................. 173 Anarquismo y utilitarismo......................................................................... 175 CONCLUSIONES..................................................................................... 179 REFERENCIAS......................................................................................... 182 PROPAGANDA COMO EXISTENCIA: ARTICULACIÓN DEL PODER A TRAVÉS DE LA COMUNICACIÓN EN LOS JUEGOS DEL HAMBRE JOSÉ MARÍA CALVO MORENO

Introducción.............................................................................................. 185 Los Juegos del Hambre: distopía, ambigüedad ideológica y estudios de género................................................................................................. 188 Análisis de la obra..................................................................................... 191 Parte 1–The Hunger Games: el hambre.......................................... 191 Parte 2–Catching Fire: la violencia................................................. 196 Parte 3 – Mockingjay: el mensaje................................................... 199 Discusión y conclusiones: la estructura de poder en Panem....................... 202 REFERENCIAS......................................................................................... 206 “A NATION REBORN”: PODER DE CLASE, NEOLIBERALISMO Y PROPAGANDA EN LA FRANQUICIA CINEMATOGRÁFICA THE PURGE BIANCA SÁNCHEZ-GUTIÉRREZ ANTONIO PINEDA

Introducción.............................................................................................. 209 Poder y propaganda en The Purge............................................................. 213 Neoliberalismo y darwinismo social en The Purge.................................... 222 CONCLUSIONES..................................................................................... 226 REFERENCIAS......................................................................................... 230 LA SOCIEDAD DEMOCRÁTICA Y SUS ENEMIGOS: RECONSTRUCCIÓN DE LAS ESTRUCTURAS DE PODEREN LA DISTOPÍA POSTAPOCALÍPTICA Z NATION ALFONSO M. RODRÍGUEZ DE AUSTRIA GIMÉNEZ DE ARAGÓN

Introducción.............................................................................................. 233 Z Nation como respuesta a valores conservadores.................................... 235

Índice

Reconstrucciones totalitarias de las estructuras de poder en Z Nation......

241

La sociedad democrática y sus enemigos................................................... 248 CONCLUSIONES..................................................................................... 252 REFERENCIAS......................................................................................... 255 THE SECOND WORLD WAR IS OVER AND WE LOST: LA VICTORIA DE LAS POTENCIAS DEL EJE EN THE MAN IN THE HIGH CASTLE MAYTE DONSTRUP

La nueva normalidad................................................................................ 261 El sueño Nazi Americano.......................................................................... 263 El fuego de Oriente................................................................................... 270 Autoritarismo imperial y totalitarismo fascista en The Man in the High Castle..................................................................................................

273

CONCLUSIONES..................................................................................... 276 REFERENCIAS......................................................................................... 278 EL FEMINISMO (LIBERAL) COMO IDEOLOGÍA POLÍTICA EN THE POWER SARA REBOLLO-BUENO

Introducción.............................................................................................. 281 Revisión de la literatura............................................................................ 283 Análisis de la obra..................................................................................... 285 Estructuras de poder, dominio y control social............................... 285 Ideología política........................................................................... 292 CONCLUSIONES..................................................................................... 300 REFERENCIAS......................................................................................... 303 EL CUENTO DE LA CRIADA: ESTRUCTURAS DE PODER Y PROPAGANDA EN LA SOCIEDAD DE GILEAD ANA I. BARRAGÁN-ROMERO

Introducción.............................................................................................. 307 Revisión de la literatura............................................................................ 309 Análisis de la obra..................................................................................... 311 El poder es una cuestión masculina................................................ 311 Mecanismos de propaganda en Gilead........................................... 319

Índice

CONCLUSIONES..................................................................................... 325 REFERENCIAS......................................................................................... 328 COMUNICACIÓN POPULISTA EN EL FUTURO CREÍBLE DE YEARS AND YEARS: CAOS, REBELIÓN Y DISTOPÍA PALOMA SANZ-MARCOS MARÍA-TERESA GORDILLO-RODRÍGUEZ

Introducción.............................................................................................. 331 Las distopías en la ficción británica: algunos apuntes histórico-contextuales.. 333 La cotidianidad de los Lyon como elemento de conexión con el presente.. 335 Populismo, autoritarismo y democracia corrompida: hacia la utopía fallida. 337 CONCLUSIONES..................................................................................... 348 REFERENCIAS......................................................................................... 349

Introducción

PODER, IDEOLOGÍA Y PROPAGANDA EN LA FICCIÓN DISTÓPICA ANTONIO PINEDA Según Lyman Tower Sargent, la distopía puede definirse como “a non-existent society described in considerable detail and normally located in time and space that the author intended a contemporaneous reader to view as considerably worse than the society in which that reader lived” (1994, 9). Se trata de una definición útil al reducir el concepto de lo distópico a unos elementos mínimos: una sociedad no-existente y caracterizada muy negativamente. Terminológicamente, la palabra distopía (dystopia) procede de una intervención de John Stuart Mill en un debate en la Cámara de los Comunes británica en 1868, si bien el término apareció antes, a mediados del siglo XVIII, y no se usaría de forma amplia hasta el siglo XX. El vocablo deriva de dos palabras griegas, dus y topos que significan un lugar malo o desfavorable, funcionando así como antónimo del término utopía (Claeys, 2018)1.

Hay que precisar que distopía es un término entre muchos otros dedicados a describir obras que plantean sociedades de pesadilla, o que son críticas con las utopías: negative utopias, reverse utopias, inverted utopias, non-utopias, cacotopias, heterotopias, negative quasi-Utopias, etc. (Palardy, 2018). A esta amplia lista podría añadirse el término anti-utopía, también bastante habitual. No obstante, consideramos preferible usar la palabra distopía, ya que, en comparación con anti-utopía, el término presenta matices interesantes desde una perspectiva tipológica—además de no ser términos intercambiables en sentido estricto (Palardy, 2018), ya que la anti-utopía implica una crítica del utopismo o de una utopía particular (Sargent, 1994), y esta crítica no necesariamente aparece en todas las distopías. Además, las anti-utopías denuncian y advierten sobre los programas políticos utópicos, relacionándose así con el conservadurismo y con posturas anti-comunistas y anti-socialistas (Balasopoulos, 2011). Dado este sesgo político inherente a priori a la anti-utopía, consideramos preferible hablar de “distopías”, o bien de términos sinónimos como “utopías negativas” o “cacotopías”.

Antonio Pineda

Independientemente de la terminología, la representación del concepto de lo distópico puede retrotraerse mucho más en el tiempo; al menos, hasta la época medieval, donde, como indica Gregory Claeys en su historia de la distopía, el Romance de Alejandro—un conjunto de leyendas sobre Alejandro Magno—supuso “the description of the first well-defined secular dystopia, an evil space of great proportions above ground and existing in real time, a realistic large-scale Pandora’s box” (2018, 61). This also became possibly the first earthly dystopia graphically portrayed, when a gloss on the Alexander Romance was depicted on the Hereford map of c.1300, showing a zone of monsters in the region of Scythia. Walled up by Alexander, it included cannibals, griffins, and a race of oneeyed men, all destined to be released by the Antichrist, the false prophet figure goaded on by the Devil or identified with him, as described in the New Testament, and supposed to be killed by Christ. Here the sheer numbers involved render monstrosity dystopian (Claeys, 2018, 62).

Así, no es casual que las representaciones distópicas estén modeladas sobre el espacio negativo por excelencia: el Infierno, lugar que, como ha señalado Sargent, “is the archetypal dystopia” (1994, 13). Según el recorrido histórico de Claeys (2018), las primeras distopías datan de la época de la Revolución Francesa. El género propiamente dicho, que nació en forma de sátiras literarias, comenzó sin embargo en la década de 1870, emergiendo ya completamente formado en las últimas décadas del siglo XIX en Gran Bretaña y Estados Unidos, “when it was fuelled by industrialization, growing social inequality, and the increasing popularity of socialism and Social Darwinism” (Claeys, 2018, 355). A la altura de 1900, el género distópico había adoptado como tema central el impacto de las máquinas en la existencia humana, así como los descubrimientos científicos. Las distopías tuvieron un gran éxito hasta principios de los años 30 del siglo XX, experimentando un cambio de tono tras la Primera Guerra Mundial, menos satírico y más serio. En las décadas de 1930 y 1940, George Orwell y Aldous Huxley definieron el género con dos obras de influencia incalculable: 1984, de Orwell (Nineteen Eighty-Four, 1949), y Un mundo feliz de Huxley (Brave New World, 1932); novelas enmarcadas en una época en que el alzamiento de Stalin y Hitler expandía el espectro temático de los temas distópicos, a lo que deben sumarse ciertas implicaciones de la sociedad capitalista. Desde la dé-

Introducción

cada de 1950 en adelante, el género se redefinió mediante temas como la guerra nuclear o la amenaza de la dominación científica y técnica, retrocediendo en popularidad el miedo al extremismo colectivista en las décadas de 1960 y 1970. Posteriormente, a finales del siglo XX y principios del siglo XXI, las tendencias en la literatura distópica cambian el foco desde los regímenes plutocráticos o colectivistas al impacto de la tecnología, el crecimiento de la población y la degradación medioambiental; es decir, hacia la preocupación por el apocalipsis (Claeys, 2018). En la actualidad, las distopías conforman un género tremendamente popular, diseminado en novelas, películas, cómics y series de televisión. En este sentido, el género distópico ha sustituido culturalmente a las utopías como especulación sobre el futuro: como observa Bagchi, “to see memory as aligned with the past and utopia with the future, now seems hopelessly naive” (2012, 6). Esta tendencia procede del siglo XX, que fue un momento clave para la sustitución del espíritu utópico por las pesadillas distópicas: como señalaba Sargent a finales de dicho siglo, “for much of this century dystopia has dominated in the West” (1994, 27). La distopía y la utopía suponen, en cualquier caso, formas complementarias y hasta mutuamente dependientes, hasta el punto de que pueden ser las dos caras de la misma moneda: lo que para alguien es una utopía, para otro puede ser una distopía (Bagchi, 2012). Así, los trazos de una utopía prácticamente anarco-capitalista que Robert A. Heinlein ofrece en la novela de ciencia ficción La luna es una cruel amante (The Moon is a Harsh Mistress, 1966) podrían parecerle distópicos a un público con sensibilidad izquierdista; y a la inversa, el régimen filofascista de la novela distópica feminista Nadie duerme (Barbijaputa, 2019) podría suponer una fantasía utópica para ciertos públicos de extrema derecha. Otro elemento fundamental a la hora de conceptualizar el género es el factor social. El horror infernal que conforma la distopía debe afectar potencialmente a la sociedad en su conjunto o a grupos sustanciales de personas—como ha señalado acertadamente Walter L. Fogg, “dystopian writers project a hellish life in a hellish society” (citado en Claeys, 2018, 278, nota 20). Por consiguiente, una historia que hable de cataclismos o del apocalipsis no implica per se una distopía; esta última debe conllevar un retrato de relaciones sociales y políticas (Claeys, 2018); así, si el utopismo se puede definir como

Antonio Pineda

“social dreaming” (Sargent, 1994, 3), las distopías serían el reverso: la pesadilla social. Las narraciones distópicas, en resumen, imaginan situaciones de pesadilla enmarcadas en un escenario social negativo e indeseable; en este contexto, uno de los objetivos del presente libro es aportar análisis que saquen a la luz las formas diversas que pueden adoptar esas situaciones sociales con connotaciones pesadillescas. Dado que en las distopías es frecuente la especulación sobre el porvenir—de hecho, se ha llegado a ver la literatura distópica como una forma de literatura prospectiva (Palardy, 2018)—el desplazamiento temporal hacia un futuro de pesadilla sirve de advertencia relativa a los desarrollos previsibles del presente. Así, la narrativa distópica “suele viajar al futuro para desvelarnos el germen de la antiutopía en el presente”, observa Lucía Salvador (2015, 18); las extrapolaciones que suele hacer la ficción distópica a partir del presente equivalen a una advertencia, e incluso a un llamamiento a la acción bajo la premisa de que la situación puede empeorar si no se actúa (Sargent, 1994). En este contexto, el poder y las ideologías políticas son cuestiones intrínsecas y consustanciales a las fabulaciones prospectivas que ofrecen las distopías. Novelas canónicas del género como 1984 pueden entenderse como “el alegato más radical contra el totalitarismo y el miedo al poder característico de las distopías políticas” (Salvador, 2015, 54). Esta dimensión política e ideológica de las distopías se debe a que, como ya se ha apuntado, son narraciones que reflejan, y radicalizan, el Zeitgeist de los períodos históricos en que se producen. Dado que el contexto de la vida real es un factor de enorme importancia para el pensamiento y la escritura distópica (Bagchi, 2012), es lógico que las distopías sean proyecciones ancladas en el presente, como ilustra la película El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), cuya preocupación por el devenir de la especie humana se relaciona con el temor a la guerra nuclear en el contexto de la Guerra Fría. El género, por consiguiente, imagina “a nightmarish future that has been gestated from the exacerbation of problems inherent in the historical present” (Balasopoulos, 2011, 61). La extrapolación y radicalización de cuestiones relativas al poder y la ideología van a ser nucleares en el tipo de ficción que nos ocupa. Alexandra Aldridge observa que en las distopías más importantes del siglo XX “their primary emphasis is always on power relationships in clear sociopolitical terms” (citada en Palardy, 2018, 7), y, según

Introducción

Claeys, la tensión entre las actitudes ideológicas del colectivismo y el individualismo “comes to define the dystopian” (2018, 33). Tanto en la Historia como en la Literatura, la distopía se ha identificado frecuentemente con los despotismos del siglo XX; particularmente con el despotismo de tipo totalitario que encontramos en el Nazismo y en el sistema soviético (Claeys, 2018). Si bien es habitual vincular las utopías negativas con estructuras de poder de tipo estatal—y, más concretamente, con la forma política del estado totalitario—las distopías ofrecen cierta diversidad de formas y estructuras de poder. Por ejemplo, la franquicia audiovisual de Terminator—iniciada con el filme Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984)—propone un futuro donde la humanidad lucha por la supervivencia frente a lo que podría considerarse el “poder” exterminador de una computadora, Skynet. Así, el cine distópico, en particular, ha ofrecido diferentes tipos de estructuras de poder, como el totalitarismo, el autoritarismo, la democracia, e incluso el vacío de poder (Salvador, 2015)—esta última estructura, o más bien falta de estructura, puede verse en algunas distopías de la variante apocalíptica. También encontramos diversidad en cuanto a las ideologías políticas que inspiran las utopías negativas, desde el socialismo democrático desde el que se escribe 1984 a la filosofía individualista de ultraderecha de la novela Atlas Shrugged (Ayn Rand, 1957), pasando por el anarquismo que alienta el cómic V for Vendetta de Alan Moore y David Lloyd (1982-1989). Por otro lado, y aunque las distopías suelen mostrar el horror de un poder autoritario y/o una ideología opresiva, también contienen en muchas ocasiones una narrativa de resistencia donde individuos y/o grupos rebeldes combaten el sistema social o muestran su desacuerdo con él, pudiendo suponer un resquicio de esperanza, o incluso un impulso utópico. Las estructuras de poder tienen diversos recursos para llevar a cabo sus fines de dominio. Entre estos recursos destaca una forma de comunicación universal y transhistórica que ocupa un lugar privilegiado entre los mecanismos de control social representados en diversas narraciones distópicas: la propaganda. No es casual que se haya observado que 1984 “uses language in order to warn against the ultimate propagandized society” (Foulkes, 1983, 40), o que en Brave New World Huxley se centrase en tendencias como “the scientific application of the psychology of propaganda, indoctrination or the

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manipulation of behaviour” (Claeys, 2018, 389). Que la propaganda tenga en las dos principales distopías del siglo XX un lugar central indica, no sólo la atención prestada por la literatura a esta forma de comunicación, sino también el relevante papel que tiene el fenómeno propagandístico en las utopías negativas. Este libro La distopía se instaló definitivamente en la ficción literaria y cinematográfica tras el fin de la Primera Guerra Mundial, ante el impacto de la devastación causada por la contienda (Salvador, 2015). El mundo actual no afronta un conflicto bélico semejante a la guerra de 1914-1918, pero hay muchos otros motivos para el miedo distópico y, por consiguiente, para el reflejo de un ambiente apocalíptico en la ficción, convirtiendo así a las distopías o cacotopías en un elemento cultural de extraordinario interés. La pertinencia intelectual del presente libro en el mundo actual se relaciona especialmente con el ambiente distópico que experimenta nuestro planeta desde principios del siglo XXI. La centuria se ha abierto con los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos, que desencadenaron una guerra contra el terrorismo global ejemplificada con la Guerra de Irak de 2003, y que ha tenido continuidad mediante pavorosos atentados terroristas en la década de 2010 por todo el mundo. Simultáneamente, en 2008 se desencadenó una crisis financiera y económica internacional que ha tenido efectos sociales devastadores, y que políticamente puede relacionarse con el auge de formaciones políticas extremistas y nacional-populistas. A esto se suma la alarma medioambiental debida a los efectos del cambio climático, así como la persistencia del riesgo de la aniquilación nuclear (Chomsky, 2020), que dibujan un panorama futuro nada halagüeño para la supervivencia de la especie humana. El último episodio en la sucesión de eventos reales con connotaciones distópicas ha sido la pandemia mundial desatada en 2019 y 2020 por el coronavirus COVID-19, con efectos terribles en lo personal, lo social y lo económico, y que en cierto momento transformó las ciudades, con sus habitantes confinados, en parajes desérticos propios de una ficción apocalíptica. Factores contemporáneos como estos pueden explicar que nos encontremos ante un caldo de cultivo fértil para las especulaciones que dibujan mundos desesperados y sometidos al apocalipsis

Introducción

o al autoritarismo político. En resumen, podría decirse que “dystopia increasingly defines the spirit of our times” (Claeys, 2018, 498). El efecto de estas condiciones del mundo real del siglo XXI en la ficción ha sido directo; así, las distopías apocalípticas post-catástrofe han experimentado un enorme auge desde 2010 (Salvador, 2015), algo que dice mucho tanto de la situación y la prospectiva del mundo actual como de su reflejo en la ficción. En tal contexto, el presente libro puede ser de especial interés para los lectores españoles: tras la crisis financiera y el movimiento 15-M, “there has been a growing interest in representations of dystopian societies in Spanish culture and the word distopía (…) has finally made it into the dictionary of the Real Academia Española” (Palardy, 2018, 1). El hecho, por ejemplo, de que España haya sido especialmente castigada por la crisis económica desatada en 2008 puede haber creado un caldo de cultivo de pesimismo social proclive a la ficción distópica. En cuanto al contenido de este libro, hay que puntualizar que las distopías son ficciones narrativas (Balasopoulos, 2011) que pueden manifestarse en medios muy diferentes. Nuestra obra ofrece una prueba de ello, al incluir narraciones encarnadas en medios distintos, como la literatura, la televisión y el cine. También se trata de un libro diverso en cuanto a la procedencia de las ficciones que incluye: aunque Estados Unidos, como superpotencia cultural global, es el foco generador de la mayoría de ellas, la obra recoge también distopías producidas en España, México, Japón y Reino Unido. En cuanto a la dimensión cronológica, hemos evitado centrarnos en un período concreto, de forma que las obras analizadas monográficamente en cada capítulo abarcan un amplio período temporal que va desde 1912, fecha de publicación de la novela La verdad en la ilusión, hasta 2019, año de aparición de la serie de televisión Years and Years. Otro aspecto a destacar en cuanto al contenido de los capítulos es que hemos procurado sacar a la luz algunas narraciones distópicas poco conocidas, en lugar de redundar en, y dedicar capítulos a, obras clásicas ya abundantemente estudiadas, como 1984 de Orwell, Un mundo feliz de Huxley, o Nosotros de Yevgueni Zamiatin (We, 1924). Formalmente, hemos procurado que los diferentes capítulos tengan una estructura interna similar, si bien respetando las particularidades

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estilísticas y el enfoque de cada autor. Así, cada capítulo se abre con una presentación de la obra analizada, su autor, y la significación de la obra en términos tanto culturales como comerciales. Tras esta introducción se hace un breve repaso (en su caso) de los estudios académicos previos que se han centrado en la obra. A continuación encontramos el análisis propiamente dicho de la distopía, guiado por dos parámetros básicos: por un lado, las estructuras de poder, dominio y control social que son reflejadas y/o denunciadas, teniendo en cuenta también la importancia del discurso propagandístico como instrumento pro-poder; por otro lado, la ideología política que puede actuar como elemento legitimador de la estructura opresora que protagoniza la cacotopía. Tras el análisis, cada capítulo se cierra con un apartado que resume las implicaciones analíticas más importantes e intenta vincular la obra estudiada con otros ejemplos del género distópico. No es casual que los estudios que conforman este libro comiencen con la literatura, ya que ahí es donde se fraguó el género que nos ocupa. La primera novela distópica, París en el siglo XX (Paris au XX siècle), de Julio Verne—escrita en 1863—es una de las novelas citadas en el texto de Iván Gómez “La tradición de la ficción distópica”. Este primer capítulo ofrece una amplia y útil visión panorámica del género y algunos de sus principales hitos históricos, desde las novelas clásicas de Zamiatin, Huxley y Orwell hasta el cyberpunk y las cacotopías televisivas actuales, pasando por escritores como Ray Bradbury, Richard Matheson o Philip K. Dick. El rol histórico de la literatura a la hora de describir distopías prosigue en el primer análisis monotemático del libro: “Proto-ciencia ficción cañí. La distopía anarquista La verdad en la ilusión de Luís Antón del Olmet”, donde Jorge David Fernández Gómez rescata una novela de un escritor bohemio conservador ante cuyos ojos los ideales de una utopía progresista de corte anarquista se presentan como una anti-utopía; una obra que supone una rara avis en la historia de la literatura española y en la tradición distópica de la ciencia ficción. La literatura ocupa también los dos siguientes capítulos. María del Mar Rubio-Hernández, en “El imperio del consumo. Mercaderes del espacio como distopía satírica”, evidencia que no sólo el poder estatal, sino también las grandes corporaciones privadas pueden apoderarse de la sociedad. Su análisis de uno de los clásicos de la ciencia