COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT LO BLANCH María José Añón Roig
Catedrática de Filosofía del Derecho de la Universidad de Valencia
Ana Belén Campuzano Laguillo
Catedrática de Derecho Mercantil de la Universidad CEU San Pablo
Víctor Moreno Catena
Catedrático de Derecho Procesal de la Universidad Carlos III de Madrid
Francisco Muñoz Conde
Catedrático de Derecho Penal de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla
Jorge A. Cerdio Herrán
Angelika Nussberger
José Ramón Cossío Díaz
Héctor Olasolo Alonso
Catedrático de Teoría y Filosofía de Derecho. Instituto Tecnológico Autónomo de México Ministro de la Suprema Corte de Justicia de México
Owen M. Fiss
Catedrático emérito de Teoría del Derecho de la Universidad de Yale (EEUU)
Luis López Guerra
Juez del Tribunal Europeo de Derechos Humanos Catedrático de Derecho Constitucional de la Universidad Carlos III de Madrid
Ángel M. López y López
Catedrático de Derecho Civil de la Universidad de Sevilla
Marta Lorente Sariñena
Catedrática de Historia del Derecho de la Universidad Autónoma de Madrid
Javier de Lucas Martín
Catedrático de Filosofía del Derecho y Filosofía Política de la Universidad de Valencia
Jueza del Tribunal Europeo de Derechos Humanos Catedrática de Derecho Internacional de la Universidad de Colonia (Alemania) Catedrático de Derecho Internacional de la Universidad del Rosario (Colombia) y Presidente del Instituto Ibero-Americano de La Haya (Holanda)
Luciano Parejo Alfonso
Catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad Carlos III de Madrid
Tomás Sala Franco
Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social de la Universidad de Valencia
José Ignacio Sancho Gargallo
Magistrado de la Sala Primera (Civil) del Tribunal Supremo de España
Tomás S. Vives Antón
Catedrático de Derecho Penal de la Universidad de Valencia
Ruth Zimmerling
Catedrática de Ciencia Política de la Universidad de Mainz (Alemania)
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
VIOLENCIA Y DERECHO A TRAVÉS DEL CINE
SERGIO PÉREZ GONZÁLEZ RAÚL SUSÍN BETRÁN (coordinadores)
Valencia, 2015
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Director de la Colección:
Javier de Lucas
Catedrático de Filosofía del Derecho Coordinador:
Mario Ruiz Sanz
Profesor Titular de Filosofía del Derecho
© Sergio Pérez González Raúl Susín Betrán
© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 978-84-9086-474-6 MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor lea, en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.
Prólogo. Violencia y derecho, dos conceptos en tensión vecinal Sergio Pérez González Raúl Susín Betrán
1. VIOLENCIA, DERECHO Y CINE Violencia y derecho son conceptos próximos y contrarios; conceptos en tensión vecinal. Y es que si la violencia es el evento del trauma, el derecho es la estaticidad forzosa que la posibilita. La violencia es la ruptura de una estabilidad, el desquicie de una situación normalizada; la violencia es, respecto del derecho —vale decir, respecto de esa normatividad autorreferente y afianzada por intrincados procedimientos legitimadores— desobediencia, socavamiento, revolución o puñetazo. Pero esta relación entre violencia y derecho no se atiene, en nuestras sociedades complejas, a una recurrencia eterna que presuma un estado natural de las cosas; de este modo, el derecho puede interpretarse como violencia, es decir, como modo de pautar la acción con consecuencias traumáticas para la normalidad previa (que resiste) de ciertos cuerpos, vidas o colectivos. Se trata, por tanto, de una relación de ida y vuelta; conceptos en tensión que, puntualmente, como en una ensoñación perturbadora, se identifican. Son lo que combaten: la violencia pacificadora del derecho o la paz tras un derecho violentado. Sobre esta inestabilidad semántica entra en crisis la capacidad del logos. Es entonces cuando las artes se erigen como alternativa para la comprensión, y los tropos —tan cínicos— se adueñan de la literatura política e incluso jurídica. La metáfora salpica gran parte de las obras contemporáneas de referencia en las ciencias sociales. Y en ese océano de licencias, el cine disfruta de cierto privilegio epistemológico para articular la intrincada relación entre violencia y
Sergio Pérez González - Raúl Susín Betrán
derecho: el privilegio de una capacidad narrativa que conforma metarrelatos apuntalados, paradójicamente, por espejismos, por escenas perturbadoras y contradictorias cargadas de eso que Zizek (2006, 93) llama “signos materiales que resisten al significado (…), una especie de resonancia cruzada presimbólica”. Deleuze —condenado al logos, malgrè lui— pone en juego una dialéctica de tomos (Deleuze 1984 y 1987) para clasificar la experiencia cinematográfica en dos grandes momentos: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. En el tránsito histórico de la una a la otra, el cine ha ido intensificando la interacción con el espectador, integrándole en el desarrollo mismo del film hasta fraguar un séptimo arte en el que las miserias de un cerebro pervertido (Zizek publicó una guía audiovisual al efecto: The Pervert’s Guide to Cinema —2006—) dan sentido al metraje. Se trata de esa modernidad emancipadora del cine (Lipovetsky y Serroy 2009, 19) que despunta con el neorrealismo y se institucionaliza con la nouvelle vague o el free cinema. Pero este ha sido un viaje secular: los Lumière, a finales del siglo XIX, presentaban la imagen en movimiento como una técnica descolgada de proyectos más sesudos, como una spin off espectacular del raciocinio industrial decimonónico, el reverso simpático de la innegociable seriedad científica. Se trataba de un invento, una caja que capturaba la luz de un tiempo y lugar para trasladarla a otras coordenadas, a otros consumidores que no estaban presentes en el rodaje. Un comercio de la luz hecho posible por previas inversiones en estudios físicos y químicos. La cámara, así, se hizo perspectiva neutra, contenedora de segmentos visuales que recogía y descargaba, como un camión de transporte, mera logística. La imagen-percepción —la del cine-ojo de Vertov— registraba acciones y sucesos desde una observación desinteresada, externa, aséptica, al modo de una medición científica. Sin embargo, a golpe de debilidades demasiado humanas que se infiltraban en aquella captura de imágenes, el cine fue empapándose de vicios tan encriptados que no resultaban apreciables en ninguna medición. Deleuze (1987) recoge en el concepto de imagen-tiempo esa capacidad del cine para trasladar la clave del visionado a la tramitación rizomática de las películas que hace el espectador; sentidos adquiridos en itinerarios que no pueden rastrearse, en imágenes-recuerdo (Deleuze 1987, 69) que redimensionan una mirada,
Prólogo. Violencia y derecho, dos conceptos en tensión vecinal
en imágenes-sueño (Deleuze 1987, 82) que evocan un significado sintético, improbable pero operativo, o en imágenes-cristal (Deleuze 1987, 99), que son ese momento de la película en el que, sin saber por qué —atravesados por lo que vemos en ellos y notamos en nosotros—, reímos o lloramos, por poco que, en buena lógica, nos importe el destino de los protagonistas. Es este cine-pensamiento (Deleuze 1987, 224) el que eclosiona como (post)estructura de comprensión de la enmarañada relación entre violencia y derecho. Y es que esta relación resulta indescifrable cuando el derecho es violencia y la violencia hace derecho. La sociología, la politología o el constitucionalismo han generado una ingente sucesión de significados intentando desentrañar estos solapamientos. A pesar de ello, los lectores siguen orbitando desordenadamente los conceptos implicados (leyes violentas, violencias justas) y son las películas las que permiten cribar —en su bacanal sensorial, en sugerentes cruces de evocaciones y mundanidades— la violencia debida, el derecho excesivo. ¿Acaso el cine puede ser, entonces, un lenguaje de comprensión para la decisión? En las películas propuestas, las imágenes advierten coyunturas y rezuman transcendencias, como historias proyectadas sobre un cristal que las recoge y, a la vez, las deja pasar a planos de proyección más recónditos. Los autores del libro, imbuidos en esa episteme cinematográfica que es la de todos los espectadores del hipercine (Lipovetsky y Serroy 2009, 16), proponen articulaciones, discursos que disocian la mera imagen-movimiento de aquella otra dimensión inagotable. Sus contribuciones ordenan una relación entre violencia y derecho, pero sin duda no agotan sus posibilidades. Este libro no se acaba de leer hasta que no se han visto y revisto las películas propuestas. Este libro no se acaba de leer, porque es un libro en torno al cine. Nuestro procesamiento del mundo, nuestra ordenación conceptual, está tamizada ya por la experiencia cinematográfica. Eso que Lipovetsky y Serroy (2009, 11, 13 y 22) titulan pantallasfera, todopantalla o pantallocracia es el resultado de vaciar las salas de cine para llenar la sociedad del cine mismo (este tamiz cinematográfico puede llegar a ser literal cuando, en poco tiempo, las gafas de Google nos inviten a observar directa y constantemente el mundo según filtros, ángulos, aumentos, ritmos o panorámicas que editen nuestra episteme). Tomarse en serio lo que el cine transmite es un modo de calibrar,
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por tanto, aquella fabulación como potencia creadora de la que hablara Bergson (1996). Porque reconcebir las tensiones conceptuales, las insuficiencias del logos, mediante el visionado cinematográfico es un modo de comprenderlas en tanto que sentirlas, en tanto que darlas por vividas: “El cine se ha convertido en educador de una mirada global” (Lipovetsky y Serroy 2009, 28). Se trata, mutatis mutandi, de aquella potencia que Nietzsche (2007) advertía en el nacimiento de la tragedia, como tensión de funciones entre los mitos apolíneo y dionisiaco. Mientras lo apolíneo representa la entereza estructural de lo lógico frente al flujo caótico del afuera, lo dionisiaco nos embriaga hasta provocar una explosión de vitalidad indómita que desintegra los límites contenedores de cualquier lógica. El mismo juego trágico representado en el cine: dos horas en las que condensar la tensión entre lo comunicable y lo inmanente, entre el orden y el deseo subrepticio, entre la estrategia calculada y el resorte incodificable que pone en marcha la acción: aquello que apenas puede decirse, aquello que siempre se dice insuficientemente. El cine es la luz intermitida de la Ilustración, la alternativa juguetona a la excelencia enciclopédica, la sugerente narrativa que des-quicia apolilladas lógicas precinematográficas. El cine es el arte que más sensibles nos hace a esas violencias furtivas que, sibilinas, atraviesan, envuelven y estructuran nuestro orden.
2. VIOLENCIAS, DERECHOS Y PELÍCULAS Aupados a la clarividencia del fotograma, los artículos que componen esta publicación trazan una línea de sentido en su heterogeneidad argumental. Hay, digamos, un tema que recorre las variadas vicisitudes que proponen sus autores; y es que, enmarcadas todas en un orden, en una estabilidad, en un estado de las cosas apuntalado legalmente, resultan sacudidas por tensiones, a veces muy humanas, muy particulares, que adquieren en último término dimensiones tales como para merecer un análisis. Así, varios autores nos plantean situaciones rutinarias en las que rige cierta normatividad (legal o consuetudinaria); normatividades sobre, por ejemplo, el hogar, las relaciones domésticas, las relaciones sexuales, el cuerpo de la mujer, la construcción del
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delincuente, el destino del migrante o la relación con el otro. En estos escenarios, sendas películas representan tensiones concretas, personajes que no asumen el rol normativizado y, por tanto, historias particulares que apuntan una salida (en ocasiones violenta) a la normatividad previa (casi siempre violenta). Cuando estos zarandeos al orden alcanzan un grado colectivo reseñable, el derecho mismo y su legitimidad están en juego. Así sucede en las contribuciones de algunos autores sobre la sostenibilidad de una sociedad financiarizada o sobre la legitimidad de un Estado de derecho construido sobre la violencia: ¿la buena violencia?, ¿la revolucionaria? Como es sabido, a estas preguntas se encargan de responder los medios de comunicación, cuyo tratamiento de lo violento también tiene espacio en estas páginas. En la primera contribución, a través de la lúgubre Amour de Haneke, Jorge Gracia plantea una serie de cuestiones que, en cierto modo, modulan el optimismo del director cuando llama amor a un homicidio. Y es que, en opinión del autor, la diferenciación por sexo perfila a los protagonistas hasta hacer del marido un héroe que, violentando la vida de su esposa dependiente, demuestra su capacidad de sacrificio. Como si Haneke, apunta Gracia, distorsionase la realidad de las relaciones de dependencia por una espuria y efectista causa cinematográfica. En su artículo, Olaya Fernández Guerrero se sirve del atroz secreto de Esma para escenificar las consecuencias de la “construcción discursiva de la corporalidad”. Una preformación del cuerpo que reinventa a la mujer hasta colocarla en el lugar del cliché funcional. En ocasiones, el cliché predispone a la mujer para esas labores multiproductivas de la sociedad compleja; en otras ocasiones, como en el caso de Esma, la mujer debe absorber males aún más traumáticos (la violencia del hombre en escenarios bélicos) y neutralizarlos en su cuerpo hasta normalizar y hacer socialmente soportable aquella violencia: la sociedad progresa, la mujer carga con el equipaje. María José Bernuz, por su parte, realiza una lectura sobre el sentido involutivo que, a efectos jurídico-penales, toma el perfil del joven delincuente. Apoyada en el argumento de Boy A y su correlato real, el caso Bulger, la autora identifica una reversión de las garantías penales que fueron configurando la salvaguarda del menor como figura irresponsable. En esta reversión, el juicio de peligrosidad popular parece apuntar hacia el extremo opuesto: los jóve-
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nes, o incluso niños, víctimas de determinados contextos, se transforman en violentos victimarios para el resto del mundo, que los observa desde fuera. En su contribución, David Castro Linares propone la película La caza como una cruda representación de una realidad poco problematizada: a través del perfil de un pederasta, el autor estira hasta nuestras sociedades —pretendidamente racionalistas— la secular institución religiosa del “chivo expiatorio”. El derecho penal, así, funcionaría en ocasiones a partir de cierto pánico moral —causado por la desconfianza hacia nosotros mismos— y que solo podría apaciguarse mediante una purga de individuos concretos, hechos monstruos, animales cazados. El pederasta, por tanto, dejaría de ser simplemente el delincuente que prevé el Código Penal para resucitar aquella ancestral liturgia purgatoria. Estirando las tensiones del libro a una dimensión más colectiva, los argumentos de Hooligans y Diario de un hooligan sirven a los profesores Pérez Triviño y Ríos Corbacho para desglosar los factores psico-sociales y neuro-científicos que explican el tránsito de la afición deportiva a la violencia de grupo. En esa complejidad se teje una tipología de delincuente que redimensiona sus parámetros de lo bueno y lo malo, quedando así distorsionadas las referencias al uso. Y sucede, de este modo, que la normalización de la violencia en esos ámbitos problematiza las soluciones jurídicas más dogmáticas (paradigmáticamente, las del derecho penal). También en un escenario de (des)órdenes colectivos, y apoyándose en dos películas (La soledad del corredor de fondo y Fish Tank), David Vila Viñas rescata un denominador común para argumentos que difieren cincuenta años: adolescentes incómodos encorsetados en formalidades británicas. Para articular esta tensión, el autor identifica una serie de instituciones y dispositivos de normativización; “maquinas adultocráticas” que modulan su sentido en función de las épocas y los itinerarios de adaptación: de aquella disciplina férrea del fordismo en La soledad, a la flexible disponibilidad de los cuerpos y las mentes postfordistas en Fish Tank. El tratamiento mediático de estos contextos tumultuosos, de violencias espectacularizadas, es analizado por Daniel Jiménez Franco, que se sirve de la turbadora película Asesinos natos para proyectar todas aquellas exorbitancias que imaginaran Stone y Tarantino hacia nuestra joven democracia, coronada
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en los 90s por el nacimiento de las televisiones privadas. Nieves Herrero, alter ego de Wayne Gale, haría del miedo y de la exaltación de la seguridad —la del espectador, a este lado de la pequeña pantalla— un nuevo modo de periodismo, una suerte de “pornografía de la ley y el orden” que aún hoy arrasa entre la audiencia. Y esos cambios en el medio suceden también en la tectónica misma sobre la que transitan las rutinas, en la ciudad. María José González Ordovás analiza esta dimensión a través del film La zona, que sirve para palpar los efectos de los procesos de globalización en el tipo de urbanismo postmoderno, como un modo de violencia codificada en la morfología de la ciudad. Uno de los rasgos característicos de la condición postmetropolitana actual es que la vida queda congelada en espacios cerrados de todo tipo, como las llamadas “ciudades privadas”, que hacen menguar el alcance de lo público: los derechos, servicios y beneficios ofrecidos por la ciudad son redefinidos a la baja, hasta el punto de que la autora se plantea la necesidad de reconcebir la ciudad, reinventar sus funciones y pensar una nueva relación de esta con el derecho. En la siguiente contribución, Societas delinquere debet, Sergio Pérez González propone un escenario en el que la violencia alcanza ya una dimensión estructural en el nivel político-económico (violencia que, sin duda, no recibe la misma consideración mediática que aquellas otras más morbosas). Too Big to Fail es una expresión económica que identifica a corporaciones de tal calibre que no puede permitirse su quiebra, hagan lo que hagan. Esa idea, desarrollada en la película homónima, es la que usa el autor para advertir que el Estado no es capaz, ni siquiera mediante el derecho penal, de contener la violencia financiera. Más aún, el autor propone que, ante la sofisticación actual de las formas contractuales que mueven el mundo, la violencia financiera es constitutiva de nuestro orden jurídico y social. Nuestra sociedad, más sibilina e intensamente que nunca, es violencia. Aún más esencial para determinado orden parece la violencia que evoca en su artículo Fernando Arlettaz. El autor se remonta a la histórica Controversia de Valladolid para rescatar el código binario que, aún hoy, marca el sentido de nuestra observación sobre el inmigrante. Y es que si en el siglo XVI Sepúlveda y de las Casas discutían sobre la humanidad de los indígenas americanos (¿eran personas?), hoy heredamos el mismo formato decisional para apreciar
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(o no) la categoría ciudadana del extranjero. La construcción jurídica (debatida o impuesta, conservadora o reformista) de su naturaleza marca, por tanto, el devenir de sus cuerpos, el grado de violencia que deben soportar. Y a esta misma naturaleza violenta de nuestro orden se remiten los autores de la siguiente contribución. Eider Muniategi Azkona y Manuel Novo Foncubierta proponen un escenario muy concreto —la Bounty, un buque de la Armada Real británica surcando los oceánicos riesgos dieciochescos— para representar el trayecto político que discurre desde las viejas formas jurídicas a las remozadas disposiciones liberales de la Modernidad. A través de las figuras de sus tripulantes, los autores exponen el itinerario de un proceso revolucionario, gestado en la acumulación de tensiones concretas que, finalmente, eclosionan en una reformulación integral de la legitimidad del poder: partió una nave y regresó otra, como metonimia de tiempos alquímicos. Sin embargo, los tiempos alquímicos, constituyentes, violentos, bien pueden ser actuales, como nota Lasse Thomassen a través, paradójicamente, de una película de época. El autor usa la película Gladiator no como representación histórica, sino como prueba palmaria de que los filmes comerciales se mueven en las coordenadas políticas y filosóficas que marca el momento de su realización. Así, la violencia que rezuman sus fotogramas no son cosa de otros tiempos, sino que se trata de la violencia que, actualmente, late en nuestras sociedades, incontenible en los procesos (re)constituyentes que se reproducen por el mundo (Irak, las primaveras árabes o Ucrania). Gladiator nos recuerda que en estos sucesos —y como espectadores contemporáneos— automáticamente distinguimos una violencia buena de una mala, y que, a menudo, nuestro juicio de legitimidad es editado artísticamente por profesionales, como el montaje de una superproducción. Cierra este volumen la colaboración de Raúl Susín, que parte de la película Adivina quién viene a cenar esta noche. Buscando en la paradoja de una comedia que trata temas como la segregación racial y nuestra incapacidad para tomar decisiones ante los cambios, y, al igual que en la vida misma, donde a veces resulta difícil saber qué es lo apropiado, si reír o llorar, en este capítulo se recogen algunos comentarios para pensar cuestiones que surgen de la convivencia con el otro en nuestras sociedades multiculturales. Así, de la misma forma que en la película los personajes se ven superados por los acon-
Prólogo. Violencia y derecho, dos conceptos en tensión vecinal
tecimientos, hoy, las transformaciones que viven nuestras sociedades exigen, primero, ser conscientes de los cambios y, después, ser capaces de aportar respuestas que avancen hacia el reconocimiento del otro y del diálogo como únicas vías para garantizar la convivencia y el abandono de unos miedos e incomunicaciones que generan violencia. Pero más allá de comedias o dramas, la edición de este libro propone el camino inverso para conformar aquellos juicios de legitimidad a los que nos referíamos anteriormente: sumergirnos en el cine para luego deshilvanar los metrajes, recomponerlos en otros segmentos de sentidos que huyan de simplezas mediáticas. Porque esa es la potencia inagotable de este comercio de la luz: observar siempre de modo distinto, aunque parezca lo mismo. En esa mirada inagotable se distinguen órdenes y violencias sobre los que ningún tratado pudo advertirnos. En esa mirada, tal vez, podamos encontrar alguna invitación a pensar vías con las que afrontar los terrenos minados de paradojas desequilibrantes que configuran nuestras sociedades. Decía Cabrera Infante que comentar una película, más allá de decir si te gusta o no, es hacer literatura. Sin querer ser pretenciosos en el uso de la expresión hacer literatura, quizá algo de eso encontremos en las páginas que siguen. Finalmente, conviene recoger, de una parte, que este libro surge vinculado a la iniciativa Seminario Cine y Derecho que viene impulsando el área de Filosofía del Derecho de la Universidad de La Rioja desde hace unos años —en 2014 se desarrolló la décima edición—; y, de otra parte, que se ha contado para este volumen con el apoyo del proyecto de investigación financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad-Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación (2011-2013 y prorrogado hasta 2014) y que lleva por título: “La incidencia de la violencia en la eficacia de los derechos” (DER2010-20826-C02-01; y DER2010-20826-C02-02).
Bibliografía BERGSON, H. (1996): Las dos fuentes de la moral y de la religión, trad. Jaime de Salas y José Atencia, Madrid: Tecnos
Sergio Pérez González - Raúl Susín Betrán
DELEUZE, G. (1984): La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Irene Agoff, Barcelona: Paidós comunicación DELEUZE, G. (1987): La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, trad. Irene Agoff, Barcelona: Paidós comunicación LIPOVETSKY, G. y SERROY, J. (2009): La pantalla global: cultura mediática y cine en la era hipermoderna, trad. Antonio Prometeo Moya, Barcelona: Anagrama NIETZSCHE, F. (2007): El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo, ed. Germán Cano, Madrid: Biblioteca Nueva ZIZEK, S. (2006): Lacrimae rerum: ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, trad. Ramón Vilà Vernis, Barcelona: Debate
¿Una historia de amor? Vejez, cuidados y violencia a propósito de Amour (Michael Haneke, 2012) Jorge Gracia Ibáñez
Universidad de Zaragoza. Universidade do Porto
1. AMOR FRÍO COMO LA MUERTE: UN HANEKE EQUÍVOCAMENTE ROMÁNTICO Amour (Haneke 2012) puede considerarse como una de las películas europeas más exitosas y premiadas de la última década. Entre otros reconocimientos, consiguió la Palma de Oro del festival de Cannes, un Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa y cuatro nominaciones más, incluida la del propio Haneke como director. Supone, por lo tanto, la consagración definitiva de Michael Haneke como un autor europeo, reconocible y reconocido tanto por las más sesudas revistas de cine como por el público que hace cábalas sobre los premios Oscar en los foros más populares de internet. El cine del director austriaco, miembro del exclusivo grupo de ganadores de dos Palmas de Oro en Cannes, se caracteriza por una frialdad extrema, una mirada casi entomológica y una objetividad desapasionada. Su tema recurrente es la violencia: la violencia desestabilizadora que irrumpe en contextos burgueses aparentemente seguros, la violencia psicológica como mecanismo de dominación y la exploración del lenguaje cinematográfico como medio para la representación de esa violencia. Su obra ha adquirido, sobre todo en la última etapa, resonancias bergmanianas y conecta con miradas como la de Pasolini, Bresson, Fassbinder o, en general, la tradición del nuevo cine alemán. La película se inicia con unas escenas en la que vemos en una cama, rodeado de flores, el cuerpo sin vida de una anciana. Los bomberos entran echando abajo la puerta de un piso del centro de París y descubren no solo el cadáver
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de la anciana sino también el de su marido que se ha suicidado provocando un escape de gas. En flashback se nos cuenta la historia de Georges y Anne, los ancianos muertos. Su vida aparentemente apacible se ve literalmente destruida por la enfermedad de la mujer. La pendiente de decadencia se muestra cruda y detalladamente desde los primeros y casi imperceptibles signos hasta la gran dependencia de Anne. Georges ejerce de cuidador principal de su esposa, que es consciente de su deterioro con gran dolor de ambos. Tienen una hija, Eva, pero su relación parece distante y el marido se ocupa de su esposa con ayuda pagada a domicilio porque le ha prometido a su mujer que jamás será institucionalizada. Finalmente, la mata sofocándola con la almohada y suicidándose después. Las escenas del inicio del filme cobran entonces pleno sentido. El último plano es una pura ensoñación: vemos al matrimonio preparándose para acudir probablemente a uno de los muchos actos culturales que frecuentaban, como si nada hubiera ocurrido. Tal vez es un momento anterior a la enfermedad pero, en cualquier caso, la imagen, como ocurre tantas veces en el cine de Haneke, resulta ambigua, equívoca y, en muchos sentidos, perturbadora. Es la negación de la enfermedad y de la muerte, de la finitud y de la fragilidad humana. Amour es una película a primera vista extraña dentro de la filmografía de su autor. Puede parecer su obra más asequible, pero la mirada del austriaco se mantiene, como siempre, desapasionada, sin un ápice de sentimentalismo. Para algunos comentarista, el problema de algunos espectadores con el cine de Haneke reside en la voluntad del director de realizar películas antipsicológicas que irían en contra de la fuertemente arraigada expectativa del público de que los personajes reaccionen a las situaciones planteadas en la trama como ellos lo harían (Grossvogel 2007, 36). Como concluye Ramírez Miranda (2012, 17), el director austríaco “atenta en su obra contra la comodidad del espectador y sus capacidades creadas”. No obstante, el realizador, que siempre había rehusado hacer un cine psicológico, parece querer abordar en esta película esa dimensión en un contexto familiar y personal extremo. El resultado es una obra dura, hecha de un solo bloque de hielo, escasamente ambigua (salvo en momentos puntuales) y de lectura sorprendentemente unidireccional. El conseguido ambiente opresivo —no hay planos en exteriores, apenas sabemos nada de la vida anterior del ma-
¿Una historia de amor? Vejez, cuidados y violencia a propósito de Amour
trimonio, el número de personajes es mínimo— y las interpretaciones magistrales de los actores (sobre todo la de Emmanuelle Riva, quien por este papel, a sus 86 años, se convirtió en la actriz más anciana nominada a un Oscar) son probablemente lo mejor de la cinta. En mi opinión, Haneke propone aquí un acercamiento solemne, pero también algo superficial, a temas muy complejos. El estilo es depurado, pausado pero fluido, siendo muestra evidente del dominio técnico del director aunque, en conjunto, la realización acabe por resultar algo plana. Le sobran golpes de efecto (por la vía de la crueldad, nunca por la del sentimentalismo) y le falta compasión para alcanzar verdadera grandeza. Pero, desde mi punto de vista, el principal inconveniente reside en que el distanciamiento, paradójicamente, en lugar de dejar espacio al espectador, parece justificar la actitud del marido sin ningún resquicio a la ambigüedad moral. Su acto de violencia se contempla y se interpreta (se nos impone, de algún modo) como un acto de amor. Y esa conclusión es difícil de sostener. Sobre todo si contemplamos la escena terrible en la que el marido asesina a su mujer indefensa ahogándola con una almohada. En cualquier caso e independientemente de las valoraciones, siempre discutibles, acerca de su calidad artística, la cinta ilustra temas muy interesantes en relación con la vejez y la atención a las situaciones de dependencia. En este artículo me gustaría reflexionar, al hilo del aclamado film de Haneke, sobre tres cuestiones interconectadas que, de forma más o menos directa, se reflejan en la película: el papel de los hombres como proveedores de cuidados de larga duración a las personas mayores dependientes, la importancia de la clase social a la hora de acceder o de cubrir las necesidades ligadas a la dependencia entendida como un riesgo personal y familiar antes que social y, finalmente, la violencia conyugal hacia las mujeres mayores en situación de dependencia, especialmente el análisis de los fenómenos de homicidio-suicidio.
2. ESTAMOS MUY ORGULLOSOS DE USTED: LOS HOMBRES QUE CUIDAN A pesar de que el cuidado en general, y, en especial, el cuidado de larga duración de las personas mayores, es una tarea abrumadoramente femeni-
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na, algunos hombres también cuidan. Incluso la tendencia parece apuntar hacia un incremento del número de hombres cuidadores por varias razones que abarcan desde la disminución del número de potenciales cuidadores (relacionado con la disminución del tamaño de las familias) a la incorporación de la mujer al mundo laboral, pasando por el aumento de los trastornos crónicos incapacitantes entre mujeres mayores o el cambio de los roles de género (Kramer 2002). Otra cuestión es la razón por la que los varones asumen el cuidado de una persona mayor ya que, como apuntan Crespo y López (2008, 8), se puede afirmar que solo cuando falta una red asistencial femenina —esto es: no hay hija, hermana o nuera dispuesta y disponible para que se ocupe del mayor— entra en funcionamiento la red asistencial masculina. El caso de Georges como cuidador principal encajaría en el modelo más habitual de los hombres cuidadores: el de un anciano que se ocupa de su esposa dependiente. Y también evidencia la falta de una red asistencial femenina, puesto que la hija de ambos —interpretada por Isabelle Hupert— no parece estar disponible para cuidar a su madre ni tampoco se le permite intervenir gestionando y organizando ese cuidado, ya que la relación con los padres parece no ir más allá de una desapasionada cordialidad. La percepción social general del fenómeno de los hombres cuidadores, como ocurre con muchas de las cuestiones que afectan a las personas mayores, no deja de ser contradictoria: de un lado, desde la gerontología social y otras disciplinas se le dedica relativamente poca atención; de otro lado, la valoración general de un hombre cuidador resulta particularmente admirativa. No hay que olvidar que, en muchos sentidos, este cuidado ejercido por los varones implica un desafío a la propia masculinidad de los cuidadores y de este modo se contempla y valora socialmente. En el caso del cuidado familiar de la esposa dependiente, la obligación de proveer cuidados suele ir acompañada de la necesidad de hacerse cargo de las tareas de la casa, de la cocina, de la limpieza. Por todo ello es lógico que los cuidadores varones, según señalan algunos estudios, vean como una parte fundamental de su tarea la necesidad de adquirir esas habilidades que jamás hasta entonces habían puesto en práctica y que tradicionalmente se han considerado como propias de mujeres (IOÉ 1995, 15; Miller y Kauffman 1996, 192; Ribeiro et al. 2007, 311). En consecuen-
¿Una historia de amor? Vejez, cuidados y violencia a propósito de Amour
cia, aunque no se abandonen las nociones sobre la propia masculinidad, éstas deben ser revisadas a la luz de las nuevas circunstancias de cuidado (Ribeiro et al. 2007, 311). Además, toda esta puesta a prueba de la masculinidad de los hombres cuidadores debe conectarse con cierta relajación de los estereotipos relacionados con el género que se producen en la vejez (Miller y Kaufman 1996, 196; Silver 2003). Todo ello puede resumirse, simplificando, en la siguiente máxima que implica un doble rasero de medir: un hombre que cuida es casi un héroe, una mujer que cuida simplemente cumple con su obligación. Esta percepción social tiene su reflejo literal en la película cuando el personaje del portero le trasmite a Georges, mientras le ayuda con la compra, toda su admiración (y la de su mujer) por cómo se está portando con la señora Anne. Las palabras del portero transmiten claramente la idea de que, en última instancia, el marido se ocupa del cuidado de su esposa enferma —incluyendo las tareas de casa, pues el portero le hace este comentario mientras le ayuda con la compra— asumiendo responsabilidades que van más allá del deber. Probablemente, si las circunstancias fueran inversas, el comentario se hubiera centrado en el triste destino de Georges, porque se asumiría de forma mucho más natural que la mujer simplemente cumple con su tarea de esposa al dedicar cuerpo y alma al cuidado del marido enfermo. En cualquier caso, la peculiar posición de los hombres cuidadores constituye un buen ejemplo de cómo la vida de los hombres también se ve condicionada por el género (Calasanti 2004, 313). Por lo que la posible invisibilidad del impacto que tienen los varones en sus roles masculinos cuando ejercen ellos los cuidados puede ser analizada también como un efecto perverso de la desigualdad de género. Y así los varones también se pueden considerar, al menos en este punto, víctimas del sistema patriarcal que hace muy difícil transgredir el discurso normativo predominante con experiencias contradictorias de lo cotidiano como es el caso del cuidado (Bover-Bover 2006, 74).
Jorge Gracia Ibáñez
3. EL DISCRETO PRIVILEGIO DE LA (ANCIANA) BURGUESÍA: CUIDADOS DE LARGA DURACIÓN Y CLASE SOCIAL El matrimonio que forman Anne y Georges es perfectamente burgués: ambos viven en un hermoso y amplio piso en el centro de París, tienen los gustos refinados que corresponden a su clase social (como demuestra su pasión por la música clásica) y, lo que más nos interesa aquí, poseen la capacidad económica indispensable para permitirse un margen amplio de elección y de maniobra a la hora de manejar una situación de enfermedad y dependencia como la de la esposa. Porque, como resulta obvio aunque no se suela recalcar, la clase social tiene un considerable impacto en la vida de las personas mayores y su bienestar debido a que determina la posibilidad de cubrir sus necesidades; tener dinero o ahorros permite que las personas o sus familias consideren distintas formas de cuidado (Bazo y Ancizu 2004, 72). En el contexto de la crisis actual de los cuidados, las clases medias y altas habrían resuelto en buena parte la cuestión de manera individual contratando mujeres pobres de países más pobres. Una importante consecuencia derivada de este proceso son las denominadas cadenas mundiales de cuidados: mujeres pobres de países más pobres que emigran a cuidar a personas de países más ricos, los cuales no han sabido, querido o podido resolver sus propios problemas de subsistencia social (Carrasco Bengoa 2013, 46-47). Lo cual, como hacen notar Gil y Palacio (2012, 155), revela una compleja contradicción desde el punto de vista del feminismo puesto que mientras que las mujeres de clase media-alta que se habrían visto en la obligación social del cuidado “han ganado así en autonomía y visto facilitada su estabilidad laboral o incluso el ascenso en la escala productiva y la visibilidad en diversas ámbitos de la vida social, las trabajadoras inmigrantes han seguido estando sujetas a un sistema de exclusión global”. En el caso de la película, aunque quizás más al comienzo del declive, se muestra cómo Georges realiza un cuidado no tanto directo, sino, más bien, una gestión del mismo. Haneke no hace, en este punto, siquiera un mínimo comentario acerca del cuidado como riesgo social, del papel de los Estados,