EL BLUES EN ESPAÑA Hibridación y diversidad cultural desde los orígenes al auge de la escena madrileña
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
EL BLUES EN ESPAÑA Hibridación y diversidad cultural desde los orígenes al auge de la escena madrileña
JOSEP PEDRO
Prólogo HÉCTOR FOUCE Y CRISTINA PEÑAMARÍN
tirant humanidades Valencia, 2021
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© Josep Pedro
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Índice PRÓLOGO. MÚSICA AFROAMERICANA Y DIÁLOGO EN LA ESFERA PÚBLICA............................................................................................................. 11 INTRODUCCIÓN...................................................................................................... 19 1. LOS ORÍGENES................................................................................................. 27
1.1. 1.2. 1.3. 1.4.
MÚSICA AFROAMERICANA EN LA ERA DEL JAZZ............. 27 HOT CLUBS, MÚSICA EN VIVO Y PERIODISMO MUSICAL. 34 SWINGIN’ THE BLUES: BOOGIE-WOOGIE Y BLUES CLÁSICO. 38 EL AUGE DE LOS HOT CLUBS Y LA LLEGADA DEL BLUES AUTÉNTICO...................................................................................... 47 1.4.1. Noches históricas de jazz y blues durante la década de 1950. 53 1.4.2. Big Bill Broonzy................................................................... 57 1.4.3. Lionel Hampton, Sidney Bechet y Louis Armstrong...... 64 1.4.4. Sammy Price, Count Basie, Sister Rosetta Tharpe y Josh White..................................................................................... 71 1.5. LA HETEROGÉNEA EXPANSIÓN DEL BLUES EN LA MÚSICA POPULAR................................................................................ 78 1.5.1. Culturas del jazz moderno: blues y jazz en clubs y festivales. 79 1.5.2. American Folk Blues Festivals........................................... 96 1.5.3. Culturas del rock: del rock ‘n’ roll al blues-rock.............. 102 1.5.4. Visitantes ilustres durante la era del rock......................... 109 1.5.5. Prensa musical y huellas del blues en el rock progresivo y la Nova Cançó................................................................... 116 1.6. MAPEAR LA ESCENA MUSICAL................................................. 124
2. CRISTALIZACIÓN DE LA ESCENA DE BLUES....................................... 137
2.1. 2.2. 2.3.
2.4.
CONCIERTOS Y FESTIVALES DE BLUES EN ESPAÑA........... 137 LAS BLUES BANDS AUTÓCTONAS............................................ 143 UN BLUES DEL FORO: CRISTALIZACIÓN DE LA ESCENA DE BLUES EN MADRID................................................................. 154 VIDAS DE BLUES............................................................................. 168 2.4.1. Tonky de la Peña: búsqueda de autenticidad y especialización.................................................................................. 170 2.4.2. “Blues how do you do?”: valores y definiciones del género. 176 2.4.3. Contextos de apropiación musical a partir de Ñaco Goñi y Fede Aguado........................................................... 181
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Índice
2.5.
2.6.
2.4.4. Trayectorias de apropiación en la escena de blues en Madrid.................................................................................. 199 2.4.5. Especialización y eclecticismo en la escena de blues...... 220 PERIODISMO ALTERNATIVO EN LA ESCENA DE BLUES... 225 2.5.1. Javier Rodríguez y Solo Blues............................................. 228 2.5.2. Ramón del Solo: divulgación bluesera hasta Moratalaz Blues Factory........................................................................ 233 2.5.3. Eugenio Moirón: de la radio musical a la Sociedad de Blues de Madrid................................................................... 237 2.5.4. Extender la tradición: de la imaginación a la acción...... 242 MAPEAR LA ESCENA MUSICAL................................................. 245
3. POST-CRISTALIZACIÓN............................................................................... 261
3.1. CONCIERTOS, FESTIVALES Y ASOCIACIONES DE BLUES EN ESPAÑA....................................................................................... 261 3.2. MÚSICOS DE BLUES EN EL FORO: CANCIONES, DISCOS Y BLUES BANDS.............................................................................. 269 3.3. LUGARES DE BLUES: BARES, ESCUELAS Y SOCIEDADES.. 280 3.4. MAPEAR LA ESCENA MUSICAL................................................. 285 3.5. UNA NOCHE DE BLUES EN MADRID....................................... 314 3.5.1. 25 de octubre de 2011......................................................... 314 3.5.2. 22 de noviembre de 2016.................................................... 319 3.6. LA ESCENA MUSICAL URBANA: CONSTRUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN.................................................................................. 321 3.6.1. Música y ciudad................................................................... 325 3.6.2. Dependencia, asociación y conflicto entre músicos, lugares y públicos.................................................................... 335 3.6.3. Músicos y estilos de vida outsider..................................... 342 3.6.4. Interconexión transnacional y encuentros interculturales.. 346 3.7. DIÁLOGO INTRAMUSICAL Y LENGUAJE DEL BLUES......... 356 3.7.1. La metáfora de la conversación......................................... 360 3.7.2. Jam sessions en la escena de blues en Madrid: la ruta dominical.............................................................................. 366 3.8. DIÁLOGO INTERCULTURAL...................................................... 378 3.9. DISCURSO MUSICAL DEL BLUES: TRADICIÓN, TRADUCCIÓN E HIBRIDACIÓN.................................................................. 386 3.9.1. “Tronco de Madrid”: hogar e identidad........................... 388 3.9.2. “Vuelvo al foro”: sentidos del viaje y la ciudad................ 393 3.9.3. “Dices que no tengo feeling”: blues y lucha por la autenticidad................................................................................... 397 3.9.4. Canciones políticas............................................................. 404
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9 3.9.4.1. “Asalto tras asalto”: combate, desunión y resistencia en la vida social................................... 407 3.9.4.2. “El blues de la crisis”: la soledad furtiva del desahuciado......................................................... 412 3.9.5. Relatos de blues y cultura popular.................................... 418
CONCLUSIONES....................................................................................................... 423 EL BLUES DEL CONFINAMIENTO..................................................................... 433 BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................... 439
Prólogo
Música afroamericana y diálogo en la esfera pública Héctor Fouce y Cristina Peñamarín Directores del grupo de investigación Semiótica, Comunicación y Cultura, Universidad Complutense de Madrid
Mientras escribimos estas líneas, las calles de las ciudades de Estados Unidos están ocupadas por multitudes que claman con-tra el racismo a raíz de la enésima muerte de un ciudadano negro (George Floyd) a manos de la policía. El clima de confrontación entre las masas indignadas y un gobierno conservador ajeno al sufrimiento y la discriminación han traído a la memoria la lucha de los sesenta por los derechos civiles: una vez más, los jóvenes universitarios se han movilizado siguiendo a los activistas negros para señalar que hay demasiadas cosas que no funcionan en el país. Esos reproches no son exclusivos de Estados Unidos: en va-rias ciudades españolas las calles también denunciaron el racismo, que crece espoleado por el auge de los partidos de extrema derecha y su discurso xenófobo. ¿Qué tiene que ver un conflicto racial contemporáneo con un libro sobre el blues en España? Más de lo que quizá imaginamos. Porque la trayectoria cultural del blues, sus recorridos geográficos, sus transformaciones sonoras, la mutación de sus protagonistas, nos hablan de un movimiento translocal en el que la cultura de cierta mi-noría ha espoleado buena parte de los grandes cambios sociales que a su vez han impulsado nuevas políticas y nuevas leyes en muy dife-rentes lugares del mundo. Cultura, minorías, translocalidad, cambio cultural y social son algunos de los grandes temas contemporáneos
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que cruzan también el análisis histórico y cultural que Josep Pedro hace del blues en este libro. Cuando en los años sesenta los afroamericanos de Estados Unidos se enfrentaron a su gobierno para lograr su equiparación real como ciudadanos en una democracia, el discurso liberador no vino sólo de líderes políticos y activistas como Martin Luther King. Recordar la lucha de los derechos civiles es recordar canciones como “A Change is Gonna Come” de Sam Cooke, “What’s Going On” de Marvin Gaye o “To Be Young, Gifted and Black” de Nina Simone. Años antes, muchos blancos biempensantes podían evitar fijar la vista en las noticias sobre los desmanes de los supremacistas blancos en los estados sureños, pero no había forma de cerrar los oídos a las susurrantes notas del “Strange Fruit” en la voz de Billie Holiday. En los ochenta, eran Public Enemy los que ponían banda sonora a las revueltas al grito de “Fight the Power”. Como este mismo grupo expresó, en aquel momento el rap era la CNN de los negros. A menudo se tiende a considerar esfera pública únicamente el orden de la información periodística de “actualidad” (news), que trata de presidentes y primeros ministros, y que promueve opiniones al respecto, se la entiende como el tipo de mediación que afecta a la formación de la ciudadanía y a la calidad del debate democrático. Quizá tendemos a olvidar el papel de otros entornos de comunicación y de medios donde la ciudadanía también forma y expresa sus puntos de vista. En la cultura audiovisual actual, cada vez más sobreabundante, pero también más fragmentaria y compleja, las canciones sirven a ese proceso de articulación del sentido y el sentir de amplios sectores de públicos. Entre otras formas culturales, las canciones han contribuido a la formación de las sensibilidades y valores de varias generaciones, del “sentido de la realidad”, que Arendt incluía en la base de la esfera pública. El sentido común y las posibilidades de alterarlo se aprenden en múltiples encuentros mediados y no mediados, pero es siempre fundamental la vida cotidiana, con sus prácticas, interacciones y conversaciones; una vida a la que se suma, con el poderoso influjo de la tradición afroamericana, una nueva experiencia musical
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y una fuente inagotable de placer, que arrastraba a los jóvenes a comprar o escuchar discos, asistir a fiestas, conciertos y actuaciones, tras los artistas y grupos que les fascinaban. La esfera pública no es sólo el espacio donde se discuten las demandas de los diferentes grupos sociales, mediada por los medios y el sistema político; es también un enorme repositorio de conocimientos, sonoridades e imágenes que cada grupo social utiliza de diferente manera, generando así lugares comunes, valores, legitimidades que permean a la sociedad en su conjunto. El nuevo espíritu que aportaban las canciones de la vasta tradición afroamericana entra a enriquecer y transformar esa gran enciclopedia común sin la cual no habría esfera pública. Cuando Public Enemy definía el rap como la CNN de los negros, estaba implícitamente reclamando la ampliación de la esfera pública a nuevas formas expresivas que permitían a su vez la participación de los grupos sociales tradicionalmente excluidos. Como el propio Habermas ha reconocido, su idea de una esfera pública racional olvidaba que las clases populares y las mujeres habían sido excluidas porque carecían de una voz a tener en cuenta en el espacio público. La construcción de nuestras modernas democracias, tan amenazadas hoy, es la historia de la lucha de los marginados de uno u otro tipo para hacerse un hueco en el conflictivo mapa de las ideas y hacer sonar su voz y sus propuestas en pie de igualdad con sus asentados ocupantes. Todas las canciones mencionadas antes son hijas del blues: es imposible imaginar la música popular del siglo XX sin reconocer el papel articulador que este tipo de música ha tenido. Desde que la juventud emergió como grupo social con características propias en los países occidentales, al calor de la prosperidad que siguió a la Segunda Guerra Mundial, el blues ha funcionado como catalizador de las transformaciones sociales. Primero, dando una voz distintiva a los negros del sur, nominalmente liberados de la esclavitud tras la Guerra de Secesión, pero relegados a condiciones de vida vergonzantes como ciudadanos de segunda clase bajo el sistema de Jim Crow.
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Después, tras las migraciones afroamericanas a las prósperas urbes del norte industrial, transformándose en la banda sonora eléctrica de ciudades interraciales. La fragmentación de las emisoras de radio creó las condiciones para que los jóvenes blancos empezasen a escuchar la música de sus vecinos negros. En los años sesenta ya había calado al otro lado del Atlántico y eran los ingleses quienes reivindicaban unas sonoridades hasta entonces ajenas a su cultura. Es difícil concebir Inglaterra y Europa sin los Beatles o los Rolling Stones, pero hay que recordar que su amor por las músicas afroamericanas fue clave en su estilo y en la explosión mundial tanto del pop como del rock and roll, aunque en su momento algunos lo percibieron como rendición de estos grupos ingleses a las fuerzas de la homogeneización cultural imperialista y como rechazo de la cultura propia. No hay duda de que ese encuentro de culturas, de horizontes de expectativas y de universos de sentido puede realizarse de muy diferentes maneras. El diálogo es el modelo de toda comunicación, decía Bajtin, porque pide una cierta horizontalidad y porque presupone la capacidad de encuentro en el territorio del otro, el del destinatario de mi discurso. Pero el hecho de que las dos partes de un evento comunicativo se ubiquen frente a frente no implica que no haya desigualdades: diferentes concepciones de la realidad, diferentes memorias, diferentes expectativas y demandas al presente. El diálogo es la condición necesaria para el encuentro en la frontera, pero ese encuentro no tiene que ser necesariamente pacífico: puedo usar el lenguaje del otro, su música, su acento, para convertirme en el otro, pero también para burlarlo, denigrarlo o rechazarlo. En el recorrido histórico que Josep Pedro hace por el blues en España vemos esas cambiantes actitudes en cada encuentro de la cultura española con la tradición musical de los negros de Norteamérica, fluctuando entre el rechazo y la fascinación. En buena medida, este es un libro que reconstruye la memoria de varias generaciones que han usado el blues como herramienta para intentar encontrar su lugar en el mundo, mientras este cambia y se hace cada vez más pequeño y acelerado. Pone de relieve que la memoria no es un lugar
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prístino al que volver, sino la resultante de herencias que se cruzan: el bagaje cultural de nuestro grupo social, aquel que hemos adquirido en la familia, la escuela o el barrio, pero también una enciclopedia de recursos que cada uno ha ido construyendo en sus encuentros con otros, en los conciertos, en las películas, en las canciones escuchadas. Una rica documentación histórica y etnográfica, como la que aporta este trabajo, amplía nuestra capacidad de reflexión y nos ayuda a formular ciertas preguntas. ¿Por qué fue esta la banda sonora de los jóvenes de varias generaciones en muy diferentes lugares del mundo? ¿Qué ocurrió para que una tradición musical inspirara importantes cambios en la sensibilidad de varias generaciones? Lo que ocurrió fue que la música de inspiración afroamericana, de la que surgieron el blues, el jazz, el rhythm & blues, el rock and roll, y tantas otras corrientes, proporcionó a esos jóvenes una nueva experiencia, muy alejada de la escucha propia de la música culta y también de la forma de recepción de la música popular blanca. La rica tradición afroamericana se desarrollaba en múltiples formas capaces de penetrar con su ritmo complejo y libre los cuerpos de los oyentes y de comunicarles alegría, pero también dolor, nostalgia… sentimientos, feeling. Los públicos de jóvenes blancos, tanto trabajadores como de clases medias, quedaron cautivados. La música pasó a ser una parte fundamental de sus vidas y elemento clave en las relaciones y en la autopercepción de cada persona. Compartir el gusto por un mismo artista o corriente se convirtió en central en la formación de amistades y de afinidades personales y colectivas. Se hablaba constantemente de música, de artistas, conciertos y actuaciones. El placer que proporcionaba la música se incrementaba en buena medida por ser un placer compartido con otros en el que cada uno se ve estimulado y reconocido como parte de una comunidad afectiva y estética. Como se dice en este estudio, el blues surge de una hibridación de tradiciones culturales, como el flamenco, como todas las culturas y tradiciones, que son siempre el resultado de apropiaciones, contaminaciones, mixturas, entre pautas heredadas e influencias nuevas. La
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hibridación y el diálogo musical son conceptos clave en este estudio de la música blues, porque cada hibridación es una huella de un proceso singular de apropiación que transforma la tradición, desplaza el punto de vista interno a la misma al hacerla dialogar con otras y amplía las posibilidades afectivas y expresivas del grupo humano que se sirve de esa forma de expresión. La localidad ha sido siempre híbrida y transcultural. Pero algo especial se produce cuando un tipo de música se enraíza y pasa a formar parte de una localidad. Esa forma musical se desarrolla entreverándose con la vida cotidiana de una colectividad humana y en ese proceso madura y adquiere un carácter distintivo, reconocible como propio de esa tradición localizada. En las piezas de esa tradición ya no percibimos sólo al artista o al grupo de músicos haciendo su versión, su variación original de la tradición, que puede transmitirnos la sensibilidad particular de ese artista o grupo. También percibimos cómo esa interpretación recupera expresiones del sentir que vienen de un tiempo largo, de la memoria de un grupo humano que se recrea y revitaliza en el momento de la ejecución de la pieza. Probablemente es esa sensación la que tratamos de nombrar cuando calificamos una ejecución musical como “auténtica”, otro concepto que interesa particularmente a Josep Pedro. La música blues, cuyo origen mixto se pierde en la memoria, tiene a menudo ese poder de evocar una larga memoria del sentir de la población afroamericana esclavizada y luego marginada y explotada. Sobre todo las actuaciones de ciertos artistas adscritos al “blues rural” suelen sugerir en España el calificativo de “auténticas”. Podemos preguntarnos cómo puede un crítico barcelonés valorar la autenticidad de una pieza proveniente de una tradición que sólo puede conocer de modo parcial y fragmentario. Pero lo que importa en una investigación de tipo etnográfico no es la verdad del investigador, sino el sentido que construyen las personas estudiadas, en este caso, lo que esas personas tratan de comunicar con el término “auténtico”. Entendemos que ese término trata de traducir la sensación que produce una ejecución que no suena a postiza o
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mecánica, sino a realmente sentida y capaz de transmitir no sólo una sensibilidad individual sino también una memoria colectiva, corporal y vivida, del sentir. Las audiencias españolas estamos en mejor posición para valorar la autenticidad de las hibridaciones del flamenco con las músicas de origen afroamericano. De Lionel Hampton y su disco Jazz flamenco (de 1956) se dice que su interpretación del flamenco está mediada por un imaginario de lo español basado en las producciones estadounidenses y la influencia cubana. Los públicos españoles no reconocen la expresividad propia del flamenco en esa traducción en la que perciben una visión exterior y estereotipadora de la tradición propia que les resulta inane, cuando no ofensiva. Esto nos dice algo de la dificultad del diálogo musical entre tradiciones distantes. Pero hay magníficos ejemplos de hibridación entre música afroamericana y flamenco. Entre los más exitosos se puede mencionar en los años 1980-90 a Pata Negra y más recientemente a Rosalía. Raimundo Amador, de Pata Negra, inició su formación en el jazz muy joven, escuchando a músicos negros en la base norteamericana de Rota, Cádiz, donde trabajaba su padre. Su flamenco-blues no suena a postizo o a una apropiación superficial y estereotipadora, sino a un híbrido capaz de imprimir nuevas posibilidades a ambas tradiciones y en particular a la flamenca, por lo que quizá es un arte más valorado en España que en otras latitudes. Rosalía, cuya formación en el flamenco es también larga y profunda, al igual que su conocimiento de la música electrónica, que también forma parte de su ADN cultural, ha sido criticada desde algunos sectores que sostienen que utiliza el flamenco y desprecia su cultura. Probablemente desde esta perspectiva se percibe que esta artista ha arrancado el flamenco de sus raíces y lo ha llevado a otro territorio cultural y social. Es posible que Rosalía haya desgajado el flamenco, con su rica tradición, su hondura, su cadencia y su capacidad de comunicar afectos, de su territorio local para hacerlo germinar en un nuevo ámbito de música urbana, que es visto por algunos de sus críticos como lugar de éxito comercial y de negocio. Nos invitan a distinguir entre los diálogos
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e hibridaciones que revitalizan una o más tradiciones y los que no lo hacen. Y también a observar en ese dialogar con o apropiarse de algo extraño, a qué público se dirige ese gesto de apropiación, a qué memoria y tradición viene a enriquecer y potenciar. El éxito de Pata Negra se sitúa en España, mientras el de Rosalía se extiende más allá de esas fronteras. Pero ambos son grandes triunfos que evidencian que esas creaciones musicales aportan un especial placer a sus diferentes y amplios públicos. Es el placer que siempre estuvo en el flamenco y en otras tradiciones populares, que se perdió en la anodina vida urbana de las ciudades a partir de mediados del siglo XX (metro-curro-cama, como decían los manifestantes del ‘68 francés) y se recuperó entre los jóvenes de esas mismas ciudades gracias al huracán transformador de la música afroamericana. Varias generaciones han disfrutado el placer de dejarse llevar, capturar, por el ritmo, la libertad y la sensibilidad de una forma musical que cambia la experiencia de recepción. Por la vía del deslumbramiento y del placer entramos corporalmente en el ritmo y la sonoridad de una canción que viene de una tradición conocida pero que en esa singular interpretación parece tocar nuestras fibras más íntimas y decirnos algo personal. Ha sido la potencia de la música afroamericana para atravesar los cuerpos de su público e inspirarles una libertad y sensualidad hasta entonces desconocidas, junto con su capacidad de generar múltiples hibridaciones con otras tradiciones musicales, lo que ha transformado la sensibilidad, los valores, la cultura, de amplios sectores de público y ha favorecido importantes cambios sociales y políticos.
Introducción
Este estudio del blues en España surge del deseo por culminar una etapa de investigación iniciada en octubre de 2011, cuando me mudé de Valencia a Madrid con la intención de indagar en la música popular desde el ámbito universitario. Con la experiencia previa de investigación en Austin, Texas, la llamada “capital mundial de la música en vivo”, me preguntaba cómo sería la escena de música en vivo en la capital española. Quería descubrir la escena del blues; sus músicos, su gente, sus lugares... Pronto empecé a ir a conciertos, a grabar interpretaciones, a hablar con los músicos y aficionados expertos. A escribir. Uno de los resultados de aquel curso fue el trabajo de fin de máster El blues en Madrid. Una exploración de la cultura musical en el espacio urbano (Análisis sociocultural del conocimiento y la comunicación, Universidad Complutense de Madrid, 2012). Al final, todo aquello me llevó a adentrarme en una investigación de tesis doctoral comparativa y transatlántica, Apropiación, diálogo e hibridación: escenas de blues en Austin y Madrid (2018). Enmarcada en el Doctorado en Periodismo (UCM), fue dirigida por Cristina Peñamarín y Héctor Fouce, cuyo necesario apoyo y conocimiento me acompañan de nuevo aquí. Completar la comparación, partiendo de la inmersión en dos escenas diferenciadas pero análogas, supuso un reto y una satisfacción doble. Pero con semejante viaje surgieron también múltiples deseos, imaginaciones y posibilidades por explorar. Uno de esos anhelos era poder disponer de un libro dedicado específicamente a la historia del blues en España, una dimensión importante de nuestra cultura popular que todavía es ampliamente desconocida. Junto a mi curiosa y reincidente intromisión en la cotidianeidad de la escena de blues madrileña, pronto comprendí la necesidad de escuchar las memorias de los hablantes y mirar hacia atrás; de descu-
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brir qué había antes para entender mejor los valores y discursos del presente. Así, asumí la tarea de desarrollar la dimensión histórica de la investigación, un proceso tan necesario como complicado y laborioso, que me llevó a examinar la recepción de la música afroamericana en España desde principios y mediados del siglo XX. En ese territorio amplio y complejo de los orígenes emerge con claridad la importancia pionera de la escena musical de Barcelona, donde convivieron distintas formas de jazz, blues y góspel. Este libro parte de la investigación de tesis doctoral citada y también ha conllevado su propio proceso de investigación. Además de la selección y revisión de los contenidos relevantes de la tesis, he indagado en la historia del blues en el conjunto de España, tanto en su aspecto receptivo como en el desarrollo de bandas, festivales y asociaciones especializadas. Así, cabe resaltar el esfuerzo de investigación realizado respecto a la documentación de conciertos de relevancia relacionados con el blues en España, que puede apreciarse en las tablas elaboradas para cada capítulo. Acotadas entre 1926 y 2005, están organizadas en base a los años de actuación, los artistas de referencia y los lugares. Dada la variedad de lugares de actuación, seguimos un orden jerárquico basado en la perspectiva de la investigación y en la importancia histórica de las ciudades, municipios y comunidades correspondientes: Madrid, Cataluña, País Vasco, Islas Baleares, Comunidad Valenciana, Navarra, Zaragoza, Andalucía, Murcia, Asturias, Galicia, Extremadura, Canarias, etc. No obstante, las tablas siguen abiertas a nuevas investigaciones y contribuciones, tanto a la hora de anotar conciertos como a la de avanzar hacia un registro cronológico más detallado. El blues en España. Hibridación y diversidad cultural desde los orígenes al auge de la escena madrileña plantea una historia del blues basada en la subdivisión de la escena musical española en tres fases de construcción interrelacionadas aunque cualitativamente distintas: los orígenes (1926-1979); la cristalización (1980-1990) y la post-cristalización (1990-2020). Durante los orígenes de la escena de blues, el género formó parte importante de los procesos de modernización