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humanidades

tirant

BENJAMÍN FRANZANI GARCÍA

LA HEROICIDAD DEL CID Y DE FERNÁN GONZÁLEZ

COMUNIDADES EMOCIONALES Y EL AMOR DE FIDELIDAD

BENJAMÍN FRANZANI GARCÍA

plural

LA HEROICIDAD DEL CID Y DE FERNÁN GONZÁLEZ

COMUNIDADES EMOCIONALES Y EL AMOR DE FIDELIDAD

tirant

humanidades plural

¿Por qué recordamos a los héroes? ¿Qué es lo que hace que nos guste oír sus historias? ¿Qué hay, en la épica —narración por excelencia de hechos heroicos— de tan atractivo que suscita el interés de multitudes a lo largo de los siglos? Para entender la épica medieval, es necesario adentrarse en el mundo de la oralidad en que se produjo, así como en el campo de las emociones que rodean la admiración por lo heroico. En este libro, armonizando las teorías actuales sobre emocionalidad, oralidad y épica, el autor propone una vía para aproximarse no solo al héroe literario, sino a la comunidad en que fueron recibidas sus hazañas, y a los valores compartidos por entonces, que permitían conciliar modelos heroicos aparentemente tan disímiles como el del Cid Campeador y el Conde Fernán González, en torno a un único sentimiento ordenador, clave para entender también la vida pública del medioevo: el amor de ﬁdelidad.

LA HEROICIDAD DEL CID Y DE FERNÁN GONZÁLEZ

Comunidades emocionales y el amor de fidelidad

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

LA HEROICIDAD DEL CID Y DE FERNÁN GONZÁLEZ Comunidades emocionales y el amor de fidelidad

BENJAMÍN FRANZANI GARCÍA

tirant humanidades Valencia, 2021

Copyright ® 2021 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 978-84-18802-35-5 MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro procedimiento de quejas. Responsabilidad Social Corporativa: http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf

Índice Agradecimientos..................................................................................................... 9 Resumen.................................................................................................................. 11 INTRODUCCIÓN................................................................................................. 13 ESTADO DE LA CUESTIÓN............................................................................... 25 MARCO TEÓRICO............................................................................................... 33 Walter Ong y las psicodinámicas de la oralidad.......................................... 35 El papel de las emociones en la oralidad: construyendo la imagen del héroe......................................................................................................... 42 El aporte de la psicología cognitiva............................................................... 47 Un sentimiento ordenador: el amor de fidelidad como idea fuerza......... 57 La estética de Alonso y De Chasca: el acto comunicativo.......................... 62 ORALIDAD............................................................................................................ 69 ESTRUCTURA....................................................................................................... 85 La honra en la mentalidad medieval y el amor de fidelidad...................... 87 La estructura del Poema y del Cantar........................................................... 94 Sobre el poeta y su comunidad emocional................................................... 102 Conclusión........................................................................................................ 104 EL MOTIVO INTERNO: AMOR DE FIDELIDAD EN EL CANTAR DE MIO CID........................................................................................................... 107 Las imágenes emotivas del Cantar................................................................. 115 El perfil emotivo de don Rodrigo Díaz de Vivar......................................... 117 Las emociones en el desarrollo de la trama.................................................. 130 El primer cantar...................................................................................... 132 El segundo cantar................................................................................... 142 El tercer cantar........................................................................................ 155 Los valores de la comunidad emocional....................................................... 165 EL MOTIVO INTERNO: EL AMOR DE FIDELIDAD EN EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ................................................................................... 167 Imágenes y símbolos en el Poema.................................................................. 191 Los valores de la comunidad emocional....................................................... 236

Contenido

CONCLUSIONES.................................................................................................. 241 Las emociones comunes del Cantar y del Poema........................................ 241 Un poco de Historia........................................................................................ 243 Oralidad y Comunidad Emocional............................................................... 253 BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................... 257

AGRADECIMIENTOS No puedo, en primer lugar, dejar de agradecer toda la ayuda y guía que me ha brindado a lo largo de esta investigación la profesora María Eugenia Góngora, quien con sus consejos y sugerencias fue abriendo delante de mí nuevos caminos para investigar y preguntas por resolver. Así mismo, tengo que agradecer a todos los que fueron mis profesoras y profesores mientras cursé el magíster de Literatura de la Universidad de Chile, quienes me enseñaron a dialogar con los textos con espíritu crítico. Agradezco también al profesor Braulio Fernández Biggs, quien fue el primero en escucharme y aconsejarme cuando era un recién egresado de la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes: sin su ánimo y buena disposición en nuestras conversaciones literarias, quizá no me hubiese decidido nunca a dar el paso que me llevó a comenzar el camino de la Literatura. Y claro, al lanzarme a esta aventura, he de agradecer también el apoyo de la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes, que comprendió y respaldó desinteresadamente la decisión de un docente de especializarse en una senda que a primera vista poco tiene que ver con el Derecho. Vaya también mi agradecimiento a todo el personal de bibliotecas tanto de la Universidad de Chile como de la Universidad de los Andes, que siempre tuvieron la mejor de las disposiciones para ayudar en todo lo que necesité. Por supuesto, tampoco puedo olvidar a tantos amigos y familiares que durante estos años me han apoyado siempre con su cariño y cercanía, y más de alguna vez, incautos, hubieron de escuchar un largo parlamento de mi parte al hacer alguna pregunta sobre el Cid, Castilla o los héroes en general. Por último, pero no menos importante, concluyo agradeciendo también a Dios, quien ha guiado siempre mis pasos de un modo que muchas veces ni siquiera comprendo.

RESUMEN La épica medieval, a la que pertenecen obras tan distintas como el Cantar de mio Cid y el Poema de Fernán González, se transmite en un ámbito predominantemente oral, que sitúa a un juglar frente a su público, con el objetivo de conseguir una respuesta emocional precisa: la admiración por su arte y por la historia que canta. En este sentido, los sentimientos tienen un valor clave en este proceso, pues crean una comunidad emocional entre los oyentes, que se corresponde con la comunidad emocional de la sociedad en la que viven. Junto a la historia narrada y el arte del narrador, la personalidad del héroe es lo admirado, pues ella condensa los valores sostenidos por la comunidad. La personalidad del héroe se da a conocer en sus gestas y conecta con el oyente a través de las emociones. Por ello, ante una misma comunidad, podemos pensar que los héroes coincidirán en sus motivos. De ahí que, aunque pareciera que Fernán González y el Cid son protagonistas antagónicos —el vasallo rebelde y el vasallo leal—, esta clasificación no responda al verdadero contenido de los relatos épicos que conservamos: en cambio, si ambos poemas se analizan tomando en cuenta su producción y transmisión oral, así como el momento mismo de la performance del juglar en una comunidad concreta, se podrá concluir que la personalidad de ambos héroes responde a un mismo valor formal, que se estructura en torno al sentimiento medieval del amor de fidelidad.

INTRODUCCIÓN ¿Por qué recordamos a los héroes? ¿Qué es lo que hace que nos guste oír sus historias? ¿Qué hay, en la épica —narración por excelencia de hechos heroicos— de tan atractivo que suscita el interés de multitudes a lo largo de los siglos? Por supuesto, responder exhaustivamente a estas preguntas excedería con mucho la capacidad de nuestro esfuerzo. Pero, en cambio, podemos arrojar sobre ellas algo de luz proponiendo un camino para abordarlas. El objetivo de este libro es, a partir de los dos grandes héroes castellanos —Rodrigo Díaz de Vivar y Fernán González— proponer un camino para entender la épica medieval, que se haga cargo al mismo tiempo de su oralidad y de sus implicaciones emocionales, las que juegan un papel muy importante en el momento de la composición y en la estructura misma de los textos que poseemos y, por supuesto, en el efecto que producían y —en cierta medida— aún producen. Al hablar de héroes, de los protagonistas de las grandes historias, algo hay en ellos que nos interpela de un modo que pudiera decirse que es a la vez colectivo y personal. Y en el caso de la épica medieval esa interpelación sale de la boca de una persona concreta, de pie frente a su público, en un acto de representación —o de re-creación1— que lo involucra a él mismo y a sus oyentes de una manera muy especial. En palabras de C.M. Bowra: “the poet is really the voice of the people whose feelings and thoughts are his own. For this reason heroic poetry throws an intimate light on the society to which it belongs and illustrates what its outlook and tastes are” (476). Al afirmar que la épica interpela de un modo a la vez colectivo y personal, hacemos énfasis en este aserto implícito no solo en las pa-

Para los conceptos de “representación”, “recreación” y otros afines, remitimos a la obra de Lord The Singer of Tales.

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labras arriba transcritas, sino en las afirmaciones de todos aquellos estudiosos que conciben al juglar como un portavoz de los gustos de su propia sociedad2: la afirmación implícita a la que nos referimos es que llega a existir, entre quien recita y quienes oyen, una comunidad de sentimientos y valores compartidos, que si bien son individuales —pues ciertamente pertenecen a cada uno de los presentes— no son una “originalidad” del que narra la historia: éste no está, a la manera de un novelista moderno, transmitiendo “su versión” o “su visión” de la realidad, sino que todos ellos, juglar y público, entran en consonancia con la tradición de la que forman parte, de modo que sus sentimientos y valores son también los de su propia sociedad, los de una sociedad cohesionada por relatos y sentimientos compartidos (cfr. De Chasca 29-30; Rico 222). Podría aquí agregarse que el canto épico, ya sea entonado por un juglar o por un monje, tienen la particularidad de acercar a los ambientes cultos y a los populares, que con frecuencia corren separados en otros géneros. Al componerse bajo un marco de ideas comunes, que acentúan la pertenencia colectiva a un mismo origen, remarcando el carácter nacional, la epopeya es capaz de hacer participar de un mismo sentir a los oyentes de todos los estratos sociales: de ahí la transversalidad del fenómeno y su pervivencia a través de los siglos (Menéndez Pidal, La epopeya castellana 13-15). Tanto el mester de juglaría como el de clerecía, al transmitirnos las gestas épicas de los héroes castellanos se sitúan, en la expresión de Jauss, bajo el mismo horizonte de expectativas (citado por Bailey, The Poema Del Cid and the Poema de Fernán González 7). ¿Por qué se componían y recitaban relatos épicos? Pueden ensayarse muchas respuestas a esta pregunta. Se podrán aducir con cierta razón motivos de memoria histórica: recordar a los héroes del pasado para que no los consuma el olvido. También pueden esgrimirse razo-

Por ejemplo vid. Menéndez Pidal, Los godos y la epopeya española 56; Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la Literatura Española 13-14; De Chasca 30; M. Alvar, Épica española medieval 12; C. M Bowra 476; Rico 228.

La heroicidad del Cid y de Fernán González: comunidades emocionales y el amor…

nes didácticas, de instrucción de masas, o intenciones moralizantes e incluso catequéticas, si consideramos la cercanía genética que podría rastrearse entre poesía heroica y hagiografía (M. Alvar 32; Riquer 331-32). Incluso podría alguno sugerir un intencionado intento de control político, de afirmación del status quo. Sin embargo, ninguno de estos motivos explica la enorme difusión del género heroico, su profunda imbricación con los relatos tradicionales, su pervivencia en el romancero, así como la influencia de sus relatos también en los medios literarios más cultos o cortesanos. La poesía heroica fue un fenómeno transversal en la sociedad de su tiempo. Podría ayudar a responder la cuestión sobre por qué se componen y recitan sus historias hacernos otra pregunta: ¿por qué se las oía? Si interrogáramos a alguno de los oyentes de las representaciones juglarescas por qué acude a ellas, probablemente oiremos como respuesta algo tan simple como “porque me gusta”. Conseguir el gusto del público resultaba, tanto por razones prácticas como por convicciones de fondo —es lo propio del empeño artístico: deleitar— ser el fin buscado por todo juglar, así como el objetivo implícito del público (C. M. Bowra 4; Montaner Frutos, «Presentación» XVIII-XIX). Muy perspicazmente lo ha hecho notar Bowra, al fijarse en el modo en que los poetas épicos describen en sus cantos los efectos de las actuaciones de los poetas que imaginan en sus relatos: “heroic poets assume that their task is to give pleasure through their art, and they depict imaginary bards as doing this” (C. M. Bowra 29). Este empeño deja claramente sus rastros en la obra: El juglar, que se gana la vida actuando ante este público, tiene que complacerle. La tensión que resulta de su relación profesional con sus oyentes sensibiliza su gusto, al tono del de éstos, determinando indirectamente lo que se ha de quitar, lo que se debe añadir, lo que es preciso cambiar. En la poesía tradicional hay que tener presente, pues, tanto al juglar individual, que, a pesar de su actitud impersonal, es, sin embargo, una persona; es decir, tanto al artista consciente de su arte y técnicamente competente, como a su público, árbitro final (De Chasca 16).

Lo cual nos devuelve a la pregunta inicial ¿qué tienen los cantares que tanto gustaban? El deleite, para la épica, tiene un cauce muy

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preciso: la admiración (C. M. Bowra 4, 91). Las historias que nos relatan están hechas para producir en nosotros este sentimiento, al tiempo que el efecto que lo admirado produce en nosotros hace que las recordemos, que sean memorables3. Por ello se llaman cantares de gestas: las gestas son los grandes hechos, las hazañas poco comunes llevadas a cabo por los héroes: las gestas son gestas porque son admirables. Se ha hecho notar cierta primitiva cercanía entre la hagiografía y el relato heroico (M. Alvar 32; Arroyuelo 235), como hemos mencionado. Lo que tienen en común el santo y el héroe cristiano es, sin duda, su ejemplaridad. La admiración que producen proviene de la entrega a una causa superior, a la que se dan aún a costa de la vida: sus gestas son muchas veces también inmolación. Lo que hoy quizá sorprenda, entonces no solo sorprendía, sino que admiraba y gustaba: y para quienes estaban en una posición similar a la del protagonista (nobles guerreros y miembros del clero) movía también a la emulación. Hemos de tener el cuidado de tomar nota de estos sentimientos. Que los cantares mirasen al gusto, y que ese gusto viniese de figuras ejemplares es muy decidor. El gusto que produce la admiración por el héroe no es meramente un hecho personal, de cada oyente, sino que también es un hecho social: el éxito de la épica nos habla de un sentimiento generalizado,

Aunque de otras épocas, aquí se podría citar los grandes inicios de las clásicos épicos, que en sus primeros versos dejan claro que la “melodía de fondo” del relato es un sentimiento de admiración: “Canta oh Musa la ira del Pélida Aquiles, que tantas vidas costó a los aqueos…” (Iliada); “Canto los hechos del varón…” (Odisea); “Arma virumque cano (canto las armas y al varón)” (Eneida); “Las doncellas, los caballeros, las armas, los amores, las cortesías, las audaces empresas yo canto” (Orlando Furioso); “No las armas, no el amor, no gentilezas de caballeros canto enamorados; (…) mas el valor, los hechos, las proezas de aquellos españoles esforzados” (La Araucana). No hay motivo para pensar que la épica medieval, inserta entre estos dos momentos poéticos, haya tenido motivos muy distintos.

La heroicidad del Cid y de Fernán González: comunidades emocionales y el amor…

favorable a los grandes hechos que se relatan de los protagonistas. Los sentimientos que van imbricados en esta admiración son un vehículo para descubrir los valores sociales compartidos, las metas de una sociedad, lo que se considera bueno o malo, deseable o despreciable. Porque las emociones no son fuerzas externas e irracionales que operen sobre la persona, sino que son más bien respuestas a apreciaciones, juicios, que un individuo o sociedad hacen sobre las circunstancias que le rodean: son también un modo de conocer y pueden y deben integrarse en la racionalidad, formando verdaderas reglas de comportamiento emocional (cfr. Rosenwein, «Even the Devil (Sometimes) has Feelings» 2). Estas normas compartidas no solo sobre la expresión de los sentimientos, sino también sobre la apreciación o juicio que éstos implican, constituyen verdaderas comunidades emocionales, en las que viven y se mueven los individuos. El término ha sido acuñado por la historiadora Bárbara Rosenwein, quien lo aplicó al estudio de la Edad Media (Emotional Communities in the Early Middle Ages passim). Aunque fuese solo de modo experiencial o intuitivo, un juglar que quisiera empatizar con su público debía conocer las normas que constituyen la comunidad emocional a la que se dirige y de la que probablemente también forma parte: por ello, al elaborar su historia frente a su público, ésta las reflejará hasta cierto punto. Al construir el relato, el centro de la atención queda puesto sobre la personalidad del héroe, que es el centro del cantar (cfr. C. M. Bowra 91 y ss.). Es él el objeto de admiración, es la historia de sus gestas la que gusta al público. Cabe preguntarse por qué. La respuesta está en su función dentro de la historia, la que se imbrica con la estructura misma de la narración —ya se ve, todo está muy cohesionado: y es que la performance4 que actualiza el cantar es un acto único: (Lord 13)—: al protagonista se le concibe como el restablecedor de un orden perdi-

Lamentablemente, no hemos encontrado un término más adecuado en español. El inglés performance utilizado ampliamente por Lord tiene la ventaja de

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do al comienzo del relato (Bailey, The Poema Del Cid and the Poema de Fernán González 31 y ss.; M. Alvar 9). Con su gesta, reafirma las metas y creencias sociales que se habían visto amenazadas y consigue con ello volver las cosas al lugar que les correspondía desde un inicio. No es temerario suponer que la admiración por el héroe se deba, precisamente, a que reafirma los valores compartidos por el público. Este es el contexto en el que se transmite la figura del héroe, y que influirá en las acciones del relato. Además de este contexto general de la comunidad emocional hay otro factor que influye en la manera en que se construye la personalidad heroica, y éste es que la comunicación de dicha personalidad de artista a público es una comunicación oral. La oralidad, en efecto, es muy importante para la estructura misma de una obra, pues el pensamiento oral, su forma de discurso, tiene sus propios cauces, a los que los sentimientos que se quieren transmitir —y con ellos, las ideas—se amoldan. También, por lo tanto, la admiración de la que hemos hablado se atiene al hecho oral. A este punto, se podría replicar que la Edad Media castellana del siglo XIII —que será el periodo objeto de este estudio— no es ya una comunidad plenamente oral, pues era entonces conocida y utilizada la escritura. Sin embargo, se puede afirmar, siguiendo a Zumthor, que se trataba de una oralidad segunda o mixta (21), en la que los modos de pensar orales gozan aún de gran importancia y que, como lo hace ver también Mathew Bailey citando al mismo autor, al margen de si la producción de los textos fue oral o no, la recepción medieval fue siempre oral, delante de una audiencia (The Poetics of Speech 18-19). Por ende, siguen siendo relevantes las características del pensamiento oral, que moldean la forma de presentar el relato. Por un lado, el pensamiento oral se caracteriza por ser paratáctico (cfr. Bailey, The Poetics of Speech 53-54) y concreto (cfr. Ong 58-60), lo que implica que para la transmisión de ideas no sirvan silogismos aunar los significados de “interpretación”, “actuación” y “ejecución”, lo que es especialmente adecuado para el acto de la recitación juglaresca.

La heroicidad del Cid y de Fernán González: comunidades emocionales y el amor…

largos o abstracciones teóricas, pues no son fácilmente retenidos por la memoria y se hacen difíciles de seguir para quien no puede volver atrás y revisar las proposiciones como se hace en un libro; por otro lado, según lo ha hecho ver el estudio cognitivista del discurso, la recitación solo admite entregar una idea a la vez (Bailey, The Poetics of Speech 49-52). Sin embargo, estos condicionamientos (que operan tanto sobre emisor como sobre los receptores) no implican necesariamente que los relatos orales, las gestas entre ellos, sean básicos, pobres o excesivamente sencillos. La tradición oral tiene sus formas para trasmitir asuntos complejos y delicados y usa a su favor lo que le es propio: la inmediatez. Walter Ong hace notar que las sociedades orales, o “verbomotoras” como él las llama, tienden por el mismo hecho de la oralidad a ser más comunitarias y exteriorizadas: La comunicación oral une a la gente en grupos. Escribir y leer son actividades solitarias que hacen a la psique concentrarse sobre sí misma. Un maestro que se dirige a un salón que él percibe y que se percibe a sí mismo como un grupo estrechamente unido, descubre que, si le pide tomar los libros de texto y leer un pasaje dado, la unidad del grupo desaparece al entrar cada persona en su mundo particular (73).

En cambio, la comunicación oral une antes que divide: Puesto que, en su constitución física como sonido, la palabra hablada proviene del interior humano y hace que los seres humanos se comuniquen entre sí como interiores conscientes, como personas, la palabra hablada hace que los seres humanos formen grupos estrechamente unidos. Cuando un orador se dirige a un público, sus oyentes por lo regular forman una unidad, entre sí y con el orador” (77).

Dentro de este esquema, parece lógico que en una sociedad en que predominó lo oral predomine también la manifestación comunitaria de lo emotivo: la experiencia medieval de las emociones como algo compartido y dentro de la esfera de las relaciones públicas, según veremos más adelante, engarza perfectamente con esta característica del pensamiento oral. Escuchar, pues, la recitación de un cantar debió ser una experiencia particularmente intensa, en la

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que la recitación “activa” este sentido de comunidad, precisamente al establecer un vínculo con el auditorio en torno a las emociones y valores que éste identificaba como más intensas, más identitarias. La épica responde precisamente a la afirmación de los valores colectivamente reconocidos (M. Alvar 12). La cercanía con el público, pues, genera un vínculo fuertemente emotivo. El relato implica totalmente al juglar y a sus oyentes: surge en medio de ellos, se presenta ante sus ojos: “el poema épico no pretendía dar lecciones de historia (…), sino impresionar y emocionar a su público, y eso pasaba inevitablemente por hacer presente al héroe ante su auditorio” (Montaner Frutos, «Presentación» XVIII-XIX). En efecto, uno de los medios más poderosos de la oralidad para comunicar es precisamente el de las imágenes. Una imagen, una parábola, condensa de modo plástico lo que se quiere transmitir, de un modo en que es fácil de recordar y que sigue interpelando hoy en día: las imágenes se recuerdan más fácilmente que un razonamiento y siempre son susceptibles de una ulterior actualización, de que el oyente de cada tiempo y lugar extraiga de ella sus propias conclusiones. La imagen apela a lo sensitivo, a lo racional y a lo emotivo. El centro del relato es una imagen: la del héroe. En efecto, quien haya leído los textos5 se quedará sobre todo con la figura del protagonista junto a un sentimiento de admiración: difícil sería no recordar al Cid como un guerrero barbado y sonriente, y a Fernán González, como un señor devoto y hierático. En la construcción de esta imagen operan en el fondo los valores de la comunidad emocional, expresados con los recursos de la oralidad: las fórmulas y la composición temática, pero sobre todo, el juglar debe elegir una idea ordenadora que le permita dar estructura y unidad al cantar completo. Esta idea ordenadora la ha llamado De Chasca “valor formal” (De Chasca 47) y se encuentra también en la personalidad del héroe. El valor formal fue propuesto por De Chasca 5

Es una pena que no se reciten como antes: quizá a qué conclusiones llegaríamos.