RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE Materiales, procedimientos y artistas en la configuración pictórica en el Mediterráneo del siglo xv
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE Materiales, procedimientos y artistas en la configuración pictórica en el Mediterráneo del siglo xv
JOAN ALIAGA MORELL NURIA RAMÓN MARQUÉS (Editores) Autores
MATILDE MIQUEL JUAN MARIA ALESSANDRA BILOTTA IBAN REDONDO PARÉS STEPHEN J. CAMPBELL STEFANOS KROUSTALLIS NURIA RAMÓN MARQUÉS JOAN ALIAGA MORELL
tirant humanidades Valencia, 2022
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Índice INTRODUCCIÓN.................................................................................................................
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«HAY VARIAS RECETAS, PERO YO TE ACONSEJO QUE COMPRES CON TU DINERO COLORES YA HECHOS». PROCESO MERCANTIL DEL ARTE HISPANO EN EL SIGLO XV......................................................................................................
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Matilde Miquel Juan e Iban Redondo Parés
LABRADO EN ALABASTRO: UNA INTERPRETACIÓN DE LAS FUENTES HISTÓRICAS SOBRE EL MATERIAL, LOS ARTISTAS Y LA PRÁCTICA ESCULTÓRICA ENTRE LOS SIGLOS xiv-xv...................................................................................
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Stefanos Kroustallis
CIRCULACIONES ARTÍSTICAS EN LA OBRA DE LOS ILUMINADORES TOLOSANOS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIV: EL CASO DEL MAESTRO DEL MISAL DE AUGIER DE COGEUX (COGENX) Y SU TALLER...............
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Maria Alessandra Bilotta
REPENSAR LA GEOGRAFÍA DEL ARTE ITALIANO, 1350-1550.............................
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Stephen J. Campbell
E FARÀ AQUELL D’OR FI, AZUR D’ACRE E ALTRES COLORS BONS E FINS. MATERIALES PICTÓRICOS EN LA VALENCIA MEDIEVAL: EL RETABLO DE SAN JUAN DEL HOSPITAL......................................................................................................... Nuria Ramón Marqués y Joan Aliaga Morell
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INTRODUCCIÓN
Este libro recoge las principales ponencias presentadas en el congreso «Rutas de mercado, rutas de arte: 1.as Jornadas Internacionales. Materiales, procedimientos y artistas en la configuración pictórica en el Mediterráneo del siglo xv», celebrado en la Universitat Politècnica de València y el Museo de Bellas Artes de Valencia los días 17 y 18 de noviembre de 2021. Ambas instituciones ofrecieron el apoyo necesario para el desarrollo del encuentro, que acogió a un grupo de estudiosos de diferentes universidades y centros de investigación que desde hace años desarrollan proyectos en el campo de las artes del periodo Gótico y del Renacimiento. Gracias al apoyo de la Generalitat Valenciana, se obtuvo una subvención en la convocatoria para la organización y difusión de congresos, jornadas y reuniones científicas, tecnológicas, humanísticas o artísticas de carácter internacional, AORG/2021/003. El tema del encuentro responde al interés por parte del Centre d’Investigació Medieval i Moderna (CIMM) de desarrollar y ampliar los ámbitos de estudio, entre los que se encuentra la investigación de los materiales y procedimientos técnicos utilizados por los artistas de los siglos xiv-xvi. El CIMM está compuesto por un grupo de profesores e investigadores de la Universitat Politècnica de València y desde su fundación, en 1989, se ocupa principalmente del estudio de la pintura de época medieval y moderna en el ámbito mediterráneo. El equipo docente tiene una marcada preferencia por la búsqueda y exhumación de documentación inédita, por el estudio de las obras de arte y por los materiales que las componen. Sus líneas de actuación, tal y como se expone en la página web (https://cimm.upv. es) son la iluminación de manuscritos, la pintura de caballete, y los retablos y la pintura mural, con un interés especial por las técnicas artísticas, los materiales y los procedimientos pictóricos. La documentación histórico-artística es uno de los apartados más conocidos por las aportaciones realizadas por el grupo, pero también merecen ser destacados los trabajos en el campo de la museología, la museografía y los proyectos expositivos, así como el asesoramiento artístico en gestión y conservación del patrimonio. Son diversas las actividades realizadas por el CIMM, que, además, opera de forma colegiada con el Grupo de Investigación Consolidado de la Generalitat de Catalunya Art i Cultura d’Època Moderna (ACEM) y con el Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida.
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Introducción
Las obras de arte creadas por los pintores y los escultores en los siglos del Gótico y el Renacimiento han cautivado desde hace decenios a los historiadores del arte. Una de las partes más sugerentes para la comprensión de la gestación y difusión de la producción artística de esta época es abordar el fenómeno como un hecho integral y complejo, para lo que se exploran las conexiones entre obras y talleres. Podemos comprender mejor la transmisión de los conocimientos artísticos y técnicos siguiendo la ruta de los mercaderes que transportaban los materiales fundamentales para la creación artística, los pigmentos, lacas o colorantes que comercializaron en los puertos de destino. Esta es la línea de investigación en la que se centra la publicación que el lector tiene en sus manos, planteada con un enfoque transversal y un planteamiento multidisciplinar. Se ha puesto de manifiesto el papel fundamental que tuvieron las rutas comerciales establecidas en el mundo medieval. El mar Mediterráneo se convirtió en el nexo entre las ciudades más importantes y prosperas de Europa. Ello dio pie a que a los principales puertos marítimos llegaran toda clase de productos, como telas, tapices, especias y materias de primera necesidad, pero también viajeros, artesanos e, incluso, obras de arte procedentes de los más destacados centros de producción artística, como eran Flandes, la Toscana, Nápoles y desde lugares mucho más alejados. Además, la búsqueda de nuevos mercados y clientes permitió también ampliar los conocimientos artísticos. Esta interconexión tanto de productos como de pasajeros favoreció la difusión de las formas de producción artística y los modelos de unos lugares a otros, lo que situó el Mediterráneo como un espacio fundamental de interrelaciones entre artistas. En los trabajos que aquí se recogen se tratan diversos asuntos relacionados con todo ello. Matilde Miquel Juan e Iban Redondo Pares, de la Universidad Complutense de Madrid, abordan el estudio de las materias primas que componen el objeto artístico a través de la figura de los especieros como suministradores de productos. Además, estos autores estudian las principales rutas comerciales por las que circularon tanto los materiales pictóricos como las obras de arte en una dimensión internacional; para ello se centran en los itinerarios marítimos de los territorios hispanos desde Flandes hasta el Cantábrico, la ruta de Canarias y las Azores con la Península y la del Mediterráneo con la Corona de Aragón. Desde el punto de vista de los materiales escultóricos y, más concretamente, del alabastro, Stefanos Kroustalis, investigador de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, nos acerca a este bello material, frágil y de difícil modelación. Se argumenta de forma clarividente la transmisión del conocimiento con la llegada de maestros escultores extranjeros, especialistas en la talla de alabastro, franceses, italianos, flamencos y alemanes. Estos imagineros impulsaron con sus complejas técnicas escultóricas la creación
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de una gran tradición de su oficio artístico en los reinos hispanos. Por medio de tal material suntuoso fomentaron grandes proyectos escultóricos para las jerarquías peninsulares, lo que convirtió el alabastro en una de las materias más prestigiosas. Maria Alessandra Bilotta, del Instituto de Estudios Medievais NOVA/FCSH, aborda el tema de la miniatura francesa meridional en la primera mitad del siglo xiv centrándose en el taller del conocido como Maestro del Misal de Augier. La autora dedica su investigación a la circulación artística y cultural a través de los libros iluminados y el papel de estos como modelo de difusión estilístico para el resto de Europa. Stephen J. Campell, de la Universidad John Hopkins, revisa y amplia una propuesta que ya planteó en 2019, en la que apuesta por una nueva interpretación de la teoría y la praxis del arte italiano en los siglos xv y xvi desde el punto de vista geográfico. Se trata de replantear el esquema regionalista del arte italiano vasariano, de escuelas y lugares, en beneficio de los artistas y las obras de arte. El investigador norteamericano busca una comprensión cosmopolita de la práctica artística en la península itálica. Por último, Nuria Ramón Marqués y Joan Aliaga Morell, de la Universitat Politècnica de València, centran su estudio en el uso de las técnicas procedimentales y de los materiales empleados por los pintores e iluminadores en la Valencia de principios del siglo xv a través de las fuentes documentales. Los documentos históricos aportan numerosos datos sobre los productos empleados por los artistas, así como otras cuestiones referentes a la materialidad de sus creaciones. Los autores toman como principal referencia el retablo de la iglesia de San Juan del Hospital conservado en la actualidad, de forma parcial, en el Metropolitan Museum de Nueva York. La pintura de esta obra estuvo protagonizada por artistas italianos llegados por mar a Valencia, siglos más tarde la obra siguió otra ruta desde Valencia a Nueva York pasando por Londres.
«HAY VARIAS RECETAS, PERO YO TE ACONSEJO QUE COMPRES CON TU DINERO COLORES YA HECHOS». PROCESO MERCANTIL DEL ARTE HISPANO EN EL SIGLO XV1 Matilde Miquel Juan Iban Redondo Parés Universidad Complutense de Madrid
Al valorar el proceso creativo de una obra de arte, en la actualidad pensamos en un artista sentado y razonando, con la cabeza apoyada en una mano mientras reflexiona sobre el motivo que va a reflejar en el lienzo, manuscrito, piedra o madera, o incluso papel o pergamino. Sin embargo, en época medieval, las representaciones más habituales del artista son con pincel, martillo y compás en la mano, y rodeado de materiales. Además del genio creativo, la obra de arte requiere de una serie de materias primas a partir de las que componer el producto y, a la vez, de unas rutas comerciales a través de las cuales conseguir que tanto esos ingredientes como la propia obra de arte alcancen su destino final. El presente trabajo es una aproximación a la procedencia de las materias para el arte de la pintura (pigmentos, colas y aglutinantes, y hojas de papel y metal) a través de la figura del especiero como intermediario y principal suministrador de productos. Y, por otra parte, este estudio se centra en las tres principales rutas marítimas de los reinos hispanos en la Baja Edad Media: el itinerario desde Flandes hasta el Cantábrico, la que une las islas Canarias y Azores con la Península y la que articula el Mediterráneo oriental con el territorio de la antigua Corona de Aragón.2
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Trabajo realizado dentro del proyecto de investigación I+D+i «Corte y Cortes en el Tardogótico Hispano. Narrativa, Memoria y Sinergias en el Lenguaje Visual» (pgc2018-093822-b-I00). Agradecemos al doctor Stefanos Kroustallis su inestimable ayuda en la identificación de materiales pictóricos y la revisión del texto, así como a la profesora Laura Rodríguez Peinado sus enriquecedoras sugerencias bibliográficas. Véase la cita del título en Cennini, 1988, p. 71. Debido a las complejas relaciones comerciales de la época bajomedieval, en más de una ocasión se solaparán las rutas que hemos elegido para nuestro análisis. No obstante, mantenemos esta división que, lejos de ser estanca, es permeable a ramificaciones y solapamientos, y, creemos, será útil en aras de la comprensión de los intercambios mercantiles.
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1. EL SUMINISTRO DE MATERIALES PICTÓRICOS EN ÉPOCA MEDIEVAL: EL ESPECIERO-APOTECARIO Para el análisis de los materiales pictóricos los historiadores han recurrido en primer lugar a la documentación, e inicialmente a la contractual, donde se nos indican principalmente aquellos componentes más valorados, como son el oro, la plata, el azul, o el carmín. En este caso, las referencias concretan únicamente el uso de buenas y ricas materias, sin que haya alusiones a su procedencia, valor o proceso de elaboración (García Marsilla, 2009; Miquel Juan, 2016). La otra de las vetas más significativas que nos proporciona información sobre las sustancias empleadas por los pintores son las compras realizadas para grandes obras en libros de obra y fábrica,3 y las entradas reales o ceremonias cívicas (Aliaga Morell et al., 2007; Cárcel Ortí y García Marsilla, 2013; Herrero-Cortell y Puig Sanchis, 2017), con una descripción tanto de los pinceles, colas, pigmentos, colorantes, aglutinantes, mordientes, barnices, placas metálicas como papeles o maderas. En tercer lugar, se podría aludir a los inventarios de los pintores, pero asimismo son escasos y las notas referidas a los materiales igualmente son exiguas. Por último, también podría ser interesante valorar los tratados de tecnología artística de época medieval, conservados principalmente en territorio italiano, por el testimonio sobre el ejercicio y práctica de la pintura, en los que se citan aquellos componentes que permiten el correcto desarrollo de la técnica (Cennini, 1988; Clarke, 2001 y 2011; Broecke, 2015; Kroustallis, 2016).4 En época moderna esta situación cambia y tenemos más noticias que nos ayudan a conocer parte del proceso creativo y las formas de adquisición de los materiales (Kirby, 2019; Bruquetas Galán, 2002, pp. 95-195). El contraste entre estos datos documentales y los del análisis químico de las propias obras de arte es una cuestión sobre la que se debe seguir trabajando, lo que nos permitirá testimoniar con mayor fiabilidad tanto el empleo como, sobre todo, la especificidad de cada artista en la utilización de materiales y la aplicación de técnicas.5
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Un ejemplo de este tipo de documentación son los libros de fábrica de las catedrales, donde en algunas ocasiones se detallan los elencos de sustancias y herramientas adquiridas. Véanse las compras para las obras de decoración del altar mayor de la catedral de Valencia en 1432, dirigidas por Miquel Alcanyiç (Archivo Catedral de Valencia, Llibre d’Obra de fábrica, año 1432-1433, sign. 1479. Extractos del registro original y detalles, en Aliaga Morell, 1996; Miquel Juan y Serra Desfilis, 2011). En esta misma línea, podrían ser de utilidad en la península ibérica las normativas gremiales que en algunos lugares europeos durante el siglo XV aluden a la prohibición de determinados pigmentos y ciertas limitaciones en el uso de otros (Kirby et al., 2006). Por ejemplo, en el libro de fábrica de la catedral de Valencia de 1432-1433 se detalla el desafío que Miquel Alcanyiç y García Sarrià llevaron a cabo para alcanzar el mejor rojo, lo que llevó a García
Hay varias recetas, pero yo te aconsejo que compres con tu dinero colores ya hechos». Proceso…
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La primera parte del presente trabajo se centra en conocer a los proveedores en las ciudades de las materias empleadas por los pintores en el desarrollo de su actividad en el territorio de la Corona de Aragón, para interpretar tanto el proceso creativo como, sobre todo, calibrar el valor económico de los conjuntos pictóricos y distinguirlo del valor social y estético que podían llegar a alcanzar. En Italia los pigmentos eran adquiridos a través de los boticarios, en Florencia incluso pertenecían al mismo gremio que los pintores (debido al uso de los mismos materiales).6 En algunas ocasiones tenemos constancia de que fueron los clientes los que suministraron los pigmentos a los pintores,7 aunque lo habitual tanto en Italia como en el resto de Europa era que el pintor aportase los materiales necesarios para la obra. En la Corona de Aragón, se ha supuesto por parte de los historiadores del arte que eran igualmente los especieros los que suministraban estos ingredientes a los pintores, sin que se tuvieran datos o estudios concretos al respecto ni que los historiadores especialistas en apotecarios y especieros hayan podido corroborar, o plantear, esta relación mercantil. Recientemente, la publicación de Carmel Ferragud y Carme Llanes (2021) ha incidido en esta situación en el reino de Valencia y, a través de la unión del historiador de la ciencia y la historia del arte, se ha confirmado la estrecha relación entre el especiero y el pintor, y la labor de los especieros como proveedores de productos pictóricos. El especiero era el encargado de proporcionar las drogas que se utilizaban, como medicamentos, condimentos, materiales de tintorería, o las materias primas para elaborar remedios. Estos componentes podían proceder de la naturaleza (elementos minerales como el mercurio, alumbre, betún, etc.), del mundo animal (miel, cera, cochinilla) o del vegetal (pimienta, clavo, jengibre, azafrán, semillas, etc.), o bien ser elaborados, como ungüentos y pomadas, confites y dulces, jarabes, perfumes, cosméticos, aceites, tinta de escribir, plumas, pinceles, perga-
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Sarrià a adquirir un ingrediente, por valor de 1 sueldo y 6 dineros, que no quiso desvelar para mantener el secreto de sus prácticas (Aliaga Morell, 1996, p. 202; Miquel Juan y Serra Desfilis, pp. 362-364). Aunque existen excepciones, puesto que, por ejemplo, se sabe que en Florencia el mejor lugar para adquirir azul de Acre, o de Alemania, era el cenobio de los hermanos Gesuati. Algunos contratos incluso especifican que el azul debe de proceder de dicho convento (Thomas, 1995, p. 168). Tal es el caso de la Maestad de Duccio (Bomford et al., 1995, p. 27). También sucede lo mismo en el caso de la pintura al fresco, en la que el cliente proporcionaba principalmente el yeso y la arena, además de los pigmentos más caros, como el azul y el oro (O’Malley, 1994, p. 22). Una de las anécdotas que cuenta Vasari sobre la vida de Perugino es el control al que fue sometido por los hermanos Gesuati. Perugino, ofendido por la falta de confianza del cliente, decidió gastarle una broma: mezcló el azul ultramarino en un bol de agua apretando el pigmento contra el fondo, por lo que al pintar engañaba al prior y le solicitaba más pigmento (Thomas, 1995, p. 132). Sobre la labor de los apotecarios o especieros en la Florencia del Renacimiento, véase DeLancey, 2003, pp. 141-150.
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minos, papeles, pólvora, etc.8 (fig. 1). El oficio de apotecario se vincula especialmente con el de mercader, puesto que, sobre todo en las grandes ciudades, se encargaban, por un lado, de adquirir desde otras procedencias aquellos productos más complicados de conseguir y, por otro, de distribuir en la ciudad, o en la zona comarcal en la que se insertaran a otros apotecarios, los productos de especiería (Ferragud Domingo, 2005, pp. 436-444; Shaw y Welch, 2011, pp. 64-65; Vela i Aulesa, 2015).9 Los estudios de Ferragud y Vela i Aulesa relativos al territorio de la Corona de Aragón indican tanto la gran cantidad de productos manufacturados y naturales fabricados y comercializados por los apotecarios como la carencia de una especialización en un tipo de producto concreto; sus publicaciones no se han centrado en los nexos, ni los reflejan, entre este oficio y el de los pintores, en particular. Si se valoran los materiales necesarios en el arte de la pintura, se comprenderá el importante carácter mercantil de estos especieros y su participación en la más amplia red comercial del momento: el lapislázuli tiene su origen en las minas de Badakshan (Afganistán); el índigo procedía del sudeste asiático vía Bagdad (de ahí que también se le denomine índigo bagadell); la azurita, de Alemania, Hungría y la propia península ibérica; el oropimente, de Siria y Asia central; el rejalgar, de Asia Menor; la goma arábiga, de África; el benjuí, de Siam y Sumatra; la trementina, de los Alpes y el norte de Europa, etc. (Kirby, 2019).
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Los fueros promulgados por Martín I en 1403 elevaron a los speciers a la categoría de apothecaris por su colaboración con los médicos en la preparación de recetas (Valverde López y Llopis González, 1979). Ferragud incluso cita el caso del barcelonés Pere Safont, que se califica «Mercator, olimapothecarius» en 1368, y al apotecario Guillem Vila, de Santa Coloma de Queralt, como «apothecarius, draperiussiveypothecarius, draperius, mercator».
Hay varias recetas, pero yo te aconsejo que compres con tu dinero colores ya hechos». Proceso…
Figura 1. Imagen de un taller de apotecario medieval. Ibn Butlân, Tacuinum sanitatis, Bibliothèque nationale de France, Ms. Latin 9333, fol. 54r, mediados siglo xv.
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Pero, si rastreamos la información sobre las posibles relaciones entre pintores y apotecarios, comprobaremos que ciertamente no tenemos documentos de la referencia de compras por parte de pintores de ingredientes de las tiendas de apotecarios,10 aunque sí que constan vínculos entre unos y otros. Específicamente centrados en la compra de materiales, podemos recordar entre la documentación valenciana del siglo XV la deuda que el pintor valenciano Pere Guillem debe al especiero Antoni Andrés de 36 sueldos y 6 dineros por el precio de ciertos colores en 1432 (Cerveró Gomis, 1956, p. 115); o que Jorge Alimbrot, el 6 de abril de 1470, figura como testigo en la compra de pigmentos junto con el pintor Salvador Castell (Sanchis Sivera, 1914, p. 106). En el territorio de la Corona de Aragón podemos citar la adquisición de barniz para la decoración del castillo real de Tortosa al especiero barcelonés Berenguer Morera en 1365 (Madurell i Marimón, 1949, p. 201), o similares datos que en general resultan escasos si consideramos a los especieros como los principales proveedores de materiales de los pintores. Si se amplía el espectro de búsqueda sobre los vínculos entre pintores y apotecarios, se confirma que algunos especieros llegaron a contratar retablos, como es el caso de Matías Martín, que contrató con Gonçal Peris un conjunto de san Matías para la iglesia de Santa Catalina de la ciudad de Valencia por 60 libras, de buena pintura, finos colores y oro, y tan bueno y perfecto como el del obispo de Valencia (Sanchis Sivera, 1912, p. 305; 1914, pp. 46, 65-66; 1929, p. 14). Y sabemos que Matías Martín también actuó como testigo en otro retablo del mismo pintor en 1433. En 1434 Gonçal Sarrià recibió el pago de 1000 sueldos por sus trabajos de pintar en oro y azul el tabernáculo del altar mayor de la iglesia de San Martín por encargo de Pere Lorach, Ramón de Puigroy, mercader, y el especiero Pere Torres (Cerveró Gomis, 1964, p. 107). Un caso curioso es el que presenta la contratación del retablo de san Bricio y santa Brígida por parte de Pere Montlober, administrador del bacín de San Miguel de Forcall, para dicha iglesia al pintor Francisco Lembrí el 2 de septiembre de 1458, en la que el especiero morellano Gabriel Morell participa con una cantidad de 100 sueldos que proporciona en panes de oro, azul de Acre, bermellón y otros colores, yeso pulverizado, cola y otras menudencias que se llevaba para empezar a pintar en la obra (Sánchez Gozalbo, 1943, p. 67). Incluso ese mismo año, gracias a la colaboración del propio Gabriel Morell, que actuó como fiador ante Domingo Prades, Lembrí contrató otro retablo bajo la advocación de san Cristóbal para la iglesia de Bojar, pueblo de la Tinenza de Benifazà (4 de diciembre de 1458). Sabemos que Morell era el que le proporcionaba los materiales, puesto que el pintor le reconoce la deuda de 6 libras por el importe de los colores y
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Posiblemente, el poco montante o gasto que los pintores pudieron hacer con los especieros, además de la falta de muchos de los libros de cuentas o de documentación al respecto, sea la causa de la ausencia de un rastro entre ambas figuras en la Corona de Aragón durante los siglos XIV y XV que nos permita comprender sus relaciones comerciales y artísticas.
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el pan de oro que le compró. Efectivamente, podían actuar como clientes al acordar un políptico o pintura, pero algunos detalles permiten acercarnos a su labor como intermediarios o proveedores de materiales pictóricos. Debido a su cualidad de mercaderes, o incluso de personas pudientes dentro de la población, pudieron actuar como mediadores o conocedores de la práctica y desarrollo del oficio del pintor. En este sentido, cabe recordar el encargo de Miguel Tosell, especiero de Barcelona, como albacea testamentario de Miguel de Villanova, de un retablo de san Gabriel y san Antonio para la iglesia del castillo de Cáller al pintor Llorenç Saragossa por 27 libras (Madurell i Marimón, 1950, pp. 24-26). O, mucho más significativo, el viaje del apotecario Antoni Ferrer de Igualda a Barcelona para conocer el entremés de la víbora y otras carrozas que se hicieron con motivo de la procesión del Corpus, para ser reproducidos en Igualada (Madurell i Marimón, 1952, doc. 581; Ruiz i Quesada, 1998, p. 543). La posibilidad de que los apotecarios preservaran y vendieran piezas artísticas se acrecienta cuando la documentación nos informa, por ejemplo, de que en 1413 el pintor valenciano Gabriel Riera abona 6 florines de oro por unas imágenes (Sanchis Sivera, 1914, p. 98). O cuando, en la propia Barcelona, Gaspar Oliver, pintor, abona a la viuda del apotecario Antoni Guimerá la cantidad de 10 libras y 17 sueldos por dos paveses pintados con las armas de Sicilia, un retablo de Cristo y una tienda de telas de Flandes.11 De la misma manera, las relaciones familiares entre ambos oficios también son frecuentes: el pintor Berenguer Mateu está casado con Yolanda, hermana del apotecario Marco Mateo (Sanchis Sivera, 1914, p. 23); el pintor flamenco Louis Alimbrot tuvo como nieto (hijo del también pintor Jorge Alimbrot) al especiero Luis Alimbrot (Cerveró Gomis, 1965, p. 23); el padre del pintor valenciano Jerónimo Fuster es el apotecario Jaume Fuster (Sanchis Sivera, 1913, p. 25; Cerveró Gomis, 1971, p. 32). Y, aunque no sea pintor, por la importancia del orfebre Bertomeu Coscolla, se puede citar que su esposa Jaumeta era hermana del apotecario Jaume Jofré.12 En tierras del Maestrazgo es posible citar el caso del pintor Pere Lembrí, cuyo hermano, Jaume Lembrí, es apotecario de la ciudad de Valencia (Sánchez Gozalbo, 1935, pp. 22-23; 1943, p. 59). Y si alcanzamos la geografía catalana encontraremos casos similares, por ejemplo, el pintor de Barcelona Gabriel Janer está casado con Caterina, hija del apotecario y posterior corredor Joan Oliver (Madurell i Marimón, 1949, p. 136). De estas conexiones familiares, además, se extrae significativa información sobre el intercambio de personal que participa en los talleres de ambas especialidades: en 1382 el boticario Miquel Tosell firma un contrato de aprendizaje para que su 11 12
Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona, Esteve Soley, leg. 1, 1461-1462. Fichas Madurell: 2 de septiembre de 1461. Archivo del Reino de Valencia (en adelante, arv), sign. 793. Martín Doto, 1436-1437. 28 de mayo de 1437.
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esclavo tártaro Nicolau aprenda durante dos años el oficio de pintor con Antoni des Pou (Madurell i Marimón, 1952, pp. 73-74); el 13 de septiembre de 1473, el pintor Joan Deroles pone a su hijo Antoni Deroles a aprender el oficio de especiero con Joan Peris durante un tiempo de cuatro años.13 Algo similar puede ser el caso del esclavo Bartolomé que el pintor Jaume Mateu vende al apotecario Martín Martínez por 55 libras el 3 de enero de 1446.14 El uso de ingredientes similares, así como la producción y manufactura de productos, hacía que de forma natural fueran profesiones aliadas, tal y como se ha analizado para el caso de los apotecarios y los físicos/ médicos que la historiografía ha trabajado. Y este intercambio de personal laboral era un método para afrontar con éxito las exigencias de sus clientes o potenciales compradores, a la vez que abría nuevas vías de comercialización especializada. Por otro lado, como reflejo de estas relaciones comerciales y profesionales, encontramos otro tipo de transacciones comerciales que detallan las estrechas relaciones que pudieron llegar a tener: el 23 de febrero de 1390, Ramon Valls, pintor, vende a Esteban Valença, especiero, 50 sueldos reales de Valencia de violario (Cerveró Gomis, 1960, p. 255); el 10 de noviembre de 1394, el iluminador valenciano Domingo Crespí abona la fianza por avecinamiento en la ciudad de Valencia del especiero Bartal de Cavallis (Ramón Marqués, 2002, p. 73; Company et al., 2005, p. 380); el 25 de mayo de 1408, Pere Morlans, pintor, se obliga voluntariamente a dar y pagar a P. Vilanova, especiero, 9 sueldos, sin que sepamos el motivo (Cerveró Gomis, 1963, p. 134); según documento de 20 de julio de 1419, Francesc Sarreal es el procurador del apotecario de Valencia Guillem Ros, vecino de Morella al igual que él (Cerveró Gomis, 1963, p. 90); en 1422 el pintor Miquel Alcanyiç debía 6 florines al especiero Maçià Martí «per obs de filibusneulors» (Cerveró Gomis, 1960, p. 227); en 1424 el especiero Jaume Fuster actuó como ejecutor testamentario del pintor Ferrer Querol (Cerveró Gomis, 1964, p. 48); el 13 de mayo de 1477, Luis Pascual, pintor de la ciudad de Valencia, vende a Miguel Serra, especiero, 4 hanegadas de terreno en la huerta de Valencia por el precio de 14 libras (Cerveró Gomis, 1963, p. 141); por citar ejemplos del reino de Valencia. Si se amplía la búsqueda en otros territorios donde la documentación es abundante, es posible seguir citando datos que corroboran estas apreciaciones. Ciertamente, estas pocas noticias no permiten reflejar un panorama amplio en detalles y rico en matices, pero es una muestra suficientemente elocuente de las relaciones entre los apotecarios y los artistas que debe ser extendida a otros ámbitos peninsulares y dotada de una mayor profundidad tanto desde el punto de vista documental (en sus diferentes vías de trabajo) como del análisis químico de las obras para alcanzar esa ansiada visión holística de la producción artística. 13 14
Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca (en adelante, apcp), sign. 25776. Lluís Erau, 1473. arv. Protocolo de Martín Doto. Fichas de Cerveró: 3 de enero de 1446.