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LA CONTRIBUCIÓN DE JOSÉ NECHES AL DOCUMENTAL AGRARIO ESPAÑOL DEL FRANQUISMO (1945-1976)

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

LA CONTRIBUCIÓN DE JOSÉ NECHES AL DOCUMENTAL AGRARIO ESPAÑOL DEL FRANQUISMO (1945-1976)

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA (Editor)

tirant humanidades Valencia, 2021

Copyright ® 2021 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com. Esta obra está financiada por el Proyecto de Investigación I+D+I: “La contribución de José Neches al documental agrario español del franquismo (1945-1976), del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia del Ministerio de Economía y Competitividad (Referencia HAR2016-77137-P). Convocatoria 2016. Investigadores principales: Ana Melendo Cruz y Pedro Poyato Sánchez.

© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es DEPÓSITO LEGAL: V--2921-2021 ISBN: 978-84-18656-55-2 MAQUETA: Disset Ediciones Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro procedimiento de quejas. Responsabilidad Social Corporativa: http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf

Índice VINDICACIÓN DEL CINE DIDÁCTICO E INDUSTRIAL..................... 9 JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA

EL DOCUMENTAL DEL SEA: UN RECORRIDO POR (PARTE DE) LA OBRA DE JOSÉ NECHES........................................................................ 21 PEDRO POYATO

SIMIENTES DE RESILIENCIA EN LA MUJER DE LOS DOCUMENTALES AGRARIOS DE NECHES......................................................................... 61 ANA MELENDO

LA FICCIONALIZACIÓN EN EL DOCUMENTAL DE JOSÉ NECHES, EL PRIMER REALIZADOR DE DOCUDRAMAS EN ESPAÑA................... 97 AGUSTÍN GÓMEZ GÓMEZ

FÓRMULAS LITERARIAS EN EL DOCUMENTAL RURAL DE JOSÉ NECHES: UN ACERCAMIENTO EN CLAVE FENOMENOLÓGICA.... 123 MARÍA PAZ CEPEDELLO MORENO

FORMAS DEL MONTAJE EN EL DOCUMENTAL AGRARIO DE JOSÉ NECHES................................................................................... 149 FERNANDO LUQUE

DE LA MARCHA MILITAR A LA BOSSA NOVA DE ALFONSO CARLOS SANTISTEBAN: MÚSICA PARA EL DOCUMENTAL DE JOSÉ NECHES NICOLÁS................................................................................................. 181 RAFAEL Á. RODRÍGUEZ

PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO E IDEARIO FRANQUISTA EN LOS DOCUMENTALES DE JOSÉ NECHES................................................... 205 MARÍA DOLORES GARCÍA RAMOS

EL MUNDO RURAL EN LOS NOTICIARIOS Y LOS DOCUMENTALES AGRARIOS ITALIANOS DESDE EL FASCISMO HASTA LOS PRIMEROS AÑOS DE LA REPÚBLICA: CONTEXTOS Y MÓDELOS..................... 233 LINDA GAROSI

VINDICACIÓN DEL CINE DIDÁCTICO E INDUSTRIAL JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA Universidad Complutense

Desde que Jean Renoir dejó dicho que «cine es todo lo que se proyecta en una pantalla» nos ahorramos muchos debates y, en plena era digital de multiplicación de espacios y soportes de exhibición, y segmentación de públicos, superamos la dicotomía que oponía el cine situado en el ámbito de la creación cultural a la televisión considerada como caja tonta por varias generaciones de la segunda mitad del siglo XX. Con demasiada frecuencia se relega del estudio y de la inclusión en la Historia del Cine a aquel tipo de películas de carácter industrial, didáctico o educativo, y publicitario o propagandístico. A estos tres bloques quedan adscritos los filmes con una función específica más allá de la puramente cultural o estética; se trata de obras que reclaman una determinada conducta en el espectador, un hacer que supera el sentir o saber al que se limita la obra de arte. En efecto, filmaciones de cine industrial en una fábrica, oficina o laboratorio sirven para documentar procesos o explicar pautas de funcionamiento de la empresa y no se espera de ellas un placer estético; de igual modo, el cine didáctico o educativo trata de dar a conocer conceptos, procedimientos o habilidades y es deseable que las películas sean directas y atractivas para los destinatarios, residiendo su valor en su capacidad para enseñar; y el cine publicitario y de propaganda política alcanza su objetivo no en la excelencia artística, sino en el comportamiento del receptor que se convierte en consumidor del producto o servicio o se adhiere a la causa de la organización política, laboral o social. Las diferencias de este cine respecto al mayoritario se aprecian también en el modo de producción, pues este tipo de cine no surge en la industria cinematográfica sino que viene promovido por empresas, instituciones públicas y organizaciones ajenas a esa industria, que lo utilizan como herramienta para la consecución de objetivos asimismo extraños al ámbito de la cultura y de las artes, regidos siempre por la gratuidad inherente al acto mismo de creación. Del mismo modo,

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también se diferencia en cuanto al contexto de recepción: no se trata de las salas comerciales ni de otros espacios de ocio, sino de centros de trabajo, teleclubes y locales de cooperativas o de la propia administración del Estado considerados como ámbitos de enseñanza. El Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación ha llevado a cabo la encomiable labor de conservar, catalogar y editar una parte de este cine industrial y didáctico, profundizando en las colecciones y figuras más significativas como el marqués de Villa Alcázar y José Neches1. Este primer paso es necesario para trabajos que, como este libro y las publicaciones derivadas de los proyectos I+D coordinados por Pedro Poyato y Ana Melendo, sirven para que este cine deje de ser, en el mejor de los casos, una nota a pie de página en enciclopedias, diccionarios o antologías del cine español. Por tanto, aunque parezca una perogrullada, hay que señalar que el primer valor de este libro es su mera existencia al profundizar y dar a conocer las películas que el ingeniero agrónomo Neches Nicolás filmó a lo largo de tres decenios. Además de reparar una injusticia histórica, poner a Neches en la Historia del Cine Español implica ensanchar los límites de esa historia con una comprensión holística que, más allá del cine comercial y mayoritario, aboga por incluir un audiovisual crecientemente plural en formatos, pretensiones, géneros, soportes, públicos y ámbitos de difusión. Como no podía ser de otro modo, el estudio de esa obra producida por el Ministerio de Agricultura ofrece la riqueza y pluralidad necesarias para percatarnos de su valor en el Patrimonio Audiovisual. Unos trabajos profundizan en perspectivas de la estética fílmica como la enunciación, la forma de no ficción, la banda sonora o el montaje; otros se centran en las representaciones de las mujeres y de la arquitectura por su elocuencia para caracterizar una época; y hay capítulos que analizan y piensan las películas más relevantes de esa filmografía en cuanto sirven para comprender el estilo del cineasta o dan cuenta del marco histórico, social e ideológico. La neta utilidad que atribuimos al cine industrial, didáctico y propagandístico se opone a la inutilidad práctica del cine artístico, sea

Véase el conjunto de recursos en la web del MAPA https://www.mapa.gob.es/es/ ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/mediateca/

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de ficción o de no ficción. Ciertamente las fronteras son difusas y permeables y todos conocemos piezas publicitarias de exquisita estética, y no cabe duda de que gran parte del cine documental posee una función educativa y hasta política en su capacidad para sensibilizar acerca de determinados conflictos. Es precisamente en ese territorio lábil de frontera e hibridación donde se sitúan las películas de José Neches Nicolás analizadas desde diversos enfoques en este libro y que, tras el pionero Pascual Carrión y Jesús Francisco González de la Riva, marqués de Villa Alcázar —y, en menor medida, de otros como Antonio Tramullas y Leandro Navarro—, es la figura más relevante de la cinematografía agraria de nuestro país: del total de 150 documentales que hasta finales de los 80 produce el Ministerio de Agricultura cada uno de estos tres filma entre 40 y 50 documentales, lo que da idea de su importancia2. Ha sido ese ministerio, pionero en nuestro país con su Servicio Central de Cinematografía (1933), uno de los más fecundos en este cine industrial a través de distintos organismos, como el Instituto para la Reforma y el Desarrollo Agrario (IRYDA), el Servicio de Extensión Agraria (SEA), el Instituto Nacional de Colonización y el Servicio Nacional de Concentración Parcelaria. Pero también resulta relevante el Instituto Nacional de Industria (INI), que produce entre 1955 y mediados de los ochenta un centenar de películas en 35 mm, buena parte de ellas dirigidas por Luis Suárez de Lezo y Juan Cobos, sobre procesos industriales en siderurgia, construcción de barcos, energía eléctrica, automoción, minería y derivados del petróleo. Se trata de documentales rodados en las empresas nacionales Bazán, Elcano, Calvo Sotelo, CASA, Siderúrgica de Avilés o SEAT. La Comisión Nacional de Productividad Industrial publica en 1964 un catálogo de más

Véase una panorámica resumen en J. M. García Bartolomé, «La contribución documental del Ministerio de Agricultura al género documental cinematográfico» en VVAA, Cine y Mundo Rural, Madrid, SAECA, 2007, pp. 33-38. Disponible en https://www.mapa.gob.es/es/ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/ mediateca/contribucion_ministerio_tcm30-90043.pdf Para una información más precisa puede consultarse el trabajo de Fernando Camarero Rioja, Catálogo de documentales cinematográficos agrarios (1895-1981), Madrid, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, 2014 (2ª ed.) dispone en https:// www.mapa.gob.es/es/ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/mediateca/catalogo-document-cinemat_tcm30-89772.pdf

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de 400 cortometrajes destinados a ser prestados a empresas y centros de enseñanza; abarcan temas muy diversos de formación profesional, métodos de fabricación, relaciones humanas, productividad, seguridad e higiene en el trabajo y organización empresarial. Complementariamente habría que señalar las producciones de carácter didáctico en el marco de la educación reglada: desde la edición española de Revista Internacional de Cinema Educativo (1929-1934) auspiciada por la Sociedad de Naciones, y el servicio de cine de las Misiones Pedagógicas (1931-1936) que llegó a contar con cuatrocientas películas de ficción y no ficción para ser exhibidas por los pueblos, a los catálogos de la Cinemateca Educativa Nacional que el Ministerio de Educación publica a partir de 1954 como hemos expuesto en otro lugar3. Las películas de José Neches se sitúan en este cine industrial, promovido por una institución pública (SEA – Ministerio de Agricultura) con el propósito de difundir en el público específico de agricultores y ganaderos la necesidad de maquinaria, el aprendizaje de determinadas técnicas e innovaciones (formas de cultivo, regadíos, invernaderos, abonos, semillas, estabulaciones), la erradicación otras obsoletas, el fomento del cooperativismo, la sensibilización sobre la rentabilidad de nuevos aprendizajes y sobre la reestructuración de la propiedad que supone la concentración parcelaria, la prevención de incendios forestales, el tratamiento de plagas, la seguridad e higiene alimentarias, la función de escuelas de capacitación agraria… y la legitimación de la figura del Agente de Extensión Agraria, como evidencia de forma notable Las horas de la tierra (1965) o del propio Ministerio de Agricultura que está en contacto con los agricultores «ayudándoles y

Véase la entrada Enseñanza y cine en el Diccionario del cine iberoamericano (vol. 3, Madrid, SGAE – Fundación Autor, 2011-2012, pp. 469-471) donde se indica que en dicho catálogo «hay más de cien producciones de NO-DO; la totalidad del catalogo del INI; medio centenar de cortos de Cifesa de los años cuarenta; 35 filmes del Ministerio de Agricultura; películas del Ministerio de Educación dedicadas a pintores (12), profesiones (8), educación física (16) y, en coproducción con Aries Films, una docena de cortos de física, química y biología; 41 noticiarios agrupados en 15 temas; una docena de obras de Magister sobre enseñanza religiosa; siete cortos de Suevia y una decena de la Delegación Nacional de Sindicatos. También figuran filmes de las embajadas británica, holandesa y norteamericana y algunas obras de Philips y Kodak. Esta cinemateca contabiliza más de cincuenta mil préstamos de películas (1959) y llega a prestar servicio a 5330 centros escolares en 1964».

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asesorándoles sobre las posibilidades de transformación de sus explotaciones» como se dice en Galicia agrícola sobre unas imágenes de un local de Extensión Agrícola. En su forma fílmica más directa y austera —un grado cero de documental didáctico semejante a lo que hoy encontraríamos en un tutorial de YouTube— se limita, como sucede en Plantación de frutales (1964), a la filmación de una presunta clase4 con un profesor que desarrolla el tema mediante láminas exhibidas en un caballete y una rama de árbol; un poco más allá va La estabulación libre. Producción de carne (1966) que emplea unos dibujos con leve animación al principio, la clase tiene lugar con estudiantes mostrados en un único plano, la figura del profesor queda omitida y sustituida por una voz over, y se emplea la maqueta de un establo con algunos planos con breves animaciones. En su forma más ambiciosa, el documental Galicia agrícola (1962) no sólo aborda los diversos cultivos, la ganadería, las transformaciones del suelo sino que también traza un esbozo del perfil demográfico y de las formas dominantes de economía. Pero sin menoscabo de esta funcionalidad y de las propias pretensiones del ingeniero cineasta estas películas poseen un valor documental e histórico, pues nos hablan del mundo del trabajo, el valor de la profesionalización, estilos y modos de vida, jerarquía y roles sociales, concepción de la enseñanza, lugar de la mujer, modos de vestir o relacionarse, relevancia de figuras de autoridad en el medio rural… hasta proporcionar cierta radiografía de una sociedad y una época bajo la que subyace la mentalidad e ideología nacional-católicas del franquismo. Ciertamente es un retrato complejo y, como hace ver la profesora Ana Melendo a propósito de la visión de la mujer5, hay que ir más allá de la evidencia (la invisibilidad y la diferencia en el caso de las mujeres) para profundizar en el sentido de lo menos manifiesto. Dicho en términos escolares, en el artefacto de comunicación que son estas películas predomina la función conativa (apelativa) frente a la estética o a la referencial, entre las categorizadas por Roman Jakobson.

El profesor inicia con el saludo «Buenas tardes, señores» pero no hay ninguna presencia visual o sonora de alumnos en el texto fílmico. Véase su capítulo y el artículo «Visibles pero diferentes: la mujer en la obra documental agraria de José Neches», en Anales de Historia del Arte no 28 (2018), 315-338.

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Frente al cine documental con mayor capacidad para dialogar con la realidad y hasta para ser reflejo mínimamente condicionado de ella, como señalan varios de los autores de este libro (P. Poyato, M. P. Cepedello, A. Melendo) las películas de Neches se sitúan en esa «modalidad expositiva» categorizada por Bill Nichols en la que prevalece el sonido no sincrónico y la voz omnisciente (voz over) que conduce y regula la narración y se corresponde con una voz de autoridad de carácter fuertemente institucional6. Incluso cuando esa modalidad se decanta hacia el docudrama —género en que sitúa Agustín Gómez en su capítulo nueve de las películas de Neches; resulta muy estimable el estudio del doctor Gómez en la articulación de realidad y ficción en varios trabajos del cineasta zamorano— como en Las horas de la tierra, observamos que los diálogos y ruidos han sido posincronizados, apreciándose siempre una banda sonora sobrepuesta a la visual7. Además de la diversidad y evolución de la música que con tanta precisión describe el profesor Rafael Á. Rodríguez en el capítulo correspondiente, de la banda sonora de estas películas hay que destacar esos dos elementos, frecuentemente interrelacionados: la ausencia de sonido diegético, o su reconstrucción en posproducción en algunos fragmentos, y la narración verbal que establece el marco conceptual e ideológico para el visionado de las imágenes. Como ha estudiado Melendo Cruz en su trabajo «Las voces narrativas en la obra documental agraria de José Neches»8 en estas películas hay una diversidad de formas documentales y de estrategias de comunicación. Se aprecia una notable evolución entre los primeros trabajos de los años cuarenta y los más elaborados y empáticos de los sesenta. Así, El cortijo andaluz (1945), de complaciente talante folclórico-nacionalista, se sustenta en la retórica y épica del texto elaborado por el Director General de Ganadería y vehiculado por una voz over y carece de todo sonido diegético, a pesar de que se muestra a el trabajo de los gañanes, a los niños en la escuela o la comida del grupo de campesinos. En Concurso nacional de tractoristas (1959) se incorpora la figura de

Bill Nichols (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos del documental, Barcelona, Paidós, pp. 68-72. 7 Entre las escasas excepciones está la sesión docente de Cuidado de los combustibles (1964). 8 Revista Signa 28 (2019), págs. 1057-1088. 6

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Matías Prats añadida de forma artificial a un texto fílmico previo, como revela su falsa presencia en el espacio donde tiene lugar el concurso de tractoristas: siempre aparece en el mismo fondo neutro de arbustos, ajeno a ese espacio, nunca comparte plano con los participantes en el concurso y no interactúa con ellos, a pesar de sus explicaciones como si estuviera en el lugar de la acción («aquí vemos las máquinas…», «nos dicen que el paso más difícil es el número 13…»), descripciones de lo que aparece en pantalla («pone el motor en marcha») y hasta sus apelaciones supuestamente escuchadas por los concursantes. Aunque la tecnología de la época tampoco propiciara un sonido diegético, en la mayoría de los documentales la omisión de un sonido que emerja del espacio físico de la acción y una voz explicativa, organizadora del mundo, sobrepuesta a las imágenes revela la concepción jerárquica y unidireccional del acto comunicativo y su presupuesto de la educación «bancaria» (Paulo Freire): los creadores del filme detentan un saber que se comunica a quienes no lo poseen. Con Michel Chion9 recordaremos que el acúsmetro se caracteriza por la omnividencia, omnisciencia y omnipotencia, además de poseer el don de la ubicuidad. Por ello no es un personaje humano: como la zarza ardiente del libro de Éxodo, carece de cuerpo y nadie lo puede ver y seguir viviendo, encarna el Saber y su voz es la Autoridad. Entre los pitagóricos se llamaba acusmáticos (los que escuchan sin ser vistos) a quienes oían las enseñanzas de un maestro que ocultaba su cuerpo situándose detrás de una cortina; la ausencia de cuerpo para la voz otorga a ésta esa dimensión ultraterrena y le confiere cualidades y autoridad divinas. Las figuras de campesinos presentes (agricultores, tractoristas, ganaderas….) funcionan como narratarios, meros receptores del discurso o actantes plegados a un rol pasivo a pesar de que, objetivamente, formarían parte del proceso de sistema de enseñanza-comunicación que el filme establece10. Jerarquización, talante autoritario y paternalismo de la

Véanse sus textos fundamentales de los que existe edición en castellano: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (Barcelona, Paidós, 1993) y La voz en el cine (Madrid, Cátedra, 2004). En una acertada observación, complementaria a lo que venimos defendiendo, en su capítulo de análisis de las fórmulas literarias, M. P. Cepedello explica cómo la ausencia de voz de los campesinos potencia el universo ficcional de una obra asentada «sobre una estructura que no registra la realidad profílmica desnuda».

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sociedad de una época que se refleja en el audio de estos documentales donde, sin otorgar la palabra a los campesinos, con la mencionada «autoridad divina», el narrador juzga y valora sus ignorancias y desconocimientos, como cuando en Ayudaos los unos a los otros (1960) señala que se equivocan al creer que no podrán mejorar sus cosechas porque «no saben que poseen dos cosas que valen por todo el oro del mundo: su honradez y su solidaridad»; o cuando explicita la jerarquización al indicar que, ante una alarma de incendio, «Antonio llevaba la voz cantante y así todos cumplían mejor la tarea», y se considera que es el más valioso por su papel de «director de las tareas». Muy en consonancia con el paternalismo franquista, que ha de asumir el populismo interclasista de Falange, se indica en El monasterio contesta (1960) que el profesor «es un compañero y un amigo más, aunque a veces nos hace pasar un mal rato», mientras los estudiantes aparecen siempre como receptores de las explicaciones y en ningún momento hablan o preguntan al profesor; y en Diógenes (1968) para iniciar su clase el profesor da palmadas, pide silencio y ordena sentarse al grupo de adultos, como si fueran niños. Los protagonistas carecen de nombre propio, excepto cuando se convierten en figuras de carácter paradigmático, estereotipos representantes de un rol, profesión o clase social, insertos en un relato de función didáctica que recuerda a las fábulas morales de la literatura. Así sucede con los personajes de Ayudaos los unos a los otros donde se fustiga el comportamiento insolidario de uno de los vecinos a quien se despoja de nombre para denominarlo «el Solitario»; como señala Melendo toda la película tiene ese valor de fábula de una realidad ficcionalizada dentro de la cual los actores —no profesionales— funcionan como vehículos mudos —puesto que en ningún momento se les da voz— cuyas acciones vienen a concluir en un mensaje moralizante que, transgrediendo lo puramente agropecuario, se empapa de una importante carga propagandística referida a los buenos comportamientos sociales que se esperan de hombres y mujeres ejemplares11

Por ello, como señala el profesor Poyato en su análisis de este filme, los personajes se adecúan a los cánones del cuento establecidos por V. Propp. Ya el Marqués de Villa Alcázar había abogado por la 11

Ibídem p. 1073.

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fábula y la utilización de parábolas en función de la amenidad del relato para un tipo de público («Por estar destinada esta película a una masa de bajo nivel cultural, no solo no se emplea ningún término científico, sino que ni aún siquiera palabras largas»)12. La estructura de estos relatos didácticos, ejemplarizantes, queda reforzada cuando la voz over se corporeiza e inserta en la diégesis mediante una figura protagónica con valor de estereotipo como el capataz del Monasterio de la Espina que conduce en primera persona el relato y explica y valora lo mostrado en las imágenes; o el conejo de la animación que introduce Plinio Cicerone (1962), donde, al igual que en la anterior, también se reprueba la insolidaridad de un vecino, en este caso renuente a la concentración parcelaria. El sentido simbólico de figuras como estas es mayor en el caso de los personajes netamente alegóricos —externos por completo tanto a la diégesis como al referente real del documental— del Otoño, Invierno y Primavera destinados a marcar el ciclo del año que condiciona las tareas agrícolas. En Diógenes se presenta como «trotamundos…hidalgo de aire marcial… guía o cicerón» a un personaje exótico y cómico —interpretado por actor profesional conocido: Luis Prendes— que introduce la pieza audiovisual como caminante que llega a distintos lugares, sin que en ningún momento hable, ni siquiera cuando se le interpela directamente, lo que le otorga cierto aire chaplinesco. Como se señala en varios capítulos de este libro, estas películas documentan la modernización del campo que, avanzados los años cincuenta, deja atrás la mística folclórica y rural propia de conservadurismo nacionalcatólico de base agraria, deudor de la fuerte jerarquización social del medio rural carente de clases medias, a favor de la profesionalización con nuevas técnicas y procedimientos que, como se subraya en todo momento, conllevan ventajas económicas13. Es evidente que hasta esa fase desarrollista, el régimen de Franco, no

Véase su artículo «El cine aplicado a la divulgación agrícola», Revista Española de Pedagogía, vol. 9, núm. 34, 1951, pp. 311-320 Disponible en https://revistadepedagogia.org/wpcontent/ uploads/2018/06/13ElCineAplica doAlaDivulgacionAgricola.pdf Pedro Poyato escribe aquí mismo que se sustituye el discurso de los 40 «por otro que presentaba la agricultura como una actividad económica y a la explotación agraria como una empresa».

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abundaba en argumentos de progreso económico; y también hay que considerar las reticencias que suscita la mecanización de las labores agrícolas por la disminución de la mano de obra, como hace ver la rebelión del más veterano de la cuadrilla de segadores itinerantes de La venganza (Juan Antonio Bardem, 1958) frente a una cosechadora. La concepción de las películas agrarias es muy funcional y se comprenden como herramientas para el agente de Extensión Agraria en un marco más amplio de enseñanza con otros medios; cada cinta ha de plantear soluciones concretas y comprensibles a problemas reales que se plantea el agricultor o ganadero: «ninguna solución puede quedar al arbitrio del espectador o serle simplemente sugerida. En todos los casos, la película ha de conducir al espectador hacia una solución precisa»14 y el receptor ha de valorar que ese tiempo de visionado es tan provechoso como el de las labores agrícolas por lo que sería inútil el empleo de «bellos paisajes, de niños encantadores, de lugares fotogénicos o de praderas floridas». La autoconciencia de los cineastas del SEA acerca de su función y del valor del cine como herramienta didáctica se plasma en El Encín (1961), sobre la escuela de Ayudantes de Economía Doméstica y Agentes del Servicio de Extensión Agraria ubicada en Alcalá de Henares, al mostrar una clase de uso de los audiovisuales para los futuros agentes. La voluntad didáctica de estos trabajos no es incompatible con la legitimación nacionalcatólica, muy explícita en El monasterio contesta que recoge la visita de Franco a la escuela de capataces, donde, además del entusiasmo retórico por la llegada del Caudillo y el recibimiento en formación (militar) de los aprendices, se señala la función del espacio sagrado de la iglesia a la que llega el dictador, vinculada, como todo el monasterio y su arquitectura a un pasado imperial; de hecho, se omite toda actividad de la visita del mandatario y, en su lugar, figura una descripción de la iglesia y otros espacios monacales. En otras piezas (El cortijo andaluz, Ayudaos los unos a los otros, El Encín) se muestra el referente de la iglesia, su centralidad con las campanas y la asistencia a misa como actividad comunitaria en el catolicismo obligatorio de la época. Efectivamente, como señala M.D.

E. Gómez Ayau, «Cómo utilizar las películas en los programas de Extensión Agraria», Revista de Extensión Agraria, 1962, I (07) pp. 4-9.

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García Ramos en su capítulo «la propaganda del ideario patriótico y religioso imperante queda vinculada a edificios emblemáticos, tales como iglesias, fortalezas, sitios colombinos y arquitecturas contemporáneas e industriales». Estas últimas aparecen como resultado del progreso social del régimen y se vinculan a las anteriores estableciendo una continuidad que, a la postre, busca la identificación entre el presente franquista del desarrollismo y el pasado imperial de monasterios o fortalezas; identificación que resulta espontánea en la arquitectura escurialense con torres, arcos, columnas, pináculos… como en la escuela El Encín, presentada en el documental de ese título. En fin, de este cine industrial con una función específica en la modernización de la agricultura y ganadería a través de la enseñanza hay que subrayar esa dimensión didáctica, lo que conlleva un espacio social de recepción muy distinto al mayoritario de las salas comerciales de cine adscritas al marco espaciotemporal del ocio y la diversión. Las películas de Neches están pensadas para ser vistas en una actividad de aprendizaje, como queda indicado, que responda a la solución de un problema o a la necesidad de cambios en los trabajos campesinos. Esta dimensión se pone de relieve en Diógenes, que incorpora el propio contexto de recepción de este cine didáctico al mostrar, en el espacio preciso de un teleclub, a los agricultores del pueblo viendo en televisión un partido de fútbol y comentándolo y, a continuación, recibiendo una clase. Se subraya que el teleclub es un espacio de ocio y convivencia que también sirve para dar un curso, justificado porque «hay que preparar al hombre, capacitarlo, a fin de que pueda protagonizar inteligentemente el cambio de estructura y vida que la ordenación rural supone». Aunque sólo fuera por esta recepción alternativa ya deberían ocupar las películas de José Neches Nicolás un lugar en la historia de nuestro cine, a lo que contribuye sobremanera esta publicación.