EL CUBISMO DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN LA GALERIE L’EFFORT MODERNE
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
EL CUBISMO DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN LA GALERIE L’EFFORT MODERNE
BELÉN ATENCIA CONDE-PUMPIDO
tirant humanidades Valencia, 2020
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© Belén Atencia Conde-Pumpido
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Índice Agradecimientos......................................................................................................... 9 Introducción................................................................................................................ 11 BLOQUE I LA DEFENSA TEÓRICA DEL CUBISMO DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y LA GESTACIÓN DE LA GALERÍA L’EFFORT MODERNE 1.
Antecedentes del concepto de tradición en la estética cubista prebélica y la propuesta de Juan Gris de 1916............................................................... 25
2.
Léonce Rosenberg y el germen de L’Effort Moderne. La defensa del cubismo durante los años de la guerra.............................................................. 33
3.
Interpretaciones filosóficas del cubismo del grupo Rosenberg................. 43 BLOQUE II LA RESPUESTA ARTÍSTICA DE LOS ARTISTAS DE L’EFFORT MODERNE DURANTE LA GUERRA
1.
La consecución del cubismo sintético tras el estallido de la guerra......... 51
2.
El grupo Beaulieu............................................................................................. 55
3.
Alumnos y maestros......................................................................................... 75
4.
Un cubismo muy particular............................................................................ 87
5.
¿Bastiones del cubismo?.................................................................................. 99 BLOQUE III LA MISE EN SCÈNE DEL PROYECTO DE LÉONCE ROSENBERG: LAS EXPOSICIONES EN LA GALERIE L’EFFORT MODERNE Y LAS CRÍTICAS AL CUBISMO DE LA GUERRA
1.
Dos hechos inusitados en la galería Rosenberg: el estreno de Parade y l’affaire Rivera .................................................................................................... 109
2.
La presentación ante crítica y público de la Galerie l’Effort Moderne...... 123
3.
La desintegración de L’Effort Moderne cubista............................................ 135
8
Índice
Bibliografía................................................................................................................... 139 Catálogos razonados y de exposición...................................................................... 145 Fondos documentales................................................................................................ 149 Correpondencias......................................................................................................... 153
Agradecimientos Basado en lo que embrionariamente se contenía en mi tesis doctoral, defendida hace ya algunos años y de idéntico título, este libro no habría visto la luz, precisamente por eso, sin la ayuda académica, profesional y personal de aquellos con quienes colaboré durante los cuatro años que tardé en culminar ese trabajo. Debo pues mi reconocimiento sincero a la Institución en la que lo desarrollé –la Universidad de Málaga–, a su Departamento de Historia del Arte y, muy particularmente, al Prof. D. Eugenio Carmona Mato, el director de mi tesis, por la oportunidad que me brindó de integrarme, como Becaria de Formación del Profesorado Investigador del Ministerio de Ciencia e Innovación, en el Grupo de Investigación por él dirigido, Cubismo y cubismos. Desarrollo epistemológico e interpretaciones historiográficas. Durante aquel período realicé diversas “estancias de investigación” en París, luego complementadas con otras, en centros y bibliotecas que custodian la mayor parte del material documental que en este volumen se analiza. Y muy concretamente en la Bibliothèque National de France y, sobre todo, en la Bibliothèque Kandisnsky del Centro Pompidou del Musée National d’Art Moderne, ambas imprescindibles, para el estudio de la prensa escrita de los años de “la Gran Guerra” y posteriores una, y de los Fondos Léonce Rosenberg la segunda. Quiero agradecer al director de ésta última, Sr. Didier Schulmann, el apoyo que en lo administrativo, “logístico” e individual, percibí en él durante esas estancias; y también a todo el personal de aquel Centro cuyos integrantes, superando con creces la profesionalidad exigible y que de ellos esperaba, tan amablemente estuvieron a mi disposición durante aquellas largas y a menudo lluviosas jornadas que, como a ningún investigador le sorprenderá, no siempre fueron fructíferas, ni reconfortantes, ni gratas. Claro que, luego, estuvieron las otras.
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Agradecimientos
Particular mención debo, asimismo, a Pierre Pasturel, quien con tanta paciencia y cariño me ayudó a descifrar y traducir al español las numerosas y meditadas cartas intercambiadas entre Rosenberg y los artistas de la galería, en ocasiones en comprometido estado de conservación y con frecuentes y notorios errores ortográficos. Y diré, finalmente, que de la redacción de este libro no habría sido capaz sin el concurso y apoyo de los más cercanos a mí y a quienes prefiero no enumerar; porque todos ellos saben de sobra que sus nombres figuran, sin faltar uno, tácita e implícitamente en estas líneas.
Introducción No es fácil tratar de reconstruir la vida del segundo cubismo, aquél que como consecuencia del estallido de la Primera Guerra Mundial se vio obligado a reformularse, a reinventarse, a buscar nuevos horizontes. El desmembramiento de la vida artística parisina entre 1914 y los primeros años de la década de los veinte, y el menosprecio por todo aquello que fuese susceptible de enraizar con la cultura alemana no le puso las cosas fáciles al cubismo. Al obligado exilio de Daniel-Henry Kahnweiler, el marchante cubista por antonomasia, se une la diáspora artística de aquellos que tuvieron la suerte de no ser llamados a filas, como Juan Gris, Pablo Picasso, Henri Matisse o Albert Gleizes, además de la de los franceses que no tuvieron más remedio que tomar parte en ella, –Fernand Léger, Georges Braque, Jean Metzinger se encontraban entre ellos– y cómo no, la de aquellos pobres Apollinaires y Marcoussis, que por amor a una patria que los había acogido, no dudaron en tomar las armas, lanzándose ardorosamente en su defensa. Las galerías cerraron, los coleccionistas y compradores se marcharon y a París no le fue sencillo revivir culturalmente de los horrores de la guerra. Pero inexorablemente la vida seguía; necesariamente debía seguir. En este momento entra en escena Léonce Rosenberg, quien estaría llamado a ser el sucesor de Kahnweiler durante estos tumultuosos años. Cuando éste decide hacerse cargo de la vacante dejada por el marchante alemán en el mecenazgo del cubismo en 1916, se encuentra con un escabroso panorama: las pocas exposiciones celebradas en París por estas fechas agrupan diversas tendencias artísticas que, sin embargo, son en muchos casos entendidas como exclusivamente cubistas, y vituperadas por una excesiva modernidad que ya, no era bien vista en una sociedad que demandaba taxativamente el retour-à-l’ordre. El marchante sólo encuentra un camino
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que posibilite la supervivencia del cubismo: la unión de vanguardia y tradición. Del intento de cohesión de estas dos premisas surgen una serie de escritos, sustrato teórico del círculo cubista de Rosenberg, conformado por Juan Gris, María Blanchard, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Georges Braque, Fernand Léger, Gino Severini, Auguste Herbin, Diego Rivera, y en menor medida Pablo Picasso, con los que había formalizado contratos en exclusiva, y a los que se suman simpatizantes del movimiento como Paul Dermée o Pierre Reverdy. En este aparentemente dispar grupo de artistas y sus premisas teóricas, veía Rosenberg la promesa de un cubismo unificado, que demostraría la capacidad adaptativa del movimiento a una realidad inestable, que se debatía entre las propuestas cercanas a la extrema derecha en auge y el carácter abierto y cosmopolita de la cultura francesa, que había posibilitado el nacimiento de las vanguardias unos años antes. Del influjo que la guerra tuvo sobre la sociedad francesa de estos años y sus consecuencias en materia artística se ha escrito mucho. Bastante menos se ha escrito sin embargo sobre Léonce Rosenberg y su labor como marchante durante estos años, y en aquello que se ha publicado, se le ha criticado bastante frecuentemente. Cierto es que sus conocimientos en materia cubista eran bastante superficiales y en muchos casos confusos, que muy probablemente viese en el cubismo posibilidades comerciales más que estéticas, y que sus taimadas sugerencias a los artistas de su galería sonaban más a exigencias que a sugerencias. Pero también es cierto que su ímpetu a la hora de defender la pervivencia del cubismo y el trabajo de los artistas en los que creyó no tuvo parangón. Tanto fue así que, careciendo de la audacia en materia económico–comercial de su hermano Paul, quien terminaría por repartirse parte del pastel de la galería cubista de Léonce con Kahnweiler a su regreso a París tras la guerra, no dudó en hipotecarse hasta la ruina con tal de mantener a los artistas de su galería. A él le debemos que Gris y Metzinger pudiesen trabajar durante la guerra, así como Braque y Léger a su regreso del frente, y que artis-
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tas cercanos a la estética cubista durante los años previos al estallido de la guerra, como Jacques Lipchitz o Henri Laurens dieran el salto decisivo al movimiento durante estos años. A Rosenberg debemos en definitiva, la posibilidad de que este segundo cubismo existiese. Desafiando las dificultades que la guerra le imponía, firma contratos, ya en 1916 con aquellos que Picasso y Gris le habían recomendado, con la intención de abrir su galería apenas se firmase el armisticio, y mostrar al mundo el renovado cubismo. La guerra sin embargo, parecía no querer terminar tan rápidamente como algunas voces auguraban y los planes del marchante tuvieron que retrasarse aún algún tiempo. Enrolado en el frente –primero en la Compagnie de Combat de la 30ème division du train, para ser posteriormente transferido a Le Havre y más tarde a Nanterre, donde permanece hasta el final de la guerra–, al igual que algunos de los artistas de su futura galería, y distante asimismo de aquellos que durante estos años habían huido de París, no le quedó más remedio que mantener con ellos una relación epistolar. El marchante instaba en sus cartas a los artistas a que no expusiesen en ningún otro espacio que no fuese su propia galería, –pese a que ésta no se hubiese inaugurado todavía–, animándolos a que no mostrasen sus obras en público, en la convicción de que la exhibición de una amplia propuesta colectiva cubista tras la guerra generaría un gran impacto ante crítica y público. Es éste el motivo de que gran parte de ellos no participase en las escasísimas exposiciones que se celebraron en París en 1916 y 1917. La realidad es que en muchos casos Rosenberg se mantuvo ajeno a las investigaciones estéticas llevadas a cabo por los integrantes de la galería, y más concretamente por Gris y el grupo de Beaulieu, –quienes desarrollarían el posteriormente llamado cubismo de cristal–, sintiéndose fascinado desde un principio por las propuestas de Reverdy acerca de un cubismo purificado, que a ojos del marchante, era visto como un cubismo de escuadra y cartabón en el que ante todo, –como él mismo diría en sus escritos–, primara la razón sobre los sentidos.
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Tratar con Léonce Rosenberg no debió ser fácil. El marchante, aun no siendo un gran conocedor del cubismo, parece sí estar completamente convencido de su competencia en la materia. Lo cierto es que Rosenberg era un hombre encorsetado, cercano a la extrema derecha, que concebía un cubismo racional, frío y matemático, pero sobre todo colectivo y comercial. Pero también es cierto que a Rosenberg se le debe la tenacidad de apostar por un movimiento en el que muchos aún creían, y que su interés por el cubismo permitió que muchos artistas pudiesen vivir y trabajar durante la guerra e inmediatamente después, incluso cuando ello le supuso la bancarrota. A él le debemos igualmente la organización de las primeras exposiciones verdaderamente cubistas después de la guerra, así como la elaboración de las primeras monografías sobre cubismo. No conoceríamos las obras cubistas de Blanchard o Diego Rivera si Rosenberg no las hubiese querido apadrinar, y muy seguramente Laurens y Lipchitz no habrían podido mostrarnos las posibilidades de la escultura cubista sin su protección. El interés suscitado en los últimos años por este segundo cubismo se hace patente en la apuesta por parte de no pocos museos y centros de arte por ampliar sus horizontes cronológicos y de autoría con la adquisición de nuevos fondos provenientes de las producciones cubistas de artistas ajenos al ya tradicional grupo de Kahnweiler, al que pertenecieron Picasso, Braque, Léger y Gris con anterioridad a 1914, muchos de ellos provenientes de la Galerie L’Effort Moderne de Rosenberg. Diversas muestras han querido homenajear de igual modo a artistas, de alguna manera olvidados, y más probablemente poco estudiados, como pueden ser María Blanchard, Gino Severini o Auguste Herbin en sus etapas cubistas. Nueva bibliografía referente a la figura de Rosenberg, sus exposiciones en L’Effort Moderne y/o la producción de los artistas de su galería empieza también a ver la luz en estos últimos años. La falta sin embargo, de una publicación íntegramente dedicada al proyecto cubista de Rosenberg y los artistas a los que representó, y que tanta luz podrían arrojar en el estudio de estos intercambios
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artísticos y comerciales, se hacía ya imprescindible. Para ello, indispensable ha sido el profundo estudio de fuentes documentales que sobre el tema se conservan. Sin lugar a dudas, las más importantes las constituyen la correspondencia intercambiada entre artistas y marchante durante los años de la guerra, y aún con posterioridad, y sin la que muy difícilmente este trabajo habría sido posible. Los fondos Rosenberg de los que tenemos noticias se hallan conservados en diversos centros. El primero y primordial para esta publicación es el que se encuentra en la Bibliothèque Kandinsky, en el Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou de París. A este habría que sumar los Léonce Rosenberg papers: correspondence relating cubism, 1914-1932 del Museum of Modern Art de Nueva York. Asimismo contamos con algunos archivos privados fundamentales como los Archives Louise Leiris de París o el Archivio Romana Severini del Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento en Rovereto. Podemos igualmente mencionar los Cooper papers conservados en el The Getty Institute, quizás algo más secundarios, pero interesantes en lo relativo a la publicación de las cartas de Juan Gris por parte del crítico de arte, o los Fonds Jules Romains de la Bibliothèque National de France en París, que conserva algunas cartas de Metzinger de la época que pudieran ser sugestivas para la reconstrucción de algunos episodios. Afortunadamente, todo este basto material no se ha mantenido inédito. Si bien hemos lamentado la inexistencia de una publicación que compilase la correspondencia intercambiada entre todos los artistas de L’Effort Moderne y Rosenberg, si que contamos con algunos estudios que incluyen toda o parte de la correspondencia intercambiada entre algunos de ellos de manera individual y el marchante. Entre la más relevante se encuentra la parcial publicación de las cartas canjeadas entre Rosenberg y Gris por parte del IVAM de Valencia en 1990, y una posterior versión, más completa, en un número especial de la revista Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne de París en 1999, titulado Juan Gris. Correspondances avec Léonce Rosenberg, 1915-1927, editado por Christian Derouet. Además de
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ello, contamos con una posterior publicación de María Dolores Jiménez Blanco bajo el título Juan Gris. Correspondencia y escritos, que integra en castellano, la integralidad de las cartas escritas y recibidas por Gris –no sólo de Rosenberg–, algunas de ellas provenientes de colecciones privadas, y que han ayudado a conocer algo más del intercambio artístico de Gris con España. A Christian Derouet debemos igualmente la publicación íntegra de las correspondencias de Léonce Rosenberg y Fernand Léger en una nueva edición de Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne de París de 1996 bajo el título de Fernand Léger. Une correspondance d’affaires, a la que antecedía una edición parcial de Garaudy titulada Pour un réalisme du XXème siècle, dialogue posthume avec Fernand Léger. No tendremos tanta suerte con el resto de los integrantes de L’Effort Moderne. A excepción de la aparición de algunas cartas en los catálogos de exposición de las eventuales muestras a ellos dedicadas en los últimos años, podríamos añadir la edición de algunos artículos en los que aparecen extractos de otras de ellas. En ningún caso publicaciones tan completas y tan específicas en relación al tema que aquí se trata, como las de Derouet. En esta publicación se estudian y dan noticia de un total de 12 contratos comerciales, 17 modificaciones a éstos, 114 cartas y 10 recibos, todos ellos pertenecientes a los archivos del MNAM. En ella aparecen transcripciones parciales de estas cartas, incluyéndose además en anexo la transcripción completa de las cartas intercambiadas entre Juan Gris y María Blanchard con Léonce Rosenberg. No se ha incluido por tanto, ningún material proveniente de los fondos del MOMA o de colecciones privadas, salvo en los caso de Gris y Léger, de los que se ha querido incluir datos y testimonios de algunas de las cartas presentes en las publicaciones de Derouet y provenientes de estos fondos, por abordarse en ellas algunos asuntos relacionados con las cuestiones más recurrentes en las correspondencias del resto de compañeros de galería. De Metzinger se han estudiado además de las 10 cartas inéditas intercambiadas con Rosenberg, tres cartas pertenecientes al Fonds
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Gleizes, también en los archivos del MNAM, y datadas en 1916, que resultan verdaderamente reveladoras por la información ofrecida, referente a cuestiones estéticas relativas a la producción del pintor durante esta época. Sólo dos de estas cartas, han sido publicadas en versión inglesa, casi en su totalidad, por Peter Brook para una edición dedicada al cubismo, bajo el título Cubism 8 en 1985. De Georges Braque se analizan 11 cartas, de las cuales, sólo extractos de dos de ellas han sido publicadas en catálogos de exposición. La primera fue presentada en la aportación de Derouet para la exposición Art en Amérique Latine 1911-1968 celebrada en el MNAM en 1992 bajo el encabezamiento Diego Rivera ou comment être o une plus être “cubiste”; la segunda la publicó Isabel Monod-Fontaine en su escrito Las naturalezas muertas de Braque, con motivo de la muestra al pintor dedicada por el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid en 2002. De las 16 cartas de Henri Laurens aquí utilizadas, sólo una es ajena al MNAM. Proveniente de los Archives Odette Rosenberg del MOMA, fue divulgada en ocasión de la exposición Henri Laurens. Le Cubisme. Constructions et papiers collés 1915-1919 que organizó el propio MNAM en 1986. De las 15 restantes, extractos de 3 de ellas fueron igualmente publicadas por Derouet en la interesante reconstrucción de la exposición que del escultor llevó a cabo Rosenberg en 1918, con motivo de la retrospectiva que la Réunion des Musées Nationaux dedicó a Henri Laurens en 1992. En esta misma publicación aparecen también extractos de una de las 9 cartas aquí empleadas en lo referente al estudio de Jacques Lipchitz, del que no podemos dejar de mencionar la biografía que el propio escultor publicó junto a Harvard Arnason en 1972, My Life in sculpture, así como así como los registros sonoros que recogió y transcribió Deborah A. Stott en la posterior publicación Jacques Lipchitz and Cubism, y que resultan, no sólo fundamentales, sino sorprendentemente complementarios a este material. Algo similar ocurre con Gino Severini. El propio autor publicó su biografía en dos volúmenes, La vita di un pittore y I tempi dell’Effort Moderne, siendo sobre todo el segundo ejemplar, esclarecedor en la
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materia. De las 9 cartas estudiadas y pertenecientes al MNAM no conocemos publicación íntegra, pero sí algunas relativas a extractos. La primera de ella en una artículo del 2005 de mano de Caterina Zappia en Comentari d’arte bajo el epígrafe Severini, Picasso e i frères Rosenberg: arte e mercato negli anni della grande guerra; la segunda, mucho más reciente, por Giovanni Casini en Ricerche di storia dell’arte en 2017, en Gino Severini e Léonce Rosenberg: uno scambio commerciale e intellettuale per la difesa dell’arte moderna, 1917-21. Pese a no tratarse del arco cronológico aquí tratado, no querría dejar de mencionar las correspondencias que Severini y Rosenberg intercambiaron, conservadas en el MART de Rovereto y casi en su totalidad publicadas por Coen en el catálogo de la muestra Gino Severini: “Entre deux guerres” en 1980. De Diego Rivera, además del contrato con Rosenberg y sus dos modificaciones, se estudian 16 cartas y un total de 10 recibos. El accidentado abandono del cubismo por parte del pintor mejicano, y su consiguiente marcha de L’Effort Moderne será uno de los temas centrales abordados por los integrantes de la galería en sus correspondencias, y quizás uno de los mayores quebraderos de cabeza de Rosenberg, motivo por el que el análisis de dichos recibos resultan de vital interés en el esclarecimiento del punto y final en la relación entre marchante y pintor. Particulares resultan también los casos de Henri Hayden y María Blanchard. Ambos comienzan a trabajar con Rosenberg aproximadamente por las mismas fechas que el resto de los integrantes de la galería, pese a no conservarse los contratos de ninguno de los dos –los de Hayden son bastante posteriores–. A ninguno de ellos le organizó Rosenberg muestra personal alguna en su galería, por lo que para la crítica y el público del momento ninguno de los dos formó parte de ésta de manera activa, pese a que de facto, y quizás más en el caso de Blanchard que en el de Hayden, sí lo hiciesen. Poco se conserva en los archivos del MNAM y nada se ha publicado hasta el momento. De Hayden se conservan 6 cartas a él dirigidas por parte de L’Effort Moderne, algo bastante inusual en el resto de las correspondencias
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de los fondos dirigidas a los artistas, que suelen estar redactadas por Rosenberg en persona, dando así a las de Hayden un aire más institucional. De Blanchard, de la que sí sabemos que Rosenberg tuvo intención de realizar una muestra personal, se estudian un total de 5 cartas. También de Auguste Herbin se estudian 5 cartas inéditas. Picasso, del que no se incluye referencia epistolar alguna, era sin lugar a dudas, la personalidad más carismática del grupo de Rosenberg. Fue el único que se negó a firmar un contrato en exclusiva con el marchante, prefiriendo la posibilidad de vender a unos y a otros según le conviniese. Pese a que la muestra personal al pintor dedicada, pretendía poner broche de oro a la presentación en sociedad de L’Effort Moderne, lo cierto es que Picasso, ya completamente volcado en la decoración de los ballets rusos y su matrimonio con Olga desde hacía tiempo, se encontraba totalmente desvinculado de sus compañeros y del propio Rosenberg, lo que explica la falta de comunicación escrita entre ellos. Toda esta documentación, conservada en los fondos de la Bibliothèque Kandinsky se halla en papel, mecanografiado en el caso de los contratos y modificaciones de éstos, así como en las cartas redactadas por Rosenberg o los escasos ejemplos de dúplicas de éstas que se conservan. Por el contrario, las cartas o cartas postales enviadas a Rosenberg por parte de los artistas de la galería están escritas a mano. A los errores ortográficos, gramaticales o de sintaxis cometidos por muchos de ellos –en su mayoría extranjeros–, se suma el deficiente estado de conservación de muchas, en las que el corrido de la tinta o la oxidación del papel en el que están escritas dificulta a veces la comprensión íntegra del texto, cuando no, la imposibilita del todo. Frente a ello, la riqueza de su contenido no admite duda. Hay que considerar que el trato que dispensaba Rosenberg no era igual para con todos los artistas de la galería. A la estrecha y cercana relación que el marchante mantenía con Léger, se contrapone el complicado y algo forzado intercambio que sostenía con Gris, diametralmente opuesto al que el español muestra en sus cartas a Kahnweiler de antes y después de la guerra. Mientras que algunos como Rivera y
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en ciertos casos Laurens, se enfrascaban en largas explicaciones acerca de sus elecciones estético–artísticas, otros, como Severini, prefería limitarse a cuestiones de índole comercial. Pese a ello, y grosso modo podemos establecer una serie de asuntos que la mayor parte de ellos tratan en sus cartas. Quizás el más recurrente sea el que hace alusión a la común petición de Rosenberg de no exponer, reproducir o mostrar ninguna de sus obras a nadie hasta que L’Effort Moderne fuese inaugurada de manera oficial y pudiese así mostrar ante crítica y público el nuevo cubismo unificado con el que tanto soñaba el marchante. Muchos de ellos parecen apoyar la estrategia de Rosenberg y le informan de sus negativas a participar en las pocas exposiciones que tuvieron lugar en París entre 1915 y 1917, la mayor parte de ellas en el salón de costura de Mme. Bongard y organizadas por Paul Poiret, o en asociaciones como Lyre et Palette o Art et Liberté, promovida ésta última por Roger Allard. Se invocan por el contrario y con frecuencia, los proyectos de muestras personales que Rosenberg preparaba de cada uno de ellos, revelando lo complicado y frustrante que debió ser para unos y otros, el tratar de poner fecha a un evento que el azar de los tiempos de la guerra se empeñaba en hacer bascular continuamente. Las inquietudes y miedos que generaba el prolongamiento del conflicto se hacen patentes en la salud de muchos de ellos, precaria de manera sistemática en casos como los de Gris o Blanchard, agravada además, como algunas cartas evidencian, por la falta de recursos económicos que les permitiera hacer frente al precio del carbón necesario para calentar sus talleres durante los meses más crudos del invierno. Pero no todas las cartas están teñidas por la presencia de la guerra. En ellas también se mencionan los trabajos y progresos de los compañeros con los que se ha trabajado, la conferencia de Severini en Lyre et Palette que posteriormente sería publicada por Mercure de France, y utilizada por Reverdy como fuente teórica para la defensa de la galería de Rosenberg a través de su revista Nord Sud, de la turbación y el desasosiego de finalizar una obra en la que se ha puesto tanto empeño, de hacia dónde iría la expresión artística de la