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TRANSMEDIALIZACIÓN & CROWDSOURCING Los placeres de la intermedialidad y la colaboración en los relatos de la cultura digital

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

TRANSMEDIALIZACIÓN & CROWDSOURCING Los placeres de la intermedialidad y la colaboración en los relatos de la cultura digital

Domingo Sánchez-Mesa Martínez Jordi Alberich Pascual Editores

tirant humanidades Valencia, 2022

Copyright ® 2022 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

@ De la imagen de la portada, Javier Cantón. © TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es DEPÓSITO LEGAL: V-3011-2022 ISBN: 978-84-19071-55-2 MAQUETA: Disset Ediciones Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro procedimiento de quejas. Responsabilidad Social Corporativa: http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf

Este libro ha recibido el apoyo del proyecto I+D+i “Nar-Trans 2: Transmedialización y crowdsourcing en las narrativas de ficción y no ficción audiovisuales, periodísticas, dramáticas y literarias” (Referencia CSO2017-89657-P), dirigido por Domingo Sánchez-Mesa Martínez y Jordi Alberich Pascual. y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y la Agencia Estatal de Investigación 10.13039/501100011033/ FEDER “Una manera de hacer Europa.

ÍNDICE Introducción. Los placeres de la hibridación en la cultura mediática contemporánea: transmedialización y crowdsourcing......................................................

Domingo Sánchez-Mesa Jordi Alberich Pascual

Encuentros cercanos: Inter-relaciones .............................................................

Mieke Bal

PARTE I PERFORMANCE E INTERMEDIALIDAD: LITERATURA Y TEATRO Literatura y performatividad: del semionauta al translector.............................

María Ángeles Grande Rosales

Narrativas diluidas: educación ecológica y transposición narrativa en «O homem que queria ser água» de António Abernú ................................................

Rui Torres Rúben Ferreira

De la Teoría a la Práctica: Implementación de recursos intermediales y transmediales en una adaptación de El Espíritu de la colmena................................

Jan Baetens Domingo Sánchez-Mesa

Del diseño al diseño transmedia: una reflexión acerca de los procesos de diseño en el desarrollo de un proyecto transmedial................................................

José Manuel Ruiz Martínez

Comedia sin título de Sara Molina. El “Laboratorio de creación escénica NarTrans”.............................................................................................................

María José Sánchez Montes

Expansiones transmediales del hecho escénico: El libro de Toji, una autoficción de Antonio Rojano........................................................................................... Mario de la Torre-Espinosa

109

Índice

PARTE II Hacia el audiovisual transmedia: Cine y Televisión Está usted detenido: la frontera borrosa entre la realidad y la ficción en las narrativas transmediales españolas. Una reflexión sobre el principio de extraibilidad versus inmersión.................................................................................

123

Nieves Rosendo

Extensiones y expansiones del videoclip musical contemporáneo: una estética abierta a lo transmedia....................................................................................

135

Ana Sedeño-Valdellós

Tejiendo arquitecturas transmedia: De NADIVLO ET ON SONISESA SUT a Juana la Lorca (Valeriano López, 2019-2021)............................................................

145

Francisco Javier Gómez Pérez Eladio Mateos Miera

De la transmedialidad a la metatelevisión en el Universo Marvel: WANDAVISION (Disney+, 2021)..............................................................................................

157

María José Higueras Ruiz

La transmedialización de la producción colectiva en la era digital: un análisis de la conexión entre narrativa transmedial y creación audiovisual colaborativa.

169

Juanjo Balaguer

Posibilidades para una serie de televisión de vanguardia. estética posdramática y estructuras narrativas alógicas en la ficción televisiva...............................

179

Miguel Olea-Romacho

PARTE III NUEVOS MEDIOS INTERACTIVOS El uso del documental transmedia como plataforma de co-creación ciudadana...

193

Valentina Moreno Zambrano Arnau Gifreu-Castells

Nuevos modos narrativos en las obras transmedia de no ficción. Experiencias corporeizadas de la percepción humana mediante el simulador XR-SimVision... Alan Hewitt Juan Ángel Jódar Marín Kornél L. Varga

207

Índice

Periodismo de Servicios vs. Publicidad: el impacto del SEO en la agenda setting mediática........................................................................................................

223

Magdalena Trillo-Domínguez

Transmedia e industria discográfica durante la pandemia de coronavirus: “Defected Records” y “Glitterbox”.........................................................................

235

José Patricio Pérez-Rufí

¿Qué significa ser un museo de arte en la actualidad? Usos de la noción de transmedialidad en el ámbito museístico.........................................................

249

Andrea Kaiser-Moro

Cuerpo y texto en la Realidad Virtual...............................................................

259

Pablo Marín Escudero

Transmedia motherships: herramientas y problemáticas de creación colaborativa en los juegos de rol y larp ..........................................................................

269

Alba Torrebejano Osorio

Epílogo..........................................................................................................

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INTRODUCCIÓN. LOS PLACERES DE LA HIBRIDACIÓN EN LA CULTURA MEDIÁTICA CONTEMPORÁNEA: TRANSMEDIALIZACIÓN Y CROWDSOURCING DOMINGO SÁNCHEZ-MESA JORDI ALBERICH PASCUAL (Universidad de Granada)

Desde que el grupo de investigadores reunido en los proyectos NarTrans1 comenzó su andadura en 2014, el sistema de medios de la cultura digital o cibercultura ha acelerado una serie de tendencias que ya fueron avanzadas en la pionera observación de Marsha Kinder sobre la existencia de cierta intertextualidad transmedial en la expansión de contenidos mediáticos a través de distintas plataformas y medios (1991). Dicha tendencia fue confirmada a lo largo de la década final del XX hasta llegar a 1999, the year that changed the movies, con el nivel de innovación y experimentación que supuso el lanzamiento de films de género como The Matrix, The Blair Witch Project, The Sixth Sense, independientes como Magnolia y experimentales como Run Lola Run (Jenkins 2019, p. xxvii). Al mismo tiempo, la televisión y, en particular, las series, evolucionaban hacia (flexi)narrativas cada vez más complejas (Abuín 2006, Scolari 2008, Mittel 2015) cuya polifonía de tramas y proliferación de personajes con peso en las mismas multiplicaría las posibilidades de las expansiones que protagonizaría el giro transmedial inmediatamente posterior. Como el propio Jenkins reconoce, esa percepción estaba en el aire de la reflexión sobre la cultura mediática en la primera década del siglo XXI2 cuando él, a su vez, expande la observación de Kinder con mayor precisión y genera la categoría que finalmente se acuñaría en el centro de ese rumor conceptual y ello desde su foco e interés en el estudio de la cultura popular, el transmedia storytelling (2003, 2006, 2007, 2009). Uno de los slogans que Jenkins enunció en el origen de uno de sus libros resultaba bastante ilustrativo de todo el proceso: If it doesn´t spread, it´s dead (Jenkins et al. 2008). Nacía así el transmedia storytelling desde una percepción académica pero, inmediatamente también, en el discurso de las industrias del entretenimiento digital (vid. Ryan 2019). Su definición (ya canónica)

“Las narrativas transmediales: nuevos modos de ficción audiovisual, comunicación informativa y performance en la cultura digital”, Ministerio de Ciencia e Innovación, ref. CSO2013-47288, 2014-2017 (NarTrans), y “Transmedialización y crowdsourcing en las narrativas de ficción y no ficción audiovisuales, periodísticas, dramáticas y literarias”. Murray (1997) hablaba de las dimensiones enciclopédicas de las narrativas digitales; Will Brooker (2001) se refería al narrative overflow, Mimi Ito a las dimensiones hipersociales del “media mix” japonés; P. David Marshall describía “mercancías intertextuales” (2002); Frank Rose hablaba del “arte de la inmersión” (2008).

Domingo Sánchez-Mesa / Jordi Alberich Pascual

se encontró tanto en publicaciones científicas de los cuatro puntos cardinales del planeta, como en el (meta)marketing de empresas de publicidad y branded content que la incluían (literalmente) en la enunciación de su estrategia comercial: “a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically accross multiple channels for the purpose of an unified and coordinated enterteinment experience” (Jenkins, 2007)3. El encuentro con la industria de los videojuegos en ese momento de forja del concepto fue fundamental –Jenkins mantuvo un contacto y diálogo intenso con agentes y productores de la industria–, y esto es algo que hemos podido corroborar en los proyectos NarTrans, puesto que esta industria ofrece claves que los digital o transmedia storytellers han asimilado muy bien: 1º los mundos narrativos o storyworlds son el auténtico reto de los diseñadores-guionistas-productores de las nuevas narrativas interactivas, la clave para la media conscious narratology (Ryan y Thön 2014); 2º en relación a lo anterior, la estética de la base de datos (uno de los principios específicos de los new media según Lev Manovich, 2001) es indispensable para el diseño de las narrativas emergentes y los mundos abiertos de algunos de los géneros más populares de videojuegos de última generación4; y 3º los personajes son fundamentales en las estrategias de expansión transmedial de la explotación crossmedia de las franquicias – básicamente para minimizar riesgos de inversión en la multiplicación de mercados mediáticos (Aarseth 2006). Si tomamos la publicación del reader The Routledge Companion to Transmedia Studies (Freeman y Rampazzo Gambarato, 2019) como síntoma de una definitiva institucionalización de los Transmedia Studies como una suerte de (macro)disciplina o ámbito de estudios académicos, percibimos la particularidad, riesgo y pertinencia de los proyectos del grupo NarTrans, donde nos propusimos zambullirnos y contribuir en el debate teórico-crítico sobre una metamorfosis de enorme complejidad de la estructura del sistema mediático y sus culturas asociadas. El índice del compendio de Routledge es sintomático de la dificultad teórica para acotar definiciones que resistan cualquier inquisición, tanto sincrónica como diacrónica, para dar cuenta de forma precisa (o definitiva) de un fenómeno que podría considerarse, en realidad, un cambio de paradigma –tras el giro lingüístico de la teoría postestructuralista (años 60-70), al giro visual de los años 90 (pictorial turn de WJT Mitchell, 1994) hasta llegar a este giro transmedial de las dos primeras décadas del siglo XXI (Sánchez-Mesa y Bae-

Véase el video de la agencia de publicidad y marketing DRAFTFCB (surgida precisamente en 2006, año de la publicación de Convergence Culture, de Jenkins), donde los principios básicos del transmedia storytelling son incluidos con total naturalidad en la presentación-explicación de la metodología de la empresa, ratificando el realismo de esta teoría en relación a las dinámicas empresariales, comerciales y culturales de las industrias del entretenimiento del siglo XXI (https://www.youtube.com/watch?v=Tlo0YKzlFEg ) En el caso del mercado español (según el Anuario de la AEVI 2020), además de las inevitables franquicias de FIFA (EA) y Mario (Nintendo) dominan los juegos de acción y aventura (The Last of Us II, Naughty Dog) en mundos abiertos (Grand Theft Auto V y Red Dead Redemption de Rockstar) o bien ARPGs (Assassins´ Creed: Valhalla, Ubisoft); juegos de simulación social (Animal Crossing: Final Crossing, Nintendo); http://www.aevi.org.es/documentacion/el-anuariodel-videojuego/

Introducción. Los placeres de la hibridación en la cultura mediática...

tens, 2019) que puede entenderse dotado de una estética específica (Alberich-Pascual y Gómez Pérez, 2017). Sea como sea, es iluso tratar de reducir todas las dimensiones implicadas en el debate sobre el transmedia storytelling a partir de una definición más o menos unívoca (como explica Mieke Bal en este mismo volumen: “las afirmaciones definitorias no son las más iluminadoras”). En efecto, si nos detenemos a examinar la conceptualización que descansa en la estructura (índice) ya citada del manual de Routledge, veremos que las cinco secciones en que se divide: I. Industries of Transmediality, II. Arts of Transmediality; III. Practices of Transmediality, IV. Cultures of Transmediality, y V. Methodologies of Transmediality; señalan un enorme tour de force por cartografiar un territorio demasiado indeterminado o, simplemente, mutante, que pone de manifiesto las dificultades de este tipo de operaciones académico-editoriales cuando se ensaya (en principio con buen criterio) una aproximación multidisciplinar e híbrida de la transmedialidad. Y, justo en el momento en que aparece esta palabra aquí, traducida al español y separada del otro elemento con el que hasta ahora la hemos considerado indisociable – el relato o storytelling – es precisamente cuando las cosas se complican aún más. El orden de esas cinco secciones ya nos dice bastante: industrias primero, artes a continuación, luego prácticas, culturas y metodologías. Son categorías difíciles de separar desde nuestra perspectiva, que no se pretende holística o totalizadora (como la de Routledge), sino interdisciplinar en las fronteras (como espacios de pensamiento, investigación, docencia y transferencia) entre los estudios comparados en nuevos medios y medios audiovisuales digitales y periodismo, creación colaborativa y artes performativas y literarias. En su prólogo al compendio de Routdlege, Henry Jenkins afirma: “Little did I know that transmedia storytelling would be a flag that people would rally behind” (2019, p. xxvii), pero lo que está claro es que, casi 20 años después de su seminal artículo en Technology Review, la creación transmedia, sea cual sea el ámbito en el que se realiza, ha adquirido el marchamo de lo que Robert Pratten llamaba una “filosofía del diseño de la producción” (Pratten, 2015) y tiene claras ventajas en la animación de la educación mediática contemporánea pues, aunque no siempre, pero con suficiente generalidad, responde a los gustos o hábitos de consumo de contenidos de las nuevas generaciones y, bien entendida y estudiada, puede contribuir a una progresión más integrada entre teoría y práctica de la producción cultural. Esta dinámica puede ayudar a los Transmedia Studies – si es que estos llegan a cobrar carta de naturaleza institucional en nuestros entornos más inmediatos (europeo y latinoamericano) –, a reforzar definitivamente una tendencia imparable, que es la articulación de pensamiento crítico y creatividad. En el prólogo citado, Jenkins apunta un entendimiento incluso instrumental de la transmedialidad, al animar a sus alumnos a que, a la hora de discriminar lo que es transmedia de lo que no, se pregunten por la utilidad de dicha adscripción, dependiendo de cuál sea el contexto del fenómeno en cuestión y, básicamente, si conviene articular la fan fiction dentro de un sistema de producción transmedial o bien conviene mantenerla independiente del canon (2019, p. xxix). En cualquier caso, Jenkins aplaude la expansión de los territorios explorados por él y sus

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alumnos o colaboradores en este volumen de Routledge, penetrando en esos espacios que él solo señaló (documental, periodismo, activismo, educación, religión, diplomacia (sic), deportes y branding). La cita final de los editores, Freeman y Gambarato, puede servirnos de radiografía del concepto de transmedialidad en el estado actual de los Transmedia Studies y, tal vez, permita al lector percibir las continuidades, divergencias o extensiones que el libro que tiene entre las manos puede suponer respecto a esa radiografía teóricometodológica de referencia: Specifically, there is a consistent and clear emphasis on understanding transmediality as experience via technology, and relatedly on the creativity of audiences, particularly in the context of strategically motivated, democratically augmented media. We return to our conceptualization of transmediality as the building of experience across and between the borders where multiple media platforms coalesce, altogether refining our understanding of this phenomenon as specifically a mode of themed storytelling that, by blending content and promotion, fiction and non-fiction, commerce and democratization, experience and participation, affords immersive, emotional experiences, that join up with the social world in dynamic ways. And in doing so, it becomes more that the sum of its parts – weaving through industry, art, practice, and culture. All of the chapters of this book show how vividly important transmediality remains to understanding communication and culture at large, and hint at the importance of defining transmediality in sociological terms – by which we mean the role of transmediality in helping us all to understand how to navigate culture as well as our everyday lives (2019, p. 11). 5

A la nómina de influyentes académicos y creadores invitados a las publicaciones previas de NarTrans (Marie-Laure Ryan, Espen Aarseth, Lance Weiler, Robert Pratten, Carlos A. Scolari, Denis Porto Renó, Rob Wittig, etc.) se une ahora una figura de referencia en los estudios de Narratología, Feminismo y Comparatismo intermedial, la fundadora del Amsterdam School for Cultural Analysys (ASCA), Mieke Bal6. Su contribución hace las veces de pórtico de la estructura de la nave del libro pues

“En concreto, hay un énfasis claro y constante en la comprensión de la transmedialidad como experiencia a través de la tecnología, y en relación con la creatividad de las audiencias, especialmente en el contexto de los medios de comunicación estratégicamente motivados y democráticamente aumentados. Volvemos a nuestra conceptualización de la transmedialidad como la construcción de la experiencia a través y entre las fronteras en las que confluyen múltiples plataformas mediáticas, refinando en conjunto nuestra comprensión de este fenómeno como un modo específico de narración temática que, al mezclar contenido y promoción, ficción y no ficción, comercio y democratización, experiencia y participación, ofrece experiencias inmersivas y emocionales, que se unen al mundo social de forma dinámica. Y al hacerlo, se convierte en algo más que la suma de sus partes – entrelazándose a través de la industria, el arte, la práctica y la cultura. Todos los capítulos de este libro muestran la gran importancia que tiene la transmedialidad para entender la comunicación y la cultura en general, y sugieren la importancia de definir la transmedialidad en términos sociológicos, es decir, el papel de la transmedialidad para ayudarnos a entender cómo navegar por la cultura y por nuestra vida cotidiana” (nuestra traducción). http://www.miekebal.org/

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supone una puesta en escena de un pensamiento figural (siguiendo los principios de sus conceptos viajeros y del método mismo del análisis cultural de la autora7) del movimiento del concepto de intermedialidad – que consideramos condición de posibilidad del transmedia storytelling –, entendido como inter-relación (inter-ship) entre los regímenes de la palabra y de la imagen, a su vez en su inter-relación con la migración, como cultura contemporánea a la que pertenecemos todos y, por último, con una relectura social del concepto psiconalítico de trauma. Pensar en unas formas de narrativa transmedial que también sean diseñadas para funcionar entremedias (“in-between”) de los Media, las plataformas, las culturas y prácticas mediáticas, debe convertirse en una estrategia aliada (diríamos que necesaria) para aspirar a una eficacia de la experiencia transmedial. El video es el medio de nuestro tiempo y la migración es la cultura de nuestro tiempo. Desde esas dos constataciones, Bal recorre y despliega su idea de la temporalidad, apoyándose en los conceptos de “multitemporalidad” – el fenómeno de la heterogeneidad y multiplicidad del tiempo vivido- y de “heterocronía” – la experiencia subjetiva de dicho fenómeno. El video y la migración intensifican la heterocronía, de ahí la experimentación con ese conglomerado o red en sus proyectos de instalaciones y videos (por ej. en 2Move), y en ella la intermedialidad juega un papel nuclear, como también habría de jugarlo en sus incursiones en la transmedialización del Quijote en la que se zambulló proyectando este método del pensamiento-imagen, capaz de generar, a su vez, imágenes-pensamiento, al modo de las denkbilder de los fundadores de la Escuela de Frankfurt. La intermedialidad entre documental y ficción, visualidad y literatura se pone en diálogo con el psicoanálisis y la teoría del trauma, para mirar hacia esa cultura migratoria, considerada intermedial en sí misma, y presentar (que no re-presentar) la experiencia de los refugiados. La primera sección del libro, Performance e Intermedialidad: Literatura y Teatro, se abre con el texto de María Ángeles Grande. En los cimientos de la comunicación en la cultura mediática actual sigue estando el debate sobre la prevalencia de los distintos tipos de alfabetización que, de facto, funcionan y son necesarios en dicho contexto. Frente al anunciado apocalipisis de la lectoescritura surgen y se consolidan conceptos como el de lectoespectador (Mora, 2012) o translector (Scolari, 2017) que nos hablan de las competencias multimodales de lectores cuya actividad no se reduce a la recepción de la dimensión semántico-verbal de los textos. Esta complejidad es el medio ambiente de la actividad transmedial en el consumo cultural propio del fandom, que tiene su máxima expresión creativa en la fanfiction. La autora repasa las consecuencias de este cambio cultural con las lentes del análisis cultural, subrayando la intensa performatividad de esta literatura (“la literatura como experiencia”) constatando el giro performativo de la época (Fischer-Lichte, 2004). La siguiente expresión resume bien la tesis de este texto, que recorre una galería de ejemplos de enorme pujanza artística en esta corriente creativa: “Pudiera parecer que la literatura más allá del libro es un fenómeno periférico, pero, más bien al contrario, constituye una función dominante de nuestro tiempo”. Sin olvidar la especificidad de la literatura electrónica, Grande sigue acompañando la evolución de la escritura literaria en el ho-

Dicho método o modo de pensamiento nuclea el muy relevante último libro de Bal (2021).

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rizonte transmedial, confirmando la vigencia de una estética relacional (Bourriaud) o “colectivismo estético basado en la cultura del uso”. Son los PLACERES de la intermedialidad y la colaboración que en este primer texto quedan jugosamente perfilados. Gracias al teórico y artista digital Rui Torres, la actividad de NarTrans ha estado muy conectada a la creación multimedia portuguesa. En su trabajo con Rubén Ferreira sobre el proyecto transmedia de Antonio Abernú, O Homem que quería ser água, se extiende el concepto de “intermedia” de Higgins (1966) como precedente de la dinámica propia de las artes en internet hacia el concepto de transmedialidad ya avanzado por Wenz (2004) y discutido, a la luz del de intermedialidad por Baetens y Sánchez-Mesa (2017). El caso de estudio es, además, un ejemplo magnífico de crowdsourcing, y también de crowdfunding. La poesía que hay detrás del proyecto se articula con enorme inteligencia y sensibilidad con el conocimiento científico sobre el líquido elemento, adaptando la reflexión teórica sobre sus distintas dimensiones y estados a las distintas plataformas y públicos a los que se iba implicando en el proyecto, con un énfasis especial en el público infantil. Las observaciones finales de estos autores escriben las líneas más poéticas de este libro, concluyendo que el agua, en este maravilloso proyecto postdigital de Abernéu, puede convertirse en una poderosa metáfora de la condición mediática actual y de la fluidez operada en él por las narrativas transmediales, cuyo poder pedagógico se despliega en toda su potencialidad, apuntando a lecciones ecológicas sobre nuestra transitoriedad como especie. El siguiente capítulo, firmado por Jan Baetens y Domingo Sánchez-Mesa, se centra en la reflexión sobre la transmedialización creativa o artística, en palabras e imágenes, de una de las películas más canónicas del cine español, El espíritu de la colmena de Víctor Erice (1973). La “apropiación” o remediación de esta obra en una colección de poemas, Frankenstein 1973-2020 (2020), suscita varias cuestiones sobre cómo pasar desde las imágenes en movimiento de una película dotada de banda sonora a un conjunto de poemas que ofrece, según un entendimiento radical de la intermedialidad, una presencia del cine en formato impreso. Cruzando las fronteras entre idiomas (bilingüismo), pero también entre palabra e imagen, este libro representa una nueva metamorfosis de un tema eterno: el de la confrontación entre el individuo y el mundo que lo acoge y lo aplasta. El trabajo despliega el contexto y una batería de categorías teóricas como herramientas creativas a la hora de decidir cómo componer un libro donde las imágenes están lejos de ser la ilustración de las palabras y estas de operar ninguna explicación o écfrasis de aquellas. El inmenso poder económico y cultural de las grandes plataformas productoras de contenidos y streaming (Amazon, Netflix, Disney+, etc.) ha reavivado el viejo debate entre la lógica industrial propia del arte masivo (destinado a satisfacer las necesidades de consumo cultural construidas del público) y las necesidades y oportunidades que se abren en este contexto para los creadores más artistas. La hipótesis de José Manuel Ruiz Martínez es tan incisiva como provocadora: “Parecería por tanto que la nueva frontera entre los productos genuinamente artísticos frente a los comerciales es su carácter transmedial. En efecto, desde el momento en que una de las características principales de un proyecto de transmedia storytelling es su cualidad de producto que, dada su complejidad, ha sido diseñado, esto es, planificado de forma consciente,

Introducción. Los placeres de la hibridación en la cultura mediática...

perdería entonces su aura artística”. Adoptando la perspectiva de la teoría del diseño así como del paradigma de la retórica (“ideología de la forma”), se proyecta nueva luz sobre el transmedia storytelling como modo de producción emergente, altamente tecnologizado, que se emparentaría con o heredaría todo ese universo de prácticas artísticas, ya “menos artísticas”, que surgieron con el boom del diseño con el desarrollo del mercado de masas. Las posibilidades (polémicas) de un teatro o una dramaturgia transmediales ha nucleado una de las líneas de investigación y producción de NarTrans. Dentro de dicha línea, María José Sánchez Montes desgrana las claves de la colaboración con la dramaturga Sara Molina en el Laboratorio de Creación Teatral de la UGR (impulsado desde NarTrans2) y el Centro Federico García Lorca en Granada. La potencia y potencial de la reflexión teórico-creativa sobre la puesta en escena se convierte en punto de encuentro entre la dramaturgia y la investigación académica. La autora lo resumen así a propósito de la experiencia de transmedialización en Instagram del espectáculo Comedia sin título (2019), basado en la obra incompleta de García Lorca: “En la Comedia sin título lorquiana ya se planteaba un teatro nuevo, revolucionario en su momento y ahora se trataba de hacerlo dialogar con lo contemporáneo cuando casi un siglo de tradición teatral nos contempla”. ¿Cómo expandir transmedialmente un espectáculo como este? Instagram y twitter, facilitando el proceso de trabajo, la cocina, caminos o momentos de los diálogos de aproximación a la puesta en escena como piezas que los espectadores pueden reordenar y continuar experimentando más allá de la copresencia con los actores en la sala teatral. Poniendo a prueba la naturaleza intermedial y posibilidades de un teatro virtual en el contexto de la cibercultura, el impacto de la pandemia sobre la producción, circulación y consumo de espectáculos teatrales ocupa a Mario de la Torre en su penetrante revisión de las experiencias habilitadas en el contexto español (como las piezas emitidas por el Centro de Arte Dramático Nacional, o por el Teatro de la Abadía, #teatroconfinado). El análisis se centra El libro de Toji, una pieza de Antonio Rojano, que responde a la invitación de la 38ª ed. del festival de Otoño de teatro de Madrid para expandir transmedialmente alguno de los espectáculos invitados. El experimento ofrece un caso de fuerte carácter autoficcional y metaficticio donde el autor identifica “un ejemplo de la capacidad de aunar en un mismo proyecto varias de las últimas tendencias en el sistema cultural español: posmemoria, autoficción y transmedialidad”. A pesar de las dudas conceptuales, a decir del autor, el teatro transmedial es posible. La lógica transmedia “se encuentra ya presente en casi cualquier producto audiovisual”. Esta es una de las premisas con las que Nieves Rosendo abre la sección II, Hacia el audiovisual transmedia: Cine y Televisión, revisando el funcionamiento del tercero de los siete principios con los que Henry Jenkins definió el transmedia storytelling, en concreto el enunciado como “inmersión versus extraibilidad”. Este binomio, que es más dialógico que disyuntivo, es además un síntoma muy claro de un fenómeno acuciante en el contexto contemporáneo, la progresiva borradura de las fronteras entre ficción y realidad. En conexión con ellos Rosendo contempla el auge de los distintos géneros y formatos de la post-ficción así como la actualidad del po-

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lémico debate sobre la posverdad. Desde experimentos clásicos como The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999) o el ARG de Year Zero, de Nine Inch Nails (2007) hasta los hilos de twitter de Manuel Bartual y Modesto García (#RedMonkey 2018) o la propia experiencia de Rosendo en la expansión transmedia del espectáculo El proceso (basado en la novela de Kafka) de Stroke114 (2016), el trabajo confirma esa tendencia al difuminado, en principio lúdico, de las fronteras entre los mundos de ficción y el mundo físico llamado “real”. El videoclip es el formato audiovisual que condensa la hibridación entre la industria de la música, la televisión y las nuevas redes sociales en su configuración como nuevos medios (YouTube, Vimeo, etc.). La especialista Ana Sedeño constata en su trabajo cómo tras el proceso de digitalización y evolución de las tecnologías y plataformas de streaming, el giro transmedial convierte al creador musical en “generador de datos” para dichas plataformas, agudizando el efecto de singlerización y visualización de la música. El videoclip se convierte así en la unidad de un nuevo concepto de álbum visual abierto a la intervención de los fans a través de una distribución cada vez más abierta a la producción social colaborativa. La autora traza un mapa representativo de las funciones de este nuevo concepto de álbum en la producción transmedia de la industria musical, desde casos como el activismo del citado Year Zero de Nine Inch Nails (2007) hasta experimentos de transmedia storytelling del universo de la biografía de la artista, como en Lemonade (Beyoncé, 2016) o de una adaptación de un romance medieval en El mal querer (Rosalía, 2018) en particular sintomático de la potencia del apropiacionismo posmoderno reforzado en la lógica transmedial. Codificado en su origen en conexión con las industrias del entretenimiento norteamericanas, las narrativas transmediales se convierten pronto en un modo de creación independiente de enorme potencial y a un caso concreto de intervención en un universo tan canónico como el de Federico García Lorca dedican Francisco J. Gómez Pérez y Eladio Mateos su análisis del proyecto del artista granadino Valeriano López, NADIVLO ET ON SONISESA SUT (Tus asesinos no te olvidan). Integrando una serie de performances, exposiciones, instalaciones, vídeos para canal de YouTube, el desarrollo de una web, intervenciones sobre espacios lorquianos (Huerta de San Vicente, Barranco de Víznar, Centro Lorca, Sacromonte), y apropiaciones artísticas de pinturas, fotografías, poemas o vestuario, el proyecto culmina en 2021 con el estreno en el Festival de Málaga de un largometraje, Juana la Lorca, dentro del género de la docuficción. Apropiación, remediación, carnavalización y canibalización (en la estela, respectivamente, de Mijaíl Bajtín y de la antropofagia cultural de la vanguardia brasileira de los años 20) son algunas de las categorías proyectadas por los autores sobre este proyecto neovanguardista en cuya urdimbre transmedial la provocación queer es indisociable de la estrategia transmedia y la conciencia de la radical intermedialidad del propio universo artístico de Lorca. The Marvel Cinematographic Universe (MCU) es uno de los fenómenos estelares de la transmedialización de contenidos en la industria del entretenimiento hollywoodiense del siglo XXI, a partir de la compra de Marvel Studios por parte de Walt Disney Company (2009). El trabajo de María José Higueras se centra en la miniserie de Disney+ WandaVision, con la que la autora identifica el inicio de la cuarta fase de la