FICCIÓN TELEVISIVA Y QUALITY TV
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES
Manuel asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
raMón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
Mª teresa eChenique elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo oñate rubalCaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan roMero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José taMayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
FICCIÓN TELEVISIVA Y QUALITY TV
Luis Veres
tirant humanidades Valencia, 2021
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A Víctor Silva, in memoriam, al que echo de menos muchos, muchos días. A José Luis Charela que me habló de True Detective. A Guillermo López que me regaló The Wire. A José Bellés que me sigue recomendando series. Y como siempre, a Pilar y a Luis.
Índice Capítulo 1 LA NUEVA ERA DE LA TELEVISIÓN........................................................ 11 Capítulo 2 EL NACIMIENTO DE RELATO TELEVISIVO............................................... 27 Capítulo 3 UN ANTECEDENTE: EL FOLLETÍN Y LA RADIONOVELA............................ 33 Capítulo 4 LAS SERIES, LA PERSUASIÓN, LA CIENCIA Y LA CATÁSTROFE................. 43 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5.
La ciencia, el cine y el miedo................................................... 44 La ciencia y las series de televisión........................................... 47 El científico loco: Fringe.......................................................... 49 La ciencia y la duplicación de la realidad: Westworld y UnReal...... 52 La ciencia, las series, el peligro y el miedo................................ 53
Capítulo 5 TWIN PEAKS: DETECTIVES, PERPETRADORES, Y EL ORIGEN DE LA NUEVA FICCIÓN TELEVISIVA....................................................................... 55 Capítulo 6 LAS SERIES DE TELEVISIÓN Y LA HISTORIA: LA RECUPERACIÓN DE LO HISTÓRICO TRAS LOS ECOS DE LA POSTMODERNIDAD....................... 67 6.1. Introducción.......................................................................... 67 6.2. La ficción histórica: historia de un proceso................................ 71 6.3. La ficción de calidad y la historia............................................. 74 Capítulo 7 LAS SERIES DE TELEVISIÓN Y EL GÉNERO NEGRO.................................. 79 Capítulo 8 LOS SOPRANO Y LA LLEGADA DE LA TELEVISIÓN DE CALIDAD: ENTRE LA LITERATURA Y EL CINE................................................................... 85 Capítulo 9 THE WHIRE: EL CINE NEGRO Y LA NUEVA NARRATIVIDAD...................... 95
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Índice
Capítulo 10 TRUE DETECTIVE Y EL MIEDO: OTRA FORMA DE HACER POLICÍAS............ 103 Capítulo 11 BOARDWALK EMPIRE: GÁNGSTERS Y SOCIEDAD EN CRISIS...................... 115 11.1. Introducción: y se repitió la postmodernidad............................. 115 11.2. El horizonte de la postelevisión................................................ 116 Capítulo 12 BREAKING BAD: EL NARCOTRÁFICO EN PANTALLA................................. 123 Capítulo 13 GÉNERO NEGRO Y SERIES DE TELEVISIÓN DE DIMENSIÓN POLÍTICA: HOUSE OF CARDS............................................................................ 133 Capítulo 14 HOMELAND: LA NUEVA GEOPOLÍTICA ENTRE EL TERRORISMO Y LA GUERRA.. 141 14.1. Sobre guerra, terrorismo y representación después del 11-S......... 141 14.2. La ficción televisiva a su servicio: la estrategia discursiva................ 144 Capítulo 15 CREMATORIO Y LA CRISIS EN ESPAÑA................................................... 153 BIBLIOGRAFÍA..................................................................................... 161
Capítulo 1
LA NUEVA ERA DE LA TELEVISIÓN
Repetidamente se ha señalado, por parte de críticos, escritores, periodistas y directores de programación, que durante las cuatro últimas décadas la renovación en el terreno de la ficción televisiva se ha revestido de una profunda trasformación. Dichos cambios han desembocado en varios títulos que dieron en los ochenta lo que Robert J. Thomson ha denominado “la segunda edad dorada de la televisión”. Aunque Thomson adelanta los inicios de este fenómeno a Hill Street Blues y la década de los ochenta, lo cierto es que, en las últimas décadas, la televisión ha pasado de ser la “caja tonta” a erigirse como la “caja lista”, como indicó en su día Concepción Cascajosa (2007: 19), de modo que se puede hablar de una tercera gran oleada de calidad televisiva en el terreno de la ficción a partir de 1999 (Cascajosa, 2017: 75 y ss). Ángel Carrión postula, acertadamente, que la llamada Quality TV se “inicia en la década de los ochenta y que explota a finales de siglo para llegar a nuestros días convertida en un fenómeno sociocultural inimaginable hace cuarenta años” (2019: 113), Lo cierto es que esa renovación en la valoración del medio televisivo debe gran parte de sus motivos a una nuevo tipo de serie de televisión que ha alcanzado cotas de calidad escasamente perceptibles a lo largo de su historia y cuyo origen se rastrea ya a principios de los años ochenta. Pero nunca, hasta hace pocos años, el mainstream cultural se había pronunciado sin reparos en una concepción elogiosa de las series de televisión. Cuando intelectuales como Mario Vargas Llosa, premio Nobel de Literatura, escribían abiertamente en periódicos de prestigio como El País acerca de las virtudes de series como 24 horas o The Wire, es evidente que algo había cambiado en su esencia, en su concepción y en sus resultados. Esta trasformación posee varias razones, todas ellas influyentes. En primer lugar, el desarrollo de las televisiones de pago dio lugar a que resultara posible la confección de producciones de mayor presupuesto, cuyo importe superaba a veces el de la producción cinematográfica, y en todo caso, el dedicado a producir series de televisión en épocas anteriores. Esas nuevas televisiones se topaban con un nuevo tipo de público seleccionado por el mercado, un público formado por espectadores de mayor nivel adquisitivo y,
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generalmente, de mayor ambición cultural y de consumo en la elección de sus productos televisivos. Esa cuantía de producción y esa mejora cualitativa de público redundaron en productos de mayor calidad, pero también es cierto que la crisis de la literatura, motivada por un descenso del número de lectores, la concentración editorial, el bajo rendimiento de los derechos de autor para el escritor literario y la crisis de las humanidades, facilitaron que muchos buenos escritores se trasformasen en guionistas y dieran un salto del medio escrito al medio televisivo, lo cual también propició una mejora en los contenidos, el realismo, la verosimilitud y la complejidad de la ficción televisiva moderna. Al mismo tiempo la televisión comenzó a seguir al cine en cuanto a técnica y en cuanto pretensiones, adaptando su profundidad de campo, la estilización del paisaje, la asunción de elementos del cine negro, la creación de un nuevo star system y una voluntad declarada de ambicioso esteticismo (Huerta y Sangro, 2018). Y a ello se unió la fragmentación del mercado que facilitó el surgimiento de series de calidad a finales de los noventa como Los Soprano, Policías de Nueva York o Sexo en Nueva York (Cascajosa, 2016: 126) que se unieron a ficciones más tradicionales como El ala oeste de la casa Blanca. En esta situación se sumaron otros condicionantes como la calidad del medio televisivo en términos políticos y económicos en los que se concebía una finalidad cultural (Pujades, 2009: 152-153). Esa voluntad de calidad condujo a una nueva calidad de la programación que mejoró notablemente la especialización de los canales y el afán de distinción respecto a la televisión generalista. Todo ello en un sistema mediático regido por un funcionalismo programado que ni Laswell o Lazarsfeld podrían haber imaginado dentro de las pautas del rendimiento capitalista. La consecuencia de este proceso fue una nueva televisión en el terreno de la ficción que dio lugar al concepto de Quality TV. Esa línea de investigación del discurso ficcional en televisión se iniciará en Estados Unidos a finales de la década de los ochenta partiendo de la obra MTM: Quality Television (Carrión, 2019: 114). La emisora MTM pretendía reclutar al mejor talento disponible y dejarlo trabajar en libertad (Cascajosa, 2016: 70). Como señala Thomson (2007: XVII) se trataba de una televisión no convencional que se planteaba narrativas novedosas con el fin de variar las estructuras habituales de la ficción de las décadas anteriores y que pretendía hacerse oír entre nuevos públicos de mayor poder adquisitivo y mayor exigencia cultural. Al mismo tiempo no se planteaban inversiones a corto plazo, sino que se pretendía atraer a la audiencia durante periodos de tiempo más largo. Hay que tener en cuenta que muchas de estas series han alcanzado su carácter mítico en reposiciones posteriores a su estreno, en su circuito comercial posterior o mediante la
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descarga masiva en Internet. Por ello la hibridación temática fue algo que se fue colando en la sensibilidad del público, así como el uso de la multitrama que ya se había dado en Hill Street Blues y algunas series de los ochenta. Del mismo modo, esta televisión aprendió del hecho de que el arte del futuro debía sustentarse en la realidad o no sería capaz de sustentarse en nada. Por ello, sus pretensiones realistas se extienden a la mayor parte de la ficción desde los años ochenta junto con ese afán de consecución de mayor calidad y profundidad dramática. Productoras como HBO, AMC o Sowtime tienen su responsabilidad en esta evolución, marcando una notable diferencia con el resto. Quizás la más significativa sea la producción de la primera televisión por cable de la historia, la Home Box Ofice (HBO). Esta cadena rompió la tendencia de las televisiones norteamericanas y, siguiendo la pauta de la televisión europea de calidad (DeFino, 2013: 3), se convirtió en una televisión de marca que reforzó géneros clásicos como el western, el género negro o la comedia, rescatando motivos de cierta espectacularidad como el sexo, la obscenidad, la violencia y la vulgaridad urbana junto al lujo y el glamur contemporáneo que se canalizaron en nuevos modos de distribución a través de la venta de DVD y la suscripción familiar. Pero el éxito mayor de HBO se basó en la consecución de un estándar de calidad que se ha convertido en la tarjeta de visita de la cadena. El espectador sabe que HBO pocas veces defrauda y que es una especie de apuesta segura que se sale de lo que era normal en televisión. HBO sorprendió por la calidad de sus guiones y la buena factura de su realización, pero también por sus novedosas bandas sonoras y sus perfeccionados pregenéricos siempre en constante mejora de la confección visual. Y a ello se puede añadir la variación que ha sufrido en tan solo una década el consumo de televisión. De ser un consumo familiar en el comedor de la casa se ha pasado a un consumo en diversos canales, desde el móvil a la táblet, a través de Internet, a través de descargas, a través de pago o de suministro pirata, a través de grandes plataformas, desde Netflix, Amazon o Movistar hasta las delegaciones de cada una de esas empresas en el orbe global. En general la ficción televisiva ha sido siempre un producto cultural exitoso que ha acompañado a la historia de la televisión desde su nacimiento. Desde Lucie Ball y Abott y Costello o los numerosos shows cómicos de los años cincuenta, la ficción televisada se constituyó en un buen reclamo para llamar a las familias norteamericanas y europeas a asistir al espectáculo publicitario que encumbraba la nueva sociedad de consumo. ¿Y ello por qué? En principio se puede argumentar que la serie de televisión es un relato
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y los relatos han poseído su interés desde siempre. Desde el inicio de los tiempos los humanos han sentido la necesidad de contar historias y de escucharlas. El espíritu de pinturas rupestres como las de Altamira y Lascaut responde a esa necesidad de relatar la vida más próxima como un medio de justificación de las personas en el mundo y como un intento de ser relevantes ante la comunidad que les rodeaba. Esa necesidad se ha trasladado al relato moderno en televisión, igual que durante mucho tiempo se paseó por los distintos géneros literarios para retratar la realidad circundante y para exteriorizar de manera implícita muchas de las claves del pensamiento del los humanos. Los orígenes del cuento se remontan posiblemente al Antiguo Egipto. El primer relato del que se tiene conocimiento corresponde al que cuenta la historia de dos hermanos, Anup y Bata, encontrado en un papiro de hace unos 3.400 años, el papiro de D’Orbiney, y ha sufrido más de 700 versiones distintas. Este ejemplo inicial, en la historia de la literatura pone de relieve el hecho de que los relatos desde sus orígenes se han repetido, se han mezclado, refundido, lo cual también se va a ver a lo largo de la historia de la televisión en donde nos vamos a encontrar una y otra vez con las mismas historias ligeramente variadas o recontextualizadas. El cuento de Anup y Batta revela la historia presente en el Génesis, sobre Adán y Eva, en donde los dos hermanos se querían y ayudaban hasta que la esposa de Anup, la serpiente, vino a tentar a Bata, tratando de seducirlo. Una importante fuente de relatos fue la mitología griega, sin duda la gran aportadora de personajes y creadora de leyendas que, evolucionadas a través de los siglos y bajo la influencia de las distintas culturas y tradiciones, son indiscutible origen de muchos de los cuentos que hoy conocemos. La historia de Teseo, que lucha con el monstruo (Minotauro) es el inicio de todas las historias en torno a bestias malignas que esconden muchos de nuestros miedos y que un héroe tratará de vencer: desde Kin Kong a Tiburón, Tentáculos o los alienígenas de la serie V y todo el cine de ciencia ficción. El viaje de Jason y los argonautas en busca del Bellocinio de Oro es el trasfondo lejano de las aventuras de Indiana Jones detrás del Santo Grial, el Arca Perdida o una antigua cruz que estuvo en las manos de Cristo. Por su parte, Perseo, quien se enfrentará a la perfidia de Medusa, a la cual no se podía mirar a los ojos para no ser inmolado, esconde las historias de mujeres fatales que tanto han poblado el cine negro de los años cuarenta y las telenovelas norteamericanas y del culebrón de América Latina a lo largo del S.XX. Del mismo modo, la historia de Ulises se trasforma en Simbad el Marino en la tradición árabe y su protagonista viaja sin fin para encontrar la fama, el poder y el dinero con el fin de honrar a su patria. Esa historia es el
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germen de argumentos como El hombre que pudo reinar de David Lean, que sigue las muestras del western norteamericano que jugaba a la aventura de la conquista del territorio americano o las sagas de pobladores del espacio, como Star Trek, Galáctica o las distintas partes de La guerra de las galaxias, fundamentadas en la búsqueda de mundos desconocidos y que resultaron exitosas en toda la serie de Star Wars. Y no es diferente la historia del rey Midas, en Macedonia, al que Dionisos le concedió la posibilidad de convertirlo todo en oro y que constituye el origen de historias de hacendados en Venezuela, petroleros en Texas, vinateros en series como Gran Reserva, o magnates de la construcción como el que protagonizó Pepe Sancho en Crematorio y que pueblan todas las telenovelas, desde Los ricos también lloran a Dinastía, Dallas o Falcon Creast. Todas las brujas del siglo XIX provienen de la historia de Circe, la bruja de Homero, presente en la Odisea, que retiene a Ulises y convierte a sus soldados en cerdos y constituye la fuente de personajes como Angela Chaning en Falcon Creast o el personaje protagonizado por Ana Belén en Traición, matriarcas que someten a sus súbditos a su voluntad como a los cerdos de Circe. El mito ha jugado un fuerte papel en todo lo que ha sido creación ficcional. Román Gubern insiste en que su papel es importante porque responde a algo que enlaza con la depuración del cine de Hollywood y es su eficacia y funcionalidad. “Por eso hemos dicho que las fabulaciones más características de Hollywood están gobernadas por una lógica interna rigurosa, que es la lógica de la eficacia. Obedeció a la lógica que Mickey Mouse calzara zapatones, mientras que su compañero Donald fuera en cambio descalzo, para definir así su identidad de palmípedo. Y esta lógica de la eficacia obtuvo sus mejores resultados en el plano ideológico, dando la razón al Eisenstein que en 1930 postuló que la productividad psíquica del cine para su espectador operaba desde la imagen al sentimiento y desde el sentimiento a las ideas. En este circuito desde lo sensorial a lo intelectual, pasando por lo afectivo, se apuntalaba la eficacia ideológica de sus representaciones.” (Gubern, 1993:12).
El cuento en España tiene un origen árabe. Mediante El conde Lucanor de Don Juan Manuel, la tradición árabe penetró en Castilla, aunque ya estaba en Berceo, y, a partir de ahí se inicia el relato hablado, el ejemplo, los exempla, que sirve de modelo adoctrinador. Esta tradición ya existía en Grecia con las fábulas de Esopo en el S. VI antes de Cristo y la tradición de hacer hablar a los animales se propagaría en el XVIII con La Fontaine, Iriarte o Samaniego hasta los modernos animales de la animación y el cine actual. El cuento es algo asociado a la infancia, aunque grandes maestros,
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como Poe, Kafka, Borges, Cortázar o Monterroso, hayan puesto de relieve su complejidad para representar las más distintas facetas de la existencia humana. Los cuentos reflejan aspectos culturales y tendencias de la época en donde coexisten con la realidad que son actualizadas en cada momento histórico. Ese modelo adoctrinador se mantuvo en el relato posterior. Su sujeción al mito constituía su naturaleza de soporte ideológico que todo relato sustenta. Los personajes del relato se corresponden con el bien o el mal, como un ejemplo digno de imitación o de repudio, como necesidad antropológica de creer en algo aun cuando el mundo ya no cree en nada. Por eso el cuento siempre tiene carácter moralizador. Todos estos valores cambian con el tiempo, se adecuan a las circunstancias, se reactualizan, se recodifican según las necesidades de cada época. Uno de los grandes pensadores del S.XX, Claude Lévi-Strauss, propuso la existencia de grandes conjuntos o códigos universales de signos, de estructuras y de contenidos, entre los que se incluían los mitos que afectan a una determinada sociedad, que sólo se evidenciaban mediante la comparación con otras entidades de similar condición (1966: 408). Por su parte, Northrop Frye, al hablar de la literatura, señala que la ficción construye un orden universal, un mundo completo (1968: 69), en donde el principio de integridad de la construcción de ese mundo es el mito que constituye “un esfuerzo imaginativo por unirse al mundo” (Guillén, 1985: 301). La ficción, de este modo, no describe el mundo sino que se nutre de él y lo modela: la pérdida y conquista del héroe sería uno de estos mitos constructores eternamente repetido en la ficción. Por ello, como señala Román Gubern, hay unos modelos que fluctúan pero que siempre están. Y esa circunstancia es fácilmente reconocible en los personajes que pueblan la tradición del relato tradicional: a) El Hada : representa la magia “blanca”, los espíritus sobrenaturales femeninos, la madre protectora, (hada madrina). El Hada protege al héroe (el príncipe), a la niña inocente (“La Bella durmiente”), contra el poder destructor de la bruja o el mago. Se podría identificar con la madre de muchas telenovelas: tiene el poder de resolver situaciones conflictivas y es buena. Se corresponden con este papel la madre de la serie Embrujada o la niñera interpretada por Ana Obregón en Ana y los siete. b) La bruja es la mala, el mal que hay que combatir en cualquier época. Los niños le tienen miedo en seguida a las brujas. Es la personificación del mal, porque es vieja, poderosa y usa malas artes. No hay que calentarse los cascos para ver malas por doquier en las series
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clásicas: Ángela Chaning (Falcon Creast), Joan Collins (Dinastía), la secretaria (Mad Men), asuntos internos (Hill Strett), narcotraficantes en (Miami Vice). c) Hay variedades del mal: d) El ogro: representante del mal y la fuerza masculina que degüella por crueldad. e) El lobo: simboliza el miedo a la noche, a la oscuridad. Es el animal más salvaje. f) La madrastra: representa la destrucción de la vida familiar, la pérdida de seguridad para el niño. Siempre da lugar a la heroicidad de quien se levanta ante la adversidad. g) También hay variedades del bien: h) La princesa: simboliza a la niña mimada y caprichosa que ha de ser protegida por el príncipe, quien a su vez ha de luchar contra el villano para conseguirla como premio. Las hijas de cualquier serie de clan familiar: clan del vino en Gran Reserva, Los Tudor, Los Soprano. i) La niña desamparada: viene a representar el instinto maternal ya que cuida de sus hermanos pequeños. Es la heroína sumisa que ocupa el papel de la madre. Presente en el folletín. j) El niño desamparado, que no es reconocido por sus padres, que los perdió en la novela bizantina o que simplemente regresa para ser reconocido y cobrar la herencia. Estos personajes establecen una tensión entre buenos y malos. Los malos son necesarios en el relato porque en caso contrario no habría pathos, sufrimiento, y no habría conflicto. Fernando Savater dice que los malos son un elemento de seducción en el relato y que sin malos la acción es mucho más aburrida: qué sería de la historia de La isla del tesoro sin Jon Silver, qué sería de El conde de Montecristo sin los tres enemigos de Edumdo Dantés; qué sería de Drácula sin el vampiro, Blad Tepes en el Castillo de Bran; qué sería de Alien sin el Octavo pasajero o que sería la vida sin adversidad. No hay relato sin mal, propio o ajeno. Si todo fuera siempre bien, sencillamente nos aburriríamos. Vladimir Propp señalaba que la trama del cuento maravilloso contiene una desgracia y salida del héroe. Y esta circunstancia se ha mantenido en el relato televisivo. Todos estos personajes se mantienen con variantes en la ficción televisiva actual (Gubern, 1997: 35). Se puede aumentar su número con ayudantes, pero en el fondo es un debate entre buenos y malos: las brujas y los príncipes y princesas y los padres se trasforman, pero existen de igual modo. Las
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brujas pasaron en el S. XIX a ser bandoleros, bandidos, piratas de Salgari, iluminados como el capitán Nemo, pero la raíz del mal estaba presente mediante venenos, fórmulas secretas o mediante ciencia y el conocimiento de un iluminado. El S. XX mantuvo esa diferencia entre buenos y malos con soldados americanos y alemanes, o japoneses en el cine bélico, en la lucha entre los superhéroes Marvel, como Superman, Spiderman, Hulk o Batman, que representaban las virtudes del bien: fortaleza, valentía, honestidad, justicia. Luego estos héroes se trasformaron en parodias postmodernas al estilo Manolito Gafotas o Harry Potter. También es cierto que la frontera entre buenos y malos se ha vuelto confusa en muchos relatos. Pero, si vamos al fundamento de todo, son réplicas de actantes buenos y malos. En los culebrones pasaron a ser hombres y mujeres de negocios en busca de poder y dinero, de pozos de petróleo, viñedos o de amantes. La calidad del relato convirtió a buenos y malos en ambiguos seres que pueblan la realidad con el fin de ganar en verosimilitud y aproximarse de manera fidedigna a los seres de la realidad. Se puede afirmar, pues, que la fabulación de historias es una necesidad del ser humano desde antiguo y que esa necesidad se perpetúa en el presente mediante las ficciones de la televisión. Dicha persistencia puede chocar con los postulados afirmados por parte de la filosofía postmoderna y la sentencia de la crisis de los grandes relatos. La descreencia postmoderna, con “la crisis de la performatividad” que apadrinaba Lyotard en La condición postmoderna, podría hacer creer que los relatos de ficción, las historias han entrado en crisis. Pero nada más lejos de la realidad. Eso sí, se han ido trasformando con el tiempo en cuanto a contenidos y canales y formas de representación. Las historias han cambiado, los personajes se han actualizado y los contextos se asemejan a lo que se ve en el mundo todos los días, pero el carácter narrativo y ficcional ha permanecido como una imperiosa necesidad de conocer historias de otros entes y realidades ajenos a nuestra cotidianidad. Las historias nunca han sido tan abundantes como en la actualidad y, aunque se han ido distanciando en el tiempo y distan mucho las historias contenidas en El conde Lucanor, de lo que se cuenta en un episodio de Friends o de Cuéntame, siguen siendo estructuras narrativas, perfectamente analizables según las formulas de lo que dijeron Propp o Todorov o Bremond. Sigue aplicándose “la lógica de los posibles narrativos” según la cual un personaje tiene un número lógico y finito de comportamientos posibles. Roman Gubern (1997: 35) señala que antes los relatos eran contados por las abuelas a la luz de la lumbre de la chimenea. Sus historias eran las
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historias de siempre, las de antes y las de ahora, pero esos mitos aparecen ahora con disfraces diferentes. Jordi Balló y Xavier Pérez han señalado repetidamente este carácter recursivo de la ficción audiovisual que se ha dado tanto en el cine como en la televisión. “¿Hasta qué punto son originales los argumentos cinematográficos? Busquemos la respuesta siguiendo a Platón: lo son cuando se incorporan a una continuidad narrativa germinal, o sea, cuando son fruto de un legado anterior y generan otro nuevo. Las narraciones que el cine ha contado y cuenta no serían otra cosa que una forma peculiar, singular, última, de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido encadenando y multiplicando. No debe entenderse esta pertenencia a una cadena creativa como una limitación. Muy al contrario, lo que hace el cine es evocar los modelos narrativos anteriores con una puesta en escena que provoca que una determinada historia resulte nueva, fresca, recién inventada, y sugiera una manera contemporánea de entender una trama ya evocada en algunas de las mejores obras del pasado.” (2010:11)
La chimenea, siguiendo a Gubern (1997: 36) ha dejado paso al televisor y el televisor ha reorganizado el espacio de reunión familiar. Todos los objetos que impiden la mirada han desaparecido y en la casa queda un pasillo lúcido entre los humanos y el televisor. Y ese espacio de reunión ha acabado por censurar todas las conversaciones. Nadie habla cuando está el televisor en marcha, incluso los impedimentos para escucharla suponen discusiones familiares. La televisión ha acabado por imponer su tiranía mitogénica sin apelación posible. La diferencia estriba en que la abuela dejaba que se le interpelara, la televisión no. Y, si los canales han cambiado, lo mismo se da en un dispositivo móvil o frente a una pantalla de ordenador a través de Internet. La televisión se ha convertido en la fuente de una serie de mitos televisivos. A esta mitificación de la imagen Jean Cazeneuve la denomina vederiato, en tanto que presentadores actores y famosos son como vedetes de espectáculo. Como señala Gubern, lo importante es ser icono. Gubern habla de este énfasis en la realización de lo icónico como el síndrome de Eróstrato, que fue aquel hombre que prendió fuego al templo de Diana por el simple deseo de que su nombre fuera conocido para pasar a la posteridad. Hoy en día existe ese exceso de lo icónico, esa patología de la imagen. Todo el mundo quiere ser relato y aparecer en televisión. Umberto Eco señala que es un rasgo de distinción en la actualidad el no salir en televisión.
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“El elemento que cristaliza y destila el sentido de las fabulaciones humanas es el mito. El concepto de mito es muy escurridizo y varía según las distintas disciplinas que lo estudian, como ha variado a lo largo de la historia humana. Los filósofos presocráticos, oponían el mythos a la racionalidad del logos, pero como observa atinadamente Ferrater Mora, hicieron crecer este logos sobre el suelo de un previo mythos. Para Platón, el mito permitía expresar ciertas verdades que escapan al razonamiento. El psicoanálisis y la antropología moderna han propuesto nuevas lecturas, muy fecundas, del mito, y Jung ha llegado a considerarlo como un verdadero guardián de la cultura. El mito, tal como importa al presente análisis, es una creación cultural, una fabulación, pero que expresa de un modo simbólico y estilizado ciertas realidades. Por eso hay mitos permanentes y mitos perecederos. Un folklorista tan importante como Vladimir Propp ha suscrito el aserto de I.M. Tronsky, según el cual el mito que ha perdido su significación social se convierte en cuento. Pero Lévi-Strauss, polemizando con Propp, ha sostenido que los cuentos son mitos en miniatura. Con una pequeña inflexión podemos añadir que en nuestra era, cuando el mito ha perdido su arcaica función sagrada o mágica, las fabulaciones audiovisuales han tomado el relevo de los viejos cuentos de transmisión oral y de sus funciones míticas.” (Gubern, 1993: 14).
Este vederiato se da también en las series de televisión. La obsesión por la fama derivó en la necesidad comercial de crear un star system que facilitase la rentabilidad de los productos televisivos para dar cauce a la producción en cadena. El cine primero y luego la radio crearon su star system (Greta Garbo, Rodolfo Valentino). El mismo Orson Wels se convirtió en estrella reconocida de la radio. También lo hizo el cine, al percatarse de que una película interpretada por un actor conocido obtenía una recaudación mayor. Y también la ficción televisiva. El ejemplo lo tenemos en una actriz como Joan Collins que, después de trabajar con Howard Hawks en Tierra de faraones o Raoul Walsh en Ester y el rey, salta a la fama mundial en 1981 por ser la mala de Dinastía. El primer intérprete que inmortalizó a Supermán en la pequeña pantalla, George Reeves, también quedó tan sujeto al personaje que ello le condujo a la imposibilidad de trabajar y al fracaso personal, suicidándose en 1959. Las series tomaron del cómic la idea del héroe siempre reproduciendo el mito del defensor: Fantomas, Superman, Batman, Perry Mason, Kit Carson y la idea del malo Fu Manchú. Estos seres se convirtieron a través de la televisión en buenos y malos que se metieron de manera cercana en el hogar. En el interior del propio hogar, el héroe y el villano se colocaron en la iconosfera próxima a través de la televisión. La lucha entre el bien y el mal ha dado juego en cualquier relato a lo largo de la historia. Sin fuerzas negativas no hay antagonismo y el mal siempre fascina a los ojos de los lectores y a los