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CINE Y TEOLOGÍA EN DIÁLOGO

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES

Manuel Asensi Pérez Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

PEDRO MIGUEL LAMET MARÍA DOLORES LÓPEZ GUZMÁN REYES MATE SEBASTIÁN MORA ROSADO BERNARDO PÉREZ ANDREO PEDRO RODRÍGUEZ PANIZO JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA

CINE Y TEOLOGÍA EN DIÁLOGO

tirant humanidades Valencia, 2020

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Director de la colección:

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

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Índice Cuando el cine da que pensar la realidad última....... 11 Pedro Rodríguez Panizo

1. 2. 3. 4. 5.

BREVE FENOMENOLOGÍA DEL ARTE CINEMATOGRÁFICO. 11 LA CAPACIDAD LÍRICA DEL CINE............................................ 16 EJERCICIOS TEOLÓGICOS DEL MÉTODO DE CORRELACIÓN. 19 EL CINE MISTERIOFÁNICO...................................................... 22 ANÁLISIS TEOLÓGICO DEL CINE APARENTEMENTE PROFANO........................................................................................... 31

Problemas sociales y utopía en el imaginario cinematográfico contemporáneo................................................ 35 José Luis Sánchez Noriega

1. 2. 3. 4. 5.

UTOPÍA, PROFETISMO Y EVANGELIO.................................... 36 CINE Y UTOPÍA: EL PODER DE LA IMAGINACIÓN................ 37 UTOPÍAS FÍLMICAS CLÁSICAS................................................. 39 COMUNIDADES CRISTIANAS EN EL CINE............................. 42 CINCO RETOS DE LA UTOPÍA HOY......................................... 44 5.1. Emergencia climática, deterioro medioambiental, amenaza tecnológica................................................................. 45 5.2. Poder económico y manipulación financiera, corrupción política, crítica de las derivas totalitarias.......................... 48 5.3. Precariedad y explotación laboral, insolidaridad, pobreza, inmigración................................................................... 51 5.4. Exclusión social en personas con discapacidades, ancianos y mujeres...................................................................... 54 5.5. Las incertidumbres de la educación, el futuro de niños y jóvenes................................................................................ 59

Presencia y ausencia de Dios en el cine.............................. 65 Pedro Miguel Lamet, SJ

1. ESTÉTICA Y DIOS: FUNDAMENTO FILOSÓFICO Y TEOLÓGICO............................................................................................. 65

2. 3. 4. 5.

1.1. Especificidad estética del cine............................................ 70 1.2. Cine y Dios.......................................................................... 72 1.2.1. La ausencia de Dios, el mal, la angustia y lo diabólico...................................................................... 72 BUSQUEDA Y PRESENCIA......................................................... 77 CRISTIANISMO IMPLÍCITO...................................................... 81 INTENTOS DEL CINE BÍBLICO................................................. 84 A MODO DE CONCLUSIONES.................................................. 87

El cine y las víctimas. Una consideración teológica.... 89 Reyes Mate

Esperanza frente a la falta de horizontes.................... 103 Sebastián Mora Rosado

1. INTRODUCCIÓN........................................................................ 103 2. SECUENCIAS PARA LA ESPERANZA........................................ 105 2.1. El club de los poetas muertos: Carpe Diem....................... 106 2.2. Un lugar en el mundo: “el lugar que da verdad” (Ellacuría). 108 2.3. La estrategia del caracol: las resistencias comunitarias......... 110 2.4. La vida es bella: imaginación creadora.............................. 111 2.5. Sinopsis argumental........................................................... 112 3. NOTAS PARA EL “GUION DE LA ESPERANZA”....................... 114 3.1. El miedo sin esperanza. Un mundo desigual.................... 116 3.2. La experiencia comunitaria: “Yo seré vuestro Dios y vosotros seréis mi pueblo” (Jr 7,24)...................................... 119 3.3. Anticipar la historia: “Esperando y acelerando la venida del Reino” (2 Pe 3,12)......................................................... 120 4. LA IGLESIA ES SERVIDORA DE LA ESPERANZA DE LA HUMANIDAD................................................................................... 121 Maldad, perdón y reconciliación en el cine................... 125 María Dolores López Guzmán

1. EL ATRACTIVO DE LA VIOLENCIA.......................................... 126 1.1. Cuestión de números......................................................... 126 1.2. No solo números................................................................. 128 1.3. ¿Por qué es atractivo el mal?.............................................. 130 1.4. Cinco minutos de perversión: El bautizo del sobrino de Michael Corleone................................................................ 136

Índice

2. EL PERDÓN................................................................................. 141 2.1. La cima del perdón: La escalada del capitán Mendoza..... 143 2.2. La confesión de lo irreparable............................................ 149 3. LA RECONCILIACIÓN................................................................ 153 3.1. Un camino con la vida........................................................ 154 Fe y libertad de conciencia. La necesaria encarnación de la fe en la conciencia humana............................... 159 Bernardo Pérez Andreo

INTRODUCCIÓN............................................................................... 159 1. LA FE QUE POSIBILITA LO HUMANO..................................... 161 1.1. Fe como confianza.............................................................. 161 1.2. Fe como depósito de verdades........................................... 163 1.3. Fe como sustrato de lo humano......................................... 166 2. LA LIBERTAD COMO CONSTITUTIVO DE LO HUMANO...... 166 2.1. Libres de, libres para........................................................... 167 2.2. Libertad condicionada, demarcada y situada.................... 168 2.3. Libertad constitutiva.......................................................... 171 3. LA CONCIENCIA COMO ENCUENTRO ENTRE LA FE Y LA LIBERTAD.................................................................................... 172 3.1. El proceso de la conciencia humana.................................. 173 3.2. La conciencia como encuentro entre la naturaleza y la libertad................................................................................ 175 4. CONCLUSIÓN............................................................................. 178

Índice

Cuando el cine da que pensar la realidad última PEDRO RODRÍGUEZ PANIZO

Aunque el cine nació como un artilugio técnico para ayudar a la ciencia en sus investigaciones, muy pronto se convirtió en un arte lleno de posibilidades. En los albores de su nacimiento, Georges Méliès (18611938) llevó la invención de los hermanos Lumière a un gran nivel técnico y artístico, dotándolo de contenido. En poco más de un siglo, como en una visión a cámara rápida, ha pasado por todas las épocas y estilos que otras artes han tardado centurias en desarrollar. Todavía no se puede columbrar el influjo que las nuevas tecnologías tendrán en el futuro sobre las imágenes en movimiento; pero, tenga el soporte que tenga, el lenguaje audiovisual seguirá siendo un laboratorio de la condición humana digno de ser estudiado por la historia, la filosofía y la teología. El título de estas páginas evoca la conocida fórmula que Paul Ricoeur aplicaba al símbolo. En efecto, el cine es un manantial donador de valores estéticos y éticos; pero también de incitaciones al pensamiento, a condición de que se respete su propia originalidad como arte, aquello que le distingue de las demás formas artísticas, y no se le use utilitariamente como un medio puramente ilustrativo de otros discursos ajenos a él. Cualquier acercamiento filosófico o teológico al cine debe pasar, necesariamente, por el estudio del significante estético originario, pensando con él, desde él, a través de él.

1. BREVE FENOMENOLOGÍA DEL ARTE CINEMATOGRÁFICO El séptimo arte, a pesar de su juventud, ha sabido absorber lo mejor de las artes que le precedieron, en una reelaboración original y creativa. Una apretada fenomenología que quisiera mostrarlo para el pro-

pósito de este ensayo podría comenzar por el mismo punto en que Ortega explicó a los portugueses qué es el teatro1. Por lo pronto, se trata de un edificio, diferente del gimnasio, del mercado, del hospital, de la biblioteca o del templo, aunque quizá tenga con este último un lejano aire de familia. Lo interesante es que hay que salir de casa para ir a él, como se va a otros espectáculos: a la ópera, al concierto, a las carreras de motos, coches o caballos. Se distingue del fútbol o los toros, que Julián Marías llamaba «conspectáculos», en que los espectadores están juntos pero cada uno solo, aunque vaya acompañado de familiares o amigos; por eso no hay cosa más molesta que los comentarios que hacen quienes no saben bien qué han ido a ver al cine. Este hecho de tener que ir a él, lo dota de un aura ritual y mágica. Quizá se revela aquí uno de los cambios más llamativos de nuestro tiempo. Ya casi no quedan grandes salas en las ciudades importantes. Madrid llegó a tener casi seiscientos cines. La cartelera de los periódicos ocupaba numerosas páginas: de estreno, de reposición, en fabuloso programa doble; en sesión numerada o continua. En nuestros días, los impresionantes aparatos de televisión, dotados de todo tipo de avances técnicos, y con un tamaño que a veces parece la pantalla de algún minicine, así como las posibilidades propiciadas por las nuevas tecnologías, han favorecido un descenso vertiginoso del público a las salas de cine, especialmente los jóvenes, que lo ven en sus ordenadores, tabletas y teléfonos móviles. Acostumbrados a las imágenes trepidantes de la actualidad, es muy posible que no aguanten un plano que dure más de cinco segundos sin zapear. Lo cual supone desistir de antemano de contemplar verdaderas obras de arte cinematográfico, en especial si son en blanco y negro, y de las décadas de los treinta, cuarenta o cincuenta del siglo pasado. A muchos de ellos el western clásico les parece lento y aburrido. Quienes tengan alguna responsabilidad educativa tienen aquí una urgente tarea: ayudar a comprender el séptimo arte con sus infinitas posibilidades, pues es una verdadera escuela para aprender a ver, lo que, por otra parte, era el objetivo de esa corriente maravillosa de filosofía llamada fenomenología.

Cf. J. Ortega y Gasset, «Idea del teatro» (OC IX, 823-879). Pedro Rodríguez Panizo

Cuando el espectador entra en la sala de cine, puede observar que está compuesta de dos espacios, como en el teatro: uno, donde se sienta el público en una serie de butacas, en actitud de cierta pasividad, y, otro, el palco escénico o escenario, reducido a una pantalla blanca de varios centímetros de grosor. Si desde ella se mira hacia el fondo de la sala, se puede ver un ventanuco de cristal desde donde se proyecta la película. La pantalla, cuando es un cine grande, clásico, está rodeada de un marco negro para favorecer su transformación, al apagarse la luz, en un verdadero tragaluz del infinito, como decía Noël Burch. En algunas salas actuales se ha perdido esta costumbre centenaria, y la pantalla está tan pegada al techo que el reflejo de la luz rebota en él y hace perder un poco la magia de la proyección. Con este solo hecho, ya puede el espectador atento caer en la cuenta de las enormes diferencias con respecto al teatro. En este escenario de dos dimensiones donde se proyectan imágenes en movimiento, no actúan actores y actrices en persona, en carne y hueso, leibhaftig –como dice Husserl–, sino filmados previamente por la cámara tomavistas. Al mismo tiempo, no deja de ser dato todo lo que el cine asume y recrea de la pintura y de la fotografía: los modos de organizar el espacio y tratar la luz. Fotografía quiere decir en griego escribir con la luz; aquí, además, en movimiento. La profundidad de campo, el hecho de que se vea nítido desde los objetos más cercanos hasta el horizonte del encuadre, entronca con los descubrimientos de la pintura y las diversas perspectivas. La planificación, la manera de elegir la composición plástica del plano –siempre una cuestión moral–, con sus líneas, sus masas de luz, especialmente decisivo en blanco y negro, la organización de los colores, así como la variedad de ángulos desde los que puede hacerse una toma, son herencia de las dos artes mentadas. No se diga lo que debe al teatro. El cine primitivo filmaba en plano fijo un escenario teatral. Como ha dicho Román Gubern, en el arte cinematográfico ha quedado de él infinidad de términos técnicos2: puesta en escena, escenario, decorado, vestuario, iluminación, inter-

Cf. R. Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona 1996, 109-110.

Cuando el cine da que pensar la realidad última

pretación de los actores (aunque sea muy diferente), y, sobre todo, la dramaturgia, que el cine reelabora para su medio de forma nueva, pero asumiendo sus principales descubrimientos desde la poética de Aristóteles. Con todo, el espectador sentado en su butaca percibe enseguida que el arte que está contemplando se ha liberado completamente del teatro, aunque la película sea la cinematización de una obra teatral. El punto de vista frontal propio del arte escénico se ha libertado gracias a los movimientos de la cámara. Se puede escuchar un susurro que un personaje dice a otro en un primer plano, lo que es imposible en el escenario teatral, donde tiene que oír el texto tanto el espectador de la primera fila como el del palco más lejano. Gracias a la escala de los planos en una misma escena, la historia se puede mover a lo largo del espacio y del tiempo, con lo que el espectador puede cambiar a diferentes puntos de vista: la infinitud interestelar, la profundidad del mar, el espacio aéreo, la grandiosidad del Monument Valley, en un western de John Ford, la estrechura de un bote salvavidas o la celda de una cárcel. De igual modo ha incorporado de modo creativo las técnicas narrativas de la novela, poniendo ante los ojos del espectador, acaeciendo con espesor real y densidad simbólica, acciones paralelas, elipsis, movimientos hacia el pasado (flashback) o anticipaciones del futuro (flash forward). En definitiva, lo que más ha preocupado siempre a los novelistas: el dominio del tiempo. Como decía Azorín: «El nuevo concepto del tiempo, en el “cine”, implica: retrospección, simultaneidad, anticipación. La fábula, en el “cine” dispone de las tres “direcciones”; podemos ver en la pantalla –y dentro de un mismo marco– lo que está pasando al mismo tiempo en otro lugar, lo que pasó y lo que pasará. En realidad, el espectador, por primera vez en la historia del arte, se encuentra fuera del tiempo, dominando el tiempo. En el libro –concretamente, en la novela– se da, a querer, la pluralidad, de tiempos; no es lo mismo imaginar esa pluralidad que estarla viendo, con luz, con color, con figuras, con palabras, con movimiento»3. Hoy se sabe con bastante

Azorín, El cinematógrafo, Pre-Textos-Fundación Caja del Mediterráneo, Valencia 1995, 41. Escritor profundamente cinéfilo, publicó también El cine y el momento (1953), y El efímero cine (1951). Cf. R. Utrera, Azorín. Periodismo cinematográfico, Film Ideal, Barcelona 1998. Pedro Rodríguez Panizo

detalle cuánto debe el cine a los melodramas victorianos y a las obras de Dickens para la constitución del llamado modo de representación institucional, y que tiene en David Wark Griffith a uno de los primeros padres fundadores. El mimo, la danza, los gestos corporales y la expresión del rostro influyeron también en los movimientos en el interior del plano. Cuando lo que se mueve son los elementos naturales: una catarata, desplomándose; una alameda, vibrando al viento; el humo de un fuego, elevándose, o un águila real surcando el cielo, el espectador asiste a una verdadera cosmofanía de hondo lirismo. Añádase a ello la asunción dramática de la música, no como un mero acompañamiento, sea propia de la narración (diegética), cuando se canta o toca música en la misma toma, aunque pudiera venir de fuera de campo; o externa a ella, lo que la terminología técnica llama extradiegética; por ejemplo, cuando la música resalta el beso de la pareja protagonista antes del final de la cinta. Incluso, en opinión de Gubern, la ingeniería ha sido absorbida en las técnicas del montaje, que desarrollaron los cineastas rusos (Einsestein y Pudovkin), y en los movimientos de la cámara: las panorámicas, revelando el mundo; los travellings, acercándose o alejándose de un personaje, o siguiéndolo en paralelo en una galopada; así como el uso de diversos tipos de grúas que pueden mezclar varios de esos movimientos a la vez. Del peculiar uso de todas estas técnicas, y de la manera personal de expresarse a través de ellas saldrá el estilo de un director. Pero quizá sea el descubrimiento del primer plano uno de los factores que más ha contribuido a profundizar las posibilidades dramatúrgicas del cine, al potenciar el rostro humano. La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl-Theodor Dreyer es posiblemente el estudio cinematográfico más completo del rostro de la actriz Renée Falconetti, y, sobre todo, de la revelación del alma del personaje4. El primer plano puede funcionar como sinécdoque, cuando se toma la parte por el todo, como el pie del sargento Killian (James Edwards), que se ha quitado la bota

Cf. D. Bordwell, The Films of Carl-Theodor Dreyer, University of Carolina Press, Berkeley 1981, 66-92.

Cuando el cine da que pensar la realidad última

en un momento de descanso en el peligroso camino hacia la colina 465 (líneas americanas), en la Guerra de Corea, contado magistralmente por Anthony Mann en Men in War (USA, 1954. Blanco y negro), titulada en español La colina de los diablos de acero. Se ve temblar el pie con su calcetín, pero no cómo lo mata por la espalda el soldado coreano. Las posibilidades simbólicas y evocativas de este descubrimiento estético son extraordinarias, y, en manos de un gran artista, puede rendir dramatúrgicamente todo lo que sea capaz el director. La potencialidad semántica se despierta en todo su esplendor al hacer visible un detalle pequeñísimo que, generalmente, pasa desapercibido a nuestra vida distraída5.

2. LA CAPACIDAD LÍRICA DEL CINE De aquí proviene el lirismo de su potencia poética, su capacidad educadora de la sensibilidad ética y estética de las personas, del orden de sus afectos (Pierangelo Sequeri), indispensable para que una vida se abra a lo infinito. El modo como el cine señala y hace ver lo que muestra (el tiempo que dura un plano), es una faena silente, aunque sea sonoro. «Mira aquí, durante este tiempo», parece decirnos; «mira ahora allí, estos segundos». Lo cual es poético en sí mismo, como vio muy pronto Ortega ya en 1921: «Ha mostrado el cinematógrafo cómo basta suprimir la voz de los hombres y el ruido de las cosas para que la vida, aun la más vulgar, deslizándose tácita sobre la pantalla, adquiera un inesperado dramatismo. El silencio puede aguzar todo y dotarlo de poéticas vibraciones»6. Es muy difícil prestar atención a los recodos del mundo. ¿Quién se pone a escasos centímetros de una gota de agua que se desliza por un cristal azulado en una tarde lluviosa de otoño? Sin embargo, vista en una pantalla grande, y liberada de su función, no hace sino significar, casi musicalmente. En una secuencia de American Beauty (USA, 1999), de Sam Mendes, una simple bolsa de plástico movida por el viento,

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Cf. R. Gubern, Del bisonte a la realidad virtual, o.c., 115. J. Ortega y Gasset, El espectador III (1921. OC II, 396). Pedro Rodríguez Panizo

casi ingrávida, queda dotada de tal lirismo que parece redimida de su vulgaridad. La cámara de alta velocidad nos permite asistir a verdaderos acontecimientos que pasan totalmente desapercibidos en la vida cotidiana: la apertura de una flor de magnolio, tan efímera que dura unos pocos días, con sus semillas depositadas en el cuenco de las hojas, a la espera de que el viento las disperse; la lluvia del polen de los pinos, tiñendo de verde una piedra o un camino; la eclosión de un huevo de jilguero; el lance de un águila pescadora, hendiendo el agua con sus garras, saliendo de ella con un pez alineado (la cabeza hacia delante) para vencer la resistencia del viento; un perro sacudiéndose el agua después de un baño… Es la potenciación de esos instantes lo que los hace líricos, inagotables, maravillosos. Como afirma Karl Rahner, «lo poético es, en su esencia, presupuesto del cristianismo»7, pues hace posible que la persona se convierta en una caja de resonancia de todo tipo de acordes espirituales, y es una extraordinaria preparación para que el futuro oyente de la Palabra se transforme algún día en creyente. La tarea que el lirismo tiene en esa apertura es crear todo tipo de resonancias, acendrar el misterio que es cada uno para sí mismo, iluminar la insuficiencia de todo lo puramente dado, de lo utilitario e interesado, al despertar el anhelo de lo eterno y lo inagotable de la realidad. En definitiva, hacer posible la vida interior, la personalidad con su capacidad creadora. De nuevo el joven Ortega vio muy pronto el alcance mistagógico de esta categoría filosófica: «Y esto es lirismo: mantener frente a lo que hay fuera un huertecillo íntimo, cerrado, libre, un yo, una conciencia de lo bueno y lo discreto, de lo bello y lo ordenado y lo justo. En este lugarcillo interior se perpetúa la divina fermentación espiritual que luego pone algún aroma sobre la carroña pútrida de la naturaleza, de los instintos naturales; sobre todo, del instinto radical: la conservación»8.

7 8

K. Rahner, «Das Wort der Dichtung und der Christ»: SW 12 (2005) 446-447. J. Ortega y Gasset, «El lirismo en Montjuich»: El Imparcial, 10 de agosto de 1910 (OC I, 372-374; aquí, 374). Y antes, en pág. 373: «Todo arte es lírico en su simiente: no hay arte sin lirismo. Y como el arte es síntoma y fruto de humanidad, el lirismo significa la potencia radical y distintiva del hombre».

Cuando el cine da que pensar la realidad última

Y todo esto que puede percibirse en una sala de cine, ha sido creado mucho antes por un equipo técnico muy complejo: director, productor, guionista, director de fotografía, encargado del vestuario y la ambientación, montador, actores, y un largo etcétera que puede verse en los títulos de crédito al inicio o al final de la película, como hace el cine de nuestros días. Pocas secuencias han expresado mejor esta complejidad que el inicio de La nuit américaine (La noche americana. Francia, 1973, 115m), de Françoise Truffaut, verdadero homenaje al arte cinematográfico que le valió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa de ese año. En ella se hace creer al espectador que está asistiendo al inicio de la película, cuando la voz «corten», de un director de cine, interpretado por el propio Truffaut, revela toda la aparatosa tramoya de un rodaje, con la infinidad de técnicos y aparatos de todo tipo que lo hacen posible9. El estudio del carácter expresivo del arte cinematográfico pone en la pista de sus posibilidades para evocar la trascendencia. Como ha dicho Mikkel Dufrenne, la obra de arte es el objeto estético esperando su manifestación para alguien capaz de estimarlo como tal10. Lo que supone siempre una «conversión» de la mirada, pues lo que ha creado el artista no es todavía el objeto estético; hace falta aún la limpieza de corazón de una mirada que lo reconoce y estima como una pluralidad de sentidos. En el cine, como en toda obra artística, se encuentra lo sensible, la materia-sujeto y la expresión. La estructura que componen estos elementos no consiste en su mera yuxtaposición, sino en su configuración en un cierto tipo de jerarquía. Para el fenomenólogo citado, esta pluralidad de elementos ordenados es testigo de la profundidad de la obra; lo que la dota de ambigüedad y hondura. Cuando es auténtica, «siempre posee una cuarta dimensión, un aura de sentidos que, al menos, presentimos. Y que comporta una profundidad»11 que le otorga significación religiosa en sentido amplio.

En la conferencia del 15 de octubre de 2019, se proyectó este pasaje de la película de Truffaut. Cf. M. Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, PUV, Valencia 2017, 57: «La obra de arte es lo que queda del objeto estético cuando no es percibido, el objeto estético en estado de posible, esperando su epifanía». Ibid., 321. Pedro Rodríguez Panizo

Por eso no es extraño que, para Dufrenne, todo arte implique una filosofía, y hasta una teología (me atrevería a añadir), pues entiende la primera en sentido muy amplio, como «una cierta manera de expresarse, diciendo de sí mismo y del sentido de todas las cosas, una comprensión que es, al mismo tiempo, proyecto de universo y de sí»12. Se puede encontrar al hombre en la narración cinematográfica, como decía Alain de la verdad de los cuentos, pues en ella se expresan, asistiendo ante nosotros, los múltiples modos de vivir nuestros miedos, nuestros anhelos y esperanzas, los trabajos y los días de la condición humana en todas las figuras imaginables, sus desafíos morales, su apertura o no a la trascendencia y a Dios13. Lo que no significa en modo alguno que el séptimo arte esté al servicio de una ideología o una doctrina, aunque eso sea posible, como en la cineasta nazi Leni Riefenstahl o en varias películas de Sergei Einsestein, por otra parte, extraordinarias desde el punto de vista del arte cinematográfico. Si una película tiene una filosofía o una teología se desprenderá de ella como símbolo que da que pensar, no como ilustrador al servicio de una ideología.

3. EJERCICIOS TEOLÓGICOS DEL MÉTODO DE CORRELACIÓN El teólogo tiene en los métodos de correlación una posibilidad magnífica para desentrañar esos múltiples sentidos de una película. Paul Tillich, quien más se sirvió de este procedimiento para hacer una teología de la cultura, ha podido decir que «la clave para la comprensión teológica de una creación es su estilo […] El estilo de una época se expresa en sus formas culturales, en los objetos que prefiere, en las actitudes de sus personalidades creadoras, en sus instituciones y en sus costumbres»14. Y es este aspecto el que abre a la dimensión espiritual y trascendente que el cine puede tener. En la misma página

12 13 14

Ibid., 323. Cf. Ibid., 321. P. Tillich, Teología sistemática I, Sígueme, Salamanca 31982, 61.

Cuando el cine da que pensar la realidad última

citada afirma, en este sentido que «”Leer el estilo” es tanto un arte como una ciencia, y se requiere una intuición religiosa, embebida de preocupación última, para penetrar en las profundidades del estilo, para llegar hasta aquel nivel en que la preocupación última ejerce su poder director». Repárese en la idea tillichiana de que esta tarea de leer el estilo es a la par un arte y una ciencia. En efecto, todo estudio teológico de una película o de la obra de un director, tiene que pasar necesariamente por el sentido literal del significante fílmico, de igual modo que un biblista estudia el lenguaje, la estructura, la crítica textual, el contexto y demás dimensiones que se dan cita en un pasaje de la Escritura. Hay ahí un momento de legítima autonomía que es insoslayable, del que no se puede prescindir, so pena de proyectar sobre la obra interpretaciones que no salen del análisis estético originario del cine. Por eso dice Tillich que es una ciencia. El primer paso de la investigación teológica de una película es su estudio estético, su especificidad cinematográfica, pues si lo que interesa es solo el tema en ella representado, valdría una novela o una obra de teatro. El arte es forma, y, en este caso, forma fílmica, aunque sea inseparable del fondo. De hecho, cuando este es superficial, la forma también lo es, lo que no sucede en las obras logradas, que asombran por la coherencia y unidad de ambos. Esta primera parte del método teológico de correlación se tiene en común con el filósofo o el esteta del cine, lo mismo que a un teólogo moral que se ocupa de bioética no se le ocurre desconocer los fundamentos de la nueva biología, o al que estudia la moral social, dominar los sistemas políticos, la sociología y la economía. El estudio del sistema narrativo de la película (qué dice) y del sistema estilístico (cómo lo dice), y su mutua relación, es indispensable para establecer las correlaciones con la simbólica cristiana. Pero también es un arte, una especial relación entre el sujeto que lo contempla y el objeto estético, que necesita una honda espiritualidad, embargada de preocupación última (Ultimate concern), de fina intuición religiosa capaz de penetrar en sus estratos más profundos y poder percibir ahí, cifrados por la razón simbólica y narrativa, teologúmenos que piden la explicitación de su logos interno. La teología de la cultura es, así, para el teólogo citado, «la que intenta analizar la 20

Pedro Rodríguez Panizo