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MACROTEXTO POÉTICO Y ESTRUCTURAS DE SENTIDO

Análisis de modelos líricos modernos

MACROTEXTO POÉTICO Y ESTRUCTURAS DE SENTIDO

Análisis de modelos líricos modernos

ARCADIO LÓPEZ-CASANOVA

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[A] EL DIARIO: SITUACIÓN Y DISEÑO TEXTUAL....................

1. Situación de la obra ...............................................................

2. Sobre interpretaciones...........................................................

3. Macrotexto y diseño textual ..................................................

[B] ESTRUCTURAS DE SENTIDO: LA CONSTRUCCIÓN MÍTICOIMAGINATIVA ..........................................................................

1. Retorno del mito ..................................................................

2. Partida y cruce del umbral ..................................................

3. La aventura: el camino de las pruebas ................................

4. La llegada: civitas hominum y amada única ......................

5. El regreso: hacia la posesión de los dos mundos ...............

Conclusiones ..............................................................................

1. Claves extrínsecas

2. Macrotexto poético (I): elementos dispositivos y tematización .......................................................................................

3. Macrotexto poético (II): el imaginario mítico-simbólico

1. Un bienio creador.................................................................

2. Paratexto y redes dispositivas..............................................

3. Constelación temática y tópica amatoria ...........................

4. Un cancionero

5. Cuadro tipológico .................................................................

6. Formas compositivas ...........................................................

MODELO MACROTEXTUAL Y POÉTICA DE SIGNO REALISTA (El ejemplo de Historia del corazón, de Vicente Aleixandre)

1. Marco temporal y ciclo poético ...........................................

2. Nueva poética y modelo textual ..........................................

3. Historia del corazón: diseño macrotextual y ejes temáticos .

4. Estratos textuales y realemas poemáticos (I): actorialización y signos escénicos ................................................................

5. Estratos textuales y realemas poemáticos (II): modalización y formas líricas.....................................................................

6. Estratos textuales y realemas poemáticos (III): la función imaginativa ...........................................................................

(Viaxe ao País dos Ananos, de Celso Emilio Ferreiro)

1. Contexto de una obra ...........................................................

2. Diseño macrotextual ............................................................

3. Aventura mítica y visión paródica.......................................

4. Selección léxica y sistema imaginativo ...............................

PRELIMINAR

Ya sea desde la fundamentación teórica o ya desde la práctica crítica, no abundan en el campo de los estudios literarios las aportaciones sobre el macrotexto poético. Y ha de sorprender, sin duda, esa limitación en un corpus bibliográfico tan rico, y en tan constante y atrayente renovación, sobre todo si, puestos en el horizonte de la lírica moderna (que será nuestro marco de referencia), constatamos la relevancia que tal tipología textual alcanza como modelo de las obras poéticas más decisivas, bien evidente —por citar ejemplos significativos— en Les fleurs du mal de Baudelaire, Die Sonette an Orpheus de Rilke, Anabase de Saint-John Perse o los Four Quartets de Eliot, y, entre nosotros, los Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez, el Romancero gitano de Lorca, La voz a ti debida de Salinas o En un vasto dominio de Aleixandre. Por no referir conjuntos poéticos de especial complejidad y extensión —pero sujetos a la misma base tipológica— como los Cantos de Ezra Pound o Aire nuestro de Jorge Guillén.

Pues bien, en las presentes páginas vamos a seguir —esperemos que con algún fruto— esa no muy atendida línea de estudio, y para nuestra propuesta crítica hemos seleccionado unas obras de la lírica peninsular moderna que consideramos especialmente modélicas y representativas. Se trata de obras, además, enmarcadas en diferenciados períodos o etapas del proceso —tan complejo y fecundo— de la poesía del siglo XX, y que, consecuentemente, responden a distintas poéticas epocales (de las que, a su vez, bien podrían considerarse ejemplos emblemáticos). Son obras también —dada su relevancia— ampliamente estudiadas por los especialistas, de modo que no ha dejado de ser un estimulante reto el proyecto de verlas a la luz de los supuestos que postulamos —el modelo de construcción

Macrotexto poético y estructuras de sentido

macrotextual— y comprobar así sus posibilidades de rendimiento analítico.

Los capítulos que conforman esta propuesta trazan, en su conjunto, un recorrido por unas etapas, poéticas y formas claves de nuestra lírica moderna, centrando la visión y los análisis ejemplificadores en cinco obras que hemos señalado como modélicas y emblemáticas. De ellas, las muestras de Juan Ramón, Miguel Hernández y Vicente Aleixandre representan, en la articulación del trabajo, tres hitos excepcionales. El Diario juanramoniano se significa como libro axial en su obra, pilar del giro esencialista, y guía de muy innovadoras y fecundas ramas del tronco lírico de tradición simbolista; El rayo que no cesa hernandiano se sitúa en una etapa crítica, cumulativa y culminativa de ese gran y unitario tronco, es obra ya de voz personal y madura, de plenitud, y establece una escritura poética de genial sincretismo; y el poemario aleixandrino de Historia del corazón destaca por marcar un cambio —sin ruptura— en la trayectoria creadora de nuestro poeta, que, tras dar término a la utopía definidora de su ciclo cósmico, se abre ahora, bajo el signo de una palabra de razón histórica, a un reconocimiento en el Tiempo y la Historia.

Por su parte, los Seis poemas galegos de Lorca tienen un muy especial atractivo en su singularidad lingüística (aportación sorprendente a la creación genial del granadino y a la tradición lírica gallega) y en los altos valores poéticos de su última “manera espiritualista”. Luego, Viaxe ao País dos Ananos, de Celso Emilio Ferreiro, resulta un admirable ejemplo de mimotexto, que acierta a jugar espléndidamente con la visión paródica y la sátira, y es, además, un poemario que cierra todo un ciclo (y, a la vez, abre nuevas expectativas) en la tan importante obra del autor.

Sobre estas obras reseñadas, de muy marcada relevancia situacional y de muy contrastado valor, como punto básico y articulador de la propuesta crítica hemos intentado perfilar —según se apuntó ya— una (posible) categorización del macrotexto poético. En tal línea, con el análisis de esos modelos singulares

Arcadio López-Casanova

y perfectos tratamos de ir viendo, en un primer nivel de acercamiento, todo lo relacionado con los elementos o formantes dispositivos, i.e., la naturaleza y función de los indicadores paratextuales, el diseño de la obra, su organicidad y cohesión externas (partes, distribución, extensión, etc.); después, y en cala ya más profunda, el asedio analítico ha buscado establecer las peculiares estructuras de sentido del macrotexto, los signos de su coherencia interna, que unas veces se ha comprobado en la actualización de un esquema mítico (y su secuencia de mitemas), otras en la construcción de un cancionero amoroso (con su razón diegética, el cuadro de tópoi y tipologías poemáticas), y otras en una tejida urdimbre de isotopías temático-figurativas.

Con tal asedio analítico se ha podido ahondar, además, en los varios estratos configuradores de la obra (todos convergentes hacia la poderosa unidad del macrotexto), e ir así evidenciando —y explicando con cierto pormenor— claves de especial interés textual (y en algún caso poco sistematizadas todavía) como, por ejemplo, las estrategias de la modalización lírica, las figuraciones actoriales, los sistemas de simbolización o, en fin, los modelos compositivos y las tipologías poemáticas.

Cada una de las obras ha ido mostrando en el análisis su ejemplar singularidad, y —lo que desde nuestra propuesta resulta más interesante— en conjunto han ofrecido un rico y llamativo abanico de posibilidades de la construcción macrotextual. Al tiempo, esos ejemplos estudiados han confirmado la pertinencia y vigencia del macrotexto en los sucesivos períodos de la lírica del siglo XX, bajo cualquiera de sus poéticas epocales y de sus principios de escritura, y han patentizado la tan atractiva complejidad (y variantes) de esa tipología textual.

Una complejidad y variedad, por lo demás, que en el acercamiento analítico hicieron necesario poner en práctica diferentes perspectivas metodológicas, de modo que, según cada caso, la operación crítica se ha ido basando (y ha combinado a veces) en las formas míticas, la articulación de una determinada tópica amatoria y de género, los procesos y sintaxis del imaginario simbólico, la tipología y función de los realemas poemáticos,

la condición hipertextual, etc. Vías de asedio, en definitiva, que pudiesen guiar hacia un diseño clarificador de las estructuras de sentido determinantes de la construcción macrotextual en algunas de sus modelizaciones más caracterizadoras.

Sólo me resta, en el cierre de estas líneas preliminares, desear que haya sabido transmitir al lector a lo largo de los capítulos que siguen, con la sensibilidad, claridad y rigor debidos, cuanto esas obras líricas me suscitaron en la función lectora y en la crítica, experiencias para mí altamente enriquecedoras. Son obras —palabra fundante y autentificadora de admirados maestros— que, en circunstancias y tiempos varios, me desvelaron muy personales e intensos universos poéticos, de los que intento dar, aquí y ahora, razón interpretativa.

Ya por último, quiero expresar mi agradecimiento al profesor Manuel Asensi, director de la colección, por su generoso ofrecimiento y por la deferencia dispensada a mi trabajo. Y gracias, asimismo, a Elia Saneleuterio, becaria de investigación del Departamento de Filología Española, por su inestimable ayuda en la preparación de todo el material. Y vaya, en fin, un recuerdo afectuoso para mis alumnos de Doctorado de la Universitat de València que, en estos cursos pasados, conocieron y debatieron con interés algunos de los planteamientos expuestos en las páginas de esta obra.

I

ESTRUCTURA MÍTICA, VIAJE DE AMOR Y CANTO RENOVADO

(Una interpretación de Diario de un poeta reciencasado, de Juan Ramón Jiménez)

[A] EL DIARIO: SITUACIÓN Y DISEÑO TEXTUAL

1. Situación de la obra

Al acercarnos al análisis del Diario de un poeta reciencasado como ejemplo de modelo macrotextual, conviene tener muy presente el decisivo papel de Juan Ramón en nuestra poesía moderna. Y no hay duda, en este sentido, de que el poeta moguereño es el más destacado renovador de la lírica española del período, el que realmente actualiza, de modo más amplio y sostenido, los signos de la modernidad, y desarrolla a la vez sus ramas o líneas más representativas.

Refiriéndose a su trabajo creador y al sentido de su obra, Carlos Bousoño (1980: 67-68) destaca lo siguiente:

“Cien años de poesía europea, condensados con poderosa personalidad española, en una magna obra, variada, rica e intensa, y al mismo tiempo enormemente significativa, y absolutamente a la sucesiva altura del tiempo histórico que su autor hubo de vivir. Renovación incesante que se constituye, sin duda, como uno de los grandes méritos de éste, habida cuenta de su calidad, tan alta en sus momentos más logrados”.

Por su parte, Ricardo Senabre (1999: 79) subraya, asimismo, los destacados valores y la significación del autor del Diario:

“Hoy parece ya incontrovertible la afirmación de que la obra de Juan Ramón Jiménez es en buena medida el punto de partida de la poesía contemporánea española. La fecundidad de un autor no se mide tanto por la magnitud de su producción como por la riqueza y diversidad de estímulos y sugerencias que, a lo largo de los años, proporciona a otros autores; por los caminos que abre, por los territorios antes inexplorados que descubre, por las zonas en penumbra que ilumina. En esta creación de modelos

perdurables, que han servido a la vez como acicate y dechado a varias generaciones de poetas reside la importancia de la obra de Juan Ramón, que hoy podemos ya calibrar con bastante exactitud.”

Pues bien, la escritura del Diario en 1916 —año crucial, además, por otros acontecimientos (la muerte de Rubén, la publicación de La lámpara maravillosa, del viaje de Valle al frente de guerra y la aparición por entregas de La media noche)—, y luego su edición en 1917, representaron sin duda un hito decisivo en la propia obra de Juan Ramón (no en vano será uno de sus libros preferidos) y, desde luego, es obra que —por utilizar términos citados de Senabre— alcanza excepcional relevancia, enorme influencia, justamente por los amplísimos “caminos que abre” y “por los territorios antes inexplorados que descubre”.

No obstante, y para ir alcanzando ciertas precisiones, conviene cuanto antes dar exacta ubicación al Diario, y ello por varias razones: demasiado a menudo se ha visto la obra “aislada”, ajena a los contextos epocales y de la propia línea evolutiva del autor, o se ha enfatizado en ella su signo de apertura de un nuevo ciclo en el conjunto juanramoniano, o incluso se la ha engarzado muy en exclusiva con libros que le siguen, con Eternidades (1918) y Piedra y cielo (1919), sobre todo.

Desde nuestra perspectiva, hay que centrar el Diario dentro del giro hacia el esencialismo1 que marcaron los Sonetos espirituales y Estío, y, por tanto, en el marco de esa buscada desnudez

1 Pureza, poesía pura, estética purista, etc. son términos que la crítica ha usado entre nosotros con muy vario —y a veces confuso— sentido categorizador. Preferimos, por eso, referirnos a esencialismo como identificador de una de las grandes ramas de la lírica de tradición simbolista (tan definidora, luego, de Salinas y de Guillén), y que Carlos Bousoño (1980: 56) explicita muy certeramente en estos términos:

“Ahora, la “realidad verdadera” ya no es (…) la impresión (…) sino la impresión modificada, idealizada, la impresión convertida, a impulsos de la creatividad del poeta, en un arquetipo puramente mental de quieta perfección. Y es como ese arquetipo, por definición, no responde (…) a algo que exista de verdad en el mundo, no se hallará situado en el aquí y en el ahora.”

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poética2. Ahora bien, el Diario —según trataremos de ver— va a presentar muy especiales singularidades diferenciadoras, tanto en las claves de la tendencia esencialista como en esa nueva y alcanzada “palabra desnuda” o suficiente.

Para plantearlo con la mayor brevedad y claridad, en la escritura del Diario hay ya una preocupación por la obra como vía fundamental de (auto) realización o recreación personal en la que el poeta alcanzará “su vida verdadera y perdurable”, clave que —como es sabido— se intensificará en Poesía y Belleza (1923) —de títulos ya ilustrativos— y culminará en La estación total con las canciones

2 Esa desnudez es, desde luego, categoría clave de su línea esencialista, y término —como apunta Vilanova (1998: 122)— de “extrema complejidad” y que además, en cuanto concepto juanramoniano, “con múltiples niveles de significado”, a lo que habría que añadir las tan plurales —y a menudo confusas— divagaciones y aplicaciones críticas realizadas al respecto en relación con su obra.

Para plantearlo en nota breve y esquemática, esa categoría o concepto de desnudez o lo desnudo hay que asociarlo a lo que el poeta entiende como logro de una palabra suficiente, es decir, creadora —o, mejor, desveladora de una realidad esencial, y que es palabra conseguida —o marcada— por la sencillez y la espontaneidad, conceptos también perfectamente diferenciados por él: se refiere, por un lado, a la sobriedad expresiva, a lo conseguido con “los menos elementos posibles”, a la depuración, pues, de meros artificios o adornos formales; y se refiere, por otro, a lo “creado sin esfuerzo”.

Asimismo, esa desnudez poética hay que relacionarla con otro concepto de la forma, al entender, según comenta en Ideología (1990: 599), que “el poema no es sustancia que se sostiene gracias a un molde externo, sino una sustancia que, sin necesidad de molde, se mantiene dentro de su propia forma interior”, a lo que cabe añadir su consideración de que “la perfección de la forma no está en su exaltación, sino en su desaparición”. Y tengamos otras palabras suyas que insisten en la cuestión:

“Perfección (sencillez, espontaneidad) de la forma no es descuido callejero de la forma, ni malabarismo barroco y empachoso; que, en ambos casos, se enreda uno en ella por todas partes, nos llama, a cada momento, la atención, nos hace tropezar; sino aquella exactitud absoluta que la haga desaparecer, dejando existir sólo el contenido, ‘ser’ ella el contenido” (1990: 68).

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de la nueva luz (1946) y Animal de fondo/Dios deseado y deseante (1949/1964).

Esta obsesión —ya tan manifiesta— por la función autocreadora (tan cara a la modernidad literaria)3, va además acompañada de una consideración sobre el poeta, que puede quedar ilustrada con un apunte recogido en Estética y ética estética (1967: 202), con la distinción entre poeta “fatal / voluntario”:

“El poeta fatal es el que cumple involuntaria y voluntariamente su destino. El poeta simplemente voluntario “cumple”, como suele decirse, con la poesía, pero su destino puede ser otro, otros son sus destinos. Escribe su poesía, digo, su escritura poética, como haría un reló, una escalera o una jaula. Es, sin duda, un artesano.”

Poeta, pues, “fatal”, volcado en su destino autentificador, y que en el proyecto estético de su obra se realiza salvadoramente. De ahí que en estos momentos del Diario (con los preludios de Sonetos espirituales y Estío), su impulso motivador sea la “avidez de eternidad”, el “anhelo creciente de totalidad”, esto es, el ansia de trascender hacia un estado de gozosa y ucrónica plenitud; impulso-tensión que lleva a una permanente búsqueda del Absoluto, y que Blasco (1989: 73) formula en una dialéctica entre un yo temporal (atado a lo contingente, a la perversión del tiempo) y un yo último (que encontrará su salvación en la “visión unificante” del Dios deseado y deseante, un dios que se revela —y es— conciencia [mía] de lo hermoso4).

3 Vid. lo que sobre este importante punto comentamos en el apartado [3] de este capítulo.

4 El propio Juan Ramón lo ha expresado con palabras enormemente iluminadoras (1967: 93-94):

“Si el poeta (el hombre) se contenta con la realidad visible para su canto exaltado, no pasará de ahí esa realidad en su vida. Si piensa y sueña y expresa otras realidades, las invisibles, que él clarivé, su expresión, su pensamiento, su sueño quizás las cuaje.

Este quizás es ya bastante para él. Y, en todo caso, el soñar, el pensar y el expresar una realidad invisible ¿no son una verdadera creación?

¿Vemos nosotros todo lo que la ciencia conoce de nuestro mundo? ¿Y por qué la poesía, que Platón señaló alada, graciosa, divina, ha de ir a la zaga de la ciencia?”

Ahora bien, y tras su giro esencialista, el Diario es un primer gran hito en ese “anhelo creciente de totalidad”, en esa “búsqueda” que lo motiva y domina como verdadero foco cosmovisionario determinante, pues, de su representación del mundo y de su escritura poética. Como tal “primer gran hito”, el Diario va a presentar y relacionar las que el poeta consideró “tres normas vocativas” de toda su vida —“mujer”, “obra” y “muerte” (ya veremos de qué modo)—, y se significa así, como cierre y culminación de un proceso ternario muy medido en el que se engloban Sonetos espirituales y Estío (peldaños o tramos iniciales). Justamente porque esos dos libros, al darse el giro apuntado, representan un esencialismo amoroso (muy certeramente, los Sonetos han sido interpretados en clave de cancionero petraquista, Torres Nebrera, 1981: 231-258) que tiene su base en lo que Senabre (1999: 93) identifica como “sublimación del afán erótico”, y que trae consigo la figura de la amada única, centro asimismo del Diario, según tendremos ocasión de ver.

Pero el libro no es sólo este cierre culminativo de lo que preludian las dos obras, sino que además, y con sus peculiaridades dentro de la tendencia, es eje articulador entre el esencialismo amoroso apuntado y el esencialismo estético que inicia Eternidades, que sigue Piedra y cielo y encuentra plenitud en 1923 (Poesía y Belleza).

Este cambio —clave para entender la evolución del esencialismo juanramoniano y la situación y sentido del Diario— debe su razón de ser —y vuelvo a citar palabras de Senabre (1999: 93)— a que “tras la conversión de las diversas amadas en la amada única, ésta se esfuma del horizonte de los versos para ceder su puesto a la poesía, entendida como relación suprema y cima máxima de la belleza, y también como la vía más pura hacia la perduración”.

En consecuencia, y tras todo lo considerado, en relación con la “situación” del Diario cabría apuntar como resumen estas notas:

(i) El libro está en el giro esencialista que da la poética de Juan Ramón, y está respondiendo al ahora ya tan paten-

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te impulso motivador (“anhelo creciente de totalidad” o búsqueda del Absoluto).

(ii) Responde, asimismo, a su obsesión por la obra como realización salvadora de la existencia, y a esa consideración de “poeta fatal” volcado en su destino (y opuesto al poeta “voluntario” o “artesano”).

(iii) Cierra —libro culminativo— una trabada trilogía con Sonetos espirituales y Estío, con los que comparte la “sublimación erótica” y la aparición de la figura de la amada única (“mujer desnuda”).

(iv) Mantiene una posición de eje articulador, finalmente, entre dos vertientes esencialistas: la amorosa y la estética (que inicia Eternidades).

En definitiva, estamos ante unos fundamentos situacionales —tendencia determinante, foco motivador, red de relaciones, etc.— que habla bien a las claras de la enorme complejidad del Diario, y de las dificultades que su interpretación de hecho ha venido presentando.

2. Sobre interpretaciones

De lo que acabamos de apuntar en el final del apartado anterior, es fácil desprender que han sido muchos, y muy variados y hasta dispares, los juicios analíticos y valoraciones de la gran obra juanramoniana. El propio Juan Ramón habló en diferentes ocasiones del Diario, y en sus apreciaciones no deja de percibirse su intención —legítima como autor, por supuesto— de establecer unas determinadas “guías” de enfoque o de lectura, o de destacar unos muy concretos aspectos —para él innovadores— que el libro aporta a esa altura de nuestra lírica de la modernidad. Veamos algunas de estas interesantes apreciaciones, que explicita en sus Conversaciones con R. Gullón (1958):

“Mi renovación empieza cuando el viaje a América y se manifiesta con el Diario” (p. 120).

“Lo creo mi mejor libro (…) No se pone viejo (…) Es un libro de descubrimientos, aparte de que desde él haya variado el movimiento del verso, la sintaxis poética. Con

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el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española. Tiene una metafísisca que participa de estética (…) y tiene también una ideología manifiesta en la pugna entre el cielo, el amor y el mar” (pp. 92-93).

“El libro está suscitado por el mar y nació con el movimiento del barco que me traía a América5. En él usé por vez primera el verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirme firme, bien asentado” (p. 84).

“El Diario, Eternidades y Piedra y cielo son un ciclo que no se ha visto. La gente leyó la Segunda antología, publicada poco después, donde esos libros están representados parcialmente, y no se preocupó de conocerlos completos” (p. 93).

Son

personales del poeta sobre su obra, que, al menos en la línea de nuestra propuesta interpretativa, cabría matizar en algunos aspectos, ya que aceptarlos sin más puede originar —ya originó— ciertos desvíos en relación con claves del libro. Atendamos pues, aunque sea con brevedad, a estas notas siguientes:

[1] Es lógico que Juan Ramón quiera fijar su “renovación” centrándola en el viaje a América, el hecho feliz del definitivo encuentro con Zenobia, y, claro es, la escritura del Diario. Pero ya apuntamos —y aportamos razones— que el giro es anterior, y que el esencialismo ya se patentiza en 1914-1915.

[2] Derivado de lo anterior, y dado que el Diario “abre” otro ciclo, lo emparenta con Eternidades y Piedra y cielo, desvinculándolo, por el contrario, del esencialismo amoroso de los Sonetos y Estío (con los que comparte, según sabemos, claves muy profundas).

[3] No parece muy exacto decir (y no queda clara, además, la indicación) que el Diario inicia el simbolismo moderno en nuestra poesía, a la altura de 1916. Toda una amplia, variada (e intermitente) tendencia simbólica ya se manifiesta desde el rosaliano En las orillas del Sar (1884), y desde luego aparece temprana y madura en Machado y en el propio Juan Ramón6. Habría que ver, en todo caso, qué tipo de simbolización —eso sí, y realmente innovadora— tiene el Diario

5 De ahí, precisamente, el cambio de título —Diario de poeta y mar— que realizó el poeta (aunque luego volviera al original), tal como le explica a Gullón en las citadas Conversaciones (p. 84): “cambié el título porque quería destacar la importancia que en su gestación tuvo la presencia del mar”.

6 En el gran libro de la poeta gallega ya tiene enorme relevancia y pertinencia el uso del símbolo, tanto escénico como actorial. Un análisis de este aspecto puede verse en López-Casanova, 1985: 1, 10 y 1995: 55-61. Para Machado, remito a los clarificadores —y ya clásicos— estudios de Bousoño (1970: I, 259-271) y Aguirre (1982), y para Juan Ramón a Neddermann (1935: 137-140), Gullón (1960) y Ulibarri (1962).

—como se ve— juicios muy

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[4] Precisamente, esa “condición metafísica que participa de estética” que él advierte en el Diario, habrá que verla —y entenderla— en razón de su peculiar simbolismo, de esa novedad que aporta.

[5] Tampoco podemos admitir como precisa su afirmación sobre el uso del verso libre, al que se refiere en Estética y ética estética (1967: 266) en estos significativos términos: “Un verso —desnudo— que no necesita llamarse “verso libre”; de paso total, como el agua, en su pie único; que suponga, sin necesitarlos, como la rosa, “consonante y asonante”; anterior —acción pura—, presente siempre y posterior —eterno fin— a todo verso; perpetua y luminosamente inclasificable”.

Propiamente, el del Diario es un verso —para Paraíso de Leal (1985: 203) derivado de la silva modernista arromanzada— que hemos de clasificar como semilibre (Navarro Tomás, 1973: 262264) caracterizado, ciertamente, por la dominante falta de rima (70% de los poemas), pero que resulta un conjunto de pautas métricas regulares (heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos, de pauta par o yámbica) combinados libremente, y que a su vez admiten en la combinación versos de pauta impar o trocaica (octosílabos, por ejemplo).

Véase, como modelo, el poema [161], “Mar”7, perfecta combinación de endecasílabos, eneasílabos y heptasílabos, pautas dominantes en el libro:

7 Citaré las composiciones del Diario por Libros de poesía [LP], recopilación y prólogo de Agustín Caballero. Madrid, Aguilar, 1967.