EL ARQUITECTO JOSÉ MARÍA MANUEL CORTINA PÉREZ Y LA CERÁMICA NOLLA
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
EL ARQUITECTO JOSÉ MARÍA MANUEL CORTINA PÉREZ Y LA CERÁMICA NOLLA
JORGE GIRBÉS PÉREZ
tirant humanidades Valencia, 2023
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Índice
PRÓLOGO. Pavimento de mosaico Nolla. Pavimentos para el Eclecticismo de Valencia 1. 2. 3. 4.
Introducción............................................................................................................................. Mosaico Nolla y diseño industrial......................................................................................... Tecnología................................................................................................................................. La puesta en obra.....................................................................................................................
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Capítulo 1 VIDA Y OBRA DEL ARQUITECTO JOSÉ MARÍA MANUEL CORTINA PÉREZ 1.1. Introducción al Capítulo........................................................................................................ 1.2. Biografía del Arquitecto.......................................................................................................... 1.3. Del Goticismo Medievalista al Modernismo particular..................................................... 1.4. Su Estilo....................................................................................................................................
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Capítulo 2 LA SIMBOLOGÍA Y EL BESTIARIO EN LA OBRA DE CORTINA 2.1. Introducción al capítulo.......................................................................................................... 2.2. La Simbología........................................................................................................................... 2.3. Los Cascabeles......................................................................................................................... 2.4. Los Dragones............................................................................................................................ 2.5. Las Águilas................................................................................................................................ 2.6. Otros símbolos.........................................................................................................................
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Capítulo 3 EL PAVIMENTO DECORATIVO EN LA OBRA DE CORTINA 3.1. Introducción al capítulo.......................................................................................................... 3.2. Tipos de Pavimento................................................................................................................. 3.3. Pavimento Hidráulico............................................................................................................. 3.4. Pavimento Nolla...................................................................................................................... 3.5. Levantamiento Gráfico de los Pavimentos........................................................................... 3.6. Los Catálogos de Nolla .......................................................................................................... 3.7. Siguientes Capítulos................................................................................................................
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Índice
Capítulo 4 EL PAVIMENTO DECORATIVO EN LA ERMITA DE LA MISERICORDIA DE MELIANA 4.1. Introducción al capítulo.......................................................................................................... 4.2. La Ermita de la Misericordia.................................................................................................. 4.3. Pavimento Nolla de la Ermita................................................................................................
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Capítulo 5 EL PAVIMENTO DECORATIVO EN LA CASA MORRIS DE BÉTERA 5.1. La Casa Morris......................................................................................................................... 5.2. Los Pavimentos de la Casa Morris........................................................................................
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Capítulo 6 EL PAVIMENTO DECORATIVO EN LA CASA DEL MOLINO DE ROCAFORT 6.1. La Casa del Molino.................................................................................................................. 6.2. Los Pavimentos de la Casa del Molino, o Casa Guillem....................................................
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Capítulo 7 EL LEVANTAMIENTO GRÁFICO DE PAVIMENTOS DE NOLLA 7.1. Introducción al capítulo.......................................................................................................... 7.2. Diferencias en el Levantamiento de Pavimento...................................................................
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AGRADECIMIENTOS.................................................................................................... BIBLIOGRAFÍA...............................................................................................................
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PRÓLOGO Pavimento de mosaico Nolla. Pavimentos para el Eclecticismo de Valencia Jaume Coll Conesa
Director del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia. Doctor en Historia por la Universitat de les Illes Balears con premio extraordinario de doctorado en Arqueología funeraria. Presidente de la Asociación de Ceramología y Secretario de la Sección de Arte y Diseño de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio. Arqueólogo especializado en tecnología cerámica y cerámicas medievales y postmedievales.
1. INTRODUCCIÓN El siglo XIX representó un periodo de gran creatividad y de renovación en todos los ámbitos, y la cerámica, en sus múltiples manifestaciones, representa este fenómeno. En concreto, la pavimentación mediante materiales cerámicos fue uno de los aspectos que más se transformaron con respecto a tradiciones previas. En Valencia, la iniciativa industrial de Miguel Nolla i Bruixet al implantar una fábrica de mosaico de gres en Meliana —el mosaico Nolla— que inició su producción en 1865, es el ejemplo más ilustrativo de esta renovación técnica, social y material. Sin embargo, ello sólo fue posible como respuesta a las necesidades que la sociedad planteaba a la arquitectura, como manifestación del arte más completa y comprensiva. Ésta vivió en el siglo XIX un completo replanteamiento de postulados conceptuales, estéticos y tecnológicos. Gran parte de las nuevas ideas que debía protagonizar la arquitectura fueron recogidas por John Ruskin (l8191900) en su obra “Seven Lamps of Architecture” (1849), convergiendo con corrientes que valoraban la arquitectura como el fruto de modelos ideológicos que representaban tanto el progreso de la racionalidad humana y sus valores como la espiritualidad. El inicio de la restauración arquitectónica científica partió de esas ideas estableciendo nuevos paradigmas, siendo Eugène Emmanuel Viollet-LeDuc (1814-l879) o John Ruskin dos de sus principales teóricos. Viollet-Le-Duc defendía una restauración que partía de la investigación en las raíces del pasado pretendiendo completar a partir de ahí el aspecto original perdido, reconstruyen-
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do partes desaparecidas, corrigiendo errores constructivos e incluso mejorando sus técnicas. Sin embargo, Ruskin, desde un punto de visto esencialista y más arqueológico, defendía una conservación estricta. Paralelamente, la arquitectura científica planteó nuevas soluciones a través del uso de métodos constructivos inéditos y de materiales, como el metal y el vidrio, que empezaron a ser usados de forma extensiva. Reclamó revestimientos más tenaces o mejores soluciones en confort, en la adaptación funcional de los inmuebles y en una innovadora gramática del diseño, en la que jugó un papel crucial la inspiración de Owen Jones como recopilador y difusor de sus investigaciones sobre la evolución de los estilos decorativos con obras como The Grammar of Ornament (1856). La propia restauración impulsó los inicios de la disciplina de la arqueología de la arquitectura y los resultados de su investigación ofrecieron hallazgos de pavimentos que sirvieron de modelos formales para recuperar los viejos inmuebles. Abadías, monasterios o conventos exclaustrados fueron reutilizados como viviendas de recreo o residencias de explotaciones agrarias, situación que en España se generalizó desde las expropiaciones de Mendizábal. La información obtenida entonces es inmensa, así que presentaremos sólo algunos ejemplos relativos al caso. Así, en Inglaterra, los Stapylton utilizaron en su mansión familiar azulejos encontrados en Byland Abbey en las excavaciones de Thomas Brudenell Bruce, también propietario y primer excavador de Jervaulx Abbey entre 1806-7.
Imagen 1. Pavimento cerámico medieval de Byland Abbey. Fuente: Imagen tomada de A. Graves (2002)
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Prólogo
El mosaico de Byland (Fig. 1) presenta pequeños azulejos rectangulares, cuadrados y triangulares formando una composición compleja en la que vemos un fondo de retícula diagonal de cuadrados blancos con otros sobrepuestos formando cruces azules, con una cenefa de rombos y otra de retícula de rectángulos. También se conserva otra con bandas de cruces cuyos brazos son rombos. En Francia, por citar otros casos, tanto la catedral de Saint Denis (Norton 1981) como la abadía cisterciense de Chaalis, ofrecieron diversos modelos, entre ellos varios tipos de pavimentos realizados con mosaicos de piedra o pavimentos cerámicos geométricos. En Saint Denis se hallaron composiciones de carácter geométrico formadas por piezas triangulares, cuadradas, rectangulares y hexagonales que poseen paralelos en la Sala Capitular de Saint-Germain-des-Prés (Musée Carnavalet) y otros con elementos curvilíneos documentados en la capilla de la Virgen, fechándose ambos en el siglo XII. En Coucy-Le-Château desde mediados del siglo XIX se han producido hallazgos de numerosos pavimentos cerámicos, de los que el ejemplar más completo se halló en la torre de la calle Truande perteneciente al siglo XIII que combinaba piezas cuadradas de azulejos incrustados y otros lisos (Blary y Durey-Blary 1994). Estos modelos de despiece geométrico pervivieron largo tiempo, como vemos en el ejemplo de la parroquia de San Pancracio en Königswinter-Oberpleis (Joliet 2015) en la que pavimentos medievales se completaron con gramáticas y técnicas similares hacia 1645 (Figs. 2 y 3). En esta iglesia encontramos una combinación de losetas de formas triangulares, cuadradas, rectangulares y placas redondas que en Alemania fue usual hasta finales del siglo XVIII (Geometrische Bodenplatten) (Forrer 1901: Lám. LXII).
Imágenes 2 y 3. Fragmento de pavimento cerámico policromo con elementos circulares de San Pancracio en Königswinter-Oberplei. Fuente: Imágenes tomadas de W. Joliet, (2015).
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De hecho, los antecedentes de los mosaicos cerámicos geométricos de época medieval se encuentran en los pavimentos de opus sectile heredados del mundo romano que persistieron hasta la baja Edad Media e incluso más allá. Son numerosos los ejemplos de pavimentos de mármoles de despiece geométrico en Europa y como ejemplos podemos citar los de la capilla palatina de Carlomagno (790/794-800) de la Catedral de Aix-La-Chapelle, el mosaico funerario del arzobispo Gero II (†976) de la Catedral de Colonia, la cubierta de la sepultura de Godescale de Morialmé (†1010) de la Colegiata de San Bartolomé de Lieja (Ghislain 1975), incluso los pavimentos geométricos del baptisterio de Florencia (1059-1128) con los que comparten composiciones. Viollet-Le-Duc incluyó y difundió ya esas tipologías pavimentales en su Encyclopédie d’Architecture (1854). En Inglaterra fue pionero el estudio de John G. Nichols (1845) Examples of Decorative Tiles. Posteriormente aparecieron las monografías de Alfred Ramé, Études sur les carrelages historiés des XIIe et XIIIe siècles, en France et en Angleterre (Strasbourg, 1855), de A. W. N. Pugin Floriated Ornament (1849), de Henry Shaw Specimens of Tile Pavements (1858), y de Emile Amé Les carrelages émaillés du Moyen Age et de la Renaissance (1859). También Owen Jones se interesó por los revestimientos cerámicos formados por azulejos geométricos —alizares— que podían verse en la Alhambra, edificio que estudió a fondo en su obra Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1836-1845). El caso de la Alhambra nos sitúa sobre una tradición semejante aunque con otras derivaciones que sólo tangencialmente pueden considerarse relacionadas con los pavimentos de mosaico geométrico. La morfología de los alizares, presenta triángulos, candelas, cruces de extremos apuntados, espigas, etc. ya que son parte de estructuras geométricamente complejas (estrellas de cuatro brazos, de seis o de ocho, octógonos divididos por lacerías, etc.) y por eso la división mínima no se corresponde con formas geométricas simples (cuadrangulares, triangulares o circulares) que presentan los ejemplos europeos antes citados. Ello originó una mayor riqueza formal en las zonas influenciadas por el islam que enlaza de lleno con la tradición hispánica mudéjar. A pesar de que su uso en el medievo hispánico fue frecuente y se desarrolló en elementos autónomos como fuentes (Fig. 4), zócalos y pavimentos, la simplificación industrial del siglo XIX condujo a su imitación estética sobre azulejo tradicional sin promover su renacimiento formal.
Prólogo
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Imagen 4. Ejemplo representativo de la tradición mudéjar del alicatado: fuente de la Figuereta de Valencia, finales del siglo XIII o inicios del siglo XIV. Fuente: Museo Nacional de Cerámica.
Por otra parte, la tradición en revestimientos de calidad reclamaba también el uso del mosaico convencional heredado del mundo clásico. Partiendo de los mosaicos de piedra de la Antigüedad, el mosaico que combinaba piedras duras con vidrio y teselas cerámicas se había generalizado en especial en Bizancio y generado varios focos resilientes en Italia, en especial en Venecia y también en Roma. La iglesia ortodoxa no lo abandonó y lo promocionó, encontrando en Rusia un foco difusor importante del mosaico en San Petersburgo bajo el zar Nicolás, impulsor de obras como la catedral de San Isaac, contando con el mosaicista Nicolás Bonafede quien trabajó con Dimitri Mendeleiev para desarrollar miles de fórmulas de vidriados para mosaicos sobre cerámica de uso mural. En Francia el mosaico había ido ganando aprecio social desde el Imperio elegido para pavimentar notables obras impulsadas por Napoleón. El mosaista italiano Francisco Belloni se instaló en París en 1797 y desarrolló su actividad con el soporte de la intelectualidad y de la familia Bonaparte, hasta el punto de que su taller se transformó en la Escuela Imperial del Mosaico (Marrey 2012). Giandomenico Facchina (1826-1903) se trasladó a Francia en 1850 para restaurar mosaicos y patentó un sistema para extraer y reinstalar mosaico antiguo. Su método fue luego utilizado para colocar nuevos mosaicos en edificios emblemáticos, como en la tumba de Napoleón I (1853). Posteriormente Fac-
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china volvió a Venecia y montó un taller en el Palazzo Labia, donde continuó con la larga tradición del mosaico en Italia (Fiorentini y Fiorentini 2001). Especialmente en París, el mosaico fue visto como una técnica de prestigio apta especialmente para instalaciones públicas. Con Georges-Eugène Haussmann (1809-1891) la ciudad de expandió y enriqueció en su urbanismo y arquitectura por lo que la nueva arquitectura incorporó extensivamente el mosaico. La ópera de Paris del arquitecto Charles Garnier (1825-98), inaugurada en 1875 (Fig. 5), representa el ejemplo culminante de esta corriente, aunque su uso se popularizó en residencias domésticas y lugares de reunión social. Más interesante para el caso de la utilización de mosaicos de cerámica es el hecho que en 1863 se propuso la idea de crear un Museo en la Escuela de Bellas Artes y por ello se instaló un mosaico realizado en la tradición clásica en el patio llamado de Mûrier, pero a Félix Duban, el arquitecto director de los trabajos, le interesaba explorar nuevos materiales y por ello propuso instalar en el Patio del Palacio de los Estudios “«une composition mosaïque nommée grès-cérame, dont M. Daget est l’inventeur» (Marrey 2012: 13). En este caso se trataba de grandes losetas que emulaban el opus sectile, realizadas ya con técnicas que permitían las prestaciones requeridas para el uso del inmueble (Marrey 2012: 39). Duban se había destacado por su particular interés en recuperar el aspecto original de los espacios históricos que restauraba y es conocido que en el castillo de Blois hizo rehacer la azulejería de la sala de Catalina de Médicis por la Maison Lyons de Nevers (Marrey 2013: 29). Encontramos pues en este contexto varias tendencias que justifican la adopción del mosaico como un elemento arquitectónico de relevancia en toda su variedad:
Imagen 5. Techo de la ópera de París de Charles Garnier. Fuente: Jaime Coll Conesa (J.C.C.)
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Prólogo
— La existencia de un interés por el mosaico como revestimiento de prestigio. Dentro de él, el mosaico veneciano, con uso predominante del vidrio y la piedra, y el mosaico teselado cerámico, desarrollado en especial para superficies verticales, techos y bóvedas. — El descubrimiento de pavimentos cerámicos geométricos que imitaban o se inspiraban en mosaicos clásicos de piedra en placa -opus sectile-, que en muchos casos habían derivado en el medievo en mosaicos para pavimentación y en recubrimientos geométricos para variados usos, muros o elementos individualizados. — El interés por el pavimento teselado, originado también en el mosaico de la antigüedad clásica, que promovió su imitación con pseudomosaicos realizados en cerámica. De hecho, Maw & Co (Benthall Works, Broseley), patentó en 1864 un tipo de azulejo incrustado (encaustic tiles) realizados por prensado en polvo (clay-dust process, o dust pressed tiles) (Durbin 2006: 992), con un dibujo que imitaba el mosaico romano figurado (Lemmen 2004: 15) (Fig. 6).
Imagen 6. Azulejo incrustado de Maw & Co imitando temas figurativos del mosaico romano, patentados en 1864. Fuente: Jaime Coll Conesa (J.C.C.)
Todo ello formó una fundamental base que, impulsada por un importante cuerpo documental derivado del estudio de los modelos del pasado, sirvió para orientar en líneas de producto a la industria cerámica que básicamente escogió dos modelos básicos: el pavimento de azulejo inspirado en el mosaico y el azulejo incrustado. Owen Jones lo indicó claramente al publicar Designs for Mosaic and Tesselated
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Pavements (1842), obra de la cual nació el concepto “geometric mosaic pavement” (compuesto por los geometrical tiles) ampliamente desarrollado por la industria. Augustus Welby Northmore Pugin (1812-52) constituye una de las figuras más representativas del movimiento de recuperación de edificios históricos y de su renovación en las nuevas coordenadas de la arquitectura lo que redundó en la renovación industrial, aunque no podemos olvidar que lo hicieron numerosos arquitectos contemporáneos entre los que destaca en Inglaterra George Gilbert Scott. Asumió el protagonismo como impulsor del gótico como manifestación de un estilo cristiano contra el paganismo que parecía traslucirse en la arquitectura clásica. Sin embargo, las nuevas exigencias requeridas por la arquitectura puesta al servicio de una sociedad en continua expansión demográfica que reclamaba mejores condiciones de habitabilidad, así como prestaciones, resistencia y adaptabilidad en los materiales utilizados, precisaron del apoyo de la industria cerámica para la producción masiva de suelos cerámicos con costes contenidos. Bajo diseño de Pugin, copia de los modelos medievales (Fisher 2006), Minton fabricó, en 1840, piezas de azulejo de incrustación (encaustic tiles, inlaid tiles) por vía húmeda, para restaurar la catedral de San Jorge de Londres. Posteriormente Pugin y George Gilbert Scott realizaron obras en Westminster y colocaron allí suelos con otros azulejos incrustados que imitaban piezas medievales de los siglos XIII y XIV. La denominación inglesa de encaustic tile —algo impropia al confundise con la técnica pictórica del mismo nombre— se refiere al uso de dos pastas cerámicas de diferentes colores para conseguir piezas bicromas. En la técnica medieval se estampaba o imprimía un dibujo sobre el azulejo tierno en una arcilla oscura y la oquedad se rellenaba con otra arcilla de color claro en estado de barbotina. Luego se alisaba y quedaba sobre la superficie un dibujo de color contrastado que, finalmente, imitaba también mosaicos figurativos de opus sectile como el del pavimento zodiacal del baptisterio de San Giovanni de Florencia. El industrial J. M. Blashfield, establecido en Stamford, asumió un importante protagonismo en ese revival del azulejo medieval y en la incorporación a la industria de sus modelos. Jewitt recoge algunos de sus testimonios en los que nos dice: “One of the greatest revivals in pottery, connected with architecture, took place about 1833. Mr. Wright, of Shelton, obtained a patent for making inlaid tiles. This patent was bought by the late Mr. Herbert Minton, who improved upon it, and produced the tiles now so commonly used in churches” (Jewitt 1878: 433). Blashfield impulsó la fabricación de azulejos geométricos a partir del sistema inventado por Richard Prosser en 1840 mediante conformación desde polvo con prensa de usillo o volante desde 1843 (Jewitt 1878: 433). También incentivó los estudios sobre modelos medievales a través de varias publicaciones: “In 1843, I published a work upon Encaustic Tiles, with ninety-six copies of ancient tiles drawn
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half the full size, and also designs of pavements”, e implusando los estudios de Owen Jones, según nos dice, I also employed Mr. Lewis, Mr. Kendall, and other architects on the same subject, and especially Mr. Digby Wyatt, who copied for me in Italy the remains of the mosaic works of the Middle Ages, from San Lorenzo, St. Mark’s, and other places; and which has since been drawn on stone, and published by him (Owen Jones), under the title of ‘ The Geometrical Mosaics, of the Middle Ages” (Jewitt, 1878: 433). En 1845 Blashfield tuvo que ceder la producción de azulejos geométricos e incrustados a la fábrica dirigida por Herbert Minton (1793–1858) hijo de Tomas Minton, que fuera fundador de “Thomas Minton and Sons” en Stoke-upon-Trent (Staffordshire, Inglaterra). Desarrolló una reproducción de la técnica medieval con materiales de mejor calidad que pronto se fabricaron en masa con las técnicas más modernas que permitían una producción seriada económica ya que la conformación de azulejos incrustados (dust pressing encaustic tiles) fue patentada por William Boulton y Joseph Worthington en 1863 (Lemmen, 2006). Blashfield y Pugin, junto con otros, compartiendo la obsesión victoriana por la limpieza y la higiene promovió el uso de azulejos de las máximas prestaciones en iglesias, hospitales, escuelas y edificios públicos y privados, e incluso en la restauración de edificios históricos. Así, el gusto por una producción anticuarista, la aparición de una gran demanda de mercado y la restauración de iglesias y edificios se convirtieron en aspectos de gran potencial económico (Graves 2002: 112). Más tarde H. Minton se asoció a Michael Hollins en 1845 constituyendo la firma especializada en azulejo llamada “Minton Hollins & Co.”. Sin embargo, si el pavimento con azulejos incrustados cumplía en edificios con necesidades de representación al poder exhibir emblemas o decoraciones de un determinado tipo, el mosaico geométrico cerámico, libre de connotaciones estéticas se impuso en otros ámbitos y en especial en la arquitectura doméstica, según comenta el propio Jewitt cuando se refiere a la produccion de Worcester Tileries (Jewitt 1878: 258): “The geometrical tiles are made of various sizes and of every necessary shape, and thus pavements of admirable and effective design and of endless variety are produced, which are equally suitable for small villas, cottages, schools, &c.”. Maw & Co (Benthall Works, Broseley), ya fabricando mosaico geométrico desde 1851 (Jewitt 1878: 263), incluía en su catálogo “Geometrical and Roman Mosaic Encaustic Tile Pavements and enamelled wall decorations” diseñados por M. Digby Wyatt, G. Edmen Street, George Goldie, J. P. Seddon, J. Burgess o H. B. Garling. La publicidad que enunciaba en este sentido el distribuidor George H. Potts (Fig. 7), es esclarecedora en cuanto a las características y propiedades requeridas según el tipo de instalación en obra, mosaicos de gres y porcelánicos en el caso de pavimentos y azulejos vidriados para los muros.
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Imágenes 7 y 8. Portada del catálogo de la producción de Maw & Co del distribuidor George H. Potts de Londres. Suelo de mosaico geométrico en una casa londinense. Fuente: Jaime Coll Conesa (J.C.C.)
Sin embargo, en Valencia, Nolla y la práctica constructiva no siguió el mismo criterio entre mediados y finales del siglo XIX, ya que se usaron indistintamente tanto el mosaico de gres porcelánico de este fabricante como los azulejos vidriados valencianos de sus contemporáneos fabricados en Valencia por Gastaldi, Llano y White o Sebastián Monleón, entre otros. En Inglaterra, otras fábricas como Craven, Dunnill & Co en The Jackfield Works (Ironbridge, Shropshire) (Jewitt 1878: 305), ofrecían en su catálogo productos en el mismo sentido al enunciar en 1879 “Geometrical Encaustic Tile Mosaic Art Tiles Pavements...”. Sabemos por Jewitt que The Jackfield Works produjo azulejos incrustados diseñados por arquitectos como Waterhouse, Goldie, Gibbs y Bentely y de la amplia participación de los arquitectos en ese movimiento de renovación (Lemmen 2006). Debido a sus excelentes prestaciones el pavimento de mosaico geométrico fue instalado, por ejemplo, en el nuevo edificio del South Kensington Museum (V&A) en 1868-70 (prod. de Maw) y en esa misma década se convirtió en Inglaterra en un producto típico para la casa del ciudadano de clase media, como recomandaba Charles Eastlake en su manual Hints on Household Taste (1868) “for beauty of effect, durability, and cheapness...” (Graves 2002: 122) (Fig. 7), siendo así como el renacimiento del mosaico cerámico medieval, ya renovado desde la técnica y actualizado en su estética, se puso al servicio de una amplia clientela de clase media y alta.
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El mosaico se extendió a otros fabricantes tanto en Alemania, Bélgica e incluso en la propia Inglaterra alcanzando a fábricas que habitualmente se habían dedicado a la producción de vajilla, ya que el catálogo de fábricas como Worcester Tileries en Rainbow Hill ofrecía azulejos geométricos desde 1870 (Jewitt 1878: 258) y que Wedgwood, en 1878, realizaba también, entre otros productos, “Encaustic tiles and Mosaic pavements...” (Lemmen 2004: 16.). Sin embargo no debemos olvidar que el mosaico cerámico monocromo teñido en masa, con formas geométricas de pequeños cuadrados o triángulos para formar mosaicos al estilo clásico (Mosaic-Dado-Tiles) (Forrer, 1901), fue desarrollado inicialmente por Thonwarenarenfabrik de Ernst March en Charlottemburg a finales de la década de 1830. La técnica, laboriosa y costosa tanto en producción como en instalación, sólo fue usada en edificios de prestigio como el Stadtschloss de Postdam o el Neues Museum de Berlín (1847-55) (Rabenau 2004: 41) (Fig. 13). Su iniciativa fue aprovechada posteriormente por la familia Boch en sus industrias de Luxemburgo, Bélgica y Francia (Lemmen 2013: 178; Rabenau 2004: 41). También Minton produjo este tipo de mosaico a petición de Owen Jones, aunque al parecer fue usado en menor extensión.
2. MOSAICO NOLLA Y DISEÑO INDUSTRIAL. Ya señalaba Manuel Piñón, en su obra Manual de Cerámica. Tomo I. Materiales de construcción: ladrillos, baldosas, tejas, tubos, adornos de barro y azulejos (1880), que el mosaico Nolla era hijo del mosaico producido por Minton en Inglaterra. De hecho, Emilio de los Santos (1866) dice, en la crónica que escribió casi contemporánea a la fundación de la fábrica de mosaico Nolla y Sagrera, que Miguel Nolla i Bruixet viajó a Inglaterra donde probablemente conoció el sistema de fabricación inglés. En cualquier caso, sabemos, por la documentación de patentes, que el inglés Juan Bailey Davies colaboraba con Miguel Nolla y su cuñado Luis Sagrera, fundadores de la primera firma impulsora del mosaico Nolla y Sagrera. El 29 de junio de 1864 solicitaba privilegio de invención por diez años actuando como apoderado de Miguel Nolla (Reig i Espí 2010; Laumain 2011). Finalmente, Miguel Nolla y Bruixet, como administrador de la razón social Nolla y Sagrera, solicitó el 16 de julio de 1864 el “privilegio por procedimiento de fabricación de baldosines de arcilla pulverizada u otras materias de varias formas y colores y con incrustaciones”. La Reina le otorgó Real Cédula con Privilegio de Introducción el 6 de septiembre, con exclusividad de fabricación y venta por diez años. La Junta Provincial de Agricultura, Industria y Comercio de Valencia informaba, el 4 de marzo de 1865, que “esta Comisión se ha constituido en el día de ayer en la gran fabrica del mismo situada en termino de Meliana a 5 kilómetros de esta Capital; y
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habiéndosele puesto de manifiesto los aparatos, máquinas y hornos se ha procedido a su vista a la manipulación de dichos en toda su escala, acreditándose estar en práctica el objeto privilegiado, además con mucha existencia de baldosines elaborados en sus inmensos almacenes”. Por tanto, la Reina ratificó su privilegio el 31 de marzo de 1865 iniciándose el desarrollo industrial de un producto que sobrevivió más de cien años.
Imagen 9. Lámina del catálogo de Hijos de Miguel Nolla de 1890. Imagen 10. Lámina con el diseño de una alfombra del catálogo de Hijos de Miguel Nolla de 1900. Fuente: Jaime Coll Conesa (MNCASGMV)
En cuanto al diseño final, las líneas de producto abiertas por Nolla y Sagrera no siguieron a pies juntillas los modelos ingleses, muy centrados en instalaciones de composición básicamente geométrica. El diseño de los modelos, realizado sobre unas láminas que se cuadriculaban y trazaban con una gran precisión, fue realizado especialmente por gente formada en la Academia de San Carlos, a diferencia de Inglaterra, Francia y Alemania donde destacó un alto protagonismo de los arquitectos. Se conserva en el Museo Nacional de Cerámica un libro encuadernado con modelos de fábrica originales, trazados a lápiz, plumilla y tintas de colores. Los diseños seguían estilos diferentes, como así indican los propios catálogos, y se ofrecía al cliente la posibilidad de personalizar los di-