Spielzeit 2025/26
DER GRAF VON LUXEMBURG
Operette von Franz Lehár
„Der Graf von Luxemburg ist genau der richtige !“
Pélégrin
Der Graf von Luxemburg
Operette von Franz Lehár
Buch von A. M. Willner und Robert Bodanzky
Die Uraufführung fand am 12. November 1909 am Theater an der Wien statt.
Die überarbeitete Fassung feierte am 4. März 1937 am Theater des Volkes in Berlin Premiere.
Besetzung
René Graf von Luxemburg Sotiris Charalampous
Angèle Didier Audrey Gábor / Franziska Ringe
Armand Brissard Semjon Bulinsky
Juliette Vermont Sina Puffay
Fürst Basil Basilowitsch Bernd Roth*
Kokozow Thomas Rettensteiner
Mentschikow Jeremy Almeida Uy*
Pawlowitsch Raúl Alonso*
Pélégrin Yuji Natsume*
Saville Alexej Trochin*
Boulanger Hanqi Jiao*
Marchand Gökmen Şahin*
Opernchor des Theaters Vorpommern
Philharmonisches Orchester Vorpommern
Statisterie des Theaters Vorpommern
*Mitglied des Opernchors des Theaters Vorpommern
Premiere in Stralsund am 29. November 2025
Aufführungsdauer: ca. 2 ½ Stunden, Pause nach dem 1. Akt
Aufführungsrechte: Musik und Bühne Verlagsgesellschaft mbH / Glocken Verlag GmbH. Darüber hinaus danken wir dem Glocken Verlag für die Übertragung des Rechts zur bühnenmäßigen Aufführung des Werkes „Meine Lippen, sie küssen so heiß“ aus „Giuditta“ als Einlage in dieser Inszenierung.
Liebe Gäste, wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen aus urheberrechtlichen Gründen untersagt sind. Vielen Dank.
Musikalische Leitung
Inszenierung & Choreografie
Bühne & Kostüme
Licht
Chor
Dramaturgie
Musikalische Assistenz
Regieassistenz & Abendspielleitung
Inspizienz
Probensoufflage
Studienpraktikantin
Ewa Strusińska
Stephan Brauer
Leif-Erik Heine
Marcus Kröner
Jörg Pitschmann
Katja Pfeifer
David Behnke, David Grant
Frida Jasper
Lisa Henningsohn
Saskia Becker
Beatrice Fritz
Ausstattungsleiterin Eva Humburg Technischer Direktor Christof Schaaf Bühnentechnische Einrichtung Michael Maluche Toneinrichtung Samuel Zinnecker, Hagen Währ Leitung Bühnentechnik Michael Schmidt Leitung Beleuchtung Kirsten Heitmann Leitung Ton Daniel Kelm Requisite Alexander Baki-Jewitsch (Leitung), Christian Porm (Leitung), Marvin Mülling, Thomas Below, Maximilian Roth, Isabel Stelzig Bühne & Werkstätten: Produktionsleiterin Eva Humburg Tischlerei Stefan Schaldach, Bernd Dahlmann, Kristin Loleit Schlosserei Michael Treichel, Ingolf Burmeister Malsaal Anja Miranowitsch, Fernando Casas Garcia, Sven Greiner Dekoration Paul Gebler, Janet Hellmuth Kostüm & Werkstätten: Leitung Angela Sulek
Gewandmeisterinnen Annegret Päßler, Carola Bartsch Modisterei Elke Kricheldorf Assistentinnen Dorothea Rheinfurth, Maisa Franco Ankleiderinnen Ute Schröder, Petra Hardt Maske Tali Rabea Breuer, Jill Dahm, Philipp Gielow, Antje Kwiatkowski, Kateryna Maliarchuk, Bea Ortlieb, Ilka Stelter
Paris 1900
Tout le Monde à Paris. Die ganze Welt ist in Paris – mit diesem Slogan warben die Veranstalter der Weltausstellung 1900 für das Großereignis. Während der 212 Tage dieser 5. und größten Pariser Exposition universelle nahmen 51 Millionen Besucher teil, und das bei einer Einwohnerzahl von rund 41 Millionen Französinnen und Franzosen. Schon immer standen Weltausstellungen unter dem Vorzeichen des Wettbewerbs, sei es auf kulturellem, städtebaulichem, gesellschaftlichem oder auf dem Gebiet neuester wissenschaftlicher Erkenntnisse und Erfindungen.
Dies galt in besonderem Maße für die Pariser Weltausstellung der Jahrhundertwende, die sich gleichermaßen als Bilanz der Errungenschaften des 19. Jahrhunderts verstand wie als Ausblick auf Neuerungen, die das 20. Jahrhundert bereit hielt. Dabei rückte vor allem die Technisierung in den Vordergrund: U-Bahn-Strecken entstanden unterirdisch, Automobile, Straßenbahnen und Omnibusse verkehrten im Stadtbild und die zivile Luftfahrt entdeckte den Zeppelin für sich. Das Fernmeldewesen entwickelte sich weiter, ebenso die Photo- und Kinematographie, Phonographen und Grammophone brachten den Kon-
zertsaal in den heimischen Salon. Die Rasanz dieser Entwicklungen erzeugte nicht nur eine immer größer werdende Technikbegeisterung in der Bevölkerung, sondern wirkte sich auch maßgeblich auf das Lebensgefühl, ja das Lebenstempo aus. Das „Großstadttreiben“ schaltete einen Gang höher.
Hatte man bei Inbetriebnahme der ersten Eisenbahnverbindungen noch vor ernsten Hirnschädigungen, dem sogenannten „Delirium furiosum“, das die ungeahnten Höchstgeschwindigkeiten von 30 km/h hervorrufen könnten, gewarnt, verschrieb man sich nun dem Wettstreit um immer höhere Tempi: 1909 brachte das Autohaus Mercedes den „Blitzer-Benz“ auf den Markt, der mit über 200 km/h als das schnellste Auto der Welt galt. Telephon und Telegraphie führten zu schnellerer Informationsübermittlung, Flug und Eisenbahnverbindungen ließen Fernziele in greifbare Nähe rücken. Und die Menschen? Sie mühten sich, mit dem neuen Tempo Schritt zu halten. In ungetrübtem Fortschrittsglauben postulierte die futuristische Bewegung in ihrem 1909 erschienenen Manifest: „Wir wollen preisen die angriffslustige Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und
„WIR BUMMELN DURCHS LEBEN, WAS SCHERT UNS DAS ZIEL?
GEHT’S AUCH DANEBEN, WIR FRAGEN NICHT VIEL!
BIN BOHEMIEN, MIR GEHÖRT DIE WELT,
DENK’ HALT, EH BIEN,
’S GEHT AUCH OHNE GELD!“
den Faustschlag.“ Die Zeichen standen also auf Tempo, Fortschritt, Großstadtgefühl – auch und besonders im Paris der Jahrhundertwende. Hier war eine ganze Stadt vom Fortschrittsfieber erfasst worden.
Die ganze Stadt? Nein, ein überwiegend von Künstler*innen bewohnter Stadtteil lebt nach seinen eigenen Regeln, verweigert sich zwar nicht dem Fortschritt, misst aber mit eigenem Maß: Montparnasse. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts erlebte das als Künstlerviertel gefeierte Montmartre einen Wandel durch Gentrifizierung und Kommerzialisierung, die Mieten stiegen, die Kunst blieb auf der Strecke. In dem Maß, in dem Montmartre für Kunstschaffende unattraktiver wurde, lebte Montparnasse als Künstlerkolonie Anfang des 20. Jahrhunderts auf.
Armand Brissard
Bildende Künstler, Schriftsteller und Komponisten aus aller Welt lebten und wirkten dort: Jean Miró, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, James Joyce, Ernest Hemingway, Jean Cocteau, Erik Satie oder Igor Strawinsky, um nur einige zu nennen, gaben sich hier die Klinke in die Hand. Das Künstlerleben erfüllte alle Voraussetzungen, mythologisiert zu werden. Montparnasse wurde beinahe unmittelbar zum Mythos. Und seine Bewohner ebenso.
Spätestens seit Giacomo Puccinis Oper „La Bohème“ ist das Pariser Künstlerleben um 1900 mit einem sentimentalen Hauch überzogen. Man ist arm, aber vergnügt. Es ist kalt in den unbeheizten Dachgeschossateliers, die man meist zu mehreren bewohnt, da die Miete sonst nicht
bezahlbar wäre, aber man bleibt vergnügt: wärmt sich mit alkoholischen Getränken, verbrennt in Ermangelung von Feuerholz die eine oder andere Romanseite oder – man stirbt an armuts- oder kälteinduzierten Krankheiten.
So inspirierend ein Blick aus dem Mansardenfenster über die Dächer von Paris auch wirken mag: Das studentische Künstlerdasein war von prekären Lebensumständen geprägt, die viele Illusionen bald zerstörten und manch eine Karriere beendeten, bevor sie richtig beginnen konnte –im realen Leben. Auf der Bühne hingegen hat sich das romantisierende Bild der Pariser Bohème etabliert, ist zum Topos geworden. Hier weht der Wind der Freiheit, der Liebe und der Ausgelassenheit. Der Schriftsteller Louis-Sébastien Mercier bemerkte bereits im 19. Jahrhundert: „Nach Geld ist es der Tanz, den die Pariser lieben, feiern und idealisieren. Jede Gesellschaftsschicht tanzt hier … es gleicht einer Manie, die jeden ergreift.“
Nun bleiben also Armut, Kunst und Tanz, diese drei – das ist der Stoff, aus dem echte Bohème-Operetten gemacht werden.
Armand Brissard Selbstbildnis mit Venus
Da steht er, der Prototyp des Pariser Künstlers. Armand Brissard: im Malerkittel, stets bereit, seinen Pinsel zu schwingen.
Natürlich wohnt er mitten im Pariser Künstlerviertel. Das Mansardenzimmer teilt er sich mit René von Luxemburg – nur das Zimmer, nicht die Freundin! Und auch den künstlerischen Olymp wird er allein besteigen, denn im Gegensatz zu René ist er als Maler höchst begabt. Und er wird es der Welt schon bald beweisen mit seinem Portrait einer Venus. Doch eine Winzigkeit braucht es noch für den Weg zu Ruhm, Ehre, Geld und der eigenen Ausstellung: eine Muse! Künstler ohne Musen sind keine wahren Artisten, ihnen fehlt etwas, ihnen fehlt die Inspiration und mehr noch – ein Modell! Also wartet Armand … auf seine Muse, die ihm als Venus Modell stehen soll.
„SIE WERDEN IN IHREM GANZEN
LEBEN KEINE VENUS AUF DIE
LEINWAND BRINGEN.“
Juliette Vermont
Juliette Vermont Sehnsucht nach Solidem
Juliette Vermont – mit so einem klingenden Namen und einer derartigen Stimme kann man nur eines werden: eine berühmte Sängerin. Doch das Schicksal hat sie übersehen und ihre Mitbewohnerin Angèle Didier erwählt. Während diese zum gefeierten Star der Pariser Oper avanciert und obendrein noch einen begüterten Fürsten als Mäzen gewinnen konnte, ist es mit Juliettes Karriere nicht weit her. Aber sie gibt nicht auf. Selbst ist die Frau! Wenn schon keine große Bühnenlaufbahn in Aussicht steht, dann wenigstens eine solide Ehe. Doch leider kann der geliebte Armand Brissard weder mit dem Begriff „solide“ noch mit „Ehe“ etwas anfangen. Mit Juliette hingegen schon – mit ihr würde er sofort etwas anfangen. Aber eins nach dem anderen: Erst wird geheiratet, dann wird vom Nachtisch genascht und vielleicht, aber nur vielleicht, darf Armand sie dann auch Venus nennen.
Wien 1900
Während in Paris die Welt bei der Expostion universelle zu Gast ist, bricht in Wien die Zeit der künstlerischen Moderne an. Die immer größer werdende Kluft zwischen der prächtigen Altstadt und den Slums am Stadtrand sowie zwischen Hochadel und Arbeiterschaft finden Eingang in die Kunst, erzeugen Dissonanzen – literarisch, bildnerisch und musikalisch. Indem die künstlerische Moderne sich Bahn bricht, geht die später als „golden“ bezeichnete Operettenära Wiens zu Ende: 1899 war Johann Strauß gestorben und mit ihm die alte Walzerseligkeit. Doch die Operette stirbt nicht mit dem Walzerkönig, sie bedarf nur eines Wandels, muss den Schritt ins 20. Jahrhundert wagen. Das ist der Moment, in dem Franz Lehár die Bühne betritt.
1870 als Sohn eines ungarischen Militärkapellmeisters in Komárno (heute Slowakei) geboren, erhielt er zunächst eine musikalische Ausbildung am Prager Konservatorium, ehe er nach Wien kam. Er brachte mit, was die Wiener Operette so dringend brauchte: den Ton der neuen Zeit. „Lehár trifft ihn; bewußtlos … Lehár ist mehr allgemein modern als wienerisch, er ist mehr durch die Zeit als durch einen Ort zu bestimmen. Er ist von jetzt, von
heute …“ heißt es in einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1907. Lehár hatte 1905 mit seiner Operette „Die lustige Witwe“ einen Welthit gelandet und gleichzeitig der Gattung einen neuen Impuls verliehen, ohne sich dabei von der Tradition gänzlich loszusagen. Lehár, der nicht nur als Komponist unbestreitbar Großes geleistet hat, war auch in geschäftlichen Belangen beschlagen. Seine Melodien mag er intuitiv geschrieben haben, seine Operetten nicht. Sie folgten einem durchdachten Erfolgsrezept, einem Plan, der mit der „Witwe“ glänzend aufgegangen war und den Lehár mit dem „Graf von Luxemburg“ weiterverfolgte, als er von der Direktion des Theaters an der Wien mit der Komposition einer neuen Operette für den Herbst 1909 beauftragt wurde. Möglicherweise inspiriert durch ein französisches Theaterstück, Victorien Sardous „Marquise“ aus dem Jahr 1889, schrieben die Autoren Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky das Libretto. Den Anekdoten um die angeblich eher flüchtige Entstehung des Werkes – Lehár solle das Werk in nur drei Wochen skizziert und später mit den Worten „Der Schmarrn ist fertig“ abgegeben haben – setzte der Komponist später selbst entgegen: „Es war bestellte Arbeit, ja, aber
schon nach der ersten Note begann ich mich in das Buch zu verlieben … In drei Monaten war ich fertig und beim Durchblättern der Partitur sagte ich mir: Das ist vielleicht die ursprünglichste Musik, die du je geschrieben hast.“ Tatsächlich zeichnet sich „Der Graf von Luxemburg“ durch eine sehr offene Form aus. Hier wechseln sich Walzer, Mazurka, Polka, Marsch und Chanson in bunter Folge ab. Dazwischen findet Lehár immer wieder Momente großer Leidenschaft und Dramatik, die womöglich bereits die Anfänge seiner späteren Hinwendung zur Oper markieren. Auch die klassische dreiaktige Anlage ist zwar noch zu erkennen, wird aber durch die Kürze des finale ultimo beinahe ad absurdum geführt.
Inhaltlich hält sich Lehár weitgehend an das Wiener Operetten-Erfolgsrezept. Ort und Zeit der Handlung – Paris zur Karnevalssaison – implizieren von Beginn an eine gewisse Frivolität, die normalerweise der französischen, allerdings nicht so sehr der Wiener Operette eigen ist. Auch der Ort ist eher mit künstlerischer Freiheit konnotiert: ein Maleratelier, in dem sich die gesamte irrwitzige Handlung des ersten Teils der Operette abspielt. Hier werden der Maler Armand Brissard und die Soubrette Juliette Vermont ihre Beziehungsscharmützel austra-
gen, hier wird Karneval gefeiert, und hier werden die drei komödiantischen Handlanger des Fürsten Basil Basilowitsch dem Grafen René von Luxemburg ein unmoralisches Angebot unterbreiten: Er solle die bürgerliche Operndiva Angèle Didier heiraten, damit sein Adelstitel auf sie übergehe. So zur Gräfin geworden, wäre sie – selbstverständlich nach der Scheidung von René – in der Lage, den Fürsten Basilowitsch standesgemäß zu ehelichen. Ein aberwitziges Unterfangen, das auch in Wien seinerzeit bereits jeglicher rechtlichen Grundlage entbehrte, in der Operette aber den gewünschten Konflikt erzeugt, allerdings auch die Beliebigkeit der Eheschließung thematisiert. Getrennt durch eine Wand, heiraten Angèle und René tatsächlich, ohne sich zu sehen oder zu kennen. Ein Karnevalsscherz, so scheint es, und obendrein ein gut bezahlter, denn der verarmte Graf von Luxemburg wird für seine Scheinehe von Basil Basilowitsch fürstlich entlohnt. Doch für Liebende zählt Geld nicht – das ist das oberste Operettengesetz – und so verlieben sich im Laufe der Zeit und des zweiten Aktes Angèle und René tatsächlich ineinander. Der Konflikt steuert auf den Höhepunkt zu. Da taucht als „Dea ex machina“ kurz vor Schluss auf einmal eine weitere Adelige auf: Gräfin Stasa Kokozow. So standes-
gemäß und so operettenrussisch wie Basil Basilowitsch und gleichzeitig so unerhört divers. Impliziert doch schon der Name „Kokozow“ – nicht „Kokozowa“ – eine gewisse Männlichkeit der Person. Warum auch nicht, geht es in der Operette doch um Freiheit und Liebe, ja, auch um die Freiheit der Liebe. Und so lösen sich mit Kokozows Erscheinen alle Konflikte in Wohlgefallen auf: Armand und Juliette haben ihre Differenzen überwunden und heiraten, Basil erkennt in der Kokozow seine wahre alte Liebe und René und Angèle – sind ja bereits verheiratet. Die Operette schließt mit einem kurzen Loblied auf die Liebe und das Künstlerleben.
Die erfolgreiche Uraufführung fand am 12. November 1909 im Theater an der Wien unter der Leitung des Komponisten statt. 1937 unterzog Lehár den „Graf von Luxemburg“ einer Überarbeitung, bei der er nicht nur Änderungen am Stück vornahm, sondern auch neue Tanz- und Gesangsnummern hinzufügte – darunter ein Couplet für die Gräfin Kokozow, die in der Urfassung so gut wie gar nicht zu Wort gekommen war. Da Lehár diese Version als verbindlich erklärte, basieren heutige Inszenierungen nahezu alle auf dieser späten Fassung.
René Graf von Luxemburg
Glücklich ohne Geld
Geld regiert die Welt. Ein zeitgemäßes Lebensmotto. Für Geld lässt scheinbar sich alles kaufen, selbst ein Adelstitel. Wie unsinnig aus der Perspektive des Erbadels. Und wie wienerisch. In Paris zählt ein Adelstitel nichts. Seit der Französischen Revolution kann nur noch untadeliges Verhalten adeln, kein Erbtitel. Wer aufsteigen möchte, um die Höhenluft zu genießen, hat zwei Möglichkeiten: Entweder er mietet sich in ein Mansardenatelier ein und genießt die Höhenluft von dort oben oder er lässt sich zum Prinz Karneval küren – ein Titel, der so vergnüglich wie befristet ist. Mit Geld hat das alles nichts zu tun. Die Grafen von Luxemburg sind von Haus aus verarmt. Das ist eine Familientradition und gehört quasi zum guten Ton. Dabei macht es nichts aus, zeitweise vermögend zu sein, wenn einem beispielsweise ein Scheck über 500.000 Francs auf der sichersten Bank Europas angeboten wird. Das kann man ruhig annehmen. Das verspielt sich bald wieder. Denn im Grunde zählt nur eines: die Liebe.
„LIEBER FREUND, MAN GREIFT NICHT NACH DEN STERNEN!“
Angèle Didier
ANGÈLE DIDIER
Ganz große Oper
Geld regiert die Welt. Ein zeitgemäßes Lebensmotto. Vor allem, wenn man kein Geld besitzt. Wie sehr ein vermögender Mäzen die Karriere ebnen kann, hat Angèle Didier selbst erlebt. Während ihre Kommilitonin Juliette schon früh den Traum von der Gesangskarriere der Sorge um den Broterwerb opfern musste, wurde sie selbst zum Star der Pariser Oper – und das, obwohl Juliette immer höher singen konnte als Angèle. Doch alles hat seinen Preis. Nun ist es an der Zeit, die Schulden zu begleichen, die Karriere zu beenden und zu heiraten, in Fürstensphären aufzusteigen. War es das wert?
Basil Basilowitsch sucht Anschluss
Rüstiger Salonlöwe im besten Alter, adelig, vermögend und liebevoll sucht standesgemäße kunstsinnige Partnerin, die sein reifes Herz wieder auf Trab bringt. (Polka geht, Galopp ausgeschlossen) Sofortige Heirat erwünscht.
Bildzuschriften unter Chiffre: KNÖSPCHEN
„ICH WILL DIE PERSON SEIN, AUF DIE SICH ALLE VERLASSEN, WENN SIE EINEN FEHLER MACHEN.“
Red Guardian
KOKOZOW Alt oder weise?
1909 von Franz Lehár und seinen Librettisten noch recht stiefmütterlich behandelt, komme ich in der späteren Fassung endlich zu Wort und frage mich und uns: Was ist das für eine Zeit, in der wir leben? Welche Werte sind von Bedeutung? Ist es sinnvoll, jeden Trend mitzumachen, immer schneller zu leben? Und ist es wichtig, die große Liebe nach ihrem Aussehen zu beurteilen – und wenn es nicht dem Schönheits- oder Geschlechterideal entspricht, mit einem „Tinderwisch“ über den Bildschirm zu entsorgen? Was ist mit der Liebe, die bekanntlich blind ist? Was ist mit Toleranz? Denken Sie in Ruhe darüber nach. Ich überrasche in der Zwischenzeit meinen Basil.
Impressum
Herausgeber: Theater Vorpommern GmbH
Stralsund – Greifswald – Putbus
Spielzeit 2025/26
Geschäftsführung: André Kretzschmar
Künstlerischer Leiter: Rolf C. Hemke
Redaktion: Katja Pfeifer
Gestaltung: Öffentlichkeitsarbeit / Marie-Louise Bartels
1. Auflage: 500
Druck: Flyeralarm
www.theater-vorpommern.de
Textnachweise:
Bei den Texten handelt es sich um Originalbeiträge von Katja Pfeifer für dieses Heft.
Bildnachweise:
Die Fotos stammen von Peter van Heesen.
Die Szenenfotos entstanden auf der Klavierhauptprobe am 20.11.2025.
Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen
Es wird gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Kultur, Bundes- und EU-Angelegenheiten des Landes Mecklenburg-Vorpommern.