Issuu

Spielzeit 2026/27

1. PHILHARMONISCHES

„Aus einem kleinen Anfang entspringen alle Dinge.“ Marcus Tullius Cicero Roden Noel

PROGRAMM Engelbert Humperdinck (1854-1921) Ouvertüre zur Oper „Königskinder“

Richard Wagner (1813-1883) Suite aus der Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ 1. Vorspiel zum 3. Akt 2. Tanz der Lehrbuben 3. Aufzug der Meistersinger

Samy Moussa (*1984) Elysium – Pause –

Robert Schumann (1810-1856) Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Die Rheinische“ 1. Lebhaft 2. Scherzo: Sehr mäßig 3. Nicht schnell 4. Feierlich 5. Lebhaft

Philharmonisches Orchester Vorpommern Dirigent: Oliver Weder Konzerte Di 08.09.2026 Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal Mi 09. & Do 10.09.2026 Stralsund: Großes Haus Liebe Gäste, wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen aus urheberrechtlichen Gründen untersagt sind. Vielen Dank.

OLIVER WEDER studierte bei Jiří Stárek, Bernhard Kontarsky und Rolf Reinhard in seiner Vaterstadt Frankfurt am Main und schloss seine Dirigentenausbildung als erster westdeutscher Stipendiat bei Ilia Musin am St. Petersburger Konservatorium ab. Sein erstes festes Engagement führte ihn als 1. Kapellmeister an das Staatliche Opern- und Ballett-Theater Perm, wo er erstmals mit der großen russischen Ballett-Tradition und bis zu 30 Repertoirevorstellungen monatlich in Berührung kam. Schon ein Jahr später wurde unter seiner Leitung dort erstmals der „Fliegende Holländer“ aufgeführt. Die Produktion wurde auch von deutschen Medien wie dem Bayerischen Rundfunk, der Süddeutschen Zeitung und der Frankfurter Rundschau dokumentiert. Auch in St. Petersburg wurde man erneut auf den damals Dreißigjährigen aufmerksam: 1994 wurde er von Valery Gergijev als Assistent für deutschsprachige Produktionen (u. a. Salomé, Parsifal und eigene Abendvorstellungen im laufenden Repertoire) verpflichtet. Zeitgleich wurde er zum Chefdirigenten an das Rimsky-Korsakow-Opern- und BallettTheater des Konservatoriums berufen. Opernproduktionen in Südkorea und für das Savonlinna-Festival in Finnland, Konzerte in Hamburg und Frankfurt am Main sowie ständige Gastdirigate

am Mariinsky-Theater bereicherten sein russisches Engagement. ZDF und Hamburger Abendblatt berichteten über den jungen Chefdirigenten in Russland. Mit den Orchestern St. Petersburgs verbindet ihn bis heute eine herzliche Zusammenarbeit. Die musikalische Leitung einer „Cosìfan-tutte“-Produktion führte zur Nominierung für den Theaterpreis der Stadt St. Petersburg. Darüber hinaus übernahm Weder eine Dirigentenrolle in der Verfilmung von „Anna Karenina“ mit Sophie Marceau. Assistenzen bei Mariss Jansons und Hartmut Haenchen komplettierten seine „Lehr- und Wanderjahre“. Seit 1997 steht Oliver Weder den Thüringer Symphonikern und dem Musiktheater in Rudolstadt als Chefdirigent und Musikalischer Oberleiter vor. 2022 wurde er zum Generalmusikdirektor des Theaters Rudolstadt ernannt. Des Weiteren gastierte er seither bei über 40 Orchestern weltweit, darunter bei den Hamburger Symphonikern, dem Deutschen Nationaltheater Weimar, der Slowenischen Philharmonie Ljubljana und dem Staatstheater Mainz. Bei der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz, dem San José Chamber Orchestra (USA), dem Festival Kammer-

oper Rheinsberg, den Schlossfestspielen Ludwigsburg, der Jena-Philharmonie und dem Württembergischen Kammerorchester Heilbronn ist er ebenfalls ein gern gesehener Gast. Umfangreiche Fernsehproduktionen zum Schillerjahr 2009 und zur 20-JahrFeier der deutschen Wiedervereinigung sowie CD- und Rundfunkaufnahmen mit Werken der Rudolstädter Hofkapelle dokumentieren seine Arbeit.

VORSPIEL ZU „KÖNIGSKINDER“ „Es waren zwei Königskinder, die hatten einander so lieb, sie konnten zusammen nicht kommen …“ Als „Märchenonkel“ ist Engelbert Humperdinck in die Musikgeschichte eingegangen. Diesen Ruf hat er nicht zuletzt seinem bekanntesten Werk, „Hänsel und Gretel“, zu verdanken. Eine große romantische Märchenoper, der man die Nähe zur Tonsprache Richard Wagners ebenso anmerkt wie die Sehnsucht nach einer heilen Welt; eine Sehnsucht, die bis heute ungebrochen ist, sodass „Hänsel und Gretel“ allweihnachtlich auf den Spielplänen der Theater anzutreffen ist. Und so wird Engelbert Humperdinck aufgrund des überragenden Erfolges dieser einen Oper von vielen als „One-Hit-Wonder“ wahrgenommen.

ganz bewusst der veristisch-expressiven Zeitströmung mit einem heiteren Singspiel begegnet – das allerdings wenig Beachtung fand. Dagegen ist seine Oper „Königskinder“ mittlerweile zunehmend auf den Spielplänen vertreten. Die Idee zu den „Königskindern“ kam Humperdinck 1894, also genau ein Jahr nach der Uraufführung von „Hänsel und Gretel“. Der Titel „Königskinder“ impliziert eine ebenso volksnahe, ja märchenhafte Oper, doch handelt es sich hier um ein vollkommen anderes Werk. Das Libretto basiert auf dem gleichnamigen Schauspiel der Schriftstellerin Elsa Bernstein, die sich in einer Zeit, in der es schwierig bis unmöglich schien, als jüdische Autorin zu reüssieren, das Pseudonym Ernst Rosmer zulegte. Der Titel „Königskinder“ verweist auf das bekannte Volkslied „Es waren zwei Königskinder“ und deutet bereits auf die tragische Liebesgeschichte hin, die den Handlungsverlauf bestimmt: Eine Gänsemagd verliebt sich in einen Königssohn. Das ungleiche Liebespaar findet keine Akzeptanz in der Bevölkerung und wird aus der Stadt gejagt. Lediglich die Kinder des Ortes stehen den

Erst in jüngster Zeit treten weitere Werke Humperdincks aus dem Schatten dieses Erfolgsstücks heraus. Schauspielmusiken und Opern wie „Schneewittchen“ (1888), „Die sieben Geißlein“ (1895) oder „Dornröschen“ (1902) scheinen dabei den Ruf des Märchenkomponisten zu bekräftigen. Doch tauchen daneben Kompositionen auf, die einen ganz anderen Engelbert Humperdinck zeigen. So findet sich unter seinen Bühnenwerken die Komische Oper „Heirat wider Willen“ (1905), durch die Humperdinck

Geraldine Farrar und Hermann Jadlowker als Gänsemagd und Königssohn. Szenenfoto der Uraufführungsinszenierung an der Metropolitan Opera 1910.

unglücklichen Liebenden bei, die am Schluss der Oper auf tragische Weise gemeinsam sterben. Die trauliche Märchenwelt ist hier für Humperdinck keine Option mehr; die Suche nach einem Rückzugsort in ein Familienidyll nicht mehr zielführend. In einer Zeit größter gesellschaftlicher und politischer Umbrüche wagt der Komponist, den Blick nach vorne zu richten, löst sich von den Idealen des Biedermeier und begibt sich auf die Suche nach einem eigenen musikalischen Weg, der Emanzipation von dem übermächtigen Vorbild Richard Wagners. Als junger Assistent des großen Musikdramatikers hat Humperdinck Orchestrierungen für Wagner vornehmen dürfen. Eine seiner ersten Kompositionen für

der entscheidende Unterschied in der Intention. Steht bei „Hänsel und Gretel“ die Sehnsucht nach einer heilen, märchenhaft rückwärtsgewandten Welt im Vordergrund, so blickt Humperdinck mit den „Königskindern“ nach vorne. Das Melodram, aus dem 1910 eine große Oper werden wird, nähert sich im Umgang mit dem gesungenen Text eher an Debussy an als an Wagner; die mythische Überhöhung, die Wagners Werke ausmacht und der auch Humperdinck durchaus etwas abgewinnen konnte, weicht hier einer symbolistischen Angespanntheit. Der Mythos ist überwunden, die Zukunft ungewiss; der Ausgang der „Königskinder“ tragisch.

die Opernbühne ist die Erweiterung einer Verwandlungsmusik aus dessen „Parsifal“, um einen geplanten Bühnenumbau zu ermöglichen. Diese „Parsifal-Flicke“ – wie er selbst seine Arbeit bezeichnet – kommt tatsächlich in Bayreuth zur Aufführung. Humperdinck empfindet dies als Ritterschlag, als „höchsten Preis der Komposition“. Doch bald sieht er sich vor die schwierige Aufgabe gestellt, sich vom großen Vorbild zu lösen und seinen eigenen Weg zu gehen. „Seit ich von Wagner wegging, begann die Décadence, die Zeit des Verfalls, zunächst körperlich, dann auch tatkräftig-geistig.“ Die folgende manifeste Schaffenskrise überwindet Humperdinck schrittweise: zunächst durch kleinere „Hänsel und Gretel“-Musiken für das weihnachtliche Singspiel seiner Schwester Adelheid Wette, die er dann nach und nach zur großen Oper auskomponiert. Auch seine „Königskinder“ entstehen schrittweise: aus einer erweiterten Schauspielmusik wird ein Melodram, das sich schließlich zur großen Märchenoper auswächst.

Doch davon ist in der Ouvertüre nichts zu spüren. Diese ist ganz vom Schwung des Neuanfangs durchdrungen und von der singspielerischen Leichtigkeit der Kompositionen seines erklärten Vorbilds Albert Lortzing, dem Humperdinck nachzueifern gedenkt, um der Schwermut der Jahrtausenddekadenz seinen Jubel entgegenzuhalten. So drückt das Vorspiel zu „Königskinder“ die reine Freude am großen Orchesterklang aus und lässt nichts vom tragischen Verlauf der Oper erahnen. Denn im Moment der Ouvertüre herrscht noch der Frühling – ungetrübt und jubelnd. Der Winter wird erst im letzten Akt der Oper Einzug halten.

Musikalisch tragen beide Werke ganz klar Humperdincks Handschrift, deren Nähe zur Tonsprache Wagners evident ist. Große spätromantische Orchesterklänge, eine starke Affinität zum Horn und eine sehr vom Lied geprägte Melodieführung finden sich in beiden Kompositionen gleichermaßen, doch besteht

Dirigent Alfred Hertz, Komponist Engelbert Humperdinck und Theaterdirektor Giulio Gatti-Casazza posieren anlässlich der Uraufführung der Oper „Königskinder“ am 28. Dezember 1910 in New York.

MEISTERSINGER-SUITE Im Juli 1845, beinahe unmittelbar nach „Es klang so alt Vollendung der Partitur seiner Oper „Tannhäuser“, schreibt Richard Wagner und war doch den ersten Prosaentwurf zu einer „Komischen Oper in 3 Akten“, die erst 23 Jahre so neu.“ später ihre Uraufführung erleben wird. „Wie bei den Athenern ein heiteres Satyrspiel auf die Tragödie folgte, erschien mir das Bild eines komischen Spieles, das in Wahrheit als beziehungsvolles Satyrspiel meinem ‚Sängerkriege auf der Wartburg‘ sich anschließen konnte“, erläutert Wagner seine Intention. Und tatsächlich steht – ebenso wie im „Tannhäuser“ – auch bei den „Meistersingern von Nürnberg“ ein Sängerwettstreit im Zentrum der dramatischen Verstrickungen. Doch was auf der Wartburg zu einer Verkettung tragischer Ereignisse führt, sollte bei den „Meistersingern“ einen parodistischen Anstrich erhalten – einem Satyrspiel entsprechend. Auch wenn Wagner wahrlich kein Meister des komischen Fachs ist, sind die „Meistersinger“ doch durchgehend durchsetzt von parodistischen, manchmal sogar derbkomischen Momenten. Eine dieser bühnenwirksam überzeichneten Szenen ist am Ende des zweiten Aktes zu erleben, der in einer Massenprügelei auf offener Bühne endet.

Hans Sachs stellung von musikalisch prägnanten Ausschnitten aus der Oper, die konzertant und ganz ohne Gesang einen Einblick in den dritten Akt des Werkes ermöglicht. Die Suite beginnt mit dem Vorspiel zum dritten Akt, das dem furiosen Ende des zweiten Aktes mit einer geradezu tragischen Tiefgründigkeit begegnet. Thematisch rankt sich dieses Vorspiel um eines der berühmtesten Leitmotive aus den „Meistersingern“: das „Wahn“-Motiv, eine chromatische, absteigende Linie, die von den tiefen Streichern vorgestellt wird. Das Motiv erhielt seine Bezeichnung durch den Monolog des Hans Sachs „Wahn, Wahn, überall Wahn“, in dem dieser über die Verblendung der Menschen, die überall Konflikte suchen, sinniert. Hans Sachs muss zu Beginn des dritten Aktes erkennen, dass er, der zwar ein Meister in der Schuhmacher- und der Sangeskunst ist, in Liebesdingen jedoch schweren Herzens dem jungen Walther von Stolzing den Vortritt lassen sollte.

An dieser Stelle setzt die „Meistersinger“Suite ein, eine konzentrierte Zusammen-

bei dem es für manchen um die eigene Zukunft geht. Wagner greift thematisch das „Prügel“-Motiv aus der Schlägerei am Ende des zweiten Aktes auf, verarbeitet es hier aber in leichter, tänzerischer Form: Auf die anfängliche Ausgelassenheit folgt ein etwas schwerblütiger Ländler, der den Tanz in einer Schenke vor dem geistigen Auge erstehen lässt.

Und schon erklingt in den Bläsern Walther von Stolzings Melodie, das „Preislied“-Motiv. Hier wird der Ausgang des Wettstreits um die sängerische Meisterschaft sowie um die Hand Evas, die als Lohn für den sängerischen Sieger ausgelobt wurde, bereits angedeutet. Doch der eigentliche Meister heißt hier Richard Wagner, der gekonnt kontrapunktisch nun beide Motive miteinander verflicht und zu einem feierlichen Höhepunkt führt, bevor der erste Satz der Suite beinahe zaghaft zum Tanz der Lehrbuben überleitet.

Eine Fanfare kündigt den Einmarsch der Meistersinger und somit den Höhepunkt des Sängerwettstreits in Oper wie Suite gleichermaßen an. Musikalisch charakterisiert durch ihre jeweiligen Zunftlieder, versammeln sich die Handwerksmeister und Lehrbuben. Der feierliche Festmarsch in C-Dur unterstreicht die Bedeutung des Ereignisses und die Erhabenheit des Momentes, der in seiner großen orchestralen Steigerung würdigen Schrittes dem Finale entgegengeht.

Die jungen Lehrlinge der Nürnberger Handwerker freuen sich unbändig auf das Volksfest, das den Wettstreit begleitet, und stehen mit ihrer Ausgelassenheit im krassen Gegensatz zu dem starren Regelwerk der Meistersingerkunst und der Ernsthaftigkeit des Wettbewerbs,

Der Hans-Sachs-Platz in Nürnberg mit Hans-Sachs-Denkmal, 1937

ELYSIUM Die „elysischen Felder“ sind ein Paradiesversprechen für ein Leben nach dem Tod, in dem ein ewiges Leben in Schönheit und Frieden verheißen wird. Eine der frühesten Quellen für diesen Ort findet sich in Homers „Odyssee“. Hier sind die elysischen Felder Helden und Halbgöttern vorbehalten, also jenen, die in der besonderen Gunst der Götter stehen. Doch nicht alle griechischen Philosophen sahen im Elysium ein Elite-Paradies. Der Vorsokratiker Empedokles verstand das Elysium als „die ultimative Belohnung für ein ethisches Leben“, das somit jedem Sterblichen zuteilwerden kann, der sich im irdischen Leben an ethische Maßstäbe hält. Dieses gedankliche Belohnungsprinzip hat somit unmittelbare Auswirkung auf den irdischen Lebenswandel; es ist der Lohn für ein schönes, ethisch reines und gut gelebtes Leben auf dieser Erde.

Samy Moussas Komposition „Elysium“ spiegelt die Faszination des kanadischen Komponisten für die griechische Antike im Allgemeinen und für Empedokles’ Philosophie im Speziellen musikalisch wider. Der 1984 in Montreal geborene Samy Moussa studierte bei José Evangelista in seiner Heimatstadt sowie bei Matthias Pintscher und Pascal Dusapin in München. Darüber hinaus besuchte er Meisterkurse bei Pierre Boulez und Salvatore Sciarrino. Heute lebt er in Berlin. Seine Werke gehören zum Repertoire von Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic sowie den Wiener Philharmonikern. So wurde 2017 seine erste Sinfonie „Concordia“ vom Montreal Symphony Orchestra unter der Leitung von Kent Nagano uraufgeführt. 2023 wurden sein Posaunenkonzert vom Orchestre National de Lyon und seine

„Und am Ende werden Propheten und Sänger, Heiler und Prinzen unter ihnen sein; sie werden wieder erstehen als Götter, in Ehren erhöht, sie werden an einem Tisch mit den anderern Göttern sitzen, frei von menschlichem Leid, bewahrt vor Schicksalsschlägen und erlöst von allem Schmerz.“ aus Empedoklesʼ „Katharmoi“

Zweite Sinfonie vom BBC Scottish Symphony Orchestra erstmals in Europa präsentiert. Moussas Schaffen wurde u. a. mit dem Hindemith-Preis des SchleswigHolstein Musik Festivals und dem Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet. „Elysium“ entstand als Auftragswerk der Wiener Philharmoniker. Es wurde 2021 in der Sagrada Família in Barcelona von den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Christian Thielemann uraufgeführt. Der Aufführungsort dieser Premiere ist sehr bewusst gewählt, scheinen doch Architektur und Musik hier gleichsam eine Symbiose einzugehen.

gender, die Linien beginnen stetig in die Höhe zu streben, bis sie zur Eingangsstimmung in leicht veränderter Form zurückfinden. Doch das Ziel ist noch nicht erreicht. Es drängt vorwärts, hin zu einem strahlenden D-Dur, doch auch dies ist nur ein Etappenziel. Die Klangfläche zerfällt erneut in kleinere motivische Einheiten, bis sich das Geschehen schließlich beruhigt und in ein aufblühendes B-Dur mündet. Der Kreis hat sich geschlossen. Ist das die Vollendung? Oder ein neuer Anfang?

„Elysium“ ist ein ganz auf Klang ausgerichtetes Werk, das in seiner Gesamterscheinung eine monumentale Wirkung entfaltet, gleichzeitig aber seine Spannung aus zum Teil winzigen Veränderungen bezieht. So gerät die Gewissheit des anfänglichen, im überzeugten dreifachen Forte angestimmten B-Dur schon bald ins Wanken, gleitet in neue Tonarten – panta rhei („alles fließt“), ebenfalls ein antikes griechisches Konzept über den sich immer im Wandel befindlichen Lauf der Dinge. Aus den langsam absteigenden Glissando-Akkorden kristallisieren sich melodische Elemente heraus und verdichten sich zu einer groß angelegten Steigerung. Das Tempo zieht an, die rhythmischen Elemente werden zwin-

SINFONIE NR. 3 ES-DUR „Im Rhein, im heiligen Strome Da spiegeln sich die Wellʼn Mit seinem großen Dome Das große, heilige Cöln.“

Für Robert Schumann, den gebürtigen Zwickauer, der später in Leipzig studierte und schließlich mit seiner Familie in Dresden lebte, kam ein Umzug nach Düsseldorf in vielfacher Hinsicht dem Betreten von Neuland gleich. Ein Aufbruch ins Ungewisse, der aber gleichzeitig Sicherheit versprach: die Gewissheit einer städtischen Angestelltenposition mit festem Einkommen. Schumanns Hoffnungen, Wagners Nachfolger an der Dresdener Hofoper zu werden, hatten sich zerschlagen und so sieht er dem Neuanfang im fernen Düsseldorf mit froher Erwartung entgegen. Tatsächlich werden er und seine Familie dort mit offenen Armen empfangen.

Heinrich Heine

und vier kirchenmusikalische Großveranstaltungen in den Hauptkirchen Düsseldorfs durchzuführen. Des Weiteren obliegt ihm die Leitung der ca. 120 Laienmitglieder zählenden Chorvereinigung. Auch das städtische Orchester besteht zu einem größeren Teil aus Liebhabern – allerdings mit zum Teil wichtigen politischen Funktionen. Eine Tatsache, die potentiellen gesellschaftlichen Sprengstoff birgt. Doch Schumann inspirieren die neuen Aufgaben und Eindrücke zunächst. Zwei Monate nach dem Umzug in die Bilker Straße in Düsseldorf beginnt er mit der Komposition seiner 3. Sinfonie. Dass dies seine letzte werden würde – die heute als 4. Sinfonie bekannte entstand bereits 1841 – ahnt er nicht.

„Ich wüsste kaum eine Stadt, der hiesigen zu vergleichen – von einem so frischen, künstlerischen Geist fühlt man sich hier angeweht“, schwärmt Schumann kurz nach seiner Ankunft im September 1850. Er unternimmt Ausflüge ins nahegelegene Köln, wo er den Dom besucht, „der auch bei näherer Betrachtung unsere Erwartungen übertraf“. Natürlich wird er als neuer Städtischer Musikdirektor auch mit Aufgaben konfrontiert, die ihm bislang in Dresden weitgehend erspart geblieben waren: Er hat pro Jahr zehn Konzerte mit dem Städtischen Orchester auszurichten

In nur zwei Monaten schreibt er ein Werk von großer Geschlossenheit und überraschend heller Grundstimmung. Erstaunlich vor allem, da Schumann selbst sich oft als einen „elastischen

Gewiss nicht: aber sie büßt dadurch ebenso wenig etwas von ihrem Wert ein …“

Charakter“, der zu manisch-depressiven Episoden neigte, bezeichnete. Zu seiner labilen psychischen Verfassung gesellen sich zunehmend körperliche Probleme hinzu – beides mag in einer nicht auskurierten syphilitischen Vorerkrankung begründet liegen. Doch in seiner 3. Sinfonie überwiegen die lichten Töne. Hier scheint das Gefühl des Neuanfangs, der (finanziellen) Sicherheit und die vielen Eindrücke der noch ungewohnten Umgebung federführend gewirkt zu haben.

Schumann selbst entfernt nach den ersten Aufführungen sogar eigene programmatische Überschriften wie die Vortragsbezeichnung zum vierten Satz: „im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“, sodass der „rheinische Bilderbogen“, den die Kritik der Uraufführung als Erläuterung der einzelnen Sätze beigibt (so z. B. Rheinlandleben, Winzerfeste, gotische Dome und Wasserfahrten zwischen grünen Hügeln) der Fantasie des Rezensenten entspringt. Allerdings einer wirkmächtigen Fantasie, hat es doch zur Folge, dass sich das heimische Publikum unmittelbar durch die Bildhaftigkeit angesprochen fühlt, so denn die Absolutheit der Musik nicht ausreicht.

„Die neue Tondichtung unseres verehrten Componisten beabsichtigt nicht einen heroischen Charakter; sie entrollt uns vielmehr ein Stück rheinisches Leben in frischer Heiterkeit“, heißt es in der Rezension der „Rheinischen Musik-Zeitung“ nach der Uraufführung der Sinfonie, die am 6. Februar 1851 unter Schumanns Leitung in Düsseldorf stattfand und begeistert aufgenommen wurde. Dieser Rezension verdankt die Sinfonie ihren Beinamen „Rheinische“. Er stammt nicht von Schumann selbst, wiewohl er die Bezeichnung nicht grundsätzlich ablehnt:

Ende Februar 1851 findet die erste Kölner Aufführung der Sinfonie statt. Es mag der immerwährenden Rivalität der Städte Düsseldorf und Köln geschuldet sein, dass hier die Kritik gänzlich anders, ja gegenteilig ausfällt. Der Herausgeber eben jener „Rheinischen Musik-Zeitung“ schreibt nun weitaus kritischer und fragt sich, „ob das, was er jetzt schreibt, Musik sei, die mit dem Strom der Empfindungen, der Gefühle, der Leidenschaften

„Man hat diese Überschriften über Musikstücke, die sich in neuerer Zeit wieder vielfach zeigen, hier und da getadelt und gesagt: ‚eine gute Musik bedürfe solcher Fingerzeige nicht‘.

Christian Eduard Boettcher: Sommernacht am Rhein, 1862

schwingende, melodiöse Mittelteil, ein Trio, das vom weichen Klang der Bläser geprägt ist. Der abschließend in modifizierter Form wiederkehrende Ländler bringt den Satz mit einer erweiterten Reprise zum Ausklang.

des Menschen dahinzieht, oder ein wogendes Meer von Tönen, in dessen zusammenstoßenden Wellen der Verstand allein das rettende Steuer mit äußerster Anstrengung zu fassen vermag“. Was ist diese Sinfonie nun also? Ein bildhaftes Zeugnis rheinischer Lebensart? Eine romantische Überspanntheit oder eine „rätselhafte Insel von strahlender ‚Gesundheit‘, die in einem Meer von Resignation und ‚Krankheit‘ schwimmt“ – wie der kürzlich verstorbene Dirigent Peter Gülke sich fragte? Die Antwort liegt in der Musik selbst.

Der lyrisch geprägte dritte Satz hat einen liedhaften Charakter. So schlicht der erste Anschein ist, so kunstvoll verwebt Schumann hier die drei vorherrschenden Themen mit- und ineinander. Bis hierhin gibt sich die Sinfonie heiter, verständlich und gewissermaßen regelhaft. Doch der nun folgende vierte Satz lässt aufmerken. Dieser mit „feierlich“ überschriebene Teil steht in hörbarem Gegensatz zu den drei vorangegangenen Sätzen: Ein Choralthema in es-Moll bestimmt hier mit pathetischer Größe den Verlauf des Satzes. Die ursprünglich als Vortragsbezeichnung vorangestellte Anweisung „im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“ gab Spekulationen Raum, dass dieser Satz der Widerhall des überwältigenden Eindrucks, den ein Besuch im Kölner Dom bei Schumann hinterlassen hatte, sein könne. Doch handelt es sich hier nicht um eine Programmsinfonie. Auch Schumanns Frau Clara verstört der hier angeschlagene Tonfall: „Der vierte jedoch ist derjenige, welcher mir noch am wenigsten klar ist; er ist äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann

Schwungvoll beginnt der mit „lebhaft“ überschriebene erste Satz, der ganz ohne Exposition, direkt das Hauptthema vorstellt, das den Duktus des gesamten Satzes prägt. Vor dieser Energie scheint das lyrische Seitenthema geradezu zu kapitulieren. Daher bleibt es zunächst episodenhaft, gewinnt erst in der Durchführung stärkeren Einfluss und vermag hier, weichere Töne anzuschlagen, bevor das Hauptthema erneut im H-Dur des Orchesters zu seiner Strahlkraft zurückfindet und schließlich die Reprise einleitet, an die sich eine vergleichsweise kurze Coda anschließt. Im folgenden Scherzo erklingt ein behaglicher C-Dur-Ländler, gewürzt mit einem Schuss musikalischen Humors. Im Kontrast dazu steht der weit aus-

ich nicht so recht folgen, während mir an den andern Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb …“ Vielleicht ist dies ein Hauch der „Luft von anderem Planeten“ (Stefan George) – ein Stückchen Zukunftsmusik, verpackt in die Strenge einer sehr alten musikalischen Form. Im Finale kehrt die lebhafte Freude der ersten drei Sätze zurück. Ein Sonatensatz voller Jubel und Bläserglanz, der die vorangegangenen grüblerischen Momente beinahe vergessen machen könnte, würde das Choralthema nicht in der Coda noch einmal aufgegriffen werden – jetzt hymnisch erhaben, aber deutlich wiedererkennbar und wegweisend auf die finale Stretta hin. Schumanns sinfonischer Einstand in Düsseldorf wird zunächst allgemein bejubelt, doch bald schon werden kritische Stimmen laut. Als der Zauber des Neuen schwindet, setzen erneut Selbstzweifel bei Schumann ein, auch seine Krankheitssymptome verstärken sich, sodass er sich am Rosenmontag, den 27. Februar 1854, in selbstmörderischer Absicht in eben jenen Fluss stürzt, den seine 3. Sinfonie bis heute im Namen trägt.

Flöte Claudia Otto Julia Götting Rosalie Tietz

DAS PHILHARMONISCHE MIT GMD FLORIAN CSIZMADIA

Oboe Julia Hoffmann Diego Parra Borja Clemens Teutschbein Klarinette László Sándor Tom Wendt Inken Grabinski Fagott Jörg Thieme Emiko Kaneda Jakob Then Bergh Horn Nikolas Pritzkat Telus Garolea Georgel Gradinaru Annette Dieterle Trompete Andreas Dümmler Frank Beyer Jorge Rodríguez Semedo Posaune Felix Geroldinger Carsten Bartel Gilbert Millich Tuba Philipp Krüger Pauke Hsiao-Hung Lee Schlagzeug Matthias Suter Eri Hasemi-Nishizawa Francisco Manuel Anguas Rodriguez

Harfe Sophia Warczak 1. Violine Marijn Seiffert Julius Maier Martina Röthig Oliver Brien Elena Dimitrov Gundula Dümmler Akino Sakamoto Nora Shekyan Maria Jesus Talero Andujar Jenny Peña Campo

ORCHESTER VORPOMMERN

2. Violine Elias Schödel Yu-Ching Huang Hiroaki Takagi Smaranda Doß Luis Felipe Herrera Ortiz Siwon Choi Elena Bonandrini Lucas dos Santos Silvas Viola Germán de Evan de Marcos Mert Uygar Kurtcu Stefan Fiedler Maxwell James Alemán Price David Sarazhynski Zhixuan Fu Violoncello Josua Petersen Gregor Szramek Issei Hiramoto Sophie Walter Kontrabass Christoph Uhland Yuki Tanabe Imki Niemeier Orchesterwarte Frank Schumann Alexander Elsner Orchestermanager David Pérez Anido

VORSCHAU

2. PHILHARMONISCHES KONZERT

WUNDERKINDER Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 26 Es-Dur KV 184 Erich Wolfgang Korngold: Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 Felix Mendelssohn Bartholdy: Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56, „Schottische Sinfonie“

Solist: Tassilo Probst, Violine Philharmonisches Orchester Vorpommern Dirigent: GMD Florian Csizmadia Öffentliche Generalprobe Mo 05.10.2026 / 19.00 Uhr Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal Konzerte Di 06.10.2026 / 19.30 Uhr Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal Mi 07. & Do 08.10.2026 / 19.30 Uhr Stralsund: Großes Haus

Impressum Herausgeber: Theater Vorpommern GmbH Stralsund – Greifswald – Putbus Spielzeit 2026/27 Geschäftsführung: André Kretzschmar Künstlerische Leitung: Rolf C. Hemke

Redaktion: Katja Pfeifer Gestaltung: Öffentlichkeitsarbeit TVP / Marie-Louise Bartels 1. Auflage: 500 Druck: Flyeralarm www.theater-vorpommern.de

Textnachweise: Bei den Texten handelt es sich um Originalbeiträge von Katja Pfeifer für dieses Heft. Bildnachweise: Titel & S. 3: Thomas Bönig: Oliver Weder; S. 5: Königskinder, Szenenfoto aus dem 3. Akt mit Geraldine Farrar und Hermann Jadlowker, Metropolitan Opera 1910; S. 7: Herman Mishkin: Dirigent Alfred Hertz, Komponist Engelbert Humperdinck und Theaterdirektor Giulio Gatti-Casazza posieren anlässlich der Uraufführung der Oper „Königskinder“ am 28. Dezember 1910 in New York; S. 9: Fortepan: Hans-Sachs-Platz, Nürnberg, 1937; S. 11: Innenansicht der Sagrada Familia, Barcelona auf needpix.com; S. 14/15 & 17: Christian Eduard Boettcher: Sommernacht am Rhein, 1862; S. 18/19: Peter van Heesen: Das Philharmonische Orchester Vorpommern mit GMD Florian Csizmadia, 2026; S. 20: Arlet Ulfers/Michael Herdlein: Tassilo Probst; sofern nicht anders vermerkt, stammen die gemeinfreien Fotos von der Plattform wikipedia.

Es wird gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Kultur, Bundes- und EU-Angelegenheiten des Landes Mecklenburg-Vorpommern. Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen

Es wird gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Kultur, Bundes- und EU-Angelegenheiten des Landes Mecklenburg-Vorpommern.

„Wenn wir nicht von vorne anfangen, dürfen wir nicht hoffen, weiterzukommen.“ Johann Gottfried Seume

Theater Vorpommern Stralsund – Greifswald – Putbus www.theater-vorpommern.de