UM ARTISTA DE PROVÍNCIA - PARTE X - COMO SE FORMA ARTISTA QUE ATUA (2011-2021)

1

um artista de província

 

2

3

um artista de província

marcio meirelles

4

de onde se explica um livro de sombras de teatro que é um fractal http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/maio2013/matematica_artigos/dissertacao_nunes.pdf

este é o primeiro livro que faço de outros participei e outros foram antes peças para o teatro que acabaram no papel este faz o caminho inverso e nem vai ao papel fica numa plataforma virtual para existir assumiu o lugar de encenação é uma colagem é um livro maleável fluido sempre em movimento um livro mais dramaturgia e montagem do que livro objeto que se coloca na estante depois de ler livro que é multiforme polimorfo feito de muitas tonalidades feito de fragmentos de memórias reais recriadas relidas redescobertas notícias reconstruídas que não sei se lembro mas foi e de memórias que não lembro mas leio agora e me surpreendo então foi assim um livro de memórias coletivas de tempos por onde passamos muitas muitos e eu construímos eventos assuntos ações teatro e outras artes linguagens um artista de província – de um quase balneário que está sendo despedaçado até quase virar quase nada restos de um lugar que já não é – não quis deixar a bahia e morar em outro lugar

5

foi uma escolha política opção devolver ao lugar o que tirei dele para criar devolver às vozes que ouvi o som que me emprestaram devolver às raízes que me deram a possibilidade de germinar e frutificar o sumo a seiva para fabricar as folhas e frutos por isso todas as fichas técnicas e dados do que fiz participei colaborei onde estive todos os nomes e dados e datas e locais que estão registrados uma multidão está ali e governantes e alguns acontecimentos que nos dizem o que se passava enquanto passou uma geração e outra e outra e muitas anteriores e posteriores muita gente um período do teatro 17 anos até chegar ao palco e quase 50 sem sair dele nele um que pensa encenador ator gestor técnico espectador desenhador livro registro referencia para ser livros estudos do que fizemos neste tempo neste lugar teatro do mundo 29 quase 30 de agosto do funesto ano de 2021 marcio meirelles

1036

parte x

COMO SE FO ARTISTA QU

1037

ORMA UE ATUA

1038

1039

Em breve, texto sobre o período, e reflexões sobre a formação do artista que atua e teatro virtual.

live FORMAÇÃO E ATUAÇÃO NA CENA https://www.youtube.com/watch?v=nxVT2wUSI3A&t=241s

1040

No dia 12 de julho de 2016 Luiza Bairros se encantou. Um mês e pouco depois, o Brasil começou a morrer com o impeachment de Dilma Roussef. Não consigo imaginar Luiza assistindo à votação infame. Ela foi poupada disso pelo seu destino luminoso. 30 dias antes da votação, teve lugar, num Teatro Vila Velha repleto, uma homenagem a ela, agora bakulo. Hilton Cobra leu este bilhete na cerimônia: O mundo não precisa de nós, Luiza. O mundo precisa é de justiça. E de poesia. Temos que pedir por isso. Temos que dizer o que pensamos. Temos que justificar nossa passagem por esse mundo, como você fez. Então vou ler a seqüência final d“A Conferência dos Orixás”, um filme de Ernesto Rocha Santos, personagem que fiz em BAKULO – OS BEM LEMBRADOS de Marcio Meirelles. Exterior. Dia. Sol luminoso. Os orixás invadem o planalto central do país. Vêm comandando uma multidão de mães e filhas-de-santo. Vêm comandando todo o povo brasileiro, todos vestidos de branco, com flores e vasos de água para lavar o Congresso Nacional. Corte para a plenária da Câmara Federal. Plano geral. Os orixás vão entrando. Os deputados levantam-se surpresos. Corte para o Senado. Entrada dos orixás. Corte para close de cada deputado e senador surpreendido, olhando a câmera. Transfiguração das expressões. Agora não são mais senadores ou deputados. São os orixás que vão governar o país. Ter procedimentos corretos. Fazer leis justas, leis herdadas dos ancestrais. Corte. Música. Plano aéreo das savanas, onde se vê uma criança divina dançando ao redor dos antepassados, estáticos. Estátuas vivas, governando o equilíbrio do mundo. O Sol brilha e nos ofusca. Salvador, 1o/08/2016 – Teatro Vila Velha

1041

ENTREVISTA PARA A CENALUSÓFONA marcio meirelles 3 DE JANEIRO DE 2011 1. Durante o seu mandato enquanto Secretário de Estado da Cultura da Bahia, quais foram as prioridades e os principais problemas que enfrentou? mm - Primeiro, reconhecer que a Cultura é um direito de todos e que cada cidadão é um produtor de cultura e tem que ter acesso aos meios de produção e aos bens culturais produzidos, ao seu patrimônio e à sua memória. E, se é um direito básico do cidadão, é um dever do Estado cuidar para que todos gozem desse direito. Depois e por isso, descentralizar, democratizar e institucionalizar as políticas culturais. Descentralizar setorialmente. Estendendo os programas da Secretaria a um espectro mais amplo de ações da sociedade. Expandindo para outras áreas, além das linguagens artísticas, como por exemplo a moda, o design, a gastronomia, a cultura digital, as culturas identitárias dos povos indígenas, quilombolas, ciganos, para as culturas populares e sua produção, para as festas. Também descentralizar territorialmente. A Bahia é maior que a França, temos 417 municípios, agrupados em 26 territórios de identidade. Entendemos que não seria possível trabalhar para o estado inteiro se não trabalhássemos em rede, se não trabalhássemos com as prefeituras. Então, desde o início do mandato, temos promovido encontros, oficinas de qualificação dos gestores municipais de cultura. Eles criaram um fórum, que se transformou em associação. Estão sempre se mobilizando e articulando informações e ações. Temos também uma rede de 26 representantes territoriais da Secretaria. São nossos braços. São responsáveis por

1042

acompanhar as nossas políticas e ações em todos os territórios. Por fim, institucionalizar essas políticas. Elaboramos um projeto de Lei Orgânica da Cultura que vai consolidar boa parte delas definindo o que é Cultura, que atividades sociais se enquadram no escopo das atividades da Secretaria, e como o Estado deve atuar nesse setor. Cria o Sistema Estadual de Cultura, e outros marcos importantes para tirar as atividades culturais da informalidade. Reconhece também a cultura como eixo de desenvolvimento e geração de economia sustentável local. Este projeto de lei foi construído a partir de várias consultas públicas, inclusive em duas Conferências Estaduais – em cada uma mobilizamos em torno de 40 mil pessoas para discutir prioridades e diretrizes que resultaram na Lei e são base para o Plano Estadual de Cultura. 2. Que resultados conseguiu realmente? mm - Os resultados mesmo virão em médio prazo, porque trabalhamos nas bases, nos conceitos, na criação de infra estrutura. De imediato posso dizer que resultou num aumento qualitativo e quantitativo de propostas, vindas de todos os territórios e, agora, fazendo o balanço de quatro anos, fizemos mapas onde pode-se ver bem distribuídos os novos 150 pontos de cultura, podemos reconhecer, em sistema, as mais de 200 unidades museais; podemos constatar que, com as 150 bibliotecas municipais que implantamos, zeramos o número de municípios sem bibliotecas; podemos ver que contemplamos projetos propostos por todos os territórios e apoiamos a circulação de projetos em todos também. Podemos dizer que, este ano, tivemos em Salvador mais de 60 estréias de novas peças de teatro, o que é um recorde. Que a música baiana agora é reconhecida em sua pluralidade e o setor tem se organizado mais, participando de feiras internacionais

1043

e promovendo encontros e fóruns que levam em conta a nossa inserção no mercado nacional e internacional. Temos agora quatro festivais internacionais de artes cênicas por ano, dois de dança e dois de teatro. E em torno de mais de dez festivais, encontros e mostras anuais em vários municípios. O que promove uma troca fantástica entre os produtores do interior e da capital. Triplicamos o número de visitantes nos museus, aumentando suas área expositivas e horários de funcionamento, além de um programa intenso de exposições contemporâneas e de acervos, acompanhadas de programas de visitação e educativos. Temos uma coleção de 63 peças de Rodin, cedidas em comodato pela França durante três anos. 3. Quanto ao intercâmbio internacional e, em particular, ao intercâmbio na lusofonia, que sempre defendeu, o que é que ficou por fazer e, eventualmente, guardaria para um segundo mandato? mm – Criamos mecanismos de apoio a residências e intercâmbios através de editais. Isso foi uma coisa genérica, para artistas locais viajarem ou virem artistas de qualquer país. Quanto a programa específico para a CPLP, estivemos na coordenação de um concurso de documentários para as TVs públicas, o Doc TV CPLP, um programa nacional. Agora assinamos esse termo de cooperação com a CenaLusófona e uma próxima gestão poderá trabalhar melhor para a promoção de atividades da lusofonia nas artes cênicas e poderemos avançar para outras áreas. 4. Toda a sua vida foi a de um criador artístico, um fazedor teatral, envolvido nos problemas relativos à afirmação da arte e do teatro nos diversos contextos sociais e políticos do Brasil. Durante os últimos anos usou um outro boné, o da política,

1044

o que é, aparentemente, contraditório. Como resolveu essa contradição? Essa dupla condição foi conflituante? Acha que terminou a sua missão desse lado e tem vontade de regressar? O facto de ter assinado o último espectáculo do Bando, “Bênção” (aliás, belíssimo), é uma espécie de resposta? mm - É mais uma espécie de questão. Creio que os espetáculos sempre são perguntas sem respostas. E fazer essas questões, instigar, é o meu ofício. Não há contradição alguma entre o cargo que ocupo agora e ser artista, no caso encenador. O que faço no teatro? Transformo um discurso em ação, através de uma equipe de colaboradores, para que esta ação, de alguma forma, transforme a sociedade. É o que faço como secretário de Cultura. Como fazedor teatral, tive que virar gestor, porque entendi que a melhor maneira de atuar politicamente com meu discurso cênico, seria através de um grupo, razoavelmente fixo, de artistas colaboradores. Sempre fiz teatro de grupo, mesmo quando dirigi elencos. Depois um grupo pede uma casa, e coordenei a gestão de o centro cultural A Fábrica, nos anos 80, e, a partir de 94 até 2006, o Teatro Vila Velha. Quando você é gestor de um grupo e de um teatro, você desenvolve políticas públicas de atuação, portanto questiona as políticas do Estado, interage com elas e deve interferir em suas formulações e execuções. Portanto do lugar de artista, produtor e gestor cultural sempre fiz e discuti políticas públicas para a cultura. Quando o governador Jaques Wagner me convidou para assumir o cargo, não tinha como não aceitar. Se esse foi o meu discurso o tempo inteiro e alguém, em quem confio, me chama para participar de um programa político, no qual concordo, para efetivar e tornar ação esse discurso e com isso promover o desenvolvimento da Bahia, tinha que aceitar e dar o máximo de mim para tornar esse programa vitorioso. Não estou satisfeito, porque o passivo era muito grande e a

1045

mudança proposta muito radical e ainda há muito por fazer. Mas tenho a sensação de dever cumprido. Demos alguns passos, outros são necessários, mas os que demos foram firmes e definiram caminhos que a sociedade está se apropriando e vai poder trilhar, cobrando do Estado que faça sua parte, Quanto a Bença, mesmo com todas as tarefas, eu não podia deixar de dirigir o espetáculo comemorativo dos 20 anos do Bando de Teatro Olodum. Fui um dos fundadores do grupo e com ele vivi muitas coisas. Era preciso participar desse novo ciclo. Foi o que fizemos, inauguramos um novo ciclo do grupo com esse espetáculo. Agora, virão mais 20 ou sei lá quantos.... 5. O que falta ao teatro baiano, na sua opinião, para se afirmar e desenvolver fora de portas? mm – O teatro, no século XXI, está passando por um momento complicado. É o século da família das ferramentas digitais e virtuais. Século das comunidades. Do tempo real e espaço virtual. É um século que redefiniu muitas coisas a partir dessa tecnologia. E dentre essas, questões básicas para o teatro: a presença virtual, a reprodutibilidade e difusão dos discursos, as formas narrativas. Ao contrário do surgimento do cinema e da televisão que criaram novos suportes para a linguagem teatral e só a partir daí foi desenvolvendo linguagens próprias, as novas tecnologias vieram já com sua própria sintaxe. É preciso que o teatro dialogue com esse novo tempo, esse novo público, esses novos meios. Na Bahia não é diferente. Ficamos muito tempo isolados do mundo, trocando muito pouco. Não tínhamos um festival de teatro internacional nem nacional, por exemplo. Circulamos muito pouco e só poucos de nós. Por outro lado vivemos uma política perversa que tornou a produção cultural dependente do Estado ou de patrocinadores. Nos importamos pouco com o público. E não no sentido de atender o que se que ver, mas

1046

1047

no de propor coisas que precisam ser vistas. Se, por um lado, 90% das peças montadas aqui são de autores locais, nosso isolamento do mundo só há pouco tempo começou a ser quebrado, trazendo oxigênio para a cena local. Nosso universo provinciano é muito forte. O lado bom é que temos muito material simbólico para trabalhar, o ruim é que achamos que nos bastamos, alimentando “estrelas” e “gênios” locais que não resistem a um sopro maior de novidade. E que ignora o tempo atual que passa célere transformando tudo. O teatro é um testemunho de nosso tempo presente. E o tempo agora é real, se o teatro não se apropriar disso e fizer seu discurso para o público do século XXI, vamos morrer sonhando com Moscou, em nosso jardim de cerejeiras, não entendendo porque as platéias estão vazias, culpando o Estado por isso ou ao próprio público por não ter formação suficiente para ficar mais de duas horas vendo Tchecov. Em outras palavras, o teatro baiano tem que sair de sua redoma e buscar e formar seu público. É preciso investir em educação, sim. Mas isso é uma tarefa de todos. Não só do Estado.

1048

2011

1049

GOVERNANTES 68o prefeito João Henrique Carneiro . Partido Democrático Trabalhista (pdt) 2009 a 2012 50o governador Jaques Wagner . Partido dos Trabalhadores (pt) 2007 a 2011 35o presidente Luiz Inácio Lula Da Silva . Partido dos Trabalhadores (pt) 2003 a 2011 36o presidente Dilma Rousseff . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2016 Um ex-aluno armado com dois revólveres matou onze crianças e suicidou-se na Escola Municipal Tasso da Silveira, no Rio de Janeiro. O Supremo Tribunal Federal decidiu, por unanimidade, que os casais homossexuais podem firmar contratos de união estável. O ministro-chefe da Casa Civil, Antonio Palloci, renunciou ao cargo após escândalos de corrupção. O Supremo Tribunal Federal decidiu pela libertação do ativista político italiano Cesare Battisti, após quatro anos de prisão. O presidente Lula negou o pedido de extradição feito pela Itália. A presidente Dilma Rousseff tornou-se a primeira mulher a fazer o discurso de abertura da Assembleia Geral da Organização das Nações Unidas.

1050

Foi sancionada a lei que criou a Comissão Nacional da Verdade, a fim de apurar os crimes da ditadura militar. Após o vazamento de petróleo na Bacia de Campos, no Rio de Janeiro, a petroleira norte-americana Chevron foi proibida de continuar a perfurar na bacia brasileira.

1051

TEATRO VILA VELHA – DEPOIS DE QUATRO ANOS DE INTERVALO – ANO DEZOITO TEATRO VILA VELHA: CONSTRUÇÃO DE MEMÓRIA DO TEATRO BAIANO Palestra no TemPós PALESTRANTE Realização: Instituto de Letras da Bahia – UFBA 26/04/11 Instituto de Letras da Bahia – UFBA (SSA – Ba) SOBRE UM BRAZÃO. Últimamente, talvez por causa dos 35 anos do Avelãz y Avestruz, da tramitação da Lei Orgânica da Cultura na Assembléia e do decreto do governador referente ao Plano Estadual de Livro e Leitura, frutos em parte do meu trabalho, recomeçaram os ataques pessoais, uma tentativa aparentemente orquestrada de apagar a história com a repetição de ficções. Uma delas é sobre a suposta intenção de me apropriar de um brasão imperial, pertencente ao Instituto Histórico e Geográfico. Segue a história real: O Brasão do Teatro São João foi emprestado ao Teatro Vila Velha pelo Instituto Histórico e Geográfico da Bahia em 1964, para a exposição de inauguração do Vila – idéia foi do diretor João Augusto, num ato simbólico de passagem de bastão de um teatro importante que deixou de existir para um novo teatro que começava. Em 1994, ano que chega Marcio Meirelles e outros artistas para a reconstrução do Vila, o Brasão já estava aqui, sem nenhum documento e memória, bastante comprometido pelos cupins. O professor José Dirson Argolo ofereceu o serviço de restauração da peça como um presente ao Novo Vila.

1052

1053

Depois da reforma, o Brasão esteve em permanente exposição, com uma placa que o identificava. A professora Consuelo Pondé, do Instituto, esteve no teatro para uma palestra e reconheceu a peça e informou a Meirelles a sua origem. Foi-lhe explicado que não havia nenhum documento sobre o brasão no teatro, apenas a tradição de que ele tinha vindo do São João. Foilhe assegurado também que uma nova placa indicando sua propriedade substituiria a antiga. Algum tempo depois a professora Pondé enviou uma carta solicitando a devolução da peça, após sua permanencia em exibição por quase 40 anos no Teatro Vila Velha. Acompanhava um documento do Instituto Histórico e Geográfico, datado da época, que autorizava o empréstimo, mas nenhuma registor de cobrança de devolução. Levando em conta o romantismo do ato de João Augusto, quando pediu a peça emprestada, e pelo fato de não ter sido lembrada até então, os gestores do Vila relutaram em entregala. Alguma correspondência foi trocada até que os artistas do teatro perceberam que, símbolo por símbolo, aquele brasão era do Império e foi salvo do incêndio que destruiu o Teatro São João justamente por que havia sido proclamada a República. Era melhor que retornasse para quem o demandava. Então o professor Jorge Calmon, conselheiro do Instituto de Patrimônio Histórico e Geográfico, amigo pessoal de Marcio Meirelles, foi contactado e ficou acordada a sua devolução. Uma tarde, como combinado, o próprio professor, acompanhado dos técnicos do instituto, capacitados pra fazer a remoção adequada, veio busca-lo e o levou. marcio meirelles Publicado no blog em 31 de outubro de 2011

1054

OFICINA DE TEATRO PRA QUEM GOSTA DE ROCK’N’ROLL Ministrante Carga horária: 27 horas Realização: Teatro Vila Velha 10 a 27/05/11 Teatro Vila Velha (SSA – Ba)

1055

BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO VINTE E UM 2011 NATIONAL BLACK THEATRE FESTIVAL (NBTF) INTERNATIONAL COLLOQUIUM Focus: BLACK THEATRE AND THE CRITICAL CANON: A CALL TO THE CULTURE BEARERS 02 a 05/08/2011 Mesa IV: Aplicações Críticas Facilitadora: Elwanda Ingram Palestrante convidado: Francis Abiola Irele – Os usos do drama Mediadora: Sandra Richards Palestrantes: Patrícia D. Fox – Critical stagings of the black brazilian bodies Marcio Meirelles – Teatro negro e novas tecnologias: A experiência do Bando Debatedores: Kathryn Ervin e Femi Euba 05/08/11 (Winston-Salem/NC, EUA)

1056

Black Theatre and New Technologies Presentation by Márcio Meirelles 2011 NBTF International Colloquium Winston-Salem, NC, U.S.A. August 2-5, 2011 Focus: BLACK THEATRE AND THE CRITICAL CANON: A CALL TO THE CULTURE BEARERS The Theatre of BTO and New Technologies

NBTF Introduction First of all, let me say that I am very happy to be here. And very proud, because I feel that I represent Black Theatre in my country and, by extension, Black history in Brazil, which is no small thing. I wish to thank Sope for the invitation, and all the festival and colloquium staff that made it possible. And to the legendary Larry Leon Hamlin, who is in his place among the ancestors, a bakulo, which in the Bantu tradition means a fondly remembered ancestor. And thanks to him, I am able to thank the National Black Theatre Festival and everyone who made this theatre, as a political monument, come alive. As you can see, I am challenged by English, so I prefer do deliver my talk in Portuguese. Patricia Fox will translate it. So, I must thank her, always. Not just because she will be my English voice, but because of her interest in Black Brazilian culture, especially Black theatre and particularly my work. I have to say that she always keeps me aware of all the consequences

1057

O teatro negro e as novas tecnologias PRONUNCIAMENTO NO COLÓQUIO DO 2011 NBTF International Colloquium Winston-Salem, NC, U.S.A. August 2-5, 2011 Focus: BLACK THEATRE AND THE CRITICAL CANON: A CALL TO THE CULTURE BEARERS O TEATRO DO BANDO E AS TECNOLOGIAS

First of all, i have to say that i’m very happy to be here. And very proud. Because i fell that i represent here black theatre in my country, what means black history in brasil, which is not few. I wish to thanks Sope for the invitation, and all the festival and colloquium staff that made it possíble. And to the legendary Larry Leon Hamlin, who is in his place among the ancestors, he is now a bakulo, wich means in the bantu tradition, a fondy remenbered ancestor. And thanks him, i’m thanks the black theatre national theatre, and everyone who made this political monument of the theatre alive. As you coud see, my english is very bad, só i prefered do make my speach in portuguese. Patricia Fox will translate it. So, I have to thanks her, allways. Not just because she will be my english voice, but because her interess in brazilian black culture, specialy black theatre and particularly my work. I have to say that she ever keeps me aware of all the concequences of my theatre and my work. And it is much. Há 20 anos, na Bahia, Chica Carelli, outros artistas e eu criamos um grupo que se mantem ativo até hoje: o Bando de Teatro

1058

of my theatre and my work. And the consequences are many. Bando de Teatro and Technologies Twenty years ago, in Bahia, Chica Carelli, other artists, and I created a group that exists into the present: Bando de Teatro Olodum. I am responsible for the majority of its productions. In them, we have pursued the construction of a dramaturgy that addresses our issues. At the beginning of our work, we adopted oral tradition as a model. Our plays were “written” orally. I proposed themes, encouraged improvisations, and “edited” the actors’s “live” lines, taking out things and adding phrases as the actors repeated a scene already selected for inclusion in the final version. I schematically drafted a script with the scene sequence, which then tried out during the next rehearsal. Lines were constructed and memorized in this way. Sometimes I or one of the actors wrote and brought ideas to the dialogue. They were tried. We continued in this manner until I gave final form with the collaboration of Chica Carelli who co-directs plays with me and directs on her own as well. The actors, however, insisted on producing a “real” play – which is to say an already written and published work. And we produced WoyZeck by Büchner, a text in conversation with our dramaturgy, a text which spoke of the working classes: us. After WoyZeck, other orally created plays came that were intermixed with classic works of universal theatre. The staging of texts like “Three Penny Opera” or “MedeaMaterial,” beyond the wish of any actor and director to be able to dive into these theatrical monuments, was an exercise and research for the creation of our own narrative

1059

Olodum. Sou responsável pela maioria de suas encenações. Nelas temos perseguido a construção de uma dramaturgia que dê conta de nossas questões. No início de nosso trabalho, adotamos a tradição oral como modelo. Nossas peças eram “escritas” oralmente. Eu propunha temas, provocava improvisações, “editava” as falas ao vivo, ia tirando coisas e colocando frases à medida que os atores repetiam a cena já selecionada para fazer parte do espetáculo. Montava esquematicamente um roteiro com a sequência das cenas, experimentava no próximo ensaio... As falas iam sendo construídas e memorizadas assim. Às vezes eu ou um dos atores escrevíamos e trazíamos propostas de diálogos. Eram experimentados. Íamos assim até que eu dava a forma final com a colaboração de Chica Carelli, que co dirige os espetáculos comigo e dirige os seus próprios. Mas atores insistiam em montar uma “peça de verdade” – ou seja, escrita e publicada. E montamos WoyZeck, de Büchner – texto que dialogava com nossa dramaturgia e falava da classe trabalhadora: nós. Depois de WoyZeck, vieram outros criados oralmente que eram intercalados com clássicos da dramaturgia universal. A montagem de textos como a Ópera de três vinténs ou Medeamaterial, para além do desejo de todo ator e encenador de poder mergulhar nesses monumentos, é um exercício e pesquisa para a criação de nossas próprias formas narrativas e uma atitude política de “pintar” de negro a dramaturgia universal. Em 1995, fomos convidados a publicar nossas peças que tratavam da comunidade do Centro Histórico de Salvador, na Bahia: a Trilogia do Pelô. Tínhamos patrocínio para isso. E aí

1060

forms and a political attitude of “blackening” universal dramaturgy. In 1995, we were invited to publish our plays which dealt with the community located in historic center of Salvador, in the state of Bahia: The Pelo Trilogy. We had financial support for this. As a consequence, we had to definitely use the technologies of writing and publishing. We published the book. And from then on, all the plays that I created in collaboration with Bando were “real” plays, in the sense that they were created and published in the play’s program. In the beginning, we almost never used scenery or lighting in order to be able to easily circulate with the plays into the less central neighborhoods, schools and community centers and theatres in search of our public. Besides that, we did not have funds for such “extras”. In WoyZeck, as a real play, the need for scenery and lighting was inherent to the narrative. From that production on, we have had great collaborators in the two areas. Finally, sound. We always used live music. Initially, it was based on the union of voice and percussion – akin to the religious spaces of Candomblé and to the traditional carnival parades of Afro-groups. Afterwards, we began to use other rhythms and instruments. This led us to investigate sound amplification which had its most sophisticated display in A Midsummer’s Night Dream. In the staging of Shakespeare’s Dream, we wanted to talk about love and to take the text, in its entirety, as our own, in our own way: in our own idiom and language. To transform the British midsummer into the Bahian summer meant placing the events during our carnival celebration, the largest Black

1061

tivemos que definitivamente usar a tecnologia da escrita e da edição. Publicamos o livro. Depois disso todas as peças que criei em colaboração com o Bando foram escritas “de verdade”, à medida que eram criadas, e publicadas no programa do espetáculo. No início, quase não utilizávamos cenários ou iluminação para poder circular facilmente pelos subúrbios, escolas, quadras de centros comunitários e também em teatros, em busca de nosso público. Além do quê, não tínhamos recursos mesmo para isso. Em WoyZeck, como “texto de verdade”, a necessidade de cenário e iluminação era inerente à narrativa. A partir de sua montagem, tivemos grandes colaboradores nas duas áreas. Finalmente, o som. Sempre usamos a música ao vivo. Inicialmente baseada no binômio canto/percussão – como nos terreiros de candomblé e nos tradicionais desfiles de carnaval dos blocos afro. Depois começamos a utilizar outros ritmos e instrumentos. Isso nos levou à uma pesquisa de amplificação sonora que teve seu mais sofisticado projeto em Sonho de uma noite de verão. Na montagem do sonho shakespeareano, queríamos falar do amor e nos apropriar do texto, em sua íntegra, mas de nossa forma: em nossa língua e linguagem. Transformar o midisummer britânico no verão baiano, era colocar os eventos durante nosso carnaval, a maior festa negra pública brasileira. Descobrimos os ritmos do carnaval baiano correspondentes aos dos versos da peça e à natureza de cada personagem. Assim, os atores falam acompanhados de tambores, guitarra, baixo elétrico e cavaquinho que tocam ijexá, samba reggae, galope, arrocha, samba ou rap: o rítmo de cada um. Foi necessário um sofisticado desenho de som para que as vozes dos atores sejam

1062

Brazilian public festival. We discovered Bahian carnival rhythms that corresponded with Shakespeare’s verses and to the personality of each character. In that way, the actors spoke, accompanied by drums, electric guitar, and “cavaquinho”,a small four string guitar, playing typical Brazilian traditional and popular music such as ijexá, samba reggae, galope, arrocha, samba or rap in tune with the personality of each character. For this, a sophisticated sound design was necessary so that the voices of the actors could be heard accompanied by the drums without sounding fake – dubbed – with a sound source spatially distant from the body of the actor. Moreover, it was important that the difference between amplified and acoustic sound was not perceptible to the ears of the audience. The use of sound technology was absolutely necessary to the realization of the aesthetic objective of the production. In this way, led by specific narrative necessities, we arrived at the use of traditional stage technologies: written scripts, scenery, lighting, and sound. Three experiences with other technologies and new narratives Bença [blessing]: Time Past and Present. The play that commemorates the twentieth anniversary of the group is called Bença. It is a tribute to tradition, to the power of time, and to the elders. It is, however, an installation/play that uses technology in partnership with the actors on the stage. We experimented with the possibilities of the internet.

1063

ouvidas acompanhadas pelos tambores e não soem falsas – como dublagem – com a fonte sonora espacialmente distante do corpo emissor do som. E mais: que a alternância entre som amplificado e som acústico não seja perceptível aos ouvidos da platéia. O uso da tecnologia de som, foi absolutamente necessário para a realização do objetivo estético da montagem. Assim, levados por necessidades narrativas específicas, chegamos ao uso das tecnologias tradicionais do palco: escrita, cenário, iluminação, sonorização. TRÊS EXPERIÊNCIAS COM OUTRAS TECNOLOGIAS E NOVAS NARRATIVAS – Bença: o tempo passado e o tempo presente. O trabalho comemorativo dos 20 anos do grupo chama-se BENÇA. É um tributo à tradição, ao poder do tempo e aos mais velhos. Mas é um espetáculo/instalação que usa a tecnologia como parceira dos atores em cena. Experimentamos algumas ações na internet. Colocamos trechos de ensaios gravados, fotos, textos e outras informações no Youtube, em sites, nas redes sociais e no blog do grupo. Provocamos algumas discussões sobre os temas da peça e inserimos as formas narrativas geradas pelos fragmentos dessas discussões na peça. O próprio nome BENÇA foi (des) construído num debate no orkut. Depoimentos dos mais velhos – líderes de comunidades afro brasileiras, detentores dos saberes de seus coletivos – foram

1064

We placed bits of the taped rehearsals, photos, and other information on YouTube, on sites [webpages], social networks, and on the group’s blog. We generated some discussions on the themes in the play and we introduced the narrative forms generated from fragments of these discussions into the play. The play’s very title BENÇA was (de)constructed in a debate on Orkut. Testimonies of elders – leaders of Afro-Brazilian communities, fountains of knowledge of their collectives – were captured on video: they are the past, talking to the present, as much in subject matter as in manner. What they say was already said, taped, and edited and is reproduced, using a system of three projectors, controlled by a program that synchronizes the projections, the live action, and the images captured by cameras operated by the actors on stage. These elders, and their voices, are present, conversing with that past. As a result, we have on stage, thanks to computer and audio-visual technologies, the theme of the production, made explicit by a specific dramaturgy that brings together different narrative forms – dialogues, poems, testimonies, songs, percussion, choreography, and audiovisual elements – in order to talk about the role of time and of memory in Black culture and in the construction of the future. trilogyRemix.DOC#thefourthplay: a Theatre documentary, the inclusion of the real other The year 2011 marks the 20th anniversary of the creation of This is our ‘hood, the first play from the Pelo Trilogy and we decided to reflect on the passage of time, as much for the members of the group and these three plays, as for the

1065

registrados em vídeo: são o tempo passado, falando para o presente. Tanto no assunto como no modo. O que eles dizem já foi dito, gravado, editado e é reproduzido por um sistema de três projetores comandados por um programa que sincroniza as projeções, a ação ao vivo e as imagens captadas por câmeras operadas pelos próprios atores em cena. Estes, e suas vozes, presentes, dialogam com aquele passado. Temos portanto, no palco, graças a tecnologias da computação e do audiovisual, o tema do espetáculo explicitado por uma dramaturgia específica, que une diferentes formas narrativas – diálogos, poemas, depoimentos, canções, percussão, coreografia, audiovisual – para falar sobre o papel do tempo e da memória na cultura negra e na construção do futuro. – trilogiaRemix.DOC#aquartapeça: o teatro documentário – a inclusão do outro real. Este ano de 2011 marca 20 anos da criação de Essa é nossa praia – a primeira peça da Trilogia do Pelô – e resolvemos refletir sobre o tempo transcorrido tanto para o grupo e suas três peças quanto para a comunidade do Pelourinho, microcosmo sobre o qual nos debruçamos para tratar do tema das desigualdades sociais e geração de violência: racial, de gênero, política e outras. Pelourinho é o nome de um instrumento/lugar de tortura usado para punir marginais, bandidos e escravos e nomeia, tradicionalmente, um largo de Salvador, onde esteve situado durante os anos do Brasil colônia. Este largo, como vários outros logradores baianos, tem outro nome oficial: o do poeta indianista José de Alencar. Ironicamente, depois da reforma, promovida pelo governo do

1066

community of Pelourinho, a microcosm that allowed us to talk about the theme of social inequalities and the increase of racial, sexual, political, and other types of violence. Pelourinho is the name of an instrument/place of torture used to punish the marginalized, thieves, and slaves and it traditionally designates the open plaza where it was located in Salvador during the colonial period in Brazil. This open plaza, akin to other Bahian public squares has another, official name: that of José de Alencar, poet who wrote on indigenous themes. Ironically, after the urban renewal project – p romoted by the state government – that ousted 90% of the local population in order to transform the historic center of Salvador into a trendy tourist shopping mall, the name Pelourinho came to generically designate the entire historic center, with attendant double meaning. Bando de Teatro Olodum, was created in the very same year that the new government that promoted the renewal came into power. The first play staged by the recently created collective was simply the result of a workshop that gave birth to the group: an exercise in character development based on representative figures among the area’s inhabitants (we rehearsed in the Medical School building which was located in the Terreiro de Jesus, a large open plaza. Afterwards, we staged two more plays, comprising the Pelo Trilogy, (Pelo is the short form for Pelourinho). The three plays represent different moments in the process of cultural violence that has marked that community: This is our ‘hood, before gentrification, is a human tapestry showing the daily life of the neighborhood; Yo, look at me, the beginning of gentrification and the extermination of the area’s children by police; and lastly, Bye, Bye Pelo deals

1067

Estado, que expulsou 90% da população local para transformar o centro histórico de Salvador num shopping turístico, o nome Pelourinho foi tomado para designar genericamente todo o centro histórico, como uma dupla marca. O Bando de Teatro Olodum foi criado no ano em que foi eleito aquele governo que promoveu a reforma. A primeira peça montada pelo recém-criado coletivo era para ser apenas o resultado da oficina que gerou o grupo e um estudo de criação de personagens, a partir de representantes da população local (ensaiávamos na Faculdade de Medicina, no Terreiro de Jesus). Depois montamos mais duas, formando a Trilogia do Pelô (apelido da área). As três são diferentes momentos do processo de violência cultural que marcou aquela comunidade: Essa é nossa praia, antes da reforma, é um painel humano que mostra o seu cotidiano; Ó paí, ó!, o início da reforma e o extermínio de crianças pela polícia; e, por fim, Bai bai Pelô trata do destino daqueles personagens depois da conclusão das primeiras etapas da reforma, que ainda não acabou. O projeto que estamos desenvolvendo agora: trilogiaRemix. DOC#aquartapeça, começa a ser construído, de forma colaborativa mais aberta. Além dos artistas que fazem parte do grupo, temos tido, no processo, a participação de fotógrafos, roteiristas, músicos, cineastas e também de moradores do Centro Histórico de Salvador. Os ensaios estão sendo acompanhados em livestream. Aberto portanto à interação e ao diálogo com internautas. Assim, mobilizamos uma comunidade bastante significativa e interessada em debater questões raciais, de gênero, de exclusão, de violência, a partir do teatro. Mas que, além disso, também que deseja estar em contato com o próprio grupo e, ainda que virtualmente, ser parte dele ou de seu projeto.

1068

with the destiny of those same characters after the first stages of the still unfinished urban renewal project. The project that we are developing now, trilogyRemix. DOC#thefourthplay, is in the early stages of development, in a more open collaborative manner. In addition to the actors in the troupe, we have, as part of the process, the participation of photographers, script-writers, musicians, film-makers, and also residents of Salvador’s historic city center. The rehearsals are being followed on live stream [live on internet]. Thus, they are open to interaction and dialogue with an online community. In this way, we mobilize a fairly large community, interested in debating issues of race, gender, exclusion, and violence, in terms of the theatre. But who, besides that, also want to be in contact with the troupe and, even if only virtually, to be part of it or its project. We are constructing a narrative for this play that allows for the physical or virtual presence of people connected to Pelourinho: who can speak about it, but also about the play. To offer their criticism, live. To be in it, to be a part of it. So, we are working on the possibility of putting the play online, in real time and projecting it somewhere in Pelourinho so that the community there can see themselves in the theatre, through the representation of the actors, but also as actors of their own history, personally intervening in the narrative of the play. RRRRRace Cabaret A 14 year experience put online Rrrrrace Cabaret is a play about racism and being Black. It has been part of the repertory for 14 years, (since its premiere in August 1997) and always enjoys great success in Bahia or on

1069

Estamos construindo uma narrativa para esse espetáculo, que permita a presença física ou virtual de pessoas ligadas ao Pelourinho e que possam falar sobre ele, mas também sobre o espetáculo. Criticá-lo ao vivo. Estar nele, ser parte dele. Então vai ser construída a possibilidade de coloca-lo em tempo real na internet e sendo projetado em algum lugar no Pelourinho para que as pessoas de lá possam se ver no teatro, através da representação dos atores, mas também como atores de sua própria história, intervindo pessoalmente na narrativa da peça. – Cabaré da rrrrraça: uma experiência de 14 anos colocada online. Cabaré da rrrrraça é um espetáculo sobre racismo e sobre ser negro. Está em cartaz há 14 anos (estreou em agosto de 1997) e sempre volta a cartaz com grande sucesso na Bahia ou em excursões. Pessoas já viram cinco, dez ou mais vezes. Para rever ou para serem surpreendidos pelas atualizações do texto, alterações no figurino ou substituição de algum ator que deixa a produção. Na última temporada resolvemos colocar o espetáculo em livestream, como um teste. Planejamos transforma-lo num programa semanal de televisão, fechando um círculo, já que é inspirado em talk shows televisivos. E, como pretendemos que a peça tenha a cada semana um tema inédito inserido, e transmitido ao vivo, queríamos testar como funcionaria. A primeira transmissão era apenas um teste e duraria uns 15 minutos, mas um dos atores colocou o link da transmissão no facebook alguns minutos antes de entrar em cena. Logo, 17 pessoas estavam online, esperando começar a transmissão.

1070

tour. People now return five, ten or more times to see it again or to be surprised by the textual modifications, the changes in costumes, or the substitution of one or another actor. During last season, we decided to livestream the play, as a test. We planned to transform the play into a weekly television program, coming full circle, since it was inspired by TV talk shows. And since we wanted the play to introduce a new theme each week, and to be transmitted live, we wanted to see how it would work. The first transmission was only a test that would last 15 minutes, but one of the actors placed the link on FaceBook a few minutes before going on stage. Soon, 17 people were online, waiting for the transmission to begin. In the chat, they discussed the play among themselves, conversed with it and spoke with me and the technicians directing and asking that the camera be moved closer, that the sound be improved. And when we announced that it was only a test and that we would soon end the transmission, they asked that we continue. In addition to local fans, there were Black Brazilians who were in Ireland, Italy, and various other places, unable to be physically present and very much wanting to see the play. Perhaps because they had already seen it and wanted to see it again or perhaps they had heard about it. So we transmitted the entire piece. And, afterwards, we erased the file. Theatre has to be live. This experience gave us an idea of the capacity of theatre on the internet to mobilize people to discuss something that interested them, to entertain them, to be together with other people, sharing the same experience. But for this, it is necessary to rethink and to reinvent

1071

E no chat discutiam entre si a peça, dialogavam com ela e falavam comigo e com os técnicos comentando, agradecendo, orientando e solicitando coisas como aproximação da câmera, ou melhoria no som. Quando dissemos que era só um teste e que logo encerraríamos a transmissão, começaram os pedidos para continuarmos. Além dos “fãs” locais, eram brasileiros negros que estavam na Irlanda, Itália e vários outros lugares, sem a possibilidade de estar presentes fisicamente, e queriam muito ver a peça. Seja porque já tinham visto e queriam rever, seja porque já tinham ouvido falar. Então deixamos até o final. E depois deletamos o arquivo. Teatro tem que ser ao vivo. Esta experiência nos deu a dimensão da capacidade do teatro e da internet de mobilizar pessoas para discutir algo que lhes concerne, para se divertir, para estar junto com outras pessoas compartilhando a mesma coisa. Mas para isso, é preciso repensar e reinventar narrativas. Há algum tempo temos trabalhado na construção de uma dramaturgia que dialogue com as novas mídias e suportes e que trabalhe com a dramaturgia das redes sociais. Venho investigando a tempos os roteiros e discursos fragmentados que surgem das discussões nas redes. Vejo aí um rico material dramatúrgico, mas que depende de atores aptos a dialogar no palco com as novas tecnologias, portanto temos que repensar também os processos de formação. Creio que o diálogo entre tradição e tecnologia seja um dos caminhos – muitos existem – para a construção de um teatro negro. Creio que os tambores devem ser re-significados e colocados lado a lado com os computadores como forma de expressão e difusão de discursos negros. E que seja tecida uma rede também virtual, capaz de prolongar e tornar permanente encontros como o Festival Nacional de Teatro Negro de Winston-

1072

narratives. For a long time we have worked in the construction of a dramaturgy that dialogues with new medias and platforms and which works with the dramaturgy of social networks. I continue investigating at times the fragmented scripts and discourses that appear in online discussions. I see a rich source of raw dramaturgical material there, but material that needs actors capable of entering into a dialogue on stage with these new technologies and we must therefore also rethink the process of training actors. I believe that the dialogue between tradition and technology might represent one of the – many – ways of constructing a Black Theatre. I believe that the drums should be re-defined and set side by side with computers as a form of expression and diffusion of Black discourses. And that we also weave a virtual web, capable of prolonging and making permanent encounters like the National Black Theatre Festival in Winston-Salem, its Colloquium, our Brazilian Forum on Black Performance, and other such events. It is not that technologies and virtual presences are a substitute for physical encounters, just as microphones do not substitute for the voice. They, nevertheless, enhance its capacity and range. Therefore, new technologies available to humanity can also amplify our capacity to construct a more just world through our Black theatre. Translation by Patricia D. Fox

fim do texto em inglês

1073

Salem, seu Colóquio, nosso Fórum de Performance Negra brasileiro e quantos outros haja. Não que as tecnologias e as presenças virtuais substituam os encontros presenciais, como os microfones não substituem a voz. Entretanto tornam maior sua capacidade e alcance. Assim, que as novas tecnologias à disposição da humanidade também possam amplificar nossa capacidade de construir um mundo mais justo através do nosso teatro.

FRAGMENTOS ABANDONADOS NA APRESENTAÇÃO. O teatro só é possível se for necessário. E essa é a grande questão que o mundo contemporâneo nos faz: Que teatro é necessário? Temos uma sociedade cada vez mais fragmentada, setorialmente e territorialmente – no sentido mais amplo que território possa ter. Então teremos um teatro fragmentado, setorizado, territorializado, dirigido a pequenos públicos que estejam naquele território, pertençam àquele setor ou grupo ou falem aquele idioma ou dialeto... Os festivais de tragédias realizados duas vezes por ano, na Grécia, eram para a polis e sobre ela. Assembléias se reuniam ali para se ver e refletir sobre questões que diziam respeito à saúde da cidade-Estado e também a cada um daqueles cidadãos politizados, aptos ou pre dispostos a defenderem seus direitos e conscientes de seus deveres. O Teatro Globe, de Shakespeare congregava em torno de três por cento da população da cidade de Londres. Num mesmo espaço se faziam presentes as elites, os comerciantes, o povo... Ou seja, toda a sociedade estava ali e as peças tinham que se

1074

dirigir a toda ela. Hoje, isso seria impensável. As extensões territoriais e diversidades setoriais e culturais das grandes cidades tornam esse feito quase impossível. Talvez a televisão consiga isso territorialmente... atingindo um grande número de espectadores, tornando o espaço doméstico em assembléia política. Mas, mesmo a televisão e o audiovisual estão se setorizando, vamos dizer assim, e sendo realizados cada vez mais por qualquer um para alguns. É o caso do Youtube, dos blogs e de todas as redes sociais: você produz seu discurso e o disponibiliza para todo mundo ou para sua comunidade. Temos hoje a possibilidade de reproduzir nossos discursos utilizando diversas mídias e de alcançar qualquer um, que tenha um celular ou um dos muitos aparelhos digitais e um sinal de operadora, para realizar um diálogo/debate público em qualquer lugar . O teatro depende da presença de assembléia e do orador no mesmo espaço e tempo. Todos estão aqui-e-agora juntos para, através do compartilhamento de emoções, discutir questões da comunidade. Talvez tenhamos que repensar então a natureza do teatro, considerar a presença virtual como um fato do século XXI e assumir o tempo real da internet. Muitas experiências já estão sendo feitas no mundo. Talvez este seja um caminho. A CULTURA E AS TECNOLOGIAS Um teatro negro é necessário, por todos os motivos. Uma imensa comunidade negra está espalhada por toda parte. E é preciso que também o teatro lhe dê voz e identidade para

1075

que possa, através da cena, refletir sobre suas questões sem respostas. Essas questões não são só dos negros mas foram geradas por sua história de mais de cinco séculos de luta, escravidão, tráfico, trabalho forçado. E os efeitos dessa história têm trazido consequências, às vezes trágicas, para toda a humanidade. É necessário pois que esta humanidade ouça a partir de uma perspectiva negra, os conflitos gerados por essa história. E os veja do ponto de vista de artistas preocupados com os temas que estão inscritos em suas peles. Os últimos tempos foram da reprodutibilidade dos objetos para as culturas. Então os livros, a música mecânica, o cinema e o audiovisual deram conta da distribuição de parte dos discursos artísticos – e ficou cada vez mais forte a influência do patrimônio cultural negro para todo o mundo. Esses discursos foram inspiradores de reflexões e de atos necessários à construção de um mundo em que todos possam se reconhecer pelo que são e não pelo que um grupo deseja que sejam. Mas, por várias razões, a construção de modelos culturais têm sido uma eficiente estratégia para a manutenção da hegemonia política e econômica, através de uma hegemonia cultural. E ainda que a força da cultura negra seja evidente, os discursos dos periféricos passam a ser inferiores, gerando um processo de submissão cultural que mantém as coisas como são, e os artistas ou manifestações afro descendentes bem sucedidos são vistos como exceção e aceitos como produtos exóticos. Quem detém o controle da distribuição dos discursos detém o controle dos discursos e, evidentemente, os povos, classes e setores mais ricos, tiveram mais chance de construir industrias criativas capazes de implantar modelos de prazer que não são

1076

para muitos, mas podem ser desejados por todos – gerando, nos que não conseguem, um sentimento de frustração e exclusão – e de transformar a produção artística negra num objeto de consumo, muitas vezes destituída de sua força política, em troca de evidência midiática e sucesso fácil. Como é o caso de uma parte do rap e do hip hop estadunidense. Mas o século XXI com sua família de ferramentas de comunicação, ligadas ao universo virtual, cada vez mais popular e accessível, tem mudado isto. A periferia produz e reproduz seu discurso e encontra seus público: aqueles que se vêem refletidos na literatura, na música, no audiovisual produzidos pelos seus iguais. Surge um mercado paralelo, um “consumo comunitário”. E este consumo comunitário vive também no território virtual. Sucessos acontecem na internet, com filmes, músicas, textos, artes visuais, que são difundidas por essas comunidades interessadas naquele tema, naquela estética, naquela identidade que aproxima aqueles indivíduos de seus semelhantes, distantes fisicamente, mas próximos no espaço virtual e no tempo real. O teatro está começando um diálogo ainda tímido e assistemático com essas tecnologias. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE O TEATRO NEGRO NO BRASIL Há algum tempo, temos tentado recuperar uma identidade cênica negra brasileira. Algumas experiências surgiram durante o final do século XIX e início do século XX, na maioria das vezes de forma e caráter individual ou pontual. No Brasil, o negro apareceu no palco sempre numa proporção inversa à de sua população. Em papéis subalternos, não apenas pela natureza da ocupação dos personagens (escravos, empregados domésticos, etc) mas pela sua desimportância na trama, para dizer pouco. O papel do negro no palco, como na sociedade era

1077

muito mais de objeto do que de sujeito. A partir do final dos anos 40, Abdias Nascimento e seu Teatro Experimental do Negro, que fundiu formas dramatúrgicas ocidentais com temas e tradições afro brasileiras, sintetizaram várias daquelas experiências pontuais e reverteram a situação com um elenco inteiramente negro para fazer um discurso de sujeito, construtor da história. Nos anos 60, em consequência da ditadura militar, o grupo artístico e o projeto político de Abdias foram dissolvidos. E vários grupos e novas experiências, inspirados por eles, surgiram e sumiram, geralmente de forma fugaz, em várias partes do Brasil. Sem alcançar a visibilidade, duração nem importância estética ou política do TEN. E, principalmente, sem conseguir congregar um público negro de relevância. A partir do final do início dos 70, surgiram grupos ligados ao Movimento Negro Unificado, ou a movimentos comunitários, à igreja, fábricas, escolas. Muito mais como fato político do que estético. Coletivos geralmente de caráter amador, mas que formaram um contingente de atores, encenadores, dramaturgos, técnicos e pensadores de teatro negros de tal ordem que, evidentemente, começou a forçar o mercado. Os artistas cênicos negros ingressaram na universidade se puseram de corpo e alma a reescrever sua história, cobrar seu lugar também no palco. De qualquer forma, ainda que frágil, foi criada uma rede sem nome, sem grande consciência disso... Os atores negros conheciam os outros, se comunicavam, vieram destes grupos, dessa rede marginal e periférica, que pouco a pouco ia invadindo o centro.

1078

Até que, nos anos 90, gerados também pela militância política do povo negro brasileiro em outros campos, começaram a surgir com mais força e visibilidade alguns grupos de teatro, compostos por artistas negros, falando de sua história, de suas questões, buscando uma estética própria. OFICINA DE PERFORMANCE NEGRA no PORTO ALEGRE EM CENA OFICINEIRO 16 horas 07 a 10/09/11 (Porto Alegre – RS)

ENTREVISTA G1 – TRILOGIAREMIX. DOC#AQUARTAPEÇA - Esse é um espetáculo comemorativo? mm – É um espetáculo reflexivo. Me dei conta de que se passaram 20 anos desde o início da Trilogia do Pelô. Em 1991, estreávamos Essa é nossa praia, na Faculdade de Medicina, que na época era Escola de Dança. E talvez devesse continuar a ser: uma escola de arte alí seria uma âncora para o Centro Antigo. Ou uma Escola de Medicina, mas que funcionasse, que oferecesse serviços, não só à comunidade, mas à cidade de Salvador. Estou no momento em Quito, no Equador, acabei de chegar de Cuenca, Patrimônio da Humanidade também como o Pelourinho. Que diferença! Aqui a revitalização foi participativa, mora gente, há serviços, escritórios de advogados, padarias, farmácias, supermercados, é parte da cidade, tem um vai e vem constante de pessoas. Não só turistas. Os centros antigos

1079

destas cidades são centros, pertencem à cidade. Mas, então, resolvi remixar as três peças da Trilogia, num quarto espetáculo, que é um documentário, sobre a história do Bando, da própria Trilogia, do Pelourinho. Um olhar reflexivo sobre nós, 20 anos depois. - Depois de 20 anos de grupo, o Bando de Teatro Olodum volta para a trilogia que deu início a história do grupo. Porque retornar para as histórias da Trilogia do Pelô? De onde surgiu essa vontade. Foi uma vontade coletiva ou uma sugestão sua? mm – Por enquanto, uma sugestão minha, mas os atores estão embarcando e percebendo a importância do projeto. Creio que devemos retomar o tema, porque, de alguma forma, com filme e série televisiva, Ó paí,ó! Saiu um pouco de nossa mão. São projetos de Monique (Gardemberg) e da Globo, a partir de nossa criação. Fico preocupado com o partido que a série toma. É um produto midiático, industrial, que prevê um público que nenhuma peça de teatro pode sonhar. Isso dá visibilidade ao Bando, ao nosso trabalho e a muitas das questões que levantamos. Coloca um grupo de teatro negro, nordestino, em rede nacional. Isso é importante para nós, para a Bahia, para a comunidade negra. Não somos objetos, somos sujeitos de um processo. Entretanto, o fato de poder

atingir um público heterogêneo, enorme, por força da natureza do veículo TV aberta – estamos falando de um produto industrial que precisa atender a esse público – as questões mais pesadas ficam em segundo ou terceiro plano, e se explora mais o humor. Corremos o risco então de colaborarmos para uma certa folclorização e glamourização de uma situação que é terrível para quem a vive, os moradores do Pelô, o negro brasileiro. Meio o que aconteceu com a obra de Jorge Amado, guardadas as devidas proporções. - Durante os quatro anos que você respondeu enquanto secretário de Cultura do Estado, o Pelourinho foi alvo de muitas críticas oriundas da população e da mídia, que cobravam de você, um resultado imediato. O que de fato terá nesse novo espetáculo, fruto dessas cobranças, sugestões, ou até mesmo de algo que vc queria ter feito mas não teve condições de fazer e claro, do que vc fez? mm – O espetáculo é uma coisa, a gestão, outra. Vejo agora que não se cobra mais da Secretaria de Cultura e sim da Segurança Pública e, principalmente, da Prefeitura. Creio que é um avanço. Cultura é isso: a forma de fazer, os costumes (e vícios), a história. E a história do Pelourinho é de usurpação. De desejo de colar a

1080

imagem de um lugar/símbolo, patrimônio da humanidade a um gestor. A um governo. Ora, as críticas que a imprensa veiculou em relação à Secult, estavam com o foco montado por uma gestão anterior de Cultura e Turismo. Turismo não salva nada. Cultura sim. Turismo é predatório, se não for atrelado a um processo cultural forte. O que houve naquele território foi o desmantelamento de uma cultura. Um corte, com a retirada dos moradores, dos serviços. O que deveria ter sido feito era o fortalecimento e a inclusão desses atores no processo de revitalização. Foi o que foi feito na gestão passada. O fortalecimento, o debate aberto, a inclusão. E se a mídia fortaleceu uma campanha contra mim. O que ouvia e ainda ouço quando passo no Pelô é outro discurso, de reconhecimento e afeto. O que fizemos foi colocar as coisas no lugar. A Prefeitura deve assumir suas responsabilidades, os comerciantes as suas, os moradores e frequentadores também. O baiano deve dizer de fato o que é que quer daquele lugar. O espetáculo celebra um novo tempo, olhando os 20 anos de reforma. Aliás, a Trilogia, o Bando e a reforma começaram juntos. O Bando e a Trilogia estão aí. Já a reforma.....

Durante esse período vc percebeu muitas mudanças? Quais foram essas mudanças... Elas serão levadas para o palco?

- Ainda na seara de gestor governamental a frente da Secult, você levou o gabinete da secretaria para se instalar no Pelourinho. Como foi ficar mais próximo dessa realidade.

mm – Muito. O Pelourinho não é mais aquele. Aliás a Trilogia acompanhou essa mudança. Essa é nossa praia é antes da reforma. Ó paí, ó! no início e

mm – Nunca estive longe dessa realidade. Mudar a Secretaria pra lá. Foi um ato político, foi resposta a uma demanda surgida logo no primeiro seminário que fizemos. O Governo, através da Secult, estava alí instalado. E alí foi feito um trabalho rico e lindo. Beatriz Lima, gestora do Escritório de Referência do Centro Antigo de Salvador, criado pelo governador Jaques Wagner, conduziu um processo de elaboração do Plano de Reabilitação – com a participação de mais de 600 pessoas – que foi premiado pela Caixa Econômica Federal e, se executado, resolve o problema daquele território. Mas tem que ser um trabalho integrado: ministérios, secretarias de Estado, Prefeitura e iniciativa privada. A Secretaria de Cultura fez a sua parte. E muito bem. - Agora, 20 depois, na sua percepção, o que mudou no Pelourinho? Nas pessoas que moram e frequentam o Pelô

1081

Bai bai Pelô conta exatamente a história da expulsão dos moradores. O engraçado... aliás, o trágico da história é que, em Bai bai, tem um personagem, um mendigo chamado Negócio Torto, que é um estorvo naquele Pelourinho reformado. Ninguém sabe o que fazer dele e ele é morto por acidente no final. É um pouco isso. Negócio Torto era tudo que se quis tirar, excluir, eliminar com a reforma. Mas o cadáver está ali. Insepulto. Fedendo, denunciando. Pena que não se faça a reflexão correta e se pregue na cruz o Cristo da ocasião. - Como está sendo o ensaio. Me conte um pouco de seu olhar sobre os atores nesses primeiros dias de ensaio? mm – Os ensaios vão ser retomados logo depois da estréia da nova temporada de Cabaré da Rrrrraça, agora dia 22 de julho. Estamos trabalhando, desde Bença, mais fortemente, com novas tecnologias. Os ensaios têm sido participativos. E, agora, serão online, para que o público possa participar. Quero fazer uma oficina para atores, meio retomar o início de tudo. Quem sabe consigo fazer no Pelourinho, na Escola de Medicina, onde foi montada Essa é nossa praia... Quanto aos atores do Bando. Ainda estamos surpresos com tudo isso. É sempre assim. Cada novo processo é novo. Não repetimos modelos, e sempre é um tempo instigante, de perplexidade, o início dos

ensaios de um novo espetáculo. - Como está sendo a construção das personagens? As personagens antigas farão parte do espetáculo. Novas personagens vão ser criadas? mm – As personagens já estão construídas. Precisamos desconstruílas um pouco. Rever, revisitar. Nos reapropriarmos das personagens do teatro. Que se confundiram um pouco com as do cinema e da série. Quer ver um exemplo? Reginaldo. Pra nós, ele nunca teve um caso com Iolanda (o travesti). Ele era o malandro, e aquilo era parte da estratégia de sobrevivência de Iolanda: acusar, difamar... Bom, parece que conseguiu (risos). Pode ser que surjam novos personagens também. Mas queremos é refletir por exemplo o que aconteceu com Dona Joana, a crente, nestes 19 anos desde que os filhos foram assassinados. E, por exemplo, como é o filho de Reginaldo e Maria, agora com 18, 19 anos? - Quantas pessoas fazem parte da montagem do espetáculo? mm – O processo ainda está em aberto. Atores podem sair, outros entrar. Seguramente teremos técnicos conosco, quase como personagens, operando

1082

microfones, sons, streaming, imagens. Gostaria muito de trabalhar com o Nova Saga, uma banda de rap que mora no Carmo. - Vc selecionou algum ator novo para essa montagem? Tem vontade de selecionar? mm – Pode ser que surja algum, se fizermos a oficina. Mas estamos muito felizes é com a possibilidade de termos alguns atores antigos de volta. - Os atores ‘antigos’ como Lázaro Ramos e Érico Bras, eles farão parte do espetáculo. mm – Lázaro e Brás são do Bando, trocamos muitas ideias e eles continuam ligados, mas os compromissos deles não permitem que passem tanto tempo na Bahia, num processo tão longo. Por outro lado, Luciana Souza e Edvana Carvalho, estão participando do processo e vários outros antigos atores vão ser chamados a colaborar. - Diante de tantas evoluções tecnológicas nesse período de 20 anos, vc utilizará alguma delas como recurso cênico? mm – Pois então: desde Bença temos investigado muito o uso das tecnologias e das redes sociais. Não penso nunca em usar tecnologia como efeito ou como um show room, mas usar essas ferramentas na medida em que elas podem ampliar nosso

discurso. Assim como o microfone amplia a voz, os refletores, a capacidade de visão e de recorte/montagem, da cena, essas novas ferramentas, como transmissão ao vivo, manipulação de som e imagem (como fazem os djs e vjs) ampliam a cena, o espaço, o alcance. Também o tempo: como em Bença podemos interagir com o passado, com nós mesmos em registros das peças originais em vídeo. Poderemos ver os atores contracenarem com eles mesmos de 20 anos atrás. - Quando estreia a montagem? mm – É preciso um tempo, tanto pra maturar o assunto, que é muito complexo, quanto pra assimilar toda a parte tecnológica. Além do quê, ainda não temos recursos financeiros. Então, não tem ainda previsão de data para a montagem final, mas estamos trabalhando online, então o processo já é produto. E está sendo compartilhado por muita gente. - De fato, o espetáculo já está garantido na nova série da globo? Tem data prevista para estréia nas telinhas? O novo espetáculo poderá virar um filme? mm – A Globo tinha praticamente fechado a terceira temporada para este ano, mas foi cancelada.

1083

OUTROS TRABALHOS EM 2011 A DRAMATURGIA BRASILEIRA CONTEMPOR NEA Palestrantes: Samir Yasbeck e Marcio Meirelles Mediação: Erlon Paschoal Realização: SECULT/ES 10/06/11 Biblioteca Pública do Espírito Santo Levy Cúrcio da Rocha (Vitória – ES) PRÊMIO PARA A RESIDÊNCIA DE GRUPOS DE ARTES CÊNICAS Comissão julgadora: Inês Borgeia, Marcio Meirelles (presidente) e Samir Yasbeck Realização: SECULT/ES 11/06/11 (Vitória – ES) GESTÃO CULTURAL Seminário Palestrante Orientador: Paulo Miguez 06/07/11 Faculdade de Comunicação/UFBA (SSA – Ba) FITA – FÓRUM INTERMUNICIPAL DE TEATRO AMADOR PALESTRANTE 16 a 24/09/11 Mesa: Direção teatral: o papel do encenador no século XXI Palestrantes: Marcio Meirelles e Raimundo Matos Leão Produção: EG Produções Realização: RMTA (Rede do Movimento do Teatro Amador – Bahia), Um Ponto na Rede e Associação Cultural Zimbawbwe 23/09/11 Centro Cultural João Gilberto (Juazeiro – Ba)

1084

CONVERSAS PLUGADAS – BATE PAPO SOBRE OS 35 ANOS DO AVELÃZ Y AVESTRUZ PALESTRANTE Realização: Teatro Castro Alves 17/10/11 Sala do Côro do TCA (SSA – Ba) RAPUNZEL – ÁLBUM PARA COLO Publicação do livreto com os desenhos que fiz, como programa da peça, em 1981, e exposição dos originais. 21/10 a 11/12/11 Galeria do Teatro Vila Velha (SSA – Ba) AVELÃZ Y AVESTRUZ – 35 ANOS Exposição sobre o trabalho do grupo Curadoria e projeto expográfico: Joãozito Pereira Produção: Blaze Apoio: FIAC Realização: Teatro Castro Alves/FUNCEB 24/10 A 13/11/11 Foyer do TCA (SSA – Ba) FLICA – FESTIVAL LITERÁRIO INTERNACIONAL DE CACHOEIRA MEDIADOR 14/10/2011 Mesa: História e negritude Participantes: Joel Rufino dos Santos, Ana Maria Gonçalves e Luislinda Valois Mediador: Marcio Meirelles Curador do FLICA: Aurélio Schommer Realização: Putzgrillo! Cultura 11 A 16/10/11 Conjunto do Carmo (Cachoeira – BA)

1085

HARILDO DÉDA, O TEATRO Apresentação in: Harildo Déda – a matéria dos sonhos Autores: Luiz Marfuz e Raimundo Matos de Leão Edição: SS Produções Lançamento: 07/11/11 2011 (SSA – Ba) HARILDO, O TEATRO Temos nas mãos 70 anos de história do Teatro. Quando o autor Raimundo Matos conta, às vezes na primeira, às vezes na terceira pessoa, a história do ator Harildo Déda, está nos mostrando o que aconteceu com a linguagem no período: como se forma um ator, como se formam grupos, como o Teatro interagiu com outras linguagens, com regimes políticos, com países desenvolvidos e em desenvolvimento, como reagiu à alternância e às diferenças de políticas públicas; como os artistas e coletivos que têm na linguagem o seu ofício sobreviveram; como se comportou a economia do setor, definindo opções estéticas, forçando “opções” gerenciais, indicando caminhos alternativos ao mercado no sentido de construção de identidades, de alinhamentos, de tomadas de posição diante de um tempo incrível. O livro nos conta 70 anos de uma humanidade que inventou um novo e admirável mundo que funciona em redes e coloca o ser humano trancado em casa em frente ao computador paradoxalmente conectado com tudo: testemunha, em tempo real, de desastres, vitórias, atos heróicos ou vergonhosos de outros seres humanos espalhados pelo globo; consumindo o conteúdo de décadas de audiovisual e séculos de produção estética, política, científica; conhecendo milhares de pessoas,

1086

sabendo seus aniversários, endereços, conhecendo suas famílias, álbuns de retratos, diários, sem encontrar ninguém; ao mesmo tempo em que se expõe, produz e veicula seus próprios discursos para serem fruídos, consumidos e armazenados num universo paralelo, em infinitas novas bibliotecas que compartilham o mesmo espaço virtual. E como o Teatro reagiu a tudo isso? Melhor, como o Teatro deu conta de representar esse novo ser humano que se modificou tão drástica e rapidamente em 70 anos? Como o Teatro conseguirá representar esse mundo novo? A história de Harildo, narrada em primeira e terceira pessoa, na primeira parte deste livro nos dá conta disso. A história de um ator é a história do Teatro. O que aconteceu na Bahia foi o que aconteceu no Brasil e no mundo. Nem mais nem menos. Reflexo e representação. Os espetáculos e filmes que tiveram a participação de Harildo, tiveram também a participação de inúmeros outros artistas e técnicos. Aconteceram porque determinado grupo, produtor ou instituição os realizaram, num determinado momento e lugar propícios a existência daquela obra. Assim, também coletivo, o currículo do ator é o desenvolvimento do Teatro. Sua história. Seu currículo é o de muitos que, como ele, marcaram esta época e ainda continuam a marcar. Mas é também o de outros que não chegaram aos 70 de vida ou 20, 30, 50 anos de carreira, desistiram. Ou encontraram outros caminhos para chegar ao mesmo fim que perseguiam. Muitos vão ser relembrados, ah! Fulano... outros vão gerar curiosidade, e Beltrano, que fim levou? Outros vão reafirmar a importância de seu trabalho e

1087

de uma vida também dedicada à provocação, à arte de mostrar detalhes da alma humana, sutis, escondidos, insuspeitos, familiares. Na segunda parte, Luiz Marfuz nos dá conta da poética de Harildo, da construção de sua obra. Ilumina outros ângulos da história. Nos mostra as respostas que o artista encontrou para as grandes questões com que o tempo presenteou a humanidade – por isso foi inventado o Teatro: para tentar decifrá-las. Mas, mais ainda, o texto da segunda parte nos mostra as perguntas com que Harildo presenteou o seu tempo e ainda estão por serem respondidas pelo Teatro, pelos seus discípulos, pelos leitores deste livro... Ou ficarão sem respostas, mas ajudarão a formular novas questões. Por fim, a terceira parte: as imagens! Porque Teatro são imagens que nos encantam, nos incomodam, nos seduzem, nos levam para universos paralelos tão próximos da consciência do rei que por vezes nos assustam, mas que nos mostram sempre que ele está nu. Essa nudez real ou do real é que dá significado ao Teatro e transforma quem faz e quem vê – ou não é Teatro. Às vezes conseguimos efetuar essa mudança, outras não; alguns mais, outros menos. Mas quem faz Teatro de verdade não pode sair do palco ou de um processo de ensaios como entrou. Assim como quem fica diante de um ator no exercício pleno de seu ofício não pode continuar igual. Esse é o principal efeito buscado por quem se mete nesse mister. Se não buscar isso, ainda que não o alcance sempre, não é nada nem ninguém. As fotos da trajetória do Teatro que mostram Harildo em vários momentos, transformado e transformando, são também, de alguma forma, história da fotografia. Os jeitos de diferentes

1088

fotógrafos registrarem as cenas são um testemunho do tempo, não só do tempo suspenso e preservado pelos cliques, mas do tempo em que foram clicadas. Os estilos são marcas desse kayros, desses momentos em que as coisas foram, em que as transformações aconteceram. Por tudo isso este livro. Este projeto Mestres da Cena. Olhar para um mestre pode fazer o que este livro faz, sendo registro gráfico e literário desse olhar: mostrar-nos toda a humanidade em um homem só. Um homem que nunca esteve sozinho. Sempre acompanhado de personagens, pensamentos, jeitos, maneiras, manias, vozes, sons e fúria. Muita fúria. Este homem Harildo Déda sempre esteve tocado pela fúria de ser mais do que é, de ser muitos, de ser ninguém para poder ser o outro. Assim são os mestres da cena. Sempre pensei em como fazer com que estes patrimônios vivos fossem patrimônio público, como a humanidade e as sociedades podem se beneficiar tendo de volta o que emprestaram a certos cidadãos que sabem olhar e desenvolvem a capacidade de mostrar o que viram e que por isso são mestres. No Japão, os atores, alguns atores, os atores mestres são reconhecidos pelo Estado como Tesouro Nacional Vivo. Isto é mais do que uma honraria, é uma responsabilidade pública: os mestres assim considerados têm a obrigação, para com a sociedade, de continuarem a ser espelho de sua história. Quando passei pela Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, pensei poder realizar algo nesse caminho. Fiz a provocação à Escola de Teatro da UFBA – Instituição que acreditei ter essa competência: vamos, a partir de Harildo, construir esse programa que não só homenageia, mas registra e mostra, ao nosso tempo e ao futuro, uma poética e uma obra que têm a duração de um corpo vivo, mas que se reproduzem em outros corpos num processo genético característico do teatro.

1089

A Escola de Teatro não respondeu à provocação, mas a sociedade sim: Luiz Marfuz e Selma Santos toparam a tarefa de iniciar um processo, que continuou no projeto seguinte com Yumara Rodrigues, e que espero, para nosso bem, transformese em política pública da Bahia, o que seria uma revolução cultural: o Estado reconhecer o Tempo como valor; a velhice como riqueza adquirida; e a obra de um cidadão, que entrega seu corpo ao público para transformar o mundo, como um bem inestimável e patrimônio de todos. Este cidadão Harildo Déda tinha a obrigação de devolver à humanidade o que roubou da raça humana para construir em si seu corpo de ator e mestre: todos os fogos – o fogo – só para iluminar o mundo num ofício de Prometeu. E Harildo devolveu o que tomou, neste livro. márcio meirelles 06 de setembro de 2011, no avião entre Salvador e São Paulo.

1090

OFICINA DE MOVIMENTO E INTERPRETAÇÃO – PERFORMANCE NEGRA E NOVAS TECNOLOGIAS Proposta e orientação Co-orientadores: João Milet Meirelles (música e manipulação de som), Puan Viana (Percussão) e Valéria Monã (dança afro) Produção: Centro Cultural Afro Carioca Realização: Oi Futuro! 10 a 13/11/11 Oi Futuro! Ipanema (Rio – RJ) 53a CARAVANA DA ANISTIA – ANISTIA DE CARLOS MARIGHELLA Roteiro, direção, figurino e cenário Participação: Governadores Waldir Pires e Jaques Wagner; Sueli Bellato e Egmar Oliveira (Vice Presidentes da Comissão da Anistia da Presidência da República); Senador João Capiberibe; Clara Sharf e Carlos Augusto Marighella entre outros Elenco: Bando de Teatro Olodum (participação: Israel Barreto) Texto: Cláudio Simões Direção Musical: Jarbas Bittencourt 05/12/11 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) O CAPETA DE ILHÉUS Apresentação in: Teodorico Majestade e O Inspetor Geral Autor: Romualdo Lisboa Edição: Mondrongo 2011 Ilhéus (Ba)

1091

O CAPETA DE ILHÉUS Hoje, não por acaso, é 11 de setembro. Dez anos depois do atentado que criou uma cisão na história. Fato que inaugurou, no século XXI, novas lógicas. O que nos faz pensar em qual é nosso lugar no mundo, qual a nossa posição nesse tabuleiro e que jogada devemos protagonizar no xadrez da vida. Penso em como os Estados Unidos manipularam e têm explorado o fato exaustivamente para espalhar o terror e manter seu lugar na ecologia política mundial. Mas vimos Wall Street, o muro do capitalismo, cair pela falta de Estado; e o muro de Berlin pelo excesso de Estado. Um mundo dividido por muros, repartido entre bem e mal, entre isso e aquilo não se sustenta mais. Estamos num novo mundo, em que blogs e twitters fazem revoluções e derrubam ditadores. Como o teatro pode representar este mundo de incertezas e novas dinâmicas? Como o teatro dá conta dessa complexidade em que vivem alma, corpo, espírito humanos? Como pode dar conta deste século? Temos muitas respostas. Temos várias tentativas. Mas existem também, ainda, os que acreditam que teatro não é pra nada disso, mas pra levantar uma grana de patrocínio do Estado e levar o leite das crianças pra casa. Esses detonariam linguagem e ação, não fossem aqueles que fazem um teatro necessário e essencial. Romualdo Lisboa é um destes últimos. É um cidadão que entende seu papel no palco: assembléia de debates. Ele faz um teatro que não apenas reflete o mundo, mas nos mostra um mundo novo, construindo-o em nossa frente, em seus espetáculos e em seus textos, de onde surgem os espetáculos. E um destes textos está aqui, em sua forma literária, impresso

1092

neste livro.

em casa naquela que é dos Artistas.

Mais que apresentar o que está sendo publicado, quero falar sobre a publicação: me faz muito feliz ver uma peça de teatro editada em livro, ainda mais uma escrita e encenada por Romualdo Lisboa, esse capeta de Ilhéus!

O grupo, com o espetáculo de Romualdo e Tânia, foi convidado pra se apresentar na mostra de teatro produzido no interior do estado, realizada no Vila. E vieram. Foram dias incríveis, tendo todos aqueles artistas juntos ali, vindos de várias cidades, prontos para a tarefa de repensar, re-agir, re-atuar, re-conceituar o teatro baiano. Foram dias memoráveis.

A primeira vez que encontrei Romualdo e Tânia Barbosa foi numa oficina que nós, artistas do Teatro Vila Velha, promovemos em Itabuna, dentro do projeto Teatro de Cabo a Rabo. O propósito da oficina, muito mais do que levar conteúdos ou ensinar métodos e técnicas, era trocar, encontrar gente de teatro, como a gente, estabelecer uma rede, abrir espaço em Salvador, no Vila, que é referência histórica e que desde sua origem tem estabelecido relações muito fortes com interiores: do estado, do cidadão, do ser humano. Pois é, então Romualdo e Tânia me convidaram pra ver o espetáculo deles na Casa dos Artistas, em Ilhéus. Fui. Eles eram como nós. Tínhamos o mesmo DNA teatral. O Teatro Popular de Ilhéus foi criado por Échio Reis, um dos fundadores da Sociedade Teatro dos Novos, que construiu o Teatro Vila Velha. Échio levou pra Ilhéus o gene de João Augusto, primeiro diretor do Vila, o cara que definiu o caminho que trilhamos até agora. Em Ilhéus, portanto, eu estava

Esses dias e o projeto estão registrados nos livros Teatro de Cabo a Rabo e Mais Teatro de Cabo a Rabo, publicados na coleção Cadernos do Vila. Depois disso, Romualdo, Tânia e sua trupe vieram várias vezes ao Vila, e sei que eles sabem que ali também é casa deles. A importância do trabalho de Romualdo e do Teatro Popular de Ilhéus não está somente no que fazem no palco. Como quem faz teatro de fato, o jeito como eles encaram seu ofício, para além da dramaturgia ou da cena, e a reverberação do que fazem importa tanto ou mais do que elas. O que fazem é um trabalho na e para a cidade – a pólis – portanto um trabalho político. Eles interferem na vida local de várias formas: com projetos que extrapolam as paredes da

1093

Casa dos Artistas, indo para distritos mais afastados do centro; trabalhando em rede com artistas de outros municípios, estados e países; ou em atos públicos que marcam suas posições em relação ao executivo e ao legislativo locais. O que fazem para e na cidade é política pública e isso repercute e interfere, para além do município, no Estado e na União, ajudando Secretaria e Ministério a construirem políticas para as artes, envolvendo fomento a grupos e espaços. Como artistas/antenas, apontam caminhos. Teodorico Majestade – As últimas horas de um prefeito surge de tudo isso. É a visão de mundo de Romualdo e de seu grupo, a partir de sua aldeia, como os bons artistas sabem fazer. Aqueles artistas necessários. Seu testemunho do tempo em que vivemos e sua posição em relação a ele estão ali nos palcos de Ilhéus, Salvador, Rio, São Paulo... está aqui em livro. E, como falei, a importância deste registro, é enorme. Primeiro porque difunde uma dramaturgia, vinda de bases populares – através de Échio Reis, que a trouxe de João Augusto – apropriada e reconstruída pelo capetaautor-encenador-ator-líder-de-trupe. E sua proposta de mundo, vinda de uma crítica ao que este – o real – lhe/nos oferece, pode ser agora partilhada, no espaço e no tempo, com outros grupos que poderão também encenar

a peça e dar sua contribuição física ao que Romualdo nos lega. Por outro lado, é a difusão também de jeitos, sotaques, posturas, gestos baianos, diferentes daqueles a que estamos acostumados e ao mesmo tempo idênticos a eles, no sentido de que têm a mesma identidade, o mesmo RG. Romualdo, com este livro, mexe também com outro elo da cadeia produtiva do teatro, gerando mais recursos. Mexe com a economia do teatro, associando-a à do livro, tão frágil em terras baianas. Por tudo isso, Teodorico Majestade em livro é um acontecimento a ser celebrado, pelo teatro, pelas artes, pela educação, pela economia, pela política baianas: ou seja pela nossa cultura. Obrigado Romualdo e Teatro Popular de Ilhéus. Bença. márcio meirelles Porto Alegre, 11 de setembro de 2011

1094

IV CONGRESSO FORA DO EIXO Encontro de coletivos de cultura Convidado/palestrante 11 A 18/12/11 Paço das Artes – USP (São Paulo – SP) POLÍTICAS PÚBLICAS E FESTIVAIS 6a Edição do Projeto Diálogos Culturais Palestrante Mediador: Rodrigo Barroso Fernandes Debatedor: Marcelo Bones Realização: Fundação de Cultura de Belo Horizonte 20/12/11 Museu Histórico Abílio Barreto (Belo Horizonte – MG) BASTOLA MAIS UMA VEZ Show musical Concepção, espaço e direção: Marcio Meirelles Direção musical: Luciano Chaves e Maurício Pupu Músicos: Luciano Chaves (sax), Mauricio Pupu (percussão, violão e voz), Alan Amaral (bateria), Danilo Costa (teclado) e Adilmar Borges (baixo) Participações: Rowney Scott, Guiga Scott e André Becker Produção: Tiago Basto 05/12/11 Teatro Vila Velha (SSA – Ba)

1095

III A CENA TÁ PRETA - PALESTRAS Bando de Teatro Olodum e Teatro Vila Velha 16/11 – 1ª MESA “O Teatro de grupos Negros e sua produção” Palestrantes: ngelo Flávio (Coletivo de atores e atrizes negras Abdias Nascimento – Ba) . Fernanda Júlia (grupo Nata – Ba) . George Bispo (Coletivo de Produtores Culturais do Subúrbio – BA) . Roberta Rodrigues (Nós do Morro –Rj) Moderador: Fábio Santana (Bando de Teatro Olodum) 23 /11 – 2ª MESA “Políticas Públicas para o teatro negro” Palestrantes: Fayga Moreira (Ministério da Cultura) . Elísio Lopes Jr. (Secretaria de Cultura do Estado) . Verônica Nairobi (Fundação Palmares) . Karine Limeira (SEPROMI) Francisco Pellé (Grupo Harém de Teatro – PI) Produção: Auristela Sá e Valdinéia Soriano Supervisão: Márcio Meirelles e Chica Carelli Produção dos espetáculos: Teatro Vila Velha Produção das mesas e palestras: Bando de Teatro Olodum Apoio: Funceb (Fundação Cultural do Estado da Bahia e SEPROMI (Secretaria de Promoção da Igualdade Racial) xx a xx/xx/2011 – Teatro Vila Velha – Salvador/BA BENÇA Exposição de fotos Curadoria . expografia Fotógrafo: João Milet Meirelles Texto do Foyer: Márcio Meirelles Foyer do Teatro Vila Velha - SSA

1096

2012

1097

GOVERNANTES 68o prefeito João Henrique Carneiro . Partido Democrático Trabalhista (pdt) 2009 a 2012 50o governador Jaques Wagner . Partido dos Trabalhadores (pt) 2007 a 2011 36o presidente Dilma Rousseff . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2016

O Supremo Tribunal Federal decidiu que a Lei da Ficha Limpa era constitucional para as eleições municipais daquele ano. A greve das universidades federais teve adesão de 56 das 59 universidades federais e de 32 institutos tecnológicos. A Câmara dos Deputados aprovou o projeto do novo Código Florestal, que reduziu a proteção ambiental. Duas décadas após a Eco-92, foi realizada a Rio+20, conferência da ONU sobre desenvolvimento sustentável. A paisagem cultural do Rio de Janeiro foi elevada a patrimônio cultural da humanidade pela Unesco. Lutando contra um câncer, Hebe Camargo morreu de parada cardíaca em sua casa.

1098

TEATRO VILA VELHA - ANO DEZENOVE ENTREVISTA A WANDERLEY TEIXEIRA – CORREIO DA BAHIA Como funciona esse projeto Vila Verão? Qual a proposta? há 10 anos tínhamos muita dificuldade nos meses de janeiro e fevereiro com o repasse de recursos governamentais e ainda n tínhamos o patrocínio da petrobras, q só veio em 2005. então inventamos o amostrão pra diversificar a programação e fazer uma espécie de relatório artístico do que tinha sido produzido pelo vila no ano anterior, além das oficinas. era uma maneira de atrair o público itinerante que passa poucos dias no verão em salvador oferecendo a possibilidade de ver mais de um espetáculo no vila já q é ilusão pensar q o turista n tem outro desejo senão as batidas ofertas saturadas da velha bahia. e deu certo. conseguíamos pagar parte das contas com a bilheteria e podíamos aguentar a espera dos repasses. funciona assim como disse: uma série de espetáculos diferentes em dias alternados e várias oficinas de curta duração para quem está de férias. mas estamos repensando e reinventando o programa. agora existe uma oferta maior de programas semelhantes e, finalmente, desde o ano passado a criação do verão cênico pela FUNCEB não nos beneficiou. o público caiu. então, toca a bola: é reinventar --> Como vocês enxergam essa produção teatral feita pelo subúrbio em Salvador? com prazer e orgulho. sempre apoiamos a produção teatral feita no subúrbio. o próprio bando de teatro olodum é fruto disso. grande parte de seus integrantes vem desses grupos e continuam neles,

1099

repassando o que vivenciam no bando. o Vila tem um programa chamado TOMALADACÁ que é exatamente o diálogo do teatro com essa produção rica e diversificada. vários grupos se reunem semanalmente conosco, promovemos oficinas, intercâmbios entre eles, entre eles e os grupos reisdentes do teatro, apresentações, apoio técnico e gerencial a seus projetos... --> De que forma ela é contemplada no projeto? esses grupos participam do Amostrão Vila Verão através de bolsas nas oficinas, oferecidas a seus participantes, às vezes com apresentações também e com acesso aos espetáculos. --> Como vocês descobrem esses novos grupos? No que eles se destacam? trabalhamos em rede. no início convidamos um e outro porque conhecemos, porque algum artista do teatro está envolvido de alguma forma. conversamos, explicamos o projeto, uns chamam outros e vamos formando a rede... agora tem as redes sociais q ajudam. o tomaladacá está inclusive no facebook, é uma forma de divulgar e dialogar. --> O segredo para trazer o público ao teatro é na verdade aproximar o teatro dele através

de apresentações em ruas, praças etc.? o segredo de trazer o público para o teatro é tornar o teatro necessário ao público e está difícil. é preciso um esforço gigantesco agora pra trazer o público pro teatro. por vários motivos. infra estrutura da cidade, falta de transporte coletivo... educação é outro. teatro n faz parte das preocupações dos educadores nem das escolas, primeiro pq os educadores n conhecem teatro, os artistas n são chamados para dialogar com as escolas q trabalham para preparar maratonistas q competem por vagas na universidade. valores?... complexidade de pensamento?... visão crítica e capacidade de reflexão?... o teatro poderia ajudar a formar, mas pra q? claro q existem exceções e educadores e escolas q se esforçam na contramão com excelentes resultados. mas as leis do mercado são as leis do mercado. depois o próprio teatro, como linguagem não tem feito auto crítica, n tem se renovado, nem repensado seu lugar no mundo. para q serve teatro mesmo, agora? qtos dos seus leitores foram ao teatro nos últimos tempos? - apesar de sermos uma das capitais com mais público de teatro, segundo pesquisa q acho vcs mesmos publicaram. depois estas campanhas de popularizar

1100

o teatro obrigando os produtores a fazerem teatro de graça tem deformado o público pagante e n formam um novo público. vão os mesmos, aproveitando a promoção. n é por falta de dinheiro q n se vai ao teatro. é só fazer uma pesquisa no shopping center, ou nos cinemas 3d, pra ver quantos desse público vão ao teatro. ou ente os profissionais liberais.... quando estava na secretaria de cultura começamos a desenvolver uma pesquisa sobre o não consumo cultural: pq vc n vai ao teatro? ou n lê livros? etc... como outras sementes plantadas, acho q essa pesquisa está saindo agora e creio q será importantíssimo saber os motivos dos apenas 60% de ocupação média das platéias. --> Existem projetos que contemplem públicos de baixa renda? Quais são eles? existem programas de formação de platéia. o Tomaladacá é um deles. os participantes dos grupos geralmente são menos remunerados q os dos grupos do centro. eles vêm ao teatro e podem trazer suas comunidades. isso os fortalece e cria vínculos com o teatro. Mas creio q a questão do público de baixa renda é outro. são muitos outros problemas q o teatro a curto prazo n pode resolver. talvez se tivéssemos mais teatro, se fosse uma linguagem mais efetiva e pudéssemos através dele discutir nossa cidade, nosso país, nosso momento no mundo, resolveríamos alguma coisa.

SOBRE O VERÃO CÊNICO projeto de popularização do teatro do governo do estado da bahia É sabido que me posicionei contra o projeto VERÃO CÊNICO, da Fundação Cultural do Estado da Bahia em 2011/12. Nós, do Teatro Vila Velha, já realizamos há mais de 12 anos o AMOSTRÃO VILA VERÃO – criado para a sobrevivência do teatro durante a estação onde aparentemente todos querem festa e alegria, como se teatro não fosse isto também – e sentimos o impacto negativo do projeto governamental. Maria Marighella, nova diretora do Departamento de Teatro da FUNCEB, me pediu um documento em que registrasse minha posição para que, devidamente documentada, pudesse ser levada em conta quando da avaliação e reformulação do programa. Como ainda não tive acesso aos resultados do Verão Cênico, parto do “ouvi dizer”... Ouvi dizer que o percentual maior de frequentadores do projeto foi de graduandos, graduados ou pós graduados. Se é fato, temos confirmado o que já se sabia por outras pesquisas: o barateamento do preço de ingressos ou sua gratuidade apenas incentiva aqueles que já vão ao teatro a irem nessas

1101

ocasiões. Isso pode ter gerado talvez um público não pagante significativo mas que não vai se transformar em pagante. E, se não houver investimento na criação deste público, na sustentabilidade das artes, ou seja, no mercado, o Estado terá uma demanda impossível de atender. O percentual dos que querem ir mas não vão porque não podem pagar dez ou 20 reais (valor médio praticado para os ingressos de teatro) é muito pequeno e possivelmente se beneficiou do projeto, aumentando um pouco os números positivos... Mas aqueles que simplesmente não vão ao teatro não irão porque é barato ou de graça. Porque muitos até podem pagar o quanto se cobra. Pode-se fazer uma pesquisa nos shopping centers da cidade ou nos multiplex que exibem filmes americanos em 3D ou 4D com valores bem superiores à média dos espetáculos cênicos ou nos shows de grandes estrelas pop ou do pagode ou entre os foliões que pagam altas somas pelos abadás de blocos puxados por atrações midiáticas, pra se ter uma ideia a respeito desta pseudo democratização a preços baixos ou de graça. Esse não público precisa ser incentivado de outra forma a ir ao teatro. É preciso primeiro que se valorize o teatro. Depois que se entenda os porquês da rejeição à

linguagem ou da falta de hábito. Questão mais complexa que mexe com cultura, no sentido de identidade, compartilhamento de produções simbólicas, memória e formação; mas também com educação, no sentido de construção de conhecimento e repertório, entendimento de estruturas e linguagens. Foi feita uma pesquisa com os teatros que não aderiram ao Verão Cênico? É preciso uma avaliação do impacto do projeto e suas consequências no mercado e em toda a rede produtiva das artes cênicas, não apenas nos espaços e eventos do projeto. Para sabermos se vale a pena ser repetido. Já existem programas na mesma direção sendo executados com sucesso pela iniciativa privada. Por exemplo: o Amostrão Vila Verão, para ficar apenas com o do Vila Velha. Apesar de ter sido um período atípico por causa da greve dos policiais e dos transportes, ainda assim é possível uma avaliação. Fizemos e não foi boa. Houve uma queda de público. Especialmente nos dias da semana em que havia espetáculos do projeto gratuitos ou a um real. Suponhamos agora que o Vila abra mão de seu Amostrão para aderir ao Verão Cênico. Podemos imaginar: mesmo que

1102

fosse contra nosso princípio de “não darmos de graça a única coisa que temos para vender”, mesmo sendo uma interferência na cultura do Vila, talvez aumentasse o público não pagante, como “ouvi dizer” aconteceu em outros teatros e ficaríamos com uma bilheteria ou o abono do Estado. Muito bem. Suponhamos então que o próximo Governo não queira ou não possa dar continuidade ao programa. Então a cidade perderá dois projetos de popularização do teatro. Porque é difícil se recuperar uma marca da qual se abriu mão.

Por outro lado, a pesada campanha publicitária, movida pelo Governo para o Verão Cênico, ainda que supostamente promova O TEATRO BAIANO, deixa de fora tudo que não está no projeto – que fica sendo então não teatro ou não baiano? – E não tem jeito porque, de outra forma, o Governo vai se apropriar indevidamente de uma programação que não conta com o recurso financeiro público. Ou, dito de outra maneira, vai dizer ao contribuinte que está investindo no que de fato não está.

Quando a primeira gestão da Cultura do Governo Wagner resolveu incentivar a existência de festivais internacionais promovidos pela iniciativa privada, ao invés de realiza-las no âmbito de seus órgãos, foi para que pudessem sobreviver à descontinuidade administrativa do Estado. O objetivo é que esses festivais, apesar de ainda dependerem do apoio governamental, continuem a existir buscando outras fontes de recursos financeiros, outros recursos e outras estratégias. A grande dificuldade para isso é não termos ainda um mercado. Não temos um público pagante que garanta essa continuidade e, mais que isso, legitime a importância das artes cênicas para a sociedade através da troca simbólica. Então não temos também o consequente interesse de patrocinadores e investidores nelas.

Duras decisões precisam ser tomadas. Qual o caminho? Reformular o programa, mudar radicalmente ou acabar com ele? Bom, realmente é necessário se conhecer e interpretar os números resultantes do projeto em todo o estado ou, pelo menos, na capital levando em conta toda a rede produtiva das artes cênicas. Se chamarem apenas os artistas para discutir, não chegaremos muito longe. É preciso que se tenha uma visão de rede. As artes do espetáculo movimentam uma enorme rede criativa, produtiva e econômica de serviços, consumo, capital. Portanto essa rede tem que ser estruturada e tornada visível para ela própria e então ser consultada, atendida, articulada, fortalecida e poderá caminhar sem a dependência

1103

quase química do estado. Ou corremos o risco de administrar crises de abstinência quando o Governo recua do papel de fornecedor para assumir seu verdadeiro papel. Creio que talvez o apoio aos teatros para desenvolverem seus próprios programas criativos de popularização das artes cênicas (incluindo aí circo e música) durante o verão, seria o início de uma mudança. Um programa como o Ouro Negro pode ser o modelo. O cadastramento de entidades capacitadas, uma verba definida a ser distribuída em patamares de valor, segundo critérios objetivos de pontuação, como longevidade do projeto, metas a serem alcançadas, público a ser beneficiado, se a entidade já recebe ou não verba pública para manutenção do teatro e de suas atividades etc... Mas, principalmente que seja vetado o ingresso gratuito. Que a previsão de arrecadação de bilheteria seja também critério de pontuação. Que estratégias para conseguir isso sejam avaliadas. Deveria haver também uma ação diferenciada para não ficarem fora do programa os teatros governamentais – teatros do Estado, dos Municípios e das Universidades federais ou estaduais que já tem 100% de seus custos de manutenção garantidos por verba pública. Uma ocupação temporária, durante o verão, por produtores ou grupos com programas como os dos teatros particulares, escolhidos através de procedimentos semelhantes, também fortaleceria a rede. Talvez assim tivéssemos uma renovação. Os teatros, centros estruturantes para as artes da cena, e seus gestores seriam parceiros do programa, teriam que lutar por uma boa programação, exercendo seus direitos e responsabilidades pela curadoria, teriam que valorizar e se associar a produtores e grupos, teriam que batalhar por público com os artistas e produtores, não só distribuindo convites mas com campanhas

1104

eficazes e exemplares de uma verdadeira formação de platéias. É isso que tenho por enquanto. Fico à disposição e contem sempre comigo porque sou da área e preciso de políticas que me ajudem a sobreviver do que faço. Não pelo que faço. Abraços e boa sorte. mm P.S.: Quero lembrar aqui que o TCA a 1 real não é uma campanha de popularização, mas um programa de deselitização. Completamente diferente disto tudo. Significa acesso ao Teatro Castro Alves – teatro governamental que cobra o valor médio de 80 reais por ingresso – num horário não competitivo (ainda que possa ser argumentado quanto a isso que normalmente as pessoas não vão ao teatro duas vezes no mesmo fim de semana) para uma programação específica: espetáculos que já fizeram carreira e sucesso na cidade ou que foram exibidos no próprio TCA a preços na faixa mencionada ou de seus corpos estáveis. Vale salientar também que o TCA tem um público que prefere pagar em média 80 reais para ser visto no horário em que se paga 80 reais, do que pagar um real e ser visto no horário de um real. TEATRO E NOVAS TECNOLOGIAS Oficina no OFICINAS VILA VERÃO 2012 Oficineiro Realização: Teatro Vila Velha 16/01 a 04/02/12 Teatro Vila Velha (SSA – Ba)

1105

AGATHE BEL . AGATHE_FBEL@HOTMAIL.COM

reflexao que queria fazer para você, assim que POR

hoje encontro esse site com o qual parece que

MARCIOMEIRELLES.COM.BR .

podemos comunicar. Minha pregunta é: posso

8 OUT

o mandar algumas preguntas sobre o seu

para mm

trabalho e assim fazer como uma interview

De: Agathe BEL <agathe_fbel@hotmail.com>

de você que aperecera no trabalho se você

Assunto: pesquisa sobre o teatro das diasporas

aceitar.

afrodescendente

Esse trabalho, uma vez terminado, chegara até o seu teatro, pode ficar tranquilo disso...

Corpo da mensagem: Esperando noticias, Ola Marcio, AXE Sou Agathe Bel, uma aluna francesa escrevendo minha these entre a Sorbonne Nouvelle em

Agathe

Paris e a UFBA em Salvador sobre os teatros contemporaneos das diasporas afrodescendentes

--

na França, no Brasil e nos Estados-Unidos. Uso

Este email foi enviado via formulário de

o modo da comparaçao para dar um olhar sobre

contato em Márcio Meirelles http://www.

essos teatros, e desarrolo uma pesquisa sobre a

marciomeirelles.com.br/site

poetica da truculencia, o que significa que estudio mais o lado da farsa, do carnaval, da locura que

Marcio Meirelles mm@marciomeirelles.com.

traz essos teatros para falar de exilio, da memoria,

br

de onde viemos?

10 out para Agathe

Quando fui a Salvador, nao consegui entrar em

agathe,

contato com você mas eu recolhei bastante

pode mandar as perguntas responderei com

materia no Teatro Vila Velha e directamente

prazer

com seus parceiros de trabalho. Agora eu voltei

tenho um site, onde vc pode ver muitas coisas

a França e estou no processo de terminar esse

também. mesmo q ainda esteja um pouco

estudio com a parte de escrever e sempre vejo

desorganizado.

que me falta algo para esse trabalho: uma palavra

http://www.marciomeirelles.com.br

com você.

abs

Tenho varias preguntas para alimentar a minha

mm

1106

usam tecnicas comums para falar do mundo. Em 8 de outubro de 2012 14:25, Agathe BEL

E

<agathe_fbel@hotmail.com> escreveu: isso que me interessa, no mesmo tempo se agathe FB

encontra diferenças, assim que esse estudo

13:11 (5 horas atrás)

quer o descubrir tambem.

para mm

1. Como você define o teatro que você escreve com o Bando?

Ola Marcio, Um teatro negro. Mesmo que montemos Aqui estao algumas perguntas sobre o teatro que

Shakespeare, Muller, Brecht ou o que seja,

você esta fazendo com o Bando de Teatro Olodum.

sempre será negro – ainda é preciso esse adjetivo para nomear o teatro que fazemos,

Eu li livros sobre a trajetoria do Bando como

ainda que teatro seja teatro, sempre – e, por

O teatro do bando, negro, baiano e popular de

conseguinte, um teatro político que afirma

Marcos Uzel, tambem parte do que você escrevi

um ponto de vista através do seu discurso.

ao redor dos espetaculos que se encontra com os

O que escrevemos mais ainda, porque vem

textos

de nossas vivencias, não de nossas vidas. Durante algum tempo, no início de nossa

que me deram em Salvador. Assim que essas

trajetória, alguns jornalistas não admitiam

perguntas que quero fazer agora tem como

que existia um grupo de teatro negro, em

objetivo de dar olhadas mais puxadas sobre

Salvador, e nos confundia com projeto social

algums temas recurrentes do seu teatro.

de inclusão ou “recuperação” de drogados, ex-meninos de rua, etc. E nunca foi. Alguns

Meu trabalho de dotourado é um trabalho

dos atores do Bando são da classe média,

comparativo de varios teatros diasporicos.

agora universitários ou graduados etc. Nunca

Encontro correspondancias entre o seu trabalho

foram marginais. Mas são testemunhas deste

e o de Koffi Kwahulé, dramaturgo de França e

tempo. Portanto o teatro que escrevo com o

Suzan Lori-Parks,

Bando é um testemunho deste mundo e deste momento.

dramaturga dos Estados-unidos. Evidentemente as populaçoes diasporicas sao diferentes e tem

2. Qual relação esse teatro tem com a Africa?

historias diferentes mas eu sempre vejo que voces

Entre memoria e reinvenção?

1107

Tivemos sempre muito claro que essa África

4. Faustin Linyekula, coreografo do Congo,

representada pelos blocos afro de Salvador não

fala “Talvez toda parte é exilio, talvez minha

existe. É uma ficção até importante no momento

única verdadeira patria é meu corpo.’

em que esses blocos surgiram. Mas é preciso que

O que você acha dessa afirmação?

a gente encare a África atual, suas contradições, suas mazelas. A memória que temos é a de nossos

Conheço a frase e algumas variações dela.

ancestrais, mas não só os míticos, também aqueles

Entendo e concordo.

mais próximos, de nossas famílias biológicas, ou aqueles artistas com os quais até já trabalhamos

5 . Como se manifesta a vagabundagem, a volta

mas que vieram antes de nós e nos inspiram. O

no seu teatro?

único espetáculo em que evocamos o continente negro é Áfricas, e, por ser um espetáculo para

Não entendi direito a pergunta.

crianças, esse tom mítico está presente. Mas são

Se estivermos falando da nossa vagabundagem,

os mitos e lendas mesmo. Tentamos desmontar

Ela se comporta bem. Nos traz humor e uma

essa idéia de uma África única. Falando das

tensão entre ela e o rigor é o que precisamos

diversas Áfricas que existem.

pra fazer o nosso trabalho. Se

estamos

falando

da

dos

outros,

3. Qual é a relaçao do seu teatro com o termo

especialmente os prestadores de serviço

diaspora ( dispersao de um povo por perseguiçao

necessários a realização de nosso trabalho,

politica, religiosa ou etnica) ?

esta nos irrita. Se falamos da vagabundagem, no sentido

Assim como não existe aquela África mítica, onde

dos marginais que vivem no Pelourinho, por

se encontram nossas raízes, de que falei, existe

exemplo, ou em volta do Teatro Vila Velha. Nos

essa dispersão que uns defendem ser a própria

serviram de inspiração, no início, na Trilogia

nova raiz de um povo, outros os frutos da raiz

do Pelô por exemplo. Para criar personagens e

África espalhados pelo mundo. O fato é que não

situações que denunciavam um modo de viver

entramos nessa discussão, nos apropriamos de

na Bahia, mas que pode ser estendido para o

todo e qualquer elemento cultural diaspórico,

mundo.

negro, africano, afro brasileiro, que nos ajude

Agora não temos revisitado esse universo em

a fazer o discurso que queremos: a música, o

nossas peças ultimamente. Então....

comportamento, as roupas, etc. Isso atravessa também os interesses individuais dos atores e eles

6 . Qual é a relação da sua dramaturgia com o

acabam trazendo para a cena esses elementos.

grotesco e a exuberância?

1108

Sempre estão presentes no teatro de uma maneira

O olho de Deus o avesso dos retalhos (de Sonia

geral. Algumas vezes controlamos, quando

Robatto com minha colaboração e subversão)

fazemos uma obra que quero mais contida, mais

a morte era o tema mesmo. O tempo, a velhice,

“limpa”. Mas sempre estão lá são a essência do

os ritos, o fim de uma etapa, a renovação, tudo

teatro. O contraponto ao reto, ao puro. São a

isso está presente no que faço.

distorção, a subversão do lógico do racional... São a vida e sua negação também. Servem, como

9 . Qual é a relação da sua dramaturgia com a

uma lente, para mostrar ao público situações

musica (da lingua), com o ritmo dramatúrgico?

cotidianas ampliadas, tornando a vida mais do que é, para que possamos nos assombrar e refletir

A música é parte integrante de minha

sobre nós próprios. Ou para pensarmos que a vida

dramaturgia. O ritmo das palavras mesmo.

acaba e esta consciência também revela coisas,

Ultimamente tenho escrito as falas das peças

urgências e questões.

sem pontuação e em versos, que quebram às vezes a continuidade de um pensamento, que

7 . Que relação com o carnaval no sentido de

segue no próximo. Faço isso exatamente para

subversão de uma ordem estabelecida?

propor ao ator novas formas rítmicas de falar. Onde a respiração e não pontos e vírgulas

Tem a ver com a resposta anterior. O carnaval é o

determinam as pausas ou interrupções. Isso

império do grotesco e da exuberância. A negação

pode ser visto no texto de Drácula e Bença.

da vida tem a ver também com subversão da

Além do que conto sempre com a colaboração

ordem por exemplo. No excesso de celebração da

de compositores e músicos, e os atores são

vida, o carnaval nos aproxima da morte.

estimulados a tocar instrumentos harmônicos

Como estética, o carnaval está em muitos dos

ou percussivos. Ultimamente tenho usado

meus espetáculos, seja com o Bando, seja com

microfones, efeitos, técnicas de DJ, gravações,

outros grupos ou elencos. Não consigo ver muita

como parte da narrativa.

diferença entre carnaval e teatro. A não ser na

Em Sonho... cada personagem tinha um ritmo

dimensão que cada um tem. E na participação do

de um gênero musical baiano popular, os atores

público.

tocavam instrumentos e falavam colocando os versos nesses ritmos

8 . Qual é a relação da sua dramaturgia com a morte?

10 . Qual é a relação da sua dramaturgia com a ausência, o vazio?

Toda ação humana está relacionada com a morte. Nos três últimos espetáculos: Bença, Drácula ou

Não penso muito nisso. Mas talvez tenha a ver

1109

com meu fascínio pelo tempo, as reflexões sobre a

os personagens do teatro popular, do cordel, do

morte.... o efêmero.

mamulengo. Personagens que existem porque têm uma função a desempenhar e a interrelação

11 . Qual é o status da loucura em seu teatro?

dessas funções é que são o motor do teatro [e da sociedade também]. Atualmente, como

O da loucura no teatro de uma maneira geral.

estou investigando mais o discurso do que o

Loucura no sentido de subversão de uma ordem

personagem, mais a narrativa, essa máscara

lógica e sua substituição por outra. Não gosto

social se tornou uma máscara coletiva. Em

muito das reflexões e afirmações românticas

Bença por exemplo. Todos usam a máscara do

que associam o artista ao louco etc... acho que

Tempo.

a loucura está na arte apenas no sentido de criação de uma ordem própria e lógica e precisa

13 . Tem palhaços no seu teatro?

e imperativa. Não. 12 . Você utiliza máscara (realmente ou metaforicamente)?

14 . Qual é o lugar pensado das mulheres nesse teatro?

Usei mais. No início do trabalho com o Bando, trabalhava com o que chamo máscara social. Os

É um lugar fundamental. Primeiro porque

personagens eram construídos como coletivos

felizmente trabalho com grandes atrizes que

e não indivíduos. Eram mais funções do que

são grandes mulheres. E durante a minha

personalidades. O lixeiro da Trilogia do Pelô, por

vida inteira tive esta sorte. Elas se impõem

exemplo: ele cuida do que sobra na sociedade do

pela própria força e energia que têm. Depois

que é jogado fora, ele não é alguém, mas muitos.

porque me fascina o universo feminino, seja lá

Claro que tem características pessoais, mas isso

o que isso for. Depois porque acho que o lugar

foi buscado em muitos cidadãos que vivem das

da mulher no mundo tem que ser discutido e

sobras. Ele recolhe objetos no lixo, se enfeita com

teatro é para isso. O jornalista Marcos Uzel

eles, ele olha a sociedade deste ponto de vista. E

escreveu um livro a partir de sua dissertação,

ganha a vida limpando, tirando de circulação o que

onde recorta o papel da mulher no meu teatro a

já não tem utilidade. A Baiana alimenta os filhos

partir do Bando e de um espetáculo específico:

e a população com o seu trabalho, mas também

Cabaré da rrrrraça.

com sua cultura, sua história, vendendo acarajé e essas iguarias afro brasileiras. Eram então como

15 . O seu teatro é uma forma de “marronnage”

personagens da comédia delarte, aliás como todos

(pensando que vem do termo marrom dos

1110

escravos que fugiam e criavam quilombos) no

essa. Se pode mandar por mail...

sentido de resistencia? Muito obrigada Marcio, Não gosto muito desses conceitos. Prefiro rebelião à resistência, prefiro teatro negro. É o que faço

Esperando noticias ,

com o Bando e com a Comuns e com qualquer outro

Abraço,

coletivo de atores negros com quem trabalhe. O adjetivo racial negro ainda é necessário e importante. E é negro, como é Bando. Porque feito por negros, a partir do reconhecimento de que a cor da pele e a história coletiva e ancestral é parte do legado de cada ator e ele não deve fugir disso, mas empunhar como uma ferramenta para a construção de sua obra. E é de rebelião porque é inquieta, em movimento, ao contrário de resistência que sempre me sugere o papel que quem fica e não se move. Entendo o uso dos dois termos, mas prefiro esses outros conceitos. Sei que tem muitas perguntas, se você nao pode responder a todas, talvez escolhe algumas que mais o inspira para responder, se nao seria maravilhoso ter respostas a todas essas perguntas. Vai fazer parte do annexo do dotouradot. Estou fazendo a traducçao de varias peças do Bando em frances afim que outras pessoas podem ter accesso a esse trabalho (Cabaré da raça, Relato de uma guerra que (nao) acabou, O, pai, O). Se você tem a peça Zumbi, eu gostaria de leer

Agathe

1111

SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE FORMAÇÃO E CAPACITAÇÃO EM CULTURA Comissão Científica Presidente de Honra - Albino Rubim (Secretário de Cultura do Estado da Bahia) Presidente: Emmanuel Wallon (Paris Ouest Nanterre La Défense) Membros: Antônio Araújo - PPGAC USP; Armindo Bião - PPGAC UFBA; Cátia Rodrigues Barbosa - Escola de Ciência da Informação – UFMG; Giovandro Ferreira - FACOM UFBA; Hebe Alves - PPGAC UFBA; Luiz Cláudio Cajaíba PPGAC UFBA; Paulo Miguez - PMPGCS UFBA; Sérgio Coelho Borges Farias - IHAC Comissão Organizadora Presidente: Deolinda Vilhena (PPGAC UFBA) Vice-Presidente: Irène Kirsch (Embaixada da França) Membros: Adriano Sampaio - FACOM UFBA, Cleise Furtado Mendes - PPGAC UFBA; Isa Trigo - Universidade Estadual da Bahia; Luiz Marfuz - PPGAC UFBA; Márcio Meirelles - Diretor do Teatro Vila Velha; Maurício de Souza Pedrosa Escola de Teatro da UFBA; Monique Badaró Campos - SECULT Bahia; Sérgio Nunes - Escola de Teatro da UFBA Mediadores de debates: Angela Andrade - Ministério da Cultura Gisele Nussbaumer - FACOM UFBA Paulo Miguez - PMPGCS UFBA COORDENADORES DE MESAS REDONDAS Adriano Sampaio - FACOM UFBA Luiz Cláudio Cajaíba - Coordenador do PPGAC UFBA Sérgio Farias - Diretor do IHAC UFBA COORDENADORES DE APRESENTAÇÃO DE TRABALHOS Hebe Alves - PPGAC UFBA Isa Trigo - UNEB Luiz Marfuz - PPGAC UFBA Participantes: Aldo VALENTIM - Coordenador de Projetos das Oficinas Culturais do Estado de São Paulo; Deolinda VILHENA - Professora da Escola de Teatro da UFBA; Eliane COSTA - Mestra em Bens Culturais e Projetos Sociais pela CPDOC/FGV - Gerente de patrocínios da PETROBRAS; Emmanuel WALLON - Professor de Sociologia política - Universidade de Paris Ouest Nanterre La Défense; Giovandro FERREIRA - Diretor da Faculdade de Comunicação da UFBA; Isabelle FAURE - Diretora da NACRe- Região Rhônes Alpes e Professora do Instituto de Estudos Políticos de Lyon (França); Jean-Pascal QUILÈS - Diretor adjunto e Responsável pelas formações do

1112

Observatório de Políticas Culturais de Grenoble (França); Lia CALABRE Pesquisadora e coordenadora do Setor de Estudos de Política Cultural da Fundação Casa de Rui Barbosa; Márcio MEIRELLES - Diretor do Teatro Vila Velha e do Bando de Teatro Olodum; Maria Helena CUNHA - Mestre em Educação e Especialista em Planejamento e Gestão cultural; Renato FERRACINI - Coordenador do LUME e Professor e orientador no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena - UNICAMP (São Paulo); Roseni SENA Diretora Executiva do Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim; Selma Cristina SILVA - Gerente do Observatório e do Centro de Documentação do Itaú Cultural; Sérgio FARIAS - Diretor do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências da UFBA. PRIMEIRO DIA - 28/05/2012 Mesa Redonda 1 - COMO ARTICULAR CRIAÇÃO E MEIOS DE PRODUÇÃO Coordenação: Sérgio Farias Composição da Mesa: Aldo Valentim, Jean-Pascal Quilès, Marcio Meirelles, Renato Ferracini, Roseni Sena Realização: Universidade Federal da Bahia (Escola de Teatro - Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC, Faculdade de Comunicação - Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade – PMPGCS, Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Professor Milton Santos) Teatro Vila Velha, Bureau de Salvador - SCAC Recife – Embaixada da França, CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, FAPESB – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia. 28 a 30/05/2012 Teatro Vila Velha (SSA – BA)

1113

COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS – DEPOIS DE CINCO ANOS DE INTERVALO – ANO DEZOITO O OLHO DE DEUS – O AVÊSSO DOS RETALHOS Cia Teatro dos Novos direção, cenário, figurino e dramaturgia: Marcio Meirelles texto: SONIA ROBATTO assistência de direção: HAYALDO COPQUE . MARCIO BACELAR direção musical . execução de trilha musical ao vivo . fotografia: JOÃO MILET MEIRELLES voz nas canções: ADY MEIRELLES execução de trilha ao vivo: BOEING design de som . operação de audio: GABRIEL FRANCO montagem de som: EDUARDO SANTIAGO direção de tecnologia: VJ PIXEL criação e realização de vídeos (espetáculo): ANA ROSA MARQUES . DANILO SCALDAFERRI vj: ALISSON DE SÁ . PH DIAS computação gráfica de vídeos (espetáculo): BENJAMIN REIS edição de vídeos (ensaios) . operação de câmera: RAFAEL GRILO cinegrafista (ensaios) . operação de câmera: ROGERIO VILARONGA técnica de estúdio (vila velha): MAIZE XAVIER coordenação execução de cenário: LORENA PEIXOTO cenotecnia arte: LUIS PARRAS assistência de arte: LARISSA CUNHA cenotecnia: ADRIANO PASSOS (tca) . AGNALDO QUEIRÓZ (tca) . GEORGE SANTANA (tca) . ISRAEL GRÃO (tca) . LUIZ BURANGA . PAULO MAURÍCIO (tca) direção de palco: MARCOS DEDÊ técnico de palco: DAILSON BARROSO . JAILSON LIGEIRO . JOILSON SANTANA desenho de luz: PEDRO DULTRA operador de luz: VINICIUS BUSTANI montagem de luz: ELISEU SANTANA ZEUZ (LUZ)

1114

assessoria de imprensa: via press – ELAINE HAZIN . DRIELY REIS arte gráfica: CAMILO FRÓES produção da exposição: DENTINHO costureira: BERNADETE CRUZ direção de produção: ÉRICA LOPES assistência de produção: ARLANE MARINHO . MAIRA VASQUES . MANU SANTIAGO administração: MARCIA MENEZES assistência de administração: ANA CECÍLIA ROSA elenco: ANITA BUENO (maria) . CHICA CARELLI (dos anjos) . FERNANDO FULCO (joão) . MARÍSIA MOTTA (filú) . NEYDE MOURA (calú) . SONIA ROBATTO (sinhá) Temporada: 25/05 a 01/07/2012 Teatro Vila Velha (SSA – BA)

1115

O OLHAR DO OUTRO É MAIOR DO QUE O OLHAR DE DEUS Aquele momento em que as coisas são e ainda não no processo de um espetáculo, em que o conceito foi estabelecido, a peça está montada, os atores preparados, o figurino experimentado e se espera o cenário, os equipamentos, a luz, o som – que é como a calmaria antes da tempestade – passou. Agora a tempestade começou. Os equipamentos não chegam, chegam com avarias, as coisas que foram cortadas por falta de orçamento fazem falta e precisam ser compensadas por outras. É quando a economia feita pela produção por vezes resulta em gastos a mais, aluguéis de última hora, empréstimos.... tudo não funciona, mas sabemos que vai. Atores e atrizes, por mais prontos que estejam, teimam em sinalizar a falta de algo e a necessidade de mais ensaios. Tensões quase palpáveis. Explosões de temperamento e insegurança frutos de doações extremas de talento e emoção. Resultados de esperas infinitas nos camarins pelo início do ensaio, pela demanda e atenção do diretor, do técnico de som, do iluminador, da produção. Ansiedade pelo olhar do público, tão temido quanto esperado. O olhar do outro, maior do que – senão o próprio – olho de Deus. Tudo parece ruir e virar um caos. Este é um tempo de superar as notícias. De estar atento aos acidentes de percurso, porque virão. De ter habilidade para adaptar o planejado ao acontecimento e talvez obter um resultado melhor. É tempo de descobrir o diálogo real entre o humano e o tecnológico que é outra forma de ser humano. De finalmente ver como as imagens pensadas trabalham... como criam e provocam e são. Mais alguns dias e o objetivo de tudo isso se realiza. O público

1116

vem. As pessoas para quem fizemos tudo isso vão vir. Com certeza virão. E essa é outra dúvida: virão? Quem? Pra quem fizemos? Por que fizemos? Para não perdermos o sentido de estar no mundo. Para continuar a dizer o que sempre tivemos pra dizer neste momento. Pra dizer isso: O OLHO DE DEUS O AVÊSSO DOS RETALHOS. *** Sonia Robatto me apresentou o texto que tinha ganho o edital da Chesf e seria montado, com Fábio Espírito Santo na direção de um elenco de quase 40 pessoas. Adorei sem saber que seria eu a montá-lo. Como Espírito está morando no Rio e teria dificuldade de vir para o trabalho, Sonia me perguntou se eu o faria. Sim. Mas para mim, neste momento de minha vida, não era toda a alegoria barroca, proposta por Sonia, que me interessava encenar. Eram as duas irmãs costurando a colcha de retalhos da memória de uma vida toda. O discurso sobre os valores de uma Bahia do século passado e que se foram com o tempo. O que aconteceu com o mundo burguês no último meio século. Como se dão as relações políticas entre quem serve e quem é proprietário. Relações mescladas de afetos, favores, ressentimentos, desprezo. Isso é o que me atraia no texto. O que me interessava era a frase “o tempo passa e a gente não sente”. Eram os retalhos que o tempo deixa e se grudam uns aos outros e não desgrudam jamais. A história é assim. O problema não é costurar. Isso é o que é feito, queiramos ou não. A grande tarefa é não deixar que os retalhos se soltem, que mudem de cor, que desbotem, que se percam as memórias. Tarefa do teatro, da história, das narrativas todas, das reuniões humanas, das assembléias: refletir sobre o tempo que vivemos

1117

e fizemos, mas também sobre o tempo que nos foi legado. Não deixar que passe em vão. Por isso fazer teatro. Por isso guardar, emocionar-se com, tocar suavemente ou duramente com, restaurar, manter a memória. Me interessava aquele diálogo das duas irmãs num tempo que não é mais. Num tempo de esperar Godot/Riquião, o barco, a viagem pra onde? Que Ítaca? Me interessavam aquelas duas mulheres. Mas as outras duas também eram necessárias: Calu e Filu. O contraponto. A vida que ainda é num tempo que não se pode perder. Num tempo que passa ainda cronológica, sequencialmente. Isso depois aquilo. Falei pra Sonia que faria, que adoraria fazer, mas só com as duas, as quatro... mas João e Maria não descolavam. Estavam alí e cobravam participação. Eram necessários. E João trouxe com ele o barco, a possibilidade de ir. E Maria touxe com ela o ar, o vento e o fogo de uma geração que tentou mudar o mundo: minha geração. O tempo duro que testemunhei passar e passou como tudo, e como tudo deixou marcas, veio com Maria. Sonia generosamente deixou que eu fizesse o que bem entendesse com o texto e sempre acolheu o proposto. Repropunha, recolocava, questionava certas opções, manteve um diálogo intenso, interessado no novo destino de sua cria, mas sempre entendeu os porquês das mudanças e generosamente aprovou O AVÊSSO DOS RETALHOS. Mesmo porque nunca duvidou da minha admiração pelo texto e de minha incapacidade de montá-lo exatamente como foi escrito. Mas também sabia de minha persistência em contar porque foi escrito. O elenco já estava escalado, ou quase todo, com atrizes que admiro e gosto de conviver em sala de ensaio, no palco ou em qualquer lugar. Pessoas que fizeram parte da restauração

1118

de um projeto: o Teatro Vila Velha. Que vieram pra minha vida com Barba Azul e Dom Quixote e ½ noite se improvisa. Faltavam uma e um. Chamei Chica e Fulco, companheiros de Avelãz y Avestruz, vindos do tempo duro que passou e deixou marcas. Vindos de outra construção. E que nunca me deixaram. Compartilho com cada um dos seis retalhos importantíssimos de minha colcha. Dificuldade de horários de ensaios. Outros compromissos. A vida de cada um. Trouxe a necessidade da tecnologia. Pensei inicialmente em resolver a dificuldade de ensaiar de manhã para algumas atrizes – aproveitando sugestão do uso de vídeos, que está no texto – mostrando o núcleo dos “vivos” em projeções de material previamente filmado e editado. Uma memória de atuação, de qualquer jeito. Depois, sanada essa dificuldade e conseguindo que todos pudessem ensaiar no mesmo horário, pensei na hipótese de transmissão ao vivo: o núcleo de Calu estaria numa sala de ensaios e seria visto numa tela no palco. Depois, finalmente, pensei em dois espaços compartilhados pela transmissão, atores, público e imagens. Essa forma dá também ao público a possibilidade da escolha de onde ele quer ver. De que ponto de vista. Na verdade são duas narrativas paralelas que se tocam em pontos. É preciso que se acompanhe as duas porque os dois universos são indissossiáveis. A memória e seu trabalho na construção do futuro e sua interferência nas decisões do presente. O agora como resultado da história e de decisões a serem tomadas para que o mundo mude ou se mantenha como é. Por isso mostrar a peça assim. Para isso a tecnologia. Isso é o princípio do NOVO VILA DIGITAL. Projeto que vai transformar o Teatro Vila Velha na base física de um teatro virtual. Uma plataforma digital que, em tempo real, poderá

1119

acolher comunidades dispersas territorialmente para uma celebração, torná-las presentes virtualmente em assembléias de debates sobre assuntos que lhes interessam, que são necessários. Criar redes de colaboração entre artistas e coletivos. Ser um registro e cadastro de propostas e ideias e processos. Esse OLHO DE DEUS virou um ensaio de dramaturgia. Um exercício de como construir narrativas cênicas montadas com presenças físicas e virtuais. Muitas possibilidades foram abertas pelas novas ferramentas recém inseridas em nosso cotidiano, em nossa comunicação. Muitas experiências estão em curso desde os nos 90, do século passado. Muitos artistas e projetos têm investigado sistemática ou pontualmente a relação das artes cênicas com os novos meios de transmissão de conteúdos. Se isso vai criar um novo gênero, o teatro digital, ou que nome tenha, não sei e não acredito. Teatro é teatro. Acredito em tudo isso como uma amplificação da presença do ator e do público. Acredito em tudo isso como em microfones ou refletores, coturnos e máscaras. Amplificações, próteses, que podem ser usadas para que o que temos a dizer seja capaz de alcançar o mundo que queremos, a sociedade que um dia poderemos ter.

Salvador, fim de maio de 2012 marcio meirelles

1120

BANDO DE TEATRO OLODUM – ANO VINTE E DOIS E FINAL DÔ foi minha última participação como coordenador/diretor artístico do Bando de Teatro Olodum. DÔ Concepção, roteiro e direção: Tadashi Endo Espaço cênico e coordenação do projeto: Marcio Meirelles Assistência de direção: Chica Carelli Iluminação: Rivaldo Rio Vídeos: Rafael Grilo e Rogério Vilaronga Música original: Jarbas Bittencourt Projeto gráfico: Santo Design (David Pádua, Iansã Negrão e Rex) Fotografia: João Meirelles Divulgação: Ana Calazans Direção de Produção: Chica Carelli Realização: Bando de Teatro Olodum / Teatro Vila Velha Estréia: XX/XX/ 2012 Teatro Vila Velha – (SSA – Ba) VIVADANÇA XX/XX/XXXX Teatro Oi Futuro – Belo Horizonte – MG

1121

B DE BUTÔ – B DE BANDO Cada processo é um processo. Há algum tempo, o Bando de Teatro Olodum tem investido na descoberta de novos caminhos e na própria diversidade do teatro. Em 2006, investiu em Shakespeare e, com ele, na poesia, na tradução cênica de culturas estrangeiras, na apropriação de texto inglês, ainda que traduzido para o português, em temas diversos dos que trabalhava, mas não estranhos – o amor e o desequilíbrio que sua falta provoca foi tema de muitas peças –, e criou um SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO negro e baiano, sem trair o velho bardo. Em 2007, investiu no teatro para crianças, pela necessidade de criar referências negras ficcionais positivas para as crianças negras e brancas poderem ter imagens de fantasia, com personagens, estéticas e narrativas vindas das diversas culturas que também formaram nossa identidade. O resultado foram novas ÁFRICAS, que se desdobraram em projetos educativos desenvolvidos em escolas e no palco. Em 2010 (depois de uma pesquisa de dois anos), com BENÇA, o tempo, os mais velhos e os atores do Bando se encontraram no palco, num espetáculo/instalação em que as tecnologias digitais e audiovisuais reconstruíam na cena o conceito do continuum do tempo, como o entendem a cultura bantu e outras tradições africanas. Agora, em 2012, o Bando de Teatro Olodum busca se reinventar, de novo, neste diálogo multi (ou bi) cultural, com Tadashi Endo e o Butô, que como o Bando, e com ele, também se reinventam. O coreógrafo japonês quis trabalhar com o grupo exatamente porque não sabia o que fazer. Quando o convidei foi porque não

1122

sabia o que poderia acontecer. O não saber, o desconhecido, nos moveu. Os atores se envolveram na aventura do diálogo. Tudo isso está gerando DÔ (movimento, em japonês). A possibilidade de um choque cultural era grande. A energia contida do Butô e a explosão energética do Bando podiam dar num curto circuito, mas a vontade, a curiosidade, o espírito inovador de todos os envolvidos criaram um resultado que é Bando+Butô. As duas identidades estão preservadas, embora contaminadas uma pela outra. Nunca mais serão as mesmas. É bonito ver os corpos abandonarem o que sempre foram para se tornarem o que nunca deixaram de ser, mas nem sempre mostraram. É como nossa língua falar outra língua. Continuamos a ser quem somos e a fazer nosso discurso, mas de uma nova maneira. Essas novas maneiras de se dizer o mesmo é que fazem do teatro um lugar fascinante. Um lugar de ver a transformação acontecer, para nos mostrar que é possível existir um mundo diferente. É o que sempre quisemos: estar em MOVIMENTO (DÔ) para um novo lugar que construímos. Salvador, 6 de outubro de 2012.

1123

A CENA TÁ PRETA Coordenação Geral: Chica Carelli Curadoria: Fernanda Júlia, Hilton Cobra, Lázaro Ramos, Marcio Meirelles e Zebrinha Realização: Bando de Teatro Olodum / Teatro Vila Velha 09 a 18/11/2012 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) O TEMPO DO TEATRO NEGRO BAIANO Exposição de fotografias no festival A CENA TÁ PRETA Curadoria, pesquisa (com Lilian Caramel) e texto: Marcio Meirelles Realização: Bando de Teatro Olodum / Teatro Vila Velha 09/11/2012 a 1o/03/2013 Teatro Vila Velha e Passeio Público (SSA – Ba)

1124

OUTROS TRABALHOS EM 2012 DIGITÁLIA – CONGRESSO E FESTIVAL DE MÚSICA E CULTURA DIGITAL Mesa de abertura – mediador: Messias Bandeira; Palestrantes: Gilberto Gil, Marcio Meirelles, Realização: Audiosfera (Organização ligada ao IHAC/UFBA) 01/01/2012 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) CONEXÃO VIVO Edital de Projetos Incentivados – 2011 Comissão de seleção de projetos: Alê Youssef, André Martinez, Carlos Eduardo Miranda, Cláudio Jorge (Petrobras), Ivana Bentes, Luciana Guilherme (Minc), Marcio Meirelles, Patrícia Palumbo, Rômulo Avelar e Rodrigo Savazoni Direção: Kuru Lima Realização: Cria! Cultura 11 a 13/02/12 (Nova Lima/São Sebastião de Águas Claras – MG) DIÁLOGOS CULTURAIS Mesa: Políticas para as artes Mesa: Xico Chaves (Funarte/Minc) e Marcio Meirelles (Pesquisador) Mediação: Cyntia Nogueira (UFRB) Realização: Minc/UFRB 28/02/12 Auditório da UFRB (Cachoeira – Ba) CONGRESSO REGIONAL DE ARTES CÊNICAS – ARTES CÊNICAS EM GOIÁS: PERSPECTIVAS PARA OS PRÓXIMOS 10 ANOS Mesa: Artes cênicas e as políticas culturais 30/03/2012

1125

Mediação: Alexandre Nunes (Faculdade de Artes Cênicas/UFG) Palestrantes: Anuzziatta Spenciri (PUC), Carlos Cipriano (Conselho Estadual de Cultura), Fabrício Nobre (SECULT/GO), Glacy Andrade (Conselho Municipal de Cultura), Marcio Meirelles (Diretor de Teatro) e Sonia Maria de Araújo (Centro de Educação Profissional Basileu França) 31/03/2012 Mesa: Os grupos e os caminhos que apontam as políticas municipais, estaduais e nacional Mediador: Marcelo Carneiro Anderson Lima (Coordenador da FESTCAMP – Festival Nacional de Teatro de Campo Grande – e da Pantalhaços – Mostra de Palhaços do Pantanal), Décio Coutinho (Secult/GO), Marcio Meirelles (diretor de teatro), Marcus Fidélis (Assessor parlamentar) e Ney Pianentini (Cooperativa Paulista de Teatro) Parcerias: Anthropos Cia de Teatro, Circo Laheto, Quasar Cia de Dança, Emac/UFG, Gepeto, Grupo Artes e Fatos/PUC Apoio: Secult/Goiás Apoio cultural: Teatro Sesi Realização: FETEG (Federação de Teatro do Estado de Goias) 27/03 a 01/04/2012 Teatro do Sesi (Goiania – GO) III EBECULT – ENCONTRO BAIANO DE ESTUDOS EM CULTURA Mesa: Diálogos com as artes visuais 19/04/2012 Mediação: Fernando Rabelo (CAHL/UFRB) Palestrantes: Eder Santos e Marcio Meirelles 18 A 20/04/2012 Centro Cultural Dannemann (Cachoeira – Ba)

1126

EDITAL DE CIRCULAÇÃO DE GRUPOS DE TEATRO E DANÇA DO ESPÍRITO SANTO Comissão de seleção: Aissa Afonso Guimarães (ES), Eduardo Moreira (MG) e Marcio Meirelles (presidente da comissão - BA) 09/07/2012 Secretaria de Cultura (Vitória – ES) I ENCONTRO DE GESTÃO CULTURAL NA BAHIA 21 a 23/05/2012 Mesa: Gestão de espaços e instituições Mediação: Hebe Alves Mesa: Fernanda Tourinho (Teatro Jorge Amado), Marcio Meirelles (Teatro Vila Velha), Vadinha Moura (Cidade do Saber - Camaçari) Realização: Curso de Produção em Comunicação e Cultura da UFBA 23/05/2012 Sala do Coro do TCA (SSA – BA) POLÍTICAS PARA A CULTURA POPULAR: BRASIL, BAHIA E RECÔNCAVO Palestra no ENCONTRO DE CULTURA DE MURITIBA 10/06/2012 Câmara Municipal de Muritiba (Muritiba – BA) PROCESSO CRIATIVO EM TEATRO: TEATRO E NOVAS MEDIA Oficina no 44º FESTIVAL DE INVERNO – UFMG Oficineiro 16 a 22/07/2012 Museu do Diamante (Diamantina – MG) DRÁCULA Supernova Teatro Texto (a partir do romance de Bram Stoker), direção, cenário e figurino: Marcio Meirelles Assistência de direção: Bertho Filho e Martin Domecq

1127

Elenco: Ciro Sales, Igor Epifânio, Lis Luciddi, Luisa Proserpio, Rafael Medrado e Will Brandão Participação especial: Fernando Fulco como Van Helsing e Bertho Filho como Renfield Vozes convidadas: Antônio Pastori, César Oliveira, Chica Carelli, Espedito Magrini, Sérgio Laurentino e Sônia Robatto Direção musical: João Milet Meirelles Composição de trilha sonora: João Milet Meirelles e elenco Composição de “Drăculești” (tema do castelo): Glauber Guimarães e CH Straatmann Engenharia e operação de som: Gabriel Franco Coordenação de projeções: João Rodrigo Mattos e Kico Póvoas (Doc Doma Filmes) Equipe de produção de conteúdo: David Pádua, Fábio Grisi, Iansã Negrão, João Milet Meirelles, João Rodrigo Mattos, Kico Póvoas, Rex e Thiago Gomes Registro audiovisual do processo: Rafael Sacramento e Rogério Vilaronga (Estúdio do Vila) Desenho de luz: Pedro Dultra Montagem: equipe técnica do Teatro Vila Velha Operação de luz: Vinicius Bustani Execução cenografia: André Cruz (Da20 Cenografia) Cenotécnicos: Anderson Miranda, Levi Sansi, Luiz Santana e Pepeu Oliver Execução de figurino: Dora Moreira Costureira: Letícia Santos Adereços: Luiz Santana Conservação: Edinalva Alves Projeto gráfico inicial: Belmiro Neto (Lado B) Projeto gráfico: David Pádua, Iansã Negrão e Rex (Santo Design) Editoração DVD: Ciro Sales, Rafael Sacramento e Rogério Vilaronga Direção de produção: Ciro Sales e Luisa Proserpio Produção executiva: Thayná Lima Assistência de produção: Luísa Saad Colaboração: Moara Rocha Assessoria de comunicação: Alê Pinheiro e Jamile Amine (Comunika Press)

1128

Fotografia: Marcio Meirelles e João Milet Meirelles Curadoria exposição “Material Drácula”: Ciro Sales Realização: Supernova Teatro e Teatro Vila Velha Co-realização: Quattro Mani, Doc Doma Filmes e Santo Design Apoio Financeiro: Fundo de Cultura da Bahia Temporada: 17 a 26/08 e 14 a 23/09/2012 Teatro Vila Velha (SSA – BA)

1129

DRÁCULA, UMA LEITURA DE MARCIO MEIRELLES No final do século XIX, quando o imperialismo britânico reinava nos cinco continentes e sua revolução industrial consumia de sol a sol o sangue de crianças e famílias, surge o romance Drácula, de Bram Stoker. O romance conta a estória de um monstro gótico vindo do Leste para ameaçar o modelo inglês de prosperidade e bem-estar. Drácula atenta contra a família, a moral, a ciência, a religião, a propriedade. Como uma praga, viaja para o coração da civilização ocidental para contaminála. Em benefício próprio, e em detrimento das vidas de suas vítimas, os vampiros se apropriam de algo que não é deles. Estamos falando apenas de sangue? O vampiro ultrapassa esse limite: falamos de vida, lazer, trabalho, recursos naturais, alimentos, água, liberdade política, infância, ideais... Que reconfortante deve ter sido para a moralidade vitoriana do século XIX a chegada desse monstro que projetava bem longe do império os males que o próprio Império propagava pelo mundo! O monstro é uma imagem que projetamos fora de nós mesmos para ocultar nossa própria monstruosidade. Drácula carece de reflexo porque ele mesmo é uma imagem projetada... Que reconfortante também para essa ideologia vitoriana ver esse grupo de cruzados determinados a acabar, a qualquer custo e em qualquer território, com Drácula e suas vampiras! Adaptação O trabalho de adaptação do romance Drácula por Marcio Meirelles enfrentou dois grandes obstáculos: a dificuldade de lidar com um mito da cultura ocidental e a complexidade de adaptar um grande romance do século XIX para uma linguagem teatral do século XXI.

1130

O mito pode ser pensado como a condensação artística ou literária de significação universal. A abordagem proposta por Meirelles não nega esta possibilidade, mas prefere explorar os significados históricos do mito: o que esconde e que incorpora em dois diferentes contextos geopolíticos, final do século XIX e início do século XXI. Nesse sentido, mais do que nos personagens de Drácula, o interesse da adaptação dá enfoque ao vampirismo e como este se revela na trama das relações que se tecem entre os papéis sociais representados por cada personagem: nobre, capitalista, profissional liberal, operário, mercenário, marginal, etc. Drácula é invisível, ninguém o encarna nesta adaptação, mas é a sua alusão que torna visíveis todas as dualidades que alimentam as diferentes formas de vampirismo: o feminino vampirizado pelo masculino, o trabalho vampirizado pelo capital, a religiosidade vampirizada pelo poder, a sexualidade vampirizada pela moral... Com relação à adaptação do clássico da literatura do século XIX, ao invés de seguir uma das soluções adotadas nas adaptações anteriores para teatro ou cinema, Marcio Meirelles opta por destacar a polifonia de vozes que compõem a obra de Bram Stoker e por explorar a diversidade de arranjos possíveis, que permite o mosaico de textos (diários, cartas, jornais e outros documentos) que compõe o romance original. Em sua adaptação os atores são leitores que interpretam esse mosaico de textos, ordenando-o e dando-lhe vida. Cada ator privilegia a leitura de um personagem, mas esse privilégio não impede a sua disponibilidade para ler e interpretar outros. Cada leitor é um intérprete e o intérprete é sempre mais que um só personagem. O gênero não é uma barreira: os intérpretes de Drácula também transitam pelos elementos femininos e masculinos que convergem para os diferentes personagens do romance. Está por conta do adaptador e

1131

diretor orientar e organizar a multiplicidade de leituras. No que diz respeito à possibilidade de rearranjos que oferece o mosaico de textos que compõem o romance, a adaptação de Marcio Meirelles toma partido por reordenar cronologicamente os documentos. Para isso, utiliza principalmente dois recursos: o efeito de simultaneidade permitido pelo teatro ao apresentar num mesmo cenário acontecimentos que ocorrem simultaneamente em espaços diferentes, e um discurso de projeções de vídeo que completa a trama representada, com os momentos que não são interpretados pelos atores. Por sua vez, esse discurso de vídeos reforça a ideia de Drácula como um mito construído a partir de uma teia de versões discordantes. Em resumo, este trabalho de adaptação de Drácula propõe recuperar a polifonia do romance de Bram Stoker e a riqueza literária de seus textos sem reduzi-las ao molde de um drama convencional. Para realizar esta empreitada foi fundamental a intuição poética e musical que guiou a estruturação da prosa de Bram Stoker nos versos livres desta nova versão. A incorporação ao texto de um discurso audiovisual e de um discurso musical fortalece esta intenção de se esquivar dos moldes do drama convencional. As imagens, além de ambientar e de ilustrar diferentes partes do enredo, permitem o aprofundamento nas significações históricas e contemporâneas do mito do vampirismo a partir do diálogo dessa adaptação com as versões anteriores do Drácula. Por sua vez, o discurso musical caracteriza os personagens, o ritmo geral da ação e traz sonoridades contemporâneas que vão ao encontro da atualidade de um texto escrito no século XIX. Caberá ao espectador em sua perspectiva privilegiada interpretar a obra que surge no cruzamento desses discursos: o poético, o da atuação, o audiovisual, o musical... A obra também o desafia como leitor, para que recrie Drácula: sua leitura.

Martin Domecq

1132

POCKET PLAY BRECHT Palestra e leitura de fragmentos de textos de Brecht no lançamento da Coleção Bertolt Brecht Fundamental Palestrante, roteiro e encenação Elenco: Chica Carelli, Jarbas Bittencourt, Ridson Reis e Valdinéia Soriano Realização: Livraria e Editora Saraiva 21/08/2012 Saraiva MegaStore Shopping Salvador (SSA – BA) O ATOR E O ATOR Apresentação In: Tela e presença – O diálogo do ator com a imagem projetada Autor: Lau Santos Edição: Letras Contemporâneas – Oficina Editorial Ltda Lançamento: novembro/2012 Florianópolis – SC

1133

O ATOR E O ATOR Este trabalho de Lau Santos sobre a presença é motivado exatamente pela ausência – pelo menos escassez – de reflexão sobre um tema dramático nestes tempos de teatro pósdramático: o diálogo que existe, desde sempre, entre teatro e tecnologia. E é dramático porque talvez dessa reflexão dependa a sobrevivência da eficácia da linguagem. Teatro, como linguagem, existe para comunicar, transformar pensamentos em discursos que promovam a mudança de quem o emite e de quem o recebe. Como linguagem, depende de meios e os meios mudam como e com o tempo. Admitimos que o meio básico para o discurso cênico é o ator e sua presença. Entretanto para ser notada e “lida” no palco, a presença do ator precisa de amplificação. É do que trata este livro: de uma das amplificações à disposição do discurso cênico, neste tempo que corre. As tecnologias de cada época têm ajudado o teatro nesta amplificação. Desde a máscara da tragédia grega, que amplificava a voz do ator e, com os coturnos, sua presença e, antes, todas as máscaras e indumentárias e pinturas/ maquiagem que distinguiram a presença do ator ou proto ator - como querem alguns - nas rodas dos xamãs. O estágio do desenvolvimento tecnológico da humanidade sempre forneceu equipamentos que se tornaram aliados da cena. Neste século em que a família de ferramentas digitais transformou em uma velocidade vertiginosa o comportamento da humanidade, nos colocando em tempo real em vários espaços simultaneamente, nos tornando testemunhas de acontecimentos em vários lugares do planeta e fora dele. Em que até a o ato sexual, a mais pessoal, física e corporal das

1134

nossas atividades pode ser realizada também à distância (ainda que num exercício de fantasia de apenas alguns), o teatro tem que se repensar. Tem que repensar a preparação do ator, a dramaturgia como estrutura não como literatura, incorporar todas as possibilidade virtuais presentes no dia a dia. Não só pela novidade das ferramentas ou pelo deslumbramento com a magia do novo - mas também por elas - mas, principalmente, porque é assim que a humanidade do século XXI se comunica: por discursos fragmentados e às vezes sem final, como nos debates das redes sociais que se interrompem por uma interferência de alguém que introduz novo assunto ou porque os debatedores entraram em outros papos ou outras redes e deixaram passar. A humanidade se comunica hoje também através de avatares, quase personagens em que nos tornamos nas redes. Quase porque esses avatares muitas vezes conservam nossos rostos, nossos nomes, nossas histórias, nossas ações, nossos amigos reais, mas não são inteiramente nós, assim como os personagens são atores, mas não eles exatamente. E tudo isso se dá à distância, em tempo real; em várias janelas ou abas ou navegadores simultaneamente. O mundo pessoal e os dos outros é compartilhado, curtido, comentado tornado público, tornado spam, bloqueado, denunciado. O teatro sempre se debateu com a mítica da presença física do ator. E tem aí seu maior trunfo. As artes cênicas têm como suporte também o corpo vivo. Alguns diriam apenas o corpo vivo do ator, mas isso seria negar o trabalho do dramaturgo, encenador, iluminador, cenógrafo e todos os outros artistas que também fazem seu discurso num espetáculo. Podemos pular

1135

também a discussão sobre performance, body art e outras, vamos dizer, modalidades de expressão, coisa difusa desde o século passado: a definição de territórios de linguagens. Discussão, aliás, que não interessa nem aos artistas nem ao público, só à crítica, que precisa delimitar, recortar seu olhar. Aos artistas não, quando sabem lançar mão de qualquer possibilidade ou suporte para dizer o que precisa ser dito. O público basta ser tocado, ser provocado e satisfeito pelo discurso do artista. E satisfação é, às vezes, o incômodo que faz refletir: daí o prazer. Este trabalho, dentro da escassez tão grande de debates, de reflexão, de processos formativos e informativos sobre o assunto, se debruça sobre algo angustiante para todos nós: a presença. Começa - e parece um detalhe sutil, mas fundamental para a minha geração e para a dele (seis anos mais novo que eu), que vimos pessoas desaparecerem durante a ditadura militar ou retornarem depois da anistia - com a constatação do impacto que é este conceito e do mistério que existe na expressão “presença cênica” coisa que nem todos os atores têm. Qualidade que pode ou não ser adquirida ou construída? Creio que pode. Já vi isso acontecer, com felicidade. Atores que não a tinham, de repente descobrem o caminho e nos mostram uma presença mágica que lhes era ausente. Daí envereda pela questão da imagem e da representação. Chega à encruzilhada dos três caminhos e ao decifra-me ou devorote. É problematizada a própria tarefa do ator ao representar: sua imagem é ele ou outro? A presença virtual do ator é o ator, outro ator ou personagem? Estes, os três caminhos. Talvez não seja uma questão de escolher. Talvez num universo quântico se possa seguir pelos três simultaneamente e, não tendo que decifrar o enigma, não precisemos mais expiar a culpa do assassinato do pai e do incesto.

1136

O teatro precisa dar conta dessa perplexidade contemporânea. Muitos tem se jogado nessa tarefa, com maior ou menor sucesso. E é onde o livro nos leva: à pesquisa bem sucedida de dois artistas nesse campo: Monica Siedler e Roberto Freitas. Analisa o espetáculo ou projeto - porque esses conceitos tem se confundido - Somático. E conclui abrindo muitas novas (ou velhas) questões que ficam à espera de compartilhamentos e colaboração, enquanto os artistas continuam ou devem continuar a se arriscar na aventura do diálogo com o mundo. Para isso servem os livros: para nos inquietar, como o teatro. Salvador, 15 de outubro de 2012

1137

PODER SENTAR UM POUCO À BEIRA DA ESTRADA Palestra na abertura do seminário: CULTURA/POLÍTICAS PÚBLICAS: A CONEXÃO ACADÊMICA 12 a 14/09/2012 Mesa Ações, Conceitos e Políticas de Patrimônio Cultural Imaterial: A Inserção Acadêmica em Questão: Marta Zambrano – Universidad Nacional de Colombia, Cláudia Márcia – IPHAN, Antonio Carlos Vieira - Museu da Maré, Fred 04 – Mundo Livre S.A. Mesa Outras Epistemologias e a Academia: José Jorge de Carvalho – Antropologia, UnB, Rosângela Araújo – Educação, UFBA, Rosângela Tugny – Música, UFMG, Júlio Tavares – Antropologia, UFF Mesa A Cultura como Alavanca do Desenvolvimento: a Atuação da Universidade: Cláudia Pfeiffer – IPPUR, UFRJ, Heloisa Buarque de Hollanda – PACC, UFRJ, Paul Heritage – Teatro, Queen Mary University of London / People’s Palace Projects, Silvia Esteves – Centros Culturais Populares, Prefeitura de Belo Horizonte Mesa Modelos de Governança, Academia e Participação Social: Edson Cardoso – Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (SEPPIR), Eliane Costa – Universidade Candido Mendes – UCAM, Wanderley Guilherme dos Santos – Presidente da Fundação Casa de Rui Barbosa, Albino Rubim – Secretário de Cultura do Estado da Bahia Organização do Seminário: Samuel Araújo (Música/UFRJ) e Liv Sovik (Comunicação/PACC/UFRJ) Apoio: CAPES e PACC/FCC/UFRJ Realização: UFRJ (EM e ECo), UFF (História) e UERJ (Letras) 12 a 14/09/2012 Escola de Música da UFRJ (Rio de Janeiro – RJ)

1138

I REUNIÃO PROJETO IBERO-AMERICANO TEATRO INFANTIL E JUVENIL Participação dos Diretores de Teatro na V REUNIÀO INTERMINISTERIAL DO PROGRAMA ARTE/EDUCAÇÃO, CULTURA E CIDADANIA 23 a 26 de outubro de 2012 Realização: OEI – Organização dos Estadoss Ibero-Americanos para a Educação, a Ciência e a Cultura; MEC – Ministério da Educação, MINC – Ministério da Cultura 23 e 24/10/2012 (Rio de Janeiro – RJ) III ENCONTRO INTERNACIONAL DE POLÍTICAS DE INTERCAMBIO NO ÁMBITO DAS ARTES ESCÉNICAS Participante 30 de novembro a 2 de dezembro de 2012 P-STAGE: Reunião de parceiros CenaLusófona (PT). Elinga Teatro (AN), ADAcçao para o Desenvolvimento (GB), Sol-Movimento de cena (BR), Centro de Intercâmbio Teatral de Sao Tomé e Príncipe (STP), Centro Dramático Galego (GA). Realização: Xunta de Galicia 30/11/2012 Cidade da Cultura de Galícia – Galícia (Espanha)

1139

E AGORA, VAI? Depoimento no livro de André Torreta, que participou do Avelãz y Avestruz, em Fantásticos Episódios da Vida Íntima de Fernando e Ana e em Macbeth, além de ter participado em várias pereformances e nos musicais infantis da Charanga Líetro Musical amigos de Pagú. Edição: Editora da Boa Leitura – Livros de Safra 2012 São Paulo – SP SERTANIA Direção Geral e coreografia: Lia Robatto Música original: Ernst Widmer Coordenação de remontagem e assistência de coreografia: Sonia Gonçalves Figurinos originais: Marcio Meirelles Coordenação Figurino e adereços: Zuarte Jr. Assistente de figurino: Luiz Buranga Produção Escola de Dança da Funceb: Poliana Bicalho Realização: Escola de Dança da Funceb, teatro Castro Alves, Balé Teatro Castro Alves, Fundação Cultural do Estado da Bahia, Secretaria de Cultura do Estado da Bahia Estréia: 16/12/2012 Teatro Castro Alves (SSA – Ba)

1140

SOBRE A VALORIZAÇÃO SUSTENTABILIDADE

DO

TEATRO

E

SUA

leandro souza e marcio meirelles correspondência sobre a sustentabilidade do teatro e políticas de formação de plateia baseada no barateamento (R$1,00) ou gratuidade dos ingressos. _______________ leandro souza me enviou este texto no dia 01/10/2012. fico feliz qdo alguém se preocupa em dar algum retorno ao teatro que fazemos em salvador. a partir daí iniciamos uma correspondência publicada em meu blog. CONSIDERAÇÕES SOBRE O TEATRO BAIANO Nos dois últimos finais de semana, me dei à oportunidade de conferir algumas peças que estão em cartaz, na certeza de que, para apurar meu senso crítico como estudante de comunicação eu deveria mergulhar mais fundo na programação cultural da cidade – seja para compreender este universo ou para decifrar como eu preciso me posicionar nele – optei em ficar atento a especificamente seis espetáculos diferentes (dois destes, integrantes da programação do FIAC) e o resultado que vi em cada um deles me deixou bastante otimista sobre meus entendimentos, ainda prematuros, acerca do teatro baiano atual e futuro. Minhas escolhas foram: Los Catedrásticos – Nova Mente (Teatro ISBA) / Drácula (Teatro Vila Velha) / Sargento Getúlio (Teatro Molière) / O Sumiço da Santa (Teatro ACBEU) / Áfricas (Teatro Vila Velha) / 7 Conto (Teatro Jorge Amado), em cada peça, é perceptível uma força diferente, uma sintonia própria que, no conjunto, revela um teatro de várias

1141

expressões e sentidos, um teatro com a cara da Bahia e que merece ser aplaudido (cada vez mais) pelos seus conterrâneos. Do multimidiático “Drácula” de Meirelles ao tradicional e conciso “Sargento Getúlio” de Gil Vicente é revigorante saber como o teatro baiano está encarando de frente e com ousadia, todas as dificuldades e limitações impostas e enfrentadas pelo atual cenário cultural em que encontra-se a cidade no momento. Promessas eleitoreiras estão aos montes por aí para reafirmar que a cultura é um dos pontos chaves para o desenvolvimento da cidade, mas na prática, o que se vê são companhias e produtoras de espetáculos sem grandes reconhecimentos (mas batalhando pela visibilidade do seu espaço) e se esforçando ao máximo para se manter em atividade, estando assim, encurraladas por editais, patrocínios e pelos lucros da bilheteria, nesta pressão organizacional fazse necessário pesquisar, criar e apresentar, a todo o momento, novas montagens de espetáculos atrativas para convencer e conquistar a atenção tanto da comissão julgadora dos editais, quanto dos patrocinadores, da crítica e, sobretudo, do público, o que exige um esforço cada vez maior das produções e artistas na construção e realização de cada peça. Tamanha engrenagem dos bastidores de uma produção passa totalmente despercebida durante as apresentações de cada espetáculo (que duram em média 01 hora), o que permite, talvez, o indelicado pedido de cortesias daqueles camaradas que podem tranquilamente pagar pelo espetáculo, mas preferem dispensar o ato pelo arcaico “status” de que “sou convidado do artista, ou então, amigo da produção”, talvez, estes discursos egocêntricos – dos quais, confesso ter também compartilhado ao assistir um destes espetáculos como convidado – ainda não tenham percebido o tamanho da carência de incentivo que envolve o teatro e não enxerga a cultura como investimento e despesa, tal como fazemos quando vamos ao restaurante e

1142

pagamos a conta sem contestar o valor atribuído, o que vem a ser uma contradição, pois a cultura também nos alimenta. Além disto, pude observar o quanto a falta de educação de alguns espectadores ainda persiste em intervir durante as apresentações, nestes momentos, presenciei artistas renomados exigindo respeito de uma minoria que se fazia ali presente, confesso que não sei com qual intenção. Dentre os assistidos, “Los Catedrásticos – Nova Mente” se destaca pela sintonia entre os atores e pela relação estabelecida com a platéia durante o espetáculo, o que torna as interpretações em torno do repertório de pagodes bem elaboradas e executadas, sendo as mesmas calorosamente recebidas com os aplausos da plateia. “Drácula” se destaca pelo diferencial que traz aos palcos, e neste caso, literalmente, pois tanto a organização do palco e a interação de personagens – como o Drácula (onipresente) e o Dr. Van Helsing (deslocado) – quanto à persistente inserção do audiovisual na montagem (recurso usado por Meirelles também em “Bença” e “O Olho de Deus – O avesso dos retalhos”) dá um novo ritmo à narrativa complexa e chega a ser um trunfo harmônico que (eu) acho que Meirelles não conseguia emplacar com tanta sutileza em suas montagens predecessoras. Para “Sargento Getúlio” o destaque é centrado tão somente na interpretação sublime de Carlos Betão que comprova ao público o porquê do reconhecimento nos Prêmios Braskem de Teatro de “Melhor Ator” e “Melhor Espetáculo” de 2011, sendo tal atuação devidamente refinada pela direção precisa de Gil Vicente Tavares. Neste ponto, é curioso o conflito saudável de gerações e propostas para o futuro do teatro, pois Meirelles (sendo mais velho que Gil Vicente) aposta na renovação de como vemos o teatro, na modernização de uma esfera secular, enquanto Gil parece apostar na tradição, na singularidade da obra centrada no ator e nas suas explorações cênicas exigidas em cada montagem.

1143

Creio ser uma grata oportunidade, poder acompanhar em tão pouco tempo experiências diferentes, me confrontar com ambas as propostas e contemplá-las num mesmo nível, isto permite analisar que o teatro dá margem para que as produções percorram mais de um caminho sem se desgastar ou entrar em conflito entre si. Por outro lado, creio que “O Sumiço da Santa” se destaque pelo texto popular e tradicional, trazendo para o palco um renomado elenco, cada ator soube defender seus personagens com precisão e personalidades singulares (já que alguns atores, interpretaram mais de um personagem no decorrer da narrativa), a surpresa da apresentação fica com os destaques na atuação dos jovens Deilton José (com seu coroinha impagável) e Laís Machado (que “encarna” uma Dona Canô irreverente), ambos os atores roubavam a cena a cada instante que apareciam no palco. “Áfricas”, por sua vez, tem por destaque o diálogo com as crianças sem abrir mão de entreter também os adultos, todo o encanto lúdico dos contos africanos retratados em cena era de uma sensibilidade ímpar que através das danças, músicas e figurinos conseguiu cativar a atenção do público (que lotou o teatro neste domingo – 30/09), e por fim, embora não menos importante, fui prestigiar a (também lotada) sessão de “7 Conto – A Comédia” do excelente Luís Miranda, que levou para os palcos críticas sociais com uma abordagem bem humorada de causos do cotidiano, o texto é muito bem construído e a atuação do comediante justifica o sucesso em que se encontra o espetáculo. No fim das contas, é visível o quanto o teatro baiano está se dedicando para comprovar que o investimento dado por cada setor está sendo bem usado. Do ingresso (em média R$30 – inteira) ao patrocínio, tudo está sistematicamente comprometido e destinado para dar fôlego às temporadas e

1144

custear as despesas de uma equipe de profissionais que merece ser mais valorizada e respeitada socialmente, neste contexto, a chegada de mais uma edição do FIAC ajuda (e muito) a girar a engrenagem cultural e constrói uma dinâmica saudável para o sustento da arte na cidade, convidando um público cada vez menos inclinado às artes cênicas para romper as barreiras e prestigiar o teatro local e de outros estados e países. Parafraseando o célebre Euclides, podemos também afirmar que “O teatro baiano é, antes de tudo, um forte” e é por esta força que quero me guiar e seguir em frente, mesmo que eu perceba que na próxima esquina tudo se mostre diferente. Salve, salve o teatro baiano e vamos prestigiá-lo mais e mais!! LEANDRO SOUZA salvador, 01/10/2012

1145

TEXTO ENVIADO Leandro, Tenho pensado muito sobre a “valorização do teatro” pelo Estado, pelo público e sinceramente creio que ele precisa ser valorizado é por quem faz. É preciso pesquisa, investimento, repensamento diário. Responder questões como: por que temos perdido público? Não devemos culpar nem responsabilizar o público por sua ausência. Se ele não vem é porque não se interessa. E por que não? O Estado pode resolver esse problema, se houver um investimento real em educação. Daí resolvemos não só o problema do teatro, mas do país – e quem quer resolver o problema do país? Tema esse que o teatro pode discutir e com certeza o publico se interessaria. Enfim, são muitas questões. Mas creio que se pensa teatro de uma maneira muito anacrônica, despolitizada e imediatista: “eu só quero é meu cachê” ou “é preciso dinheiro para produzir as peças”. Produzir peças pra quem? Temos uma série de estréias de curtas temporadas, para cumprir apenas o número mínimo de apresentações requeridas pelos editais, que inclusive, às vezes exigem a gratuidade do ingresso. É preciso de fato um investimento em fomento. Mas aí o teatro deve ser pensado também como economia. Quem quer pensar sobre isso? Ouço sempre frases e discursos românticos sobre a inutilidade da arte como uma qualidade, um dom divino que os artistas têm de gerar algo que tem a única utilidade de encantar, de seduzir. Bem, primeiro: encantar é um serviço de

1146

utilidade pública porque não é um fim em si, é um meio para se conseguir chegar a um debate por exemplo, a um “ponto de mutação”, que pode ajudar a sociedade a avançar. Depois, teatro é uma imensa rede produtiva. Só pensamos nos postos de trabalho para os artistas. E as costureiras, marceneiros, vendedores de loja de tecido ou de material de construção? Indústria e comercio de equipamentos elétrico/eletrônicos e empresas de segurança? Bares e lanchonetes e restaurantes beneficiados por um público que quer continuar a se divertir depois do espetáculo, etc?... Tenho que ouvir de pessoas elevadas à condição de gênio por nossa Bahia dizer: teatro É ISSO. Como se fosse só uma coisa ou servisse a um só fim. Claro, podemos dizer: teatro é uma linguagem e serve pra nos comunicarmos. Ok, estamos falando de uma só coisa e de um único fim, mas que carregam por princípio uma multiplicidade. Existem muitos discursos diferentes e muitos receptores desses discursos e muitas formas, muitos meios, pra tornar esses discursos concretos e eficazes. Precisamos qualificar nosso público, no sentido de entender “quem” ele é, que qualidade ele tem. Que qualidade buscamos em nosso público e como podemos ajuda-lo na construção dessas qualidades, uma vez que teatro não é assunto muito caro à educação formal. Por exemplo, com CABARÉ DA RRRRRAÇA, conquistamos um público negro porque oferecemos meia entrada para ele e politizamos essa questão. A partir daí o Bando tem um público negro espontâneo e pagante até em outros estados. Mas é preciso manter esse público e amplia-lo. Não é o caso

1147

de “agradar” esse público. O que fazemos não precisa ser agradável, mas necessário. O que é necessário então para esse público que conquistamos? É preciso um trabalho pedagógico, um trabalho de base, de formação real. Não é oferecer espetáculos de graça ou a um real. Isso é fácil se temos patrocínio e só beneficia quem já vai ao teatro e paga. E o público pagante, nesses programas de “formação”, se deformam e aprendem a deixar de pagar. Tem uma carta que escrevi à FUNCEB, sobre o Verão Cênico onde falo mais sobre isso. Está no meu site : www.marciomeirelles. com.br como Sobre o Verão Cênico. E há muitas outras questões sobre a presença real e virtual, que tenho investigado: em BENÇA – uma peça.doc – colocando o tempo como uma presença e fundindo os tempos dos vídeos e dos atores, em OLHO DE DEUS, a presença dos atores de um espetáculo dentro do outro, através da tecnologia. Em drácula, a presença do próprio vampiro... enfim. São estudos, propostas, nenhum deles pra mim é O ESPETÁCULO. São esboços de possibilidades. Mas, como todos tiveram dinheiro público foram também encarados como produtos. E tivemos e temos uma preocupação muito grande com o público. Qual é o dessa peça? Como chegar a ele e traze-lo para essa experiência? E mais, como essa experiência pode beneficiá-lo?... Enfim são muitas questões. Precisamos de reflexão e você está a fim de fazer. Siga em frente. Podemos publicar suas reflexões no site do vila, por exemplo...

1148

De minha parte, gostaria de publicar o seu texto no meu blog. Posso? abs mm salvador, 3 de outubro de 2012

1149

TEXTO PUBLICADO: CARTA A LEANDRO SOUZA SOBRE A VALORIZAÇÃO DO TEATRO BAIANO refletir é bom debater é saudável o contraditório soma pior é o silêncio Tenho pensado muito sobre a “valorização do teatro” pelo Estado, pelo público e sinceramente creio que ele precisa ser valorizado é por quem faz. É preciso pesquisa, investimento, repensamento diário. Responder questões como: por que temos perdido público? Não devemos culpar nem responsabilizar o público por sua ausência. Se ele não vem é porque não se interessa. E por que não? O Estado pode resolver, se houver um investimento real em educação. Daí resolvemos não só o problema do teatro, mas do país – e quem quer resolver o problema do país? Tema esse que o teatro pode discutir e com certeza o publico se interessaria. São muitas questões. Mas creio que se pensa teatro de uma maneira muito anacrônica, despolitizada e imediatista para se encontrar respostas. Ouvi muito: “é preciso dinheiro para produzir peças”. Produzir peças pra quem? Temos uma série de estréias de curtas temporadas para cumprir apenas o número mínimo de apresentações requeridas pelos editais, que às vezes, inclusive, exigem a gratuidade do ingresso. É preciso de fato fomento. Como para a indústria, a agricultura, o comércio. Mas aí o teatro deve ser pensado também como

1150

economia. Quem quer pensar sobre isso? Ouço sempre frases e discursos românticos sobre a inutilidade da arte como uma qualidade, um dom divino que os artistas tem de gerar algo que tem a única finalidade de encantar. Mas encantar é um serviço de utilidade pública, porque não é um fim em si, é um meio para se chegar a um “ponto de mutação” que pode ajudar a sociedade a avançar. Teatro é uma imensa rede produtiva, entretanto só pensamos nos postos de trabalho para os artistas. E as costureiras, marceneiros, vendedores de loja de tecido ou de material de construção? A indústria e o comercio de equipamentos elétrico/eletrônicos? O serviço de segurança? E os bares e lanchonetes e restaurantes beneficiados por um público que quer continuar a se divertir depois do espetáculo? E os turistas que procuram alternativas aos ensaios de blocos? Etc… Precisamos qualificar nosso público no sentido de entender quem ele é, que qualidades ele tem, quais buscamos nele e como podemos ajuda-lo na construção dessas qualidades. Uma vez que teatro não é assunto muito caro à educação formal e que a educação não é assunto muito caro a quem devia, o teatro precisa formar de fato seu público para tê-lo. Por exemplo, com Cabaré da Rrrrraça, conquistamos um público negro porque oferecemos meia entrada para ele e politizamos essa questão. A partir daí o Bando tem esse público, espontâneo e pagante, até em outros estados. Para manter esse público e amplia-lo não basta somente agradá-lo. O que fazemos não precisa nem ser agradável mas necessário. Então o que é necessário para esse público que conquistamos? Conhecer e entender a linguagem. Sentir-se representado no

1151

palco. Interessar-se pelo debate proposto em cena. Ser seduzido também. Para isso, tem que ser feito um trabalho pedagógico, um trabalho de base, de formação. E não o oferecimento de espetáculos de graça ou a um real. É fácil se temos patrocínio mas o beneficiado é quem já vai ao teatro e paga. O público pagante, nesses programas de “formação”, se deforma e aprende a deixar de pagar. Existem outras questões. Sobre a presença real e virtual, por exemplo. Vários artistas e coletivos, inclusive eu, temos investigado isso, experimentado novas dramaturgias ou retomado dramaturgias tradicionais. Em BENÇA – uma peça. doc – o tempo foi colocado como uma presença e fundidos os tempos dos vídeos e dos atores; em O OLHO DE DEUS, a presença dos atores de um espetáculo dentro do outro, através da tecnologia de transmissão ao vivo. Em DRÁCULA, a presença do próprio vampiro era virtual… Enfim, estudos, propostas, nenhum deles pra mim é O ESPETÁCULO. são esboços de possibilidades. Mas, como todos tiveram dinheiro público, foram também encarados como produto. E tivemos e temos uma preocupação muito grande com o público. Quem é o dessa peça? Como chegar a ele e traze-lo para essa experiência? E mais, como essa experiência pode beneficiá-lo… Enfim são muitas questões. Precisamos de reflexão e devemos louvar quem está a fim de faze-la. Portanto este parágrafo final é de agradecimento a você Leandro, que em dois fins de semana assistiu a seis peças, em Salvador, escreveu sobre elas e mandou pros envolvidos e imagino pra outras pessoas também. É importante que pessoas que gostam de teatro sigam em frente, que cumpram seu papel de também nos informar com suas críticas. Faz parte da formação do público e de nós criadores e produtores que

1152

outros além dos que fazem teatro nos ajudem com informação, trazendo mais complexidade de pensamento, recolocando, para nós, as questões que colocamos em cena. salvador, 3 de outubro de 2012 Marcio, meu querido. Antes de qualquer coisa, gostaria muito de te agradecer pelo retorno e peço imensas desculpas pelo atraso em responder as suas considerações. Estes últimos dias - posteriores ao nosso último contato - foram tão movimentados que, para lhe responder, era necessário que eu me aquietasse um pouco para, assim, transcrever em palavras a minha gratidão à você e toda a atenção que tens me dado nos últimos e-mails, e principalmente, por ter postado meu texto em seu blog, no blog do Vila e feito uma carta resultante do nosso diálogo virtual nestes últimos dias. Saiba que todos estes detalhes são muito importantes e significativos para mim, um graduando em produção cultural que está tentando desbravar este universo da cultura com olhares atentos e mais um punhado de palavras. Sei que faz mais de uma semana que o senhor havia me encaminhado seu último e-mail (na verdade, já faz mais de 10 dias), mas, somente hoje, pude calmamente ler suas últimas publicações e lhe retornar da forma que lhe é devida. Antes disto, havia apenas sinalizado em minha caixa de entrada esta sua mensagem para que eu não me esquecesse de retornálo, pois conforme pude ver entre suas recentes publicações havia uma citação deveras importante: “Refletir é bom, debater é saudável, o contraditório soma, pior é o silêncio”. E foi justamente este silêncio soterrado pela minha agitação, cansaço e afazeres dos últimos dias que me incomodava em não poder respondê-lo com antecedência, mas de todo modo,

1153

seguem minhas sinceras desculpas. Quanto aos textos lidos, recorri ao blog e a nossa troca de e-mails e agradeço muito pela oportunidade da reflexão. À princípio, gostaria de comentar um pouco sobre a publicação “Sobre o Verão Cênico” pois durante a realização da primeira temporada pude vivenciar o projeto por diferentes ângulos e gostaria de compartilhar contigo o que penso a respeito: Durante a realização do projeto, estive na posição de quem inscreveu e produziu uma das peças para o edital lançado (sendo esta, uma dentre as que foram aprovadas); estive também na posição de quem acompanhou o recebimento destes espetáculos em um dos teatros participantes; e, por fim, na posição de público. Ao trilhar por estes percursos, posso concordar com boa parte do que foi dito pelo senhor, em especial, quando diz que “quem se beneficiou do projeto foi o público pagante que é frequentador comum à estes espaços” e “quem não costuma ir ao teatro por uma opção pessoal, não irá só porque está mais barato ou de graça, pois este perfil de público paga valores equivalentes ou maiores no cinema ou em shows/eventos que acontecem na cidade”, acho que tais observações são muito importantes e concordo plenamente contigo. Particularmente, vejo o barateamento, ou até mesmo, a gratuidade de espetáculos um equívoco que - tal como a distribuição injustificadas de convites - desestimula a visão de cultura como investimento e despesa por parte não só do público, mas também, de quem produz; e isto, nos faz retornar para a discussão de teatro pensado como economia, e como o senhor mesmo disse (e creio que o faz com coerência e experiência) “quem quer pensar sobre isso?” rsrsrs... No entanto, o equívoco pontuado pelo edital “Verão Cênico”, por mais contraditório que possa parecer, se configura (pra mim) como um equívoco (neste momento) necessário, mas

1154

que também necessita ser reformulado e te explico o por quê: no período de realização do projeto, a cidade aparenta estar tendenciosamente inclinada para as festividades carnavalescas, e quem não está disposto a se aventurar pela folia momesca tem por opção: viajar e fugir da folia ou ficar na cidade e ignorar a festa, neste sentido, vejo que as sugestões na cidade de lazer e tranquilidade para esta parcela presente de soteropolitanos (que me parece ter crescido a cada carnaval) são pouquíssimas - e o “Amostrão Vila Verão” se encaixa nestas raras opções culturais - sendo assim, a “Temporada Verão Cênico” consegue espalhar pela cidade uma programação diversificada que contempla uma parcela dentro da parcela de soteropolitanos que evitam participar do carnaval. O resultado do projeto, certamente, não veio a ter o mesmo êxito que a recente edição do FIAC, já que poucos foram os espetáculos em que presenciei a lotação, mas o saldo final acredito ter sido positivo, pois foi um investimento público destinado à uma parcela da cultura num período em que não se fala em outra coisa além do carnaval na cidade, onde a visão predominante é “que todos querem festa e alegria, como se o teatro não fosse isto também” tal como o senhor já havia pontuado em seu texto. Além disto, vi também, que em suas colocações há uma contestação acerca do impacto negativo que o “Amostrão” feito no Vila sofreu com o “Verão Cênico” e reconheço que pontos como estes precisam ser avaliados e reajustados para a vitalidade das edições futuras de ambas as propostas, pois (ao meu ver) o que deve prevalecer é uma sintonia e não uma sobreposição de projetos (creio que minha visão romanceada das coisas podem ofuscar uma discussão muito maior que existe neste quesito, mas vamos adiante - rsrsrs). O que me empenho em afirmar aqui é que a “Temporada Verão Cênico” não pode “atropelar” as raras opções culturais já existentes, em especial, por ser esta uma proposta de governo que, infelizmente, tende a ser incerta quanto à duração, além de,

1155

estar sustentada pelos interesses de quem transita pelo poder (destaco abaixo, uma colocação sua, que reflete muito do que penso a respeito deste ponto): Quando a primeira gestão da Cultura do Governo Wagner resolveu incentivar a existência de festivais internacionais promovidos pela iniciativa privada, ao invés de realiza-las no âmbito de seus órgãos, foi para que pudessem sobreviver à descontinuidade administrativa do Estado. O objetivo é que esses festivais, apesar de ainda dependerem do apoio governamental, continuem a existir buscando outras fontes de recursos financeiros, outros recursos e outras estratégias. A grande dificuldade para isso é não termos ainda um mercado. Não temos um público pagante que garanta essa continuidade e, mais que isso, legitime a importância das artes cênicas para a sociedade através da troca simbólica. Então não temos também o consequente interesse de patrocinadores e investidores nelas. Mais adiante, pude acompanhar propostas suas que achei coerentes, em especial, quando alertou para a rede criativa formada pelo nosso contexto artístico e cultural: As artes do espetáculo movimentam uma enorme rede criativa, produtiva e econômica de serviços, consumo, capital. Portanto essa rede tem que ser estruturada e tornada visível para ela própria e então ser consultada, atendida, articulada, fortalecida e poderá caminhar sem a dependência quase química do estado. Ou corremos o risco de administrar crises de abstinência quando o Governo recua do papel de fornecedor para assumir seu verdadeiro papel. No entanto, me incomodou um pouco uma observação feita pelo senhor ao sugerir critérios de pontuação para, o que viria

1156

a ser, uma proposta de nova modalidade de edital público: O cadastramento de entidades capacitadas, uma verba definida a ser distribuída em patamares de valor, segundo critérios objetivos de pontuação, como longevidade do projeto, metas a serem alcançadas, público a ser beneficiado, se a entidade já recebe ou não verba pública para manutenção do teatro e de suas atividades etc… Mas, principalmente que seja vetado o ingresso gratuito. Que a previsão de arrecadação de bilheteria seja também critério de pontuação. Que estratégias para conseguir isso sejam avaliadas. Ao ler este trecho (em especial, o que está sinalizado) venho a divergir - um pouco - do senhor, pois durante a primeira edição da “Temporada Verão Cênico” pude acompanhar espetáculos de pequenas companhias - e em sua maioria vindas das periferias da cidade - tendo a oportunidade de se apresentar, pela primeira vez, em espaços culturais que habitualmente não lhe são acessíveis (considerando, principalmente, critérios como o custo da pauta e até mesmo “força” para que estes possam sustentar uma bilheteria), além disto, pude observar também que tais grupos foram aplaudidos por uma plateia que não lhe era também comum - uma plateia, em sua maioria classe média, habituada a espetáculos de companhias renomadas e que torna-os exigentes quanto à profissionalização do que está sendo “pago a ver”, mesmo que pelo valor de R$1. A representatividade que aquele momento gerou para esses pequenos grupos, conhecendo a realidade local e social que lhe é reservada, foi gratificante, tornando a arte e a cultura aos olhos deles e aos meus, como um caminho possível para se acreditar num futuro em que posso me sustentar através da arte, uma sensação que nós (jovens da periferia) sentimos da mesma forma ao vermos um “Lázaro Ramos” ou um “Érico Brás” brilhando na tv, e isto, para mim, fez valer e muito, a

1157

proposta do “Verão Cênico”. Desculpe a minha ousadia ou excesso de ingenuidade, mas creio que, no primeiro olhar, faltou à sua sugestão contemplar os sonhos destes jovens como atuantes do processo, colocandoos “em cima do palco” e não somente inserindo-os numa proposta de “formação de plateia”, mas sei também, que pela sua trajetória e suas ações durante estes longos anos de experiência, na prática, os sonhos deles ficariam melhor cuidados e teriam uma destinação mais inclusiva do que simplesmente receber convites para assistir aos espetáculos e promover um bate-papo com atores e diretores em seguida. Assim, peço licença ao senhor, ao lhe convidar a pensar por este outro ângulo, já que estas pequenas companhias não possuem “forças” para concorrer em editais com os critérios que vi apontados em seu texto, deste modo, creio que faltou em suas propostas ressaltar, o que considero, como um dos maiores trunfos da “Temporada Verão Cênico”: a democratização do acesso no que tange (também) a produção artística, e não apenas, a democratização da recepção. Talvez, posso ter exagerado um pouco aqui, e sobreposto a minha perspectiva emotiva sobre a racional, ou até mesmo, posso estar expressando uma contestação que pode se contradizer facilmente com projetos já existentes no verão e que posso não ter o conhecimento (neste caso, antecipo desde já as minhas desculpas se isto vir a acontecer). De todo modo, tornou-se recorrente para mim, ler em algumas publicações, projetos e editais, pequenas companhias vistas tão somente para “formação de plateia”, sendo raras as situações, em que se promovem “oficinas formativas” ou oportunizam “financiamento para apresentação destes grupos em espaços culturais”. Por outro lado, é notório que há um interesse do atual governo em fomentar e disseminar propostas em que, no final das contas, se apresentem como “assistencialismos”

1158

e neste caso, também sendo feito através da arte, mas não serei tão ingênuo em acreditar que esta ação política é uma exclusividade do PT, são (infelizmente) estratégias arquitetadas que movimentam o jogo político para conquistar a simpatia de um maior número possível de cidadãos eleitores, em que as propostas de promoção da arte e da cultura local - como deveriam realmente ser feitas - não se encontram priorizadas. Quanto à “carta sobre a valorização do teatro”, fiquei muito honrado em recebêla e muito feliz por motivá-lo a expor esta reflexão. Suas considerações quanto a relutante escassez de público nos teatros da cidade são intrigantes e instigantes, me levando a querer compreender mais sobre a dinâmica cíclica que envolve público/espetáculo, pretendo - sempre que possível - me lançar mais sobre reflexões como esta, creio que daria mais sentido para o percurso acadêmico que estou trilhando no curso de produção cultural. Agradeço também pelo parágrafo final, a generosidade de suas palavras - e de alguns outros retornos que recebi - fez com que eu (re)considerasse uma proposta que já havia idealizado anteriormente: criar um blog colaborativo (para que outras pessoas também possam externalizar o que pensam sobre as diversas temáticas que nos rondam), se possível, em breve, posso

lhe apresentar os primeiros resultados. Como pude ver em uma outra postagem em seu blog “cada processo é um processo”, e eis que estou aqui para aproveitar este momento processual de aprendizagem e, como é comum nas relações pedagógicas, agradeço, mais uma vez, pela oportunidade desta troca de informações que estamos tendo, espero que o meu súbito silêncio de alguns dias não permita o encerramento deste produtivo intercâmbio reflexivo que estou tendo o privilégio de receber ao ler as suas considerações. Estou muito ansioso para ver quais os questionamentos e reflexões que “Dô” e “Frankenstein” tem para nos apresentar, desejo muito sucesso para estes e os muitos outros projetos que ainda virão. P.S: Hoje à noite estarei aproveitando a folga e irei ao Vila acompanhar a palestra de Pedro Vilhena às 19h e do espetáculo “O quinto criador: o público” às 20h, espero te ver por lá e agradecer pessoalmente pela atenção e motivação que venho tendo através dos seus retornos. Forte abraço, com gratidão. Leandro Souza Graduando de Produção Cultural Facom/UFBA 15 de outubro de 2012

1159

Caro Leandro, As considerações sobre o Verão Cênico devem ser lidas no contexto em que foram escritas, ou seja, como uma carta para a FUNCEB, promotora do evento. Uma avaliação do projeto feita por um cidadão artista que pensa políticas públicas, como qualquer um de nós deve pensar. Mas escrita também do ponto de vista de uma instituição. Ora, as políticas públicas não podem ter uma única ferramenta. Você dá o seu testemunho do benefício que podem ter tido alguns grupos emergentes. Dou o meu sobre o impacto negativo que sofremos no Teatro Vila Velha. E a impressão que tenho, a partir da queda de público do Amostrão, de conversas com grupos profissionais que participaram e com outros teatros, é de que pra um segmento da cadeia do teatro não foi tão bom assim. Mas faltam os dados de avaliação desses teatros, desses grupos e também a publicação da pesquisa que foi feita com aqueles que aderiram. As atividades humanas, e dentro delas as culturais e artísticas, são produzidas em redes. Temos que ter clareza sobre isso. Estas redes incluem uma gama muito grande de atividades, profissionais, serviços, produtos. Estas redes, no caso das atividades artísticas e simplificando muito

a questão, incluem a grande indústria cultural e as manifestações identitárias e é necessário políticas para ambas. Uma pensa produção, distribuição, exportação, royalties, tributação, questões de legislação internacional, trabalhista, corporações, mercado, etc. A outra tem mais a ver com políticas para o micro produtor, para a agricultura familiar ou educação e ações de formação do que com mercado. Mas há um diálogo constante entre as duas áreas, que se retroalimentam. O Estado não pode, em função de fomentar uma, sufocar a outra. Por isso os instrumentos de políticas públicas devem ser vários – e muitas vezes efetuam apenas uma transição – devendo ser elaborados e avaliados constantemente através de dados, números, indicadores, acompanhamento. Podemos refletir sobre a ferramenta editais, por exemplo. Foi importante no momento em que o “balcão” cedeu lugar à chamada pública com critérios objetivos de avaliação e seleção; ajudou a profissionalizar e institucionalizar mais o setor, foram criados mais CNPJs, a categoria se associou a outros profissionais – de administração, por exemplo – tornou-se comum a prática do planejamento e da elaboração de

1160

projetos com metas a serem atingidas, com razão de ser além da inquietante vontade de criar. Claro que esse impulso criativo tem seu valor e sua importância, mas, se usa recursos públicos para se realizar não pode estar dissociado de um pensamento prático e de uma previsão de benefício público (ao invés de “contrapartida social”). Mesmo que estejamos pensando em inovação e desenvolvimento da linguagem, em pesquisa, como uma meta do projeto, esta pesquisa tem que levar a algum lugar. Como a pesquisa científica, tem que prever benefícios, e estes têm que ter medição, aferição, porque é preciso prestar contas à sociedade dos recursos públicos investidos nela. Quando falo, na carta à FUNCEB, dessas instituições que podem e devem levar em conta também a bilheteria como fonte de recursos, falo de uma rede produtiva que não exclui a inovação, os grupos emergentes, a experimentação, que estarão incluídos nas políticas e práticas dessas instituições em redes se o Estado fomentar essas redes, políticas e práticas. Isso pode ser uma decisão do Estado e se chama “política pública”: Estado e sociedade civil num trabalho conjunto. Teremos assim um Estado articulador, fomentador desses espaços e instituições de finalidade pública, que devem ser fortalecidos em suas iniciativas, ao invés de um estado que cria ações

governamentais e concorrem com elas. Essa a diferença entre governamental e pública. Em outras palavras: o Estado não pode substituir a sociedade, é parte dela e a representa, ajuda na sua organização e desenvolvimento. Não foi nenhum Verão Cênico que levou Lázaro Ramos e Érico Brás onde estão. Eles se tornaram referências para muitos graças a projetos continuados que existem e existiram sem apoio governamental direto: o Bando de Teatro Olodum e o Tomaladacá. Podese dizer que o Bando é um grupo que tem residência num teatro que recebe recurso público e que este recurso por conseguinte também mantém, indiretamente, o Tomaladacá. É isto. E isto é certo. O Vila tem 30% de seus custos pagos pelo Estado. Os outros 70 são uma batalha diária que inclui a bilheteria, patrocínios, apoios e projetos como o Amostrão. E tem também uma política de formação de plateia e uma política de intercâmbio com grupos amadores, emergentes, do interior, mas também residências e trocas com coletivos locais, nacionais e internacionais. Essa mistura, essa rede, é que move o Vila e dá visibilidade a lázaros, éricos e outros. A independência, a ousadia, a aventura para além do conhecido, através do inventado.

1161

Ou seja, quando falo que qualquer projeto de formação de plateia, ou uma política para isso, não pode ser feita somente pelo Estado, mas em articulação com quem vive o dia a dia da produção e do mercado que pode trazer sustentabilidade para a produção artística – e isso não exclui os grupos emergentes, nem amadores, nem do interior – você sabe que posso falar com tranquilidade, por que tenho isso como prática e reflexão diárias. É só ver o Teatro Vila Velha, o Bando, e seus projetos.

nenhum Estado pode fazer com que isso aconteça. Só os artistas podem. Não é porque pessoas foram ver o trabalho dos grupos, no Verão Cênico, que o projeto atingiu a meta. Meu velho, não se faz arte nem mercado com o senso comum, mas com invenção e transgressão. Estão aí Zé Celso e Steve Jobs, que não me deixam mentir.

Não é ingenuidade sua defender os grupos emergentes supostamente beneficiados pelo Verão: é senso comum. Parece que foram beneficiados. Mas seriam beneficiados de fato se, a partir daí, houvesse e pudesse haver a previsão de planejamento, pelo menos à médio prazo, para que estes grupos não dependessem tanto do Estado para realizar seus projetos, conquistar seu próprio público e decidir se quer ser produto e construir um mercado ou fazer seu trabalho, mais do que artístico, identitário e cultural.

Abraço mm Salvador, 18 de outubro de 2012

Como disse, o que faz você achar que os grupos emergentes foram beneficiados é o senso comum que diz que é assim, que deve ser assim, que o Estado deve assumir até a tarefa de construir um público para o teatro. Não deve. O teatro deve construir o seu público. O teatro tem que ser necessário. E

Podemos continuar este papo. É um bom tema. Mas paro hoje por aqui.

1162

2013

1163

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2013 a 2016 50o governador Jaques Wagner . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2015 36o presidente Dilma Rousseff . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2016

Um incêndio na Boate Kiss, uma casa noturna em Santa Maria, Rio Grande do Sul, matou 242 pessoas O ex-goleiro do flamengo, Bruno Fernandes, foi condenado a 22 anos e três meses de prisão pela morte de sua ex-namorada Eliza Samudio. O Senado Federal aprovou a proposta de ampliação dos direitos das empregadas domésticas. As manifestações contra o aumento das tarifas de transporte público em São Paulo, puxadas pelo Movimento Passe Livre, reverberaram para outras cidades, incluindo novas pautas. Os protestos contra os governos levaram mais de um milhão de pessoas às ruas. Foi criada a universidade LIVRE de teatro vila velha, programa de formação do teatro, com caráter profissionalizante, para os que desejam atuar nas artes cênicas. A ação era parte do projeto de renovação e reestruturação da Companhia Teatro dos Novos

1164

TEATRO VILA VELHA - ANO VINTE K CENA – PROJETO LUSÓFONO DE TEATRO JOVEM COORDENAÇÃO DO PROJETO K CENA (pelo Teatro Vila Velha), COORDENADOR DA OFICINA EM SALVADOR OFICINA DE SELEÇÃO E PREPARAÇÃO PARA O K CENA BAHIA Oficineiro: Bertho Filho Outubro a dezembro/2012 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) QUARTO DO NUNCA Direção: João Branco (Cabo Verde) 30 e 31/01/2013 Teatro Vila Velha (Salvador da Bahia, Brasil). PANDEMÓNIO – UM OLHAR CRIOULO SOBRE PETER PAN Direção: Graeme Pulleyn (Portugal) 01 e 02/03/2013 Centro Nacional de Artesanato e Design do Mindelo (Cabo Verde) SEMPRE EM FRENTE ATÉ AMANHECER Oficina para criação do espetáculo Direção: Marcio Meirelles 27 e 28/03/2013 Teatro Viriato (Viseu, Portugal) Coordenação: Paula Garcia Projeto apoiado pelo programa de internacionalização das artes, da DGARTES, pela Fundação Calouste Gulbenkian, e integrante do programa oficial do Ano de Portugal no Brasil.Co-realizadores: Teatro Vila Velha (Salvador – Brasil) e Associação Protuguesa / Mindelact (Mindelo – Cabo Verde) Realização: Teatro Viriato (Viseu – PT) Janeiro a março de 2013

1165

Salvador /Ba – Brasil, Mindelo – Cabo Verde e Viseu - Portugal SEMPRE EM FRENTE ATÉ AMANHECER Texto (a partir de PETER PAN, de J.M. Barrie, INDIGNAI-VOS! de Stéphane Hessel e de improvisações com o elenco), encenação, cenário e figurino: Marcio Meirelles Encenador residente/co-direção: Graeme Pulleyn Composição, preparação e direção musical: Ana Bento Desenho de luz: Rui Cunha Edição de vídeo Zito (imagens dos filmes Peter Pan – 1924, dir: Herbert Brenon; Peter Pan – 1953, da Walt Disney; Peter Pan – 2003, dir: P.J. Hogan) Elenco: Ana Lopes, Bárbara Monteiro, Beatriz Santos, Cristina Almeida, Daniela Batista, Emanuel Santos, Francisca Pereira, Gabriel Gomes, Inês Chaves, Iolanda Guepp, Pedro Santos, Sónia Teixeira, Susana Loio e ZP Almeida O espetáculo fez parte do K CENA – PROJETO LUSÓFONO DE TEATRO JOVEM, apoiado pelo programa de internacionalização das artes, da DGARTES, pela Fundação Calouste Gulbenkian, e integrante do programa oficial do Ano de Portugal no Brasil Co-realizadores: Teatro Vila Velha (Salvador – Brasil) Instituto Camões/ Centro Cultural Portugues e Mindelact – Associação Artístico Cultural (Mindelo – Cabo Verde) Produção e realização: Teatro Viriato (Viseu – PT) 27 e 28/03/2013 Teatro Viriato (Viseu, Portugal) P-STAGE – OFICINA DE FORMAÇÃO DE ATORES EM SÃO TOMÉ E PRÍNCIPE Coordenador do projeto P-Stage (pelo Teatro Vila Velha/Sol Movimento da Cena) e oficineiro: Marcio Meirelles Realização: CenaLusófona (PT).

1166

Co-realizadores: Elinga Teatro (AN), AD-Acção para o Desenvolvimento (GB), Sol-Movimento de Cena (BR), Centro de Intercâmbio Teatral de São Tomé e Príncipe (STP), Centro Dramático Galego (GA) Oficina em São Tomé 20 a 31/07/2013 Casa da Cultura e Liceu Nacional (São Tomé – São Tomé e Príncipe)

1167

COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO DEZENOVE UM VELHO MUNDO MORRE E UM NOVO MUNDO LUTA PARA NASCER: É O TEMPO DOS MONSTROS Nas OFICINAS VILA VERÃO Orientador Realização: Teatro Vila Velha 14 a xx/01/2013 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) UNIVERSIDADE LIVRE DE TEATRO VILA VELHA Concepção e coordenação: Marcio Meirelles Colaboradores na implantação: Bertho Filho, Chica Carelli, DJ Bandido, Gina Leite, Hayaldo Copque, Heide Costa, João Meirelles, Marcelo Jardim, Martin Domecq, Pedro Dultra Benevides, Pedro Jatobá e Robson Poeta du Rap. Realização: Teatro Vila Velha Início: 21/02/2013 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) AÇÕES DA universidade LIVRE de teatro vila velha em 2013: EXPERIMENTO 1 – 04/04/2013 EXPERIMENTO 2 – SHAKESTEIN/FRANKENSPEARE - 16/05/2013 EXPERIMENTO 3 – FRANKENSTEIN E SEUS MITOS INTERNOS – 28/06/2013 EXPERIMENTO 4 – POÉTICAS DA AUSÊNCIA - 09/08/2013 ESPELHO PARA CEGOS . Projeto de Extensão realizado em colaboração com o grupo TEATRO DOS NOVOS POR QUE HÉCUBA . Leitura Dramática EXPERIMENTO 5 – A CRIAÇÃO DA CRIATURA – 03/10/2013 EXPERIMENTO 6 – O EXPERIMENTO NÃO – 21/11/2013

1168

UNIVERSIDADE LIVRE DE TEATRO VILA VELHA O Teatro é, essencialmente, uma arte viva, dinâmica e transformadora. Das reflexões críticas sobre o papel, a atuação e a forma como ele interfere na configuração social, política, econômica e, principalmente, culturais, surgem os fundamentos para os programas e atividades desenvolvidos pelo Teatro Vila Velha, espaço marcado, desde 1964, por fortes ideias e questionamentos. Criada em fevereiro de 2013, a universidade LIVRE de teatro vila velha é um resumo de tudo o que o Teatro Vila Velha foi até hoje: um espaço de experimentação, formação artística e constante diálogo com a sociedade. A LIVRE se conecta com as ideias do artista visual e ativista políticocultural alemão Joseph Beuys (19211986), Zé Celso (Teatro Oficina) e outros artistas e coletivos que pensam a arte como ferramenta política de transformação. A partir dessa proposta de universidade LIVRE, o Vila se reinventa continuamente, deslocando a construção dos processos artísticos para lugares em que os integrantes do grupo exercem plena e conscientemente toda a autonomia criativa e de gestão. Essa consciência se instala por meio de ações multidisciplinares, transversais e poéticas, nos quais os participantes entram em contato com conhecimentos de iluminação, sonorização, cenografia,

figurino, produção, administração, comunicação e muitos outros que tenham o objetivo de construção de um saber pleno sobre a função de todos os atores e componentes estéticos envolvidos neste sistema. Cada participante da universidade passa necessariamente por todos os setores do teatro. Para a LIVRE, a formação do ator não está apenas no palco. “A LIVRE é uma comunidade multidisciplinar, que surge com a necessidade de repensar a sociedade, o teatro. Diferente de outras universidades, se propõe não só à reflexão, mas à ação, dando resposta a um teatro que encontra dificuldades para conservar seu público. É um espaço de troca sempre constante de conhecimento. Não temos professores, alunos, departamentos... Trabalhamos com dramaturgia, cenografia, iluminação, figurino, percussão, voz, corpo, tecnologia. Não há obrigação. O que nos interessa é o compromisso”, explica o diretor Marcio Meirelles. Trabalho e colaboradores Os participantes da LIVRE realizam encontros de segunda a sábado, sempre pela manhã, quando, além dos ensaios, são realizados trabalhos de corpo, percussão, capoeira, música, canto, dança, gestão colaborativa, dramaturgia, tecnologias, audiovisual,

1169

yoga, sempre voltados para o trabalho de ator. A LIVRE realiza ainda cursos de extensão para os seus participantes, como as oficinas de maquiagem cênica, de iluminação e de construção de berimbaus e alfaias, instrumentos que farão parte da montagem Frankenstein, primeiro espetáculo da LIVRE, com previsão de estreia para fevereiro de 2014. Além dos cursos de extensão, a LIVRE realiza oficinas e encontros com profissionais de artes de diversas áreas, possibilitando uma troca de conhecimento que extrapola os limites do estado e país. A universidade LIVRE de teatro vila velha tem coordenação de Marcio Meirelles e a colaboração de Martin Domeq, Bertho Filho (preparação de ator), Tadashi Endo (dança contemporânea japonesa Butoh) Anita Bueno (yoga), Ridson Reis (percussão), Cristina Castro (preparação corporal) Leno Sacramento (capoeira), o ator Cacá Carvalho, o músico de Theatre de Soleil, Jean-Jacques Lemêtre, a diretora e iluminadora Fernanda Paquelet, o ator do LUME Carlos Simioni, Cibele Forjaz (dramaturgia colaborativa), a atriz Sonia Robatto, a diretora Chica Carelli, o dramaturgo Hayaldo Copque, o ator e diretor Vinicius Piedade, entre outros profissionais. Experimentos e montagem de Frankenstein Como forma incluir o público no seu processo de criação, a LIVRE apresenta,

a cada mês, um Experimento. Nele, são apresentadas cenas em processo que servem como pesquisa e experimentação para a montagem Frankenstein, primeiro espetáculo da LIVRE, que estreia em fevereiro de 2014. Em outubro, foi apresentado o Experimento 5, que teve como temas centrais a personagem Elizabeth e o momento de criação da criatura. Em meados de novembro, será apresentado o Experimento 6, que se debruça sobre o personagem central da obra, Victor Frankenstein, e as possíveis formas narrativas a serem usadas na montgem. O diretor Martin Domecq define o que é o Experimento da universidade LIVRE de teatro vila velha: “Durante o experimento, o que se mostra é um trabalho em processo, não uma peça acabada. É um processo de busca, de pesquisa, que vem sendo feito ao longo de um mês de trabalho. Mas há alguns elementos que estão sempre presentes nos experimentos: todos os atores estão o tempo todo no palco e sempre há um componente musical, rítmico. Há também um momento onde se escuta a voz dos participantes sobre alguma questão que está próxima de nós, como aconteceu no experimento em que se falou sobre o Movimento Passe Livre. Há ainda um espaço de diálogo com o público, quando se abre

1170

o microfone e o público pode responder, falar, questionar. Márcio tem essa marca de saber escutar, fazer com que a palavra circule, e ele coloca isso no experimento. Isso é muito interessante, é lindo para o teatro.”

Na live FORMAÇÃO E ATUAÇÃO NA CENA, Martin Domecq, colaborador na construção da LIVRE, fez um pronunciamento que virou artigo: Poetas da Práxis. coloco aqui parte dele. A live faz parte do projeto de escrita do livro, e está online no https://www.youtube.com/watch?v=nxVT2wUSI3A&t=241s. Além de Martin, participam Fernando Yamamoto e Lydia del Picchia, com mediação de Francisco André. (...) Vou (...) falar agora de minha experiência na Universidade Livre de Teatro Vila Velha, de Salvador-Bahia. Quero falar da primeira época da Universidade Livre, um tempo quase mitológico. Naquele ano eu havia participado como assistente na bela encenação de Drácula que Márcio Meirelles realizou… Eu acabava de chegar ao Brasil. Pouco depois da finalização de Drácula, Márcio me convidou para acompanhá-lo na empreitada de criar uma Universidade Livre de teatro, aceitei feliz. Foram inúmeras experimentações e aprendizados. Tudo muito condensado, era tanta coisa passando, que só tempo depois, percebemos o que foi isso. A tese de Francisco André Souza Lima “Três currículos-dispositivos, uma encruzilhada: a educação profissional em teatro” (PPGAC-UFBA, 2021) traz uma luz sobre essa experiência. Mas

1171

eu aqui não posso falar de tudo, quero me concentrar apenas naquilo que ainda hoje percebo e compreendo como o mais belo e desafiador dessa experiência. Nesse primeiro tempo, Márcio radicalizou a ideia de “liberdade”: se a Universidade era Livre, era porque tudo o que se fazia deveria responder a decisões autônomas dos/ as participantes. A única regra era vir de branco, o restante havia de ser inventado e reinventado dia a dia a partir do desejo e da convicção. Nosso desafio era ministrar oficinas se adaptando ao acontecimento e abrindo sempre espaços para a deliberação e o fazer coletivo. O intuito de Márcio, era criar um grupo que pouco a pouco tomasse conta do teatro em suas diferentes dimensões (produção, técnica, realização, programação, interpretação etc.), queria formar um coletivo que soubesse agenciar as potencialidades e recursos de seus integrantes, para gerar uma cultura artístico-política que renovasse a existência do Vila Velha, numa era que ele definia, como: a “era dos monstros”. Estes monstros estavam chegando, em 2012-2013, com a crescente direitização da sociedade e o fascismo à espreita. De alguma forma, Márcio queria criar uma cultura teatral libertária para enfrentar os tempos sombrios que se aproximavam. Hoje considero que o maior obstáculo para esse projeto, foi o individualismo que também permeava o campo das artes. Dessa experiência na Livre, destaco em primeiro lugar que ela foi uma aposta à autonomia e à liberdade com responsabilidade política, com responsabilidade cidadã. Isso era algo que Márcio não estava disposto a negociar. Também acredito que uma confiança na potência da liberdade e da autonomia deveria estar presente em toda experiência formativa. Aprendi isso com Márcio.

1172

A segunda questão que gostaria de destacar da experiência da Livre, são os experimentos. Eles foram uma forma de agenciar: pesquisa, criação, ensino, aprendizagem e extensão. Cada experimento era uma pesquisa. Cada experimento abria um espaço de criação e de produção; configurava um processo de ensino-aprendizagem e se relacionava com a comunidade… Nas apresentações se estabelecia um diálogo com a plateia. Essa troca era parte do experimento: não era apenas “mostrar o que fizemos”, era sobretudo abrir um espaço para que outros/as expressassem o que isso significava para eles/as. Martin Domecq Porto Seguro, 09-02-21 ENTREVISTA DE FRANCISCO ANDRÉ SOUZA LIMA COM MARCIO MEIRELLES para sua tese – Três currículos-dispositivos, uma encruzilhada: a educação profissional em teatro

https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/32730 30 de Abril de 2013, 12:45, Sala da direção do Teatro Vila Velha Francisco – Marcio, percebe-se muito que o Teatro Vila Velha está sempre na Vanguarda artística da Bahia. É um dos grandes ganhos – que eu acredito – do nosso teatro e tem uma identificação muito forte com o teatro de grupo. Então eu queria saber como surgiu essa ideia. Se foi uma proposição sua, se a equipe corroborou com isso, e como que essa relação com o teatro de grupo contribui pra essas inovações, como a própria Universidade Livre, agora, né?

1173

Marcio Meirelles – Então, o teatro Vila Velha foi construído pra ser um teatro, não de Grupo, de Companhia. Eles eram uma Companhia e coletivamente construíram um teatro não só com os sócios da Companhia. Eles conseguiram agregar muitos outros artistas que trabalhavam frequentemente com eles porque eles tinham um sistema muito interessante de trabalho, que era o sistema da época. Quer dizer, tinham uma Cia, e a Cia era uma Sociedade formada por sócios que contratavam atores, diretores, cenógrafos, etc. e tal. pra montar seus espetáculos ou suas temporadas. Mas eles tinham essa pegada do coletivo. Por que para além da Companhia eles tinham esse grupo de colaboradores que variavam mais ou menos em torno do mesmo grupo de pessoas. E depois que a Sociedade meio que se afastou do Teatro, depois dele construído, e tal, a Sociedade continua sendo a dona do teatro, mas se afastou da produção. Logo no inicio. Logo no primeiro ou segundo espetáculo... Os sócios ganharam o mundo: Othom Bastos foi pro Rio; Sonia Robatto foi pro Rio, depois pra São Paulo; Teresa Sá foi pro Rio; Petrovich foi pra Brasília e... Echio logo depois foi pra São Paulo – se não me engano; e ficou só Carmen Bittencourt com João Augusto. Todos os outros sócios continuavam acompanhando o teatro – e continuam até agora – mas não mais como... de criação, de produção do teatro... Isso foi em 62 ou 64 que o teatro foi construído; em 64 foi inaugurado; em 69 já tinha somente Carmem. E Joao estava meio só como criador. E aí em 70, se não me engano, de alguma forma o Teatro Vila Velha adotou o Teatro Livre da Bahia – que era outra Companhia, era outra “produtora”. Mas a Companhia não era só produtor, como a gente entende hoje uma empresa de produção. Eles produziam, mas também criavam. Tinha um processo criativo embutido no processo gerencial e de produção. E esse Teatro Livre da Bahia foi

1174

ficando e foi ganhando corpo e aí ganhou corpo mais de Teatro de Grupo porque o processo não era tanto de contratação de atores ou de colaboradores, era mais de Associação. E aí eles chegaram a ter um grupo grandão que tinham núcleos (núcleo de Teatro de Rua, de Teatro de Bairro, de Teatro Clássico, de Oficinas, etc. e tal). Bom, depois Joao Augusto morreu, tudo isso se acabou, Echio voltou pra cá, porque o Teatro Livre foi pra outro espaço e acabou se dissolvendo, Echio veio pra cá – que era um dos Sócios – e teve uma experiência meio frustrante – eu imagino – pra ele mas que foi pouco bem sucedida gerencialmente... Imagino que ele tentou recuperar essa coisa da Companhia, produtora e de um grupo, ele montou várias peças, mas gerencialmente não avançou. E aí a Sociedade, primeiro fez um acordo com a Fundação Cultural pra Fundação Cultural assumir a gerência do teatro, a gestão. Fez um convênio, aí depois rompeu com o convênio porque foi um desastre pro teatro. Petrovich assumiu individualmente, mas como sócio. Mas era muito mais um trabalho de formação. Ele trabalhava na área de formação de criança, etc. e tal, mais como educador, e... Não ele pessoalmente com as crianças, mas tinha uma associação com também outros grupos e organismos que trabalhavam com teatro infantil, teatro para crianças, oficinas, e tal... Até que a gente entrou ( e

alugava pauta, né?). Quando a gente entrou, quando eu e Angela entramos na Sociedade e finalmente conseguimos fechar um desenho de gestão, ficou assim: A gente criaria uma ONG ou uma Associação qualquer fora da Sociedade pra administrar o Projeto novo Vila, que era o projeto que recuperaria o teatro, reconstruiria, né?... Reformava o teatro e revitalizava o teatro. A gente tinha essa meta e esse compromisso com a Sociedade. E isso nos fez sócios porque a gente não comprou os sócios, a gente comprou com o trabalho. Com o conseguir fazer a reforma, conseguir revitalizar o teatro. E a meta eram três anos, em um ano já tinha começado a reforma. E levou mais de três anos pra acabar a reforma. Levou, desde que a gente entrou, quatro anos e meio... Mas aí eu olhava pra experiência do Teatro Livre, pra experiência do Teatro dos Novos e via que Joao também se associava a outros grupos. Tinham outros grupos que frequentavam assiduamente a pauta do teatro, apesar de que aqui não tinha essa estrutura de ensaio, essas coisas todas como tem agora. Mais tinham outros grupos e outros artistas que meio estavam sempre aqui, né? Que faziam espetáculos com

1175

certa frequência. E por outro lado, quando o grupo viajava ou estava produzindo, e tal, era muito complicado eles fazerem ao mesmo tempo isso e a gestão do teatro. Então a gente entrou e eu resolvi que não iria entrar sozinho com o Bando – porque o Bando já existia – e aí ei chamei o Cereus, que era o Grupo de Hebe Alves e o CRIA de Maria Eugênia Millet que tinham dois grupos ou três de adolescentes (e tinham mais essa função de Arte-Educação). E aí a gente começou. A ideia era que os artistas, os atores todos participassem da gestão, da técnica, etc. e tal. A gente não tinha ninguém contratado porque a gente não tinha dinheiro pra contratar, inclusive. Então era a gente mesmo que fazia tudo. Tinha um ou outro que já eram funcionários da própria Sociedade Teatro dos Novos, e que acabaram saindo. Aí a gente foi vendo que isso era muito difícil porque, por exemplo, o Bando foi fazer um filme no interior, aí um terço dos funcionários do teatro saíram “de férias”, né? Foram fazer outro projeto, e ficava capenga o teatro. Aí a gente foi tendo que contratar algumas pessoas... Até que foi mudando a estrutura. Quando o teatro foi reformado a estrutura era muito maior do que o que a gente tinha entrado, em 94. Era um teatro que exigia segurança, que exigia uma série de coisas que a gente não tinha. Então a gente começou a contratar mais gente.

E o que aconteceu? Então houve uma dissociação entre a gestão do teatro, a administração, e a parte criativa. E isso foi cada vez se afastando mais porque os grupos foram se fortalecendo e foram resolvendo e gerindo os seus próprios projetos e ficando sem tempo de ajudar na administração do teatro. O modelo que era o modelo inicial - a gente teve alguns modelos gerenciais: primeiro era um diretor artístico, um técnico e outro administrativo (o artístico era eu, o técnico era Chica e o administrativo, Angela); aí depois mudou, tinha o diretor geral ( que era eu), Chica cuidava da programação (era diretora de programação), tinha o diretor técnico (que era Valmir) e tinha o diretor administrativo ( tiveram vários porque ngela foi pra França e aí vários diretores administrativos passaram); aí depois eu resolvi que não queria mais esse modelo porque eu não queria ser diretor geral do teatro, eu queria ser artista, queria fazer o meu trabalho e queria compartilhar isso com as outras pessoas. Porque a essa altura já tinha se formado o Vila Dança em 98, A Novos Novos (a reestruturação da Companhia dos Novos) também em 98, aí em 2000 a Novos Novos, depois o Vila Vox e depois teve a Outra Companhia de Teatro. Então já tinha

1176

muitos grupos. Por outro lado o Cereus e o CRIA já tinham saído já lá também no inicio. O Cereus se desfez antes da reforma e o CRIA conseguiu sua sede própria, e foi pra sua sede lá no Pelourinho. Ai esses grupos todos tinham representantes num Colegiado que gerenciava o teatro. Então havia uma ligação nem que fosse através dessa pessoa que era o líder do grupo (Deborah Landim, Gordo, etc, etc.) com o teatro. Depois isso foi se transformando também. Então esse Colegiado começou a ser lento pra resolver as coisas, começou a ser complicado porque cada um tinha milhões de projetos porque os seus grupos cresceram. Aí, acabou que eu também saí pra ser Secretário e aí o teatro adotou um novo modelo que era uma gerencia forte pra o próprio teatro com toda essa parte administrativa e os grupos eram como colaboradores mais não participavam diretamente da gestão. E isso criou mais um vazio entre administração e gestão e a parte criativa. Agora... Para aí. Eu voltei pra cá, né? Voltei e encontrei toda essa situação, e como é que restaura/ reforma tudo isso pra esse Século XXI? Aí, por outro lado, desde o princípio, também essa parte formativa João Augusto tinha em mente – em um conceito que não é dele , mas de muita gente, mas ele seguia essa diretriz – que era: que o encenador também é um pedagogo. Na medida que

ele está encenando, ele ao mesmo tempo está formando aquele grupo, formando aqueles atores, ainda que o grupo seja, como diz Aderbal Freire Filho, “com morte anunciada”, ou seja, um grupo que é contratado para fazer aquele espetáculo - ou seja um grupo de fato. E também ele é pedagogo em relação ao público, porque aquilo que ele está produzindo com aquele grupo, de alguma forma vai ter esse papel, entre muitas aspas, “pedagógico”, em relação ao público. Então sempre foi um processo formativo para os próprios atores, sempre se teve muitas oficinas etc. e tal. E eu também com o Bando, por outro lado, a mesma coisa. Quer dizer, o Bando em si foi uma Universidade, já com Avelãs e Avestruz também. Eu me formei encenador com o grupo. Eu era artista visual, nunca fiz Escola de Teatro, não tenho formação acadêmica ou formação técnica de diretor, encenador, cenógrafo, ou de qualquer outra coisa. Então eu fui fazendo e fui aperfeiçoando o fazer. Eu fui aprendendo e fazendo. Fui aprendendo com os Atores, fui aprendendo com os cenotécnicos, com todo mundo. E com os livros, e com as ideias, assistindo coisa dos outros, etc. Francisco – Partindo disso que você

1177

está falando, eu queria perguntar a você sobre isso. Sobre esse tipo de formação, que é também característica da prática e que também é muito difundida nos grupos, né? Eu queria saber se você acha que o profissional que é formado por um grupo ele tem um diferencial no mercado. Porque muitas vezes tem o artista que é formado em interpretação, mas que é propício a exercer apenas o seu papel de intérprete. Mas, como você mesmo está trazendo, no próprio Grupo, na relação com o Bando, na relação com o Vila, existia também esse caráter de englobar outras funções. Márcio Meirelles – É isso. Num grupo você trabalha tudo. Então no Avelãs e Avestruz, por exemplo: Nas últimas peças do Avelãs e Avestruz a gente literalmente fazia figurino, adereços, gestão, programação visual, cenário, cenotecnia, e atuava, e dirigia, e tocava, e cantava, etc e tal. Porque a gente foi aperfeiçoando. Eu penso que isso é um pouco do que a gente vai replicar, revisitar ou rever aqui na Universidade. Cada montagem do Avelãs e Avestruz foi um curso completo de alguma coisa. Então, por exemplo, em Alice a gente pesquisou muito Grotowsky, Meyerhold, a questão do teatro físico, do teatro imagens,... Então a gente trabalhava na prática. A gente não lia e aplicava, a gente ia fazendo. Por outro lado, a gente trabalhou muito a questão do sonho, da psicanálise, e uma série de outras

coisas. Da psicanálise infantil, porque a gente entendia que Alice era um sonho de uma criança que meio no sonho ela reflete ou estrutura o pensamento de como virar adulta. Esse processo de maturação, de chegar à maturidade, de ser menina e se transformar em mulher. Todas as fantasias, a repressão da família, a relação com a família... Então a gente, para além da prática de palco a gente também discutia muita coisa (ciência, psicologia, psicanálise, teoria dos símbolos, e por aí vai...). E cenicamente, a coisa do teatro de Grotowsky, e tal. Já em Baal era Brecht – era o primeiro Brecht – então era um Brecht expressionista, era um Brecht também... Marginal dentro da própria obra de Brecht. Mas que trata sobre isso de uma maneira muito especial. Era a obra primeira dele, né? Então... Aí a gente começou a buscar Artaud – a poética de Artaud – e também de Young, dos símbolos, essa descida aos infernos, a viagem do herói... Francisco – Então cada espetáculo é um mergulho, né? Marcio Meirelles - Cada espetáculo é um mergulho num universo que não é só cênico. É de todo um conteúdo que a gente quer falar sobre aquilo. Então a gente se cerca de tudo pra falar sobre

1178

aquilo. Na verdade em Alice e Baal a gente estava falando sobre a conquista da identidade, a construção da identidade, uma no plano mítico que era Baal – no plano simbólico e político – e outra no plano mais pessoal, mais psicológico, pra criança – mas também com viés sempre político porque toda a relação com os pais era um aprendizado da relação do indivíduo com o poder. Então sempre a gente foi caminhando com essas coisas todas juntas e um aprendizado Global. Francisco – Então era uma formação para os atores e, de certa forma, pra você como encenador, né? Marcio meirelles - Era uma formação pra todo mundo e era uma formação também para o público. Porque quando isso vai ao público, e.... Eu estava vendo uns filmes de Alice, de Salomé e tal. Tinha uma intensidade naqueles atores, uma grandeza na forma de representar daqueles atores que é rara em cima de um palco. Eu duvidava um pouco. Eu via as fotos e pensava, será que é isso tudo mesmo, e tal? Quando eu vi o filme e vi os atores atuando de novo, era impressionante. E isso era devido a todo um processo formativo continuado, que durava sempre quase um ano cada montagem. E com o Bando também. Era um processo formativo. Depois eu com muitos grupos, mas sempre com essa

perspectiva de grupo, mesmo que aquilo não fosse um grupo. Mesmo se eu fosse contratado pra dirigir um espetáculo pra um elenco, pra alguém, um ator que queria montar um espetáculo e me convidava. Mas sempre eu tratei como um grupo. Sempre tratei, na medida do possível todo esse processo formativo em torno da ideia da montagem. E aí o Bando é também uma PósGraduação nisso. Que aí é a conquista da identidade nacional – vamos dizer assim - de cidadão. Eu sou cidadão de onde? Em que lugar é que eu vivo? Qual é o meu território? E qual é a minha etnia? Qual é a minha tribo, a minha raça? Como é que eu me coloco nesse mundo? E também aí foi um aprendizado – sempre um aprendizado – numa via de mão dupla. Porque eu cheguei do Avelã e Avestruz cheio de ideias cheio de teatro disto ou daquilo... Mas quando eu encarei as pessoas que vieram fazer a oficina, eles tinham também, cada um deles, uma forma de se expressar. Uma forma de representar o mundo que vinha de um teatro periférico, de um teatro quase subterrâneo genial. De fábrica, de movimento social, movimento político, movimento negro, de igreja... Então eram muitas formas de representar que estavam ali. Então eu não ia abrir mão daquela riqueza,

1179

daquela diversidade de capacidade de representar o mundo, em troca de ensinar – entre muitas aspas – o jeito de fazer teatro que era o jeito que eu fazia. Eu fui reaprender também com eles e a gente foi construindo um método de trabalho que depois foi agregando. Chica trabalhava com música, na época, depois ela passou a cuidar mais da coisa da interpretação mesmo, do ator, da performance, da atuação. Zebrinha entrou com essa parte de corpo e também com essa parte muito forte de cultura afro-brasileira, de cultura religiosa afro-brasileira, e também com a posição politica, de tudo o que a gente fala sobre a questão racial - que também já tinha no Grupo com Jorge Washington, com Zulú, com Rejane, alguns atores vinham do Movimento Negro Unificado ou de debates e discussões políticas e raciais. E depois chegou Jarbas com a música. Então, também no Bando, cada espetáculo era um processo, às vezes mais longo até do que nos Avelãs, como é o caso de Bença que foram dois anos e meio de pesquisa e trabalho até o espetáculo ficar pronto. Mas cada projeto era um projeto de aprendizado. Como foi o caso de Essa é a Nossa praia, onde fomos visitar o Pelourinho, conversar com as pessoas pra trazer da vida real (os personagens, e as falas, o jeito e a atitude, e os assuntos também) para o palco. E depois a gente

fez também o Novo Mundo que era uma imersão no universo do Candomblé, mas não no universo religioso, no universo simbólico e ao mesmo tempo político do Candomblé. O Candomblé como um dos esteios da formação da identidade brasileira e um dos esteios da resistência dessas identidades e dessas heranças culturais africanas que vieram pra cá. Aí depois a gente fez Voizec, que era uma imersão num texto estrangeiro, Alemão do Século XVIII que a gente trouxe pra cá pra Bahia sem alterar a estrutura do texto, sem adaptar, mas, se apropriando dele... Dos personagens, o único nome que foi alterado, com adaptação feita foi o Voisec que se tornou o Zé. Francisco – Partindo de todo esse universo que você está falando da pesquisa, da sua relação com o Bando e também da relação do Vila com o interior, dá pra se perceber que na sua gestão como Secretário o Teatro de Grupo também foi muito incentivado a partir das políticas que você ou otimizou ou até mesmo propôs. Eu queria saber mais ou menos isso, como que essa formação da sua experiência do Bando interferiu nessa questão da gestão. Existe um diferencial de um gestor ser um membro de um Teatro de Grupo? Qual o impacto que isso tem na gestão das políticas públicas, por exemplo?

1180

Marcio Meirelles - Então, primeiro, quando Vagner me chamou pra ser Secretário, foi quase uma intimação. Eu não conhecia ele, estive com ele duas ou três vezes na vida como ministro ou como candidato porque fui chamado pra conversar com outros artistas e produtores culturais que foram chamados para colaborar na construção da politica cultural, primeiro da campanha, né? E depois quando ele ganhou, logo depois vários produtores foram convidados para conversar sobre um projeto político pra cultura da Bahia. E eu não tinha nenhuma relação pessoal com ele. Eu também não sou de partido nenhum, não sou do PT, nem de outro partido nenhum. Então, quando ele me chamou, o que ele falou foi o que eu achava de ser Secretário? E eu disse que nunca tinha pensado nisso e não queria porque era muito grande e eu tinha um teatro, etc. e tal. E ele falou, “Eu quero que você faça em escala de de Bahia o que você fez no Vila Velha. Então eu entendi que era exatamente isso. Foi muito claro: Fazer em escala de Bahia o que eu fiz no Vila Velha. Então o que o Vila Velha sempre foi politicas públicas mesmo antes de mim, o Bando sempre foi politicas públicas, o Avelãz y Avestruz era politicas públicas... Quer dizer, era um exercício de políticas públicas. A gente teve a Fábrica, quando a gente teve no Teatro Castro Alves também teve um amadurecimento também muito grande nessa questão formativa. Por

exemplo, cada pessoa que chegava – coisa que retomaram agora na gestão do Moacir – cada artista que vinha, ou vinha especificamente pra isso, fazia palestras, dava oficinas,... Então a gente teve palestras de Heiner Müller, de Susanne Linke, e de outros artistas locais como Fernanda Montenegro, Bia Lessa, Amyr Haddad, enfim, todo mundo que vinha pra cá a gente arrumava um jeito, ou de fazer uma palestra onde se conversavam sobre os processo criativos, etc. e também davam oficinas. Isso também gerou uma geração que teve muito contato, tanto com o pensamento das Artes Cênicas de fora da Bahia como com o contato de experiência mesmo de oficinas, workshops, etc. e tal. E então isso foi retomado... Então quando ele me chamou pra fazer o que eu fiz em termo do Vila Velha em termos de políticas públicas, no caso específico pra um funcionamento de um espaço de um grupo pra ser uma coisa em nível de Bahia, eu comecei a pensar muito nessa questão de redes, de qual o papel do Estado, e já tínhamos Gilberto Gil e Juca no Ministério, né? – Gilberto Gil, depois Juca já quando eu já era Secretário – que redimensionou o papel do Estado em relação á Cultura. Que mudou o foco do artista pra o público. O ministério tratava com o público, o

1181

artista era o canal, era a ferramenta, era o meio das políticas públicas chegarem e atenderem à população. Não pode-se fazer política pública para o artista, assim como o Ministério da saúde não pode fazer política pública para os médicos ou para os enfermeiros. Faz para o público, e por aí vai. Então eu tinha muito claro isso. E muito claro de que era uma Secretaria de Estado e não de Município. Então o avançar pros outros municípios contava com minha experiência como artista, como gestor, de avançar, de ir buscar o que tem de incrível na produção cultural dos outros municípios. Mas também como uma ideia clara de gestor de uma Secretaria de Estado e não de Município. E de territorializar isso, e de, principalmente, criar uma possibilidade de redes e de uma infra-estrutura de mercado. Porque, ao contrário do que muitas pessoas que combateram o que a nossa política afirmava, a gente não estava pulverizando recursos, a gente estava construindo uma musculatura no estado inteiro pra, inclusive, os próprios produtos culturais e artísticos da capital poderem circular. Porque se você tem público, você tem um mercado, se tem outras pessoas fazendo teatro, de lá de cima – Juazeiro – a lá em baixo – no Baixo Sul – você tem um estado onde pode-se circular. Francisco – Pensando nisso, eu percebo que o próprio Vila Velha, através de projetos

como o Toma lá da Cá, O que Cabe nesse Palco, o que eu participei que foi o Teatro de Cabo a Rabo, teve um intercâmbio com o interior, e meio que deu um foco à essa produção do interior também. Hoje em dia, até o próprio Vila Velha abarca alguns grupos como residentes que também são oriundos do interior. Então eu queria que você falasse um pouco sobre qual a sua visão em relação a essa produção cênica do interior. Marcio Meirelles - Eu acho, assim, que a diversidade sempre é incrível. E eu acho que o teatro sempre está em crise. E a crise parte de formas de representação. De como é que eu represento o mundo. No teatro se pergunta sempre. E o mundo está cada vez mais complexo. Então, pra que serve o teatro? É uma linguagem, evidentemente, serve pra pessoa se comunicar. Mas comunicar o que? Pra quem? E Como? Então, quanto mais experiências você presencia, vive, compartilha, mais você descobre coisas e maneiras. Então, por exemplo, nos Grupos que a gente vê no subúrbio ou no interior, eles descobrem soluções dramatúrgicas , resoluções cênicas, soluções de gestão, técnicas tão incríveis quanto o que é feito aqui, no centro da cidade. Então... Às vezes as pessoas falam e não é generosidade, não é bondade. É porque é inteligência,

1182

né? Eu tenho que trocar, tenho que me alimentar. Tenho que presenciar o que está acontecendo no mundo pra poder fazer também, pra poder produzir. Então, assim, no sentido do porque que o Vila... Que é diferente da motivação do Estado. No Estado a motivação é outra. É obrigação, não é nem motivação. Quer dizer, decentralizar, atender equanimemente todos os municípios é obrigação do Estado. Assim como todos os setores, todas as linguagens. Francisco – Pensando nisso, no que diz respeito à formação e já entrando na Universidade Livre, pra gente encerrar, existe uma necessidade – na verdade, nem sei se necessidade, mas anseio – das pessoas do interior, principalmente por formação. Quando se vai um curso (como por exemplo, agora o Retrate que aconteceu nos dois últimos anos no interior), o pessoal do interior está muito aberto a isso. E aí eu pergunto: Com essa experiência que você está desenvolvendo agora com a Universidade Livre, você acha que é um modelo que é mais flexível e que pode se adequar a outras realidades no interior? Como é que é isso? Marcio Meirelles – É um modelo mais, vamos dizer, buscando uma sistematização e uma continuidade. Porque tudo era muito assim: Fez-se um projeto, acabou o projeto.

Aí a gente foi lá em Alagoinhas, foi lá em não sei aonde e detectou alguns grupos que tem uma estrutura consolidada já, que tem uma linguagem própria, que tem uma proposta estética e política e etc. Então convidamos pra cá. O Grupo se apresentou, as apresentações foram feitas, pronto. O que ficava eram as relações pessoais, aqueles grupos que conseguem voltar, como o de Fernanda Júlia, teve o pessoal de Ilhéus, de Romualdo (Teatro Popular de Ilhéus),... Outros a gente nunca mais viu. De vez em quando é que se tem notícia de alguém, de algum grupo, etc. e tal. Vocês vieram, mas vocês vieram muito pra Universidade. Todo mundo acabou indo fazer Escola de Teatro e meio se reestruturaram ou se repensaram a partir dessa experiência acadêmica. Roberto voltou, né? Francisco André – Roberto agora está em Jequié. Marcio Meirelles - Marcelo, não sei que fim levou. Ele brigou comigo. Francisco André – (risos) Marcelo está em São Paulo terminando o mestrado mas pretende também voltar pra lá, pro interior. Marcio Meirelles - Enfim, é isso. Quer

1183

dizer, era uma coisa assim, pontual, como no Toma lá, da Cá. No Toma Lá, da Cá, como eram grupos locais, tinha mais uma sequência. Depois o Toma Lá da Cá acabou. A gente tentou retomar mas me parece que não é mais necessário porque são muitos projetos já. O próprio subúrbio... Francisco André – Como um reflexo da própria política que se desenvolveu nesse sentido? Marcio Meirelles – Éh, que deu estrutura, né? Enfim... A gente sentiu que essa retomada do Toma Lá da Cá não foi exatamente como era, exatamente por isso. Acho que a cidade não tinha necessidade de um projeto como aquele agora.

reflexão sobre sua própria coisa... Evidentemente que existem muitas exceções, existem alguns projetos, alguns avanços, existem muitas coisas. E muita contribuição da academia, das Universidades à sociedade. Mas, de uma maneira geral, de uma maneira genérica, tirando pelo médio, é muito isso. É muito fechado em si. E a Universidade Livre tem essa abertura. Não existem grades curriculares, não existem núcleos. A gente não trabalha com departamentos, a gente não tem sequer matérias. A gente tem, como foi o Avelãs, como foi o Bando, e como é o teatro, Projetos.

Francisco André – Agora, assim, por que o termo “Universidade Livre”?

Francisco André – É como uma característica essencial do teatro, esse aprendizado que é holístico, né? Sem precisar separar.

Marcio Meirelles - Na verdade, é uma sistematização de uma construção de conhecimento e de difusão de conhecimento. E esse conhecimento é construído e é difundido pra gente tentar dar respostas à sociedade. E essa é a função da Universidade. De se acumular, construir, difundir para responder à sociedade. O “para” é fundamental. Não é em si. E o que a gente sente das Universidades Tradicionais é que é “em si”. É a construção de conhecimento para si próprio, a

Marcio Meirelles – É, porque assim, uma Escola de Arte, em tese, você aprende os cânones. Primeiro aprende como fazer, as linguagens, as técnicas, etc. e tal, depois faz uma reflexão sobre o que existe e tenta a partir daí construir a sua própria obra. Você sabe a história e aí a sua competência criativa é construir uma obra pessoal naquela linguagem. E eu acho que o artista se forma de outra forma. Talvez como foi no inicio da Escola de Teatro, no inicio da Escola de

1184

Dança, no início da Escola de Música, e por isso gerou tanta gente incrível. Porque eles trabalhavam também por projetos. Eles iam fazer uma montagem e aí vinha todo mundo e todas as pessoas trabalhavam em torno daquela montagem e o aprendizado era como fazer aquele Tcheckov, como fazer... sei lá, Ariano Suassuna. Franisco André – Porque, de certa forma, todo espetáculo gera uma pesquisa, né? Que vai gerar conhecimento. Marcio Meirelles - Claro. E no nosso caso da Universidade, a gente se propõe a uma pesquisa mais ampla. Não só na área cênica, não só em como fazer Shakespere, mas por que fazer Shakespeare, pra quem fazer Shakespeare. Como é que Shakespeare representa o mundo atual? A sociedade e as questões politicas do mundo atual? Como é que o Frankestein consegue falar pra sociedade sobre esse terror que é a construção de monstros sob os quais você não tem domínios; sob os quais você não se debruça pra aperfeiçoar. Então, a sociedade tem criado monstros incríveis e absolutamente destruidores. Como essa questão agora das igrejas evangélicas como um poder também, além de religioso, político. Então isso é um monstro que foi criado já e que está fortalecido e que vamos sofrer consequências. Enfim, a gente tem que refletir sobre essas coisas.

O ator, o artista, tem que ter conteúdo contemporâneo pra discutir. Para apresentar e a sociedade poder refletir sobre eles. Então a gente tem papos com o pessoal de economia, com o pessoal de política... E tem essa questão da gestão... Por que também na questão da produção cultural se criou uma situação perversa de edital, de patrocínio, de apoio. E ninguém faz mais nada se não ganhar o edital, se não tiver patrocínio... E a gente esquece o público. O publico é nosso patrocinador. O público é que tem que ter a necessidade do que a gente faz e vir trocar. E pagar pra ver a gente fazer. Porque é necessário pra eles. O edital, na verdade, é uma ferramenta intermediária. Uma ferramenta de transição entre um momento político em que não existia muitas chances de todos competirem/ concorrerem a tudo, e aí você não sabia porque que tal projeto era selecionado ou não, pra um sistema aberto, transparente que tem uma proposta de chamada pública, que tem conceitos, parâmetros, e tem... E também pra fortalecer a sociedade, para criar essa musculatura gerencial na cultura. Que era muito frágil porque tudo era aqui na Bahia muito informal. E o Estado é a formalidade. O estado não pode ser informal. Porque o Estado

1185

administra dinheiro público, então não pode ser informal como se distribui esse dinheiro. E essa formalidade é difícil pra categoria, para os produtores culturais entenderem – alguns que viveram muitos anos numa informalidade com o Estado. Então isso ajudou a criar uma musculatura gerencial pra produção cultural. Então hoje qualquer garoto que sai da Escola de Teatro, que sai da Escola de Música e que está pensando em forma um grupo, etc. e tal, já pensa em entrar num edital. Pra isso ele tem que fazer um projeto, e pra isso ele tem que pensar que uma montagem de teatro não é só um delírio ou uma iluminação divina. É um projeto, que tem planilha, que tem metas, que tem orçamento, tem uma série de coisas, ainda que isso não seja o fundamental para montar. Mas isso é o fundamental pra você falar. Porque isso é uma estrutura política, é uma estrutura econômica e a gente fala basicamente sobre isso. Então dizer, “Ah! Você é muito político e tal, ou você faz um teatro político”. E quem é que faz teatro não-político? Você pode não fazer teatro partidário, o que eu não faço. Não é um teatro partidário, mas é um teatro político. Que tem posição, e que tem compromisso, tem porque ser feito, né? O que a gente defende? Que ideias estão aqui dentro? Então, é um pouco de tudo isso...

1186

NOTAS AFETIVAS SOBRE UM TEATRO DECOMPOSTO encontrar os textos de matéi visniec foi como ouvir minha voz fora de mim foi ouvir o q gostaria de falar e n saberia se n os tivesse encontrado mas encontrei graças a uma iniciativa inusitada da editora é realizações q resolveu lançar a obra quase completa do dramaturgo encontro na livraria os textos c seus títulos instigantes a mulher como campo de batalha a palavra progresso na boca de minha mãe soava terrivelmente falsa a história do comunismo contada aos doentes mentais e entre mais outros TEATRO DECOMPOSTO ou O HOMEM LIXO esse texto precisa ser montado agora essas coisas precisam ser ditas e ouvidas pensei e propus a sonia e nosso teatro dos novos e anita e neyde vieram depois neyde ficou no vídeo e zeca veio inteira assumindo a coordenação da produção propus à universidade LIVRE de teatro vila velha yan tiago kadu vinicius roberto lucílio puderam e toparam e deram conta de uma tarefa difícil recontar as narrativas da peça

propus ao teatro vila velha q acolheu a proposta c todos os recursos q tem seus técnicos pessoal equipamentos espaços acervos arquivos carinho n temos dinheiro mas nenhum artista é pobre contamos c o público n com empresas ou editais resolvemos fazer pq julgamos necessário julgamos urgente e empregamos tudo q temos na proposta tudo o q sabemos e podemos nosso tempo nossa história cênica nossa força física e mental nossa capacidade de indignação diante de um mundo cada vez mais humano terrivelmente humano pq só nós somos capazes de ser tão desumanos outros artistas se agregaram bertho filho preparou os atores com todo seu talento de provocador fez suarem as almas desmascarou os vícios mostrou caminhos desenvolveu neles a musculatura da representação joão emprestou sua obra musical e disponibilizou sua nuvem sonora p q as vozes ganhassem novas texturas emaranhadas em seus sons apoena maíse rafael franklin roteirizaram filmaram editaram

1187

finalizaram os vídeos num processo colaborativo horizontal como propomos q seja o mundo e o teatro q o representa giza desconstruiu meus ternos de secretario da cultura para fazer o figurino o figurino de um papel q passou ganhou novo sentido o sentido q sempre teve vestir testemunhas de um processo de transformação de um mundo q se movimenta para o mar para os campos de trigo q surpreendentemente rodeiam a cidade ou para um túnel sem luz nem saída ou para uma revolução q como todas gira em torno e volta ao ponto zero nós escolhemos para onde ir e vamos fomos c visniec para um novo teatro q pode representar e apontar caminhos opções

15/08/2013

1188

ESPELHO PARA CEGOS Texto: Matéi Visniec Encenação, cenário (com colaboração do elenco) e concepção da iluminação: Marcio Meirelles Colaboração da Iluminação: Du Vado Jr e equipe técnica do Teatro Vila Velha (Dailson Santos “Lô”, Elizeu Santana, Joilson Conceição e Marcos Silva) Direção de elenco: Bertho Filho Música: João Milet Meirelles Operação de som: César Razec Vídeo: Apoena Serrat, Bertho Filho, Franklin Albuquerque, Maíse Xavier e Rafael Grilo Figurino: Giza Vasconcelos, com a colaboração de César Razec, Dona Irá, Dona Val e Sônia Leite Maquiagem: Luiz Santana, colaboração de Miriam Sampaio e Mônica Leite Cabelo: Déo Carvalho Programação Visual: Daniel Pita (layout) e Vinicius Bustani (identidade visual) Fotografia: Cláudio Varela, Márcia Ribeiro, Márcio Lima e Marcio Meirelles Divulgação: Arlon Souza, Eduardo Coutinho, Lais Prado e Joana Fialho (núcleo de comunicação do Vila) Preparação corporal: Anita Bueno (yoga) e Douglas Irvine (dir. da visible fictions. Escócia/Uk - actioning workshop) Coordenação de produção: Zeca de Abreu Produção executiva: Andréia Fábia, Márcia Ribeiro e Patt Carvalho Elenco - Companhia Teatro dos Novos: Anita Bueno, Neyde Moura (em vídeo), Sônia Robatto e Zeca de Abreu universidade LIVRE do teatro Vila Velha: Kadu Lima, Lucílio Bernardes, Roberto Nascimento, Tiago Querino, Vinicius Bustani e Yan Britto Participação na locução dos vídeos: Bertho Filho, Fernando Fulco e Will Brandão Projeto de Extensão da universidade LIVRE de teatro vila velha Realização: Teatro Vila Velha, Teatro dos Novos, universidade LIVRE do teatro vila Velha 16 a 25/08/2013 18/10 a 10/11/2013 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1189

Deolinda Vilhena escreveu este artigo para o programa do Projeto Matéi. Coloco aqui, depois da ficha técnica de Espelho para Cegos, primeiro espetáculo feito a partir de suas peças, porque define bem nossa relação de autor/encenador: ENCONTROS E DESCOBERTAS: O ENCENADOR E O POETA Nunca acreditei em coincidências. Acredito em encontros, em chamados, em caminhos cruzados, em energias que interagem. Por isso quando em 2013 recebi um convite para participar da terceira edição dos Encontros Internacionais de Cluj, organizados pelo Teatro Nacional de Cluj-Napoca, capital da Transilvânia, terra do Drácula, na Romênia, agradeci muito a Jean-Jacques Lemêtre e Georges Banu a indicação do meu nome para Mihai Măniuţiu e Ştefana PopCurşeu, respectivamente Diretor e Diretora Artística do Teatro Nacional de Cluj Napoca. Em seguida corri para contar a novidade a Marcio Meirelles, com quem dividia a coordenação da XXVIII edição do Curso Livre de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Afinal, Marcio havia sem querer me aproximado da Romênia, não apenas porque havia montado Drácula, como me contara, com paixão e entusiasmo, que havia descoberto numa livraria, ao acaso, livros de um dramaturgo romeno que escrevia em francês e por ele se encantara. Talvez por isso, quando me vi frente à Matéi Visniec em outubro de 2013, dias após voltar da sua Romênia natal, e assistir a uma das mais belas palestras sobre teatro e política que já presenciei na vida, tenha me sentido tão próxima dele, de sua arte e de seu pensamento. Menos de dois anos se passaram entre a primeira visita de Matéi a Salvador e a estreia da safra 2015 de encenações de suas peças com a chancela de Marcio Meirelles, ora com os alunos da Universidade Livre de Teatro Vila Velha, ora com

1190

a participação de artistas consagrados do teatro baiano como Chica Carelli e Sonia Robatto, ora fazendo interagir a Universidade Livre e o Bando de Teatro Olodum. De ilustre desconhecido a febre nacional, Matéi Visniec tem sua obra levada aos palcos brasileiros os mais diversos: de Gilberto Gawronski passando por Miguel Hernandez e André Abujamra, chegando até Regina Duarte, sim a nossa eterna namoradinha, estrela maior da televisão brasileira, assinou a direção de A Volta para Casa e confessa ter planos para dirigir outros textos de Visniec. Mais do que o interesse do Brasil pela obra de Matéi, o que me seduz e me traz aqui é a descoberta e o encantamento de Marcio Meirelles pela obra de Matéi Visniec. Descoberta essa que nasceu de um encontro. O encontro de dois artistas, que se diferenciam da maioria porque são capazes de estabelecer um diálogo com a sociedade do seu tempo; com uma sociedade que está necessitadíssima dessa proposta de diálogo, mesmo que nem tenha consciência disso. E tudo isso com uma pitada de humor, como é fundamental na Bahia. Ainda que seja humor negro, mas humor, como Visniec mesmo sinaliza: “Para mim, o humor tem duas facetas – uma que provoca riso e outra, escondida, que faz chorar. Nas minhas peças eu proponho um voo por cima do humor triste”.

Matéi nasceu dia 29 de janeiro de 1956, numa cidade do norte da Romênia, segundo informações no site do autor “uma cidade fabulosa, chamada Radauti, cortada ao meio por uma estrada de ferro (a cidade, mas também seu cemitério e sua alma) e esta estrada de ferro foi desde sempre o eixo de simetria axial do nosso criador”. Nasceu e cresceu sob os ares de uma ex-monarquia, transformada em República Popular Comunista em 1947 e que entre 1967 e 1989 será dominada por um ditador que atendia pelo nome de Nicolae Ceausescu. A literatura surgirá em sua vida como um espaço de liberdade, liberdade esta que ele vai procurar em Bucareste onde vai estudar filosofia. O jovem Matéi acredita na resistência cultural e na capacidade da literatura em demolir o totalitarismo, mas acima de tudo aposta na força do teatro e da poesia em denunciar a manipulação das pessoas pelas “grandes ideias”. É assim que ele se transformará na figura emblemática da geração anos 80 em seu país. Entretanto, ao se tornar um autor proibido buscará asilo político na França em 1987, onde se fará Doutor pela Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais com uma tese sobre a resistência cultural nos países da Europa do Leste na época comunista. Nesse momento, Matéi entendeu que, para aumentar seu

1191

número de leitores, seria preciso escrever suas peças em francês. Nasce assim mais um autor romeno de expressão francesa ou, como ele costuma dizer poeticamente em suas entrevistas, “o romeno me deu minhas raízes e o francês me deu asas”. O sucesso internacional chegará como reconhecimento da obra de um autor que, desde 1992, é um dos mais montados no off do Festival de Avignon, com cerca de quarenta criações. Acrescente-se o fato dele ser, desde a queda do comunismo na Romênia, o autor dramático vivo mais encenado no país, devidamente reconhecido pelos seus pares em 2009, quando recebeu o importante Prêmio Europeu da SACD – Sociedade dos Autores e Compositores Dramáticos da França. Natural que, com essa trajetória, ele chegasse ao Brasil. Estranho é que ele tenha encontrado seu “duplo” em Salvador. Mais precisamente num teatro localizado no Passeio Público, o mais belo dessa terra de Todos os Santos, o Teatro Vila Velha, berço da resistência cultural em anos mais ou menos sombrios, na figura de Marcio Meirelles. Como Visniec, Meirelles nasceu na década de 50, em 26 de maio de 1954, o que o faz menos de dois anos mais velho que o menino de Radauti, em Salvador, primeira capital do Brasil e a mais negra das cidades brasileiras, fatores determinantes na construção da história dessa cidade. Se Visniec nasceu numa República Popular

Comunista, Meirelles nasceu num Brasil presidido por Getúlio Vargas, anticomunista ferrenho que conseguiu a façanha de ser ditador e presidente eleito dessa nossa frágil República. Aliás, o ano do nascimento de Meirelles será marcado pelo suicídio de Getúlio. A infância do menino soteropolitano será embalada pelo sonho visionário de Juscelino Kubitschek, a construção de Brasília, a indústria automobilística, o progresso. Mas também pela renúncia de Jânio Quadros, a derrubada de João Goulart via Golpe Militar, o que significa que antes de completar dez anos Meirelles, como Visniec, crescerá num regime ditatorial. Na Romênia uma ditadura de esquerda. No Brasil uma ditadura de direita. Ditaduras têm em comum o fato de serem ditaduras, indiferente das posições políticas dos donos do poder. Artista plástico, Meirelles traça um caminho entre Arquitetura e Belas Artes mas é como diretor, cenógrafo e figurinista, atuando no teatro desde 1972 que construirá sua história. O percurso do filho de Dona Ady ultrapassa as fronteiras da Bahia, nas terras do Senhor do Bonfim, de criador do grupo Avelãz y Avestruz (1976-1989) e fundador, ao lado de Chica Carelli, do Bando de Teatro Olodum, formado somente por atores negros ele chegou a

1192

Secretário de Estado da Cultura, em 2007 no primeiro governo de Jaques Wagner. Mas o reconhecimento nacional passa obrigatoriamente pelo Rio de Janeiro, e ele viria com o convite para, ao lado de Werner Herzog, dirigir o espetáculo Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, durante a ECO 92. Anos depois, também na Cidade Maravilhosa, sua peça Candaces: A Reconstrução do Fogo (2003) encenada com a Companhia dos Comuns viraria samba-enredo do Salgueiro no carnaval de 2007. Apesar da distância entre Salvador e Raudati, não é difícil encontrar um ponto em comum entre o baiano Meirelles e o romeno Visniec. O primeiro deles talvez seja o questionamento político. As questões que Meirelles identificou no teatro de Visniec ultrapassam o estágio de questões regionais, aparentemente restritas à Europa, elas dizem respeito ao mundo e ele as compreende de imediato: “esse é o teatro que precisa ser feito no século XXI. O teatro é realmente a transformação. É uma poesia que ele escreve que me leva a pensar isso”. Lembro-me bem da primeira vez que Marcio me falou de Matéi Visniec, saímos tarde do teatro e ele veio me deixar em casa, ficamos conversando dentro do carro e a empolgação era contagiante: “É uma obra incrível. É uma descoberta estonteante. Em meio à crise que vivo

com o teatro achei vários livros de um cara que nunca havia ouvido falar e de cara compreendi que as coisas que ele escreve são a matéria-prima necessária ao teatro que eu estava buscando fazer”. Tempos depois, em uma de suas entrevistas ele fazia referência a um “encontro artístico”: Matéi fala de uma diáspora do teatro e eu acredito nisso. Eu descobri ele porque uma editora publicou 18 textos dele em 15 livros. Aí eu cheguei na livraria e me perguntei como uma editora brasileira lança livros de um cara romeno. Comprei três livros, li e comecei a montar os textos. Mas, a força desse encontro que o levou a comprar três livros de um autor do qual ele jamais havia ouvido falar, ler e montar os textos, passa pela identificação: “quando o li foi como se eu visse meu pensamento fora de mim. Com alguém falando muito melhor aquilo que penso em palavras”. O encenador Marcio Meirelles havia encontrado seu autor. Um autor que “seduz atores e diretores pela sua simplicidade, pela maneira direta como aborda assuntos por ele tratados e, sobretudo, pela liberdade que oferece aos diretores em imprimir suas leituras ao texto”. Essa liberdade será, com certeza, um fator determinante nessa parceria. Após o questionamento político e a liberdade de criação, chegamos a

1193

contemporaneidade e a urgência em dizer ao mundo, dois outros fatores que aproximaram Meirelles e Visniec. Para ambos produzir um teatro em diálogo com o tempo presente é uma necessidade, talvez porque saibam que dialogar com o tempo presente é mais do que tratar da vida real como uma simples e exata representação da mesma. A sociedade mudou e o teatro deve refletir essa mudança, não sendo apenas reflexo, mas sim instrumento de reflexão. Há muito questionamos o teatro e sua necessidade e/ou sua importância para a sociedade atual. Quando o teatro não cumpre seu papel social, não estabelece um diálogo permanente com o tempo presente, ele serve a que ou a quem? No Brasil vivemos já há algum tempo, um tempo de fazer do teatro uma ação entre amigos. Há de chegar o momento em que esses, que se preocupam apenas com o processo e não com o resultado, compreenderão o desserviço que prestaram ao teatro, público quer resultado e não processo e teatro sem público não é teatro. Detalhe: esse alerta foi dado por ninguém menos que Grotowski, no século passado, ao afirmar que tudo pode ser sacrificado no teatro, menos seu núcleo vital, que é a relação entre ator-espectador, se suprimirmos um desses dois aniquilaremos o fenômeno teatral. Por isso me apaixona o movimento que se

instalou no Teatro Vila Velha nesses últimos dois anos. Um ritmo ensandecido de produção e trabalho que nasce com a criação da “universidade LIVRE de teatro vila velha” - essa é a grafia escolhida por eles - repudiando os cânones das universidades estabelecidas, e aqui com todas as diferenças que nos separam, pois que faço parte - com muita honra e orgulho - da Escola de Teatro de uma universidade tradicional, a Federal da Bahia, tenho que reconhecer que Marcio está na origem de um movimento que certamente marcará a renovação do teatro soteropolitano. O tempo dirá. Não sei dizer se eles são 30, 40 ou 50 atores-aprendizes circulando diariamente no Vila Velha, ocupando todos os espaços, mas sei que são atores braçais e em permanente formação. Sei que são meninos e meninas, todos compraram a ideia de Marcio Meirelles e estão em cena quase que permanentemente em dois espetáculos diferentes. Representando em dias alternados e ensaiando e preparando a próxima criação pela manhã. Houve dias que vi atores-aprendizes fazerem três sessões no sábado e três sessões no domingo. É emocionante ver o esforço que fazem, ver que eles ainda não vivem de teatro, mas já entenderam que não podem viver sem o teatro. Mesmo que a produtora que sou discorde

1194

dessa lógica de produzir para não difundir, de levantar espetáculos com o objetivo de permanecer apenas duas semanas em cena por acreditar que um espetáculo precisa de tempo para existir, não posso deixar de respeitar e observar a opção feita por Meirelles e pelos meninos da Livre. Confesso que vejo com esperança esse movimento. Confesso também que temo por eles, avessa que sou ao que nasce sem planejamento, organização e disciplina. E Meirelles com seu lado artista muito forte insiste em negar tudo isso. Mas torço para que eles estejam certos e que do completamente bordélique nasça algo de novo. Afinal, é no mínimo um alento ver a garra com que esses meninos estão trabalhando, numa cidade onde não há tradição de teatro de grupo, onde a cultura do evento e da festa parece reger os caminhos, onde vícios seculares fortaleceram uma cultura baseada na política de balcão, onde o lema “farinha pouca meu pirão primeiro” ainda é defendido, ver um teatro onde existe uma produção efervescente e que nas palavras do capitão do navio é um teatro que “não precisa de Malhação (alusão a soap opera global), temos o Vila e nossa Tróia pra defender. Podemos cair, mas não pela força do inimigo, só pela nossa fraqueza...que às vezes parece existir, às vezes não...”. E nesse processo de gestação a obra de Matéi Visniec chegou como um sopro,

alimentando com a força de suas palavras algo de novo, que não rompe com o passado apenas por romper; mas algo de novo está sendo feito em resposta a um vazio presente e que incomoda quem faz o velho teatro da ação entre amigos, da exibição de processos ou coisa que o valha. Para Deleuze resistir é construir. No caso do novo Teatro Vila Velha, opor-se ao sistema estabelecido é exatamente isso: resistir construindo. Afinal de contas, opor-se a qualquer coisa deve surgir como consequência. Ser oposição por ser oposição, sem construir é altamente insuficiente. No momento em que escrevo essas linhas, a poucos metros de onde me encontro, Marcio Meirelles e a LIVRE preparam o próximo capítulo dessa frutuosa parceria. Pelas redes sociais acompanho os novos espetáculos que estão sendo gestados na minha Cartoucherie Bahianaise – como carinhosamente chamo o Teatro Vila Velha, numa referência à sede do Théâtre du Soleil, em Paris. Mais três peças de Matéi Visniec: Cuidado com as Velhinhas Carentes e Solitárias, A História dos Ursos Pandas e As Palavras de Jó, essa última trazendo de volta aos palcos, como ator após trinta e seis anos de ausência, Marcio Meirelles. Sim, o encontro com os textos de Visniec também devolveu a Marcio a vontade

1195

de voltar a atuar. E parece que é apenas o começo. Na parceria estabelecida entre Marcio Meirelles e Matéi Visniec, sem dúvida o que há de mais importante é ver na formação desses jovens aprendizes de atores, não há apenas o contato com Shakespeare, ou outros grandes nomes da dramaturgia universal, mas ver que esse aprendizado é construído em cima do discurso de um autor do tempo de hoje, um autor que não tem medo de olhar para cada um deles e pedir que não se deixem “convencer por aqueles que dizem que há somente uma forma de economia, há somente uma forma de pensar, há somente uma forma de ideologia. Para resistir àquilo que eu chamo de lavagem cerebral, feita pela ideologia, pela religião, pela sociedade de consumo, pela propaganda do consumo, por tantas formas de pressão, a insolência é necessária e é um belo presente que se dá à humanidade. Quando de sua passagem pela FLICA, Festa Literária Internacional de Cachoeira, Matéi Visniec disse que a É Realizações ter traduzido vinte peças de sua autoria “é uma forma de dizer que existe uma comunidade internacional da resistência, com pessoas que fazem circular a cultura e constroem pontes através dela. Graças a isso tenho hoje muitas peças presentes nos palcos do Brasil”. Sim, essa comunidade existe e é uma

realidade. E na Bahia ela tem sua sede no Passeio Público, à beira da Baía de Todos os Santos, no Teatro Vila Velha, onde Marcio Meirelles continua acreditando, ainda que com menos força como ele mesmo diz, que o teatro pode mudar o mundo, exatamente como quando ele começou a fazer teatro político na universidade nos anos 70. A busca pelo lugar do teatro no século XXI deve ser a grande questão dos nossos artistas. E para isso precisamos formar não só atores e profissionais de teatro conscientes, mas espectadores que sejam mais testemunha do que espectadores, que acreditem no teatro engajado, na força do teatro militante sem ser dogmático, um teatro que tenha algo a dizer e que não seja apenas parte integrante da indústria do entretenimento. Um teatro que, como diz Matéi Visniec, se engaja no que ele chama “de iniciativa para a construção de uma consciência para despertar, acordar a consciência adormecida e para construir a consciência cívica, moral, estética e cultural sobretudo dos jovens”. Jovens que se reconhecem em suas peças dando sentido à vida do autor, afinal diz Visniec quando o texto literário passa a atravessar as fronteiras linguísticas e geracionais, é um sinal que ele detém uma mensagem universal.

1196

Pouco antes de sua mais recente viagem ao Brasil, em outubro de 2014, entrevistado pela Revista CULT, ao ser indagado sobre o que a arte do teatro tem a dizer hoje para o homem do século 21, Matéi assim respondeu: “a arte do teatro tem a mesma força e o mesmo frescor, hoje, que na época de Sófocles e Eurípides. É uma arte viva e nada pode substituir a emoção que emana dessa cerimônia interrogativa que é o teatro. Fazer teatro, ir ao teatro, amar o teatro são maneiras de transformar a civilização”. Sigamos assim. Deolinda Vilhena Salvador, Outono 2015

1197

OUTRAS ATIVIDADES EM 2013 DIGITÁLIA – CONGRESSO E FESTIVAL DE MÚSICA E CULTURA DIGITAL Mesa de abertura – mediador: Messias Bandeira; palestrantes: Gilberto Gil, Marcio Meirelles, Derrick de Kerckhove, Nélson Pretto, Oana Castro e Vinicius Pereira. Realização: Audiosfera (Organização ligada ao IHAC/UFBA) 01/02/2013 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) FÓRUM SHAKESPEARE Fórum Shakespeare Bahia Participação na organização e como palestrante Realização: People’s Palace Projects e Teatro Vila Velha Produção: People’s Palace Projects do Brasil Apoio: British Council, Arts Council England, Queen Mary University of London, The University of Warwick e Fundação Cultural do Estado da Bahia 18 a 24/05/2014 Teatro Vila Velha (SSA – BA)

https://peoplespalaceprojects.org.uk/en/projects/shakespeare-forum-2013/

1198

A VOZ COMO INSTRUMENTO DE TRABALHO PALESTRANTE Participação no painel Mediador: Ivan Alexandre Mesa: Andrezão Simões, Cyrene Paparotti, Felipe Pezzoni, Kau Mascarenhas, Marcio Meirelles e Paulo Perazzo. Realização: Ivan Alexandre 16/04/2013 Teatro Eva Hertz (Salvador – BA) TEATRO E TEATRALIDADES: CONVERSAS E CONVERGÊNCIAS Seminário PALESTRANTE Curador: Pawlo Cidade Painéis: Teatro e Comunidade – Fernando Guerreiro; Teatro e Pesquisa – Marcio Meirelles; Teatro e Teatralidade – Romualdo Lisboa; Teatro e Sobrevivência – Fernando Marinho; e Teatro e Transformação: A Lei como Ponto de Partida – Romulo Avelar Apoio: Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB)/Secretaria de Cultura do Governo do Estado (SecultBA), Universidade Estadual de Santa Cruz, SEBRAE, SBAT, Tia Marita, FAEGSUL e Colegiado Setorial de Teatro da Bahia. 25 a 27/04/2013 Auditório da Torre Administrativa da Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhéus – BA) SP ESCOLA DE TEATRO PALESTRANTE XXXXXXXXX XXXXXXXX Realização: SP Escola de Teatro - XXXXXXXX XX/XX/2013 SP Escola de Teatro (São Paulo – SP)

1199

NATURA MUSICAL MEMBRO DA COMISSÃO DE ESPECIALISTAS PARA AVALIAÇÃO DE PROJETOS Comissão: Gil Vicente Tavares, Marcio Meirelles e XXXXXXXXX XX/XX/2013 São Paulo – SP CONFERÊNCIA LIVRE SOBRE GESTÃO CULTURAL Tema: Os desafios da gestão na implantação do Sistema Nacional de Cultura PALESTRANTE 27 a 29 de setembro Palestra no eixo temático ARQUITETURA DO SISTEMA NACIONAL DE CULTURA Realização: Fundação Joaquim Nabuco (MEC) 28/09/2013 Fundação Joaquim Nabuco (Recife – PE) EDITAL N011_2013 SECULT/ES – SELEÇÃO DE PROJETOS CULTURAIS PARA CONCESSÃO DE PRÊMIO PARA MANUTENÇÃO DE COMPANHIAS E GRUPOS DE TEATRO E DANÇA NO ESTADO DO ESPÍRITO SANTO MEMBRO DA COMISSÃO DE SELEÇÃO Presidente da comissão: Suely Machado Comissão: Eduardo Moreira e Marcio Meirelles Realização: Governo do Estado do Espírito Santo – Secretaria de Estado da Cultura 02/11/2013 Vitória – ES

1200

[MESA] PRODUTORAS COLABORATIVAS PALESTRANTE Mediador: Pedro Jatobá Mesa: Adenor de Jesus (Fundação do Caminho de Alagoinhas – BA), Marcio Meirelles (universidade LIVRE de teatro vila velha – BA), Melissa Zonzon (Produtora Colaborativa do Vale do Capão – BA) e Sandro Barros (Colabor@ tiva – PE) Realização: FACED/UFBA (Faculdade de Educação da Universidade Federal da Bahia) 31/10/2013 Auditório 1 da Faculdade de Educação/UFBA (Salvador – BA) MAM MANIFESTO LEITURA DO MANIFESTO PAU BRASIL Curador: Marcelo Rezende Participantes: Fernando Guerreiro (Manifesto Antropofágico) Mitta Lux (Manifesto de Krajkberg) Márcio Meirelles (Manifesto Pau Brasil) e OSBA (Grupo de Câmara – regente: Carlos Prazeres) Realização: Museu de Arte Moderna da Bahia/SECULT-BA 08/11/2013 Museu de Arte Moderna da Bahia (Salvador – BA) BACK2BLACK NOVA DRAMATURGIA AFRO BRASILEIRA PALESTRANTE Curador: José Eduardo Agualusa Palestrantes: Flávio Bauraqui, Gutti Fraga, Marcio Meirelles e Zezé Motta Mediador: Paulo Lins Realização: 15/11/2013 Teatro da Câmara/Cidade das Artes (Rio de Janeiro – RJ)

1201

MARÉ DE MARÇO – DEBATE-PAPO SOBRE TEATRO PALESTRANTE Mesa: O Que é o Teatro Baiano Mediação: Gordo Neto Participantes: Marcio Meirelles . Meran Vargens . Romualdo Lisboa Realização: VilaVox 30/03/2013 Casa Preta (Salvador – BA) 1o FÓRUM IBEROAMERICANO DE GESTORES DE TEATROS DE GRUPO ORGANIZAÇÃO e RELATOR DE EXPERIÊNCIA Coordenação: Angela Andrade Mesa: Economia Criativa e Políticas para a Sustentabilidade de Espaços Culturais Participantes da Mesa Redonda: Marcelo Bones (MG) . Marcio Meirelles (BA) . Pamela Lopez (CHILE) Relato de Experiência Teatro Vila Velha: Marcio Meirelles Realização: Teatro Vila Velha 18 a 20/12/2013 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1202

201 4

1203

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2013 a 2016 50o governador Jaques Wagner . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2015 36o presidente Dilma Rousseff . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2016

Uma aeronave com o candidato à presidência, Eduardo Campos, caiu em santos, matando sete pessoas. Dilma Rousseff venceu Aécio Neves no 2º turno das eleições presidenciais. O candidato rejeitado disse em seu discurso de derrota que o processo não pararia ali. E, de fato, a batalha contra a presidenta eleita continuou até o vergonhoso, para nós, brasileiros, processo de impeachment. Ele também não ganhou, mas se livrou de possível prisão após investigações sobre vários indícios de corrupção, incluindo suspeita de ligação com o tráfico de drogas. Investigações essas que foram interrompidas e as memórias de tudo isso foram apagadas por todos os acontecimentos desastrosos em nosso país e pela mídia.

1204

TEATRO VILA VELHA - ANO VINTE E UM VILA + 50.1 – O TREILER Exposição comemorativa dos 50 anos do Teatro Vila Velha Curadoria e projeto expográfico Iluminação: Marcos Dedê Montagem: universidade LIVRE de teatro vila velha Texto: Sonia Robatto Realização: Teatro Vila Velha Projeto participante da 3a Bienal de Artes da Bahia 05/06 a 20/09/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1205

COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO VINTE POR QUE HÉCUBA Texto: Matéi Visniec Tradução: Vinicius Bustani com a colaboração de Chica Carelli Encenação, cenário, figurino, desenho de luz, concepção da arte gráfica e fotos: Marcio Meirelles Música: Aline Almeida Desenho de som: Gabriel Franco Assistente do desenhista de som: Caio Terra Coreografia: Bárbara Barbará Figurino: Marcio Meirelles e Giza Vasconcelos Confecção de figurino: Saraí Reis e Ednaldo Muniz Colaboração no desenho de luz: Marcos Dede Montagem de luz: Equipe técnica do Teatro Vila Velha Operação de luz: Marcos Dede Peça audiovisual: Rafael Grilo e Apoena Serrat a partir de vídeos da internet Operação de vídeo: Rafael Grilo Confecção das peças gráficas: Wesley Mirands Assessoria de imprensa: Núcleo de Comunicação do Teatro Vila Velha Elenco: Chica Carelli – atriz convidada (Hécuba) atores da universidade LIVRE de teatro vila velha: Adriana Gabriela (coro / alfaia) Amanda Brito (menina clarividente e coro / alfaia) Apoena Serrat (Afrodite) Bárbara Vieira (menina clarividente e coro / alfaia) Caio Terra (Hefesto / guitarra) Cesar Rasec (Poseidon) Claudio Varela (Polimestor e coro / alfaia) Cris Vieira (coro / alfaia) Deyse Ramos (coro / repique) Flora Rocha (menina clarividente e coro / alfaia) Franklin Albuquerque (Hermes) Giza Vasconcelos (garota hidromel e coro / alfaia) Iana Nascimento (a Menina) Jean Pedro (Polidoro e coro / baixo) Julie Zacheu (coro) Lucilio Bernades (Zeus) Marcia Ribeiro (coro) Patt de Carvalho (Polixena e coro / alfaia) Sonia Leite (Hera) Tiago Querino (o Pastor) Vado Souza (o Velho Cego) Vinicius Bustani (Ulisses e coro / flauta) Yan Britto (Apolo) Participação Dos Atores Do XXVIII Curso Livre de Teatro da Ufba: Bruna

1206

Brito (Créssida) Felipe Tanure (Heitor) Genário Neto (Patroclus) Hugo Bastos (Troilus) Renan Mota (Páris) Rodrigo Villa (Pandaros) Ruy Soledade (Diomedes) e Thiago Almasy (Aquiles) Produção: Vinicius Bustani Projeto da universidade LIVRE de teatro vila velha Realização: Teatro Vila Velha – integrando a programação comemorativa de seus 50 anos Estréia: 04 a 22/01/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) FRANKENSTEIN – TRILOGIA DOS MONSTROS 2.0 Encenação, texto, dramaturgia e edição do texto colaborativo a partir de Mary Shelley, conceito do figurino, dramaturgia do espaço e desenho de luz: Marcio Meirelles Colaboração na dramaturgia e criação do texto: participantes do projeto ano 1 da universidade LIVRE de teatro vila velha / FRANKENSTEIN – TRILOGIA DOS MONSTROS 2.0 Colaboração na dramaturgia, criação e edição do texto: Hayaldo Copque . Martin Domecq Montagem do figurino com peças do acervo do teatro vila velha: elenco Conceito de luz: com a colaboração de Marcos Dede Montagem de luz, som e cenotecnia: equipe técnica do teatro vila velha Música: Criação colaborativa Direção musical e desenho de som: Gabriel Franco Colaboração na música: Ridson Reis (percussão) Vídeo a partir de imagens da internet: Rafael Grilo Elenco: Adriana Gabriela . Amanda Brito . Apoena Serrat . Babi Ferreira . Bárbara Vieira . Bruna Brito . Caio Terra . Claudio Varela . Cris Vieira . Deyse Ramos . Fernanda Veiga . Flora Rocha . Franklin Albuquerqu . Giovanna Severo . Giza Vasconcelos . Iana Nascimento . Jamile De Oliveira . Jean Pedro . Patt De Carvalho . Renan Motta . Rodrigo Villa . Sonia Leite . Tiago Querino . Vado Souza . Vinícius Bustani . Vinícius Carmesim . Yan Britto Produção executiva: Apoena Serrat, Marcia Ribeiro, Vinícius Bustani e Yan Brito Projeto ano I da universidade LIVRE de teatro vila velha

1207

Colaboradores dos encontros no ano/arco I da universidade LIVRE de teatro vila velha: Aline Falcão, Anita Bueno, Bando de Teatro Olodum, Bárbara Barbará, Bertho Filho, Cacá Carvalho, Chica Carelli, Cibele Forjaz, Cristina Castro, Deolinda Vilhena, Dj Bandido, Equipe do Teatro Vila Velha, Hayaldo Copque, Jean Jacques Lemêtre, João Meirelles, Leandro de Oliveira, Leno Sacramento, Luiz Santana, Marcelo Jardim, Marcos Alban, Marcos Dede, Marie Julie Bontemps e Maracatu Encanto da Sereia, Martin Domecq, Melissa Mardones, Mestre Satélite, Mundana Companhia, Pedro Dultra, Pedro Jatobá, Rafael Grilo, Ricardo Sizílio, Ridson Reis, Robson Poeta do Rap, Sonia Robatto, Tadashi Endo, Thales Branche e Valéria Pinheiro Produção e realização: Teatro Vila Velha 11 a 21/02/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) Realização: TEATRO VILA VELHA . arco 1.1 da universidade livre de teatro vila velha Estréia: 11 a 21/02/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) O ÚLTIMO GODOT Texto: Matéi Visniec Encenação, conceito de figurino e espaço cênico e desenho de luz: Marcio Meirelles Elenco: Leno Sacramanto e Vinícius Bustani Desenho de som: Gabriel Franco Operação de som: Caio Terra Colaboração e operação de luz: Vado Junior Programação Visual: Comunicação Teatro Vila Velha/Vinícius Bustani Foto: Marcio Meirelles Produção: Vinícius Bustani Projeto de Extensão da universidade LIVRE de teatro vila velha Produção e realização: Teatro Vila Velha 06/05 a 04/06/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1208

PARA DIZER NÃO descobrir a dramaturgia de matéi visniec para mim foi um sopro de esperança é possível ainda um teatro q represente as angústias e desejos e os impedimentos de realização desses desejos e os intensificadores das angústias é possível formular perguntas quase impossíveis de serem respondidas mas q nos apontam caminhos na tentativa de responde-las gostaria de poder montar mais e mais textos do romeno e cada oportunidade vou agarrar com força é o caso O ÚLTIMO GODOT me chegou às mãos qdo estava em tempo de espera para montar ESPERANDO GODOT fui convidado por celso jr mas o projeto ainda seria submetido a um edital e ganhasse ou n montaríamos ganhamos e começamos a produção “nunca esperei por godot nem nunca pensei encontra-lo” escrevi no programa da peça mas godot é um mito do século XX e mesmo quem nunca leu ou nunca assistiu a uma montagem conhece o título e sabe q se trata de uma espera com dimensões apocalípticas ou epifânicas – no sentido ambas de revelações mas godot n chega na peça em q se espera por ele seja quem ou o q ele for matéi faz outras perguntas c seu último godot ele n é esperado ele espera pq está fora do teatro isso é o início a urgência q o teatro e seu público perderam e precisam recuperar é esse teatro q quero fazer um teatro urgente e por isso

1209

necessário um teatro q como linguagem se proponha a falar falar sobre tudo falar de tudo falar essa peça é a despedida de um admirador alguém q se formou autor numa ditadura a olhar p a liberdade contida nos textos de samuel e de repente se despede de quem o inspirou numa bela miniatura inspiradíssima é assim q estamos fazendo esta peça como uma bela e preciosa miniatura onde está contido o universo político e social no qual vivemos q nos questiona ao questionar-se como texto e como teatro questões de criatura para criador questões q me faço todos os dias e para as quais tento respostas q todos os dias jogo fora pq n são as q precisamos criar a universidade LIVRE de teatro vila velha é uma possível resposta formar artistas capazes de sobreviver no século XXI capazes de descobrir esse teatro urgente q n admite postergações q n espera nenhum godot q sendo godot é capaz de dizer NÃO mas tvz essa LIVRE mesma n seja a resposta tvz a liberdade n seja a resposta pq ainda é uma pergunta o q é ser LIVRE? assim como ser feliz n é possível ser LIVRE sozinho e sê-lo coletivamente é o ponto sobre o qual nos debatemos todos nós q pensamos e lutamos por liberdade convidamos leno ator do BANDO DE TEATRO OLODUM para fazer godot ao lado de vinícius da LIVRE q faz becket para q os dois grupos/projetos possam dialogar assim como estamos dialogando c o beckett de celso jr claudio simões igor epifânio internamente

1210

c tiago querino ator da LIVRE no elenco e as duas peças sendo montadas e apresentadas simultaneamente dá ao espectador a chance de ouvir várias reflexões sobre esse ponto esse lugar de onde n se sai pq se espera sempre godot a menos tvz q disséssemos NÃO márcio meirelles salvador, 27/04/2014

1211

JANGO – UMA TRAGEDYA Texto: Glauber Rocha Encenação e conceito de espaço, cenário, figurino e luz: Marcio Meirelles Preparação de elenco: Bertho Filho Montagem do figurino com peças do acervo do Teatro Vila Velha e Teatro Castro Alves: Elenco Colaboração no desenho de luz: Marcos Dede Montagem de luz e cenotecnia: equipe técnica do Teatro Vila Velha Palestra sobre período histórico: Caio Adam Composição e direção musical : Tropical Selvagem (Ronei Jorge & João Milet Meirelles) Primeiro assistente: Jadsa Castro Segundo assistente: Caio Terra Preparação vocal: Marcelo Jardim Desenho de som: Gabriel Franco Montagem de som: universidade LIVRE de teatro vila velha Operação de som: Rodrigo Veras Coreografia: Cristina Castro Assistente de coreografia: Marcelo Galvão Preparação corporal: Anita Bueno, Bárbara Barbará e Dejalmir Melo Produção audiovisual: Apoena Serrat, Cadu Mesias, Rafael Grilo e Victor Fernandes Captura e edição de imagens: Rafael Grilo Programação visual: Tropical Selvagem (Lia Cunha & Iansã Negrão) fotos do elenco: Cláudio Varella fotos de ensaio / cena: João Milet Meirelles Produção executiva: universidade LIVRE de teatro vila velha Assessoria de comunicação: Arlon Souza e Eduardo Coutinho Elenco: Amanda Brito (Carmem Miranda) Apoena Serrat (Elizabeth Taylor) Babi Ferreira (Marina City – em alternância) Breno Fernandes (Regis Debray – em alternância) Cadu Mesias (Miguel Arraes – em alternância) Caio Terra (Padre Arthur – em alternância) Cláudio Varella (Pierre Dupont – em alternância) Cris Vieira (Ezequiel – em alternância e Cantora) Eduardo Coutinho (Pierre Dupont – em alternância) Fernanda Veiga (Izabelle

1212

Adjane e Corista) Franklin Albuquerque (Miguel Arraes ou Regis Debray – em alternância) Gilberto Reys (Francisco Julião – em alternância) Giza Vasconcelos (Maria Tereza – em alternância) Hugo Bastos (Carlos Batista – em alternância) Iana Nascimento (Corista) Luana Paim (Corista) Marcia Ribeiro (Maria Tereza – em alternância) Mari Gavim (Marina City – em alternância) Mariana Souza (Maria Tereza – em alternância) Maurício Oliveira (Ezequiel – em alternância) Rodrigo Villa (Carlos Batista – em alternância) Sérgio Laurentino – ator do Bando de Teatro Olodum (Tony Spencer)) Tiago Querino (Leonel Brizola) Vado Souza (Francisco Julião – em alternância) Victor Fernandes (Padre Arthur – em alternância) Victória Matos (Odalisca) Vinicius Bustani (Júlio Souza – em alternância) Yan Britto (Jango) / Banda: Caio Terra [guitarra e violão], Gabriel Penha [baixo e pandeiro], Jadsa Castro [violão, acordeon de brinquedo, kalimba e clave], Jean Pedro [alfaia, agogô e derbaque] e Shalom Adonai [violoncelo, percussão e bateria] projeto de extensão da universidade LIVRE de teatro vila velha projeto integrante da 3a Bienal Da Bahia realização: Teatro Vila Velha 31/07 a 31/08/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1213

DE: GENETON MORAES NETO PARA: PALOMA ROCHA

de Glauber sobre Jango. Eu sei que ela foi encenada há tempos, mas creio que não foi

ENVIADO: QUARTA, 04 DE JUNHO DE 2014

publicada em livro.

Olá. Tudo bem? Carlos - nosso dentista - é que

Você por acaso sabe onde anda este texto ?

me passou o e-mail. Tinha tentado contato por telefone, na produtora, mas não consegui...

Por fim: terminado o programa para o Canal Brasil, queria doar para o Tempo Glauber

É apenas um pedido de informação: vou fazer

os depoimentos de Arraes e Julião - e,

para o Canal Brasil um programa a partir de

especialmente, umas gravações em áudio que

gravações que fiz, nos anos oitenta, no Recife,

fiz, em Paris, nos anos oitenta, com críticos

com Miguel Arraes e com Francisco Julião sobre

importantes - como Serge Daney ( Cahiers

encontros que os dois tiveram com Glauber Rocha

du Cinema ), Louis Marcorelles (Le Monde

no exílio.

), o historiador Marc Ferro e o cineasta Jean Rouch - sobre Glauber.

Em resumo: quando voltou ao Brasil dizendo que os militares fariam uma abertura política,

Há anos e anos, fiz uma cópia dessas fitas e

Glauber, como você bem sabe, foi “crucificado”

encaminhei para D. Lúcia - mas não sei se o

por gente de todas as tendências. O que pouca

material chegou a ser “indexado” no Tempo

gente sabia é que quem falou com ele sobre a

Glauber.

futura abertura foi Miguel Arraes - e também João Goulart.

É isso. Já estou tomando teu tempo.

Arraes era meio arredio, mas terminou me dando

Obrigado!

esta entrevista. O filme passou um tempão sumido,

abs

mas, felizmente, a fita com a telecinagem foi

Geneton

encontrada. Agora, quero usar estes depoimentos inéditos ( e outros - que pretendo gravar agora)

**********************************

para fazer um programa que, no fim das contas,

******************************

é também uma homenagem a Glauber, porque,

DE: PALOMA ROCHA

historicamente, ele estava certo e os “detratores”,

PARA: GENETON MORAES NETO

errados...

ENVIADO: SÁBADO, 14 DE JUNHO DE 2014

Estava pensando em citar algum trecho da peça

Caro Geneton,

1214

Desculpe a demora em responder, mas estive

Me fale.

ocupada e fiz uma cirurgia no menisco na semana

Abraços

passada. Me parece incrível este material, além de

Paloma Rocha

importante neste momento político do Brasil. O Tempo Glauber está fechado. Desde Ana de

**********************************

Hollanda que não recebemos mais nada,

*******************************

e não tive como manter mais. Agora que a Marta Suplicy liberou alguma coisa, trataremos de catalogar o acervo Lucia Rocha, composto de materiais recolhidos desde 1981 e objetos pessoais do Glauber.

DE: GENETON MORAES NETO PARA: PALOMA ROCHA

ENVIADO: QUARTA, 18 DE JUNHO DE 2014

Nunca soube do seu material no TG, mas é um prazer obtê-lo e guardá-lo.

Olá. Tudo bem?

Obrigado pelo retorno.

Preciso encontrar um mantenedor para aquele

Também estou meio fora do ar - emendei as

espaço-tempo, pois a casa sequer é nossa.

férias com uma licença do trabalho da TV,

Os originais estão na Cinemateca Brasileira que

para organizar minhas coisas....Você deve ter

está interditada.

recebido aquele aviso de ausência temporária no e-mail, mas acesso sempre aqui.

Enfim... Curiosamente Marcio Meirelles está fazendo

Quanto à peça Jango: já li trechos, mas nunca

uma nova montagem do Jango , que estréia dia

o texto inteiro. Gostaria de dar uma olhada,

2 de julho no tradicional Teatro Vila Velha em

porque de repente uma frase ou outra da peça

Salvador .

pode ilustrar ou complementar as entrevistas que vou gravar para o programa.

Posso tentar que uma técnica do TG retire do banco de dados uma cópia do texto em CD no dia

Se você puder pedir a alguém do Tempo

17 .

Glauber para fazer esta cópia, ótimo. Passo lá

Também posso te colocar em contato com o

e pego o CD. Ou - o que talvez seja mais simples

Márcio.

- Márcio Meirelles poderia me mandar o texto por e-mail. Se você puder pedir a ele ou me

Voltamos as atividades de preservação no TG no dia 2 de julho. Até lá os telefones serão religados.

passar o contato, agradeço.

1215

Ficamos em contato.

Darei notícias sobre o

programa no Canal Brasil - que terá a duração de

coisas podem ser encaminhadas, mas talvez valha a pena uma conversa sua com eles ).

um documentário. Como disse, vai ser exibido só no Canal - mas vou

**********************************

ver com Paulo Mendonça se a gente não poderia

*******************************

promover exibições em festivais, por exemplo, ou percorrer uma espécie de “circuito alternativo”, já que o documentário não terá lançamento comercial. Vai ser uma maneira não apenas de homenagear Glauber, mas também de mostrar

DE: PALOMA ROCHA

PARA: GENETON MORAES NETO E MARCIO MEIRELLES

ENVIADO: QUINTA, 19 DE JUNHO DE 2014

como ele estava profeticamente certo, no fim das contas, em meio àquela brigalhada política.

Olá Genetton, te coloco,em contato contato com Márcio Meirelles aqui copiado. Vo tentar

abraços

localizar a cópia na semana que vem . Se Márcio puder enviar antes de 1 de julho é

Geneton

melhor. Caso contrário dia 1 temos equipe no TG.

PS: É um absurdo que o acervo de um artista da dimensão da Glauber Rocha enfrente problemas

Abraços

para ser mantido - mas tenho certeza de que uma solução será encontrada. ( aliás: você já pensou

**********************************

no Instituto Moreira Salles como uma opção para

*******************************

a manutenção do acervo? De vez em quando, vejo notícias de que acervos importantes, como o de Otto Lara Resende e outros, estão sob a guarda do Instituto - que recupera material, publica livros, promove exposições etc.etc. Glauber

DE: MARCIO MEIRELLES

PARA: GENETON MORAES NETO E PALOMA ROCHA

ENVIADO: QUINTA, 19 DE JUNHO DE 2014

mereceria até um espaço permanente numa sala do Instituto. Ia virar uma “atração”. O importante

geneton e paloma

é que eles dispõem de condições técnicas para

é um prazer enorme estar no meio desta

manutenção de acervos de documentos e fotos,

história

por exemplo. Um acordo operacional com o

e a convergência do tempo sempre é misteriosa

Tempo Glauber poderia ser uma alternativa.

mas existe e é fabulosa

Estou dando “pitacos” aqui, não sei como estes

é estar atento a ela

1216

fico feliz q vc - geneton - esteja fazendo este

focada tb na memória

documentário

- n sei se vc sabe a 2a bienal de artes da bahia

é mto importante q as coisas sejam esclarecidas

foi realizada em 1968 e fechada pelo regime

o texto de glauber sobre jango na verdade é sobre

só agora, 46 anos depois é q temos uma nova

o brazyl (como ele grafaria) de agora

bienal -

é fantástico e estamos mto felizes e orgulhosos de

bom

poder encenar

segue em anexo o texto

tenho tb o material do acervo digitalizado

gostaria de trocar idéias c vc sobre estes

o projeto do romance e do roteiro cinematográfico

personagens

caso seja o caso - paloma - posso passar tb

(as listas de personagens n estão no original de

por hora passo o texto digitado por nós

glauber colocamos p facilitar nosso trabalho)

como está escrito

p saber sobre alguns deles q ainda n

geneton - peço agora um favor e um presente p o

encontramos referências

aniversário do vila

como por exemplo o julio souza (possível

vc toparia escrever um texto p o programa sobre

participante do sequestro do embaixador

isto q vc está tratando?

mas q n figura em nenhuma lista a q tivemos

sobre a visão de glauber

acesso) e o padre arthur (q imagino possa ter

sobre o texto jango

sido inspirado em frei beto mas n encontro

enfim

razão p n ser o próprio já q glauber coloca todo

alguma coisa q pudesse ajudar o espectador a

mundo c os nomes verdadeiros)

entrar mais no tema

bom, mto obrigado

e a poder formular melhor as idéias sobre este

seguimos

momento agora q é fruto daquele?

mm

ficaria mto grato por outro lado gostaria mto de ver o material do

**********************************

filme - nos ajudaria na encenação

*******************************

sei q deve ser complicado mas saiba q o teatro vila velha está de portas abertas caso vc se interesse em fazer o lançamento na bahia qdo estiver pronto

DE: GENETON MORAES NETO PARA: MARCIO MEIRELLES

ENVIADO: SEXTA, 20 DE JUNHO DE 2014

temos um cine clube funcionando desde o mes passado no teatro

Olá. Tudo bem? Obrigado pela remessa do

numa ação q estamos realizando junto c a 3a

texto.

bienal de artes da bahia

do texto em CD quando o Tempo Glauber

Paloma ia providenciar uma cópia

1217

retomasse as atividades, mas você já adiantou as

espero q tudo corra bem

coisas.

o nosso JANGO estréia no dia 31 de julho se vc topar escrever o texto poderia ser dentro

Por ora, ainda estou bem no começo da produção.

de uma semana?

Falta um bocado ainda: gravações, entrevistas

se n der diga p qdo vc poderia

etc.etc.

seria um grande presente p nós o elenco ficou empolgado tb c o seu projeto

Quando o documentário ficar pronto, é óbvio que a

falei p eles da idéia

gente pode programar uma exibição em Salvador.

me diga uma coisa

Vamos combinar com o Canal Brasil. Poderia ser

vc sabe se o padre arthur e o julio souza q

no Vila Velha, como você sugere.

aparecem no texto são personagens reais ou fictícios?

Quando é que vocês vão estrear a peça em

seguimos

Salvador?

mm

Uma coisa não ficou muito clara: o texto que você

**********************************

pede seria para o programa da peça ?

******************************

Se for,

qual seria o prazo? DE: GENETON MORAES NETO Ficamos em contato.

PARA: MARCIO MEIRELLES

ENVIADO: SEXTA, 20 DE JUNHO DE 2014 abraço Caro Márcio: Geneton Vai aí alguma coisa que escrevi - e completei ************************************

com um texto que eu tinha feito sobre um

****************************

encontro com Glauber Rocha em Paris.

DE: MARCIO MEIRELLES

Se servir para vocês, pode usar como quiser.

ENVIADO: SEXTA, 20 DE JUNHO DE 2014

abraços e boa sorte à tropa

ola

Geneton

PARA: GENETON MORAES NETO

fiquei mto empolgado c o seu projeto

1218

PS: Quando o documentário que estou fazendo ficar pronto, adiante, talvez no fim do segundo semestre, a gente pode programar uma exibição aí no Cineclube. Creio que seria o local ideal. Ficamos em contato.

1219

E GLAUBER & JANGO DESEMBARCAM NO PALCO DO TEATRO VILA VELHA

Geneton Moraes Neto (*)

Não, ao contrário do que diz o personagem de Terra em Transe, a poesia e a política não são demais para um homem só. A poesia, a política, o cinema, a literatura, o teatro não eram demais para Glauber Rocha - um criador, um incendiário, um brasileiro que sonhava, para o Brasil, um destino de grandeza e originalidade. “Que falta faz uma voz assim nestes tempos medíocres!” - exclamaria algum inconformado. Não, a voz de Glauber não faz falta - porque, a rigor, nunca saiu de cena. Jamais deixou de ressoar - nos filmes, nos artigos, nos livros, nos documentários, nos palcos, numa herança repartida em mil estilhaços. “Vida aos outros legada”, diria o poeta Drummond. É assim que caminha a humanidade: “vida aos outros legada”, a voz e os delírios e os discursos e as labaredas de um brasileiro feito Glauber se desdobrando e incandescendo e ressoando e tinindo no ar, novos em folha. A voz de Glauber ressoará de novo agora, num lugar e numa data mais do que apropriados: os cinquenta anos do Teatro Vila Velha. Quem dá a notícia, entusiasmado, é Márcio Meirelles. É bom saber que a única investida de Glauber Rocha na dramaturgia - a peça Jango, uma Tragedya - volta a ser encenada, no Brasil de 2014. O que explode em Jango, uma Tragedya é uma visão poética,

1220

histórica, trágica, totalizante, antropofágica, dilacerada e, paradoxalmente, esperançosa sobre este pedaço da América que Caetano Veloso definiu com belas palavras: “Ilha Brasil pairando eternamente a meio milímetro do chão real da América”. A dez metros do chão real - era assim que Glauber Rocha parecia caminhar quando fazia seus atos públicos em defesa de um Brasil que haveria de ser capaz de se reinventar. Transformado por Glauber em um dos personagens da peça, Francisco Julião - o líder das Ligas Camponesas que, nos anos pré-golpe de 64, agitava messianicamente os campos nordestinos em defesa de uma reforma agrária - pronuncia uma bela sentença: “Não tivemos a gloria de fabricar novas auroras”. Não, o Brasil não teve esta glória - mas a busca por “novas auroras” , sejam elas políticas, poéticas, cinematográficas, pictóricas, teatrais, literárias ou televisivas, é o belo combustível que move criadores como Glauber Rocha e como todos os que não se contentam com o “chão real”. Reviro meus arquivos não tão implacáveis. Eis as anotações de um encontro com Glauber: A imagem ressurge clara e límpida na memória: Glauber Rocha desembarca numa sala de cinema acanhada, no bairro de République, Paris. Era uma manhã de sábado. O mês: fevereiro. O ano: 1981. Os cabelos estavam ligeiramente desgrenhados. Os olhos, inchados, pelo sono recente.

1221

A nove mil quilômetros dali, o Brasil fervia à espera do carnaval. Mas, em République, fazia um frio desgraçado. Um inverno cinzento engolia a cidade. O homem chega envolto num sobretudo escuro. O Glauber das minhas lembranças era o cineasta falante que incendiava o vídeo nos fins de noite de domingo no programa “Abertura”, transmitido pela falecida TV Tupi. Mas o Glauber Rocha real que chega a esta sala, com uma cópia do recémconcluído filme “A Idade da Terra” debaixo do braço, não exibe o vigor incendiário que marcava aquelas aparições na TV. Ainda assim, espalha fagulhas de vitalidade por onde passa: fala como se estivesse discursando, usa um tom apaixonado para tratar do cinema e do Brasil. Dispara um petardo verbal contra um crítico “burro” do Jornal do Brasil, quer saber o nome, a ocupação, a procedência dos forasteiros que lhe são apresentados ali, no hall do cinema, pouco antes do início da projeção. Anima-se quando sabe que nós – eu e o também brasileiro Marcos de Souza Mendes – somos estudantes de cinema em Paris. Aumenta o tom de voz, faz gestos largos com as mãos, chama a atenção dos críticos franceses que desfilavam no saguão do cinema com seus cachecóis entediados: “Olhem aí: são os jovens cineastas, é a juventude brasileira estudando cinema! Isso me interessa! Vocês me interessam! Quero saber o que é que vocês vão achar do filme!”. Os franceses olham para nós, o objeto do entusiasmo glauberiano. Procuro um lugar no chão para me esconder. Conselhos que ele dava a jovens que sonhavam com o cinema: ver filmes de Jean-Luc Godard, estudar Serguei Eisenstein,

1222

ler o Cahiers du Cinema. Depois, Glauber Rocha reclama de que a cor da cópia não é ideal, começa a falar francês com sotaque nordestino inconfundível. “Je vais rester ici; j´attende un ami” – declama, diante da porta de entrada da sala, enquanto avisa que os espectadores já podem ocupar seus lugares. Em seguida, vai até a cabine, falar com o operador. O filme começa. Glauber sairá da sala umas duas vezes durante a projeção. Terminada a sessão, ele, que estava sentado três fileiras adiante, se vira para trás, olha para nós, a dupla de estudantes: “Como é? Fizeram as ligações? Fizeram as ligações?”. O dedo indicador da mão esquerda de Glauber toca no indicador da mão direita. Ao perguntar a dois jovens estudantes de cinema se eles tinham absorvido o impacto de “A Idade da Terra”, Glauber cumpria ali, informalmente, o grande papel que sempre lhe coube: o de provocar reações. Lá fora, pergunta pela mulher, a colombiana Paula, procura por ela no café ao lado, fala mal desses “filmes reacionários, com história”, dá o toque de que “o cinema materializou o desejo de ser imagem e som da palavra”. “A Idade da Terra” seria o último filme de quem fizera obrasprimas como “Terra em Transe” e “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”.

Cinco meses depois daquele sábado em Paris, Glauber estava morto. Coincidência: o coração do guerreiro parou de bater num sábado.

1223

A saúde de Glauber já era assunto de conversas ao pé do ouvido. O guerreiro não andava bem. Tinha passado uma noite vomitando, dormira durante a projeção de documentários brasileiros no cinema “Le Denfert”. Um diálogo sobre cinema brasileiro com um estudante brasileiro que fora visitá-lo na casa em que ele passava a temporada parisiense teve de ser interrompido. O estudante terminou tendo de ir a uma farmácia, para comprar remédios. Pouco tempo depois, Glauber levantara vôo para Portugal, onde trabalharia num projeto. As más notícias não demoravam a chegar a Paris: falava-se de complicações cardíacas, coisas assim. A última palavra surgiu, enfim, na primeira página do “Le Monde”: “o cineasta brasileiro Glauber Rocha, um grande autor lírico e barroco”, tinha morrido no Rio de Janeiro. Um articulista do “Le Monde” escreveu que ele ficará para as “gerações futuras” como um testemunho da “necessidade de mudar mundo”. Guardo comigo os jornais. Por que diabos as imagens daquela manhã de inverno em Republique estão passando agora, nítidas e claras, na minha cabeça, como se saídas de um filme doméstico que a gente deixa guardado durante anos no fundo da gaveta ? Uma imagem que vi por puro acaso numa TV a cabo funcionou como um gatilho detonador dessa torrente de lembranças : a voz de Glauber Rocha fazia um discurso grandiloquente sobre imagens de Brasília. Falava de Terceiro Mundo, capitalismo, socialismo, revolução soviética confrontando a riqueza americana, a roda da História, invasões, Europa conquistando

1224

o Novo Mundo, catequeses, cristianismo, utopias, barbáries, caudilhos, a América Latina pagando o preço da progresso alheio, o sonho de que aquela paisagem do Planalto Central produzisse iluminações planetárias. O discurso de Glauber Rocha acendeu um devaneio tropical numa madrugada sul-americana: quem sabe, o que falta ao Brasil, hoje, é um toque épico, uma fagulha daquele delírio que Glauber Rocha articulava sobre imagens de Brasília. Glauber Rocha apostava tudo no sonho de que o Brasil poderia ser, sim, um país original, uma voz que pronunciasse novidades para o resto do planeta, um laboratório bárbaro que emitiria luzes belas e grandiosas. Por que não ? Hoje, quando a mediocracia e ausência de ambição desfilam de mãos dadas diante do Cemitério das Causas Perdidas, a figura de Glauber Rocha aponta para a direção contrária. O Brasil precisa de delírios glauberianos de grandeza. Ambição de originalidade. Explosões de gestos, imagens e palavras. Torrentes e vulcões contra a pequenez. “Ondas de civilização”. Meninos, eu vi, num sábado cinzento, a fagulha de um visionário brilhar no saguão de uma sala de cinema em Paris. Glauber Rocha sonhava grandezas para o Brasil, quebrava os catecismos políticos, imaginava um destino épico para esta república ancorada na porção sul da América. ”Acorda,Glauber. Eles enlouqueceram!”. (*) É jornalista. Documentarista. Dirigiu, entre outros, o documentário Canções do Exílio - com depoimentos de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jards Macalé e Jorge Mautner sobre os tempos em que viveram em Londres.

1225

DE: MARCIO MEIRELLES PARA: GENETON MORAES NETO E PALOMA ROCHA ENVIADO: SEXTA, 20 DE JUNHO DE 2014 muito obrigado geneton estou ainda chorando de ler o q vc escreveu aqui em mindelo - cabo verde ensaio agora um espetáculo chamado exatamente EM DEFESA DAS CAUSA PERDIDAS - um ensaio sobre d quixote c jovens caboverdianos entre 14 e 24 anos o impacto do seu texto sua memória seu pensamento me fazem bem e me provocam qdo quase penso em desistir mais uma vez do teatro e dos projetos de mudança que o teatro me obriga a formular e por em marcha quase q diariamente qdo quase penso q n vale a pena cavar este cemitério de causas perdidas n vale a pena tentar restituir ao brazyl a vida perdida em nevoeiros de entretenimento e distração de copas novelas ficções democráticas representativas manipulações religiosas mercadológicas imperialistas que tudo isso é muito sufocante e q as utopias muito negociadas precisam novas utopias p se salvarem seu texto para o programa de JANGO me lembra q n dá pra desistir q é preciso ir em frente q a hystória exige e cobra essa marcha fiquei muito feliz e emocionado com a convergências de nossos projetos seu documentário e nossa montagem acho q alguma coisa no brazyl agora pede uma revisão política e poética urgente foi isso que me instigou qdo ao pensar em como celebrar os 50 anos do teatro vila velha me veio JANGO à memória não de graça não à toa pelo q significam neste momento ou podem significar para o brazyl jango e glauber e o teatro vila velha

1226

enquanto isso no vila jovens ensaiam JANGO trabalham para q seja concluida e apresentada a encenação qdo eu voltar ensaiam músicas e coreografias do espetáculo q glauber nos deixou como missão realizar mesmo q n soubesse qdo escreveu a peça ele nos destinava a isso de alguma maneira há importantes registros da presença de glauber no teatro vila velha cinco anos atras para ser anistiado politicamente para receber o pedido de desculpas oficial pelo exílio prisão confinamento maus tratos tortura e morte que o brazyl q ele sonhava mudar lhe impôs oficial ou inoficialmente física ou simboicamente e vi no palco onde vamos apresentar o seu JANGO o governo pedir desculpas a d lúcia à família rocha e a todos nós pelo q foi feito ao homem brazyleiro glauber rocha outro registro de glauber no teatro vila velha foi na platéia de onde escreveu um artigo sobre ter assistido em STOPEM STOPEM - de joão augusto/teatro dos novos a reconstrução do teatro brasileiro coisa q achava impossível depois de te-lo visto ser desconstruído por zé celso no REI DA VELA outra registro monumental da relação de glauber com o vila velha é seu corisco othon bastos do teatro dos novos levado imediatamente após uma leitura dOS FUZIS DA SENHORA CARRAR feita pelo grupo para o sertão baiano para filmar DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL e este registro além do próprio filme está na cópia de um recibo de 100 cruzeiros que ele pagou pela ausência de othon nos ensaios de ELES NÃO USAM BLEQUETAI primeira peça de teatro encenada no vila

1227

o brazyl deve muitas coisas a glauber mas a maior dívida é uma rebelião conduzida politica e poeticamente por suas idéias de soberania que nos leve a um futuro único destinado a este país diferente do presente negociado q estamos vivendo ele previu este presente em sua obra ele previu este presente em JANGO está lá tão translúcido qto água mas ele também previu um futuro antropofagicamente possível para o brazyl um futuro q devemos a ele e a muitos outros q sonharam e lutaram de diversas formas em defesa de causas perdidas .... pronto, meu velho por fim minha resposta à emoção q vc provocou acabou virando meu texto para o programa e aí me veio a ideia de publicar a gênese toda destes 2 textos seu imeio seminal para paloma e as respostas q se seguiram peço sua autorização peço também a paloma obrigado mais uma vez seguimos

1228

DO SEXO DA MULHER COMO CAMPO DE BATALHA NA GUERRA DA BOSNIA Texto: Matéi Visniec Tradução: Luiza Jatobá Encenação, cenário, conceito do figurino, desenho de luz, projeto gráfico, fotos: Marcio Meirelles Meirelles Colaboração na preparação de elenco: Chica Carelli Música e direção musical: Caio Terra Assistente de direção musical, desenho e operação de som: Rodrigo Veras Músicas incidentais: Sinfonia n. 3 em Si menor Heroica - Ludwig von Beethoven, Maki maki - Goran Bregovich e Armorial: João Milet Meirelles e Ronei Jorge Captura de imagens na internet e edição de vídeo e desenho de tecnologia: Rafael Grilo Colaboração no desenho de luz: Marcos Dedê Montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha Operação de luz: Yan Britto produção de figurino: Giza Vasconcelos e Iana Nascimento comunicação: Núcleo de comunicação do Teatro Vila Velha Design gráfico e diagramação: Produção: universidade LIVRE de teatro vila velha elenco: Giza Vasconcelos (Kate) e Iana Nascimento (Dorra) Um projeto de extensão da universidade LIVRE de teatro vila velha Realização . TEATRO VILA VELHA Estreia e primeira temporada: 07 a 16 outubro 2014 Teatro Vila Velha

1229

REENCONTRARMO-NOS fazer outro visniec – o quarto é refazer um discurso em toda a obra de matéi cada peça é nova e é a mesma mudam as estruturas dramatúrgicas mudam as citações e referencias ao mundo e ao próprio teatro mudam os suportes narrativos mas o destino é o mesmo nossa consciência ele sempre nos surpreende c a clareza e leveza c q trata de temas absolutamente necessários q precisam ser expostos devem subir à cena como à uma assembleia para serem debatidos com uma emoção intensa para nos marcar por muito tempo para ficarem as imagens no seu trabalho permanente de nos alertar de q o mundo precisa ser repensado dia a dia precisa ser transformado como fazemos c a cena neste DO SEXO D A MULHER COMO CAMPO DE BATALHA NA GUERRA DA BOSNIA transformamos cenários e música antigos no cenário e na música ressignificados isso é uma estética recorrente para nós do teatro vila velha e de sua universidade LIVRE só é possível fazer teatro com transformações e fazer transformações nos possibilita continuar a fazer teatro sem maiores recursos financeiros mas c nosso próprio acervo nosso capital

1230

cenários figurinos imagens músicas marcações gestos estados e nossa vontade imperiosa de fazer faz de nosso teatro e de nós próprios sempre os mesmos e sempre outros isso é de que tratamos sermos nós e sermos outros para seguirmos transformando o mundo pelo menos por enquanto no palco salvador, 02/10/2014

1231

OUTRAS ATIVIDADES EM 2014 XXVIII CURSO LIVRE DE TEATRO DA UFBA Direção artística: Marcio Meirelles Coordenação Geral: Deolinda Vilhena Formandos: Álefe de Castro Dourado, Ana Barbara Ferreira Costa, Bruna Pereira Brito, Carlos Henrique Silva Cohim Malaquias, Cristiana Almeida de Sousa, Enio Sousa de Oliveira, Felipe Tanure Feitosa, Fernanda Veiga Motta, Genário Mascarenhas de Almeida Neto, Giovanna Xavier Severo Pereira, Graziele Lima Santos Mascarenhas, Hugo Leonardo Bastos de Brito Antunes, Ingridy Nágila Menezes de Carvalho, Jamile de Oliveira Gonçalves, Joana Graziela Reis Almeida, José Ruy Freire Soledade Júnior, Lúcia Marlene Santos Nascimento, Luiz Paulo Melhor Cardoso, Maili Lemos Dias, Marcela Brito Santos Almeida, Maria Nazaré Pereira de Jesus dos Santos, Mariana Batista Cunha, Mariana Vieira Marmund, Queila Queiroz Souza, Rafaela Queiroz Costa, Renan de Jesus Mota, Rodrigo Coelho Villa, Sandro Costa Correia, Sulivã da Silva Bispo, Thiago de Oliveira Santos, Vinicius Carmezim Sanches e Wallas Moreira Ramos Realização: Escola de Teatro/Ufba/Proplan/Proext Julho/2014 a 26/01/2014 Escola de Teatro da UFBA e Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

Questionário sobre o Curso Livre da ETUFBA um ano depois de ter finalizado a montagem de conclusão e muitos dos participantes terem ingressado na universidade LIVRE

NOME: MARCIO MEIRELLES OCUPAÇAO PROFISSIONAL ATUAL: ARTISTA LIGAÇAO COM O CURSO LIVRE ETUFBA: DIRETOR ARTÍSTICO DA EDIÇÃO 2013/14 DATA: 15/02/2015

1232

Teatro na Bahia Voce é um profissional de teatro nascido na Bahia e trabalhando na Bahia há décadas, você viveu o teatro na Bahia desde então, o que você acha da situação atual do teatro na Bahia ?

O teatro de uma maneira geral precisa repensar sua atuação e a necessidade q se tem dele no século XXI. Quais os novos rumos a serem trilhados. Como dialogar com as novas tecnologias. Q nova dramaturgia surge a partir de todos os acontecimentos políticos econômicos bélicos todos os movimentos coletivos sociais... Na Bahia não é diferente. É preciso repensar os meios de produção as instituições a cidade. Teatro e cidade são fatos interligados q precisam ser pensados juntos. Não se pode ignorar q Salvador é uma cidade de mais de 3 milhões de habitantes e que a Bahia é um estado com 417 municípios e uma cena ou não em cada um deles. É um grande desafio pensar em redes. Territoriais e setoriais. Cada vez mais o mundo se setoriza em interesses de gênero de raça religiosos etc. E o teatro se pretende ainda como a televisão para um público em geral. Evidentemente estou falando como linguagem como fato estético econômico e social. Não somente como prática pessoal ou coletiva. Estou pensando em ofício em mercado em desenvolvimento e sustentabilidade. O CL e você Como profissional reconhecido, ex SECULT, diretor do TVV, diretor de teatro conceituado na Bahia e no Brasil, que levou você a se envolver no CL 2013-2014? Que função você assumiu? O que o CL trouxe para você, em termos profissionais e pessoais? Como você combinou sua pratica profissional e sua atividade no CL? Como foi seu experiência? Aceitei dirigir artisticamente o CL por que fui convidado por Deolinda Vilhena a quem admiro mto e tinha aí uma

1233

oportunidade de trabalhar c ela. Depois pensei na questão politica de religar institucionalmente nos seus 50 anos o Teatro Vila Velha e a Escola. Como vc sabe o Vila surgiu de uma divergência entre alunos e a direção da escola, em 1959... daí esse grupo divergente se lançou na aventura de constituir uma companhia profissional e construir e manter um teatro. E nesse tempo, apesar de existirem projetos e colaborações entre escola e Vila nunca houve um projeto q institucionalmente unisse os dois. A minha ideia era realmente assinar um protocolo ou coisa parecida. Mas não foi possível. O CL e oferta educativa / artística: conteúdos O CL é um curso para formação de ator. quais são as matérias do CL? Além das disciplinas relativas a arte de atuar, tem disciplinas de organização, produção, direção, figurinos, som, luz, por exemplo ? Todas são obrigatórias? O que você acha desses conteúdos? Na edição 2014, você fez algumas mudanças nos conteúdos? até onde eu saiba não existem matérias obrigatórias, mas um conjunto de ações q visa a montagem de um espetáculo no final do curso. No me caso, escolhemos montar TRÓILUS E CRÉSSIDA de Shakespeare e seguimos. Tivemos várias experiências, vários encontros com artistas – professores ou não da escola – q trabalharam com os participantes a partir de técnicas de corpo e voz... Deolinda coordenando a produção do espetáculo e a administração do CL envolveu os participantes em várias ações de organização e produção o q foi muito rico para eles. Mas n sei se é assim normalmente. Se tem um “normalmente” ou se cada edição do curso tem sua própria lógica desde q siga determinadas regras da instituição UFBA – afinal o CL de qualquer forma é um curso de extensão. E como tal tem suas regras sobre as quais n posso falar muito pq conheço apenas superficialmente, apenas o necessário pra desenvolver o projeto artístico da edição 2013/14

1234

O CL e o TVV Você é diretor do TVV, como a estrutura do TVV contribuiu para o CL? Em termos de local, equipamentos e sobretudo de recursos humanos? o Vila abriu suas portas para abrigar o CL e contribuiu c o q foi demandado em termos de recursos humanos e materiais, sala de ensaio palco e equipamentos. Todo o teatro grupos residentes e a universidade LIVRE de teatro vila velha se envolveram completamente no projeto. Inclusive dividindo espaço de mídia c o espetáculo q foi incluído na programação de aniversário do teatro e no Amostrão Vila Verão – espécie de festival onde o Vila mostra sua produção anual – junto c dois espetáculos da LIVRE (POR QUE HÉCUBA e FRANKENSTEIN) e um do Bando de Teatro Olodum (CABARÉ DA RRRRRAÇA) O publico do CL Quem fez a seleção do CL 2013? Quais são os critérios de seleção para entrar no CL? Tem um perfil tipo do participante, perfil sócio-cultural-econômico, idade, geográfico (Salvador , periferia, Bahia, fora da Bahia)? Os participantes são amadores, iniciantes? Tem profissionais que vem? Como se faz a convivência entre essas pessoas com perfis e estatutos diferentes ? falo e posso falar do CL 2013/14. Imagino q todas as edições têm seus próprios critérios pq tb dependem do q o diretor artístico planeja fazer c aquele coletivo de jovens. como eu seria o diretor artístico e do espetáculo/resultado da edição 2013/14 esteve basicamente ao meu encargo fazer a seleção e o fiz como uma espécie de oficina q tirou ou pelo menos minimizou seu caráter competitivo criando uma atmosfera colaborativa – própria do teatro – desde o início. Mas Deolinda e outros colaboradores também opinaram. Os critérios são sempre muito subjetivos por que avalio n só o q vejo mas o q intuo. O q talvez seja possível alcançar com aqueles jovens. Mas claro

1235

q tem critérios: capacidade de entendimento e articulação de uma ideia e de como torná-la cena, espírito colaborativo, capacidade de raciocínio e execução ou transformação de propostas em ações cênicas, repertório ou possibilidade de construir gestos sons imagens c o corpo/voz para traduzir ideias... as competências ou deficiências técnicas e o currículo contam mas contam pouco pq podem ser adquiridas ao longo do projeto. Enfim mesmo existindo esses crtérios n deixam de ter um grau de subjetividade. E a bem da verdade só houve seleção pq era uma regra. Sempre a minha tendência é assimilar todos q estão interessados. Realmente é uma diversidade muito grande de perfis sócio/ econômicos de formação etários territoriais... Mas o trabalho do teatro é exatamente esse: harmonizar diferenças. N apagalas ou ignora-las mas criar uma possibilidade de convivência. Todos os exercícios diários de alguma forma contribuem para q isto aconteça. E o espetáculo, o exercício de se confrontar c um monumento da dramaturgia ocidental tb ajuda. É mto grande a tarefa de montar um Shakespeare, portanto é preciso coesão e harmonia... isso vai-se desenvolvendo. O processo de produção do CL O CL é pago, qual é sua opinião a respeito disso? Você foi contratado para assumir sua função no CL? Foi contratado juridicamente pela ETUFBA? Você recebeu um salario? acho importante q se pague pelo q se recebe. A troca simbólica é fundamental. Por outro lado a produção do espetáculo – incluindo aí o pagamento do meu cachê – dependem desse recurso ou investimento dos participantes em sua formação e no produto q vão realizar. Vejo por aí: um investimento no projeto, mais do q um pagamento. Infelizmente, como existe um peso institucional da UFBA ignora-se o simbólico das palavras e conceitos e transforma-se muitas vezes uma relação artística numa relação burocrática. Houve um choque

1236

cultural pra mim pq trabalho a partir de um processo onde o produto e o projeto artístico estão muito acima do projeto burocrático e institucional. Nós artistas estamos sempre reinventando regras para benefício e saúde do produto final. E tive q conviver c outra realidade de cobranças e punições “pagamento” ao invés de “investimento” “aluno” ao invés de “artista” ou “participante”, “aula” em vez de “ensaio” ou “encontro”. Mas chegamos a um convívio pacífico. Entendíamos dialeticamente as duas realidades e trabalhamos nos dois universos negociados. N lembro se fui contratado formalmente. Mas fui. Recebi um cachê e tudo certo. A percepção do CL no tempo e seu futuro O CL ETUFBA existe desde1985. Como deveria evoluir o CL? Antes era um projeto do Teatro Castro Alves, mas realmente tvz esteja melhor alocado na ETUFBA. Pode evoluir de várias formas. Mas sua continuidade é importante. Poderia evoluir como um curso técnico ou tvz como um modelo para o desenvolvimento dos cursos de bacharelado. Afinal a formação de artistas se dá a partir de projetos no exercício de seu ofício. Mas questiona-se se as escolas de arte das universidades devem formar artistas ou pensamento e se artistas podem ser formadas em universidade... Impactos do CL Do seu ponto de vista quais as contribuições reais e concretas do CL para os participantes? volto a falar do meu ponto de vista de colaborador de uma única edição. N acompanho muito os resultados dos CLs. Do nosso, parte dos integrantes continuam a trabalhar comigo na universidade LIVRE de teatro vila velha. Alguns deles estão se preparando para constituir uma cooperativa, ou seja uma pessoa jurídica, ferramenta importante para a organização

1237

de seu trabalho. Outros estão fazendo outros caminhos na cena baiana... dos outros CLs, existem ex participantes q se tornaram referencias importantes para o teatro baiano. Mas isso depende do caminho q cada um resolve fazer. Q escolhas faz a partir desse contato intenso c um processo teatral. O CL é uma ferramenta de aproximação e qualificação. O participante cria ou aprende a usar ferramentas para seu desenvolvimento como artista. Seguir em frente ou n é uma escolha. CL e relação entre arte e sociedade O CL esta aberto aos estudantes da UFBA e da ETUFBA? Você concorda com isso? Qual é a proporção dos estudantes da UFBA no CL? sim está aberto. A princípio e como princípio acho bom. Como qualquer projeto de extensão imagino q está aberto aos estudantes da escola q o propõe ou aos de outras escolas. Assim como tb está aberto à comunidade em geral. E como todo projeto trabalha c procedimentos e metodologias diferentes do q um curso normal de graduação ou pos. E por isso é enriquecedor. N sei qual a proporção de alunos da UFBA ou da ETUFBA em 2013. CL e teatro profissional Podemos dizer que o CL é um espaço entre a pratica amadora e o mundo profissional ? Por que? O CL é reconhecido pelos profissionais de teatro na Bahia, e além do Estado? Como profissional reconhecido/a, o que levou você a se envolver no CL? O CL é conhecido como um espaço de descoberta de novos talentos: atores, diretores, figurinistas, técnicos, quem são hoje os profissionais reconhecidos que passaram pelo CL? Onde eles atuam, em Salvador, fora da Bahia ? pra mim e vejo ao meu redor aqui em salvador essa pratica amadora ou profissional ainda se misturam muito. P mim o q importa mesmo é o resultado dessa pratica. O q teremos

1238

depois de um processo e de um projeto. Claro q precisamos criar mercado. Um mercado para as artes da cena. Mas são outros fatores a serem discutidos para a criação deste mercado. Precisamos tb q se desenvolva um teatro comercial de entretenimento de qualidade. Precisamos de um sistema de programação dos teatros q crie públicos específicos q direcione a produção para uma faixa ou nicho de público. Precisamos de um processo de formação de público desde o ensino básico. Isso vai-se desenvolvendo aos poucos c várias práticas, inclusive ações do Estado. Sim o CL é reconhecido n sei a extensão desse reconhecimento se estadual se nacional mas especialmente na cidade. Revela talentos e novos artistas para a construção desse mercado..... Como outras ações ou programas de formação sempre o fazem ainda mais se são sistemáticos e têm vida longa. Como a Sitorne ou o Todo Mundo Faz Teatro ou o próprio Teatro Vila Velha. Só no Vila temos o Bando, o Viladança e a universidade LIVRE, formando gente permanentemente assim como tivemos os Novos Novos, o VilaVox, a Outra Cia, grupos q iniciaram suas carreiras no Vila e agora seguem seus caminhos c sedes próprias e carreiras reconhecidas nacional e internacionalmente, além de projetos como o TomaLáDáCá q revelou vários novos artistas vindos de grupos amadores do subúrbio e q acabaram entrando para o Bando ou outros grupos e continuam fazendo teatro cinema televisão e o Teatro de Cabo a Rabo q trouxe para Salvador grupos do interior q se consolidaram como o NATA e o Teatro Popular de Ilhéus. CL e a Universidade de Livre A Universidade Livre do Teatro Vila Velha abriu ha 2 anos. Você a criou. Qual é seu objetivo com esse projeto ? Como funciona? Já pode fazer um balanço desses 2 anos? quais são suas perspectivas? Segundo você, tem espaço para o CL e a universidade LIVRE e a ETUFBA ?

1239

sim tem espaço para estes e outros projetos e instituições na formação de artistas e de público em Salvador. A universidade LIVRE foi criada no início de 2013 – antes portanto do convite para dirigir o CL – e nestes 2 anos já foram montados 10 espetáculos. Já participamos de festivais nacionais e locais de caráter internacional. Já tivemos o olhar da imprensa nacional. Ou seja o balanço do ponto de vista de repercussão e de capacidade de produção é positivo. Do ponto de vista do crescimento dos participantes como atores mas tb em outras áreas como gestão e técnica é notável. Temos bons atores q cresceram rápido, exatamente pela proposta de uma prática constante. Sempre o palco é a melhor escola. O confronto c o público a urgência de estar em cena. A LIVRE surgiu como uma necessidade de dar respostas e de elaborar questões sobre teatro sobre a formação do ator sobre política sociedade economia e teatro sobre a construção de um público. Temos feito tudo isso. É como uma sistematização de tudo q o Vila faz e fez em termos de formação. A partir de práticas q desenvolvi c grupos – como o Bando q deu e dá os frutos notórios – ou c projetos em q usei diferentes métodos e a partir também de projetos criados e executados por artistas do Vila como Cristina Castro ou Chica Carelli só p citar algumas e mesmo experiências realizadas em outros tempos como a de João Augusto (idealizador do Vila) com a Teatro dos Novos ou com o Teatro Livre da Bahia. Dois grupos q ele dirigiu e q geriram o Teatro Vila Velha em duas fases diferentes – de 64 a 69 o primeiro e de 71 a 79 o segundo. A LIVRE foi criada com um programa de 3 anos de trabalho reconhecidos como profissionalizantes pelo sindicato dos artistas depois dos quais o participante pode receber seu DRT – registro profissional concedido pela Delegacia do Trabalho. Em cada um dos 3 anos o foco é num processo. O primeiro ano/ arco foi em torno da tradução de um romance para a cena e resultou na montagem de FRANKENSTEIN. No 2o ano/arco

1240

trabalhamos sobre a dramaturgia de Shakespeare resultando na montagem de HAMLET e MACBETH. E neste 3o ano/arco vamos trabalhar as tragédias gregas. Quer dizer trabalhamos c um grau de exigência de resposta muito grande trabalhando de 2a a sábado das 09 às 13h c dança percussão capoeira voz canto música improvisação yoga e outras técnicas. E enquanto desenvolvemos esses projetos anuais vamos realizando projetos de extensão e foi assim q montamos mais sete peças, entramos em contato c o dramaturgo romeno Matéi Visniec c o dançarino de Butô Tadashi Endo e outros q tem colaborado e possivelmente continuarão a colaborar em novos projetos. Todos os participantes passam também por experiências em outras áreas além da atuação e adquirem noções de técnica cenotecnica iluminação audiovisual produção comunicação gestão trabalhando efetivamente nestas áreas pelo menos para as montagens q se propõe a fazer. Essa primeira turma agora parte para a criação de uma cooperativa e da co-ordenação do próprio programa além da co-direção de projetos c a nova turma q entra este ano e se junta a dois outros grupos q fizeram oficinas introdutórias no ano passado. Fazendo um papel multiplicador da própria experiência. CL e instrumento politico Você ocupou vários cargos de gestor cultural, como você qualificaria o CL do ponto de vista politico? O CL é um instrumento de politica universitária? É instrumento de politica publica? sim é tudo isso. Mas depende de uma política maior da própria ETUFBA e da UFBA q prefiro n comentar, em parte pq n conheço profundamente tenho apenas impressões de um observador externo e n devo levianamente avaliar ou externar apenas a partir de uma única experiência conjunta

1241

TROILUS E CRÉSSIDA Texto: William Shakespeare Tradução: Bárbara Heliodora Encenação, cenário, figurino, desenho de luz, concepção da arte gráfica e fotos ensaios: Marcio Meirelles Assistência de direção: Bertho Filho Coreografia: Leandro de Oliveira Música: Thales Branche Elenco: Álefe de Castro (Ajax) Babi Ferreira (Helena – em alternância) Bruna Brito (Créssida – em alternância) Carlos Henrique Malaquias (Calcas) Cristiana Almeida (Cassandra) Felipe Tanure (Heitor) Fernanda Veiga (Créssida – em alternância) Genário Neto (Patroclus) Giovanna Severo (Tersites) Grazielle Mascarenhas (Alexandra / Criado) Hugo Bastos (Troilus) Ingridy Carvalho (Cassandra) Jamile Gonçalves (Agamenon) Joana Almeida (Nestor – em alternância) Ruy Soledade (Diomedes) Lúcia Nascimento (Hécuba) Luiz Paulo Melhor Cardoso (Enéas) Maili Dias (Andrômaca) Marcela Brito (Helena – em alternância) Maria Pereira (Prólogo) Mariana Gavim (Cassandra) Mariana Marmund (Andrômaca) Queila Queiroz (Cassandra) Rafaela Queiroz (Andrômaca) Renan Mota (Páris) Rodrigo Villa (Pandarus) Sandro Correia (Nestor – em alternância) Sulivã Bispo (Tersites) Thiago Almasy (Aquiles) Vinícius Carmezim (Príamo) e Wallas Moreira (Ulisses) Participação: Leandro de Oliveira (Helenus) Thales Branche (Guitarra) Atores da universidade LIVRE de teatro vila velha: Cláudio Varela (Menelau) Jean Pedro (Antenor – em alternância) Yan Britto (Antenor – em alternância) Colaboraram no processo de construção do espetáculo: Cristina Castro (dança) Elaine Cardim (voz) Gilsamara Moura (dança) Hayaldo Copque (dramaturgia) Leno Sacramento (capoeira) Martha Saback (dança) Meran Vargens (contação de histórias) Rejane Maya (dança afro) Ricardo Sizílio (história) Ridson Reis (percussão) e Ueslei Cruz (percussão) Programação visual: Talis Castro Diagramação: Wesley Miranda Fotos do elenco: Maira Lins Cabelos: Jamile Alves

1242

Assistente de figurino: Vinícius Carmezim Confecção de figurino: Saraí Santos e Vinícius Carmezim Coordenação técnica: Fernanda Paquelet Direção de cena: Tacira Coelho Montagem de luz: Equipe técnica do Teatro Vila Velha Operação de luz: Vado Souza e Marcos Dede Montagem de som: Gabriel Franco Operação de som: Caio Terra Anjos bolsitas: Genário Neto, Queila Queiroz e Wallas Moreira Anjos da produção: Bianca Araújo, Hilda Lopes Pontes e Mariana das Virgens Assessoria de Imprensa e Direção de Produção - Deolinda Vilhena Espetáculo de formatura do XXVIII Curso Livre de Teatro da UFBA integrando a programação comemorativa dos 50 anos do Teatro Vila Velha. Realização: Escola de Teatro da UFBA 09 a 26/01/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1243

NUNCA ESPEREI POR GODOT nunca esperei por godot nem nunca pensei encontrá-lo daí houve o convite de celso e minha vontade mais de trabalhar c ele do q de esperar godot me fizeram aceitar trabalhar de novo c jarbas e boing tb e o prazer de poder chamar claudio igor tiago e wallas esses e celso são cinco atores q admiro e quero sempre poder fazer alguma coisa c cada um deles um ator q um encenador admira é um ator q o inspira por quem tem desejos a saciar um ator p quem se pensa cenas menos pelo prazer de vê-las realizadas do q pelo desejo de vê-los realizá-las atores a quem se entrega uma tarefa p poder observar como eles a executam e ajudar nessa execução atores q fazem o q gostaríamos de poder fazer se fôssemos atores cada um é um caminho e é um prazer para um encenador ter tantos caminhos p montar a encruzilhada e esperar godot esperar essa coisa godot n é exatamente esperar é atuar enqto seu lobo n vem celso e claudio esperam godot há anos conhecem seus passos o som de suas pisadas e saberão ao certo qdo ele chegar conhecem beckett como um amigo c quem se toma cafezinho ou se fuma baseado e a quem se confessa o inconfessável com quem se cruza mijo depois de muita cerveja

1244

conheço esse senhor de vista e foi mto bom travar amizade c ele conduzido por seus amigos foi bom compartilhar a direção com os atores poder perguntar a eles para beckett como é isso? e tomarmos decisões juntos decidirmos o q fazer dos ícones chapéu-coco e botas o q fazermos dessa espera esperar godot n é exatamente uma espera é uma investigação quem ou o q é exatamente godot? estamos c estragon e vladimir num sistema q espera uma mudança uma interferência uma saída será godot? entram pozzo e luky – quem são? vlad e gon tb quem são? descobrir quem são é descobrir quem somos descobrir identidades é construir saídas descobrir como o sistema funciona e tomar decisões foi o q fizemos. márcio meirelles salvador, 27 de abril de 2014

1245

ESPERANDO GODOT Texto: Samuel Beckett Dramaturgia: Celso Jr. e Claudio Simões Encenação, cenário, figurino e desenho de luz: Marcio Meirelles Música: Jarbas Bittencourt e Boeing Direção de tecnologia: Angelo Thomás Programação eletrônica: Cristiano Figueiró Computação gráfica: Dario Vetere Desenho de som: Gabriel Franco Direção de movimento: Ricardo Fagundes Preparação vocal: Ana Paula Barreiro Elenco: Celso Jr., Claudio Simões, Igor Epifânio, Tiago Querino e Walas Moreira Produção: Bianca Araújo e Patrícia Ramos Assistente de produção: Victor Alves Assessoria de comunicação: Joceval Santana Programação visual: Belmiro Neto e Pat Simplício (Lado B Propaganda) Web design: Daniel Cambui Fotografia: Leonardo Pastor Realização: Celso Jr. 16/05 a 08/06/2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1246

SOBRE ESPERANDO GODOT Joceval Santana: Em mais de 40 anos de carreira, essa a primeira vez que você encena um texto de Samuel Beckett, um dos autores mais cultuados do século passado. Como se deu a aproximação com o texto Esperando Godot? mm: tem autores de quem gosto mto mas nunca me mobilizei para trabalhar junto, como beckett e nelson rodrigues ou sartre e outros e, de repente, uma provocação, um convite... e este foi um convite de um cara por quem tenho a maior admiração, q é celso jr. ele é um ator q dá prazer em pensar em trabalhar junto. depois, resolvo, aceito montar um texto qdo ele me desperta imagens, qdo ele se interpõe no meu caminho e me diz coisas q quero dizer tb. foi o caso, qdo celso me convidou. a imagem de nós, sempre em computadores, esperando mudar alguma coisa me veio à cabeça. e ví q tinha o q dizer c godot. simples assim. a partir de uma imagem se forma um conceito e entendi como o discurso de beckett se encaixa no meu e como posso lidar c ele, sua grandeza, sua poética sem sair do meu caminho. sem precisar entortalo para chegar em algum lugar. seguir sua própria orientação. gosto de seguir a orientação dos mais velhos, respeito e dá certo. n inventei nada na encenação. está

tudo lá, no texto. está tudo no texto e no tempo q se passou entre sua escrita e hj. tudo q a humanidade avançou desde q beckett o escreveu e ele foi encenado pela primeira vez. já vi mtas montagens desta peça e todas foram diferentes e todas foram beckett. isso é incrível. isso só conseguem os clássicos. isso só conseguem os grandes. e beckett é um deles. JC: Para além das questões existenciais evidentes no texto, há encenações ao longo da história que tangenciaram ou acentuaram uma possível falência de sistemas políticos e ordens sociais. O que devemos esperar da sua leitura de Esperando Godot? mm: um trabalho político como, de resto, são todos os trabalhos de teatro. beckett e godot n ficam atrás. beckett era um homem político q lutou na segunda guerra na resistência francesa, foi perseguido, se refugiou. arriscouse fisicamente, além de intelectual e emocionalmente, concretamente por alguma coisa em q ele acreditava. isso só um cidadão político é quem faz. as questões existenciais são políticas tb. a menos q alguém consiga dissociar, isolar completamente o homem ou a mulher de um meio social. q se consiga imaginar o ser humano e sua existência

1247

como algo isolado, in vitro... se pensamos q o homem vive em sociedade, pensamos em relações políticas. todas as nossas decisões e as opções q fazemos dependem de nossa história e de circunstâncias alheias a nós. portanto políticas. JC: Você lança mão de recursos tecnológicos e ferramentas de comunicação de um mundo hiperconectado. mm: gostaria de poder fazer isso mais e mais radicalmente, mas trabalhar c TI é mto caro. e geralmente n temos mto recurso financeiro p investir numa produção de teatro. então, usamos o q está ao nosso alcance. e contamos c a criatividade de artistas q trabalham c isso e dominam essa linguagem binária do 0-1 p investigar outras formas de presença e comunicação em cena. nessa peça trabalhar c boing e tê-lo acompanhando praticamente todos os ensaios e discutindo conosco o texto e opções de um ponto de vista cibernético foi fundamental. sou um cara analógico q me esforço para entender e dialogar c o mundo digital. isso tem a ver c beckett tb. essa tentativa de n esperar godot. de avançar e entender o mundo e o tempo agora. JC: Em sua encenações, os recursos audiovisuais têm sido bastante presentes através do vídeo, por vezes na construção de uma “dramaturgia de imagens”. Como o

este recurso será usado em Esperando Godot? mm: a dramaturgia da imagem é a dramaturgia do espaço, a dramaturgia do texto e da música, a do tempo... isso é teatro: tempo e espaço conjugados, compartilhados é isso q faço trabalhar sobre as duas perspectivas. minha formação é de artista plástico e arquiteto, originalmente, mas a música e a literatura e as narrativas gráficas sempre fizeram parte de meu universo. agora procuro re estabelecer relações c o público e entre o público. então, estar num teatro como o vila velha, q nos permite alterar constantemente a relação palco/plateia é um estímulo. em godot o espaço aberto de uma plataforma – como um platô – me conduziu emocionalmente para conceber espaço e daí figurino e inserção de imagens e luz. usamos a estética das janelas abertas num computador. a estética do início dos games... a estética matemática/geométrica de beckett, presente em outras obras dele também. n é possível ignorar q o 2o ato de godot é uma variação matemática do 1o e n apenas uma repetição. isso é uma outra chave q ele nos dá p entender e encenar seu texto.

salvador, 13/05/2014

1248

FÓRUM SHAKESPEARE Mesa – SHAKESPEARE, NOSSO CONTEMPOR NEO BRASILEIRO Fórum Shakespeare São Paulo 07 a 12 de maio de 2014 Mesa de abertura em São Paulo – mediador: Paul Heritage; palestrantes: Antonio Abujamra (substituído) Fernando Yamamoto e Marcio Meirelles Realização: Centro Cultural Banco do Brasil e Ministério da Cultura Produção: People’s Palace Projects do Brasil Apoio: British Council, Arts Council England, Queen Mary University of London, The University of Warwick e Fundação Nacional de Artes (Funarte) 07/05/2014 Centro Cultural Banco do Brasil (São – SP) https://peoplespalaceprojects.org.uk/en/projects/forum-shakespeare-saopaulo/ FESTIVAL DO TEATRO BRASILEIRO – A CENA BAIANA NO ACRE DIALOGANDO COM O SR. BILL Oficina de encenação a partir de Shakespeare Proposta e direção: Marcio Meirelles Produção: Sérgio Bacelar Realização: Alecrim Produções 20 a 24/04/2014 Oficina de Arte João Donato (Rio Branco – AC) DIALOGANDO COM O SR. BILL Oficina de encenação a partir de Shakespeare Proposta e direção: Marcio Meirelles Produção: João Branco e Janaina Alves Realização: Centro Cultural Português do Mindelo 16 a 23/06/2014 Centro Cultural Português do Mindelo (Mindelo – CABO VERDE)

1249

EM DEFESA DAS CAUSAS PERDIDAS – UMA CARTA PARA DOM QUIXOTE Texto [com a colaboração dos atores do projeto k-cena/mindelo e com fragmentos de mia couto (murar o medo), josé régio (cântico negro) e josé mário branco (mudar de vida)] encenação, conceito de espaço, cenário e figurino, desenho de luz e foto do material gráfico: Marcio Meirelles Figurino: acervo do Grupo de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo Colaboração no desenho e montagem e operação de luz: Paulo Cunha Assistente de direção: Renato Lopes Direção musical e composição: Ana Azevedo Preparador de percussão: Ricardo Fidalga Elenco: Dayse De Pina, Deka Saimor, Elba Jussara, Eleide Pinto, Emerson Dias, Ivania Pinto, Josiane Pires, Josina Rodrigues, Mary Da Cruz, Micau Lima, Milton Pires, Mirreille Lopes, Nick Fortes e Suzy Andrade Músicos: Iara Azevedo (guitarra e violão), Helton Paris, Micau Lima e Ricardo Fidalga (percussão) Encenador residente: João Branco Oficina de preparação dos atores: Janaina Alves. Renato Lopes Produção: Centro Cultural Português Do Mindelo Apoio ao projeto K-Cena em cabo verde: Associação Mindelact Realização do projeto K-Cena: Teatro Viriato . Teatro Vila Velha . Centro Cultual Português Do Mindelo Estreia: 08 de julho de 2014 (ou 07 de julho de 2014) Centro Cultural do Mindelo (ou Academia De Música Jotamont) – Mindelo – Cabo Verde

1250

UMA CARTA PARA O MINDELO como queria às vezes q p mim teatro fosse apenas trabalho profissão onde ganhasse meu sustento e me bastasse essa ideia pq para mim teatro tem q ser mais q isso? pq tem q ser esta batalha por despertar a consciência do rei e a consciência do povo ao mostrar q estando o rei nu e vulnerável tudo depende de nós ou pelo menos despertasse quem atua e assim formasse um exército em defesa das causas perdidas ao vir para o mindelo – cidade querida – podia apenas tentar fazer o meu melhor e montar uma peça com jovens atrizes e atores que encantasse a cidade e fosse testemunha do meu afeto por ela mas aos 60 anos na 90a peça de 42 anos de teatro quero deixar para o mindelo mais q isso uma peça não basta quero deixar alguma semente q germine novos frutos – pretencioso desejo – quero deixar c esses jovens q não leram dom quixote uma carta p o cavaleiro uma carta q escrevemos juntos

n sei o qto eles queriam tê-la escrito n sei se precisariam tê-la escrito mas se dispuseram com coragem sempre a defender o direito de fazê-lo mesmo n tendo lido o livro mesmo n tendo o hábito de ler mesmo sabendo vagamente o q é dom quixote a partir de referências mtas vezes distantes q só deixam entrever sob mta neblina o cavaleiro da triste figura sabem q existem valores sabem q existem causas quase perdidas a defender mesmo q estas causas se traduzam por conflitos na escola sabem q estes conflitos são resultado de um sistema poderoso q tenta impedir q eles vejam q os pequenos conflitos do cotidiano são resultado de um mundo q precisa mudar e eles querem mudar isso me deixa tranquilo n sei se c o teatro vão conseguir mas no coração já o fizeram só fiz constatar q essa escolha já estava feita qdo resolveram bravamente fazer teatro e escrever uma carta e mindelo pode se orgulhar de ter jovens

1251

como estes q no palco ainda estão a lutar EM DEFESA DAS CAUSAS PERDIDAS e posso entender um pouco pq teatro é mais q uma profissão agora é enviar a carta e saber se chegou a seu destino márcio meirelles mindelo – 1o/07/2014 NATAL EM CENA 2014 EDITAL 005/2014 – Para seleção de propostas a serem patrocinadas Membros da comissão de habilitação e seleção técnica: Ivonete Albano (presidente), Marcelo Bones e Marcio Meirelles Realização: Fundação Capitania das Artes / Prefeitura de Natal 18 e 19/07/2014 Natal – RN FLICA (FESTA LITERÁRIA INTERNACIONAL DE CACHOEIRA) 2014 29/10 A 02/11/2014 Mesa 6: CORTINAS ABERTAS: DO PALCO AOS LIVROS Palestrantes: Marcio Meirelles e Matéi Visniec Mediador: Djalma Thürler Curadoria: Emmanuel Mirdad 31/10/2014 Claustro do Convento do Carmo (Cachoeira – BA)

Da última vez que Antonio Augusto Barros, encenador português da Escola da Noite, de Coimbra, e diretor da CenaLusófona, esteve aqui, para articular um projeto e a continuidade da colaboração entre nós, dei a ele um livro de Matéi Visniec. Ele comprou outros, levou-os todos e montou Da Sensação de Elasticidade Quando se Marcha Sobre Cadáveres. http://weblog.aescoladanoite.pt/da-sensacao-de-elasticidade-quando-se-marchasobre-cadaveres-dossier/

1252

Quando, perto da estreia, pediu-me um texto de apresentação para o programa, escrevi o que se segue: DA SENSAÇÃO DE SERMOS HUMANOS soube pelo próprio matéi - feliz pelo fato de que uma de suas peças estava sendo montada em portugal que barros estava encenando DA SENSAÇÃO para a escola da noite também fiquei feliz pela confirmação da existência de uma internacional do teatro de que matéi sempre nos fala esta mais que confraria irmandade ordem esta posição diante do mundo que muitos de nós temos e por isso nos encontramos um dia e não nos separamos mais sempre sabemos uns dos outros sempre temos notícias sempre vibramos nos preocupamos nos comunicamos às vezes mas temos a certeza de que outros estão na mesma luta diária e planetária pela necessidade de ainda o teatro ser necessário de ainda ser preciso que nos reunamos em salas ou espaços abertos para ver e ouvir um coletivo de gente como nós a falar de nós de nossas fraquezas de nossas potências para testemunhar a transformação do ser humano em outras coisas boas e más e nem boas nem más mas outras coisas outras personas para nos sentirmos capazes de dar conta de uma tarefa poderosa

1253

refletir sobre o mundo e ser cruel nesta reflexão não deixar pedra sobre pedra da desordem em que vivemos até explodirmos no caos criativo na possibilidade de também nos transformarmos e ao mundo creio que das artes essa capacidade só o teatro tem a presença de uma assembleia convocada para o debate que nos alimenta e nos afasta e aproxima da humanidade afasta do que só a humanidade tem de terrível como o extermínio de outro ser da mesma espécie ou de outra por nada nos aproxima da capacidade praticamente infinita de sobreviver e ainda poder amar outro ser da mesma ou de outra espécie e nos alimenta – esta é a parte mais cruel – da esperança de que um dia possamos viver em paz e justiça e alegria e harmonia e saúde matéi visniec é romeno mas poderia ser baiano ou conimbricense humano com a capacidade de demolir amar e restaurar o mundo através do teatro saiu da romênia em 1987 para respirar a liberdade ocidental em paris escapar da ditadura que oprimia sua vida em seu país e encontrou na democracia outra opressão outro cerceamento da liberdade e da memória valores maiores da humanidade no império do consumo da intolerância da competição da disputa do capitalismo o mesmo vírus que aparece com sintomas vários em épocas e territórios diferentes vírus q infecta a raça humana desde sempre e matéi torna tudo isso tão visível e tão poético que é possível

1254

encarar a esfinge e decifrá-la matéi nos mostra o nosso tempo tempo terrível como se outro tempo já tivesse existido para nós mais ainda como se outro tempo fosse possível para nós e lança mão da tradição do teatro das diversas convenções narrativas reconstruídas numa nova dramaturgia quero dizer não apenas escrita literária mas estrutura capaz de sustentar um discurso cênico onde tempo e espaço são matéria e corpo e ar onde público e cena são indivisíveis onde é possível matéi constrói uma possibilidade de representar o mundo contemporâneo um mundo que questiona a representação onde cada um tem o poder de se representar e não se sente mais representado por ninguém nem por nada mas se identifica com alguma coisa ainda então ainda é possível e necessário teatro teatro nos alimenta da melhor parte de sermos humanos e da mais terrível a esperança

márcio meirelles salvador/bahia – 11/12/2014

1255

MELANINA ACENTUADA A CRIAÇÃO COLABORATIVA NA DRAMATURGIA AFROBRASILEIRA Palestrante Mediação: Aldri Anunciação MOSTRA NOVA DRAMATURGIA DA MELANINA ACENTUADA Direção de leitura dramática: CAMPO DE BATALHA Texto: Aldri Anunciação Elenco: Aldri Anunciação, Caio Rodrigo, Evelyn Büchenger e João Guisande Coordenação geral: Aldri Anunciação Coordenação de palestras-debates: Leonel Henckes Coordenação de leituras dramáticas: Lilih Cury Curadoria: Aldri Anunciação, Leonel Henckes, Lilih Cury e Socorro de Maria Realização: Melanina Acentuada Produções 02/11/2014 Pátio do ICBA (Salvador – BA) OFICINA DE PERFORMANCE NEGRA Supervisão Direção: Valdinéia Soriano Realização: Bando de Teatro Olodum Xx a xx 2014 Teatro Vila Velha (Salvador – BA) DESENVOLVIMENTO DE AMBIENTES VIRTUAIS DE APRENDIZAGEM E GESTÃO COLABORATIVA: CASOS DE CULTURA SOLIDÁRIA NA ECONOMIA CRIATIVA Banca examinadora da defesa pública da dissertação Mestrando: Pedro Henrique Gomes Jatobá Orientação: Profa. Dra. Tânia Fischer Banca: Profa. Dra. Tânia Fischer (UFBA) Prof. Dr. Messias Guimarães Bandeira (UFBA) Profa. Dra. Valéria da Cruz Viana Labrea (UNB) e Marcio Meirelles 30/08/2014 Escola de Administração da UFBA (Salvador – BA)

1256

POLISH DANCE PLATFORM 2014 Convidado 06 a 09/11/2014 Centrum Kultury w Lublinie (Lublin – Polonia) VI FESTIVAL ATOS DE TEATRO UNIVERSITÁRIO Mesa de debate DIREÇÃO DE CENA E NOVAS TECNOLOGIAS Participantes da mesa: Cristiano Figueiró . Lau Santos . Marcio Meirelles Coordenador do evento: Nathan Cirino Realização: Universidade Federal de Campina Grande Campina Grande – PB Dezembro 2014 GESTÃO DE ESPAÇOS CULTURAIS Mesa redonda Mediação: Gisela Nusbaumer Palestrantes: Márcio Meirelles (Diretor do Teatro Vila Velha), Fernanda Tourinho (Diretora do Teatro Jorge Amado), Moacyr Gramacho (Diretor do Teatro Castro Alves Realização: Gestão e Produção Cultural na Bahia / Fauldade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia 04/12/2014 Teatro Gamboa (SSA – BA)

No dia do aniversário da capital baiana, o jornal CORREIO DA BAHIA convidou artistas para escrever sobre a cidade. As cantoras Ivete Sangalo, Claudia Leitte e Rosa Passos, os compositores e músicos Carlinhos Brown, Manno Góes, Saulo Fernandes e Marcela Bellas, os diretores teatrais Marcio Meirelles e Fernando Guerreiro, o artista plástico Bel Borba, o poeta Nelson Macca, os escritores João Filho, Alexis Leila e Mãe Stella de Oxóssi e o produtor cultural Andrezão Gomes atenderam ao convite e produziram os textos para o CORREIO, publicados com o título: SALVADOR EM CRISE DE IDENTIDADE, para celebrar Salvador no 29 de março.

1257

DO ALTO DO AVIÃO OLHO MINHA CIDADE Do alto do avião olho minha cidade: Salvador. A cidade que escolhi para morar. Escolhi não porque vim de algum outro lugar. Escolhi porque nasci aqui e não quis sair. Conheço várias cidades. Moraria em algumas delas. Mas escolhi estar aqui, passar aqui os meus dias, construir meu trabalho, minha casa. No início ainda da carreira, quando era um jovem diretor descobrindo um mundo novo e estabelecendo meu caminho nele, quando minha relação com o teatro ainda era como um romance de adolescente, me aconselhavam a sair, ir para outras praças onde talvez a visibilidade fosse maior e pudesse desenvolver uma carreira mais sólida, onde o tempo e o suor empregados no teatro talvez gerassem dividendos mais concretos. Não quis. Sempre argumentei comigo mesmo que aqui estavam minhas raízes. E quando descobri que as raízes geram um teatro necessário à vila e que por isso é útil. Mais ainda quis ficar. É isso: uma cidade – a polis – é o necessário para o teatro. Assim como o teatro deve ser necessário para ela. A essência do teatro é política ou seja reverbera a polis, conceitua, problematiza, cria parâmetros para discussão e mudança. Salvador – quanto tempo, quanta história anterior a mim. De Kirimurê a Vila (Velha) do Pereira que deu nome ao teatro onde trabalho e que sempre retornou para a cidade seu reflexo. E toda essa história transformou Salvador numa cidade que não é mais a mesma onde resolvi ficar. Onde resolvi construir o meu caminho no teatro. E penso: ainda quero? Foi neste lugar que resolvi me nutrir e criar? O mundo mudou. Mas Salvador, talvez mais que o mundo tenha mudado, e não sabemos mais que cidade é esta. Hoje o teatro soteropolitano sofre (como o do mundo inteiro) uma crise de identidade. Portanto não sabemos que teatro pode

1258

1259

representa-la. Num momento em que também sofremos uma crise de representação. Nada mais consegue nos representar. Não queremos. Somos os representantes de nós mesmos, cada um de si próprio – o que é terrível por ser libertário – portanto procuramos. O Teatro Vila Velha, ao longo de seus 50 anos, tem sido fruto e espelho da cidade. E no aniversário desta polis (re)formatada, quase desconhecida, penso do alto do avião, enquanto vejo a cidade se afastar e desaparecer entre as nuvens, que presente podemos te dar e descubro: teatro.

1260

201 5

1261

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2013 a 2016 50o governador Jaques Wagner . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2015 51o governador Ruy Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2015 a 2019 36o presidente Dilma Rousseff . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2016

Aconteceram, por todo o Brasil, protestos que levaram milhões às ruas, pedindo reformas e o fim da corrupção. Após o governo perder a maioria na Câmara dos Deputados e seu presidente, Eduardo Cunha, que corria o risco de ser cassado, passar a chantagear o Partido dos Trabalhadores, o Legislativo acatou o pedido de impeachment da presidente Dilma Rousseff por supostas pedaladas fiscais.

1262

TEATRO VILA VELHA - ANO VINTE E DOIS A HISTÓRIA DOS URSOS PANDA . 1o ESTUDO no contexto do K CENA texto: matéi visniec tradução: rui mendes encenação . cenário . figurino . desenho de luz: mrcio meirelles assistência de direção: roberto terra desenho de luz: márcio meirelles . paulo matos montagem de luz e som: equipe técnica do teatro viriato projeto gráfico: tereza produção: carlos fernandes elenco: emanuel santos (voz de jean marc) . guadalupe calheiros (voz de elizabeth) . pedro santos (ele) . roberto terra (voz de christian) . sonia teixeira (ela) realizado dentro do projeto K CENA realização: teatro vila velha (brasil) . teatro viriato (portugal) estreia: 21/03/2015 teatro viriato (viseu/portugal)

1263

UM ESTUDO SOBRE O MEDO ou VOCÊ TEM MEDO DE ESCURO? K CENA dramaturgia . texto.colagem . encenação . conceito de figurino espaço cênico e luz: marcio meirelles composição . arranjos . direção musical: ana bento diretor residente . preparação: graeme puleyn assistência de direção: roberto terra figurino: elenco desenho de luz: márcio meirelles . paulo matos montagem de luz e som: equipe técnica do teatro viriato apoio coreográfico: francisca mata projeto gráfico: tereza fotografia: josé alfredo produção: maria joão rochete . carlos fernandes coordenação do projeto: paula mota garcia elenco: ana arinto . carla gomes . carolina dias . david almeida . dolores nunes . emanuel santos . guadalupe calheiros . inês chaves . joão martins . jorge ferreira . mauro bastos . pedro santos . sónia teixeira . stefanie martins espetáculo criado dentro do projeto K CENA realização: centro cultural português do mindelo (cabo verde) . teatro vila velha (brasil) . teatro viriato (portugal) estreia: 26 e 27/03/2015 teatro viriato (viseu/portugal)

1264

COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO VINTE E UM O Q É UM SHAKESPEARE PARA Q SE POSSA FAZER UM n é difícil fazer shakespeare é só fazer shakespeare isso parece apenas uma boa frase e é uma verdade o q n quer dizer q n seja trabalhoso afinal o q é um shakespeare para q se possa fazer um é política poesia ação aventura sexo filosofia reflexão debate prazer é basicamente teatro o melhor teatro a única maneira de se fazer cada uma de suas peças se descobre em cada uma delas nos versos na prosa no ritmo nas imagens na escolha do pulso certo para dizer qualquer fala na música no movimento provocado pelo deslocamento do ar qdo cada palavra é dita está na escolha do conjunto de metáforas e imagens q ele fez p criar o efeito de difusão específico de cada uma e essa difusão é a chave portanto é fazer escolhas q portas abrir qdo aparentemente há tantas quais deixar abertas só para se olhar e perceber a dimensão do edifício em quais entrar quais manter fechadas quais entreabrir para dar a sensação de q se pode escolher outras saídas como conduzir o espectador pelo labirinto de frases q nos levam dificilmente em linha reta para o cerne da ideia para isso é preciso ter em conta q n existem personagens mas pensamentos em ação

1265

q todos aqueles seres - do q conduz a trama q nem sempre é o personagem título ao mais pequeno q surge apenas em uma cena e nunca mais na peça e para sempre na memória são necessários e têm sua grandeza como cada ser humano q encontramos na fila do banco e nunca mais em seu grupo ele tinha 16 atores então pq compunha para tantas vozes se elas n fossem absolutamente necessárias descobrir a necessidade de cada um desses pensamentos q agem num jogo montado pelo autor é o caminho em suas tramas ele – o autor – age através dos movimentos e estratégias de cada voz q ele cria e lança mão de todos os recursos à mão para fazer um discurso q nos fale de nós num aparente paradoxo quem existe é o autor agindo através de cada personagem é preciso então q se descubra o q quer o autor o q quis o q disse a seus contemporâneos q de tão claro e bem dito chegou até nós e continua a dizer o paradoxo é q se trata de um autor de quem n se sabe nada com certeza apenas existem seis assinaturas em documentos burocráticos nenhum verso manuscrito exceto as páginas do texto colaborativo sobre thomas more q talvez pela coincidência da caligrafia do manuscrito e a das assinaturas sejam essas páginas do texto do mesmo shakespeare q assinou os documentos e q talvez seja o

1266

shakespeare q escreveu as peças publicadas em seu nome pq guardam mtas semelhanças de estilo e forma c as cenas do manuscrito esse shakespeare inventou a humanidade ou a retratou melhor do q ninguém em sua totalidade é o cara q inventou mais de 800 palavras de uma língua inglesa q estava sendo construída e consolidada que criou frases q repetimos mais de 400 anos depois sem saber da onde vem – apenas de hamlet temos SER OU N SER EIS A QUESTÃO . EXISTEM MAIS MISTÉRIOS ENTRE O CÉU E A TERRA DO Q SONHA NOSSA FILOSOFIA . FRAGILIDADE SEU NOME É MULHER . HÁ ALGO DE PODRE NO REINO DA DINAMARCA para se pensar numa biografia para este nome é preciso recorrer à biografia de todo seu mundo contemporâneo e intuir a partir daí a sua história é uma história coletiva se os poetas e dramaturgos de sua época viviam assim e faziam isso então provavelmente se os habitantes de stratford upon avon nascidos mais ou menos na data em q está registrado o seu nascimento tinham tais hábitos e viveram tais fatos então pode ser q se os cidadãos de londres entre os séculos xvi e xvii sofriam e gozavam de tais vicissitudes limites pressões prazeres recursos então SE TODOS ENTÃO ou SE ACONTECEU ENTÃO é a biografia deste autor umas poucas certezas se tem sobre ele uma delas é q alguém escreveu um conjunto de obras magníficas c estilo coincidências diálogos intertextuais estruturas inconfundíveis e apesar de dar mto trabalho é mto fácil fazer um shakespeare é só fazer shakespeare sem querer fazer outra coisa além de

1267

shakespeare ESCOLHAS DECISÕES CAMINHOS a principal escolha para uma encenação de suas peças em outra língua é a tradução que tradução escolher seguramente a q mais aproxime seu estilo pulso jogo da nova língua q o lambe isso é fundamental todas as suas peças têm em português pelo menos umas quatro traduções de quatro conjuntos de obras completas traduzidas depois é escolher o ator ou atriz q tenham em si determinados personagens – os pensamentos em ação – q dão o tom da obra que conduzem o discurso e compor ao redor deles c os outros atores-atrizes/vozes a polifonia q vai agarrar a consciência do rei q p isso é feito teatro fazer shakespeare era a missão do segundo arco/ano do programa de formação universidade LIVRE de teatro vila velha no primeiro arco/ano foi traduzir FRANKENSTEIN do romance de mary shelley para a cena fazer uma tradução foi o q fizemos e ao longo desses dois anos montamos dez peças e apresentamos 13 experimentos = mostras/debates públicos de processos e reflexões sobre teatro e cena e caminhos e o bardo nos acompanha desde o segundo mês de trabalho c incursões pelo ritmo fala poética estrutura finalmente a decisão de montar como parte do processo

1268

programa trabalho MACBETH e HAMLET logo duas das peças icônicas os monumentos sobre os quais há bibliotecas inteiras e nem toda uma vida daria para ler e ver e ouvir tudo produzido em textos imagens e sons sobre cada uma delas mas escolhemos as duas nos interessa o limite o quase impossível o extenuante o urgente nos interessa o abismo o salto inominável o eterno o exorbitante nos interessa a humanidade e a política e a poesia e o ser humano e o mito e fomos kamikazes num voo de olhos sentidos razão emoção bem abertos escancarados ao encontro dos dois os dois falam de golpes de estados geradores de tragédias nos dois o sobrenatural se interpõe nos dois há uma mulher q é sacrificada nos dois há um caminho sem volta para o fim nos dois como em toda a obra do bardo há uma ordem q foi rompida e uma nova ordem q precisa ser instaurada na primeira cena de MACBETH aparecem as irmãs do destino e n dizem pq na de HAMLET o fantasma do pai depois tanto umas qto outro voltam e desencadeiam as peças na segunda cena de MACBETH sabemos a situação política da escócia q vai sediar a tragédia em HAMLET da dinamarca hamlet nos diz ser ou n ser onde reflete como a consciência das consequências de um ato nos paralisa macbeth nos diz ficasse feito o feito onde pondera sobre o mesmo assunto

1269

qdo macbeth desiste momentaneamente do plano lady macbeth n o reconhece qdo hamlet põe em ação o seu plano ofélia n o reconhece ofélia enlouquece e se afoga lady macbeth enlouquece e morre lavando as mãos e por aí vamos toda a obra de shakespeare é carregada de citações e coincidências personagens q aparecem ou são citados em mais de uma peça ações e frases e imagens q se repetem ou assemelham ou são variações de um mesmo tema assim as duas montagens entre as quais formando uma trilogia inseriu-se JANGO – UMA TRAGEDYA única peça escrita por glauber rocha montada para comemorar os 50 anos do teatro vila velha também uma tragédia gerada por um golpe de estado glaubershakespeareanamente construída são parte de uma obra em rede q está em construção temos exercitado a ressignificação dos elementos de nossa obra constantemente e em MACBETH/ HAMLET+HAMLETMACHINE = A MAQUINA SHAKESPEARE isso tem sido uma tônica incluindo a definição de elenco yan brito o jango “destronado” é duncan e o fantasma do rei Hamlet vinicius bustani faz hamlet e malcolm dois filhos de reis assassinados c os tronos usurpados e tb foi júlio souza “órfão” de jango frustrado pela impossibilidade de construção de uma nova ordem tiago querino faz macbeth q toma o poder através da força e fortembrasse q toma o poder da dinamarca depois da tragédia e foi brizola q incitava jango à luta armada só para falar nos atores dos papéis título as músicas de POR QUE HÉCUBA JANGO FRANKENSTEIN

1270

foram tb colocadas em cenas das duas peças q tinham a mesma necessidade sonora para existirem plenas fragmentos de POR QUE HÉCUBA são usados em hamlet na cena em q os atores recitam trechos da guerra de troia o carrinho de supermercado cheio de aparelhos telefônicos de ESPELHO PARA CEGOS reaparece em HAMLET MÁQUINA depois de já ter aparecido em JANGO c a mesma função parte do figurino de uma peça aparece na outra como já apareceram em HÉCUBA FRANKENSTEIN TROILUS E CRÉSSIDA o modelo das saias foi criado em 1990 para um espetáculo de dança sobre a guerra de troia e continuam a falar sobre as guerras contemporâneas até hj com seu movimento e panejamento em diferentes texturas e cores e tecidos e outras peças de roupa ou conceitos de figurino vão nos lembrando de suas histórias em cena estamos num teatro q pode mudar de configuração para cada espetáculo e exercitamos c isso a dramaturgia do espaço desde muito tempo mas principalmente e mais recentemente a partir dos experimentos da LIVRE a cada encontro c o público propomos uma relação física específica e própria para cada encontro refazemos o espaço do vila p instalar desde o momento da entrada já c o elenco em cena a ação q vai se desenrolar em torno do espectador estamos em torno do espectador n apenas em frente a ele estamos por todos os lados como no mundo ou ele está em volta da cena como na vida estamos sempre n frontalmente estabelecendo uma relação dual mas simultaneamente atuando em todo o espaço ao mesmo tempo as imagens dos mortos dos massacres da guerra cotidiana são as mesmas de várias peças e dos noticiários sangrentos de todos os dias na tv q no teatro acompanhando cenas fictícias similares redimensionam nossa passividade diante das

1271

tragédias o piso é da MULHER COMO CAMPO DE BATALHA as cortinas em tiras nos acompanham desde a re-inauguração do vila c DOM QUIXOTE os bancos vêm do bando de teatro olodum e são do bando desde a primeira peça q criei para eles ESSA É NOSSA PRAIA e foram incorporadas ao novo projeto político do vila sem deixar de pertencer ao bando as alfaias e tambores africanos e brasileiros acompanham todas as montagens de tragédias colocando o pulso e o ritmo necessários ao desenrolar da trama assim cenas antigas se superpõem à q está ante nós criando texturas de memória para quem já viu outros espetáculos nossos e criando nova e indefinível densidade ao olhar estreante em nossa obra

HAMLET hamlet tem 2 edições contemporâneas de shakespeare – o 1o e o 2o quarto – e a do famoso fólio c as obras completas publicado poucos anos depois de sua morte o 1o quarto q veio a público pouco depois da data suposta de sua estreia – atestado de popularidade da peça qdo lançada – durante muito tempo foi considerado espúrio fruto de pirataria de algum ator q aprendendo todo o texto da peça de cor o recitou p algum editor em troca de algumas moedas faturando assim com o sucesso dos outros o q teria resultado num texto incompleto truncado c nomes de personagens trocados – corambis em vez de polônio gertred em vez de gertrude etc – cenas fora do lugar supressão de algum solilóquio ou fala importante considerando o fólio como o cânone os textos originais ora então pq o 2o quarto é tão extenso e tb diferente com mais

1272

material do que o fólio com tempo de encenação se montado sem cortes de mais ou menos 6 horas qdo todas as peças de shakespeare duram em torno de 2 horas e meia e pq os editores n consideram o fólio tão original assim q encaixam aqui e ali trechos do 2o quarto pq sentem falta de algumas “explicações” o q torna hamlet uma das peças mais longas de shakespeare e q raramente n sofre cortes em suas encenações atualmente muitos estudiosos consideram a seguinte hipótese – o autor teria escrito realmente o texto do 2o quarto e levado para a sua companhia e lido c os atores q num processo colaborativo como se pratica até hoje sugeriram cortes e alterações q resultaram na “versão de palco” da obra o sucesso levou à sua publicação e a subsequente lançamento da “versão do autor” o 2o quarto c o texto na íntegra depois de algum tempo talvez já em stratford preparando a edição de suas obras completas o bardo retrabalhou a peça levando em conta os 2 textos publicados o q seria talvez sua “versão definitiva” levando esta hipótese em consideração o único texto q n pode ter sido escrito por shakespeare á a versão q conhecemos esta é uma versão de editores a escolha por montar o 1o quarto é pelo gosto de acreditar na hipótese de q ele é a versão de palco da peça como foi montada pela trupe do bardo em seu teatro é mais ágil teatral mais perto do jogo de suas outras peças deixa mais lacunas em aberto mais brechas para nossa imaginação talvez menos material para reflexões mas o suficiente para manter ou até potencializar o impacto de seu discurso josé roberto o’shea nos presenteia c uma excelente tradução do 1o quarto num livro chamado O PRIMEIRO HAMLET publicado pela hedra nos falamos e ele autorizou a montagem no caminho a ideia de fazer uma montagem simultânea de A MÁQUINA HAMLET de heiner muller e a descoberta de q

1273

ele introduziu seu texto como a peça dentro da peça em sua montagem e o vontade de testar tb isso como talvez uma nova leitura do assassinato do rei ou seja da destruição de uma antiga ordem e o fizemos e já q alteramos e interferimos e sampleamos alternativas novas como o próprio shakespeare talvez o tenha feito e com certeza o fez pelo menos usando canções conhecidas e alterando-as p encaixa-las em suas tramas e discursos pedimos tb autorização a matéi visniec para samplear fragmentos de POR QUE HÉCUBA e trocar as citações de falas sobre a guerra de troia feitas por hamlet e os atores e q o levam ao solilóquio quem é hécuba para esse ator ou ele para hécuba onde se maldiz por ainda vacilar em executar a vingança demandada pelo fantasma do pai e tem a certeza de q é com o teatro q agarra a consciência do rei e com certeza uma peça de matéi desperta muitas consciências então numa interferência autorreferente colocamos imagens e reencenações de fragmentos de nossas próprias montagens assim como recorremos às imagens de nossa montagem de JANGO para nos lembrar do golpe de 64 qdo o fantasma do rei pede vingança ainda n resolvemos no brasil o golpe de 64 e a ditadura decorrente dele e como hamlet assistimos impassíveis as tentativas de sua reencenação c pedidos de impeachment para a presidente recém eleita democraticamente dentro do sistema eleitoral q vivemos devido à insatisfação de alguns pelos mesmos programas e tendências tentados por getúlio e jango para tornar a distribuição de renda mais justa e diminuir a miséria e a pobreza ainda q com a mesma falha o n enfrentamento direto ao dragão da maldade – o próprio sistema político econômico do brasil e a mesma oligarquia q o controla – enfrentamento trocado por mtas concessões e negociações c ele

1274

escolhemos tratar hamlet entre as muitas possibilidades como o discurso de uma geração entre duas ordens uma q findou e q n deve ser restaurada pq se degenerou e n é mais útil e uma nova ordem q ainda n se constituiu a geração de hamlet laertes ofélia horácio é a geração do movimento passe livre é a geração q sente algo de podre no reino da dinamarca mas n tem um modelo construído para implantar é a geração de uma revolta difusa muiltifocal sistêmica contra um sistema q n aponta saídas para impasses vitais como o meio ambiente e sua sustentabilidade por exemplo a convivência possível nas grandes cidades a distribuição de renda e capacidade de sobreviver ao caos urbano ou ao isolamento rural onde a terra n é de todos fortembrasse n é a solução é a consequência da violência é o retorno brutal à barbárie talvez depois da destruição de toda uma geração menos um sobrevivente horácio q por pedido de hamlet sobrevive como memória de um escândalo testemunha de um tempo q n deve se repetir nem como tragédia nem como farsa pq hamlet sabe q o resto não pode ser o silêncio

MACBETH ao contrário de hamlet macbeth só tem uma publicação de sua época a do fólio lançada depois da morte do autor há muitas dúvidas sobre o q foi escrito por shakespeare e o q está ali como uma interpolação para a encenação ou seja temos aí uma “versão de palco” provavelmente o texto publicado no fólio é o q foi encenado há algumas decisões a serem tomadas a primeira a tradução pq tb ao contrário do 1o quarto existem muitas em português escolhemos a de bárbara heliodora pq aos nossos ouvidos é a q mais se aproxima do pulso original mantendo coerência

1275

fidelidade fluidez tb ao contrário de hamlet as interferências feitas no texto para nossa encenação são muito poucas em troca dos personagens convidadas pelo porteiro a entrar no castelo na noite em q o rei é morto – levando em conta q os originais eram referências a personagens e acontecimentos reais e q precisariam de notas de rodapé para serem entendidas hj – colocamos referencias a personagens contemporâneos passiveis de serem identificadas pelo público atual sem alterar a estrutura original das falas do porteiro pequenos cortes e alguma edição aqui e ali para fluir a encenação construída e n mais nenhuma intervenção nenhum outro texto agregado o grande trabalho foi lutar contra as convenções criadas ao longo dos tempos nas encenações e montagens q nos mostra uma lady macbeth vilã como na tradição judaico cristã é apresentada a mulher e um macbeth sem afeto q mata pq n ama ao contrario e um macbeth mata mesmo amando pq é inevitável a morte para q o destino se cumpra e n importa o afeto q tenha por duncan ou banquo importa q há um destino a cumprir e a consciência de q todos os feitos têm consequência q o poderiam paralisar no início da peça é removida pela estratégia de responsabilizar a mulher pelo sucesso ou fracasso da empresa e por outras ações e decisões q vai tomando inclusive a de descartar a cumplicidade de seu duplo feminino empurrado p um limbo e p uma ausência durante todo o 4o ato aparecendo apenas para morrer mostrar q macbeth n é um monstro ao contrário q cada um de nós pode ser macbeth se n tivermos claros e defendidos certos valores se contra um destino trágico e inevitável n lutarmos a favor do equilíbrio e tirar o sobrenatural do ar a humanidade de macbeth está justamente na humanidade dos outros personagens e em suas motivações esse é o jogo proposto por shakespeare

1276

as irmãs do destino nunca as tratamos como bruxas ou feiticeiras mas mulheres cônscias de sua humanidade e papel no mundo papel de mães q perdem os filhos a cada dia de cidadãs q perdem a capacidade de seguir e decidir que são renegadas a papéis inferiores subjugadas por um mundo patriarcal e por isso montam o teatro das profecias e assim conduzem erraticamente as vezes os acontecimentos shakespeare n acreditava q as bruxas tinham o poder de realizar mas o de induzir a realização esse é o perigo nomeado por hécate o excesso de informação n processado corretamente nos leva à perdição assim hamlet é uma peça doc um registro deste momento e macbeth uma peça aviso cuidado homem como em algumas casas vemos cuidado cão

O FUTURO o q é montar estas duas obras o q é fazer teatro por quem ainda fazer teatro qdo as opções de representação deleite narrativas meios de distribuição de discursos e produções performativas são tantas e falo da capacidade q todos e qualquer um têm disso de produzir seu próprio discurso sem ser representado por ninguém e colocar no mundo p ser visto ouvido experimentado por milhares de pessoas a um clique é preciso fazer shakespeare esse teatro tribal c 31 atores e mais os técnicos em cena ainda q reduzido o público pelo excesso de alternativas pelo medo disseminado pela indústria da segurança para fomentar o mercado da proteção da fortificação e intransponibilidade das propriedades e do armamento do cidadão pela falta de qualidade quantidade conforto opções do sistema de transporte

1277

urbano q empurra o cidadão para o mercado automobilístico dificultando o acesso e circulação ainda mais nos grandes centros pela falta de cultura de ir ao teatro pela pouca informação do q seja teatro e dos benefícios q traz ao mundo o seu consumo sistemático em sessões onde a humanidade precisa ser coletiva precisa estar presente em corpo e lugar para q aconteça pela estupidez da distribuição gratuita de ingressos na tentativa de aumentar a frequência ao preço de criar dependências perversas do produtor ao patrocinador e n ao público ainda q reduzido o público por esses e outros fatores o teatro ainda é necessário o teatro vila velha começou a produzir diretamente seus espetáculos a partir de 2013 para responder ou se questionar sobre tudo isso e em dois anos deu à cidade – ou melhor trocou c a cidade por ingressos vendidos – 10 espetáculos 5 deles c elencos de mais de 30 pessoas isso é possível pq o vila adotou uma política de formação de público mas tb de artistas de uma maneira sistemática e investigativa o programa universidade LIVRE de teatro vila velha vai se construindo a medida q avança vai entendendo a realidade e respondendo a questões e formulando perguntas ainda sem respostas vai demandando e fomentando e provendo a sociedade de teatro a ideia de um artista gestor de seu próprio trabalho é a idéia de um artista q se faz perguntas tb como o operário de brecht o artista q se pergunta diariamente qual o seu lugar no mundo e no tempo em q vive e atua q carrega peso físico e a responsabilidade de convocar uma assembleia para debater as questões de seu tempo q entende de mercado e economia para poder entender as grandes disputas do mundo q se transvestem em ideologia religião etc mas q são econômicas

1278

as motivações pq trocamos a disputa territorial a caça pesca e agricultura por negócios status especulação virtual guerras sem regras torneios sem causa a n ser o enriquecimento o acumulo o capital se autofecundando e nos devorando a responsabilidade de aprender fazendo seguros de q a plateia está aprendendo assistindo q todos somos aprendizes e podemos trocar o q descobrimos a cada minuto c o outro numa rede q nos impede de cair q nos conecta c a humanidade no q ela tem de melhor e no q ela tem de pior e lidar c os muitos lados desta coisa mundo potencializando a construção e a demolição necessárias de tudo q proporciona ou impede a felicidade e lutar pelo prazer de ser e estar neste momento preciso em q estamos e somos alguma coisa no universo fazemos um teatro coral como os corais nos retroalimentado e ao sistema cênico emocional afetivo imagético simbólico do mundo como um coro q sabe a necessidade de corifeus e diálogos c o herói mas sabe tb e mais da grandeza de ser coletivo de pertencer a um grupo e de ter a força de muitos ao nosso lado para seguirmos vamos continuar no teatro vila velha a fazer este teatro q entendemos necessário e formar novos atores e atuadores no mundo criar conteúdos para alimentar a fome humana de contato e de respostas ao vazio do depois e do antes fazer o q podemos fazer seguimos márcio meirelles rio . 21.01.2015 texto escrito para o programa d’A MÁQUINA SHAKESPEARE – montagem de hamlet e macbeth em 2015 para o teatro vila velha (salvador/bahia)

1279

HAMLET + HAMLETMACHINE texto: WILLIAM SHAKESPEARE tradução: JOSÉ ROBERTO O’SHEA texto HAMLET MÁQUINA: HEINER MÜLLER tradução HAMLET MÁQUINA: CRISTHINE RÖRIGH e MARCOS RENAUX tradução dos fragmentos de HAMLET do fólio . ato 4 cena 4 e ato 5 cena 2: ANA AMÉLIA CORDEIRO DE MENDONÇA fragmentos de POR QUE HÉCUBA em HAMLET: MATÉI VISNIEC tradução POR QUE HÉCUBA: VINICIUS BUSTANI Encenação . conceito de figurino cenário maquiagem . criação do material gráfico . fotos: MARCIO MEIRELLES músicas de ALINE FALCÃO . ARMANDO BRANCHE . CAIO TERRA . JADSA CASTRO . JOÃO MILET MEIRELLES . RONEI JORGE . THALES BRANCHE . RODRIGO VERAS direção musical: CAIO TERRA . RODRIGO VERAS guitarra: CAIO TERRA . HUGO BASTOS baixo: CAIO TERRA . IANA NASCIMENTO . JEAN PEDRO bateria: CAIO TERRA . VINICIUS BUSTANI controlador: RODRIGO VERAS percussão: AMANDA BRITO . FERNANDA VEIGA . MARI GAVIM . TIAGO QUERINO preparação de coro e voz: MARCELO JARDIM coreografia: CRISTINA CASTRO assistente de coreografia: MARCELO GALVÃO preparação de corpo: ANANIAS BREAK . ANITA BUENO . MARCELO GALVÃO . NANDO Z MBIA . SANARA ROCHA preparação de esgrima: ROMEU REZENDE figurino a partir da ressignificação dos figurinos de outros espetáculos do teatro vila velha produção do figurino: AMANDA BRITO . MARCIA RIBEIRO confecção do figurino complementar: SARAÍ SANTOS adereços: ZUARTE JUNIOR

fotos de algumas montagens de shakespeare que fiz: https://www.flickr.com/photos/marciomeirelles/collections/72157672316656705/

1280

cenotecnia: MINIUSINA confecção dos degraus: DEILTON JOSÉ desenho de luz: oficina de luz orientada por JORGINHO DE CARVALHO participantes da oficina de luz: DAILSON SANTOS “LÔ” . FERNANDA PAQUELET . JAMILE FERREIRA . JOILSON CONCEIÇÃO . MARCOS DEDÊ . YAN BRITTO . ZEUZ LUZ montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha operação de luz: JAMILE FERREIRA . ZEUZ LUZ operação de canhão: DAILSON SANTOS “LÔ” . JAMILE FERREIRA . JOILSON CONCEIÇÃO . ZEUZ LUZ desenho de som: GABRIEL FRANCO montagem de som: CAIO TERRA . GABRIEL FRANCO . RODRIGO VERAS operação de som: GABRIEL FRANCO projeto audiovisual/tecnologia . imagens da internet e produzidas . edição dos vídeos . captação ao vivo : RAFAEL GRILO operação de vídeo/tecnologia: RAFAEL GRILO . ROGÉRIO VILAROMGA divulgação: equipe de comunicação do teatro vila velha coordenação de comunicação: EDUARDO COUTINHO desenho web . design peças gráficas: TARCIO VASQUES produção peças gráficas . JOANA FIALHO fotos do elenco para o programa: CLÁUDIO VARELA elenco: AMANDA BRITO – atriz em hamletmáquina . coro / ANTONIO JOSÉ – capitão norueguês . coveiro . coro / APOENA SERRAT – atriz em hamletmáquina . coro / ARIEL RIBEIRO – coro / BABI FERREIRA – ofélia / BÁRBARA BELA – coro / BRENO FERNANDES – 2O sentinela . padre . coro / CAIO TERRA – gilderstone / CLAUDIO VARELA – corambis . coro / CRIS VIEIRA – montano . coro / DEYSE RAMOS – atriz-ofélia em hamletmáquina . coro / FERNANDA VEIGA – coro / FRANKLIN ALBUQUERQUE – claudio / GILBERTO REYS – marcelo . coro / GIZA VASCONCELOS – atriz-hamlet em hamletmáquina . coro / GRAZIELLE MASCARENHAS – coro / HUGO BASTOS – laertes . coro / IANA NASCIMENTO – atriz em hamletmáquina . coro / JEAN PEDRO – Horácio / MARCIA RIBEIRO – gertred / MARI GAVIM – voltemar . coro / MAURÍCIO PEDREIRA – bernardo . coro / RAFAEL GRILO – rosencraft / RODRIGO LELIS – 1o sentinela . coro / TIAGO QUERINO – fortenbrasse .

1281

coro / VADO SOUZA – coveiro . coro / VICTOR FERNANDES –cavalheiro . coro / VICTORIA MATOS – cornélio . atriz em hamletmáquina . coro / VINICIUS BUSTANI – Hamlet / YAN BRITTO – fantasma . coro colaboradores da universidade LIVRE de teatro vila velha durante o ARCO 2 – SHAKESPEARE 2014: . ANANIAS BREAK (street dance) . ANITA BUENO (yoga) . ARMANDO BRANCHE (música) . BÁRBARA BARBARÁ (corpo) . BERGSON NUNES (produção / baobá produções) . BERTHO FILHO (preparação de ator) . BIANCA ARAUJO (produção . gestão) . CHICA CARELLI (preparação de ator) . CRISTINA CASTRO (corpo) . DEJALMIR MELO (corpo) . GABRIEL FRANCO (sonorização) . GERMAINE INGRAN (corpo . ritmo . música . canto – eua) . HAYALDO COPQUE (dramaturgia . preparação de ator) . JOÃO MILET MEIRELLES (música) . JONNATHA HORTA FORTES (rítmica / oficcina multimédia – mg) . LUIZ ANTONIO JR (produção / baobá produções) . MAIZE XAVIER (vídeo) . MARCELO GALVÃO (corpo) . MARCELO JARDIM (canto . voz) . MARTIN DOMECQ (dramaturgia . preparação de ator . encenação) . MERAN VARGENS (contação de história) . NANDO Z MBIA (corpo / grupo nata) . PEDRO JATOBÁ (gestão colaborativa - pe) . ROMEU REZENDE (esgrima) . RONEI JORGE (música) . SANARA ROCHA (corpo . música / grupo nata) . THALES BRANCHE (música) . YONE MEDEIROS (rítmica / oficcina multimédia – mg) produção executiva: universidade LIVRE de teatro vila velha realização: TEATRO VILA VELHA . arco 1.2 da universidade livre do teatro vila velha estréia: 10/01/2015 a 04/03/2015 ou 04/04/2015 teatro vila velha (salvador – BA) MACBETH texto: WILLIAM SHAKESPEARE tradução: BÁRBARA HELIODORA Encenação . conceito de figurino cenário maquiagem . criação do material gráfico . fotos: MARCIO MEIRELLES músicas de ALINE FALCÃO . ARMANDO BRANCHE . CAIO TERRA . JADSA CASTRO . JOÃO MILET MEIRELLES . RONEI JORGE . THALES BRANCHE . RODRIGO VERAS

1282

direção musical: CAIO TERRA . RODRIGO VERAS guitarra: CAIO TERRA baixo: CAIO TERRA . JEAN PEDRO . VINICIUS BUSTANI bateria: CAIO TERRA controlador: RODRIGO VERAS percussão: elenco feminino preparação de coro e voz: MARCELO JARDIM coreografia: CRISTINA CASTRO assistente de coreografia: MARCELO GALVÃO preparação de corpo: ANANIAS BREAK . ANITA BUENO . MARCELO GALVÃO . NANDO Z MBIA . SANARA ROCHA preparação de esgrima: ROMEU REZENDE figurino a partir da ressignificação dos figurinos de outros espetáculos do teatro vila velha produção do figurino: AMANDA BRITO . MARCIA RIBEIRO confecção do figurino complementar: SARAÍ SANTOS adereços: DEILTON JOSÉ . ZUARTE JUNIOR cenotecnia: MINIUSINA confecção dos degraus: DEILTON JOSÉ projeto e confecção da floresta de birnam: MINIUSINA desenho de luz: oficina de luz orientada por JORGINHO DE CARVALHO participantes da oficina de luz: DAILSON SANTOS “LÔ” . FERNANDA PAQUELET . JAMILE FERREIRA . JOILSON CONCEIÇÃO . MARCOS DEDÊ . YAN BRITTO . ZEUZ LUZ montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha operação de luz: JAMILE FERREIRA . ZEUZ LUZ operação de canhão: DAILSON SANTOS “LÔ” . JAMILE FERREIRA . JOILSON CONCEIÇÃO . ZEUZ LUZ desenho de som: GABRIEL FRANCO montagem de som: CAIO TERRA . GABRIEL FRANCO . RODRIGO VERAS operação de som: GABRIEL FRANCO projeto audiovisual/tecnologia . imagens da internet e produzidas . edição dos vídeos . captação ao vivo : RAFAEL GRILO operação de vídeo/tecnologia: RAFAEL GRILO . ROGÉRIO VILAROMGA

1283

divulgação: equipe de comunicação do teatro vila velha coordenação de comunicação: EDUARDO COUTINHO desenho web . design peças gráficas: TARCIO VASQUES produção peças gráficas . JOANA FIALHO fotos do elenco para o programa: CLÁUDIO VARELA elenco: AMANDA BRITO (lady macbeth – em alternância) / ANTONIO JOSÉ (assassino 1 . criado . coro) APOENA SERRAT (lady macduff – em alternância . coro) ARIEL RIBEIRO (fleance . filho de macduff . coro) BABI FERREIRA (dama . coro) BÁRBARA BELA (velho . coro) BRENO FERNANDES (donalbain . seyton . coro) CLAUDIO VARELA (angus . coro) CRIS VIEIRA (irmã) DEYSE RAMOS (irmã) EDUARDO SANTOS (capitão . velho siward . coro) FERNANDA VEIGA (lady macbeth – em alternância) FRANKLIN ALBUQUERQUE (porteiro . coro) GILBERTO REYS (médico escocês . coro) GIZA VASCONCELOS (rosse . coro) GRAZIELLE MASCARENHAS (irmã) HUGO BASTOS (lenox . coro) IANA NASCIMENTO (lady macduff – em alternância . criado . coro) JEAN PEDRO (banquo . coro) MARCIA RIBEIRO (coro) MARI GAVIM (lady macbeth – em alternância) MAURÍCIO PEDREIRA (menteith . coro) RAFAEL GRILO (assassino 2) RODRIGO LELIS (assassino 3 . filho de macduff . jovem siward . coro) SONIA LEITE (hécate – em vídeo) TIAGO QUERINO (macbeth) VADO SOUZA (macduff . coro) VICTOR FERNANDES (filho de macduff . coro) VICTORIA MATOS (lady macduff – em alternância . coro) VINICIUS BUSTANI (malcolm . coro) YAN BRITTO (duncan . cathness . coro) colaboradores da universidade LIVRE de teatro vila velha durante o ARCO 2 – SHAKESPEARE 2014: . ANANIAS BREAK (street dance) . ANITA BUENO (yoga) . ARMANDO BRANCHE (música) . BÁRBARA BARBARÁ (corpo) . BERGSON NUNES (produção / baobá produções) . BERTHO FILHO (preparação de ator) . BIANCA ARAUJO (produção . gestão) . CHICA CARELLI (preparação de ator) . CRISTINA CASTRO (corpo) . DEJALMIR MELO (corpo) . GABRIEL FRANCO (sonorização) . GERMAINE INGRAN (corpo . ritmo . música . canto – eua) . HAYALDO COPQUE (dramaturgia . preparação de ator) . JOÃO MILET MEIRELLES (música) . JONNATHA HORTA FORTES (rítmica / oficcina multimédia – mg) . LUIZ ANTONIO JR (produção / baobá produções) . MAIZE XAVIER (vídeo) . MARCELO GALVÃO

1284

(corpo) . MARCELO JARDIM (canto . voz) . MARTIN DOMECQ (dramaturgia . preparação de ator . encenação) . MERAN VARGENS (contação de história) . NANDO Z MBIA (corpo / grupo nata) . PEDRO JATOBÁ (gestão colaborativa - pe) . ROMEU REZENDE (esgrima) . RONEI JORGE (música) . SANARA ROCHA (corpo . música / grupo nata) . THALES BRANCHE (música) . YONE MEDEIROS (rítmica / oficcina multimédia – mg) produção executiva: universidade LIVRE de teatro vila velha realização: TEATRO VILA VELHA estréia: 11/01/2015 a 05/03/2015 ou 05/04/2015 teatro vila velha . salvador . bahia

1285

EM TEMPOS DE CRISE FAZER TEATRO estamos vivendo uma crise econômica uma crise política uma crise de valores uma crise da representação uma crise de público uma crise do próprio teatro então é tempo de fazer teatro mais e mais teatro para superar todas as crises entende-las é o primeiro passo entender a crise é entender o momento político entender o q acontece no país e no mundo é entender a crise sistêmica de um sistema em decomposição “um velho mundo está morto um novo mundo luta para nascer - é o tempo dos monstros” o tempo dos malafaias e das manifestações q clamam pela volta de uma intervenção do exército para resolver o insolúvel num sistema perverso que manipula a memória q vomita memórias moribundas como cães numa praia onde só um cego presencia e se pergunta pq agora um sistema q arma cortejos de soldados mortos para voltar sem vitórias para casa enquanto os indivíduos personagens sobreviventes se confrontam em fronteiras no deserto em pânico no espaço aberto no espaço público onde se instala a indústria do medo na ágora onde a polis se revê reflete repensa representada pelo teatro durante a crise n lamentamos n choramos ao pé do caboclo n reclamamos do governo pela falta de pessoas em nossas plateias ou pela falta de verbas e cachês demandamos políticas públicas q nos trate como trabalhadores

1286

capazes de construir um mercado redes produtivas e criativas q nos permita investir e buscar financiamento n patrocínio apenas não apenas mas q possamos pensar em nossas bilheterias como fonte de recursos como parte prevista no orçamento da montagem q possamos contar c nossa capacidade de produzir q possamos planejar nossa produção com um mínimo de dois anos de antecedência q possamos programar nossos teatros c um ano de antecedência p q as pessoas possam tb se programar e comprar seus ingressos c a mesma antecedência c q compramos passagens aéreas afinal estar num teatro participar da experiência única de estar aquele dia específico numa poltrona compartilhando c outros seres humanos as paixões e os discursos é como viajar por outras vidas por novas possibilidades de realidade é o q o público busca no teatro por isso n reclamamos do público qdo n comparece nos perguntamos pq n comparece nos perguntamos como fazemos para superar a crise para fazer discursos q interessem a ele é dizer sejam necessários q o traga para refletir sobre os temas em q tocamos q o traga para gozar conosco o prazer da descoberta do velho novo ou da possibilidade de um novo novo de um mundo inesperado mas reconhecível conhecido mas surpreendente pq mostrado ao revés e nos perguntamos fazendo trabalhando montando freneticamente

1287

produzindo conteúdos para o público do teatro vila velha produzindo cada vez mais agora c um planejamento já apresentamos nossa programação até maio de 2016 nosso público pode tb se planejar para estar conosco o público vai respondendo curioso por tanta produção - 15 espetáculos novos em pouco mais de 2 anos desde q a decisão foi tomada de romper c um estado de coisas pouco saudável na produção teatral baiana em 2013 foi criada a universidade LIVRE de teatro vila velha para formar novos atuadores de teatro pq n era mais possível q n se buscasse respostas q n se formulasse novas questões q n se demandasse por política públicas q n se reinventasse meios de produção q se ficasse lamentando pelo público perdido pelo edital ou prêmio n ganhos pela falta de interesse da iniciativa privada na produção teatral então temos novos atuadores atrizes e atores q atuam q pegam c tanta intimidade um texto para encarnar seu discurso qto um refletor ou um cabo de microfone ou um praticável ou um ingresso na mão do espectador q chega ao teatro q sobem no palco c tanta propriedade qto sentam em roda na sala de ensaio p discutir o momento atual a grécia e seu papel histórico agora em relação à união européia e ao mundo capitalista q discutem a mídia o casamento gay a intolerância religiosa a passagem de ônibus a crise de valores por q passamos e q trabalham ao mesmo tempo num sistema de redes

1288

traduzem ATRAVÉS DO ESPELHO para o palco dividem CUIDADO COM AS VELHINHAS em 3 espetáculos diferentes se preparam para ir para os estados unidos participar de um festival com A MULHER COMO CAMPO DE BATALHA constroem uma cooperativa fazem oficina c tadashi endo e elaboram o projeto de residência do mestre de butoh para 2016 preparam o corpo e o espírito q são uma única coisa com as danças sagradas do candomblé e o yoga e a capoeira e o teatro físico dos costarriquenhos los innato e c a música aprendem a falar e c a palavra aprendem o ritmo percussivo do coração de autores q já morreram há uns 2.500 anos e leem várias tragédias gregas p escolher qual tem mais a ver c o momento em q o primeiro ministro da grécia encarna o herói trágico e enfrenta o aparente destino de seu país e seu povo e procura revertê-lo e ainda q isto cause o sacrifício de muitos q provoque um saneamento p seu povo q deve enfrentar o debate de q lei seguir a lei do euro ou da dignidade e sobrevivência da nação berçopandemocrática como disse o ministro da fazenda deve encarnar ifigênia e ser sacrificada para a realização de uma guerra ou antígona e lutar pela honra do cadáver de seu irmão contra a lei desumana da cidade q o enterraria sem ritos e ao mesmo tempo se debruçam ainda sobre REI LEAR e acrescentam à tudo q a peça nos apresenta a questão de gêneros preparando homens para os papéis femininos e mulheres para os masculinos ao mesmo tempo colocam baldes nas goteiras do teatro vila velha cansado de quase 20 anos de uso trabalho recepção atuação intervenção ininterruptos desde sua reforma e 50 desde sua inauguração enfrentam as dívidas do teatro colaborando como podem

1289

e entendem q devemos investir na nossa produção para colher os frutos do produto ainda n conseguimos tvz pq o produto ainda n esteja pronto estamos descobrindo como faze-lo com o PROJETO MATÉI o teatro vila velha chega em pouco mais de dois anos a 15 produções teatrais próprias as últimas dez peças alcançaram um público de 12 mil pessoas mobilizaram 152 profissionais 84 atores e 68 trabalhadores em áreas de gestão técnica divulgação preparação alimentação produção e outras esta tem sido a forma que o vila tem encontrado para responder às crises fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro fazer teatro para despertar a consciência do rei e oferecer à natureza um espelho mesmo q seja um espelho para cegos tudo valerá a pena se alguma imagem refletir-se nele e essa imagem sugerir um caminho

márcio meirelles . salvador . 27 . 07 .2015

1290

PROJETO MATÉI com as peças CUIDADO COM AS VELHINHAS CARENTES E SOLITÁRIAS nos espetáculos: FRONTEIRAS . AGAROFOBIAS . DESERTO, A HISTÓRIA DOS URSOS PANDAS e AS PALAVRAS DE JÓ encenação . conceito de figurino . espaço cênico . desenho de luz . fotos: márcio meirelles textos: matéi visniec montagem de luz e som: equipe técnica do teatro vila velha operação de luz: marcos dedê . yan britto . zeus luz produção e realização: teatro vila velha CUIDADO COM AS VELHINHAS CARENTES E SOLITÁRIAS tradução: luiza jatobá composição . direção musical: pedro amorim direção de percusão: ridson reis coreografia: jonatas raine . marcelo galvão . FRONTEIRAS elenco: PENSE QUE VOCÊ É DEUS – caio terra (stanko em alternância) . renato lessa (stanko em alternância) . thauan vivas (vibko) . A BLASFÊMIA – julia Jacques (o homem que espera o trem das onze e meia) . A VOLTA PARA CASA – vado souza ou antonio josé (coronel) . cláudio varela (general) . igor nascimento (cozinheiro chefe do regimento) . ESPERE O CALORÃO PASSAR – graziele mascarenhas (a mulher que carrega uma criança nos braços) . joane bittencourt . lázaro reinaldo (sentinelas dos direitos do homem) amanda cervilho . antonio josé . ariel ribeiro . bheatryz torres . carolina mota . gilberto reis . igor nascimento . iracema vilaronga . jamile ferreira . joane bittencourt . júlia jacques . lavínia alves . lázaro reinaldo . lene nascimento . matheus cabral . natália mascarenhas . neto cajado . patrícia ribeiro . renato lessa . roberta ladeia . rodrigo lélis . ruy soledade . thauan vivas . victor fernandes . victória matos (coro) estreia: 08/07 a 26/08/2015 teatro vila velha (salvador – BA) . AGAROFOBIAS elenco: O PAÍS ESTÁ CONSTERNADO – breno fernandes (o prisioneiro) . gilberto reis (o sub chefe) . lázaro reinaldo (o chefe) . CUIDADO COM AS

1291

VELHINHAS CARENES E SOLITÁRIAS – márcia ribeiro (a especialista em estágios de mendicância) . A FERIDA – jean pedro (o homem cuja ferida é um espelho) . Matheus cabral ou rodrigo lélis (o transeunte) . A MÁQUINA DE PAGAR CONTAS – victor fernandes (a garçonete) . AQUI ESTAMOS COM MILHARES DE CÃES VINDOS DO MAR – franklin albuquerque (o cego) . breno fernandes (o cão) amanda cervilho . antonio josé . ariel ribeiro . bheatryz torres . carolina mota . gilberto reis . igor nascimento . iracema vilaronga . jamile ferreira . joane bittencourt . júlia jacques . lavínia alves . lázaro reinaldo . lene nascimento . matheus cabral . natália mascarenhas . neto cajado . patrícia ribeiro . renato lessa . roberta ladeia . rodrigo lélis . ruy soledade . thauan vivas . victor fernandes . victória matos (coro) estreia: 09/07 a 27/08/2015 teatro vila velha (salvador – BA) . DESERTO elenco: CARONA – mari gavim (a garota) . vado souza (o homem) . SANDUICHE DE FRANGO – amanda britto (catarina) . yan britto (billy) . NÃO SOU MAIS SUA COELHINHA – ariel ribeiro (ele) . victória matos (ela) . UM CAFÉ LONGO UM POUCO DE LEITE SEPARADO E UM COPO D’ÁGUA – claudio varela ou ruy soledade (o cliente) . apoena serrat ou victor fernandes (a garçonete) . A GRANDE RESSACA – jamile ferreira (a garota) . claudio varela ou ruy soledade (o fotografo) amanda cervilho . antonio josé . ariel ribeiro . bheatryz torres . carolina mota . gilberto reis . igor nascimento . iracema vilaronga . jamile ferreira . joane bittencourt . júlia jacques . lavínia alves . lázaro reinaldo . lene nascimento . matheus cabral . natália mascarenhas . neto cajado . patrícia ribeiro . renato lessa . roberta ladeia . rodrigo lélis . ruy soledade . thauan vivas . victor fernandes . victória matos (coro) participação especial: rejane maia como a velha em A GRANDE RESSACA estreia: 10/07 a 28/08/2015 teatro vila velha (salvador – BA) A HISTÓRIA DOS URSOS PANDA . 2o ESTUDO tradução: alexandre david assistência de direção: cláudio varela

1292

música: alessandro marcelo (concerto para oboé e cordas em D menor - 2º movimento - adágio) arranjos para saxofone: raiden coelho interferência sonora no adágio de alessandro marcelo: joão milet meirelles elenco: fernanda veiga (ela) . neto cajado (ele) participação: cláudio varela (voz de christian) . igor nascimento (voz de jean marc) . lavinia alves (voz de elizabeth) . lázaro reinaldo (vizinho à porta) estréia: 11/07 a 29/08/2015 teatro vila velha (salvador – BA) AS PALAVRAS DE JÓ tradução: chica carelli composição . direção musical . montagem e operação de som: joão milet meirelles assistência de direção musical: caio terra direção de arte: lia cunha vídeo criação . operação: rafael grilo projeto gráfico: lia cunha elenco: márcio meirelles (jó) estreia: 12/07 a 30/08/2015 teatro vila velha (salvador – BA)

1293

OUTRAS ATIVIDADES EM 2015 SEMINÁRIO TERRITÓRIOS CULTURAIS EM DIÁLOGO Mesa: Espaços Culturais - Perspectivas em Rede Participantes: Romualdo Lisboa (Diretor de Espaços Culturais), Marcio Meirelles e Danielle Canedo Mediação: Sandro Magalhães Realização: Superintendência de Desenvolvimento Territorial da Cultura / Secretaria de Cultura do Estado da Bahia 25.05.2015 Espaço Xisto Bahia (Salvador – BA) O CAMPO DE BATALHA Texto: Aldri Anunciação Direção: Marcio Meirelles Co-Direção: Lázaro Ramos e Fernando Philbert Desenho de Luz: Jorginho de Carvalho Cenário/Figurino: Nello Marrese Computação Gráfica/Captação de Imagens: Rafael Gallo Sonoridades: Tato Taborda Direção de Movimento: Felipe Khoury Assessoria de Imprensa: BriefCom Fotografias: Ricardo Simões Mídias Sociais: Leonel Henckes Direção de Produção: Cria Produções Artísticas Idealização: Melanina Acentuada Produções Artísticas Elenco: Aldri Anunciação (soldado 2) . Fernanda Torres (Voz da Guerra) . Rodrigo dos Santos (soldado 1) Realização: Centro Cultural Banco do Brasil Estréia: 30/01/2015 a 06/04/2015 Teatro do CCBB (São Paulo – SP) Temporadas: 15/04 a 17/05/2015 – Teatro do CCBB (Brasília – DF) 21/05 a 29/06/2015 – Teatro do CCBB (Belo Horizonte – MG) 01/07 a 23/08/2015 – Teatro do CCBB (Rio – RJ) Xx a xx/09/2015 – Teatro Vila Velha (Salvador – BA)

1294

SEJAMOS DESUMANOS MELHORES

SEJAMOS

o país está louco o mundo está louco imagens e afirmações impensáveis nos bombardeiam dia a dia por todos os meios de informação e comunicação entretanto fazemos teatro e o teatro acredita-se pode despertar a consciência do rei e a do povo? já n sei é desesperador a falta d’água de trabalho de compaixão mas especialmente de valores torna o teatro obsoleto em sua missão perdemos a batalha talvez n seja mais possível representar o mundo através do teatro como o quisemos tantos reunir uma assembleia na ágora para discutir valores depende de q eles existam e norteiem a sociedade a polis enlouqueceu estamos paralisados em meio a um vasto campo de batalha controlado pela mídia e por potencias q controlam a mídia a fábula gotham é uma realidade matrix tb mas realidades criadas por um sistema q controla gotham e matrix e nos diz q está do nosso

lado controlando gotham e matrix para q sobrevivamos mas do nosso lado está o vazio a ausência de deus e do universo a ausência da natureza universal q nos liga aos elementos aos animais aos rios aos mares às árvores às plantas aos minerais a ausência desta natureza nos faz apenas humanidade e a humanidade é a pior coisa q existe só ela é capaz de matar por matar de abandonar crianças mortas na beira do mar só ela é capaz de tanta crueldade de impedir q o outro também sobreviva de ter consciência e memória de q sua sobrevivência depende da destruição do outro e de fazer desta condição uma indústria e um sistema econômico e político invencível a humanidade é um parasita estúpido q destrói seu hospedeiro e vai desaparecer qdo ele desaparecer sejamos desumanos sejamos melhores o teatro n pode mais

márcio meirelles porto alegre . 08.09.2015

1295

O CAMPO DE BATALHA É O LUGAR DO TEATRO é desconcertante escrever sobre a montagem de O CAMPO DE BATALHA em meio a comoção mundial do je suis charlie criada pelo atentado contra a revista francesa q reiteradas vezes sem q a justiça tomasse conhecimento (ia escrever partido mas partido a justiça francesa tomou) publicou material ofensivo ao símbolo maior da religião/cultura de 10% da população daquele país n posso deixar de refletir sobre o fato embora talvez qdo este texto chegar às mãos do espectador da peça já tenham acontecido tantas outras coisas no mundo q pareça anacrônico o q vou falar tal a velocidade c q o mundo anda a produzir fatos ideias reviravoltas estratégicas nessa dramaturgia alucinada da vida real transformada em espetáculo em reality show q faz c q o teatro pareça também anacrônico mas devo falar e justificar a fala q teatro é assim a necessidade premente de falar de levantar questões de propor debates de n deixar por menos de emocionar e apertar a mente das pessoas por ofício por compromisso c a mudança operada dia a dia no mundo c a capacidade ainda de transformar q temos e cada vez mais abrimos mão em troca de comodidades teatro é sair da zona de conforto e penetrar

na aventura do pode ser e se for como será nada justifica a violência do atentado como nada justifica a violência da resposta ao atentado nem a violência c q os ex colonizadores tratam as populações de ex colonizados residentes cuja alteridade é um valor do qual n querem se desfazer nada justifica a violência mas muitas coisas a explicam é em busca de explicação q aceito montar o texto de aldri em busca de saber o q o mundo pode fazer de cabeças pensantes qdo somos reduzidos “reduzidos”? a elas para q servem cabeças pensantes num mundo manipulado num mundo montado por sistemas complexos de poder econômico religioso político cultural social midiático q se complementam e interpenetram de forma mtas vezes perversa e promíscua? podemos intuir q servem para conduzir organizar refletir entender este mundo e seus sistemas mas servem tb p questionar e isso leva a q? a uma mudança? ou a compreensão do mecanismo permite uma aderência a ele? o q querem as cabeças pensantes? aperfeiçoar a humanidade em busca de paz desenvolvimento justiça felicidade para todos ou integrar-se ao sistema

1296

e tirar vantagem dele? manter valores e quais valores? manter a ordem mas q ordem? os dois personagens da peça perplexos diante de uma guerra controlada por uma central de fomento entendem em tempos diferentes o q é e pq é feita uma guerra economia economia horácio como diria hamlet entendem e têm posições sobre isso essas posições equilibram e desequilibram a base q os sustenta o debate a tomada de consciência e posição ameaça a base pq leva os personagens q o fazem ao estado de cabeças pensantes e o q se faz c elas? como frear o war business o i-guerra. com? dá pra frear a economia? Então transveste-se o negócio em ideologia transveste-se em patriotismo em valores do bem contra valores do mal em super heróis q destroem o inimigo em justiceiros q executam os culpados . culpados por serem de outras etnias de outras culturas c outros valores culpados por ocuparem nosso lugar o lugar construído por nossos ancestrais q destruíram o lugar dos ancestrais deles deixando-lhes pouco ou quase nada deixando-lhes a alternativa de viver ao lado na periferia c quase nada menos dignidade menos tolerância menos compaixão . mas ali ao lado . deixando-lhes quase nada mas sua cultura e seus valores q n aceitamos e por isso são culpados

enfrentamos tudo isso e mais uma rave alucinada e cotidiana promovida pelo sistema e seus patrocinadores . uma rave onde brilha quem é eleito pela mídia e a estes é dado subir ao reino dos céus a exigência de ser é a exigência do ter e estar em algum lugar equilibrado no alto por instantes enquanto n se é substituído por outro eleito para o mesmo lugar por desgaste de peças . um novo produto colocado no mercado e q tem q ser consumido rapidamente antes q sejam necessários reparos repuxos antes q seja necessário q a toxina botulínica deforme completamente o rosto idolatrado enquanto era natural a sociedade do consumo do espetáculo q nos inunda de informações de tal forma q é impossível digerir todas e distinguir o q alimenta o q é fast food q mistura estado e mercado q nos leva a conclusões sem a capacidade e raciocinar pela sobrecarga de dados injetados como botox paralisante nas rugas da reflexão do pensamento da memória do tempo de olhar de inferir de juntar as peças do quebra cabeças são alternativas dos soldados e da voz . sair ou dominar? escapar ileso ou bloquear a capacidade de sair? vivo crio trabalho basicamente e basilarmente no teatro vila velha numa lógica de teatro de grupo de responsabilidade c a formação

1297

continuada de artistas pensamentos estéticas público aceitar participar de um projeto q me tire do habitat q construí e me constrói é raro e qdo o faço é pq o projeto me mobiliza e para entrar em campo e defender o q ele se propõe a ser desde a primeira leitura do texto de aldri sinto q nele há o q quero dizer q é possível sair do espaço plural do vila onde as relações palco e plateia são fisicamente repensadas todos os dias e partir p um palco de relação frontal e tentar afinar estilos diferentes de representação de artistas colaboradores c histórias diferentes e caminhos q só se cruzarão talvez uma vez – esta – equalizar estéticas e poéticas distintas num único discurso q dê ao público a possibilidade de questionar a si e ao mundo e às crenças e aos informes diários e às convicções consolidadas abrindo brechas no sistema q tvz o possam transformar acredito ainda na possibilidade q o teatro tem de fazer isto e acredito q O CAMPO DE BATALHA é o lugar onde o teatro deve estar

marcio meirelles rio . 14.01.2015

1298

SEMINÁRIO NACIONAL DE FORMAÇÃO ARTÍSTICA E CULTURAL Mesa: Experiências e desafios da formação livre em arte e cultura (02/12/2015) Mediação: Ivana Bentes Palestrantes: Márcio Meirelles (Diretor do Teatro Vila Velha /BA), Pablito Torres (LATEX Laboratório de Artes e Teatro Experimental /RJ), Líllian Pacheco (Pedagogia Griô - Grãos de Luz e Griô /BA), Richard Riguetti (Escola Livre de Palhaços - EsLiPa /RJ), José Virgílio (Arte no Dique/ Santos - SP), Regina Moura (Projeto Axé / BA). Realização: Secretaria de Formação em Artes e Cultura 01 a 03/12/2015 Complexo da Funarte (Brasília – DF)

1299

DE PROGRAMAÇÃO E FESTIVAIS É recente a realização de festivais internacionais de artes cênicas na Bahia. Teve início em 2006 com a criação do MÊS DA DANÇA NO VILA, criado e dirigido por Cristina Castro. Um mês de mostras, debates, oficinas. Depois, de nome novo – VIVADANÇA FESTIVAL INTERNACIONAL – saiu dos palcos e salas do Vila para ocupar também outros espaços da cidade e de outras cidades baianas e de outros estados. Depois, em 2008, com o apoio da Secretaria de Cultura e suas novas políticas de difusão, foram criados o FILTE BAHIA, que aconteceu mês passado, e o FIAC BAHIA, que acontece este mês. Dois festivais de teatro com recortes e características específicos e, com menor visibilidade, aconteceram também outros tipos de mostra – locais, regionais, setoriais – que ainda permanecem, espalhados também geograficamente pelo estado. Era preciso que a Bahia respirasse se encontrasse com outros processos visse o que está acontecendo fora dos seus limites geográficos, se inspirasse em outras experiências, trocasse figurinhas com outros artistas e realizadores, entrasse no mapa e no circuito das artes cênicas nacionais e internacionais. Era preciso

que nossos artistas trocassem o olhar incestuoso e autocentrado pelo contato com o que está sendo pensado no mundo. Que o público pudesse ver o teatro e a dança com outras identidades. Era preciso que a economia local fosse também movida pela dança e pelo teatro, demonstrando a capacidade de produzir renda, empregos, investimentos. Que a rede produtiva das artes cênicas se evidenciasse em resultados, além de estéticos e políticos, numéricos. Infelizmente a Secretaria de Turismo à época, não entendeu o potencial dos festivais, preferindo investir em mais do mesmo, carnaval, praias e lugarescartão-postal. Lugares comuns. O principal apontamento para políticas públicas de difusão é que os festivais integram os visitantes, numa mesma programação, à produção local a partir de um conceito curatorial. E isso foi um grande avanço. O início de atividades planejadas e organizadas por um olhar que visa um público específico e atua de maneira que esse público saiba que seu sentido estético e seu imaginário sejam alimentados por objetos de arte, por discursos cênicos, capazes de fazê-lo pensar, refletir, se divertir, ter prazer, encontrar iguais e opostos que possam fazê-lo afirmar ou negar

1300

princípios, valores, ideias. Os curadores e programadores dos festivais, que mantém uma média de ocupação dos teatros em seus eventos muito superior ao do resto do ano, sinalizam para uma política de distribuição da produção cênica que o Brasil ainda não entendeu direito, nem estabeleceu como prioridade em suas políticas culturais. Essa forma de distribuição, curada e planejada, permite que além dos momentos pontuais do ano – importantes e insubstituíveis – em que acontecem os festivais, os teatros mantenham uma programação montada a partir de critérios curatoriais, visando um público específico, definido territorial ou setorialmente, o que fortalece (ou cria) o mercado para as artes cênicas. O sistema de distribuição das artes cênicas no Brasil de uma maneira quase absoluta, com exceção de alguns espaços que produzem seus próprios conteúdos, vive uma ordem inversa, em que os produtores é que alugam o espaço para veicular seus produtos. Isso cria uma situação de impossibilidade de planejamento por parte desses espaços. Que preenchem sua pauta a partir da demanda da produção e não do público. Criando espaços sem perfil estético, sem possibilidade de planejamento a médio

prazo que crie uma fidelidade de público e possa com isso fortalecer um possível mercado para as artes cênicas. Evidentemente alguns teatros acabam adquirindo uma identidade mais ou menos comercial, mais ou menos experimental pelas políticas de preço/ apoio na cessão de seus espaços e pelas atividades paralelas – oficinas, seminários, etc – que desenvolvem. Mas ainda assim e também como os poucos teatros que produzem seus próprios conteúdos, ficam na dependência da lógica de atender a demanda externa aleatória e sem poder planejar suas temporadas levando em conta a dinâmica cronológica da cidade – férias, período letivo, festas, chuvas, etc. O Teatro Vila Velha sempre rompeu essa lógica, produzindo, co-produzindo ou apoiando ações locais ou não. Infelizmente a falta de recursos financeiros nos impede de manter uma programação inteiramente programada, convidando e pagando cachê a grupos, artistas, companhias e produções que componham permanentemente uma oferta coerente para seu público. Mas, desde sempre, a partir de vários modelos gerenciais, com grupos e artistas residentes ou em residência (e a mostra fotográfica, em

1301

exibição este mês, que registra a produção de Cristina Castro para o Viladança é uma mostra disso), com parcerias, como é o caso dos festivais, ou com a criação da universidade LIVRE de teatro vila velha, o vila mantém uma autonomia curatorial em sua programação. Temos antecipado a divulgação dos nossos projetos no intuito de permitir que o público, local ou de passagem, possa também se programar, se planejar, para assistir aos espetáculos de seu interesse, durante o ano ou por ocasião de sua visita à cidade. E a partir dessa prática estão sendo montadas redes de frequentadores do teatro que, de certo, podem responder à crise de público da qual se queixa a produção cênica nacional. Acreditamos que é absolutamente necessária a revisão das políticas para as artes cênicas com a visão do fortalecimento (ou criação) de um mercado capaz de dar sustentabilidade (ainda que parcial) ao teatro e à dança nacionais, tornando-os de fato independentes, especialmente do patrocínio de empresas e do Estado. Com o que não estamos desprezando ou negando a necessidade de permanência desses dois tipos de fomento, mas afirmamos que é vital que outras fontes de recurso sejam construídas. E o público pagante é a primeira de todas.

1302

201 6

1303

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2013 a 2016 51o governador Rui Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2015 a 2019 36o presidente Dilma Rousseff . Partido dos Trabalhadores (pt) 2011 a 2016 37o presidente: Michel Temer . Partido Democrático Brasileiro (pmdb) 2016 a 2018

Por corrupção, o ministro do supremo tribunal federal Teori Zavascki mandou afastar Eduardo Cunha do cargo de deputado federal e de presidente da Câmara dos Deputados. Meses depois, Cunha foi preso pela Polícia Federal. Acusada de dar “pedaladas fiscais”, Dilma Rousseff foi afastada permanentemente da presidência da República, assumindo em seu lugar o vice, Michel Temer em evidente golpe parlamentar.

1304

Aconteceram os Jogos Olímpicos e Jogos Paraolímpicos no Rio de Janeiro. O ex-governador do rio de janeiro, Sérgio Cabral Filho foi preso pela Polícia Federal, devido a Operação Lava Jato. Um avião que transportava a equipe brasileira da Chapecoense caiu na Colômbia matando 76 pessoas. Contrariando as pesquisas, Donald Trump venceu as eleições nos EUA utilizando como instrumento de campanha as fakenews, com discurso contra as minorias e os latinos, sendo acusado de ter recebido ajuda secreta da Rússia durante o processo eleitoral.

1305

TEATRO VILA VELHA - ANO VINTE E TRÊS COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO VINTE E DOIS são 18:30 estamos no hospital desde as 14h passando por mto tempo de espera e algum de atendimento ainda n sabemos qdo vamos sair esperamos um médico p olhar os exames e dizer alguma coisa é o sistema privado de saúde atendendo pelo plano tb particular esta é a cidade este é o momento sentado num corredor enquanto espero tento escrever sobre o processo de montagem de 7 CONTRA TEBAS fragmentos memórias longa relação com a cultura grega antiga mto interesse pela situação da grécia contemporânea durante algum tempo no início a página do projeto no facebook chamava-se PROCESSO GRÉCIA e tinha fotos de alexis tsipras e muitas notícias artigos textos imagens da situação daquele país e de seus embates com a europa n sabíamos ainda q tragédia montar lemos algumas édipo em colono e héracles nos animava até o encontro c marcus mota e na conversa n sei pq entrou o tema como n conhecia o 7 marcus me contou a trama e me mandou sua tradução do texto pimba era isto um governante tenta conter o tumulto da cidade produzido por notícias de guerra e invasões e ameaças a cidade de fato está ameaçada os irmãos filhos de édipo disputam o poder

1306

eteocles entre os muros monta estratégias q o conduzirão à vitória polinices fora dos muros organiza 6 exércitos para invadir tebas e recuperar o trono paterno na terra materna o confronto entre os irmãos é inevitável e nenhum dos dois se recusa a levar às últimas consequências aquilo há uma profecia e um destino só pela espada conseguirão a posse da terra a terra q lhes servir de sepultura a página do facebook mudou de nome 7 CONTRA TEBAS e nos atiramos na investigação necessária à montagem primeiro um encontro c marcus músico encenador dramaturgo tradutor do grego antigo estar diante de um monumento de 2467 anos já estive estivemos em face de muitos monumentos antigos e contemporâneos mas achava q devia esperar a hora certa p encarar uma tragédia escrita e encenada em atenas originalmente

1307

Salvador/ Brasília Por convite de Márcio Meirelles, estive em Agosto de 2015 na universidade LIVRE de teatro vila velha ministrando um workshop sobre a dramaturgia musical de Sete contra Tebas. Eu havia trabalhado em uma montagem da peça sob a direção de Hugo Rodas, em 2013, com apenas três atores. Agora, sonho de qualquer pessoa que transita entre o teatro e os estudos clássicos, havia a possibilidade de uma encenação completa do texto com músicos, atores/cantores, trazendo para a cena o que mais se destaca de um espetáculo trágico: o coro. Durante o workshop, disponibilizei as informações básicas sobre a dramaturgia implicada no texto e sua musicalidade. É muito difícil pensar o coro sem levar em consideração os padrões rítmicos registrados na organização métrica da peça. E a melhor opção é procurar, dentro do repertório de sons e ritmos dos integrantes do processo criativo, aquilo que pode vir a ocupar a mesma função frente ao texto que foi tomando como ponto de partida. No caso, pontos do candomblé foram escolhidos. Tais pontos foram redimensionados em função do espetáculo. Para mim, estes dias no Teatro Vila Velha, as perguntas e ideias que surgiram, tudo me fez ver e ouvir que o fascínio destes

textos apresentados há mais de dois mil e quinhentos anos reside no encontro entre o árduo esforço e a imaginação criadora, quando, desconfiados de nosso presente, das coisas que nos cercam, vamos em busca do futuro do passado, para nos projetar além de uma linha do tempo. Ver jovens envolvidos no cotidiano estudo de obras da Antiguidade é realmente, para mim, a manifestação não do vigor de algo que já foi, e se a aproximação, para além do tempo e do espaço, de intuições, de suores , de desejos que atravessam séculos e nos colocam diante das grandes perguntas, da necessidade de sempre estar de ouvidos e olhos atentos ao mundo e suas tramas. Quero agradecer a Márcio e sua maravilhosa equipe pela acolhida e pela oportunidade. É bom saber que boas coisas continuam sendo realizadas, mesmo diante de tantas dificuldades. Sete contra Tebas é sobre uma cidade sitiada, é sobre o perigo de a cidade desaparecer. Quem a sustenta são seus cidadãos. Nada mais atual em uma época na qual o discurso da ruína parece ser mais sedutor que o imperativo dos vínculos e do trabalho. Que os cantos que ecoam do Teatro Vila Velha continuem a soar, e sejam percebidos como a demonstração de uma cidade

1308

que luta contra aquilo que nos ameaça: as ortodoxias, o individualismo cego, os interesses escusos. O teatro traz a cena tudo – tudo é mostrado. Hoje e para sempre. Marcus Mota . 2015 POR UMA NOVA HERESIA Slavoj Žižek. Publicado em 03/07/2015

Blog

da

Boitempo

-

A luta que se trava hoje é luta pela cultura econômica e política dominante (Leitkultur) na Europa. As potências da União Europeia defendem o status quo tecnocrático que preserva e mantém há décadas a inércia da Europa. Em suas Notas para uma Definição de Cultura, o grande conservador T.S.Eliot ensina que há momentos nos quais a única escolha que há é entre a heresia e a não crença — nestas horas, a única maneira de poder manter viva uma religião é fazer um corte sectário no âmago do corpo principal. Essa é nossa posição hoje, em relação à Europa: só uma nova “heresia” (representada hoje pelo Syriza) pode salvar o que ainda vale a pena salvar do legado europeu: a democracia, a confiança no povo, a solidariedade igualitária.

A Europa que vencerá, se o Syriza for atropelado, é uma “Europa com valores asiáticos” (o que, é claro, nada tem a ver com a Ásia, mas tem tudo a ver com a tendência visível e atual no capitalismo contemporâneo, de suspender a democracia). Nós, da Europa Ocidental gostamos de olhar para a Grécia como se fôssemos observadores distanciados que acompanham, com compaixão e simpatia, o suplício de uma nação empobrecida. Esse confortável ponto de vista repousa sobre uma ilusão fatídica. Verdade é que o que se passa na Grécia nessas últimas semanas nos diz respeito a todos: o que está em jogo é o futuro da Europa. Portanto, quando lemos sobre a Grécia desses dias, não nos esqueçamos que, como diziam os antigos, de te fabula narratur [a fábula fala de ti]. Publicado originalmente em inglês no Greek Left Review. A tradução é de Vila Vudu, para o OutrasPalavras

1309

7 CONTRA TEBAS texto: ÉSQUILO tradução: MARCUS MOTA encenação . figurino . espaço cênico . desenho de luz . produção. maquiagem: MARCIO MEIRELLES assistência de direção: WALLAS MOREIRA música . direção musical: PEDRO FILHO assistência de direção musical: CAIO TERRA coreografia: CRISTINA CASTRO . JÔNATAS RAINE produção figurino: AMANDA BRITO . BABI FERREIRA . MARCIA RIBEIRO . NATÁLIA MASCARENHAS saias do coro feminino criadas por BIZA VIANNA para candaces – a reconstrução do fogo . roupa de eteocles para bakulo – os bem lembrados . peças da cia dos comuns . cedidas por valéria monan produção cenário: VINICIUS BUSTANI . YAN BRITTO colaboração no desenho de luz: MARCUS DEDE . YAN BRITTO . ZEUZ LUZ montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha . ANTONIO JOSÉ (estágio) operação de luz: ANTONIO JOSÉ (estágio) . ZEUZ LUZ desenho e operação de som: GABRIEL FRANCO audiodescrição: IRACEMA VILARONGA (coordenação) . PARTICIPANTES DA LIVRE . CRISTINA CASTRO (audiodescritores) . ACESSU – ASSESSORIA CONSULTORIA E TREINAMENTO EM ACESSIBILIDADE UNIVERSAL (equipamento) captura de imagens na internet . edição . operação de vídeo: RAFAEL GRILO desenho gráfico: JULIA MILEO produção das peças gráficas e de mídia: JOANA FIALHO assessoria de imprensa: EDUARDO COUTINHO elenco: AMANDA BRITO – coro . APOENA SERRAT – coro . BABI FERREIRA – coro . CAIO TERRA – mensageiro . CLAUDIO VARELA – mensageiro . FRANKLIN ALBUQUERQUE – mensageiro . GRAZIELLE MASCARENHAS – coro . IANA NASCIMENTO – coro . MARCIA RIBEIRO – coro . MARI GAVIM – coro . SONIA LEITE – coro . VADO SOUZA – mensageiro . VICTÓRIA MATOS – coro . VINICIUS BUSTANi – eteocles . YAN BRITTO – mensageiro

1310

banda: CAIO TERRA (atabaque . bateria . tambor de sanjon) . CLAUDIO VARELA (atabaque . alfaia) . FILIPE MIMOSO (baixo) . FRANKLIN ALBUQUERQUE (agogo . alfaia) . IRENIO NETO (guitarra) . VADO SOUZA (atabaque) . VINICIUS BUSTANI (bateria) . YAN BRITTO (atabaque . alfaia) colaboradores universidade livre de teatro vila velha 2015 atuação: bando de teatro olodum (cássia vale . valdinéia soriano – improvisação) . bertho filho (preparação do ator) . chica carelli (preparação do ator) . márcio meirelles (preparação / improvisação) corpo: anita bueno (yoga) . colby damon (balé – eua) . cristina castro (preparação corporal) . hemabharati palani (dança – índia) . janahina cavalcante (balé) . jonatas raine (balé / preparação corporal) . leno sacramento (capoeira) . los innato – marco fonseca . raul martinez (teatro físico – costa rica) . marcelo galvão (preparação corporal) . rejane maia (danças sagradas afro brasileiras) . sergio dias (preparação corporal) . tadashi endo (butoh – japão) . vado souza (preparação corporal) dramaturgia: iracema vilaronga (audiodescrição) . bèatrice picon-vallin (a tragédia contemporânea de shakespeare – frança) . josé roberto o’shea (shakespeare . rei lear) . márcio meirelles (estruturas . dramaturgia do espaço) . marcus mota (rítmica da tragédia grega . 7 contra tebas) gestão: angélica ribeiro (administração) . baobá produões artísticas (bergson nunes . diego alcântara – produção) . eduardo coutinho (comunicação) . joana fialho (marketing) . junia leite (gestão) . vânia paixão (administração) . zeca de abreu (produção) música: caio terra . marcos bobó (ritmos sagrados afro brasileiros) . pedro amorim . ridson reis (percussão) . técnica: dailson lô barroso . marcos dede . yan britto . zeuz luz voz: marcelo jardim (canto) realização: teatro vila velha . arco 1.3 da universidade livre de teatro vila velha estréia: 08/01/2016 – 27/02/2016 teatro vila velha . salvador . bahia

1311

DE PORTAS ABERTAS visitar as origens é necessário o teatro ocidental tem muitas origens a origem mítica é a tragédia grega esse teatro pre dramático gerou padrões e referencias canônicas narrativa épica compartilhada entre coro e personagens narrativa musical c regras matemáticas estrutura estabelecida e preenchida por conteúdos variáveis enredo tema e forma conhecidos o engenho do dramaturgo era recontar a um público o q era necessário ser debatido pela cidade as vitórias os perigos as questões os valores através dos mitos uma vez por ano eram apresentadas num festival para atenienses e povos vencidos que iam a atenas nesse período pagar tributos e testemunhar a superioridade estética dos vencedores como seriam de fato esses monumentos então? como escolas de samba? esperadas e preparadas durante o ano para uma apresentação onde competiam entre si por uma vitória q traria glória ao autor e prestigio ao patrocinador q financiava o coro os cantos e danças q contavam histórias emitiam conceitos

atravessavam consciências as tragédias estão no mundo como a esfinge decifra-me ou devoro-te todos nós pessoas de teatro desejamos este momento do confronto em q vamos olhar de frente uma delas e a enfrentar esperei e me preparei em 99 trabalhos de teatro para encarar uma temos muitas informações sobre como e pq eram feitas as tragédias mas uma encenação n é um trabalho arqueológico é preciso entender o q levava 10 mil espectadores a ver/participar daqueles acontecimentos 2 mil e 500 anos atrás somos outros mas há algo de fundamental no sentido de fundamento mesmo como a base de um edifício sólido nestas peças e o q é isso? a universidade LIVRE de teatro vila velha faz em seu terceiro ano/arco essa investigação já passamos pelo exercício da dramaturgia do verso da rima da métrica do ritmo do espaço transfigurado do movimento das muitas formas de movimento da prática coral da gestão

1312

da técnica já carregamos praticáveis montamos cenários luz já divulgamos cuidamos de figurino produzimos repassamos gerimos recursos brigamos entre nós e c o mundo vimos muitos passar e desistir e tomar outros rumos e estamos preparados para enfrentar a esfinge devora-me ou decifro-te e neste OU n há contradição é uma provocação complementar é preciso devorar e ser devorado para se decifrar findamos 16 de um universo de quase 100 pessoas q se encontraram praticamente todos os dias durante 3 anos de 2a a sábado das 9h às 13h vestidos de branco p q nossas roupas fossem o exterior do q são as atrizes/ atores = telas em branco para receber todas as cores todas as formas dos discursos q resolvermos fazer e para q a sujeira anexada às nossas roupas no fim do dia fosse testemunha do quanto trabalhamos durante 3 anos nos encontramos c mta gente vivos e mortos este ano/arco foi o kayros dos gregos encontramos ésquilo sófocles eurípedes alguns preferiram o esquematismo de ésquilo outros a proximidade quase dramática de eurípedes ou a um pouco menos de sófocles mas ésquilo gritava era como esses monumentos arcaicos

ancestrais feitos de poucas e poderosas linhas q sustentam um pulso terrível quase fulminante deveria ser ele o início de nossa trajetória pela hélade como todos os clássicos existe um q deve ser apresentado agora e mais encontros marcus mota nos apresenta 7 CONTRA TEBAS – uma das sete tragédias de ésquilo q sobreviveram completas – em sua tradução poli rítmica o debate entre o governante de uma cidade sitiada e as mulheres cidadãs contaminadas pelas informações e pelo medo e geradoras elas próprias de informações e mais medo debate com interferências de mensageiro/espião q vem c notícias do mundo fora dos muros e faz cidade e governante se moverem e faz a história andar salva-se a cidade ou salvo-me eu? decifra-me ou devoro-te ésquilo através do governante de tebas nos mostra q qdo se está neste lugar há um preço e ainda q a cidade peça q ele se salve o governante opta pelo próprio sacrifício e a cidade é salva

1313

mas esse sacrifício é justo pq aniquila o inimigo é a coroação de decisões fundamentais q levam a cidade à vitória e à paz era esta a peça q deveríamos fazer ela nos fala da grécia contemporânea e seu papel no mundo ocidental ela nos fala do brasil e seus inimigos externos e internos ela nos fala de salvador – cidade sitiada sem um eteocles q a salve ela nos fala de nós mas como entrarmos nesse universo mítico de apolos e zeus e erínias e tifeus e preceitos ancestrais esquecidos e formas narrativas arcaicas feita de exposições e cantos e diálogos construídos de falas e cantos novos encontros pedro filho entendeu pq já tb nadava neste mar o conceito tínhamos q colocar os nossos ritmos naqueles versos e a riqueza musical de nossa cultura herdada dos ancestrais africanos era a chave o coro quando entra faz um xirê invocando seus deuses invocamos os nossos e pedimos tb proteção daí visitar os modos gregos o necessário para q nossos ancestrais helênicos tb fossem invocados e ficou evidente q nossos ancestrais africanos eram tb ancestrais dos gregos tá tudo ali no pulsar dos atabaques e no canto das mulheres e o rock.n.roll brotado da mesma fonte surge como um raio como um clarão cristina castro orquestrou os movimentos

1314

esquecemos os vasos gregos e sua quase notação coreográfica e recorremos a rejane maia com as danças sagradas afro baianas e contivemos os gestos p explodir o espírito jônatas raine levantou proposições das atrizes/atores e juntos ele e cristina compuseram as estrofes e antístrofes físicas os deslocamentos o pulso q mantém o olho ligado ao som q música para os gregos era som corpo movimento p nós tb e ainda 7 CONTRA TEBAS nos fala do teatro e nos fala do teatro vila velha linguagem e espaço q difunde a linguagem cidades sitiadas por forças q a ameaçam e de bravos guerreiros e bravas mulheres tb guerreiras e bravos artistas e técnicos e gestores e produtores e colaboradores e brava gente q canta e dança e atua e vai encontrar maneiras de n fechar suas portas márcio meirelles salvador . 05.01.2016

1315

ATRAVÉS DO ESPELHO E O QUE ALICE POR LÁ ENCONTROU texto (construído com diálogos de through the looking glass and what alice found there de lewis carroll e improvisações do elenco) . dramaturgia . encenação . figurino . maquiagem . espaço cênico . desenho de luz . fotos: marcio meirelles traduções consultadas: alexandre barbosa de souza . maria luiza x. de a. borges . primavera neves . sebastião uchoa leite . william lagos transcriação do poema jaguadarte: augusto de campos transcriação dos outros poemas: sebastião uchoa leite dramaturgia . encenação . figurino . maquiagem . cenário . luz . fotos: márcio meirelles assistência de direção: diego alcantara música: caio terra (tema da floresta do esquecimento . tema do barco) . joane bittencourt (tema do espelho) . lavínia alves (canção de tweedledum e tweedledee . tema da loja . canção do leão e o unicórnio) . lázaro reinaldo (canção do jaguadarte . tema do trem . tema da rainha vermelha) . pedro filho (a morsa e o carpinteiro . sentado sobre uma porteira . valsa do mosquito . tema do banquete . canção de humpty dumpty . tema da dança do cavaleiro branco . canção do peixe) . thauan vivas (tema do cavaleiro branco) direção musical e arranjos: pedro filho coreografia: jônatas raine execução do figurino: saraí santos produção do figurino : breno fernandes . igor nascimento . lene nascimento . patrícia ribeiro . victor fernandes pinturas dos quadrados vermelhos do tabuleiro: igor nascimento . jamile ferreira . joane bittencourt . lázaro reinaldo . marcio meirelles . renato lessa . rodrigo lelis produção do cenário: joane bittencourt . lene nascimento . natália mascarenhas colaboração no desenho de luz: marcus dede . vado souza . zeuz luz montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha . igor nascimento . jamile ferreira . vado souza operação de luz: vado souza . zeuz luz desenho e operação de som: gabriel franco

1316

audiodescrição: iracema vilaronga (coordenação) . participantes da livre (audiodescritores) . acessu – assessoria consultoria e treinamento em acessibilidade universal (equipamento) desenho gráfico: julia mileo produção das peças gráficas e de mídia: joana fialho assessoria de imprensa: eduardo coutinho elenco: amanda cervilho – alice / coro . ariel oliveira – unicórnio (em alternância) / cavaleiro branco (em alternância) / coro . breno fernandes – humpty dumpty (em alternância) / rei branco (em alternância) / coro . caio terra – o pudim . gilberto reys - unicórnio (em alternância) / cavaleiro branco (em alternância) / coro . igor nascimento – tweedledum / coro . iracema vilaronga – rainha vermelha / coro . jamile ferreira – alice / coro . lavínia alves – alice / coro. lene nascimento – ovelha / haga (em alternância) / coro . lázaro reinaldo – humpty dumpty / cavaleiro branco (em alternância) / coro . matheus cabral – mosquito (em alternância) / bicho do bico comprido-rã (em alternância) / coro . natália mascarenhas – alice / kity / coro . patrícia ribeiro – rainha vermelha / rosa / coro . renato lessa – leão (em alternância) / cavaleiro vermelho (em alternância) / bicho do bico comprido-rã (em alternância) / coro . rodrigo lelis – cavaleiro vermelho / cervo / leão (em alternância) / coro . thauan vivas – tweedledee / hata / coro . victor fernandes – rei branco (em alternância) / mosquito (em alternância) / coro banda: amanda cervilho (voz) . ariel oliveira (baixo) . breno fernandes (voz) . caio terra (baixo . guitarra . bateria) . igor nascimento (teclado) . iracema vilaronga (alfaia) . joane bittencourt (piano . voz) . lavínia alves (baixo . voz) . lázaro reinaldo (bateria) . lene nascimento (alfaia) . patrícia ribeira (alfaia) . roberta guimarães (bateria . guitarra) . rodrigo lelis (voz . teclado) . thauan vivas (baixo) colaboradores universidade livre de teatro vila velha 2015 atuação: bando de teatro olodum (cássia vale . valdinéia soriano – improvisação) . bertho filho (preparação do ator) . chica carelli (preparação do ator) . claudio varela (improvisação) . márcio meirelles (preparação / improvisação) . tiago querino (improvisação) corpo: anita bueno (yoga) . colby damon (balé – eua). cristina castro

1317

(preparação corporal) . hemabharati palani (dança – índia). janahina cavalcante (balé). jonatas raine (balé / preparação corporal) . leno sacramento (capoeira) . los innato – marco fonseca . raul martinez (teatro físico – costa rica) . marcelo galvão (preparação corporal) . rejane maia (danças sagradas afro brasileiras) . sergio dias (preparação corporal) . tadashi endo (butoh – japão) . vado souza (preparação corporal) dramaturgia: iracema vilaronga (audiodescrição) . bèatrice picon-vallin (a tragédia contemporânea de shakespeare – frança) . josé roberto o’shea (shakespeare . rei lear) . márcio meirelles (estruturas . dramaturgia do espaço) . marcus mota (rítmica da tragédia grega . 7 contra tebas) gestão: angélica ribeiro (administração) . baobá produões artísticas (bergson nunes . diego alcântara – produção) . eduardo coutinho (comunicação) . joana fialho (marketing) . junia leite (gestão) . vânia paixão (administração) . victor fernandes (memória) . zeca de abreu (produção) música: caio terra . marcos bobó (ritmos sagrados afro brasileiros) . pedro amorim . ridson reis (percussão) . técnica: dailson lô barroso . marcos dede . yan britto . zeuz luz voz: iana nascimento . marcelo jardim (canto) realização: teatro vila velha . arco 2.1 da universidade livre de teatro vila velha estréia: 13/01/2016 temporada até 03/03/2016 teatro vila velha . salvador . bahia

1318

E O QUE POR LÁ ENCONTRAMOS em 1862 charles dodgson contou uma história à pequena alice lidell q tinha dez anos a história seria publicada 3 anos depois com o nome alice’s adventures in wonderland e assinada com o pseudônimo lewis carroll em 1871 foi publicada throught the looking glass and what alice found there ou em 1862 lewis carroll contou uma história para alice lidell q charles dodgson publicou 3 anos depois c isso ganhou um bom dinheiro o q o levou a imortalizar-se como lewis carroll e a uma sequencia das aventuras isso fez c q alice lidell se tornasse alice a alice de lewis carroll do chapeleiro louco da rainha de copas da rainha vermelha do cavaleiro branco de humpty dumpty dos irmãos tweedle do país das maravilhas do espelho atravessado em quem se tornou de fato alice? afinal era ela um sonho do rei vermelho ou sonhou tudo q ouvimos? e q trajetórias alice teve q enfrentar para ser alice? e q caminhos teve q percorrer para continuar alice lidell? q espelhos atravessar para tornar-se rainha? o q lewis carroll sonhou? o q fez lewis carroll tirar alice lidell de

sua vida real para atira-la num livro ilustrado por ele mesmo num manuscrito presenteado à menina? depois qdo charles dodgson resolveu q o livro seria de todos foi publicado c ilustrações de john tenniel capazes de estabelecer um padrão tão poderoso q nem walt disney nem salvador dali nem ninguém foi capaz de ignorá-las completamente e estabelecer algo novo sem nenhum vestígio da gênese e alice tornou-se tb a menina registrada por tenniel em gravuras icônicas entregou o lewis para o john uma foto de outra musa nova musa fotografada por ele como tantas outras para q inspirasse a criação da alice gráfica complemento inseparável da literária diferente da lidell a alice de tenniel tb n era a de carroll era outra mas a lidell estava perdida aprisionada p sempre na casa do espelho do país das maravilhas no sonho do rei vermelho pq escreveu uma sequencia 9 anos depois de ter contado a sua pequena amiga musa ouvinte e ter sido afastado dela pela mãe preocupada c os contornos da relação do contador c a ouvinte do sonhador c a sonhada do artista c sua musa? charles dodgson talvez tenha publicado a sequencia pela fama pela grana pelo mesmo q faz as sequencias da maioria das

1319

obras q faz as franquias dos blockbusters mas lewis carroll talvez tenha percebido o q fez a alice lidell primeiro contou a ela os percalços do crescimento do caminho de se tornar adulto o enfrentamento do círculo familiar p tornar-se alguém não a filha de alguém mas alguém tb capaz de ter filhos contou como se dá o ciclo do indivíduo para tornar-se mas como dodgson publicou as revelações em livro e tornou alice alice de todos menos dela mesma nove anos depois carroll contou a musa agora c 19 o q ela passaria ou o q tinha passado para ser mulher foi em busca dessa trajetória q nos metemos na tarefa de traduzir o livro para o palco a atividade central do primeiro arco da universidade LIVRE de teatro vila velha é traduzir um romance para o palco lidar c a estrutura do discurso o q dizemos precisa de uma estrutura para ser dito e o ator antes de dizer precisa entender como se constrói o discurso nos textos escritos diretamente para a encenação a estrutura é mais aparente mais exposta temos q entende-la aceita-la e sobre ela construir o nosso discurso num romance ou outra espécie de narrativa a dramaturgia segue outros princípios tem outra sintaxe é como outra língua

traduzir depende do conhecimento das duas línguas o mundo se move sobre estruturas e a dramaturgia é o seu desenho por isso o primeiro arco da LIVRE é o da dramaturgia criar uma própria dramaturgia em q a narrativa linear do romance se mescla c a do espaço do som do corpo do movimento físico do coletivo do instante presente ATRAVÉS DO ESPELHO E O Q ALICE POR LÁ ENCONTROU está baseado em dois eixos centrais duas estéticas o jogo de xadrez c suas regras e movimentos e o espelho com seus reflexos e imagens ele nos conta o percurso do crescimento de descobertas de sexualidades de perplexidades de reconhecimentos até o ponto de fusão é uma narrativa de trajetória como a odisseia e tantas outras dividida em 12 capítulos q podem facilmente se transformar em 5 atos como uma peça clássica exposição desenvolvimento virada desdobramento resolução as narrações/rubricas podem ser e foram alteradas trair para melhor traduzir as palavras mesmo escritas são da

1320

natureza do som elas provocam imagens e associações afetivas e racionais ao mesmo tempo as narrações nos sugeriram outras ações e vencemos a tentação de ilustrar o q está descrito além das narrações o livro é rico em diálogos se os isolarmos e os falarmos eles criam outras situações/rubricas diferentes das narrações/rubricas retiradas os corpos em movimento no palco como as gravuras no livro n podem se limitar a ilustrar devem complementar criar narrativas visuais e concretas q se entrechocam c as sonoras criando sínteses ou abrindo mtas vezes contradições q nos levam a refletir e emocionar e assim fomos ouvindo os diálogos falados sem as narrações do livro compondo nossos movimentos para criar situações análogas às q percebemos qdo o lemos os poemas longos poemas se transformaram em canções encenadas pelo coro como nas óperas ou nos musicais e é tudo rock’n’roll no universo dos 19 anos qdo se busca c os hormônios em fúria explicações para o longo poema da vida em aventuras radicais como atravessar o

espelho andar oito casas para descobrir o q alice descobre na festa de sua coroação os ambientes/cenários foram transformados em ações do coro e o figurino tb ao invés de ilustrar cria um ambiente visual de oposições como as das peças do xadrez e reflexos como os do espelho este figurino/ambiente nos remete à muitas referências são roupas de bailarinas vermelhas e brancas em corpos pintados como no carnaval mas c outros padrões e c meias transparentes e coturnos são maquiagens borradas de apos festa ou sexo na livre todos experimentam todos experimentaram compuseram temas e músicas para os poemas aprenderam a tocar instrumentos produziram o figurino e o cenário grande tabuleiro de xadrez propuseram resoluções caminhos opções tonalidades para o q no livro eram narrações no meio do processo exercitamos o teatro coral q perseguimos e a atuação quase cinematográfica q foi buscada muitas vezes

1321

para recompor a atmosfera onírica do romance no palco c matéi visniec – no PROJETO MATÉI tivemos muitos outros encontros com pessoas notáveis e exercitamos o corpo a voz a percepção a reflexão discutimos formas de gestão e caminhos futuros trabalhamos c o investimento financeiro de todos e a gestão desse recurso compartilhada compomos nossa economia c a moeda social do vila – os tempos – começando a entender q para fazer teatro é preciso fazer tudo q envolve a linguagem e seu produto a relação c o público e c o q precisamos dizer mtos passos foram dados alguns perceberam no meio do caminho q havia outros caminhos mais próprios ou possíveis e os seguiram dos 30 iniciais somos 19 e seguiremos talvez menos ainda q 19 para o próximo arco-shakespeare q começa a se delinear em conversas será diferente seremos diferentes em 1979 traduzi c o avelãz y avestruz alice’s adventures in wonderland para o palco 36 anos depois proponho para a LIVRE a encenação de trhought the looking glass e

acolhem vibrando do jovem de 25 anos para o velho de 61 muita coisa mudou mas o teatro é o mesmo esta plataforma de debate e de embates constantes esta ágora onde a polis se reúne para refletir e se encantar sobre si mesma e sobre o tempo q corre como a de carroll essa alice é outra alice tem outro propósito como o mundo e a cidade é 36 anos mais velha n somos mais sábios necessariamente nem melhores tvz infelizmente mas outros somos todos outros e seguimos somos todos alice eu tinha q fazer o outro livro o do espelho e atravessa-lo era um dos q tinha q fazer antes de morrer e o fizemos alice é esta força q nos move incrivelmente “sempre em frente até amanhecer” e o amanhecer sempre virá na terra do nunca na terra das maravilhas em algum lugar atrás do arco íris mas montados em rocinantes queremos q o amanhecer nos encontre aqui em nossa própria terra em nosso próprio palco por isso o teatro vila velha por isso a universidade LIVRE por isso ATRAVÉS DO ESPELHO E O Q ALICE POR LÁ ENCONTROU márcio meirelles salvador . 25.12.2015

1322

paula graeme joão querida viseu o tempo é soberano e aceitar o q vem é estar de bem c ele no momento estou indo p são Paulo faço uma cirurgia de próstata dia 30 fico lá até o dia 11 de fevereiro e o médico n autorizou minha ida p aí em março é muito cedo de modo q n vou estar nesta viagem de alice gostaria de fazê-la mais uma vez seria a terceira já mergulhei no oco da árvore já atravessei o espelho e n sei nem vou saber q aventura nova e maravilhosa me aguardaria aí c vcs e c os jovens vou ficar me devendo esta mas como diz dom quixote a outro cavalheiro estava destinada esta aventura se para manter um olhar brasileiro quiserem q indique algum encenador q trabalha aqui no teatro vila velha e em quem confio será um grande prazer talvez chica ou hayaldo.... sinto desde já mta saudade do q n vou viver abs seguimos

1323

ROMEU & JULIETA texto: william shakespeare tradução: barbara heliodora revisão: josé roberto o’shea . chica carelli . márcio meirelles . colaboração elizabeth ramos tradução do prólogo: onestaldo de pennafort tradução das falas de lady capuleto (ato 3, cena 1): carlos alberto nunes tradução de when griping grifes: andréa kaiser . caren zwilling outras traduções consultadas: beatriz viégas-farias . décio pignatari . f. carlos de almeida cunha medeiros / oscar mendes originais consultados: shakespeare, william. an excellent conceited tragedy of romeo and juliet (quarto 1, 1597) and most excellent and lamentable tragedy of romeo and juliet (quarto 2, 1599), edited by jill l. levenson. oxford: oxford university press, 2000. shakespeare, william. romeo and juliet, edited by g blakemore evans. cambridge: cambridge university press, 2012. encenação . conceito . cenário . figurino . criação . arte gráfica . fotos: marcio meirelles direção de elenco: chica carelli assistência de direção: clara romariz (estagiária) elenco: adriana leite . amanda cervilho . beatriz almeida . beatriz pinho . breno fernandes . bruno torres . camila castro . clara romariz . gilberto reys . igor nascimento . iracema vilaronga . jamile dionísia ferreira . lavínia alves . lene nascimento . lia nascimento . maria clara falcão . matheus cabral . milena nascimento . natália mascarenhas . renato lessa . rodrigo lelis . thauan vivas . victor fernandes . victoria matos direção musical . músicas: ian cardoso tema do baile: leonard cohen (dance me to the end of love) tema da morte: richard edwards (when griping grifes) banda: adriana leite (pandeira) beatriz pinho (piano) bruno torres (bateria . saxofone . flauta transversal) clara romariz (vocal . dj) gilberto reys (bases . dj) igor nascimento (pandeiro . dj) iracema vilaronga (alfaia) jamile dionísia ferreira (alfaia) lavínia alves (atabaque) lene nascimento (alfaia) lia nascimento (bateria . guitarra . alfaia) maria clara falcão (vocal . baixo

1324

. carron) matheus cabral (piano) natália mascarenhas (baixo . guitarra . agogô) thauan vivas (guitarra . atabaque) coreografia . preparação corporal: marcelo galvão . tutto gomes cenário: erick saboya assistência cenografia: igor liberato equipe de produção e construção do cenário: captura seleção edição de imagens . mapeamento . operação: rafael grilo imagens de celulares dos participantes da livre . imagens da internet montagem . operação de luz: equipe técnica do teatro vila velha desenho de som: gabriel franco montagem . operação de som: gabriel franco . equipe técnica do teatro vila velha comunicação: edu coutinho . laís andrade (estagiária) . michelle vivas (estagiária) arte gráfica: michelle vivas colaboradores da universdidade LIVRE do teatro vila velha 2016: ahil ratnamohan (dança e futebol – austrália) . alan gilsenan (teatro irlandês . teatro doc – irlanda) . amanda rocha (figurino e instalação) . amine portugal (cartografia) . angélica ribeiro (administração) . anita bueno (yoga) . beatriz kopschitz bastos (teatro irlandês . teatro doc – santa catarina/são paulo) . bertho filho (preparação do ator) . bianca araújo (gestão) . bruno rohde (áudio programação) . camila sposati (artes visuais – são paulo) . carlos sampaio (dança) . carol diniz (figurino . performance) . celso junior (poética de beckett) . probastica companhia de teatro (processos colaborativos – rio de janeiro) . chica carelli (preparação do ator) . cristiano figueiredo (áudio programação) . edu coutinho (comunicação) . elena ciavarella (movimento . piso móvel – itália/frança) . elizabeth ramos (o obsceno em shakespeare . romeu e julieta) . erick saboya (cenografia) . felipe khoury (preparação do ator – pernambuco/rio) . gabriel franco (sonorização) . graeme pulleyn (oficina sobre a peste – preparação k cena – reino unido/portugal) . grazielle mascarenhas (gestão) . helena albergaria (improvisação . companhia do latão – são paulo) . hilton cobra (palestra . o ator) . hugo rodas (palestra . agrupação teatral amacaca – brasília) . ian cardoso (música) . iracema

1325

vilaronga (audiodescrição) . igor de albuquerque (crítica) . isaias de oliveira (cordel) . joice aglae (máscaras commedia dell’arte) . joana lavallé (palestra . o espaço em shakespeare – rio) . joão meirelles (música . largo) . josé francisco botelho (palestra . a traduçãoo de romeu e julieta – rio grande do sul) . josé roberto o’shea (shakespeare . romeu e julieta – santa catarina) . kristof persyn (foto performance – bélgica) . leno sacramento (capoeira) . lia nascimento (preparação vocal . foneaudiologia) . marcelo galvão (preparação corporal . dança) . marcelo jardim (canto) . márcio meirelles (estruturas . dramaturgia do espaço) . marcos dede (caixa cênica) . marcos nunes (cenotecnia) . matheus cabral (preparação corporal) . pedro amorim (música . largo) . pedro jatobá (economia colaborativa) . rafael brasileiro (paisagismo urbana) . rafael grilo (vídeo) . ridson reis (percussão) . rodrigo garcia alves (performance) . samuel de assis (palestra . otelo – rio de janeiro/bahia) . santiago roldos (dramaturgia – equador) . sérgio carvalho (dramaturgia . improvisação . companhia do latão – são paulo) . tutto gomes (preparação corporal) . uru pereira (música . largo) . valmyr ferreira (caixa cênica) . vânia paixão (administração) . vinícius bustani (cartografia) . vinicius santos (preparação corporal) . vladimir rodriguez (movimento . piso móvel – colômbia/frança) . yan britto (caixa cênica) . zeca de abreu (produção) . zeuz luz (luminotécnica) produção executiva: camila castro . igor nascimento . grazielle mascarenhas realização: teatro vila velha peça de conclusão do 2o arco da 2a turma da universidade LIVRE do teatro vila velha estréia: 1o/12/2016 teatro vila velha . salvador . bahia temporadas: 1o a 18/12/2016; 08/01 a 12/02/2017 (amostrão vila verão 2017) teatro vila velha . salvador . bahia

1326

OUTRAS ATIVIDADES EM 2016 Ó PAÍ, Ó! EM OUTRAS PALAVRAS Ó PAÍ, Ó! EM OUTRAS PALAVRAS Prefácio do livro SÉRIE Ó PAÍ, Ó: RITMO E CULTURA ORAL DA BAHIA NA TV, de Dayse Porto de Santana. Lançado pela Editora da Universitária Federal da Bahia (EDUFBA), em 2016 é muito bom ver os frutos gerados por uma semente plantada Ó PAÍ, Ó! já virou vários estudos filme série televisiva e agora este livro resultado do trabalho de dayse exatamente sobre algumas transformações da peça é muito bom ver q teatro cumpre sua função de gerar novas narrativas críticas reflexivas traduções em outras linguagens e p outros meios q foi assim q Ó PAÍ, Ó! nasceu – teatro nasceu antes de ser Ó PAÍ, Ó! quando resolvi criar o BANDO DE TEATRO OLODUM e antes mesmo de bando ser bando ou sequer ser associado ao olodum qdo percebi q havia algo errado no teatro baiano c pouquíssimos atores negros e atrizes negras em cena e quase nenhuma dramaturgia para esses e essas artistas e o pior era isso parecer natural era preciso inventar uma dramaturgia q desse conta do discurso da maioria silenciada q já falava pela música e pela dança e precisava subir aos palcos e falar através do teatro c chica carelli . ma eugênia milet . leda ornelas criei então esse bando era preciso q alguma entidade matricial produtora cotidiana de discursos e estéticas politicamente engajada c as questões invisibilizadas q precisavam de palco e plateia entendesse e abrigasse o projeto pensamos em várias falamos c várias

1327

foi o olodum c uma resposta clara à minha proposta de criar um grupo em seu seio o projeto é de vcs vcs se viram pra tocar o barco nós – olodum – cedemos nosso espaço físico e simbólico foi bom mto bom por tudo nosso nome associado ao olodum era interessante e gerava notícia o teatro se imiscuindo nessas questões e ritmos e estéticas e discursos era intrigante criamos um fato e éramos independentes tanto q depois pudemos discordar uns dos outros nós do olodum o olodum de nós e seguirmos firmes e respeitosos uns c os outros e o bando faz 25 anos de existência sem olodum sem mim um projeto autônomo q vive em parceria c o teatro vila velha casa q o abriga há 21 anos e o barco agora é tocado por seus atores q foram formados p isso vitória – projeto vitorioso – maioridade Ó PAÍ, Ó! surgiu de ESSA É NOSSA PRAIA primeira peça da TRILOGIA DO PELÔ q nem se pensava trilogia e peça q n se pensava peça mas um auto de natal resultado de fim de oficina q geraria o grupo q se chamaria BANDO o despretensioso resultado de oficina q se chamaria ESSA É NOSSA PRAIA ficou mais de 4 anos em cartaz e gerou as duas outras peças Ó PAÍ, Ó! e BAI BAI PELÔ as 3 juntas criaram uma trilogia q narra a trajetória de uma comunidade e um território urbano invadido pelo estado e desabitado

1328

transformado num parque evidentemente n deu certo

temático

para

turistas

q

criamos os personagens a partir de contato permanente c os habitantes da área ainda habitada e personagens máscaras sociais coletivas estavam ali para falar por muitos num processo colaborativo os textos foram criados c falas gestos gestus modos de falar trejeitos verbais trazidos da rua pelos atores para a sala de ensaio onde eram instigados e conduzidos e editados por mim q acrescentava novas falas inseria parentescos relações e situações q alteravam as propostas iniciais vindas da rua texto orquestrado numa polifonia urbana todos estavam certos todos tinham suas razões todos mereciam defesa a sociedade q os criou é q estaria sendo julgada pelo público n seus agentes os personagens q ali estavam defendendo seu território de ESSA É NOSSA PRAIA a Ó PAI, Ó! mta coisa aconteceu novos atores entraram no bando vindos de uma nova oficina outros personagens foram criados com por e para eles e entraram em conflito em comunhão em convivência com os antigos moradores de nosso palco representantes dos moradores do pelô fizemos muitas performances muitas apresentações muitas experimentações com aquele modelo de construir espetáculos atores e textos graças a esse manuseio dos personagens e de situações q poderiam ser mostradas com eles criamos em seis ensaios a peça

1329

crise interna – os atores n confiavam no resultado – eu sabia q resultaria e resultou resultou em sucesso até hj cada vez q a apresentamos resultou na terceira peça BAI BAI PELÔ q narra a saga quase bíblica depois q os moradores já tinham passado pelo desastre cultural da reforma e tinham resistido saído ou sido cooptados resultou em outras narrativas em outros cantos em muitas palavras e muitas ações e aqui estamos neste livro de outra forma através de outro olhar e de outra perspectiva e felizes por estarmos e termos sido e sermos salvador . 20/01/2016

EMBARQUE IMEDIATO (ÚLTIMA CHAMADA) leitura dramática IV Mostra Nova Dramaturgia Melanina Acentuada Texto: Aldri Anunciação Direção: Marcio Meirelles Elenco: Amaurih Oliveira, Antônio Pitanga, Jane Santa Cruz e Fernando Santana Realização: Melanina Acentuada 10/08/2016 Espaço da Barroquinha (Salvador – BA)

1330

201 7

1331

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2013 a 2016 51o governador Rui Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2015 a 2019 37o presidente: Michel Temer . Partido Democrático Brasileiro (pmdb) 2016 a 2018 Rebeliões em presídios do Brasil culminaram na morte de cerca de 120 prisioneiros. Um acidente aéreo matou o ministro do STF, Teori Zavascki, relator da Operação Lava Jato. O TRE-RJ determinou a cassação dos mandatos do governador do Rio de Janeiro, Luiz Fernando Pezão, e do vice Francisco Dornelles. Foi realizada uma greve geral contra cortes em benefícios de seguridade social e mudanças nas leis trabalhistas pelo governo Michel Temer. O STF divulgou o acordo de delação premiada da JBS, revelando que a empresa pagou 500 milhões de reais em propina a políticos, incluindo o presidente Michel Temer, seus antecessores, Dilma e Lula, e os excandidatos à presidente Aécio Neves e José Serra. Manifestantes incendiaram a sede do Ministério da Agricultura em Brasília em meio a pedidos pelo impeachment ou renúncia do presidente Michel Temer por suspeitas de corrupção.

1332

Em um processo comprovadamente parcial, o juiz Sérgio Moro condenou o ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva pelos crimes de corrupção passiva e lavagem de dinheiro. Foi o primeiro presidente do Brasil a ser condenado criminalmente desde a Constituição de 1988.

1333

TEATRO VILA VELHA – ANO VINTE E CINCO COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS – ANO VINTE E QUATRO OUTRAS ATIVIDADES EM 2017

HISTÓRIA DOS URSOS PANDAS ENCENAÇÃO texto: matei visniec tradução: alexandre david cenário: mina quental figurino: desenho de luz: música: alexandre negreiros elenco: alexandre david (ele) . mariana nunes (ela) estréia: temporada: teatro sesc copacabana – rio de janeiro (RJ) 10X . PRÊMIO BRASKEM 10X . PRÊMIO CAYMMI

1334

201 8

1335

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2013 a 2016 51o governador Rui Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2015 a 2019 37o presidente: Michel Temer . Partido Democrático Brasileiro (pmdb) 2016 a 2018 No Rio de Janeiro, ocorreu a primeira intervenção federal desde a constituição de 1988, tendo o general Walter Souza Braga Netto como interventor. A vereadora do PSOL Mariele Franco e seu motorista, Anderson Gomes, foram assassinados a tiros no Rio de Janeiro, numa operação muito cheia de contradições e pistas que levam às milícias do Rio e suas lideranças políticas. Um apagão que durou mais de cinco horas atingiu a região Nordeste e a região Norte e algumas cidades de todas as regiões parcialmente. Após a rejeição do pedido de habeas corpus, foi decretada a prisão do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Após participar de uma grande manifestação no sindicato dos metalúrgicos do ABC, Lula se entregou para o cumprimento da pena. Caminhoneiros entraram em greve nacional durante cinco dias seguidos, protestando contra o aumento do preço dos combustíveis, entre outros.

1336

Um incêndio de grandes proporções atingiu os três andares do prédio do Museu Nacional do Brasil, queimando cerca de 80% do acervo. O candidato à presidência da república Jair Bolsonaro foi mostrado como vítima de uma tentativa de assassinato à faca, até hoje cheia de dados confusos, durante a campanha eleitoral em Juiz de Fora, Minas Gerais. Manifestações populares protagonizadas por mulheres aconteceram em mais de 100 cidades do Brasil contra o candidato à presidência Jair Bolsonaro, com o apelo Ele não!. As manifestações foram desqualificadas por fake news dos robôs financiados por sabe-se lá quem (mas sabemos). Fotos grotescas foram publicadas viralmente nas redes, e comentários contra as mulheres em geral e os manifestantes em particular. Com discurso homofóbico, racista, machista, misógino, armamentista, a favor da tortura e da ditadura e contra as minorias e o meio ambiente, entre outros, Bolsonaro com 55,13% dos votos válidos venceu, no 2º turno, Fernando Hadadd, do PT, que obteve 44,87%. Uma diferença portanto de 10,26% dos votos válidos, enquanto abstinências, brancos e nulos somaram 30,87%.

1337

TEATRO VILA VELHA – ANO VINTE E SEIS COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS – ANO VINTE E CINCO JANGO – UMA TRAGÉDYA (REPOSIÇÃO) encenação . direção . conceito de espaço . cenário . figurino . maquiagem . luz: MARCIO MEIRELLES texto GLAUBER ROCHA assistente de direção e de coreografia: BRENO FERNANDES direção musical composição e arranjos: TROPICAL SELVAGEM (JOÃO MILET MEIRELLES e RONEI JORGE) direção musical da reposição: CAIO TERRA preparação vocal: JADSA CASTRO desenho e operação de som: GABRIEL FRANCO coreografia: CRISTINA CASTRO preparação corporal: ARIEL OLIVEIRA, CRISTINA CASTRO colaboração no desenho de luz: MARCOS DEDÊ . ZEUZ LUZ montagem de luz montagem do cenário EQUIPE TÉCNICA DO TVV operação de luz: ZEUZ LUZ . MATHEUS CABRAL produção audiovisual captura e edição de imagens e operação de vídeo: RAFAEL GRILO identidade visual projeto gráfico e colagens originais: TROPICAL SELVAGEM (IANSÃ NEGRÃO e LIA CUNHA) diagramação e adaptação das peças gráficas na reposição: RAMON GONÇALVES assessoria de comunicação: ARLON SOUZA . NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO DO TEATRO VILA VELHA vídeo publicitário: RAFAEL GRILO . THAUAN VIVAS (estagiário) direção de produção: CHICA CARELLI produção executiva: IVE CACERES assistência de produção: UNIVERSIDADE LIVRE DO TEATRO VILA VELHA produção do figurino montagem de luz montagem do cenário montagem de som: VILA DE TAIPA coordenação do vila de taipa: ERICK SABOYA administração do projeto TEATRO ÉPICO NA BAHIA: BIANCA ARAÚJO

1338

produção executiva: CHICA CARELLI elenco: universidade LIVRE do teatro vila velha ADRIANA LEITE coro, maria tereza . AMANDA CERVILHO coro, izabelle adjane . ARIEL OLIVEIRA coro, pierre dupont . BEATRIZ ALMEIDA coro, cantora . CAMILA CASTRO coro, elizabeth taylor . CLARA ROMARIZ coro, régis debray . IGOR NASCIMENTO coro, carlos batista . IRACEMA VILARONGA coro . LAVÍNIA ALVES coro, marina city . LENE NASCIMENTO coro, odalisca . LIA NASCIMENTO coro, carmem miranda . MILENA NASCIMENTO coro, ezequiel . RENATO LESSA coro, padre arthur . RODRIGO LELIS coro, júlio souza . THAUAN VIVAS leonel brizola balé jovem de salvador ERON PIMENTEL coro, anjo . GABRIEL NOVAES coro . NANDA RACHELL coro, corista . PAOLA VASQUEZ coro, corista . ROBSON RIBEIRO coro, anjo participações YAN BRITTO jango . VADO SOUZA francisco julião participações especiais CELSO JUNIOR miguel arraes . SERGIO LAURENTINO (do bando de teatro olodum) coro, tony Spencer banda CAIO TERRA guitarra violão efeitos voz . JADSA CASTRO violão bateria voz efeitos . GABRIEL BATATINHA baixo efeitos . GABRIELA MELLO violoncelo efeitos LOIÁ FERNANDES percussão ação do projeto TEATRO ÉPICO NA BAHIA realização: TEATRO VILA VELHA estreia temporada: XX/XX a XX/XX/2018 TEATRO VILA VELHA – salvador–BA

1339

ESPELHO PARA CEGOS . REPOSIÇÃO texto (teatro decomposto ou o homem lixo): MATEI VISNIEC tradução: LUIZA JATOBÁ revisão da tradução: CHICA CARELLI fragmento “a missão”: HEINER MULLER tradução: CHRISTINE ROERIGH . MARCUS RENAUX encenação . conceito . figurino . espaço cênico: MARCIO MEIRELLES colaboração na preparação de elenco: LYDIA DEL PICCHIA música: JOÃO MILET MEIRELLES . ARCANGELO CORELLI (concerto para a noite de natal) canção da máquina de ternura: MATÉI VISNIEC . LÁZARO REINALDO coordenação musical da reposição: CAIO TERRA preparação do coro: LUCIE BRALUET desenho e operação de som: GABRIEL FRANCO vídeo: RAFAEL GRILO cenário: MARCIO MEIRELLES colaboração no cenário: ELENCO montagem do cenário: JOILSON CONCEIÇÃO . MARCOS (DEDÊ) SILVA . ELENCO iluminação: MARCIO MEIRELLES (concepção) colaboração: MARCOS (DEDÊ) SILVA montagem e operação de luz: EQUIPE DO TEATRO VILA VELHA figurino: MARCIO MEIRELLES peças do figurino: ACERVO DO TEATRO VILA VELHA produção figurino: MILENA NASCIMENTO cabelo e maquiagem para o vídeo: LUIZ SANTANA programação visual: RAMON GONÇALVES fotografia: MARCIO MEIRELLES divulgação: núcleo de comunicação do vila – ARLON SOUZA . GIL MACIEL . RODRIGO LELIS (estagiário) + CLARA ROMARIZ . LAVÍNIA ALVES coordenação de produção: CHICA CARELLI . BIANCA ARAÚJO produção executiva: LIA NASCIMENTO elenco: BRENO FERNANDES (substituído por RIDSON REIS no VILA NA COPA E NA COZINHA) . CLARA ROMARIZ . LAVÍNIA ALVES . LIA NASCIMENTO

1340

. LOIÁ FERNANDES . MILENA NASCIMENTO . RODRIGO LELIS . WILL BRANDÃO . CHICA CARELLI em vídeo: NEYDE MOURA realização: TEATRO VILA VELHA . TEATRO DOS NOVOS estreia . temporada: xx/xx a xx/xx/ 2018 TEATRO VILA VELHA . salvador–BA apresentações no projeto VILA NA COPA E NA COZINHA XX a XX/XX/2018 POR QUE HÉCUBA . REPOSIÇÃO texto: MATÉI VISNIEC tradução: VINICIUS BUSTANI colaboração na tradução: CHICA CARELLI encenação . conceito . cenário . fotos: MARCIO MEIRELLES assistência direção: BRENO FERNANDES música . direção musical original: ALINE FALCÃO reposição e preparação musical: CAIO TERRA . LOIÁ FERNANDES coreografia dos guerreiros: ARIEL OLIVEIRA reposição da coreografia do carnaval: GRAZIELLI MASCARENHAS coreografia original do carnaval: BÁRBARA BARBARÁ figurino . cenário . desenho de luz: MARCIO MEIRELLES produção do figurino: MILENA NASCIMENTO montagem do cenário: equipe técnica do teatro vila velha . elenco colaboração no desenho de luz: MARCOS DEDE . ZEUZ LUZ montagem . operação de luz: equipe técnica do teatro vila velha captura de imagens . edição . mapeamento . operação de vídeo: RAFAEL GRILO identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES fotos: MARCIO MEIRELLES divulgação: equipe de comunicação do teatro vila velha produção executiva: direção de produção: BIANCA ARAÚJO elenco: AMANDA CERVILHO: jovem aprendiz de adivinho . coro . alfaia . caxixi

1341

ANDRÉA NUNES: a jovem APOENA SERRAT: afrodite . castanhola ARIEL OLIVEIRA: polidoro . coro . baixo CAMILA CASTRO: coro . alfaia . caxixi . baixo CELSO JR.: zeus CHICA CARELLI: hécuba DAIANE MARTINS: polixena . coro . alfaia . caxixi DANIEL MATOS: guerreiro EDUARDO SERRA: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro . coro . alfaia . derbak ERON PIMENTA: hefesto FERNANDA BELTRÃO: coro . atabaque . caxixi FERNANDO BUDOKAN: guerreiro . coro . caxixi . atabaque GRAZIELLE MASCARENHAS: hera HUGO BASTOS: poseidon IGOR EPIF NIO: ulisses . coro . escaleta . baixo IRACEMA VILARONGA: coro . alfaia JARBAS OLIVER: polimestor . coro . guitarra . flauta LEO FERREIRA DOS SANTOS SCLARK: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro . coro . alfaia . caxixi . flauta LIA NASCIMENTO: coro . atabaque LOIÁ FERNANDES: a cega . berimbau MENIKY MARLA: coro . repique . caixa . agogô . sino MILENA NASCIMENTO: coro . alfaya . caxixi RAFAEL SOUZA: guerreiro . coro . alfaia RODRIGO LELIS: hermes WANDERLEY MEIRA: o pastor YAN BRITTO: apolo PRÊMIO BRASKEM DE TEATRO 2018 – MELHOR ESPETÀCULO realização: TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA estreia: 19 julho 2018 a 05 agosto 2018 teatro vila velha – salvador – bahia

1342

HAMLET + HAMLETMACHINE . REPOSIÇÃO hamlet 1o in quarto: WILLIAM SHAKESPEARE tradução: JOSÉ ROBERTO O’SHEA hamlet fólio (fragmentos do ato 4 cena 4 e do ato 5 cena 2): WILLIAM SHAKESPEARE tradução: ANA AMÉLIA CORDEIRO DE MENDONÇA por que hécuba (fragmentos colados no ato 2 cena 2): MATÉI VISNIEC tradução: VINICIUS BUSTANI hamlet máquina: HEINER MÜLLER tradução: CRISTHINE RÖRIGH e MARCOS RENAUX encenação: MARCIO MEIRELLES assistência de direção: BRENO FERNANDES músicas de ALINE FALCÃO . ARMANDO BRANCHE . CAIO TERRA . JADSA CASTRO . JOÃO MILET MEIRELLES . RONEI JORGE . THALES BRANCHE . RAMON GONÇALVES direção musical primeira montagem: CAIO TERRA direção musical reposição: BOB NUNES . PEDRO OLIVEIRA BARBOSA . RAMON GONÇALVES . VICTOR TITO guitarra: PEDRO OLIVEIRA BARBOSA baixo: VICTOR TITO bateria: BOB NUNES . VINICIUS BUSTANI programação eletrônica: RAMON GONÇALVES percussão: ANANDA (IKISSIMA) BRASILEIRO (alfaia) . LAVÍNIA ALVES (alfaia) . MENIKY MARLA (caixa . alfaia) . MARIA ISABELLA (alfaia) . REBECA LIMA (alfaia) . RUANE AZFON (alfaia) . VICK NEFERTITI (alfaia) preparação de coro e voz: ANA BENTO . LUCIE BALOUARD preparação musical: ANA BENTO . BOB NUNES . CAIO TERRA coreografia: ARIEL OLIVEIRA . CRISTINA CASTRO preparação de corpo: ANA TALITA LIMA . ARIEL OLIVEIRA . LEO SERRANO . NANDA RACHELL preparação e coreografia de esgrima: MAURÍCIO PEDROSA figurino (a partir da ressignificação dos figurinos de outros espetáculos do teatro vila velha) . maquiagem: MARCIO MEIRELLES produção do figurino: BRENO FERNANDES . LIA NASCIMENTO

1343

confecção do figurino complementar: LUÍS SANTANA . SARAÍ SANTOS cenário: MARCIO MEIRELLES montagem do cenário: equipe técnica do teatro vila velha desenho de luz: MARCIO MEIRELLES colaboração no desenho de luz: MARCOS DEDE . ZEUZ LUZ montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha operação de luz: YAN BRITTO . ZEUZ LUZ operação de canhão: JOILSON CONCEIÇÃO. YAN BRITTO . ZEUZ LUZ desenho e operação de som: GABRIEL FRANCO projeto audiovisual/tecnologia . imagens produzidas e capturadas na internet . edição dos vídeos: RAFAEL GRILO captação ao vivo: FERNANDA PITANGA operação de vídeo/tecnologia: RAFAEL GRILO divulgação: equipe de comunicação do teatro vila velha coordenação de comunicação . produção peças gráficas: GIL MACIEL identidade visual . desenho . peças gráficas: RAMON GONÇALVES fotos: MARCIO MEIRELLES elenco: ANDRÉA NUNES: ofélia ANTONIO FÁBIO: claudio (em alternância) ARIEL RIBEIRO: voltemar . coro DANIEL CALIBAM: corambis/polônio . padre HUGO BASTOS: laertes LAVÍNIA ALVES: atriz/ofélia em hamletmáquina . coro LIA NASCIMENTO: gertred RODRIGO LÉLIS: horácio YAN BRITTO: cláudio (em alternância) e participantes da universidade LIVRE do teatro vila velha ALEX BRUNO: fantasma . fortebraço . coro ANANDA IKISSIMA: atriz em hamletmáquina . coro BOB NUNES: rosencraft . coro FERNANDA PITANGA: cinegrafista . portadora do veneno . coro FERNANDO BUDOKAN: coro

1344

GABRIEL BRASILEIRO: gilderstone . coro LUCAS LIMA: montano . coro MARIA ISABELLA: atriz/horácio em hamletmáquina . coro MARTIN PALMEIRA: marcelo . coro MENIKY MARLA: atriz em hamletmáquina . 2o coveiro . coro MICHEL SANTANA: bernardo . capitão norueguês. coro TATIANA SEMÊDO: cornélio . coro REBECA LIMA: atriz em hamletmáquina . coro RUANNE AZFON: atriz em hamletmáquina . coro VICK NEFERTITI: ator/hamlet em hamletmáquina . coro e CHICA CARELLI: atriz/hécuba . 1o coveiro e VINICIUS BUSTANI: hamlet direção de produção: BIANCA ARAÚJO produção executiva: BRENO FERNANDES . LIA NASCIMENTO assistência de produção: ALEX BRUNO . ARIEL OLIVEIRA . BOB NUNES . LAVÍNIA ALVES . LUCAS LIMA . MARTIM PALMEIRA . MENIKY MARLA . MILENA NASCIMENTO . MICHEL SANTANA . RODRIGO LÉLIS . TATIANA SEMÊDO . VIC NEFERTITI . YAN BRITTO realização: TEATRO VILA VELHA/TEATRO DOS NOVOS estreia: 29/11/2018 teatro vila velha (salvador – BA)

1345

OUTRAS ATIVIDADES EM 2018 SEMINÁRIO FORMAÇÃO EM FOCO – ESCOLA LIVRE DE ARTES Mesa 1: Os desafios de uma política permanente de formação artística e cultural Isabel Andrade e Paulo Linhares (Instituto Dragão do Mar/CE) Márcio Meirelles (Universidade Livre Teatro Vila Velha/BA) Mediação: Ailtom Gobira (Coordenação da Área de Patrimônio Cultural) realização: Fundação Municipal de Cultura – Belo Horizonte Teatro Francisco Nunes – Belo Horizonte/MG 14 a 16/05/2018 BANDO, UM FILME DE roteiro: lázaro ramos direção: lázaro ramos . thiago gomes montagem: thiago gomes produção: suzan kalik direção musical . músicas originais . mixagem: jarbas bittencourt direção de fotografia e câmeras: suzan kalik . thiago gomes colorização: paulo m. andrade videografismo e animações: re ato vilarouca .rico vilarouca . som direto: glauco neves . thiago gomes . vinicius b. arretto produção bando de teatro olodum: valdinéia soriano produtores associados: lplaz produções . lázaro ramos . suzan kalik . tania rocha .thiago gomes com: agnaldo buiu . aloisio menezes . anativo oliveira . arlete dias . auristela sá . cássia vale . cell dantas . chica carelli . clésia nogueira . cristóvão silva . daniel vieira (nine) . dedê maurício . deyse ramos . ednaldo muniz . edvana carvalho . eddy firenzza . elane nascimento . elcian gabriel . eliete miranda . érico brás . fábio santana . floriano barbosa . gabriel nascimento . gerimias mendes . jamile alves . jarbas bittencourt . jorge washington . lázaro machado . lázaro ramos . leno sacramento . lucas leto . luciana souza . luiz fernando araújo . marcio meirelles . maurício lourenço . merry batista . naira da hora

1346

1347

. nauro neves . nildes vieira . nilton rangel . orlando martins . rejane maia . renan mota . ridson reis . rivaldo rio . robson mauro . sergio amorim . sergio braga . sergio laurentino . shirlei sanjeva . suzana mata . tania toko . telma souza . valdinéia soriano . vinnicius carmesim . zebrinha realização: canal brasil . modupé produtora . lata filme . bando de teatro olodum 2018 SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO NA BAHIA ENCONTROS COLETIVOS . MESA REDONDA participantes: adriana falcão . joão sanches . márcio meirelles 01/11/2018 teatro gregorio de mattos (salvador – BA) dramaturgia e direção do espetáculo: joão falcão realização: coletivo 4 . maquinamaquina produções artísticas . fundação gregorio de mattos estreia: 29/03/2019 teatro gregorio de mattos (salvador – BA)

1348

201 9

1349

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2017 a 2020 51o governador Rui Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2019 a 2022 38o presidente: Jair Bolsonaro . Partido Social Liberal (psl) 2019 a X Em consequência da negligencia da mineradora Vale S.A., a barragem de Mariana, em Brumadinho, se rompeu, deixando 186 mortos e 122 desaparecidos. Após 124 anos, a Academia Cearense de Letras passou a ser presidida por uma mulher, a escritora ngela Gutiérrez. Por negligência, dez pessoas morreram em um incêndio no Ninho do Urubu, do Flamengo, a maioria jovens atletas do sub-15 e sub-17. A queda de um helicóptero na Rodovia Anhanguera, em São Paulo, matou o jornalista Ricardo Boechat. Dois jovens mataram oito pessoas na Escola Estadual Professor Raul Brasil, em Suzano, São Pailo, cometendo suicídio em seguida. Prisão de michel temer. O ex-presidente Michel Temer, e o ex-ministro e ex-governador do Rio de Janeiro, Moreira Franco foram presos em consequência da Operação Lava Jato.

1350

O jornal The Intercept Brasil publicou inúmeras matérias demonstrando a parcialidade da operação lava jato, e da cooperação ilegal entre o Ministério Público Federal e o juiz Sérgio Moro. Após 580 dias preso, Lula foi solto após o Supremo Tribunal Federal considerar que as prisões, via de regra, só devem ocorrer após o trânsito em julgado.

1351

HOJE NÃO TEM ESPETÁCULO. O Teatro Vila Velha completa 55 anos. Inaugurado no ano do golpe civil militar de 1964, seu palco foi abrigo contra a ditadura, barricada contra a censura, local de festa para a retomada democrática e permanece como possível trincheira para a desumanidade recém instalada. O edifício pulsa entre as árvores centenárias do Passeio Público e a milenar Baía de Todos os Santos. Terra e água, razão e devaneio. Nesta quarta-feira, 31, o palco não abre suas portas. É um sinal: e se não abrisse mais? É um sintoma: que tempos são estes? Tem sido difícil manter as portas abertas neste Brasil de grades, cercas, condomínios mentais, gente cercada que se acha protegida, violação, violência, devastação dos valores civilizatórios e democráticos construídos pelo seu povo. Não estamos fechados porque um teatro existe para ter as portas abertas ao público, aos artistas, às ideias, à luta e à labuta diária para que estejam sempre abertas à invenção da liberdade. É preciso que vocês estejam aqui para que estejam abertas. O espetáculo de hoje é a memória de todos os espetáculos. É o sinal de que se vocês não vierem poderá estar fechado. No dia depois do 31, o primeiro, o dia seguinte, estaremos abertos com nossa programação. E seguimos, seguiremos. 31 de julho de 2019

1352

TEATRO VILA VELHA - ANO VINTE E SEIS ARTO LINDSAY EM DÚVIDA concepção . roteiro . guitarra . voz: ARTO LINDSAY guitarra: JUNIX 11 programação . sintetizador: JOÃO MILET MEIRELLES cenário . desenho de luz: MARCIO MEIRELLES colaboração no desenho e montagem de luz: MARCOS DEDE . ZEUZ LUZ desenho e operação de som: VICTOR VAUGHN realização: TEATRO VILA VELHA 20 fevereiro 2019 teatro vila velha (SSA – BA)

1353

COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO VINTE E CINCO POR QUE HÉCUBA . REPOSIÇÃO texto: MATÉI VISNIEC tradução: VINICIUS BUSTANI colaboração na tradução: CHICA CARELLI encenação . figurino . cenário . desenho de luz: MARCIO MEIRELLES assistência do encenador: CLARA ROMARIZ música . direção musical original: ALINE FALCÃO temporada 2019.1 reposição e preparação musical: CAIO TERRA preparação de percussão: LOIÁ FERNANDES preparação coral: MARCELO JARDIM coreografia dos guerreiros: ARIEL RIBEIRO reposição da coreografia do carnaval: GRAZIELLI MASCARENHAS coreografia original: BÁRBARA BARBARÁ preparação de corpo: ARIEL RIBEIRO . LORETA PELOSI . TIAGO MENEGAZ produção do figurino: LIA NASCIMENTO . MILENA NASCIMENTO montagem do cenário: equipe técnica do teatro vila velha colaboração no desenho de luz: MARCOS DEDE . ZEUZ LUZ montagem . operação de luz: equipe técnica do teatro vila velha captura de imagens . edição . mapeamento . operação de vídeo: RAFAEL GRILO identidade visual . material gráfico: GIL MACIEL . RAMON GONÇALVES . RODRIGO LELIS fotos: LABFOTO-UFBA divulgação: equipe de comunicação do teatro vila velha produção executiva: TEATRO DOS NOVOS direção de produção: BIANCA ARAÚJO elenco: CHICA CARELLI: hécuba MENIKY MARLA: a jovem LOIÁ FERNANDES: a cega . berimbau

1354

WANDERLEY MEIRA: o pastor CELSO JR.: zeus DANIEL CALIBAM: hefesto GRAZIELLE MASCARENHAS: hera LUCAS LIMA: apolo MICHEL SANTANA: poseidon REBECA LIMA: afrodite . castanholas RODRIGO LELIS: hermes YAN BRITTO: ulisses . coro . alfaia CAIO RODRIGO: polimestor . coro . guitarra ARIEL RIBEIRO: polidoro . coro . baixo PITANGA: polixena . coro . alfaia ANANDA BRASILEIRO: coro . alfaia . caixa CAMILA CASTRO: coro . alfaia . caxixi . baixo CLARA ROMARIZ: coro . alfaia . caxixi DANDARA FERREIRA: coro . alfaia LEO SCLARK: guerreiro . coro . alfaia . flauta LIA NASCIMENTO: coro . atabaque . caixa MARIA ISABELLA CESAR: jovem aprendiz de adivinho . coro . alfaia . flauta MILENA NASCIMENTO: coro . alfaia . caxixi MARCELO JARDIM: guerreiro . coro . teclado . escaleta NATÁLIA MASCARENHAS: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro. coro. alfaia RUANNE AZFON: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro . coro . atabaque . castanholas . caxixi TATIANA SEMÊDO: coro . atabaque . caxixi . derbak TIAGO MENEGAZ: guerreiro . coro . caixa VICK NEFERTITI: guerreiro . coro . alfaia . caxixi realização: TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA temporada: 14 março a 31 março 2019 teatro vila velha – salvador – bahia Temporada 2019.2 preparação . reposição musical: CAIO RODRIGO . LOIÁ FERNANDES . MARCELO JARDIM

1355

coreografia original: BÁRBARA BARBARÁ preparação de corpo . reposição da coreografia: TIAGO MENEGAZ produção do figurino: MILENA NASCIMENTO montagem do cenário: equipe técnica do teatro vila velha . teatro dos novos . universidade livre do teatro vila velha colaboração no desenho de luz: MARCOS DEDE . ZEUZ LUZ montagem . operação de luz: equipe técnica do teatro vila velha captura de imagens . edição . mapeamento . operação de vídeo: RAFAEL GRILO desenho de som : GABRIEL FRANCO montagem . operação de som: GABRIEL FRANCO . CÁSSIO PINCHEMEL identidade visual . material gráfico: GIL MACIEL . RAMON GONÇALVES . RODRIGO LELIS fotos: GISELE LOPES . ÍTALA MARTINA . HEDER NOVAES . LABFOTO-UFBA . TATI FREITAS . MARCELO FILHO . DINEY ARAÚJO divulgação: equipe de comunicação do teatro vila velha produção executiva: TEATRO DOS NOVOS . UNIVERSIDADE LIVRE DO TEATRO VILA VELHA direção de produção: TEATRO DOS NOVOS elenco: CHICA CARELLI: hécuba MENIKY MARLA: a jovem LOIÁ FERNANDES: a cega . berimbau LÚCIO TRANCHESI: o pastor ANNE CARDOSO: afrodite . castanholas . canto CELSO JR: zeus LUCAS LIMA: hefesto GRAZIELLE MASCARENHAS: hera MICHEL SANTANA: apolo MIGUEL CAMPELO: poseidon VICK NEFERTITI: hermes YAN BRITTO: ulisses . coro . alfaia CAIO RODRIGO: polimestor . coro . guitarra RODRIGO LELIS: polidoro . coro . baixo

1356

ANANDA BRASILEIRO: coro . caixa . caxixi . agogô . repique . flauta BÁRBARA BORGGA: coro . alfaia . atabaque CAMILA CASTRO: coro . alfaia . caxixi . baixo CAROLINA LIRA: garota do hidromel . coro . alfaia . atabaque CLARA ROMARIZ: coro . alfaia GABRIEL BRASILEIRO: guerreiro. coro . alfaia . caxixi JU COSTA: polixena . coro . alfaia . caxixi LIA NASCIMENTO: coro . atabaque . caixa . alfaia . derbaque . repique LUMA BELFORT: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro . coro . agogô . caixa MILENA NASCIMENTO: coro . alfaia . caxixi NATÁLIA MASCARENHAS: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro . coro . alfaia . caxixi . escaleta REBECA LIMA: jovem aprendiz de adivinho . guerreiro . coro . castanhola . alfaia . caxixi TIAGO MENEGAZ: guerreiro . coro . alfaia . atabaque . caxixi realização: TEATRO VILA VELHA temporada: 04 julho a 11 agosto 2019

1357

OUTRAS ATIVIDADES EM 2019 DOUTOR HONORIS CAUSA Título concedido pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia 2019 COMENDA 2 DE JULHO Título concedido pela Assembléia Legislativa do Estado da Bahia 2019 FOMENTO DAS ARTES CÊNICAS SOB A PERSPECTIVA CONTINUIDADE, PESQUISA E SUSTENTABILIDADE mesa redonda palestrantes: fernando mencarelli . márcio meirelles mediador: chico pelúcio produção: PRO.CRIA centro de criação e formação realização: centro cultural sesiminas . galpão cine horto 18/05/2019 centro cultural sesiminas santa evikj figênia (belo horizonte – MG)

DE

EMBARQUE IMEDIATO texto: ALDRI ANUNCIAÇÃO encenação e colaboração na dramaturgia e texto: MARCIO MEIRELLES co direção: FERNANDO PHILBERT assistencia de direção: BÁRBARA BARBARÁ . EDU COUTINHO (rio de janeiro) música: JARBAS BITTENCOURT sonoplastia . desenho e operação de som: GABRIEL FRANCO . HEITOR DANTAS cenário: ERICK SABOYA assistência de cenografia: JESSICA MARQUES chefe de cenotecnia: ADRIANO PASSOS cenotécnicos: CÁSSIO TOMATE . BRUNO MATOS . GEORGE SANTANA assistente de cenotecnia: FÁBIO FRANCOIS . ROMILDO ALVES

1358

apoio na montagem técnica: universidade LIVRE do teatro vila velha figurino cidadão 01 (rocco pitanga): CHICO PERES assistente figurino cidadão 01: ANA SABACK costureira figurino cidadão 01: ISABEL DE ALMEIDA figurino cidadão 02 (antonio pitanga): GOYA LOPES desenho de luz: IRMA VIDAL assistência desenho de luz: POLIANA LINHARES operação de luz: MARCOS SOUZA roteiro dos vídeos . captura de imagens . edição . mapeamento . operação de vídeo: RAFAEL GRILO filmagem de vídeo de camila pitanga . fotos do programa: RAFAEL AGUIAR identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES assessoria de imprensa: MÔNICA SANTANA direção de produção: FERNANDA BEZERRA assessoria de produção (rio): KENNIA ORZETI produção executiva: PAULA NEVES idealização: MELANINA ACENTUADA PRODUÇÕES produção: MARÉ PRODUÇÕES elenco: ADERBAL FREIRE LILHO (em áudio) . a voz de brescht . ANTONIO PITANGA . cidadão 02 . CAMILA PITANGA (em áudio e vídeo) . voz do aeroporto . ROCCO PITANGA . cidadão 01 temporada: 30/05 a 16/06/2019 sala do coro do teatro castro alves . salvador . BA 07/11 a 22/12/2019 teatro poeira (rio de janeiro – RJ) 19 e 20/11/2019 FAN – festival de arte negra . teatro francisco nunes (belo horizonte – MG) 06/02 a xx/03/2020 sesc consolação (são paulo – SP)

1359

AI5: O QUE MUDOU E O QUE SE REPETE SEMINÁRIO . PROJETO DITADURA NUNCA MAIS promoção: escola superior da defensoria pública do estado da bahia realização: defensoria pública do estado da bahia 13/12/2019 auditório da ESDEP (salvador – BA)

1360

2020

1361

GOVERNANTES 69o prefeito Antônio Carlos Magalhães Neto . Democratas (dem) 2017 a 2020 51o governador Rui Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2019 a 2022 38o presidente: Jair Bolsonaro . Partido Social Liberal (psl) 2019 a X

Entra em circulação no mundo o novo coronavírus 19, o covid-19. Em breve, aqui, texto sobre esse ano, suas consequências, a criação do Novo Vila Virtual e o desenvolvimento mais aprofundado do webteatro que vinha sendo desenvolvido em vários projetos meus, no Vila e também com a Companhia Teatro dos Novos.

1362

TEATRO VILA VELHA - ANO VINTE E SETE COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO VINTE E SEIS A TEMPESTADE encenação . figurino (com ZUARTE JUNIOR) . desenho de luz (com a colaboração de MARCOS DEDE e ZEUZ LUZ) texto: WILLIAM SHAKESPEARE tradução: BARBARA HELIODORA orientação de revisão da tradução: JOSÉ ROBERTO O’SHEA . a partir do texto originário conforme fixado por BLAKEMORE EVANS – the riverside shakespeare – com consultas ao texto originário conforme fixado por DAVID LINDLEY – the new cambridge shakespeare – e por JONATHAN BATE e ERIC RASMUSSEN – the rsc shakespeare – e às traduções de: BEATRIZ VIÉGAS-FARIAS . CARLOS ALBERTO NUNES . FÁTIMA VIEIRA . GERALDO CARNEIRO . JOSÉ MANUEL MENDES/LUIS LIMA BARRETO/LUIS MIGUEL CINTRA . RAFAEL RAFAELLI assistência de direção: CAROLINA LIRA . CLARA ROMARIZ elenco: teatro dos novos: ARIEL RIBEIRO – sebastian . atabaque CHICA CARELLI – ariel LOIÁ FERNANDES – caliban MENIKY MARLA – espírito de ariel . atabaque RODRIGO LELIS – miranda VICK NEFERTITI – trínculo atriz/atores convidados: DAYANA BRITO – espírito de ariel . atabaque DANIEL CALIBAM – alonzo . atabaque HUGO BASTOS – ferdinando JACKSON COSTA – stephano LUCIO TRANCHESI – próspero THOR VAZ – antônio YAN BRITTO – gonzalo . alfaia universidade LIVRE do teatro vila velha:

1363

AGATHA COUTO – espírito de ariel . alfaia ANANDA BRASILEIRO – espírito de ariel . atabaque . coquinho . bateria ANA PILAR – marinheiro . espírito de ariel ANNE CARDOSO – espírito de ariel . pandeiro . alfaia CÍCERO NEVES – francisco . marinheiro . alfaia CLARA TORRES – espírito de ariel . alfaia ELI DE JESUS – marinheiro . alfaia FERNANDA BARBOSA – marinheiro . espírito de ariel . atabaque JORDAN DAFNÉ – mestre . atabaque . alfaia JU COSTA – espírito de ariel . alfaia LUCAS LIMA – adrian . alfaia MICHEL SANTANA – contramestre . atabaque . alfaia . coquinho . pandeiro REBECA LIMA – marinheiro . espírito de ariel . clave música . arranjos . direção musical: AURATA (PEDRO OLIVEIRA BARBOSA . RAMON GONÇALVES) composição vocal: ANNE CARDOSO preparação de percussão . direção de percussão: LOIÁ FERNANDES assistência de percussão: MICHEL SANTANA canções de ariel (a cinco braças . onde a abelha for): ROBERT JOHNSON (c. 1583 – 1633) coro na gravação: CORO INFANTO JUVENIL DO NEOJIBÁ (BIANCA CRISTINE ROCHA DA SILVA . BIANCA TRINDADE GASPAR . JENIFER LARA DOS SANTOS SILVA . LARA DOS REIS CONCEIÇÃO . LARISSA LOPES DA SILVA . MARIA CALÚ MANHÃES REIS GOPFERT . MARIANA CARDOSO DA CRUZ LIMA . MARINA ARGOLO DE JESUS . SUANE CONCEIÇÃO DOS SANTOS . TAMIRES REIS CARVALHO SANTOS) direção do coro infantil: LUCIE BARLUET preparação de voz: VALÉRIA ROCHA preparação do coro: LUCIE BARLUET . MARCELO JARDIM guitarra: PEDRO OLIVEIRA BARBOSA . RAMON GONÇALVES programação eletrônica: RAMON GONÇALVES desenho . operação de som: ADRIANO MASCARENHAS coreografia: CRISTINA CASTRO assistência de coreografia: DAYANA BRITO

1364

preparação de corpo: ARIEL OLIVEIRA . DAYANA BRITO . TIAGO MENEGAZ direção técnica: ADRIANO MASCARENHAS cenário: ERICK SABOYA assistência de cenografia: JÉSSICA MARQUES produção de cenografia: JU COSTA . LUCAS LIMA montagem do cenário: equipe técnica do teatro vila velha . território de arquitetura da cena da universidade LIVRE do teatro via velha figurino: MARCIO MEIRELLES . ZUARTE assistência de figurino: LUCAS LIMA confecção de figurino: DORA MOREIRA . LETÍCIA SANTOS . SUELI GARCIA produção de figurino: JU COSTA . LUCAS LIMA desenho de luz: MARCIO MEIRELLES colaboração no desenho . operação de luz: MARCOS DEDÊ . ZEUZ LUZ montagem de luz: equipe técnica do teatro vila velha vídeo (roteiro . captura de imagens . edição . mapeamento . operação): RAFAEL GRILO comunicação: NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO DO TEATRO VILA VELHA assessoria de imprensa: JEAN CARDOSO identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES captação : SONIA MARA fotos: ANANDA BRASILEIRO . MARCIO MEIRELLES mediação cultural: POLIANA BICALHO assistência mediação: CLAUDIANA HONÓRIO . REBECA LIMA debatedores nos ensaios abertos: ANDERSON ESLIE . APOENA SERRAT . ARIANA MARA DA SILVA . EDYALA IGLESIAS . FABRICIO MOTA . JAMILE DE OLIVEIRA . JORGE NÓVOA . MÔNICA SANTANA . PATRÍCIA VALIM . RAMESSES KIMI . SOLENI FRESSATO . T NIA VASCONCELOS . VALDEMAR ARAÚJO . VILMA REIS participantes nos ensaios abertos: escola municipal xavier marques . escola municipal hildete lomanto . centro de atenção psicossocial – pernambués . curso de teatro profissionalizante do instituto central de educação isaia alves (noturno) . grupo cultural da terceira . universidade aberta à terceira idade/uneb . os insênicos teatro . centro educacional edgar santos . instituto federal de educação, ciência e tecnologia da bahia (campus de lauro de freitas)

1365

. defensoria pública do estado da bahia/núcleo pop rua . escola parque . projeto aprendiz em cena . escola comunitária santa izabel coordenação de produção: FERNANDA BELTRÃO produção executiva: CLARA TORRES . MENIKY MARLA assistência de produção: ANA PILLAR . ANANDA BRASILEIRO . ANNE CARDOSO . FERNANDA PITANGA . JU COSTA . LOIÁ FERNANDES . MADU CIDREIRA administração do projeto: RAFAEL MATOS assistência de administração do projeto: LAIS LIMA realização: TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA estreia: 03 janeiro 2020 temporadas: 04 a 26 janeiro . 05 março a 12 abril . 2020 a temporada foi interrompida no dia 15 de março devido à pandemia do novo corona vírus (covid 19). teatro vila velha . salvador (BA) AS PALAVRAS DE JÓ – uma leitura texto: matéi visniec tradução: chica carelli encenação . figurino . espaço cênico . desenho de luz . produção: marcio meirelles composição . direção musical . montagem e operação de som: joão milet meirelles direção de arte . projeto gráfico: lia cunha montagem de luz e som: equipe técnica do teatro vila velha operação de luz: zeuz luz fotografia: ananda ikishima divulgação: núcleo de comunicação do teatro vila velha elenco: márcio meirelles (jó) joão milet meirelles (músico) substituído por ramon gonçalves realização: teatro vila velha estreia/temporada: 13, 20 e 27/ 01 - 03 e10/02/2020 teatro vila velha (salvador – BA)

1366

NOVO VILA VIRTUAL - ANO UM REGISTRO DO TEMPO QUE É registros são necessários a história a memória são necessárias então o registro: no dia 14 de março a companhia teatro dos novos fez a última apresentação de A TEMPESTADE espetáculo premonitório espetáculo documento de um momento espetáculo testamento de uma era a última peça assinada por shakespeare a última a ser apresentada pelo histórico teatro vila velha antes q fechasse as portas para artistas e para o público antes que deixasse de ser por um tempo o LUGAR-DE-ONDESE-VÊ tradução da palavra grega TEATRO termo que em todas as línguas significa a linguagem e o lugar onde a linguagem encarna e atravessa a cidade como um reflexo do que é e do que poderia ser onde a atriz/ator deixa de ser e mostra o outro que ele não é mas poderia ser não é mas conhece muito bem tão bem q pode reproduzir em seu corpo emoção razão e voz tudo q está em outro lugar q não em si e fundir-se ao q não é e tornar-se também quando tomamos a decisão dura de suspender a peça e as atividades do teatro pensávamos no outro porque sempre pensamos no outro para representá-lo para encantá-lo para ajudá-lo a tomar decisões para vê-lo ocupar o LUGAR-DE-ONDE-SE-VÊ ver-nos ali e unir-se a nós para cuidar da polis por isso – como um paradoxo mais um de tantos que habitam o teatro –

1367

fechamos o prédio onde fica o LUGAR-DE-ONDE-SE-VÊ porque é o que fazemos de onde somos vistos cuidamos de quem nos vê as atrizes e os atores da companhia teatro dos novos na mesma semana se propuseram a trabalhar e repor ESPELHO PARA CEGOS peça inaugural da nova formação do grupo peça inaugural de nossa relação com matéi visniec para inaugurar também com ela o novo tempo de depois da pandemia no mesmo palco do vila onde jaz silente o cenário da tempestade esperando que a ação retorne e a ilha de ariel e caliban volte a viver não tínhamos como repor as coisas não mais se encaixavam o tempo é outro o mundo é outro o palco é outro o vila é outro o NOVO VILA VIRTUAL um novo prédio um novo palco um novo TEATRO / LUGAR-DE-ONDE-SE-VÊ não temos agora nosso palco feito de concreto ferro e madeira temos um palco feito de telas ferramentas plataformas e pixels e o LUGAR-DE-ONDE-SE-VÊ fragmentou-se espalhou-se está em muitas partes em muitas janelas em muitos prédios espalhados por vastos territórios e tem muitas formas temos uma rede de LUGARES-DE-ONDE-SE-VÊ um WEB TEATRO e é nele que vamos recriar as peças do TEATRO DECOMPOSTO sem ironia não o ESPELHO PRA CEGOS mas os FRAGMENTOS DE UM TEATRO DECOMPOSTO uma nova peça usando outros tempos e outras ferramentas

1368

foram exatos 5 meses de trabalho para entender o tom a escala cromática a atuação que textos em que ordem como entra o som a música corelli e ramon uma nova equipe técnica novo processo de montar a luz de construir cenários de combinar roupas num figurino de contracenar para esse novo WEB TEATRO para esse novo espectador para esse novo tempo exatos 5 meses de ensaio e o registro: no dia 14 de agosto voltamos à cena reinventamos a nós próprios e matéi escreve um artigo que contextualiza a encenação um passeio em paris deserta era o q precisávamos para encerrar o espetáculo a louca lúcida depois de nos contar o esvaziamento do mundo pelo bicho chuva passeia na cidade vazia é preciso tornar este tempo em poesia para poder encontrar razões para seguir é preciso perceber o que se passa enquanto passa é preciso acreditar que o TEATRO só acontece aqui e agora que não podemos esperar depois quando as coisas voltarem as coisas não voltam as coisas seguem o tempo é e nós passamos é preciso criar este LUGAR-DE-ONDE-SE-VÊ agora e ver o que passa pra nunca nunca mais para que tudo faça sentido como só faz sentido uma cidade se é habitada só faz sentido uma cena se houver um TEATRO onde possamos nos ver com compaixão e horror salvador . 14.08.2020

1369

FRAGMENTOS DE UM TEATRO DECOMPOSTO – webteatro texto: MATÉI VISNIEC tradução: ALEXANDRE DAVID revisão de tradução: CHICA CARELLI concepção . roteiro . dramaturgia . encenação . cenário e figurino (com os atores): MARCIO MEIRELLES assistência de direção: CLARA ROMARIZ música: RAMON GONÇALVES concerto grosso in g menor . para a noite de natal . op.6 . no.8 . orpheus chamber orchestra . deutsche grammophon: ARCANGELO CORELLI canção do distribuidor automático (criada para o PROJETO MATÉI – 2015): LÁZARO REINALDO . MATEI VISNIEC vídeo: RAFAEL GRILO operação de transmissão: RUY SOLEDADE divulgação: núcleo de comunicação do teatro vila velha: GIL MACIEL . JORDAN DAFNÉ . RAMON GONÇALVES . RODRIGO LELIS identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES fotos: ANANDA IKISHIMA elenco: a louca tranquila – CLARA ROMARIZ a louca febril – LOIÁ FERNANDES substituída por MENIKY MARLA a louca lúcida – CHICA CARELLI o homem do círculo – RODRIGO LELIS substituído por LUCAS LIMA o homem_lata de lixo – VICK NEFERTITI o morador de rua – MIGUEL CAMPELO a corredora – ANANDA BRASILEIRO mulher_barata – CLARA TORRES (texto retirado da reposição) a assistente mecânica – MENIKY MARLA substituída por CLARA TORRES mulher_cavalo – ANNE CARDOSO direção de produção: CLARA TORRES realização: COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA estreia: 14. 15.0 16/08/2020 11. 12. 13/09/2020 16. 17. 18/10/2020 (reposição) NOVO VILA VIRTUAL/PALCO – YouTube participação no 27o FESTIVAL DE GUARAMIRANGA (CE) 29.09.2020 - YouTube

1370

AS PALAVRAS DE JÓ – webteatro texto: MATÉI VISNIEC tradução: CHICA CARELLI encenação . figurino . espaço cênico . desenho de luz: MARCIO MEIRELLES composição . direção musical . operação de som: JOÃO MILET MEIRELLES vídeo: RAFAEL GRILO operação de transmissão: LUCAS LIMA projeto gráfico original: LIA CUNHA projeto gráfico: RAMON GONÇALVES fotografia: ANANDA IKISHIMA divulgação: núcleo de comunicação do teatro vila velha elenco: MÁRCIO MEIRELLES (jó) JOÃO MILET MEIRELLES (músico) realização: COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS/TEATRO VILA VELHA estreia: 23 a 25/10/2020 6. 13 e 20/12/2020 NOVO VILA VIRTUAL/PALCO – YouTube

1371

AUTO DO NASCIMENTO Leitura comemorativa dos 61 anos da estreia da peça texto: SONIA ROBATTO direção virtual: MARCIO MEIRELLES assistente de direção: CLARA ROMARIZ música . direção musical: RAPHAEL GOUVEIA aboio do anjo: MIGUEL CAMPELO transmissão: LUCAS LIMA comunicação: NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO DO TEATRO VILA VELHA identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES fotos . montagem original – 1959: ACERVO DO TEATRO VILA VELHA realização: COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA elenco: companhia teatro dos novos – ANANDA IKISHIMA (camponês 2) . CLARA ROMARIZ (camponês 1) . LUCAS LIMA (pastor . homem 1 - em áudio . homem 2 - em áudio) . MENIKY MARLA (mulher) . MIGUEL CAMPELO (homem) . SONIA ROBATTO (maria) . VICK NEFERTITI (anjo) participantes da universidade LIVRE do teatro vila velha - JORDAN DAFNER (camponês 3) . LUANE SOUTO (camponês 4) . MICHEL SANTANA (camponês 5) . RAPHAEL GOUVEIA (josé) ator convidado - RENATO CORDEIRO (arauto - em áudio) apresentação: 27.12.2020 canal do teatro vila velha – YouTube

1372

1373

OUTRAS ATIVIDADES EM 2020 UM REMOTO CREPÚSCULO NO FUTURO OU MIÇANGAS CÊNICAS DE HD - H(ARILDO) D(ÉDA) . projeto homenagem aos 40 anos da companhia de teatro da ufba Participação com depoimento. criação e encenação: LAU SANTOS consultoria: HEBE ALVES assistente de Direção: CAMILA GUILERA produção executiva: LINDETE SOUZA assistentes: BRENDA MATOS . EDUARDO SENA ator convidado: HARILDO DÉDA músico: GILBERTO SANTIAGO (GIL) elenco: ALEX SILVA, BEATRIZ SANTANA, CAMILA LOYÁSICAM, JAMILE DIONÍSIA FERREIRA . JUNIOR BRITO . HEBERTI HIPÓLITO . ISA SANTOS . LIVIA MARIA . MARIA PEREIRA . MARTIM PALMEIRA . PEDRO REZENDE CALDAS . TERENA FRANÇA . THAIS PATEZ. realização: Escola de Teatro da UFBA captação e transmissão: Casa Preta 15/12/2020 Mídias Digitais da TVE – BAHIA . Canal YouTube da TV UFBA . Canal YouTube da ETUFBA https://www.youtube.com/watch?v=dUFxa0-pPko

1374

2021

1375

GOVERNANTES 70o prefeito Bruno Reis . Democratas (dem) 2021 a X 51o governador Rui Costa . Partido dos Trabalhadores (pt) 2019 a 2022 38o presidente: Jair Bolsonaro . Partido Social Liberal (psl) 2019 a X

Em breve, aqui, um relato deste último ano, com uma pequena lista de acontecimentos e as relações entre pandemia, política, arte e o meu trabalho.

1376

LIVRO SOBRE MARCIO MEIRELLES CELEBRA UM DOS EXPOENTES DA CULTURA NA BAHIA No próximo dia 13 de maio, às 19h, acontecerá o lançamento do livro “Poéticas de Marcio Meirelles”, uma coletânea de artigos sobre a produção artística de um dos grandes nomes da cultura na Bahia e um dos diretores mais importantes do teatro brasileiro. A publicação foi organizada pelo professor e jornalista Marcos Uzel e pelo professor da Escola de Teatro da UFBA, Paulo Henrique Alcântara. O evento será transmitido pelo canal da EDUFBA no youtube e contará com a presença dos organizadores, da atriz, diretora e professora da Escola de Teatro da UFBA Meran Vargens e do próprio homenageado Márcio Meirelles. A publicação celebra a trajetória deste diretor, autor, cenógrafo e figurinista, figura icônica da história do teatro na Bahia. Na coletânea estão registradas 15 encenações, entre as mais expressivas ao longo de diversas fases da carreira de Marcio, durante a qual recebeu vários prêmios e encenou mais de 100 peças. Com prefácio de Luiz Marfuz, o livro espelha a trajetória do encenador, contemplada em artigos dos próprios organizadores, além de outros textos assinados por Cleise Mendes, Hebe Alves, George Mascarenhas, Meran Vargens, Cássia Candra, Edu Coutinho, Gustavo Melo, Licko Turle, Adriana Amorim, Celso Jr, Andréa Elia e Gustavo Grangeiro. Esses autores apresentam diferentes olhares sobre os caminhos criativos do encenador baiano, cujas realizações são abordadas em análises que enfatizam a importância e o significado de diversos espetáculos seus, desde os anos 1970 até a maturidade criativa.

1377

À frente de grupos como Avelãz y Avestruz e o Bando de Teatro Olodum (com quem realizou trabalhos marcantes e diversos, como o musical Cabaré da Rrrraça e o teatro documentário Bença, abordados no livro), o artista já tem o seu nome sublinhado no teatro baiano, para o qual vem contribuindo com uma assinatura própria. TEMAS SOCIAIS: O livro evidencia que Marcio vem estabelecendo diálogos estéticos marcados por pluralidades, refletidos numa cena interessada em chamar atenção para temas sociais urgentes. E a grandiosidade é uma das suas marcas, ainda que orquestre montagens de câmara, como A mais forte (que ele montou duas vezes e ambas tendo no elenco Yumara Rodrigues) e A Casa da minha alma (solo com Rita Assemany), também abordadas na obra. Outros espetáculos analisados mostram que ele vem trilhando caminhos criativos com uma dramaturgia de primeira, passando por Heiner Muller (de quem montou Medeamaterial, protagonizada por Vera Holtz), Matéi Visniec (de quem levou para os palcos Por que Hécuba, tendo no papel título Chica Carelli) e pelo baiano Aldri Anunciação (cuja Embarque Imediato também dirigiu, tendo no elenco Antônio Pitanga). Em texto escrito para a publicação, Marcio Meirelles confessa o seu processo muito particular de criação: “Como encenador, exercito uma esquizofrenia febril olhando, como se eu fosse o público, o que as atrizes/atores fazem do que peço, do que falo, do que guio como se não tivesse sido eu quem propôs o que as atrizes/atores fazem. E depois, como se tivesse assistido a um ensaio de outro encenador e elenco, começo a pensar como se eu fosse um crítico ou teórico, nos porquês das imagens construídas e em suas origens.”

1378

Ao abordar montagens como Gregório de Mattos de Guerras, Josefina, a cantora dos ratos e Um tal de Don Quixote, a coletânea assinala as múltiplas propostas criativas do artista baiano, como o diálogo com dramaturgias diversas, a celebração do ritual coletivo, a identificação com o épico, o encontro de gerações e a valorização do teatro negro. Em Poéticas de Marcio Meirelles, o leitor vai encontrar impressas as memórias da obra do encenador, acionadas por atores e atrizes que escreveram alguns dos artigos do ângulo privilegiado de quem o viu, bem de perto, erguer suas peças. É o caso de Andréa Elia, Celso Jr, George Mascarenhas, Hebe Alves e Meran Vargens. Tais relatos estão impregnados de lembranças que, ainda pulsantes em quem não esquece as cenas vistas, ajudam a enriquecer o livro que pretende contribuir para o registro da história do teatro baiano, lançando luz sobre um artista que sempre o protagonizou. No texto de Apresentação do livro, os organizadores, Marcos Uzel e Paulo Henrique Alcântara declaram: “Nós, organizadores da obra, reconhecemos a força criativa gigante desse homem de teatro com mais de 45 anos de carreira. As páginas desta publicação documentam momentos valiosos de uma linha do tempo, trazendo para o leitor a arte inquieta, pulsante e útil de Marcio, tão necessária para nos fortalecer e estimular diante do trágico momento político que o Brasil atravessa. Ele, o artista, segue trabalhando, resistindo. Nós aplaudimos essa insistência, ao mesmo tempo em que buscamos contribuir para revelar e dimensionar parte expressiva da memória recente das artes cênicas na Bahia.” ONDE COMPRAR: Neste mês de lançamento, o livro estará com 30% de desconto, custando R$35. A solicitação de compra pode ser feita pelo WhatsApp de vendas da EDUFBA (71-99732-6726) ou através do e-mail (vendasedufba@hotmail.com.) Os livros estarão disponíveis também na plataforma da Amazon e na Estante Virtual.

1379

TEATRO VILA VELHA – ANO VINTE E OITO COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS – ANO VINTE E SETE NOVO VILA VIRTUAL – ANO DOIS texto para o site da sp-escola de teatro: O FUTURO DO TEATRO Para imaginar o que será o teatro no futuro, depois deste momento que atravessamos; para que a gente possa pensar em construir o teatro que representará esse futuro, que reflita sobre ele quando ele se instalar, que argumente os prós e os contras das ações políticas do novo ser-humano, da sociedade e do mundo que nos esperam é preciso que a gente saiba como vai ser a humanidade no futuro, depois deste momento que atravessamos. Porque o teatro é isso: o reflexo do aqui e agora. Reflexo e reflexão do momento em que vivemos. Não sabemos se o teatro dará conta de representar o futuro enquanto ele não for. Agora estamos tentando dar conta deste momento em que estamos, com as possibilidades que temos de representa-lo, com as ferramentas à nossa disposição. O teatro agora é uma rede que vê, através de muitas telas de vários formatos, a cena que produzimos. O teatro é o testemunho desses olhos que nos veem e que não vemos mas sabemos que estão ali e convivem com nossos pensamentos, paixões, discursos e poéticas nessas plataformas, com essas tecnologias criadas pela humanidade que nos permitem compartilhar tudo isso em tempo real, no espaço virtual com o outro.

1380

Isto é o teatro: o compartilhamento de tempo e espaço com o público através de um discurso. O futuro vai vir e o teatro que é, será. salvador . 26.03.2021

1381

QUEM NÃO MORRE NÃO VÊ DEUS – webteatro texto: JOÃO AUGUSTO encenação digital . dramaturgia . fotos: MARCIO MEIRELLES assistência de direção: CLARA ROMARIZ direção de produção: CLARA TORRES produção executiva: ANA PAULA BORGES música . direção musical: RAMON GONÇALVES colaboração na música: MARCOS LOPES colaboração na música: RAPHAEL GOUVEIA cenário: ERICK SABOYA figurino: ZUARTE JR vídeo do almanaque: LUCAS LIMA transmissão: WALTER JUNIOR desenho de luz: DIEGO GONÇALVES montagem e operação de luz: ANANDA IKISHIMA . CHICA CARELLI . CLARA TORRES . LUCAS LIMA . MARCOS LOPES . MENIKY MARLA . MIGUEL CAMPELO . VICK NEFERTITI divulgação: núcleo de comunicação do teatro vila velha EDU COUTINHO . JORDAN DAFNÉ . RAMON GONÇALVES . RODRIGO LELIS identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES vídeos de divulgação: ANANDA IKISHIMA . LUCAS LIMA . MENIKY MARLA . VICK NEFERTITI elenco: ANANDA IKISHIMA . CHICA CARELLI . CLARA TORRES . LUCAS LIMA . MARCOS LOPES . MENIKY MARLA . MIGUEL CAMPELO . VICK NEFERTITI donana . ANANDA IKISHIMA antenisca . CHICA CARELLI maria . CLARA TORRES vivinho . LUCAS LIMA bafo de jegue . MARCOS LOPES (ator convidado) honorato . MENIKY MARLA alcoforado moitão . MIGUEL CAMPELO rosa . VICK NEFERTITI

1382

músicos: rabeca . violão . acordeom . MARCOS LOPES live eletronics . RAMON GONÇALVES violão . pandeiro . caxixi . berimbau. RAPHAEL GOUVEIA no processo de montagem, foram realizadas três lives no canal do teatro vila velha, do youtube: JOÃO AUGUSTO E O CORDEL mediador: ALEXANDRE MARINHO participantes: ARLY ARNAUD . DENISE PEREIRA DA SILVA . RICARDO SIZILIO https://www.youtube.com/watch?v=SUelwl1wwEI&t=1464s O CORDEL E O TEATRO mediador: MARCOS LOPES participantes: CLOTILDE TAVARES . LINDOLFO AMARAL . MARCONI ARAPONGA https://www.youtube.com/watch?v=P-gRBstQP9c O TEATRO POPULAR EM PLATAFORMA DIGITAL mediador: CELSO JR participantes: GALIANA BRASIL . GIORDANO CASTRO . ISABELLY MOREIRA https://www.youtube.com/watch?v=m6UjZrmU67E realização: COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA estreia: 05.03.2021 temporada: até 21.03.2021 NOVO VILA VIRTUAL/PALCO no YOUTUBE projeto contemplado pelo edital Jorge Portugal da Fundação Cultural do Estado da Bahia - lei aldir blanc

1383

QUEM NÃO MORRE NÃO VÊ DEUS – pauta para a imprensa A peça “Quem não morre não vê Deus” foi escrita por João Augusto, artista fundador do Teatro Vila Velha. O texto, construído a partir do universo do cordel, será encenado virtualmente pela Companhia Teatro dos Novos, encenada por Marcio Meirelles. O espetáculo tem estreia marcada para o dia 6 de março e, em respeito ao isolamento social, será montado e apresentado virtualmente até 21 de março, sempre de sexta a domingo, 20h. A história se passa numa cidade do interior, onde moradores são surpreendidos pela notícia de que dois homens, perseguidos pela polícia, querem pousar na cidade e precisam tomar uma posição. O objetivo do projeto é estabelecer um diálogo do teatro em plataformas digitais com o cordel e sua tradição, base para João Augusto construir sua pesquisa, nos anos 60 e 70, período da ditadura no Brasil. Histórico A estreia de Quem Não Morre Não vê Deus só ocorreu depois da morte de seu autor. João Augusto tentou três vezes encenála e não conseguiu. A primeira tentativa aconteceu em 1973, para o espetáculo “Cordel 3”, a segunda em 1974, no espetáculo “1, 2, 3 Cordel”, para uma apresentação na Feira da Bahia, em São Paulo. Novamente a peça não foi apresentada, pois, segundo o próprio diretor, o texto havia sido tão mutilado pela censura que perdera seu sentido.

1384

Em 1975, outra vez voltou a ensaia-la para uma turnê na França e na Itália, mas foi retirada do programa antes do ensaio aberto. Cinco anos após, em 1980, depois da morte de João Augusto, o Teatro Livre da Bahia em homenagem ao diretor, tentou incluir o espetáculo no Almanaque do Teatro Livre, mais uma vez a apresentação não aconteceu. Finalmente, em 1981, o mesmo grupo conseguiu estrear Quem Não Morre Não vê Deus, no espetáculo “Yes, nós temos cordel”, apresentado no Teatro Vila Velha, com direção de Benvindo Sequeira. Anos depois, em 2003, o espetáculo ganhou uma nova montagem sob a direção de Marcio Meirelles, com o Bando de Teatro Olodum. A peça estreou em 15 de agosto no Teatro Vila Velha, dentro do programa “Oxente, Cordel de novo?”, um conjunto de peças, também de João Augusto, baseadas nos folhetos. Ainda sob a direção de Meirelles, em 23 de abril de 2005, o Bando estreou uma nova montagem do texto em Rio de Contas, no Teatro São Carlos, com a mesma equipe da anterior. O texto Nos arquivos do Teatro Vila Velha, foram encontradas três cópias do texto, com diferenças entre elas. A de 1981, revela que a peça foi escrita em 1972, em homenagem a Carlos Lamarca. Outra, aponta que o texto foi escrito em 1977. Sabese que João Augusto re-trabalhava seus textos cada vez que os encenava, e como nunca fez uma estréia desse, acredita-se que alguma coisa não o satisfazia. Quem Não Morre Não Vê Deus difere das demais adaptações

1385

e peças originais de João Augusto nesse gênero de teatro que criou. Diferente das outras, a peça não vem de nenhum folheto, não segue a mesma linguagem, não tem narrador, é mais longa, e também não é feita em versos, embora alguns sejam incluídos, como citação. As outras, ainda que escritas como prosa, conservam a métrica e as rimas dos originais. O ponto de encontro deste texto com os demais está nos assuntos abordados, nas citações de Zé Limeira e até na reutilização de um trecho de “Encontro de Chico Tampa com Maria Tampada”. Desta forma, Quem Não Morre Não Vê Deus toma emprestado da literatura de cordel mais o tema do que a forma. Teatro popular e novas tecnologias A companhia Teatro dos Novos vem aprofundando a pesquisa do webteatro, experimentando novas possibilidades para o teatro e seu público, como faz há 60 anos. Marcio Meirelles pesquisa há anos a interação entre teatro e os novos meios de transmissão. Fez espetáculos que investigavam a presença virtual do ator e do público, como Bença, Drácula, Olho de Deus e, em agosto de 2020 estreou o primeiro espetáculo da Companhia Teatro dos Novos feito totalmente em plataforma virtual, “Fragmentos de um teatro decomposto”. Celebrando os 60 anos da Companhia Teatro dos Novos, a peça “Quem não morre não vê Deus” traz à cena a valorização da história e da memória de um país que sempre esquece seu passado. Com esta montagem a cultura popular e a cultura digital, num webteatro, vão mesclar linguagens e tempos, comprovando a atualidade do cordel.

1386

Quem é João Augusto? João Augusto Azevedo nasceu no Rio de Janeiro em 15/01/1928. Realizou seus estudos secundários no Colégio Pedro II e estreou no Teatro do Estudante do Brasil. Foi um dos fundadores d’O Tablado, ao lado de Maria Clara Machado, onde trabalhou de 1951 até 1956. Foi também um dos fundadores do Teatro de Fantoches de Brighela. Ao longo de sua carreira, João atuou como contra-regra, sonoplasta, iluminador, ator, adaptador, tradutor, autor, cenógrafo, figurinista e animador. Também criou o grupo Teatro sem Nome, onde estreou como autor, com “A matrona de Epheso”, em 1948. Em 1956 João Augusto integrou o grupo que criou a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, onde lecionou nas disciplinas de Formação do Autor e História do Teatro. Devido a diferenças pessoais e ideológicas, um grupo de alunos liderado e apoiado por João, rompeu com Martim Gonçalves, diretor da Escola, e em 1959 criam o primeiro grupo profissional da Bahia, a Sociedade Teatro dos Novos. Apesar das diferenças, em 1963, João Augusto voltou a lecionar na UFBA. Além de peças e recitais de poesia, João Augusto dirigiu o histórico – Nós, por exemplo – que reuniu Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethânia, Tom Zé e Gal Costa e outros, e os primeiros espetáculos de alguns desses artistas. Foi também o primeiro diretor artístico do Teatro Castro Alves e colunista do jornal A Tarde. Em 1966 criou o “Teatro de Cordel”, e a partir daí desenvolveu várias experiências com esse gênero literário com os Novos e com o Teatro Livre da Bahia. João morreu de câncer em 25 de novembro de 1979. A Companhia Teatro dos Novos A Sociedade Teatro dos Novos foi criada em 1959 e composta por Othon Bastos, Carlos Petrovich, Sônia Robatto, Echio Reis,

1387

Tereza Sá (Maria Francisca) e Carmem Bittencourt, com a liderança do diretor João Augusto. Nomes imprescindíveis ao cenário teatral baiano e brasileiro a partir dos anos 1960. Em 1964 o grupo inaugurou o Teatro Vila Velha com o objetivo de ter um espaço para criar, produzir e pensar sua época numa perspectiva ampla, através do teatro, explorando novas linguagens, pesquisando tradições cênicas e dramatúrgicas e colocando-se na vanguarda das artes performáticas na Bahia. Ao longo de seis décadas a companhia teve diferentes formações. Em 1995 a Sol Movimento da Cena estabelece parceria com o Teatro dos Novos que inicia experimentos como o 3&Pronto e oficinas. Com a reinauguração do Vila, em 1998, sob a direção artística de Marcio Meirelles conduzindo os atores do grupo original, participantes das oficinas e convidados, o Teatro dos Novos retoma plenamente suas atividades artísticas. Em 2018, seu diretor artístico e a atriz e diretora Chica Carelli mais uma vez reestruturaram o Teatro dos Novos, com jovens atores e atrizes da universidade LIVRE, programa de formação em artes do palco, desenvolvido e mantido pela companhia. Desde sua criação o Teatro dos Novos já montou 53 espetáculos, além de participar da produção de muitos eventos. Desde o início, experimentação e encontros têm sido os eixos conceituais das produções da companhia e o Teatro dos Novos promove tanto o diálogo com autores de seu tempo, quanto a contextualização de autores clássicos e seus temas para a paisagem conturbada do tempo contemporâneo.

1388

CASALS + PICASSO + NERUDA OS 3 PABLOS GUERREIROS CONTRA O DRAGÃO DA MALDADE – webteatro encenação virtual: MARCIO MEIRELLES assistência de direção: CLARA ROMARIZ . DIEGO GONÇALVES argumento: MIGUEL CAMPELO texto: MIGUEL CAMPELO . SAMUEL LOPES colaboração: MARCIO MEIRELLES elenco: a espanha . CRISTINA CASTRO o minotauro . HUGO BASTOS picasso . JACKSON COSTA casals . LUCIO TRANCHESI neruda . MIGUEL CAMPELO locução: CAROLINA GARCIA CLARA TORRES DANIEL FARIAS GIUSEPPE LANINO (italiano) GRAEME PULLEYN (inglês) MATTHIAS VOGT (alemão) NUNO KRAUSE RENATA FALCONE ROCIO CASTRO KUSTNER (espanhol) SAMUEL LOPES THÉRÈZE VICO-WANKER (francês) WENDEL WAGNER música . direção musical: ALINE FALCÃO . CAIO TERRA coreografia: CRISTINA CASTRO criação . edição . produção audiovisual: RAFAEL GRILO iluminação: DIEGO GONÇALVES transmissão: WALTER JUNIOR conceito do figurino: MARCIO MEIRELLES direção de produção: VITOR BARRETO assistência de produção: GABRIEL BARNEY COSTA Intérpretes de LIBRAS: CÍNTIA SANTOS . GABRIELA MATTOS comunicação: núcleo de comunicação do teatro vila velha

1389

identidade visual . material gráfico: RAMON GONÇALVES referências / fontes / arquivos / registros para o texto PABLO NERUDA: - As uvas e os ventos, Pablo Neruda; - Terceira Residência. Pablo Neruda; - Confesso que vivi. Memórias. Pablo Neruda; - Antologia Poética. Pablo Neruda; - Canto Geral. Poemas. Pablo Neruda; PABLO CASALS: - Pau Casals. Robert Baldock. Ediciones Paidós. 1994; - La extraordinaria vida de Pablo Casals. J. Alavedra. Aymá, S.A. Editora. 1969; - Documentário Pau Casals – La musica de la paz. Laurent Dufreche. 2012; - Documentário Pau Calsals. BBC Documentary. S/A; - Discurso de Pablo Casals na ONU, entrega da Medalha da Paz. 1971; - Entrevista de Pau Casals a Madeline Foley PABLO PICASSO: - Entrevista de Pablo Picasso para a Les Lettres Françaises. 1945; - Sonho e mentira de Franco. Poema de Pablo Picasso. 1937; DISCURSOS: - No Pasarán!, Discurso de Dolores Ibárruri (La Pasionaria). 1936; - Discurso pronunciado por Francisco Franco no desfile da Vitória da - Falange no fim da Guerra Civil espanhola. 1939; - Discurso de José Antonio Primo de Rivera, líder da Falange Española. 1933. (Incluído postumamente no livro Textos revolucionários, Madri: Ediciones 29, 1941); POEMAS . REPORTAGENS . CANÇÕES: - Breve consideração à margem do ano do assassino de 1973. Poema de Vinícius de Moraes. (em “História natural de Pablo Neruda. A elegia que vem de longe”); - The tragedy of Guernica town destroyed in air attack eye-witness’s account. Reportagem de George Steer para o The Times; referências / fontes / arquivos / registros para o vídeo: - Cinejornais da British Pathé

1390

- Le mystère Picasso 1956 Dir: Henri-Georges Clouzot - Nosferatu: Phantom der Nacht 1979 DIR: Werner Herzog - The Spanish Civil War 1983 Dir: David Hart - Powaqqatsi 1988 Dir: Godfrey Reggio - Minotaur 2000 Dir: Daniel Sousa - The History of WWII 2009 Dir: Robert Garofalo - Historia de España 2º Bachillerato IES Sánchez Lastra 2011 - Generalísimo, la vida de Franco en color 2019 Dir: Luis Carrizo referências / fontes / arquivos / registros para a música: - Canto dos Pássaros. Domínio Público. Canção popular Catalã; - Si me quieres escribir, canção da Guerra Civil Espanhola. - Ode à Alegria: IV Presto - Nona Sinfonia de Ludwig van Beethoven - Asturias: - Isaac Albéniz - Transcrição para violão: Andres Segovia

1391

AFINAL O QUE É UM ARTISTA PERGUNTA UM ARTISTA I. Nunca foi tão importante questionar o papel do artista quanto agora: momento de tomada de posições, de questionar posições, de escolher caminhos. Deve-se pensar a obra de um artista como consequência de opções pessoais? Se não, como separar o artista de sua obra, o homem de sua arte, seu exercício, seu discurso, sua produção de beleza? O que fazer quando a revelação de atitudes de artistas nos constrangem agora, mesmo que tenham ocorrido em outra época? Fazer o quê? Entender sua vida e suas opções em seu contexto histórico e geopolítico ou ignorar contextos e analisar os atos e escolhas pessoais, que quase sempre se refletem na obra, a partir de nossa visão de mundo aqui e agora como uma diretriz absoluta? É um momento de cobrança também. É preciso corrigir injustiças recorrentes durante tanto tempo. Injustiças que perduram na criação e manutenção de privilégios para minorias contra outras identidades e alteridades colocadas à margem das decisões. À margem da justiça, da dignidade, da possibilidade de contribuir para um crescimento pleno da humanidade. Portanto há um grito por reparação ecoando. Esta necessidade de reparação às vezes é conflitante com o motivo principal de uma obra. Esta peça por exemplo. Ela vem de uma ideia antiga de Miguel Campelo, que apresentou a proposta à Companhia Teatro dos Novos e me convidou a encenar. Era um projeto de sua adolescência, quando descobriu que três importantes artistas se chamavam Pablo, se foram no mesmo ano e coincidentemente os três eram geniais e construíram

1392

monumentos contra o fascismo. Armas poderosas porque perduram, como o fascismo perdura. E como o inimigo perdura, essas obras continuam a nos alimentar, fortalecer, inspirar e nos põe em marcha contra ele. É parte do repertório do pensamento humano contra a barbárie, neste espetáculo sintetizada na figura do Minotauro. Quando falamos sobre o projeto, a primeira questão levantada foi: neste momento, em que se questiona e se protesta contra a misoginia, o feminicídio, os privilégios do macho branco, vamos exaltar três machos brancos, que muitas vezes tiveram comportamentos e relações bem questionáveis com as mulheres? O próprio Minotauro, que em nosso espetáculo – apresentado muitas vezes pelos desenhos e gravuras de Picasso – faz o papel do fascismo e, ao assumir esse papel, também questiona a admiração de Picasso por este símbolo da força masculina animal em sua essência. E mesmo nossa admiração pelo Minotauro e pelo próprio Picasso também é questionada. O Fascismo é fruto da mesma semente: o autoritarismo do macho, alimentado pela sociedade patriarcal capitalista, que preserva a hereditariedade e o direito de posse do homem, a quem é permitido o extermínio do outro que se opõe a ele e ameaça seus privilégios, pela superioridade predatória de gênero e de raça. Era preciso a criação de uma personagem feminina, pelo menos uma, nesta peça tão masculina. E esta personagem tinha que dar conta do quarteto masculino. A tríade santa: Casals, Picasso, Neruda e seu opositor, o quarto elemento, o demônio/ Minotauro, formam o quarteto da totalidade do mundo que é, como também na teologia cristã, masculino.

1393

Esta personagem-mulher é A Espanha, representada por Cristina Castro, num crossover de nosso Dom Quixote, onde ela fazia Dulcinéia. Aqui, como lá, uma das funções da personagem é a mesma: mover uma revolução, uma luta insana e inglória contra o inimigo dos valores humanos. Aqui como lá é ela quem inspira e produz a seiva que alimenta as obras dos três. Uma Pasionaria, uma Ibarruri, que continua a nos conduzir. Então surge e adere a ela uma aliada: Aline Falcão que refunde a música e constrói o cenário sonoro desta batalha entre os guerreiros e o dragão da maldade. É feminina a música, mesmo com a colaboração de Caio Terra. É o bendito fruto de uma mulher, que comenta e atrita outras músicas de outros tempos e os textos e atuações masculinas. Na peça e fora dela. E ainda que este seja um espetáculo masculino – escrito encenado produzido por homens – existe a presença da mulher como solo, como mátria e na presença da música que nos envolve e conduz. Nos redime. Ou é o que gostaria de acreditar. A questão perdura: vamos fazer um espetáculo sobre três homens, neste momento em que devemos falar e dar vida às mulheres e suas lutas? Podemos falar das mulheres e suas lutas, ou elas devem fazer isso? Falar das lutas contra o fascismo não é falar das lutas das mulheres também? Onde estão as mulheres nesta luta? Onde estavam, quem eram, além da Ibarruri? Quais eram seus nomes? Devemos citá-las? Nas listas dos participantes do Congresso Mundial pela Paz que conseguimos, apareceu, em apenas uma, o único nome de Minnette de Silva, arquiteta do Sri Lanka. Provavelmente muitas outras participaram do congresso e seus nomes devem figurar em muitas listas, mas nas que encontramos, não estavam. Elas estão nas fotos, nas imagens, mas quem eram elas? E continuamos a falar dos feitos masculinos. Os destroços produzidos e as obras que daí ressurgem em contraposição.

1394

A missão era fazer um espetáculo que falasse do papel do artista, de suas posições políticas, suas decisões na hora de tomar decisões. Estes três e suas obras nos orgulham de sermos humanos. Então vamos falar de três homens, eternizar a valorização da produção masculina, sem nos importarmos sequer em como se desenvolveram suas lutas ao lado das mulheres. Na verdade o grande tema é a necessidade do artista saber que sua arte, sua obra, a beleza que cria, é criada para tornar o mundo habitável pelos seus iguais e pelo outro, o diferente, tão diverso, mas tão necessário à sua própria existência. A necessidade que a arte tem de que o artista saiba que ela e a obra que engendra precisam ser necessárias ao outro para que faça sentido. O grande tema é: qual o papel do artista e da arte? E isso os três Pablos e seu trabalho nos dizem. Nos contam como atravessaram um período similar ao nosso, que partidos tomaram, que decisões os guiaram em seus discursos musicais, pictóricos, poéticos e humanos. Vamos relevar suas biografias, porque a obra de Casals, Picasso, Neruda são necessárias, mesmo sendo eles homens brancos e com posições bastante questionáveis em relação às mulheres? Da mesma forma como admiramos as pirâmides, as catedrais e outros monumentos mesmo sabendo que seus construtores eram escravos ou quase, que muitas mortes estiveram envolvidas, corrupção, privilégios? Pois é, ainda assim os admiramos, nos encantamos, nos emocionamos com o engenho e o esforço humanos ali presentes; com a beleza, os espaços, as formas e linhas. É o mesmo conflito quando pensamos em Elia Kazan e a delação na comissão macarthista, ou Bertolucci e seu último tango, ou Leni Riefensthal e sua colaboração na

1395

construção do terror, ou tantos outros que, de forma mais leve ou mais intensa, por medo ou convicção, colaboraram, nos traíram, ou ajudaram na destruição de muitas e muitos. O projeto é sobre o papel do artista no mundo. E possibilita muitas reflexões. Inclusive esta sobre a pertinência do deslocamento entre o cidadão artista e sua arte, sobre a emoção que obras de arte nos provocam ainda que o artista que a criou é reprovável, ou está do outro lado na batalha pela humanidade. Inclusive esta de louvar artistas masculinos quando talvez devêssemos falar sobre a invisibilização de mulheres tão grandes quanto eles. Por isso aceitei o convite de Miguel para encenar e colaborar na dramaturgia, dele e de Samuel Lopes, e mais do que aceitei quis fazer. Quis muito. Para dizer aos meus contemporâneos porque faço teatro, porque não consigo não fazer teatro, mesmo que o debate seja inconclusivo, mesmo que as respostas ainda não surjam claras, mas as perguntas sempre podem ser melhor formuladas. II. Agradeço a Miguel, ter me convidado pra liderar este projeto. Projeto tão antigo, e tão pessoal. E a forma como ele o partilhou comigo e aceitou todas as sugestões e propostas. A Samuel, pela coautoria da pesquisa e escrita com Miguel e também pelo acolhimento a todas as alterações que propus ao texto e à sua estrutura dramatúrgica. Samuel, novo colaborador, como Gabriel Barney Costa, que estava sempre presente nos ensaios em silêncio e pronto para ajudar, apoiar e a se fazer presente na hora precisa. E Vitor Barreto, que já conhecia mas se estabeleceu numa nova relação aqui.

1396

Walter Junior e Diego Gonçalves se tornaram indispensáveis nos projetos webteatro. Walter, pelo interesse em entender e conhecer os labirintos dessa linguagem, nova para ele, e oferecer soluções de seu repertório técnico nessas plataformas para solucionar demandas dessa nova dramaturgia, que fomos inventando no coletivo. Diego pelo duplo conhecimento: técnico e cênico que disponibilizou para os Pablos e a parceria que compôs com Walter e Clara Romariz – a terceira mulher no projeto. Clara entrou mais tarde, já no terço final do processo, porque percebeu a necessidade de sua presença nele e a ofereceu. Com isso resolveu muitas coisas com sua capacidade rara, nessa função que não é nem um pouco fácil, de assistente de direção. Reencontrar Aline Falcão sempre é um prazer. Ter como cúmplice a sua sensibilidade e atenção, sua presença sutil como um som que surge e ilumina a razão com a poesia do que não pode ser dito em palavras e está lá no lugar preciso para, em harmonia ou atrito, fazer a palavra e o gesto ganharem seu sentido. Caio Terra também se chegou depois. E foi linda a recepção de Aline, e o compartilhamento agradecido e generoso de seu lugar na peça, ao saber do desejo do parceiro em colaborar. Como parte da música, compuseram também um coro com as vozes de Carolina Garcia, Clara Torres, Daniel Farias, Giuseppe Lanino, Graeme Pulleyn, Matthias Vogt, Nuno Krause, Renata Falcone, Rocio Castro Kustner, Samuel Lopes, Thérèze VicoWanker e Wendel Wagner que entusiasmados participaram contando para nós uma história não tão familiar, mas muito importante, que nos ajudaria a olhar melhor para nossa própria história recente com olhos mais apurados: a história de como a Espanha viveu uma ditadura fascista durante 40 anos, quantos sacrifícios foram feitos, quantas mortes, quanta

1397

liberdade aniquilada, quantas separações, quanto sofrimento. Só era necessário que as forças a favor da humanidade se juntassem, deixassem de lado as divergências e percebessem as convergências, abrissem mão de suas identidades, sem perde-las, para compor um coro harmônico e não dissonante, enfraquecido, frágil, quebradiço. Rafael Grilo, parceiro de tantas aventuras cênico/audiovisuais. Indispensável para fazer as narrativas que proponho. Aquele parceiro que não precisa de muitas explicações: algumas indicações e referencias trocadas são o suficiente para o vídeo integrar e completar o elenco como mais um ator. Os vídeos de Grilo são parte do elenco, mas já chegam ensaiados, com suas marcações sabidas, seus gestos precisos e exatamente no tom. E quando não, no dia seguinte, com ou sem demanda, chegam de volta ajustados. O luxo de ter Ramon Gonçalves criando a identidade visual e o material gráfico de divulgação e registro do espetáculo, sempre com uma qualidade Ramon Gonçalves na beleza, sutileza, síntese, limpeza, soco no estômago. A grandeza de estar no Teatro Vila Velha e fazer parte dele, de trabalhar com a Companhia Teatro dos Novos, e dar continuidade a esses baluartes do teatro, fábricas de reinvenção contínua. E o elenco: O deleite de encontrar Lúcio, ajuda-lo a despir-se de Próspero, com muita saudade de sua criação monumental, e conduzi-lo para criar o condutor Casals. Jackson, antes Neruda, no primeiro ensaio virou Picasso por sua energia sanguínea e litorânea das terras do cacau. Terras que continuam em seus pés, por mais que os lave. A tragédia

1398

do cacau e a dimensão humana que ela imprime, estão bem guardadas em sua alma. Todo seu trabalho é não deixar que se diluam e sigam a conduzir sua atuação. A natureza de Miguel também o conduziu de Picasso a Neruda. Com sua crise de abstinência de público, de contato, de multidão em cena ao seu redor, no palco ou na rua – de preferencia na rua, sua escola – se amolda ao palco virtual, ao contato por transmissões, ao mundo como ele está, porque Miguel é teatro. Se rebelando sempre. Indignado sempre. Surpreendente sempre. Hugo, vindo da universidade LIVRE do teatro vila velha, ator maleável, inteligente, lida com sua doçura e beleza para colocar uma face de inocência na perversão do Minotauro, para torna-lo mais terrível do que monstruoso, para trazer à cena a representação precisa da “banalidade do mal” arendtiana. Uma nova Cristina, madura, carregada de vivências, desde que deu vida e corpo à inspiração do Cavaleiro da Triste Figura, que além da dança acumulou sua atuação em gestão, curadoria, direção, tecelagem de parcerias sólidas, parte para a construção de uma Espanha que é exatamente a reconfiguração de Dulcinéia. Faz teatro a partir de sua dança, sua atuação é movimento. Um movimento liquido, de água que carrega e conduz. Para ter esses encontros e compartilha-los com o público, faço teatro. Salvador, 1o de abril de 2021

1399

O CONTRA ATAQUE: apresentação: MIGUEL CAMPELO direção: MARCIO MEIRELLES produção: CLARA TORRES edição: BIA TORRES transmissão: YouTube/Teatro Vila Velha. https://youtube.com/ playlist?list=PLHbaoYyXA0gfQCrBMk4ZW2Z2z59Ym60BW Temporada 3 . Episódio 1 - entrevistado: ANTÔNIO PITANGA interferência: CRISTINA CASTRO . trecho de tendes que ouvir-me . pablo neruda DATA: 03/03/2021 Temporada 3 . Episódio 2 - entrevistado: AYRSON HERÁCLITO interferência: JACKSON COSTA . trecho de peça os 3 pablos . miguel campelo e samuel lopes DATA 10/03/2021 Temporada 3 . Episódio 3 - entrevistado: ROSA GRIÔ interferência: MIGUEL CAMPELO . trecho de explico algumas coisas . pablo neruda DATA 17/03/2021 Temporada 3 . Episódio 4 - entrevistado: ROMUALDO LISBOA interferência: LUCIO TRANCHESI . trecho de peça os 3 pablos . miguel campelo e samuel lopes DATA 24/03/2021 Temporada 3 . Episódio 5 - entrevistado: KAREEN MENDES interferência: HUGO BASTOS . discurso de josé antônio primo de rivera (1933) DATA 31/03/2021 Temporada 3 . Episódio 6 - entrevistado: DANIEL LEITE interferência: JACKSON COSTA . LUCIO TRANCHESI . MIGUEL CAMPELO . almeria . pablo neruda DATA 07/04/2021 realização: JARDIM SERTÃO . COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA

1400

estreia: 1o a 11 de abril de 2021 no NOVO VILA VIRTUAL - YouTube projeto contemplado pelo edital Jorge Portugal da Fundação Cultural do Estado da Bahia - lei aldir blanc EZTETIKA DA FOME – webteatro performance gravada e editada texto: GLAUBER ROCHA encenação virtual: MARCIO MEIRELLES elenco: ANANDA IKISHIMA - CHICA CARELLI - CLARA TORRES - EDU COUTINHO - LUCAS LIMA - MENIKY MARLA - MIGUEL CAMPELO - RAPHAEL GOUVEIA - VICK NEFERTITI vídeo – roteiro . direção . edição: RAFAEL GRILO trechos dos filmes: Deus e o Diabo na Terra do Sol - 1964 . Terra em Transe - 1967 . O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro - 1969 . O Leão de Sete Cabeças - 1970 . A Idade da Terra - 1980 (GLAUBER ROCHA) La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación - 1968 (OCTAVIO GETINO e FERNANDO E. SOLANAS) . Invasión - 1969 (HUGO SANTIAGO) música: RAPHAEL GOUVEIA trechos de músicas: rabeca: DONA DOMINGA DA RABECA rabeca: MANÉ PITUNGA DA RABECA megaloschemos II: CANTO BÚLGARO canto polifônico: ANNA-MARIA HAFELE produção . realização: COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS provocação: ITAU CULTURAL / ENCRUZILHADA NORDESTE(S): (CONTRA) NARRATIVAS POÉTICAS data: 23.05.2021 PALCO VIRTUAL – ITAU CULTURAL

1401

DO OUTRO LADO DO MAR – webteatro texto: JORGELINA CERRITOS tradução . fotos: EDU COUTINHO encenação virtual . colaboração na tradução: MARCIO MEIRELLES elenco: ANDREA ELIA (dorotea) . EDU COUTINHO (pescador) musica: CAIO TERRA . RAMON GONÇALVES desenho de luz e transmissão ao vivo: MOISÉS VICTÓRIO criação e produção de vídeo: RAFAEL GRILO cenário: ERICK SABOYA . MARCIO MEIRELLES pesquisa e captação de imagens para o cenário: RAFAEL GRILO assistência de direção: CLARA TROCOLI arte gráfica: RAMON GONÇALVES assessoria comunicação: NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO DO TEATRO VILA VELHA . ADRIANA BALSANELLI produção: EDU COUTINHO realização: TORÓ TEATRO . COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS . TEATRO VILA VELHA estreia: 30.05.2021 a 20.06.2021 no NOVO VILA VIRTUAL – YouTube

1402

TEMPO REAL ESPAÇO VIRTUAL – A PRESENÇA DO NOME Há um tempo que sou conduzido pelo texto e pelo elenco. Quando Edu Coutinho me procurou para montarmos uma peça, entreguei a ele várias latino americanas e espanholas que ainda não tinha lido. Um dia me ligou dizendo que tinha achado o texto que queria fazer. E mais, já sugeria o elenco: além dele, Andréa Elia, de quem gosto muito. Li o texto de Jorgelina e me encantei. Por outras linhas, me conduzia de volta ao “Embarque imediato”, peça que também trata, não de buscar, mas recuperar uma identidade, e na qual Edu também colaborou. Tudo fazia sentido. E a concepção parte daí: um texto que trata de coisas que me interessam falar e um ator e uma atriz que me inspiram a compor juntos essa polifonia que são as peças de teatro. E mais e antes, colaborar na tradução. Edu já tinha feito a base, o primeiro tratamento. E fomos investigando juntos o caminho da palavra, do nome, que é o caminho do personagem que ele vai nomear e fazer, Pescador, por tanto mar que navega, por tanto lugar onde não consegue permanecer porque mareia em terra firme. Finalmente nos reunimos os três, com a presença luminosa de Clara Trocoli. Ouço as vozes do elenco e a respiração da assistente. O pulso começa a se impor. O estilo de cada um, ao se encaixar no outro, me indica a harmonia possível e as dissonâncias necessárias à narrativa. Compomos juntos essa sinfonia marítima, feita de águas e silêncios e buscas de amizades, de lugares, de memórias de não acontecimentos ao lado dos fatos que passaram.

1403

E vão vindo os outros elementos. O cenário é sempre o mar. Mas, às vezes, o céu, as nuvens e o vento também têm algo a acrescentar à água para compor cor e ondas, calma e tumulto que acompanham os momentos, os diálogos, os atritos entre aquelas vozes, somando-se musicalmente à sonoridade da peça. Caio Terra e Ramon Gonçalves chegam para trazer o nosso segundo mar, o primeiro foi o das palavras. Agora é o mar de outros sons, feito também de latidos de Cachorro, o cachorro de Pescador. E de outros vindos de muitos lugares percorridos e nunca dantes. E a sereia: um canto antigo vem e fica. Vem de outra peça, “O campo de batalha”, onde era também o som da memória, que volta, evocada. A sereia é este som, criado e cedido, por Tato Taborda. Caio, que havia colaborado em “Campo”, recuperou o arquivo, o trouxe, experimentamos e era ele. A sereia e o fim da peça se compuzeram sozinhos a partir das memórias de outra peça. E o mar, tem que ser o próprio mar ali presente. O bônus do webteatro é que imagens virtuais podem ser concretas. O mar se fará presente como cenário. E Rafael Grilo entra em cena pra compo-lo junto com Erick Saboya e comigo. Um departamento municipal instalado numa praia, uma busca em vários portos e praias através do mar. O espaço é esse. Um mar de imagens em movimento. Um mar gravado, registrado, editado, projetado num chroma key onde personagens naufragam e ator e atriz os salvam respirando boca a boca, insuflando ar em seus pulmões fictícios para torna-los reais. Um espaço de caminhos, entre lugares onde se aderna, submerge, emerge naufraga num ponto qualquer da América Latina, onde um homem encontra uma mulher que pode lhe

1404

conceder uma identidade. Este homem que procura é escrito por uma mulher. Este é o espaço: um espaço feminino de busca de identidades através de um personagem masculino. E qual o lugar da mulher nesta peça? que palco vamos construir no universo virtual? Este período, em que estamos vivendo, também precisamos ser construído. Uma identidade ele clama. Já não sabemos quem somos. Que fatia de humanidade nos resta. Todos nos cobram um nome, sobrenome, domicílio... E uns e umas não querem identidade representação nome sobrenome domicílio. Outros outras impõem nome sobrenome domicílio identidade. Representações. Atritos entre identidade e alteridade. Onde é o lugar do outro? Quem deve nomear quem? Eu ao que vejo? Eu que penso saber quem sou? O outro que me vê e percebe quem sou? Eu, que quero ser o que quero, mesmo que o outro veja que sou o que não quero ser? E me vem o velho Müller: Devo falar de mim EU quem – pela voz de Jasão, em “Paisagem com Argonautas” de “Medeamaterial”, ecoando há muito tempo. Tantas divisões, tantos fragmentos, tantos barcos, tantos portos, tantos departamentos de registros. O que estamos registrando neste momento? Que Brasil? Que mundo? E como o teatro consegue dar conta disto tudo? O webteatro veio para ficar, estar também, não substituir. Acrescentar outra possibilidade de estarmos juntos para compartilhar discursos, narrativas, espantos, terror e compaixão. Paixões compartilhadas entre telas. O mundo nunca foi tanto um teatro (lugar de onde se vê) quanto agora quando, de todos os lugares, pode ser visto o que fazemos o que dizemos o que queremos o que sonhamos o que propomos. Podemos ser vistos de todas as cidades do mundo, assim como

1405

podemos estar em qualquer cidade do mundo e, juntos ao mesmo tempo, na mesma tela, atuar para mostrar um espelho à natureza. No mais é o prazer de continuar, de seguir buscando quem somos, de fazer amigos nessa busca, de encontrar os cachorros que nos esperam e nossas sereias que devem estar onde esperamos estar. salvador, 08.05.2021 marcio meirelles

1406

SUA EXCELÊNCIA OSCAR DA PENHA – O BATATINHA texto: FÁBIO ESPÍRITO SANTO direção . cenário: MARCIO MEIRELLES arranjos e direção musical: JARBAS BITTENCOURT ator/batatinha: DIOGO LOPES FILHO bateria e percussão: ARTUR OLIVEIRA violão e surdo: DUARTE VELLOSO flauta, clarinete e voz: VANESSA MELO figurino: ZUARTE JR confecção do figurino de diogo: LINA LEMOS figurino dos músicos: CASTELLE maquiagem: DODA GUEDES desenho e operação de luz: RIVALDO RIO operação de canhão . chefe de palco: JOILSON BATISTA contrarregra: ZELITO operadores de câmera: MÁRCIA ESPÍNDOLA . JOÃO PAES . JOÃO TATU direção de corte: MATHEUS MARMUND equipamento de vídeo: M2 AUDIOVISUAIS desenho e mixagem de som: CURUJITO operador de som: MAGOO equipamento de som: CLEAN SOUND comunicação: VITOR ANDRADE fotografia de divulgação: WELTON CIRINEU redes sociais: EMANUELE material gráfico: VICENTE QUEIRÓZ fotografia do material gráfico: RICARDO PRADO assistente de direção . direção de produção: PAULA HAZIN produção executiva: MARIAH HAZIN assistente de produção: ADRIANO GALVÃO realização: VIA PRESS / PAULA HAZIN estreia: 11/07/2021 a 1o/08/2021 no NOVO VILA VIRTUAL – YouTube

1407

ALGO MEIO DESLOCADO Nosso discurso começa desta reflexão: eu queria ter mais tempo para o samba. O ator/personagem diz, logo no início da peça. Este é o ponto do artista. Seria fundamental mais tempo para que a arte pudesse dar conta da vida e do que a vida não dá conta e por isso existe a arte. Batatinha é algo meio deslocado: é samba, é blues, é uma coisa absolutamente negra, absolutamente nossa. Absolutamente brasileira, absolutamente baiana. Por isso mesmo tem uma dimensão que extrapola tudo. É arte. É como um rio, uma fonte inesgotável: fala de muitas coisas numa coisa só. Diogo trabalhou em uma atuação deslocada: não é, não faz nem representa o personagem/persona Batatinha, não reproduz seu jeito, voz, estilo de cantar. Não foi o caminho que tomamos. Diogo não se via tentando fazer a voz de Batatinha, uma voz muito peculiar com um jeito de cantar que não é o jeito que Diogo canta. E não queríamos uma simulação. Não queríamos tentar fazer a pessoa, uma reconstrução de gestos e tudo o mais. Então fomos para dentro do discurso da sua obra/vida. Espírito escreveu a peça também por esse caminho. Com uma proporção de tempo entre música e texto onde há mais música do que texto e a música acaba sendo o texto. A peça portanto fala através de Batatinha. O texto pinça até fragmentos ou farrapos biográficos e autobiográficos, tirados de depoimentos e entrevistas do sambista, para que quando sejam ditas estejamos falando de todos nós. Quis que o espetáculo fosse muito elegante como eles são, como Diogo é e Batatinha foi e é na sua obra. Ambos têm uma elegância que é linda, que é rara e é isso que busquei para dar

1408

conta de um projeto que vem sendo elaborado por Diogo há muitos anos e que acompanho desde o início, quando ele me convidou para colaborar e eu disse sim, vamos fazer. E vamos fazer assim, desta forma que o mundo e o momento nos dispõe agora, no formato digital. Mas também num formato webteatro deslocado, estranho a tudo que tenho feito até agora. Desde 1982 – com Fantásticos episódios da vida íntima de Fernando e Ana, quando usei pela primeira vez o vídeo como parte da narrativa cênica – investigo a relação entre o teatro e as tecnologias. Inicialmente do audiovisual e depois das transmissões e possibilidades de compartilhamento de espaço virtual e tempo real, da presença de elenco e público nas plataformas digitais. E também da inter-relação do tempo com o tempo: real, transmitido ou registrado em gravações e fotos. Uma conquista da humanidade unicamente em nossa era: a edição do tempo e do espaço. Audiovisuais são os meios, mas a linguagem é teatro. O audiovisual simula e representa a edição de tempo e espaço. O teatro faz. Quando permite que atores e atrizes contracenem de diferentes territórios, não importa onde estejam. E contracenem até consigo mesmos em outros momentos, em registros anteriores. E o fazem para um público que os vê de todo o mundo, em tempo real. A partir da pandemia, da necessidade de fazer teatro à distância como única alternativa responsável para continuar a fazê-lo e da existência dessa família tecnológica, que transita através de dados, transformando tudo que é sólido e pensamento em formatos digitais, por plataformas, aplicativos, ferramentas da internet, tenho amadurecido e aprofundado esta pesquisa e reflexão começada nos anos 1980s. Tenho transmitido o registro de peças feitas presencialmente, adaptado peças que foram presenciais para o modo virtual, feito peças direta e absolutamente no modo virtual, com toda a equipe em suas

1409

casas, cada um com suas internets e câmeras e computadores ou celulares e com cenários virtuais ou físicos, ou meio a meio. Como as possibilidades desse novo palco são quase infinitas, cada peça tenho feito em novo formato, experimentado outras plataformas e aplicativos, que geram para as atrizes e atores novas necessidades de atuação. Faço isso pelo prazer de experimentar e também para poder compor um legado do uso das novas ferramentas e das experiências performativas do elenco com elas e nelas. De seu uso como veículo, para contracenar com o colega de cena, às vezes em outra cidade, e chegar ao público no mundo inteiro. O repertório e acúmulo de experiência que vamos adquirindo a partir de cada projeto vai sendo usado novamente para não começar outra vez do zero, e não para fazer a mesma coisa. Sempre penso como cada encenação poderia ser presencialmente e a transposição para outros espaços tem sido muito clara, imediata. É possível ver na tela do celular, computador ou televisão como cada narrativa seria num palco físico e em que tipo de palco físico seria mais pertinente sua transposição. Sua excelência Oscar da Penha – o Batatinha é o primeiro espetáculo que enceno (com todos os protocolos de prevenção ao contágio do covid19) no cenário real, num palco real, o do Teatro Vila Velha, gravado numa única apresentação, depois de vários ensaios, com ator e músicos fisicamente no mesmo espaço, vendo-se e ouvindo-se, para um público de seis câmeras que fazem o papel de olho do espectador e transmitem seus pontos de vista e enquadramentos para a ilha de edição, onde então diretor e editor fazem o papel de vontade-de-vero-quê-por-quanto-tempo do espectador. Esse registro será transmitido diversas vezes e não será diferente a cada dia. O

1410

mesmo dia em que se realizou o ato, vai se repetir por vários novos dias, o público é que será sempre outro. O deslocamento de Batatinha é exatamente este: é uma encenação em que a presença física acontece ou aconteceu e pode voltar a acontecer mas não é este o espetáculo. O que vamos encenar para o público levou em conta que as câmeras são seus olhos. O espetáculo é o que vai acontecer no Novo Vila Virtual, no YouTube, para um teatro em rede – o lugar de onde se vê posto em qualquer parte do mundo onde alguém tenha um dispositivo de recepção e queira assistir ao que temos a dizer a partir do sambista e sua obra.

Há também um deslocamento no gênero: não é um MUSICAL como nos acostumamos a ver, que contam fragmentos de vidas de músicos. Também não é um sarau ou show de canções costurado por textos. É uma peça de teatro escrita com sambas e palavras. É uma peça de TEATRO musical. Feita por e para um ator com quem gosto muito de trabalhar A dramaturgia foi conduzida por canções. E a belíssima música de Batatinha é conduzida por Jarbas Bittencourt, parceiro antigo, há muito distante. Parceiro com quem escrevi meu partido musical, meu conceito e método de inserir trilhas, desbravar trilhas, seguir trilhas, abrir trilhas pra chegar a algum lugar. Em Batatinha, trabalhamos diferente do que costumávamos: ele com os músicos e com Diogo quando era música e eu com Diogo quando era ator, e depois com os músicos quando já eram cena. Trabalhamos juntos através de Diogo/Batatinha. Jarbas me botou no colo uma orquestra mínima e necessária e a regeu com esmero, definindo com precisão o sentido

1411

dramatúrgico de cada som, cada nota, cada silêncio. E, como bicho musical que é, defendeu com unhas e dentes a pureza da música, a integridade do som e a harmonia de sua pequena gigante orquestra, e nos trouxe Curujito pra ser a base deste desvelo. Os músicos que ele agrupou – Duarte, Vanessa e Arthur – são a fina flor deste samba, músicos que entenderam que o que faziam era teatro por mais música que fosse. Com eles e ela tive o prazer de me encantar enquanto dirigia. Zuarte, também antigo parceiro, criou um figurino que é isso: o esplendor de Oscar da Penha. Não o figurino de Batatinha, mas o figurino adequado para Diogo e orquestra falarem dele. Paula, Mariah e Elaine Hazin e sua Via Press também regeram além dessa, outra orquestra: Tatu, Mateus, Doda, Rivaldo, Joilson, Zelito, Márcia, João, Magoo, Vitor, Welton, Emanuelle, Vicente, Ricardo e Adriano – uma equipe de sonho que tocou este musical. E obrigado, Seu Batata, por me trazer de volta, agora deslocado, ao palco do Vila – tão conhecido, tão eixo da minha dramaturgia espacial.

salvador, 18.06.2021

1412

ALGUMAS OUTRAS ATIVIDADES EM 2021 ISSO É TEATRO? . palco, câmera e tecnologias DEBATEDOR live com CHRISTIANE JATAHY . MARCIO MEIRELLES . RODOLFO GARCIA VASQUEZ mediação: CELSO JR. realização: universidade LIVRE do teatro vila velha produção: CHICA CARELLI apresentação: 23.02.2021 no NOVO VILA VIRTUAL – YouTube ESTUDOS EM TEATRO NEGRO . conversa com márcio meirelles . teatro vila velha ENTREVISTADO live com LICKO TURLE realização: PELE NEGRA – ESCOLA DE TEATRO(S) PRETO(S) apresentação: 20.04.2021 via ZOOM

1413

Em breve, aqui, um epílogo provisório e emocionante. Uma reflexão sobre os dezessete anos de preparação para que os 50 anos de atividades artísticas fossem possíveis. E um depoimento sobre o sentimento ambivalente que me invade qdo reflito sobre este trabalho, o lugar onde foi baseado, a época que se inscreveu e que importância pode ter tudo isso.

1414

1415

O projeto tem apoio financeiro do Estado da Bahia através da Secretaria de Cultura e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Programa Aldir Blanc Bahia) via Lei Aldir Blanc, direcionada pela Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo, Governo Federal.

1416

apoio financeiro