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um artista de província
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um artista de província
marcio meirelles
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de onde se explica um livro de sombras de teatro que é um fractal http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/maio2013/matematica_artigos/dissertacao_nunes.pdf
este é o primeiro livro que faço de outros participei e outros foram antes peças para o teatro que acabaram no papel este faz o caminho inverso e nem vai ao papel fica numa plataforma virtual para existir assumiu o lugar de encenação é uma colagem é um livro maleável fluido sempre em movimento um livro mais dramaturgia e montagem do que livro objeto que se coloca na estante depois de ler livro que é multiforme polimorfo feito de muitas tonalidades feito de fragmentos de memórias reais recriadas relidas redescobertas notícias reconstruídas que não sei se lembro mas foi e de memórias que não lembro mas leio agora e me surpreendo então foi assim um livro de memórias coletivas de tempos por onde passamos muitas muitos e eu construímos eventos assuntos ações teatro e outras artes linguagens um artista de província – de um quase balneário que está sendo despedaçado até quase virar quase nada restos de um lugar que já não é – não quis deixar a bahia e morar em outro lugar
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foi uma escolha política opção devolver ao lugar o que tirei dele para criar devolver às vozes que ouvi o som que me emprestaram devolver às raízes que me deram a possibilidade de germinar e frutificar o sumo a seiva para fabricar as folhas e frutos por isso todas as fichas técnicas e dados do que fiz participei colaborei onde estive todos os nomes e dados e datas e locais que estão registrados uma multidão está ali e governantes e alguns acontecimentos que nos dizem o que se passava enquanto passou uma geração e outra e outra e muitas anteriores e posteriores muita gente um período do teatro 17 anos até chegar ao palco e quase 50 sem sair dele nele um que pensa encenador ator gestor técnico espectador desenhador livro registro referencia para ser livros estudos do que fizemos neste tempo neste lugar teatro do mundo 29 quase 30 de agosto do funesto ano de 2021 marcio meirelles
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parte viii
ALÉM DOS V NOVOS A CO
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GOVERNANTES Antônio Imbassahy, do Partido da Frente Liberal (PFL), o 67o prefeito de Salvador, foi reeleito para mais um mandato. E o 47o governador, César Borges, do Partido da Frente Liberal (PFL) continuou seu mandato, assim como o 34o presidente, Fernando Henrique Cardoso, do Partido Socialista do Brasil (PSDB).
Ano de explosões. Três explosões na Plataforma P-36, a maior de produção de petróleo do mundo, na Bacia de Campos, deixaram onze funcionários mortos. E outra explosão que deixou cerca de 3000 mortos e muitos feridos, nos Estados Unidos, foi um desses acontecimentos que fazem uma virada no mundo: no 11 de setembro, as duas Torres Gêmeas, do World Trade Center, foram destruídas por ataques suicidas, organizados pela Al-Qaeda, após terem sido sequestrados quatro aviões e os colidirem intencionalmente. Outro ainda chocou-se com o prédio do Pentágono, em Washington, mas com menos vítimas e repercussão midiática. Mesmo que não tenha tido o mesmo efeito do ocorrido em Nova York, simbolicamente o ataque ao centro de defesa (e ataque) dos EUA tem proporções épicas.
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BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO ONZE Ó PAI Ó (2ª montagem) Bando de Teatro Olodum Texto (com a colaboração do Bando de Teatro Olodum) Direção (com Chica Carelli) e Cenário (com Gaio): Marcio Meirelles Figurino: Bando Coreografia: Zebrinha Músicas: Canto do mundo (Caetano Veloso), Ó pai, ó! (Aloísio Menezes, Marcio Meirelles e João Meirelles), Sopping do Pelô (Ray Gouveia) e Michael no Pelô e Caco de vidro (Jarbas Bittencourt) Direção musical: Jarbas Bittencourt Iluminação: Rivaldo Rio Direção de Produção: Lázaro Ramos Elenco:Aline Menezes (Afilhada de Neuzão), Aloísio Menezes (Maicolgel), Anativo Oliveira (Peixe Frito), Arlete Dias (Mary Star), Auristela Sá (Berna Rosa, substituída na segunda temporada pelo personagem Dona Maria), Bárbara Borga (Neuzão da Rocha), Cássia Valle (Dona Raimunda), Cristóvão da Silva (Guarda e percussão), Edinaldo Muniz (pintor e percussão), Edvana Carvalho (Lúcia), Érico Brás (Lord Black e percussão), Gerimias Mendes (Gereba), Jorge Washington (Seu Matias e percussão), Lázaro Machado (Yolanda), Leno Sacramento (Seu Severino e percussão), Luciana Souza (Dona Joana), Luís Fernando Araújo (Marcelo, personagem que desapareceu a partir da segunda temporada, e percussão), Mariana Freire (Professora), Nildes Vieira (Carmem e percussão), Nilton Rangel (Seu Reginaldo), Rejane Maia (Baiana), Suzana Matta (Pissilene), Valdinéia Soriano (Maria) e Vinício Nascimento (Raimundinho e percussão)
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Substituições: Fábio Santana (Peixe Frito), Jorge Washington (Seu Matias incorporou falas e ações de Marcelo), Luís Fernando Araújo (Guarda) e Merry Batista (Dona Maria e Professora) Participação da Confraria da Bazófia: Arnaldo Almeida (voz), Jarbas Bittencourt (teclado e voz), João Lins (voz), Ray Gouveia (voz). Músicos convidados: João Meirelles (guitarra) e Pedro Meirelles (baixo) Estréia da segunda montagem comemorativa dos 10 anos do grupo: 14/01/2001 Teatro Vila Velha – SSA. Apresentações: 14/01 a 18/02/2001 – Teatro Vila Velha – SSA 22/03 a 06/05/2001 – Teatro Vila Velha – SSA 08/06 a 17/06/2001 – Teatro Vila Velha – SSA Prêmio Copene de Teatro (2001) ATOR COADJUVANTE – Lázaro Machado
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COMPANHIA TEATRO DOS NOVOS - ANO SETE No último ano do século passado fui à Alemanha a convite do Instituto Goethe. Fevereiro de 2000. Perto do carnaval. Preparava Pé de Guerra e lia, trens afora, o Diário de Anne Franck. Me dei conta de que era segunda feira de carnaval quando olhava a frase ARBEIT.... na porta de um campo de concentração mumificado perto de Berlin. Tudo ali era extremamente doloroso. De uma forma estranha, por que já não era mais. Era a memória. Uma memória do que eu não vivi. Mas era uma memória de pedra e silêncio. A memória de um povo. Minha interprete e guia em Berlin tinha sido criada na Berlin Oriental, num colégio que foi descoberto mais tarde por uma também ex aluna tinha sido um centro de triagem de prisioneiros a serem enviados a campos de concentração. Ela me mostrou muitas coisas de um país que acabou, e que o país novo em que se tornou - supostamente a partir de uma fusão, mas de fato a partir do extermínio de uma cultura – tenta agora apagar, extinguindo sua memória. Faz parte dessa estratégia a tentativa de extinção do espírito do Berliner Ensemble. O atual diretor tirou tudo que eventualmente lembrasse Brecht e sua turma de lá. As maquetes dos cenários, os posters, as fotos, inclusive tinha um projeto, que imagino abortado a esta altura, de retomar o antigo nome do teatro o que imagina, imagino, acabaria de vez com a presença do fantasma incômodo do velho Bert, naquela casa. Foi no café do Berliner Ensemble que encontrei Peter Palitzsch, um dos últimos testemunhos vivos do sistema de trabalho daquele teatro e do velho BB. Ele estava triste. Diria magoado.
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Falamos da nova orientação do Berliner Ensemble, da nova orientação da Alemanha. Do lugar de Brecht hoje no meundo. Daí falei pra ele que viesse pra cá por que aqui na Bahia tem um teatro que olha para os caminhos apontados pelo dramaturgo. Ele respondeu imediatamente – vou (naturalmente em alem ao, traduzido por Elga). Começamos então a discutir o projeto. Ele propôs O Círculo de Giz Caucasiano, mas lembrei da extensão do texto e da inapetência do público e principalmente da imprensa para espetáculos com mais de uma hora e meia. Expliquei para ele essa nossa peculiaridade cultural e contrapropus este Fatzer: O declínio de egoísta Fatzer. Não sabia então direito do que se tratava. Só que era um fragmento, um texto incompleto, só parcialmente traduzido, e, afora uma ou outra referência crítica, me interessava o fato exatamente de ser um fragmento, de podermos remontar o próprio texto e seguir um sistema brechtiano nessa dramaturgia. Sabia e intuía vagamente que esse era o texto sobre o qual deveríamos nos debruçar. O fato de falar de egoísmo e solidariedade nesse momento o faz necessário, principalmente no Brasil. Do programa de Fatzer: Durante o processo de caminhada pelo labirinto Fatzer, ao tentar entender tudo que estava alí, deparamo-nos com vários problemas e várias respostas. Entendemos agora que entender Fatzer é entender o século XX e o que ele nos legou. Por que Brecht não terminou Fatzer? Por que este fragmento nos interessou tanto? Por que nos interessou tanto a incompletude deste processo histórico? Encontramos algumas pistas, alguns linhas que nos ajudaram a
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caminhar, em livros, em falas, em documentos e principalmente no mundo real. No aqui, agora. Este material Fatzer também para nós está incompleto. Não procuramos concluir o que Brecht não concluiu e Müller somente organizou, sem fechar. Porque isto não tem fecho, nem fechadura. Mas muitas chaves que podem nos ajudar a abrir portas. Podem nos ajudar a olhar os negros, os Sem Terra, as privatizações, a batalha entre a polícia e o morro no Rio, os desastres ecológicos, a eterna seca do Nordeste, as revoltas e a organização dos presídios, o desvio do Rio São Francisco, o Senado e o circo armado, os índios diante do exército, a crise de energia, a situação de guerra em que o Estado brasileiro nos coloca - num estado de guerra não há moral. A ética é a sobrevivência. É assim que estamos (parodiando Brecht):: primeiro vem a vida e depois vem a moral. É para onde o Estado brasileiro nos empurra, para um novo tempo de guerra, ou seja - um tempo sem moral. A quem pode interessar este tempo? mm - junho 2001 Salvador, 15 de maio de 2001 Querido Palitzsch, Desculpe a demora com que envio esta carta. Tenho vários motivos para justificar essa demora. Muito trabalho aqui no teatro, decisões também sobre o texto e trabalho (muito trabalho) com Christine sobre a tradução. Mas vamos lá: Optamos mesmo por manter a estrutura de fragmento. A não completude. A idéia é que o mundo também não está pronto, a sociedade ainda pode ser modificada pelo trabalho coletivo
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dia a dia. E dia a dia assim como podemos mudar o mundo, também podemos mudar o espetáculo. Outra coisa que queremos falar é sobre a vantagem do trabalho coletivo. Criar uma rede de artistas para discutir as questões contidas em Fatzer. Agregar o maior número de pessoas em torno desta discussão e poder colocar todas elas na peça, através de vídeos, de debates ou de outras maneiras. 1 – Sobre a organização das cenas. Como queremos manter a idéia do fragmento, então não optamos por nenhuma forma de arrumação das cenas. Podemos fazer todas e discutir com o público sobre isso. Vamos montar cena por cena como se ela fosse o todo e podemos dia a dia mudar a seqüência, indicando inclusive de quem é a organização: sua, de Heiner Muller, nossa... Assim como os comentários de Brecht, de Heiner ou de outros, sobre o texto podem ser incluídos ou não, a depender da opção pela arrumação das cenas em cada dia. 2 – Os coros. Demos cada um dos coros a um compositor diferente para musicar (a idéia do coletivo). Assim cada um vai ter sua independência. Podemos usa-los ou não. Podemos inclusive fazer um recital somente com os coros. Alguns podem ser gravados em vídeo como os videoclips musicais que passam na televisão. Tentaremos gravar os coros num cd para ser vendido durante as apresentações. Assim as pessoas podem levar os coros pra casa.
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3 – O elenco. Não teremos um elenco fixo e imutável. Vários atores farão os personagens, assim poderemos dizer ao público que cada um de nós pode estar em determinadas situações e cabe a cada um de nós tomar decisões e atuar de modo a que as coisas aconteçam de determinada forma. Podemos inclusive fazer a mesma cena com atores diferentes para mostrar que as coisas se modificam a depender de como cada ator faz seu papel. 4 – O cenário. Reunimos com vários artistas plásticos em torno da idéia do texto. Discutimos cena por cena e surgiram várias idéias muito boas, mas finalmente optamos por um cenário neutro, quase uma caixa branca com cadeiras e uma mesa. A mesa e as cadeiras servem para sugerir várias coisas em cenas diferentes. Inclusive o tanque. Os atores apresentaram a sugestão num improviso, em um ensaio, e foi absolutamente genial. Daí foi que surgiu a idéia do cenário neutro, que corresponde à idéia dos fragmentos, o público vai poder completar o cenário em sua imaginação. 5 – O Figurino. Assim como o cenário, o figurino deve seguir a linha neutra. Talvez calças jeans e camisas brancas e sapatos leves de exercícios. O que também condiz com nossos recursos financeiros. Assim gastaremos pouco com roupas e objetos e cenários e poderemos investir mais em tecnologias (vídeos, fotos, projeções) e nas publicações. 6 – As publicações
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O programa deve conter além do texto (versão Heiner Muller) documentação sobre a I Guerra, sobre o próprio texto, sobre a situação política do mundo quando Fatzer fazia seu passeio, e agora, enquanto fazemos o passeio –por Fatzer. Queremos situar o texto para que o público possa participar mais da montagem. Os cartazes e out door serão feitos artesanalmente por artistas diferentes. Então os fragmentos Fatzer vão se espalhar pela cidade e a idéia de coletivo, de que todos são responsáveis e todos podem construir fica mais viva. 7 – Tecnologias Queremos colocar o espetáculo em tempo real na internet, assim as pessoas podem interferir nele, com imagens ao vivo ou com mensagens. Também queremos usar projeções de vídeos que situem a fábula no mundo. Para nós, brasileiros, a I Guerra é um acontecimento muito remoto, assim como os acontecimentos posteriores que resultaram na eclosão do nazismo e da II Guerra, e do que sucede até agora, o triunfo do Capitalismo e do neo liberalismo e da nova colonização do mundo chamada globalização. Como falei queremos usar vídeos que possam situar o público, depoimentos de professores de história, economia e política, fragmentos de documentários. Entrevistas com o público que provavelmente não vai saber o que foi a I guerra mundial, imagens das guerras brasileiras e urbanas atuais. Etc. Bem, meu amigo, por enquanto é isto que temos. Quero saber
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o que você acha, e espero que em breve nos encontremos aí para conversarmos pessoalmente. Um grande abraço de todos nós aqui do teatro E um abraço muito especial, meu mm Salvador, 30 de janeiro de 2001 Ilmo. Sr. Peter Anders M.D. Diretor do Instituto Goethe – Salvador Caro Peter, Continuamos muito tristes com a não vinda de Peter Palitzsch para trabalhar conosco. Entendemos que não podemos ter tudo, e que o que ele nos trouxe já foi de um valor inestimável. Foi muito importante para definição e rumo de nosso Fatzer. Por isso agradecemos muito ao Instituto Goethe e a você em particular, por ter comprado esse projeto conosco. Entretanto estamos em dificuldades financeiras. Os recursos que temos não são suficientes para cobrir todos os gastos com a montagem, portanto gostaríamos de solicitar apoio financeiro no valor de R$ 10.000,00 (dez mil reais) para nos ajudar nos custos com cenário, figurino e uma ajuda de custo para os artistas envolvidos. Certos de que contamos com o entendimento e apoio do Instituto, Atenciosamente, Marcio Meirelles diretor
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Peter Palitzsch não veio. Problemas de saúde. Eu seria seu assistente. Acabei tendo que assumir sozinho a direção. Foi um grande aprendizado. Ele foi um mestre. Quase três anos depois ele deixou esse plano. E nunca mais... No entanto, sempre. Ele esteve conosco durante todo o processo e nosso Fatzer era dele também. MATERIAL FATZER Bando de Teatro Olodum / Companhia Teatro dos Novos / Vila Vox / Simples Rap’ortagem Direção, coordenação do núcleo de cenário e figurino, convite e cartaz: Marcio Meirelles Texto: Bertolt Brecht / Heiner Müller Tradução: Christine Röhrig com a colaboração de Roland Albrecht Núcleo de cenário e figurino: Arita Andrade, Gaio, Luciana Aquino e Márcio Lima Núcleo de vídeo: Cacilda Povoas, Marcos Povoa, Sofia Federico, Amaranta César e Frederico Vaccarezza Núcleo de Iluminação e palco: Valmyr Ferreira, Rivaldo Rio Núcleo de música: Jarbas Bittencourt, Pedro Amorim Filho, Luciano Caroso, Leandro Moraes, Pablo Sotuyo Blanco, Simples Rap’Ortagem, Carlos Alberto Augusto, ngelo Rafael, Josinaldo Gomes, Paulo Rocha e grupo Vila Vox Núcleo de interpretação: Alex Muniz, Carolina Ribeiro, Cássia Valle, Cell Dantas, Chica Carelli, Cláudio Machado, Érico Brás, Fernando Araújo, Gordo Neto, Iara Colina, João Vicente, Jorge Washington, Lucci Ferreira, Lucio Tranchesi, Manhã Ortiz, Margareth Santos, Rosa Espinheira, Ruy Manthur, S.L. Laurentino, Valdinéia Soriano e Vinício Oliveira Participações em vídeo: Caco Monteiro, Liliane Reis, Oscar Paris, Marcelo Praddo, Daniela Prata, Carla Araújo, Érica Saraiva, Antônio Pastori, moradores do subúrbio ferroviário. Estréia: 05/07 a 12/08/2001 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 05/01 a 03/02/2002 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) Indicação para o Prêmio Copene de Teatro (2001) ATOR: Lúcio Tranchesi
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SOBRE ESTE FATZER Tenho pensado muito nos motivos que nos levam a montar estes espetáculos. Peças de um tipo como BB. Seria muito mais fácil aderir à moda e não ficar insistindo em peças indigestas que supostamente levam a uma reflexão, à possibilidade de mudar a ordem das coisas. O público não vem, não quer, não está interessado. Está aeroclubizado demais. Não agüenta mais de uma hora e meia de qualquer coisa, porque em teatro não existe a possibilidade de zipar e mudar de programa quando uma discussão se aprofunda e leva mais tempo do que o necessário para se tomar um refrigerante ou esperar um sanduíche ficar pronto. A imprensa se encarrega logo de avisar que o espetáculo tem mais de duas horas e pronto: este é o selo de reprovado. Fazer um espetáculo anticapitalista, é fazer um espetáculo antineoliberal, quer dizer fora das leis do mercado. Mas como, se professores da Escola de Teatro professam que teatro não é cultura, é entretenimento? Que novos atores teremos? Que nova gente está sendo formada pela academia? Que gente é essa que passa o tempo que lhe foi dado viver fazendo dissertações e teses para aumentar o rendimento, depois de conseguir os novos graus de mestre e doutor, ao invés de?... E, neste contexto, porque montar Brecht se leio chocado que os filmes de Leni Riefensthal e os de Eisenstein são a mesma coisa, uma vez que fizeram filmes de propaganda para dois regimes políticos que deram em totalitarismos, em barbárie? A primeira para o Nazismo, o segundo para o Socialismo. Só há uma pequena diferença entre estes dois regimes: os princípios. Mas quem está interessado em princípios? Num regime de mercado o que conta é o fim: o lucro, não importa a que preço. Então primeiro estética, aparência, emoção... E entramos num
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trem fantasma cujo fim é previsível mas sempre se espera que não seja agora. Sempre se acredita que a morte virá antes de acabarem as matas, as águas, a energia, o mundo. E o império que se está a construir será pó então, mas que importa se meus filhos, meus netos sobreviverão para sofrer o fim? Não estaremos mais aqui. Porque montar Brecht então? O garoto propaganda da Alemanha socialista? E Heiner Muller, o que tinha passe livre e podia entrar e sair por um portão sempre aberto no muro, enquanto o muro existia, para divulgar a cultura socialista? Se o socialismo era um regime de força que torturava e matava e prendia tanto quanto o nazismo em seus dias de glória? Exatamente porque enquanto estes dias de glória foram para o regime que preconizava o triunfo da raça pura do Senhor Adolf Hitler, para o ideal marxista foram tempos sombrios, tempos contra os quais as vozes de Brecht e Muller também se elevaram, não para destruir, mas para criticar, repensar os rumos que estava tomando aquela construção. Um caminho que ia dar no que deu. Talvez por isso esse Fatzer agora, para repensar este mundo, a solidariedade, o comunismo. Os ideais marxistas agora defendidos pela Igreja da Libertação, pelo Movimento dos Sem Terra. Para repensar a solidariedade do Terceiro Setor, a revolução arquitetada pelos grandes trustes econômicos através de suas fundações assistencialistas para manter os pobres como estão, só que mansos, “civilizados”. Para repensar o embate com a polícia nas manifestações populares que estão ocorrendo contra a corrupção e os desmandos a que estamos relegados. E fazer a polícia repensar sua ação contra os civis nestas mesmas manifestações. Pensar em quem realmente está por traz de tudo que está acontecendo. Ao invés de tentar descobrir o porque da violência instalada, descobrir a quem
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interessa esta violência. A quem interessa o tráfico de drogas e as rebeliões nos presídios. A quem interessa este estado de coisas e combater o inimigo real. Por isso Brecht, por isso o fragmento Fatzer. Porque estamos engolindo muito rápido a propaganda contra os ideais marxistas embutida nas críticas ao declínio dos países socialistas. Fatzer faz uma avaliação desses mesmo declínio. Dos movimentos revolucionários, das revoluções russa, chinesa e cubana. Do isolamento da esquerda alemã, do isolamento dos países comunistas, da experiência suicida e anti social dos terroristas. Do regime de força e outros bichos. Outros novos animais. Montar Fatzer, um fragmento é dizer que o mundo também não está pronto, que a sociedade pode ser reconstruída, rearrumada, que os bens podem ser redistribuídos como os papéis, que cada homem é um ator social que tem um papel a desempenhar. E que pode mudar esse papel mas a ação que executa traz a sua marca impressa porque cada homem é um e único e insubstituível. Salvador, 2001 P.S. – Enquanto Material Fatzer estava em cartaz, no Teatro Vila Velha (Salvador/BA), ocorreu uma greve das Polícias Civil e Militar e dos funcionários das empresas de segurança que deixou a cidade mergulhada num caos. Nós percebíamos Fatzer ali. E tudo que Brecht/Müller falavam no texto fazia sentido e o que estava no palco representava o que estava nas ruas e refletia sobre. E o teatro era necessário. Salvador, 31/03/2012
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OUTROS TRABALHOS EM 2001 PRÊMIO COPENE DE TEATRO – ANO VIII Evento Concepção, roteiro e direção geral: Marcio Meirelles Assistentes de direção: Chica Carelli e Elísio Lopes Jr. Textos: Gordo Neto Texto da categoria autor: Cleise Mendes Composição e direção musical: Jarbas Bittencourt Músicos: André Borges (sax tenor), Cláudia Sales (fagote), Giba Vasconcelos (cuíca), Humberto Monteiro (caixa clara), Jorge Sacramento (marimba), Juvino Alves (clarinete), Leonardo Bittencourt (máquina de escrever e tamborim), Ricardo Marques (bandolim), Saulo Gama (piano e acordeom) Coreografia : Cristina Castro Assistente de coreografia: Antrifo Sanches Dançarinos do Viladança: Clênio Magalhães, Danilo Brachi, Eduardo Pinheiro, Isis Carla, Izabel Ferreira, Jairson Bispo, Líria Morais, Maitê Soares, Sérgio Dias e Sílvia Costa Cenografia: Moacyr Gramacho Produção executiva da cenografia: Naia Alban Assistente de produção de cenografia: Maurício Martins Assistente de cenografia: Renata Mota Painel: Walden Rodrigues Projeto de luz: Valmyr Ferreira Assistente de iluminação e operação de canhão: Rivaldo Rio Figurino: Rino Marconi Assistência e confecção de figurino: Irá Moitinho Maquiagem: Marie Thauront Direção de vídeo: Sofia Federico e Cacilda Póvoas Produção de vídeo: Cacilda Povoas Criação e implantação do sistema de vídeo: Baú Carvalho e Kiko Povoas Edição de vídeo: Kiko Povoas, Alexandre Guena e Marcelo Rodrigues Câmera adicional: Sofia Federico Técnico de áudio: Paulo Laborda
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Projeto gráfico do catálogo: Engenho Novo Ilustrações do catálogo: Cau Gómez Assessoria de imprensa: Companhia de Comunicação Participações especiais: Abertura: As Burrinhas de Acupe, As Caretas de Acupe, Zambiapunga e Bule Bule; Teatro Infantil: Anselmo Serrat: Rtevelação: Bobó Autor: Cleise Mendes Entregas dos prêmios de: Ator e atriz coadjuvante: Coro da Companhia de Canto da Bahia e Coral Quodlibet com regência de ngelo Rafael Fonseca Direção: Mestre João Pequeno Homenagem (a Haydil Linhares): Representante da Copene Ator: Bagagerie Spielberg Atriz: Maria Bethânia Homenagem (a Zé Celso): Ilê Ayê (Banda Ayê) Espetáculo: José Celso Martinez Correia Coordenação de produção: Caderno 2 Produções Artísticas Produção executiva: Jorge Luciano Albuquerque Realização: Copene Petroquímica do Nordeste S.A. Estréia: 28/03/01 Teatro Castro Alves
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POR QUE RODA A RODA? Um dia desses assisti, na televisão, a um filme americano com o elenco quase todo composto por atores negros. Era uma história boba, açucarada, de duas irmãs, que poderia ter sido representada por duas atrizes quaisquer, louras ou ruivas. Não tinham que ser atores negros naquele filme. Foi o que pensei logo. Depois pensei: e por que não? Por que atores negros não podem fazer filmes estúpidos e açucarados, perfeitos para a seção da tarde? Por que atores negros têm sempre que falar de racismo ou de outras questões que dizem respeito mais diretamente aos negros? E quais são essas questões mesmo? Questões que dizem respeito aos negros dizem respeito ao resto da humanidade. Ainda que a parcela hegemônica da humanidade não pense assim e desvie os olhos. Mas o filme açucarado me fez perceber que no meu espanto de ver atores negros fazendo aquele filme-que-podia-serfeito-por-atores-brancos estava contida uma constatação de que os negros não representam a humanidade. Os negros representam os negros. Daí que os atores negros quando estão em um filme ou num espetáculo, quando os artistas negros fazem um discurso, esse discurso deve refletir a grande causa negra no mundo, que é o direito ao seu próprio espaço. Então pensei: será então que não é mais eficiente isso? Os atores negros fazendo filmes que qualquer ator branco poderia fazer? Contando uma história que poderia ser a de qualquer personagem de qualquer raça? Onde o fato de serem negros não altera, nem coloca nenhum dado a mais na trama? Não se estaria assim mostrando que o negro pode ocupar qualquer
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espaço no mundo? E será que esse não seria um discurso muito mais consequente e afirmativo? Daí me veio a crise que sempre me assola quando monto um espetáculo. Pra que mais esse espetáculo? O mundo precisa dele? Servirá para quê? Ou para quem? E outras questões me vieram, por ser esta peça esta peça. Por que temos que fazer um espetáculo assim, falando essas coisas desagradáveis mais uma vez? Por que deve ser tão amargo? Tão duro para nós mesmos? Falando essas coisas que tanta gente já falou, talvez até com mais propriedade, com mais clareza e com mais consequência do que numa peça de teatro? Uma peça de teatro é feita supostamente para divertir as pessoas, para encantá-las. Ou não? Por que esse negócio de fazer refletir? Esse espetáculo fará alguém refletir? Sobre o quê? E aonde levará o mundo com essa reflexão? Então abrimos uma discussão. Formamos, como quase todos os dias, uma roda com a equipe para conversar sobre isso, para decidirmos juntos se esse era realmente o discurso que gostaríamos de fazer, se essa era a forma apropriada para expressar o nosso sentimento do mundo. E sim. Esta é uma peça/agenda de um grupo que se inicia. Nele dizemos porque e para que essa companhia foi criada, como trabalhará, sobre que temas se debruçará; que linguagem corporal, que sistema de preparação de ator, que métodos criativos usará para se expressar; que formas de produção, que política de participação coletiva, que modelos de organização e gestão adotará para estar no mundo. Para continuar um projeto que começou talvez com Abdias do Nascimento e seu Teatro Experimental do Negro, em 1944. Projeto que era resposta a muitas questões que o cidadão/artista negro se colocava, há muito tempo. Projeto que se desdobrou no de muitos outros
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grupos e de muitos outros artistas, em atitudes individuais, coletivas ou coletivizantes. Agora mais um grupo no Brasil se forma, disposto a encarar, a tocar adiante. Dessa forma. É triste que ainda tenhamos que fazer esse discurso amargo mais uma vez. É lamentável que ele ainda seja necessário, apesar de velho. É desesperador que eu tenha que achar que atores negros não devem fazer aquele tipo de filme que vi na televisão. Que artistas, negros ou não, devam estar sempre comprometidos com a luta pelo estabelecimento de um estado de justiça no mundo. Porque é preciso agora ainda. É quase certo que eu não chegue ao tempo em que não mais será necessário esse discurso. Talvez meus filhos ou netos. Mas a certeza de que não vou colher o fruto não me dá o direito de não plantar a semente. E não me venham dizer que as ideologias acabaram. Elas estão aí. O mundo é ele inteiro carregado de ideologias. Mas estamos anestesiados e atônitos e não reconhecemos que o ato de ligar a televisão em determinado canal, vestir determinada roupa, ouvir determinada música são atos carregados de ideologia. Não atentamos para o fato de que quem diz que as ideologias acabaram está tentando nos vender uma ideologia, hegemônica e perversa. Se a aplicação prática das ideologias de esquerda em sistemas de governo não deram certo, não foi porque não eram corretas ou justas. Não foi porque o socialismo e o nazismo fizeram vítimas, campos de concentração e criaram governos totalitários e cruéis que podem ser colocados na mesma prateleira. Os princípios eram diferentes. A ideologia não deve ser julgada pelo que é feito em seu nome. Basta ver quantos crimes são cometidos em nome de Deus. Agora o mundo se divide de novo em bons e maus. Novos demônios são criados e novos salvadores aparecem. É preciso
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estarmos atentos. Os artistas mais do que ninguém. Rio de Janeiro, 10 de outubro de 2001 A RODA DO MUNDO Cia dos Comuns Texto (com a colaboração de Débora Almeida, Gustavo Melo e Cia dos Comuns), direção e cenário: Marcio Meirelles Assistente de direção: Emanuel Santos Coreografia: Zebrinha Assistente de coreografia: Valéria Monã Direção musical: Jarbas Bittencourt (colaboração na etapa inicial de Djalma Correia) Vídeo: Raça Filmes e Palmares Figurinos: Biza Viana Assistente de figurino e bordado: Ismê Cabelos: Afro Dai Iluminação: Jorginho de Carvalho Assistente de iluminação: Daniel Galvan Projeto gráfico: Luíz Carlos Gá Fotografia: Ierê Ferreira Consultoria em cultura afro brasileira: Muniz Sodré Direção de Produção: Afonso Drummond Realização: Cia dos Comuns Direção da companhia: Hilton Cobra Elenco: Ana Lúcia Monteiro – substituída por Tatiana Tibúrcio (Penelopy), Cridemar Aquino (Arandir), Cyntia Rachel (Detinha), Débora Almeida (Verônica), Duda Fonseca – substituído por Arlete Dias e Dênis Gonçalves (Latinha), Fernando Barcellos (Cardoso), Filipo Coelho – substituído por Edinaldo Munioz (Águia), Flávia Souza (Dandara), Gustavo Melo (Centeonze), Hilton Cobra (Pai Joaquim), Patrícia Costa – substituída por Valéria Monã (Aurora), Rodrigo dos Santos (Nascimento), Vânia Massari (Sônia) e Vinícius Fonseca – substituído por Fábio Negreti (o garoto) Músicos: Mauro Alabê (percussão) e Tony DJ (DJ)
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Estréia: xx a xx/10/01 Fundição Progresso (Rio / RJ) Xx a xx/xx/01 Teatro Carlos Gomes (Rio / RJ) Xx a xx/11/03 Teatro Vila Velha (SSA/BA) POTATO PUM (2ª montagem) Teatro infanto-juvenil Direção, cenário e iluminação: Marcio Meirelles Texto: Aninha Franco Diretor assistente: Iara Colina Assistente de direção: Ronaldo Magalhães Composição e direção musical: Tito Bahiense Assistentes de direção musical: Zezé Mitouzo e Maurício Azevedo Figurino: Luciana Aquino Coreografia: Clênio Magalhães Supervisão Coreográfica: Cristina Castro Painéis: Jairo Figueiredo Contra-regragem: Alessandra Novais Iluminação: Valmyr Ferreira Elenco: Renata Celidônio (Potato) Janaína Carvalho (Maçã /Acelga / Batatinha) Pedro Moraes (Repolho / Fósforo / Aspargo / Batatinha) Sandra Coelho (Mãe de Potato / Cebola Roxa / Caixa de Fósforos / Couve Flor / Batatinha) Tito Bahiense (Pimentão / Fósforo / Rabanete / Batatinha) Apresentações: 08 a 30/08/01 Teatro Vila Velha
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IV FESTIVAL NACIONAL DE MONÓLOGOS Comissão julgadora: Biza Vianna, Cássio Scapin Erlon José Pascoal, Júlia Duarte e Marcio Meirelles Organização do Festival: Anna Tornaghi, Dalva de Oliveira, Ivana Araújo, orlando Bonfim Netto e Rita Sarmento Costa Realização: Secretaria de Cultura / Prefeitura Municipal de Vitória 19 a 23/10/01 Vitória – ES ONDE SE ESCONDEM OS PERSONAGENS DO PORTO DE VITÓRIA DO ESPÍRITO SANTO - Oficina VI Festival Nacional de Monólogos Oficineiro: Marcio Meirelles 21/10/01 Escola de Teatro e Dança FAFI (Vitória – ES) OS DESAFIOS DO MONÓLOGO Mesa redonda VI Festival Nacional de Monólogos Palestrante 23/10/01 Cine Metrópolis (Vitória – ES) PRÊMIO MULTICULTURAL 2001 Comissão de seleção: Daniel Piza, Helena Severo, Isabela Brochado, Jacó Ginsburg, João Paulo Cunha, José Carlos Avellar, Marcio Meirelles, Nelson Brissac Peixoto e Voltaire Schilling. Curadoria: João Lara Mesquita, Fernão Lara Mesquita, Roberto Mesquita, Julio César Mesquita, Evaldo Mocarzel, Helena Katz e Artecultura Comunicação Criadores premiados – Drúzio Varella, Sábato Magaldi e Tom Zé Fomentador premiado: Mãe Estela de Oxossi Realização: O Estado de São Paulo Entrega do Prêmio: 11/07/2001 Sesc Pompéia (São Paulo – SP)
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BLOCO DOS MASCARADOS Conselheiro 26/10/01 O BLOCO DOS MASCARADOS Margareth Menezes e a MM Produções trouxe de volta para o carnaval o melhor que a festa tem: o direito à fantasia. Há muito o carnaval da Bahia vem se industrializando, se padronizando. Cada vez está mais difícil ser um, ser indivíduo, e pertencer a um grupo. Ou você é associado de um bloco e usa a mesma farda/abadá que todos, perde a sua individualidade para ganhar a proteção que os “cordeiros” e seguranças lhe dão, ou é excluído e tem que tomar muito empurrão para ser “pipoca”. Então surgiu o Bloco dos Mascarados, que permite ao cidadão viver sua fantasia e pertencer a um grupo: o dos que sonham em ser reis, palhaços, bailarinas, homens das cavernas, princesas, abelhas, sapos - tudo que a imaginação permitir. O bloco dos que sonham em ser feliz. Há dois anos não passo fevereiro em Salvador. Por motivos profissionais, tive que viajar em 99 e 2000. Este ano fiquei, com o firme propósito de brincar meu último carnaval, só para conferir que está impossível, que não dá mais, que é muita violência, que é muita gente e que você tem que perder sua identidade para estar protegido por “cordeiros” e seguranças para poder brincar. Mas eis-que-senão-quando, no primeiro dia de festa, na quinta feira, saio nos Mascarados e tudo muda, como num fim de filme musical, revejo a alegria passada, a emoção desbotada
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ganha cor, imagens, sons, personas, máscaras... Resolvo então continuar a brincar, por muitos outros carnavais. Enquanto houver Bahia e festa popular, de todos e para todos, enquanto houver um bloco onde cada um é cada um e é parte, enquanto Margareth botar seu bloco na rua, quero continuar a viver esta fantasia louca de sonhar em ser feliz. Salvador, 18 de abril de 2001.
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GOVERNANTES 67o prefeito: Antônio Imbassahy . Partido da Frente Liberal (pfl) 2001 a 2004 47o governador: César Borges . Partido da Frente Liberal (pfl) 1999 a 2002 48o governador: Otto Alencar . Partido da Frente Liberal (pfl) 2002 a 2003 34o presidente: Fernando Henrique Cardoso . Partido Socialista do Brasil (psdb) 1995 a 2003
O prefeito de Santo André, Celso Daniel, do Partido dos Trabalhadores foi encontrado morto depois de ter sido sequestrado em São Paulo. O Sistema de Vigilância da Amazônia foi inaugurado em Manaus. Em sua quarta tentativa, Luis Inácio Lula da Silva foi eleito presidente da República, pelo Partido dos Trabalhadores. Seus governos foram marcados pela elevação dos índices sociais e pela melhoria da qualidade de vida dos brasileiros, o que fez com que ao fim do seu mandato Lula tivesse mais de 80% de aprovação. O Viladança fez cinco anos de labor:
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O Viladança sempre me emociona. Com a emoção profunda com que só o trabalho humano consegue emocionar. Talvez deva usar uma palavra mais precisa que trabalho como labor ou engenho. O Viladança me emociona com a emoção profunda com que o espírito humano transformado em ação consegue nos emocionar. Como terra arada, como roupa de cama limpa, como comida bem feita, como o vôo de um avião, como a caneta tinteiro, como lâmpada elétrica, como um prédio em construção, como um poema. O Viladança me emociona sempre com a revelação da presença do esforço humano. Muito mais do que com a mágica da leveza, com as aparições e imagens; mais do que com o alfabeto de gestos, as sequências precisas, os encaixes e vôos; mais do que com o surpreendente, o novo, a habilidade, o espírito de aventura, o inusitado; mais do que com a resistência física e o preparo técnico para executar os sonhos de movimento. O Viladança me emociona sempre muito por que ali, no centro do palco, há cinco anos, está a marca viva do labor humano de estar no mundo e torná-lo hoje melhor que ontem. Rio, 8 de março de 2003
E Cristina Castro montou com o Viladança um belo e inquietante espetáculo: José Ulisses da Silva. Onde ela dizia, ao final, a saída é para dentro. Ela me pediu um texto de apresentação para o programa desse Ulisses. Aqui está.
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Zé Ulisses Ninguém. Este José Ulisses da Silva é mais um Zé qualquer e mais um Ulisses. Mas não é só mais um. Este é parente de todos aqueles. Pertence a uma vasta linhagem de Ulisses. É parente do grego, “o pluriardiloso Odisseu”, de James Ulisses Joyce, e de muitos outros. Mas, ainda assim, não é mais um. É um Ulisses especial. Creio que pela primeira vez Ulisses é uma mulher: Cristina Castro. Com o Viladança, poderosa tripulação de uma nave quase mítica, Cristina/Ulisses empreende sua viagem pelo tempo, para que ele não se perca e não seja perdido. Enfrenta ciclopes fabulosos de um olho só e se nomeia Ninguém. Ulisses é Ninguém. É esse Zé, recriado Ulisses. Um Zé Ninguém que transita em meio à cidade. A cidade é Qualquer Uma, um agrupamento urbano com suas batalhas, suas contradições. Onde o homem singular e anônimo enfrenta odisséias diárias para chegar à sua Ítaca natal. Onde se enfrenta o tempo, as ilusões, as mentiras, os amigos se transformando em bestas pela sedução de feitiços de Circes, afogados e devorados por sereias midiáticas, se não estiverem fortemente amarrados aos mastros de suas naves que navegam pelo asfalto negro rutilante da noite da cidade. Onde as mentiras das aparências são críveis e sólidas, difíceis de se desmembrar. Onde a loucura é ser e quase não ser mais, é existir somente enquanto se é notícia, momento relâmpago entre o abrir e fechar do olho único, e agora cego por Ninguém, do ciclope/tempo filho dileto do mar da vida.
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Assumir-se ninguém como Ulisses é ser parte do todo inteiramente. É ser intangível, intocável, imponderável, improvável, indivisível, irreconhecível como parte. É ser como a alma, como a dança, como tudo aquilo que contém o todo em si. Como o Átomo. Como Ninguém. Assim é Cristina assim é o Viladança. Salvador, 14 de junho de 2002
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BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO DOZE UM PEDAÇO DE SONHO Bando de Teatro Olodum Texto: adaptação de Marcio Meirelles e do Bando de um fragmento de Sonho de uma noite de verão, de Shakespeare Epílogo d’UM PEDAÇO DO SONHO Não vamos pedir desculpas por termos apresentado, a vocês, este grupo de operários que gostaria de ser patrocinado como qualquer artista, para viver tranqüilo fazer seu trabalho, subir no palco e brilhar. Eles não se deram bem. Pobres pretos e fodidos Mal informados, metidos Mal formados e descarados Pagaram mico como, foi visto Mas era de se esperar: Quem muito quer agradar Se dá mal. Esta é a moral Não vamos nos desculpar pelo fracasso De Quina e seus comandados Não vamos nos desculpar Por nada do que mostramos Por nada do que se passou Só queremos deixar claro Que Deus e o diabo não se dão
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Gostam da mesma vela. Sabemos que trabalhadores quando querem ganhar voz quando querem estar em cena quando querem juntar público para ouvir o que um trabalhador diz Deve dizer o que um trabalhador Precisa dizer E para isso não vão ser apoiados por quem não está interessado Em ouvir um trabalhador falar É preciso ficar claro E escuro como nós Que trabalhador quando fala Seja dos risos, seja da dor Fala da dor e dos risos do trabalhador E a quem isto interessa? A quem pode interessar?
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Direção, cenário e figurino: Marcio Meirelles Elenco: Agnaldo Buiú (Bicudo / Muro), Cássia Vale (Comissão do edital cultural), Fábio Santana (Sanfona / Tisbe), Fernando Araújo (Justinho / Leão), Jorge Washington (Bobina), S. L. Laurentino (Quina), Valdinéia Soriano (Comissão do edital cultural), Vinício Nascimento (Fominha / Lua). Substituições: Leno Sacramento (Sanfona / Tisbe) e Fábio Santana (Fominha / Lua) Apresentações: 11/01 a 01/02/02 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha – SSA .../.../02 Casa de Acolhimento ao Menor – SSA 06/05/02 – Semana do Riso Hospital Santo Antônio de Irmã Dulce – SSA 24/11/02 – Festival de Cultura e Arte Steve Biko Ginásio de Esportes dos Bancários – SSA
RELATO DE UMA GUERRA QUE PRECISA ACABAR Há algum tempo os excluídos têm feito seu discurso. Para entender a violência é preciso ouvi-lo. E para lutar a favor da paz, antes é preciso entender a violência e suas causas. Entender por exemplo que ela não é gerada pelos excluídos, mas pela exclusão. Entender que é causada por um sistema injusto e cruel de distribuição de renda. Um sistema perverso que, ao excluir, relega ao descaso uma parcela enorme da população. E agora que esta parcela, cansada de não ser por não ter, se organiza num estado paralelo, agora que o que acontecia apenas na chamada periferia invade o centro escancarando os dentes, agora que o processo parece irreversível, a elite começa a se preocupar em ser solidária, as empresas começam a colocar o ítem social em seu orçamento de propaganda e marketing. Os espetáculos e ações do Bando de Teatro Olodum têm
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sempre se norteado pela tentativa de entender a perversão deste mundo, onde ser negro é um problema, ser negro e pobre, quase um destino, e ser vítima da grande violência de um sistema desumano, imposto pela ditadura do mercado, um fato cotidiano. Mais que entender, o Bando está em cena para discutir estas questões. E, mais que isto, por ter a certeza de que este estado de coisas pode ser modificado, estamos no palco para fazer a nossa parte, e cobrar dos outros que também façam a sua. Entre julho/agosto de dois mil e um, a Bahia viveu momentos de descontrole absoluto, onde o discurso dos excluídos eclodiu no centro da cidade, mostrando o que o subúrbio vive no seu dia a dia. Talvez não de forma tão trágica como naqueles dias de saques e tumulto, porém constante e dolorida como uma doença crônica que não mata, mas teima em não abandonar o corpo, fazendo-o vítima de um sofrimento interminável. Quando a greve desencadeou sua onda de violência, estávamos em cartaz, participando da montagem de Material Fatzer, de Brecht/Müller. Neste espetáculo discutíamos a guerra e a quem ela interessa. Quem é o verdadeiro inimigo? É aquele contra quem lutamos, ou nos defendemos, ou aquele que nos manda lutar e diz nos defender? O que víamos na rua, era o que estávamos discutindo no palco. A barbárie e selvageria que se instalaram, nos obrigou então a tomar a decisão de fazer nosso próximo trabalho sobre aqueles fatos. E fazê-lo não no centro, ou a partir do centro, mas nas comunidades onde ocorrem cotidianamente os mesmos atos de barbárie e selvageria e a população continua a não achar normal que assim seja. Ouvimos muitas pessoas. Formatamos nosso projeto. O Bando começou por realizar oficinas com os moradores de
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bairros do subúrbio de Salvador. Ouvimos o que as pessoas que vivem este cotidiano violento falaram e principalmente o que calaram. Trabalhamos com elas, apoiados por organizações e grupos de teatro comunitários sediados naqueles bairros, e, a partir do material recolhido e da experiência de vida dos atores, foi montado este RELATO DE UMA GUERRA QUE (NÃO) ACABOU. No dia dezenove de novembro de dois mil e um, no Cabaré dos Novos do Teatro Vila Velha, foi feita a primeira sessão de trabalho do projeto. Uma sessão pública do Falavila, onde compareceram policiais participantes da greve, acadêmicos que estudam o assunto, moradores do subúrbio, representantes de comunidades, de grupos de teatro, políticos, artistas, acadêmicos e jornalistas. Ouviu-se depoimentos e relatos. Muitos deles surpreendentemente carregados de humor. Começou o processo de reflexão e de coleta de um rico material para ser transformado em teatro. Material vivo, concreto. A nossa dor real de compartilhar a dor do que foi vivido e dito ganha uma dimensão sagrada no palco. E ao palco deve ser levada para que a indignação que ela nos causa seja sacrificada e transmutada em possibilidade de cura. As oficinas geraram espetáculos que foram apresentados nos próprios bairros. Foram seis: seis fragmentos de um discurso doloroso. Alguns continuam a ser mostrados pelos grupos que os construíram. Tornaram-se seu patrimônio, seu repertório. No dia cinco de maio de dois mil e dois, todos os grupos se reuniram no Teatro Vila Velha para comemorar os quatro anos de reinauguração do teatro. Uma celebração onde os aproximadamente cento e cinqüenta participantes mostraram uma colagem de cenas e coreografias das peças
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que apresentaram nos bairros. Os grupos se fundiram: as coreografias criadas por um eram executadas por todos; atores de um grupo eram figurantes nas cenas dos outros. A criação e a propriedade intelectual eram compartilhadas em nome de um coletivo mais importante que “o meu”. Este evento nos deu a chave da linguagem do espetáculo final. Depois, o Bando e trinta jovens atores, selecionados entre os participantes, continuaram uma oficina onde foi aprofundada a pesquisa do tema e a intimidade com os elementos da linguagem teatral. A memória, a reflexão sobre o ocorrido durante a greve dos policiais e a opinião de todos sobre o mundo, do ponto de vista das comunidades onde vivem, era o material bruto trabalhado. Esse material era levantado com os jovens e antigos atores do Bando através de exercícios e jogos sob a orientação de Zebrinha (coreografia e preparação física), Chica Carelli (representação, leitura dramática e dicção), Jarbas Bittencourt (musicalização) e minha (improvisação e encenação). Durante este período, os novos atores participaram de muitos eventos do Teatro Vila Velha, assistiram a quase tudo que se realizou aqui. Conviveram com o teatro. A última etapa foi a montagem do espetáculo - síntese de todo o processo. Dos trinta oficinandos, dezessete permaneceram com o Bando em ensaios diários que iam de segunda a sexta, das dezenove às vinte e duas horas. Aí, a situação financeira começou a pesar para um projeto ao qual patrocinadores viraram as costas. Tentamos o edital para montagens da Fundação Cultural do Estado da Bahia. Coisa que nunca tínhamos feito, por princípios. A necessidade nos fez jogar os princípios de lado e concorremos, mas perdemos. Outro grande aprendizado. Então o Bando, com a economia das bilheterias de Cabaré da RRRRRaça e dos cachês de Já Fui!, e o Teatro
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Vila Velha, com os serviços que pode oferecer, arcaram com as despesas deste Relato, com a administração segura de Chica Carelli, gastando o mínimo possível: vales transporte e o essencial para cenário e figurino. Nos ensaios foram criados os personagens, estabelecidas as relações entre eles: relações familiares, afetivas, amorosas, profissionais. As complicadas relações humanas foram definindo o caráter, as ações, os objetivos, as estratégias de cada um deles. Foram surgindo as pequenas violências, pequenas traições, pequenas paixões, as pequenas tragédias cotidianas da população do Alto do Gavião, comunidade fictícia, espelho e síntese de várias que conhecemos. Comunidade que vive a grande violência da exclusão e tem a missão trágica de lutar contra o destino, como um herói grego clássico. Com a diferença de que neste caso, o destino é imposto por uma conjuntura humana e não fruto de uma vontade divina imutável. O destino dos desvalidos pode ser mudado, de muitas formas. O que queremos, e por isso construímos este espetáculo, é que essa mudança seja algo assim como o nascer do sol. Como uma nova estrela a brilhar no céu de um Brasil justo e digno do que tem. salvador, 09 de novembro de 2002
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BANDO DE TEATRO OLODUM ESTREIA RELATO DE UMA GUERRA QUE NÃO ACABOU Sugestão de pauta. Morro do Gavião é uma comunidade fictícia onde tudo é pequeno. A violência é pequena, o traficante é pequeno, o crime é pequeno. Grande é o que vem de fora: um sistema político, neo-liberal, que está vendendo tudo e o estado está eliminando sua responsabilidade social com a população. É este o mote da nova montagem do Bando de Teatro Olodum, Relato de uma guerra que não acabou, que estréia no dia 8 de novembro, no Teatro Vila Velha, onde fica em cartaz de sexta a domingo. Dirigida por Márcio Meirelles e co-dirigida por Chica Carelli, a peça é um mergulho profundo no cotidiano de violência ao qual está submetida a população brasileira e foi construída a partir de uma longa vivência do Bando com as populações do subúrbio de Salvador. Para chegar à montagem que estréia agora, houve um longo percurso que começou exatamente no início do ano passado, quando o Bando de Teatro Olodum preparava Fatzer, seu último espetáculo eu tinha a violência generalizada como foco central. Os atores, orientados por Meirelles, estudavam a primeira e segunda guerras mundiais, discutiam os motivos que levaram a ascensão e queda do Nazismo, enfim, ampliavam em verdade seus conhecimentos acerca de um tema que já lhes era próximo. Foi durante este período, em julho de 2001, que estourou uma greve geral das polícias Civil e Militar em Salvador e a cidade viveu dias de caos absoluto. O momento coincidia com o desejo de Rejane Maia, atriz do Bando, logo compartilhado pelos demais integrantes, de que o grupo saísse um pouco do Vila e retomasse o contato com suas comunidades de origem; retomasse o contato com o subúrbio, no subúrbio; que não apenas trouxesse suas
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comunidades para assistir aos espetáculos em cartaz no Vila, mas que fosse construir seu teatro nos bairros onde essas comunidades vivem. Trocando mais como já havia sido feito no início do grupo em montagens anteriores. Como a série de apresentações que o grupo fez pelos bairros do subúrbio da capital baiana com o espetáculo Essa é nossa praia, sua primeira montagem. E seguiu fazendo. Como em Zumbi, que trabalharam com quase 200 jovens de diferentes bairros. Instigado pela proposta, o Bando partiu para revisitar, através do teatro, os bairros onde o caos provocado pela greve policial foi mais intenso ou onde algum ator do Bando tinha relação com entidades que já vinham desenvolvendo um trabalho de teatro. Foi assim que se chegou às comunidades de Periperi, Fazenda Coutos, Canabrava, Massaranduba, Pernambués e Plataforma. O Bando passou a se encontrar com seus habitantes e desenvolver com eles oficinas com base nos seus relatos de violência durante a greve. Os resultados destes encontros foram depois mostrados primeiro nos próprios bairros e depois, numa costura feita pelo diretor Meirelles, por ocasião das comemorações do aniversário do Vila Velha. Era, também, a matéria-prima para o que viria a ser a peça Relato de uma guerra que não acabou, que agora estreia. Nos últimos meses, Márcio Meirelles, os 12 atores do Bando de Teatro Olodum e outros 17 atores selecionados entre os 150 das comunidades envolvidas no projeto em sua fase de vivência e oficinas, estiveram internados no Vila na construção da montagem que, para o diretor, é uma síntese de todo o processo. “O que temos hoje é uma síntese do que aconteceu com todos desde aquela greve de julho do ano passado”, conta ele.
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Márcio conta que descartou elementos encantatórios que o teatro tem para centrar a atenção no trabalho do ator e de seu discurso e personagem. Assim, a montagem que será apresentada ao público agora não tem trilha sonora, com as coreografias, criadas por Zebrinha, sendo apresentadas em silêncio. Bando de Teatro Olodum De 9 de novembro a 1o de dezembro de 2002 Sexta e sábado – 21 h Domingo – 20 h
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RELATO DE UMA GUERRA QUE (NÃO) ACABOU Teatro Bando de Teatro Olodum Texto, cenário (com a colaboração de Davi Cavalcanti e de Flávio Lopes), figurino e projeto gráfico: Marcio Meirelles O espetáculo Relato de uma Guerra que (não) Acabou foi construído a partir de oficinas realizadas pelos atores do Bando de Teatro Olodum em bairros do subúrbio de Salvador, entre fevereiro e maio de 2002. Sua primeira apresentação – colagem de cenas dos grupos participantes das oficinas – aconteceu no aniversário do Teatro Vila Velha, em 05 de maio de 2002 Co-direção: Chica Carelli Coreografia: Zebrinha Iluminação: Valmyr Ferreira e Rivaldo Rio Música: Johann Sebastian Bach (Wir setzen uns mit Tränen nieder / MatthäusPassion) Preparação de percussão: Zé Ricardo Exposição no foyer: Painéis executados ao vivo durante a performance Improvilação, no Teatro Vila Velha, no dia 06 de abril de 2002, pelo NAP (Andres Rubio, Arita Andrade, Darlene Bezerra, Davi Cavalcanti, Flávio Lopes, Gaio, Sara Victória e Yuri Ferraz) e desenhos de Andrés Rubio Divulgação: Contraponto Fotos: Márcio Lima Administração do projeto: Chica Carelli Direção de Produção: Chica Carelli Assistentes de produção: Ednaldo Muniz e S. L. Laurentino Realização: Bando de Teatro Olodum / Teatro Vila Velha Elenco: Adriano Fernandes (China), Alessandro Barreto (Caveirinha), Alex Correia Santos (Espinha), Auristela Sá (Preta), Bira Santana (Batata), Cassia Vale (Simone Fernandes), Cláudio Mendes (Bocão), Clésia Nogueira (Dandão), Edgar Sacramento (Abacaxi), Ednaldo Muniz (Xaréu), Elaine Nascimento (Ratinha), Eliana Negreiro (Didiu), Érico Brás (Tito), Fabio Cabeça (Minhocão), Fernando Araujo (Bujão), Inaiara Ferreira (Marcinha), Iracema Ferreira (Cris), Jamile Alves (Marta), Jorge Washington (César), Leno Sacramento (Arroz), Marcio Neri (Cebola), Nelson Filho (Maneco),
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Rejane Maia (Esmeralda), Robson Oliveira (Cabeça Branca), S. L. Laurentino (King), Taís Santos (Rose), Tatiania Santana (Joaninha), Telma Souza (Pata) e Valdinéia Soriano (Ro) OFICINAS DE PREPARAÇÃO: CANABRAVA Oficineiros: Jorge Washington, Leno Sacramento e Rejane Maia Estagiária: Telma Souza Entidades envolvidas: Grupo Jovens do Amanhã e Associação de Moradores de Canabrava Mostra: dia 21 de abril, na sede da Associação de Moradores de Canabrava FAZENDA COUTOS Oficineiros: Érico Brás, Nildes Vieira e Auristela Sá Estagiário: Fábio Cabeça Entidades envolvidas: Equilíbrio (dança), Grupo Cultural Levante dos Malês (dança), Grupo Epa (teatro), Grupo de Capoeira Raízes dos Orixás e Centro Paroquial de Fazenda Coutos Mostra: 20 de abril, no Centro Paroquial de Fazenda Coutos MASSARANDUBA Oficineiros: Fernando Araújo, Marinalva Batista, Rejane Maia e S. L. Laurentino Estagiários: Telma Souza e Norma Borges Entidades envolvidas: Grupo de União e Consciência Negra (Grucom) e Associação Livre de Moradores da Mangueira Mostra: 27 de abril, na Associação Livre dos Moradores da Mangueira PERIPERI Oficineiros: Ednaldo Muniz, Gerimias Mendes, Rejane Maia, S. L. Laurentino e Vinício Nascimento Entidades Envolvidas: Grupo Trilharte e Instituto Ara Ketu Mostra: 19 de abril, no Instituto Ara Ketu PLATAFORMA Oficineiros: Agnaldo Buiú, Cássia Vale e Valdinéia Soriano Estagiários: Fábio Cabeça e Patrícia Ramos Entidades envolvidas: Sociedade Primeiro de Maio Mostra: 1o de maio, na sede da Sociedade 1o de Maio Estreia do espetáculo: 06/11 a 29/11/02
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Teatro Vila Velha (SSA – Ba) Apresentações:17/01 a 21/02/2003 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 12/05 a 27/05/2003 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) Prêmio Copene de Teatro – Ano XIX (2002/03) DIREÇÃO Indicação para o Prêmio Copene de Teatro – Ano XIX (2002/03) TEXTO
CARTA DE JUSTIFICATIVA PELO NÃO COMPARECIMENTO À CERIMÔNIA DE ENTREGA DO PRÊMIO BRASKEN DE TEATRO – ONDE ME FOI CONCEDIDO O PRÊMIO PELA DIREÇÃO DO ESPETÁCULO RELATO DE UMA GUERRA QUE (NÃO) ACABOU.
“Pela primeira vez, em dez anos, a cerimônia de premiação se deslocou do TCA (Teatro Castro Alves) para o espaço dançante do Rock in Rio Café, no Aeroclube Plaza Show. Por causa disso, Marcio se recusou a comparecer ao novo local da festa. Na mensagem enviada ao público, ele agradeceu o troféu e explicou sua decisão: (…)” Marcos Uzel – A Noite do Teatro Baiano Desculpem não estar presente aqui, agora. Apesar de achar o prêmio a justa homenagem de uma empresa que lucra nesta terra a quem faz o Teatro desta terra ser o que é: necessário, nas inúmeras formas em que é feito e nas mais diferentes condições em que o é. Gosto desta celebração do coletivo, como já expressei algumas vezes, inclusive montando um dos espetáculos de entrega do prêmio. Mas de qualquer forma não gostaria de ver esta festa num shopping de entretenimento aonde não vou,
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nem ao cinema – monstruoso multiplex que devorou as salas dos bairros e do centro da cidade. Não gostaria de estar aí também porque o teatro é outra coisa. Tento entender as mudanças, mas o meu entendimento não importa muito, o mundo está mudando, quer o teatro queira, quer não. Mas cabe ao teatro refletir o mundo, não copiá-lo, principalmente quando não acredita que este seja o melhor dos mundos possíveis nem que as coisas são como são e está bem que sejam assim. Não achamos que esteja bem assim o nosso velho mundo, mais velho que o teatro e mais louco também. Mais cruel, mais trágico, mais dramático e também mais risível. Já que tudo vai desaparecer um dia, inclusive a nossa vaidade. Relato é uma prova de tudo isso. Foi escrito, dirigido e montado por um Bando. Patrocinado por nós mesmos, sem outro apoio que não o das comunidades onde trabalhamos e o do Teatro Vila Velha. Parabenizo portanto a comissão designada pela Brasken e à própria Brasken por ter reconhecido neste espetáculo – nem melhor nem pior do que qualquer outro aqui indicado – o valor que ele tem. Parabenizo-os porque o fizeram ao contrário da maioria das gerências de marketing das empresas que resolvem investir o seu orçamento excedente de publicidade em projetos culturais, graças à isenção fiscal que lhes é garantida, e desconhecem o que se faz e se tem feito por tanto tempo nesta terra. Confundem esmola com ação social e não conseguem ver um palmo além de suas ricas mesas, em salas refrigeradas, para poder perceber o que seja de fato a cultura – diversa, rica e viva – desta Bahia, cada vez mais dessemelhante de si mesma.
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“Existe a Irmandade do Povo Brasileiro e a irmandade do Homem. E por elas há sacrifícios a cada instante, milhares de lutas e heroísmos desconhecidos... ... lembre sempre que há um Espírito do Homem que necessita da liberdade como os peixes precisam de água. Por isso a Irmandade existe e existirá sempre...” VIVA NÓS, VIVA O POVO BRASILEIRO! marcio meirelles salvador, 05 de maio de 2003
O HOMEM QUE ROUBOU O SAMBA Leitura Bando de Teatro Olodum Direção: Marcio Meirelles Texto: Rosyane Trota Elenco: Bando de Teatro Olodum 26/02/02 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha (SSA – Ba) O MURO Leitura Bando de Teatro Olodum Direção: Marcio Meirelles Texto: Cacilda Povoas Elenco: Bando de Teatro Olodum 27/03 e 13/08/02 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha (SSA – Ba)
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TEATRO VILA VELHA - ANO NOVE EVOÉ, NAP! As artes cênicas e as artes plásticas sempre se deram bem, sempre fizeram muitas farras juntas, desde tempos imemoriais. Sabemos destas farras nos cortejos e celebrações encenadas sob a tutela de Leonardo da Vinci, nas invenções do teatro barroco, do teatro popular e em todos os seus maquinários. São conhecidas também as cumplicidades de Picasso, de Cocteau, e de todos os futuristas e concretistas e dadaístas com a dança e com o teatro. E é notório que esses artistas revolucionaram as artes cênicas com suas idéias incríveis e suas ações enlouquecidas. E não só em termos plásticos, em termos estruturais e dramatúrgicos também. Muitos deles, como agentes duplos, escreveram peças, atuaram e compuseram músicas, propuseram diálogos com o cinema, fascinados pelas novas invenções, novos materiais, e tudo que os novos tempos propunham. Vai daí que um belo dia Sara Victória e seus amigos procuram o Vila Velha. O que eles queriam era usar o teatro como suporte para seus trabalhos. Como galeria e como suporte literalmente. Ou seja, queriam usar, além das paredes para exibir suas obras, o próprio prédio do teatro e seus espetáculos para interferências e diálogos. E por que não? Venham, usem e abusem do teatro e de tudo de que Dionísio aqui dispõe. E assim foi feito num Improvilação e vimos que era bom. Alguns deles já haviam colaborado conosco. Arita e Gaio em Fatzer, Gaio em Ó Paí,Ó!, Sara em várias ocasiões. Outros eu conhecia, de uns tinha ouvido falar e outros me eram totalmente desconhecidos, mas gostei de cara de todos e depois me apaixonei pelos trabalhos, pelas propostas, pelas
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idéias. São artistas de verdade. E artista de verdade está cada vez mais difícil neste mundo que vai se abandidando cada vez mais a cada dia. Portanto, quando encontramos seres desta espécie pelo caminho, melhor, quando artistas de verdade aparecem em sua frente querendo estar junto, jogar, inventar e reinventar o mundo a partir de novos princípios, isto tem que ser encarado como um presente de Deus, ou da Deusa, ou de todos os deuses e todos os santos. Primeiro o questionamento se um teatro sempre com problemas financeiros poderia abrigar mais um grupo residente. Poderia. Sempre é possível quando se quer e quisemos e queremos. Logo a seguir, o prêmio da Copene para o primeiro projeto proposto pelo grupo – a confirmação de que qualquer coisa começava a conspirar a nosso favor. Daí, a exposição dos 4 anos do Vila, com o sol refigurado pelo talento de todos eles e de convidados; o José Ulisses da Silva, do Viladança; e a certeza de que estamos num bom caminho e de que algo muito bom está em gestação mais uma vez neste Teatro Vila Velha, agora inundado e fecundado pelo NAP. Salvador, 16 de agosto de 2002
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TEATRO DA NOTÍCIA Oficina Oficinas Vila Verão Ministrante 07/01 A 03/02/02 Teatro Vila Velha O TEATRO VILA VELHA Depoimento Autor In: Teatros – uma memória do espaço cênico no Brasil Autor: J. C. Serroni São Paulo Editora SENAC 2002 RETALHOS COSTURADOS Teatro de Cabo a Rabo Concepção, roteiro e direção: Marcio Meirelles Participação: Teatro Popular de Ilhéus, Os Manga, Vila Vox e Grupos de Teatro de Senhor do Bonfim Apresentações: 02, 04 e 05/10/02 Teatro Vila Velha
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OUTROS TRABALHOS EM 2002 NOSSA MÃE DO PORTO DA VITÓRIA Dança Companhia de Dança Mitzi Marzzuti Concepção, roteiro (com a colaboração de amaranta césar), coreografia (a partir das improvisações de Maitê Bumacha, do elenco e dos participantes do workshop que precedeu os ensaios) e direção geral: Marcio Meirelles Assistente de ensaios: Mitzi Marzzuti Vídeo – Câmara: Amaranta César e Marcio Meirelles Edição e finalização de imagens: Amaranta César e Diogo Kalil Seleção de sons e músicas: Marcio Meirelles Finalização de áudio: Maurício Roque e Marcos Povoas Produção em Vitória: Carlos Antolini e Maurício Silva Editado e finalizado no Estúdio do Teatro Vila Velha Direção musical: Jarbas Bittencourt Arranjos de percussão: Banda Cumby e Jarbas Bittencourt Montagem e operação de som: Renato Soares da Mota Iluminação: Mitzi Marzzuti Figurino: oficina coordenada por José Carlos Junior com alunos do Curso de Design e Moda da FAESA Projeto gráfico: Flávio Sarcinelli Neves Fotografia: Carlos Antolini Assessoria de divulgação: Ivana Esteves Direção de produção: Maurício Silva Realização: Cia Mitzi Marzzuti Elenco: Companhia de Dança Mitzi Marzzuti – Aline Pamplona Guedes, Ana Paula Trancoso, Liliani Barbosa Cunha, Maitê Bumachar e Tadeu Schneider Músicos da Companhioa Cumby – Mestre Prudêncio Nascimento, Ezequiel Nascimento, Hudson Nascimento, Giovane Nascimento, Nilceir Nascimento eIlsa Rosário Sarmento Estréia: 04/07/02 Teatro do Sesi (Vitória – ES)
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DVD DIGITAL VÍDEO DANÇA Dança Atelier de Coreógrafos Brasileiros – Ano 1 Coreografia: Evelin Moreira Trilha Sonora: Lan Lan e Carlos pontual Cenário: Marcio Meirelles Vídeo-imagens: Amaranta César Edição: Amaranta César e Alexandre Guena Colaboração: Danilo Scaldaferri, Diogo Kalil e Moema França Figurino e maquiagem: Adriana Hitomi Iluminação: João Batista Cabelo: Antônio Neto Elenco: intérpretes criadores – Cristina Tochetto, Marina Carleial, Nara Lúcia Couto, Roberta Fontes e Yu Kamishigue Paricipação especial em imagens: Companhia Gicá – Projeto Axé Realização: EP Produções Estréia: 28/09/002 Teatro Castro Alves (SSA / BA) SEMINÁRIO Painel: O artista em Sintonia com a sua Época: A questão da contemporaneidade, da originalidade, da representatividade e da autenticidade do artista em diálogo com a sociedade. Palestrantes: Luiz Marfuz e Márcio Meireles Mediador: Marcelo Dantas Xx/xx/2002 FACOM (Faculdade de Comunicação)/UFBA
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GOVERNANTES 67o prefeito: Antônio Imbassahy . Partido da Frente Liberal (pfl) 2001 a 2004 48o governador: Otto Alencar . Partido da Frente Liberal (pfl) 2002 a 2003 48o governador: Paulo Souto . Partido da Frente Liberal (pfl) 2003 a 2007 34o presidente: Fernando Henrique Cardoso . Partido Socialista do Brasil (psdb) 1995 a 2003 35o presidente: Luiz Inácio Lula da Silva . Partido dos Trabalhadores (pt) 2003 a 2011 Entrou em vigor o novo Código Civil Brasileiro. Uma explosão no Centro de Lançamento de Alcântara matou 21 cientistas, sendo este o maior acidente da história do programa espacial brasileiro. Foi lançado o programa Bolsa-Família, unificando todos os programas sociais do governo. Como consequência dos ataques de 11 de setembro, os EUA invadiram o Iraque com o pretexto da guerra global contra o terrorismo e para derrubar Saddam Hussein, por supostamente ter um programa de destruição em massa e por financiar grupos terroristas.
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BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO TREZE OXENTE, CORDEL DE NOVO? Bando de Teatro Olodum / Cia Teatro dos Novos Direção, cenário (com a colaboração de Davi Cavalcante e Flávio Lopes) estandarte e programação visual: Marcio Meirelles PROGRAMA 01 ABC de João Augusto Texto: Rodolfo Coelho Cavalcante Elenco: Ednaldo Muniz, Erico Brás, Leno Sacramento, Fábio Santana, Fernando Araújo, Jorge Washington, S. L. Laurentino, Valdinéia Soriano, Auristela Sá, Cássia Valle, Chica Carelli, Gerimias Mendes, Merry Batista, Marísia Motta, Rivaldo Rio, Haydil Linhares. Dentro de Lá, Den’Água Adaptação do folheto A História do Boi Leitão ou O Vaqueiro que não Mentia de Francisco Firmino de Paula Elenco: Ednaldo Muniz (Deodato), Érico Brás (Aristério), Leno Sacramento (Aristério), Fábio Santana (Cosme Piranha), Fernando Araújo (Tocador), Jorge Washington (Gardano), S. L. Laurentino (Coronel), Valdinéia Soriano (Deolinda), Cássia Valle, Chica Carelli, Gerimias Mendes, Leno Sacramento, Merry Batista e Marísia Motta (Rio/trabalhadores). A Chegada de Lampião no Inferno Adaptação do folheto anônimo A história completa do grande João soldado e de A Chegada de Lampião n Inferno de Rodolfo Coelho Cavalcante. Elenco: Fábio Santana (Satanás), Gerimias Mendes (Porteiro), Leno Sacramento (Lampião), Auristela Sá, Cássia Valle, Chica Carelli, Edinaldo Muniz, Érico Brás, Fernando Araújo, Jorge Washington, Merry Batista, Marísia Motta, S. L. Laurentino e Valdinéia Soriano (Demônios). Quem não Morre não vê Deus Um ato de João Augusto com versos de Zé Limeira Elenco: Auristela Sá (Maria), Cássia Valle (Rosa), Chica Carelli (Antenisca), Érico Brás ou Jorge Washington (Alcoforado), Fábio Santana (Honorato), Fernando Araújo (Bafo de Jegue), Leno Sacramento (Vivinho), Marisia Motta (Donana), Érico Brás, Ednaldo Muniz, Gerimias Mendes, Merry Batista, Jorge
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Washington, S. L. Laurentino e Valdinéia Soriano (Vizinho). PROGRAMA 02 Estréia: ABC de João Augusto Texto: Rodolfo Coelho Cavalcante Elenco: Ednaldo Muniz, Erico Brás, Leno Sacramento, Fábio Santana, Fernando Araújo, Jorge Washington, S. L. Laurentino, Valdinéia Soriano, Auristela Sá, Cássia Valle, Chica Carelli, Gerimias Mendes, Merry Batista, Marísia Motta, Rivaldo Rio, Haydil Linhares. A Beata que mordeu a outra com ciúmes do Vigário Adaptação do folheto de Cuíca de Santo Amaro Elenco: Cássia Valle (Dudu), Chica Carelli (Catarina), Gerimias Mendes (Padre), Érico Brás ou Ednaldo Muniz (Sacristão), Auristela Sá, Merry Batista, Marísia Motta, S. L. Laurentino e Valdinéia Soriano (Beatas), Ednaldo Muniz, Fábio Santana, Fernando Araújo, Jorge Washington e Leno Sacramento (Percussão). O Encontro de Chico Tampa com Maria Tampada Adaptação do folheto homônimo de Erotildes Miranda dos Santos Elenco: Cássia Valle (Dulcinéia), Chica Carelli (Odete), Fernando Araújo (Cantador), Jorge Washington (Aristeu), Leno Sacramento (Chico Tampa), Merry Batista (Maria Tampada), Marísia Motta (Anita), Auristela Sá e Valdinéia Soriano (Mulheres no bar), Edinaldo Muniz, Érico Brás, Fábio Santana, Gerimias Mendes e S. L. Laurentino (Homens no bar). O Malandro e a Graxeira no Chumbrego da Orgia Adaptação dos folhetos: O fim do mundo está próximo de Manoel Tomás de Assis, O vendedor de rola assada de Rodolfo Coelho Cavalcante e O malandro e a piniqueira no chumbrego da orgia de José Pedro Pontual. Elenco: Auristela Sá (Valdinha), Cássia Valle, Chica Carelli e Marísia Mitta (Dodó), Edinaldo Muniz (Cantador), Fábio Santana (Vendedor de rola), Fernando Araújo (Mané), Jorge Washington (Malandro), Merry Batista (Didi), Valdinéia Soriano (Graxeira), Érico Brás, Gerimias Mendes, Leno Sacramento e S. L. Laurentino (Vendedores).
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As Artes do Crioulo Doido De João Augusto com a colaboração de Bráulio Tavares Elenco: Auristela Sá, Gerimias Mendes, Marísia Motta e Valdinéia Soriano (Compradores na fila), Cássia Valle (Vendedora), Chica Carelli (Caixa), Edinaldo Muniz (Juiz), Érico Brás ou S. L. Laurentino (crioulo doido), Fábio Santana (O interprete), Fernando Araújo (Governador), Jorge Washington (Delegado), Leno Sacramento (Pombo Correio e Padre), Merry Batista (Cliente do banco), Auristela Sá, Cássia Valle, Chica Carelli, Merry Batista, Marísia Motta e Valdinéia Soriano (Cantadoras). PROGRAMA 03 Estréia: ABC de João Augusto Texto: Rodolfo Coelho Cavalcante Elenco: Ednaldo Muniz, Erico Brás, Leno Sacramento, Fábio Santana, Fernando Araújo, Jorge Washington, S. L. Laurentino, Valdinéia Soriano, Auristela Sá, Cássia Valle, Chica Carelli, Gerimias Mendes, Merry Batista, Marísia Motta, Rivaldo Rio, Haydil Linhares. Filismina engole brasa Adaptação do folheto do Galdino Silva Elenco: Auristela Sá (Filismina), Fábio Santana (O filho), Gerimias Mendes (Padre e percussionista), Fernando Araújo (Marido), Jorge Washington (Médico), Marísia Motta (Coro e parteira), S. L. Laurentino (Satanás e percussionista), Cássia Valle, Chica Carelli, Merry Batista e Valdinéia Soriano (Coro e amigas), Edinaldo Muniz, Érico Brás e Leno Sacramento (Percussionistas). Antonio meu santo Adaptação dos folhetos: A viúva que amarrou Santo Antonio num foguete para se casar a segunda vez de Pedro Quaresma e A moça que pisou Santo Antonio no pilão para se casar com um boiadeiro de José Martins dos Santos. Elenco: Auristela Sá (Beata), Cássia Valle (Nenem), Chica Carelli ou Haydil Linhares (Urânia), Érico Brás ou Edinaldo Muniz (Antônio), Leno Sacramento (Sereco), Merry Batista (Francisca), Marísia Motta (Filoca), Valdinéia Soriano (Miminha), Edinaldo Muniz, Gerimias Mendes, Fernando Araújo, Jorge Washington, Fábio Santana e S. L. Laurentino (Percussionistas).
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A Função do Casamento Um ato de Haydil Linhares Elenco: Auristela Sá (Jacinta), Cássia Valle (Noiva), Chica Carelli ou Haydil Linhares (Justina), Edinaldo Muniz (Cremetino), Érico Brás ou Fábio Santana (Torquato), Gerimias Mendes (Soldado), Fernando Araújo (Raimundo), Jorge Washington (Delegado), Leno Sacramento (Irineu), Merry Batista (Escrivã), Marísia Motta (Joana), S. L. Laurentino (Pedro), Valdinéia Soriano (Crescência). Músicos nos três programas: João Meirelles e Saulo Gama Assistente de direção: Vinício Oliveira Coreografia: Zebrinha Assistente de coreografia: Augusta Braga Direção Musical: Jarbas Bittencourt Composição e arranjos: Jarbas Bittencourt, com a colaboração de João Meirelles e Saulo Gama Figurino: Biza Vianna Figurino criado e produzido com a colaboração dos participantes da oficina realizada pelo TVV e Teatro XVIII Estampagem dos clichês de cordel do figurino: Edinaldo Muniz Costureiras: Ana Cristina de Oliveira e Elizete Sofia da Silva Estampagem dos clichês de cordel do cenário: Davi Cavalcante, Edinaldo Muniz e Flávio Lopes Estandarte: Marcio Meirelles Montagem: Equipe do TVV Iluminação: Valmyr Ferreira Assistente de iluminação: Rivaldo Rio Ensaio aberto: 09/08/2003 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) Apresentações: 15 a 31/08/03 e 05 a 21/09/03 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 11/10/2003 Colégio Modelo Luís Eduardo Magalhães (Santo Antônio de Jesus – Ba) 25/10/2003 Escola Municipal Martinho Sales (São Francisco do Conde – Ba)
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15/11/2003 Teatro Dona Canô (Santo Amaro – Ba) 21 a 30/11/2003 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 09/12/2003 – Estação da CenaLusófona Oficina Municipal de Teatro (Coimbra – Portugal) 07 a 29/01 e 04 a 12/02/2004 – Amostrão Vila Verão) Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 11/02/2004 – O malandro e a graxeira no xumbrego da orgia Casa de Acolhimento ao Menor/ CAM (SSA – Ba) 16/05/2004 – ABC de João Augusto, A beata que mordeu..., O encontro de Chico..., As artes do Crioulo Doido (Madre de Deus – Ba) 23/05/2004 – ABC de João Augusto, Dentro de lá..., Antônio meu santo e A chegada de Lampião... (Valença – Ba) 07/06/2004 – Feira de São Joaquim / 40 anos da feira – O malandro e a graxeira no xumbrego da orgia Feira de São Joaquim (SSA – Ba) 27/08/2004 – Assinatura do convênio com a Fundação Palmares – O malandro e a graxeira no xumbrego da orgia Quadra de esportes do Conjunto Viver Melhor (SSA – Ba) 16/09/2004 – Apresentação com entrada franca através do Sesc Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 26 a 28/11/2004 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 19/09/2004 – ABC de João Augusto, Dentro de lá..., Felismina engole brasa, O malandro e a graxeira no chumbrego da orgia, Antônio meu santo e A chegada de Lampião... (Alagoinhas – Ba) 26/09/2004 – ABC de João Augusto, Dentro de lá..., Felismina engole brasa, O malandro e a graxeira no chumbrego da orgia, Antônio meu santo e A chegada de Lampião... (São Felix – Ba) 25 a 27/02/2005 – Apresentações de Felismina engole brasa, O malandro e a
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graxeira no chumbrego da orgia e A chegada de Lampião no inferno Passeio Público (SSA – Ba) 05/04/2005 – para o Hospital Manoel Vitorino Jardim de Nazaré (SSA – Ba) 21/04/2005 Arapiranga (Rio de Contas – Ba) 22/04/2005 Barra (Rio de Contas – Ba) 24/04/2005 Praça do Fórum (Rio de Contas – Ba) 15/05/2005 Concha Acústica (Jacobina – Ba) 11/09/2005 Praça do Carangueijo (Lauro de Freitas – Ba)
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Texto escrito para o programa de Oxente, cordel de novo? foi publicado também como a segunda parte de um artigo para a Revista da Bahia, da Fundação Cultural do Estado da Bahia. Uma reverência e referencia ao construtor da casa:
JOÃO NOSSO PRÓXIMO 1– Quando o Vila Velha foi reformado, do teatro original ficaram duas paredes e o espírito. Na verdade, parece que só foi reformado para poder abrigar esse espírito, construído por muitos artistas, mas arquitetado por João Augusto, seu diretor inaugural. Arquitetura engenhosa, de difícil execução, mas sólida e duradoura, engendrada a partir de certos princípios muitas vezes ignorados por quem constrói, não uma casa de espetáculos, mas um teatro. João Augusto e eu nos encontramos poucas vezes. Não sei qual delas foi a primeira. Talvez tenha sido quando, com seis ou sete anos, fui ao Teatro Oceania ver o seu Pluft, o fantasminha. Ele devia estar lá. Estavam todos os que futuramente seriam meus amigos: Sonia Robato, Carlos Petrovich... e eu não sabia. Só soube quando, durante a reforma do Teatro Vila Velha, os arquivos do Teatro dos Novos foram abertos. Aí surgiram as fotos, os programas e folhetos do Pluft que me contagiou com o encantamento dos camarins onde entrei depois da apresentação. As roupas, agora, estavam vazias, penduradas em araras; os personagens, com estardalhaço, transformando-se em atores; as perucas brancas fora das cabeças – os fantasmas e piratas virados em gente. E o Pluft, um garoto como eu... um pouco mais velho, mas um garoto, ali, no camarim, depois do espetáculo. Aquilo era trabalho e era real. Muito mais mágico que o palco: pessoas como eu podiam produzir aquela coisa toda que eu tinha acabado de
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testemunhar. Esse é um dos princípios que formam a base da estrutura do Vila: a magia do trabalho humano de construção – construção da emoção, da cena, da poesia, da reflexão. 2– Comecei a freqüentar o Vila Velha na década de 70; já estava na Escola de Arquitetura e assisti a Cordel 2. Outra revelação: o riso, a cultura popular, o teatro como espelho crítico do mundo... Nessa época, eu havia começado a participar das atividades do DCE (Diretório Central dos Estudantes), fazendo teatro, e estive com João Augusto algumas vezes, em eventos criados por nós, estudantes. Ele supervisionava os acontecimentos, estava perto, assim como sempre esteve junto às atividades estudantis e a muitas outras ações políticas em prol da justiça, abrigando no Vila reuniões e atos de organizações que participavam dessa mesma luta. Aí está, talvez, o ponto mais importante de equilíbrio e de sustentação da arquitetura do espírito do Vila: o sentido e a finalidade que o teatro tem como linguagem – veículo para se chegar ao outro e torná-lo mais próximo, participante de nossos problemas comuns, na busca de caminhos e estratégias que possibilitem transformar esses problemas na vida real, assim como no palco transformamos a dor coletiva em singular e novamente em plural e logo em esperança. No Teatro Vila Velha – além dos shows de Caetano, Gil, Luís Melodia, o mítico Fa-tal, e espetáculos de teatro – minha cabeça se abria diante da liberdade proposta pelo Improviso, onde todos eram artistas, todos tinham a luz na cara para dar o seu recado. Outro pilar da arquitetura fantástica construída no teatro: todo homem e toda mulher é artista e pode, e deve, construir seu discurso, exercitar o direito do ir-e-vir das idéias. Portanto, no Vila, o conceito de “ator” sempre foi relativo e se refere a todo aquele que usa os elementos ou, caso prefiram, os signos da linguagem cênica
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para se expressar, com as ferramentas e a tecnologia que possui para isto. No Vila, sempre se entendeu que teatro tem línguas diversas. E que o ator se forma no palco ou na rua, sobre duas tábuas onde ele expõe sua paixão a uma platéia que dialoga com ele, em silêncio ou não. Prova disso é que, em seus últimos espetáculos, João sempre colocava no palco seu Chico (Francisco de Paula), cenotécnico do Vila, para expor a sua paixão. E não só ele, mas muitos outros que foram atores enquanto foram, no tempo em que estiveram dialogando com o público através da língua-teatro, dizendo o que acreditavam ser próprio de ser dito naquele momento, com toda a propriedade de quem acredita no que diz. 3– Depois, em 77, João e seu teatro abrigaram o Avelãz y Avestruz, meu grupo, às sextas e sábados, meia-noite – único horário disponível – para sessões malditas de A Rainha, peça de Aninha Franco, que apresentávamos, às vezes, para duas ou três pessoas na platéia. E isso foi possível porque ele acreditava que naquele espetáculo estava a semente de alguma coisa que poderia surgir. Esta foi outra grande lição, a crença no fruto que poderá vingar, sem preocupações maiores com o mercado e sem cobranças à árvore, se ele não vier. A obrigação de regar a sementeira é mais um pilar de sustentação do Vila – sem trocadilho – teatro dos novos... Outra experiência com João foi ter participado do primeiro ensaio de Caça às bruxas. Não pude fazer o espetáculo – para o bem e para o mal – mas, por uma noite, tive contato com o seu método de trabalho com os atores. Foi muito pouco para dizer qualquer coisa. Mas ficou o orgulho de ter sido dirigido por ele em um único ensaio e a lembrança de algo entrevista em seu espírito: a fascinação pelo poder do ator. Essa era a estratégia do arquiteto/encenador e isso também norteou a construção do espírito do Vila Velha. O fascínio pelo poder do
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ator é o fascínio pelo poder da vontade humana. Vontade que nos move a transformar. Para se causar explosões no palco, deve-se interagir com este poder e nunca represá-lo – conduzilo para o seu ponto máximo, para a sua culminância, mesmo que o ator tema o seu próprio poder e a sua capacidade de ir mais além. É como instigar o espírito humano a crescer, a vencer barreiras, a preservar o velho, mas inaugurar o novo. Depois, as últimas lembranças: uma crítica ao nosso Fausto, em sua coluna semanal no jornal A Tarde, intitulada Menino Azul. A lembrança de tê-lo na platéia: coisa rara. E depois ainda um comentário sobre a nossa Alice. E depois a sua morte. 4– E sua morte quase a se fazer completa, quando o Vila, de mão em mão, perdia a identidade. Mesmo que os Novos e, em especial, Petrovich, como seu diretor antes de mim, tentassem mantê-lo, parecia que o teatro não reagia e ia naufragar. Foi preciso que o espírito de João voltasse. E voltou, através de um coletivo de muitos novos artistas e grupos que, associados aos antigos Novos, trouxeram de volta ao Vila a arquitetura desenhada por João. Reinventamos sua política, numa prática similar à do Teatro dos Novos, do Teatro Livre da Bahia e dos técnicos e artistas que por aqui passaram, liderados por ele – a prática exatamente do trabalho coletivo, da colaboração mútua, do compromisso com o outro e com o todo na hora em que se pensa e se faz teatro. Não viemos para o Vila Velha por acaso. ngela Andrade, Chica Carelli, o Bando, Zebrinha, Hebe Alves, Tereza Araújo, Carl Von Hauenschild, eu e, mais recentemente, Cristina Castro, Jarbas Bittencourt, o Viladança, Marísia Motta, Débora Landim, a Cia dos Novos Novos, o Vila Vox, o NAP, Gordo Neto, Amaranta César e muitos outros que aqui estão e estiveram nessa nova fase tínhamos e temos com esta casa uma identidade que torna pertinente nela estarmos, torna lógico que tenhamos vindo e
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unido forças com os que o construíram para recolocá-lo em sua rota. Desde que viemos para o Vila, como responsáveis por sua continuidade, tínhamos a certeza de que esta obra e sua memória deveriam ser preservadas e, mais que isso, sua história deveria continuar a ser útil. Por isso, ao lado da retomada ou reinvenção de projetos e da criação de novos – mantendo uma coerência lógica entre nossos desejos, a história do teatro e a nossa própria – está em andamento a estruturação do acervo do Vila Velha, com a catalogação dos documentos encontrados, um banco de textos, gravação de depoimentos, pesquisas em outros acervos para reconstituir partes que faltam ao nosso. Muitos têm colaborado de diversas formas, principalmente com doações. Doações de papéis impressos não só com tintas. Papéis em que a história deixou marcado um valor enorme. E a cada um que nos chega ou é achado, em caixas que se supunha não terem nada que valesse a pena, é uma alegria espetacular. São fragmentos de um vaso etrusco que vai se completando como um quebra-cabeças. 5– Sempre e a cada dia, à medida que constatávamos que a obra dramatúrgica e crítica de João Augusto estava dispersa, correndo o risco de perder-se, ficava claro que tínhamos que recuperá-la. O conhecimento de sua obra é fundamental para se entender a história do teatro na Bahia e, conseqüentemente, no Brasil. Aqui estamos, artistas da província, a construir também o teatro brasileiro, colocando muitos tijolos onde estão nossas peculiaridades culturais, assim como nossas identidades com o todo desse país. Na arquitetura do espírito do Vila está assentada a consciência do papel da Bahia no cenário cultural nacional e do Brasil no cenário internacional. E a certeza de que só teremos alguma importância para o mundo quando o
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tivermos para a nossa aldeia. Isso não moldou um espírito bairrista, xenófobo ou arrogante. Olha-se para fora, também. É reconhecida a alteridade e, nela, similitudes e diferenças. No outro busca-se um processo de enriquecimento mútuo, a troca onde os dois se complementam, não a cópia servil ou o julgamento. Este Oxente, Cordel de novo? agora e este programa falando tanto dele, sua foto impressa e distribuída em postais e colocada num estandarte no cenário são o início de retomada da dramaturgia de João Augusto no Vila Velha. Não se trata de culto à personalidade ou um “levantar o defunto para nos ajudar a vencer a luta”. Não quer dizer que vamos agora vender bonecos, botons, chaveiros ou camisetas com o rosto do encenador, ou que vamos seguir Santo João que nos revelou verdades absolutas sobre o teatro. Não somos órfãos de João. Este nosso movimento é fruto de uma identidade de propósitos e do reconhecimento da importância do seu trabalho. Da certeza de que sua semente deu, dá e dará muitos frutos nutritivos para a cultura desse país. Esta retomada vem de um desejo antigo. Já estava decidido a me debruçar sobre a literatura de Cordel, porque – larga ponte com o Vila, ou seja, com João – tenho muito interesse no teatro popular, no que o povo produz e com esta afirmação não me excluo do substantivo povo, mas localizo essa produção cultural em um universo onde a troca financeira, o reconhecimento da mídia e outras coisas que tais não definem a necessidade de se ensaiar, aprender um jeito, desenvolver estratégias, confeccionar figurinos, reinventar e construir adereços para se fazer um teatro que seja o retrato e a expressão de uma comunidade. Pensei muito em encenar os Romances, coisa que faremos. Mas depois de meu reencontro com Haydil Linhares, a decisão de levar ao palco A função do casamento, peça que compunha o programa de Cordel 2, conduziu-me ao Teatro de Cordel de João. Então, quis retomar de onde ele parou;
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encenar os folhetos que estão sendo criados agora, o Cordel contemporâneo, porque a cultura popular tem a sua vanguarda, os seus caminhos e as suas formas de refletir o mundo de hoje. 6– Vinício Oliveira Oliveira, que me ajudou imensamente em todo esse processo com o seu também grande interesse por esse gênero de teatro, e eu reconstituímos a história do Cordel no Vila Velha, com os Novos e o Teatro Livre. Encontramos quase todos os textos escritos e encenados pelo dramaturgo – os que escreveu e não encenou e os que não escreveu mas encenou. Lemos as adaptações que João fez dos folhetos, sempre com preocupação ética, louvada por Rodolfo Coelho Cavalcante em seu ABC, de registrar as fontes e os autores dos originais que o alimentaram. Fomos então buscar e conseguimos muitos desses folhetos. Encontramos fotos de suas montagens, elencos, documentos, recortes de jornais, material gráfico... Contamos com a ajuda preciosa de Maria Adélia, Maria Manuela, Harildo Deda, Célia dos Humildes, Nelcy Queiróz, Jorge Gáspari, Haydil Linhares, Bráulio Tavares, Arly Arnaud, Normalice Souza, Zelito Miranda, José Araripe Junior, que trabalharam nos cordéis, e de Armindo Bião, Sérgio Sobreira, Eliane Benício e Suzy Spencer. A todos agradecemos, e muito, o modo como se envolveram também no nosso
propósito, atendendo a telefonemas insistentes para que dessem informações ou tirassem dúvidas, vindo ao Vila inúmeras vezes para reconhecer fotos, ler textos, conversar e, principalmente, por terem remexido em seus baús para nos doar ou emprestar a maior parte desse material. Queremos agradecer também à Sociedade Teatro dos Novos, especialmente Carmem Bittencourt e Carlos Petrovich, porque acreditaram na história. Carmem, como secretária do grupo, fez até 1968 – enquanto a companhia estava atuante no Vila – um minucioso histórico de arquivos, caixas e pastas, onde estão todas as fichas técnicas dos espetáculos, com os seus respectivos elencos, borderôs, contratos, recibos e fotos. Petrô os guardou, durante anos, em sua casa e, com a reinauguração do teatro, os trouxe de volta. Das leituras dos textos de João nos veio a certeza de que deveríamos começar por ele e não de onde ele parou. E aqui estão encenadas nove de suas peças, além de A função do casamento. Chica Carelli, do Bando, e Marísia Motta, da nova Companhia Teatro dos Novos, escreveram o projeto, inscreveram-no no Fazcultura, conseguiram o patrocínio da Coelba e se propuseram a administrálo. Convidamos o Bando de Teatro Olodum para executá-lo, porque seguramente
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o Bando daria e está dando uma nova leitura aos textos. O Bando é pop e popular simultaneamente, como o teatro que João propunha. O Bando é formado por atores com quem, sem sombra de dúvida, João gostaria de trabalhar. Atores que não apenas representam o povo ou emprestam sua voz a ele (e aqui, mais uma vez, sabemos do que falo, quando digo “o povo”), mas são eles mesmos esse povo, que abre a boca no palco e faz o seu discurso. 7– Depois, um impasse. Quando lançamos mão do Cordel, estamos nos aproximando de uma produção cultural que dialeticamente nos pertence e não – a “cultura popular”. Temos o trunfo de sermos o Bando e de contarmos com atores que vêm, em sua maioria, de comunidades – dentro da grande comunidade brasileira – em que essa cultura é produzida. Mas, ainda assim, estamos dialogando com algo que ultimamente vem recebendo a atenção, perigosa e dúbia, do poder central hegemônico. Poder este constituído pelo Estado, mídia e empresas, através de suas gerências de marketing que – assim como descobriu recentemente o poder consumidor dos negros brasileiros – está percebendo a capacidade política e consumidora das cidades do interior, onde as identidades se afirmam, inclusive e principalmente, através das manifestações culturais tradicionais.
Propusemos, então, uma discussão pública sobre essa relação entre o centro e a periferia, entre o núcleo central de poder e a margem que referenda e mantém esse poder. Entre a assim chamada cultura “erudita” ou “oficial” ou que tal e a cultura “popular” ou “dos pobres” ou “comunitária” ou como se queira – tivemos, no seminário, uma dificuldade enorme de conceituá-la apesar de, na verdade, como já disse, todo mundo saber do que se fala, quando se fala: “cultura popular” ou “povo”. A Faculdade de Comunicação da UFBA e o seu Centro de Estudos Avançados em Cultura, através de Albino Rubin e ngela Andrade, abraçaram a idéia e organizaram o evento. Abriramse muitas questões: da influência da mídia e de seus vários efeitos sobre a produção popular, em diferentes níveis: positivas ou negativas? Da autoria: a quem de fato pertencem essas obras ou técnicas? Da interferência do Estado e de organismos governamentais na “preservação” – ou engessamento – de uma coisa que se autopreserva e se renova constantemente, enquanto necessária para a comunidade que a produz e a consome, em um processo dinâmico, como qualquer processo que envolve a atividade humana. Do seminário nos ficou a certeza de que não precisamos fazer nada por essa
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cultura, que é nossa; apenas produzi-la. Sempre, com o seu admirável sentido de continuidade, o povo o fará. Precisamos cuidar é das políticas adotadas para “proteger” esse “povo” e “preservar sua auto-estima”. O que precisamos fazer é exigir e executar políticas que sirvam a ele e à sua vida real. Com isso, sem dúvida, a nossa cultura estará salva. Esta preocupação, temos certeza, é o que mais nos aproxima de João e é a razão mesma da arquitetura do espírito do Vila. Além do seminário, trouxemos grupos do interior do estado para se apresentarem em nosso palco, através do projeto Teatro de cabo a rabo, também patrocinado pela Coelba, e pudemos ver uma produção diversa e rica, com a vitalidade e a energia que um teatro necessário tem. A pena e a lei, dirigido por Vinício Oliveira Oliveira e Bodas de mangue, Cordel de Ordep Serra, fizeram temporada no Cabaré dos Novos, integrando o projeto O que cabe neste palco, além de uma apresentação de Antônio Vieira – que gerou o desejo e, conseqüentemente, o projeto de receber semanalmente outros cordelistas no palco do Cabaré. Complementou-se, assim, a mostra e a reflexão sobre esse gênero, o que se pretende como o vir-a-ser de uma linha de ação permanente e cada vez mais ampla no Vila.
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8– Por tudo isso, o Cordel agora. Para falar de nós, o povo. Não mais como parte de uma estratégia para nos aproximarmos das massas e fazermos a revolução, como nos anos 60. A revolução já está em curso, feita pelas massas. Só não vê quem não quer ou quem se finge protegido em seus condomínios fechados, “cercados por fortes aparatos de segurança”, aprisionados entre os próprios muros por um sistema perverso. Esse discurso retomado é mais para tentar entender essa revolução. Muito menos queremos transformar a produção cultural popular em artigo de mercado para turistas, ou “resgatar” o que quer que seja, como vem sendo feito oficialmente. E é bom que se diga: isso tem sido e só pode ser feito com a conivência e a colaboração de artistas que se entregam a “projetos de inclusão social através da arte” ou de “popularização da arte” para ganhar em cima da miséria, colaborando com a mentira e a lavagem de dinheiro de empresas predadoras que montam fundações humanitárias. Nós nos aproximamos do Cordel e da cultura popular, como João, porque essa é a nossa cultura, porque nela está o nosso discurso, aquele que fala de nós mesmos, critica, reflete a forma de vida e a estrutura social que são nossas, propõe mudanças através do humor e da beleza, diverte o próximo. E fazemos isso porque, como João, acreditamos no teatro e em seu poder de, ao tocar feridas, propor a cura.
Salvador, 31 de julho de 2003 aos 39 anos do Teatro Vila Velha
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APROPRIAÇÕES DA CULTURA POPULAR Seminário Teatro Vila Velha - CULT/FACOM Coordenação: ngela Andrade, Albino Rubim e Marcio Meirelles Realização: CULT (Centro de Estudos Avançados em Cultura), Facom/UFBA e Teatro Vila Velha História do debate sobre Cultura Popular Antonio Augusto Arantes (Unicamp – SP) Milton Moura (UFBA/FCH) Ordep Serra (UFBA/FCH) Renato da Silveira (UFBA/Facom) Coordenação: Albino Rubim (UFBA/Facom) Data: 14/07/2003 – Cabaré dos Novos Preservando a Cultura Popular? Armindo Bião (Funceb) Doralice Alcoforado (UFBA/Letras) Josias Pires (Iderb) Moncho Rodrigues (teatro – PE) Coordenação: Dulce Aquino (UFBA/Escola de Dança) Data: 21/07/2003 – Teatro Vila Velha Cultura Popular e Inovação Estética Lia Robato (dança) Lindolfo Alves (grupo Imbuaça – SE) Marcelo Luna (cinema – PE) Monclar Valverde ((UFBA/FACOM)) Coordenação: Eliene Benício ((UFBA/Escola de Teatro) Data: 28/07/2003 – Teatro Vila Velha
O TEATRO DO BANDO – NEGRO, BAIANO E POPULAR Lançamento do Livro Direção da leitura: Marcio Meirelles Leitura de trechos pelo Bando de Teatro Olodum Autor Marcos Uzel
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Lançamento em Brasília: 17/11/2003 MINISTÉRIO DA CULTRA – (Brasília – DF) Apresentação no lançamento: 24/11/2003 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha (SSA – Ba) LÁZARO, UM ATOR NEGRO Artigo: Marcio Meirelles In: Catálogo do Festival de Cinema de Salvador Organização: Grupo Sala de Arte Projeto gráfico do catálogo/programa: Luciano Robatto Fevereiro/2003 (SSA / BA)
ATO CONTRA A INTOLER NCIA RELIGIOSA Leitura do texto Candaces – a reconstrução do fogo Direção: Marcio Meirelles Elenco: Bando de Teatro Olodum Participação: de entidades religiosas, políticos, artistas, antropólogos e acadêmicos, da Roda de Choro, da Banda Didá e de Jarbas Bittencourt Apresentação: 16 /04/2003 Teatro Vila Velha
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TEATRO VILA VELHA - ANO DEZ A MISSÃO Leitura do texto Direção: Marcio Meirelles Texto: Heiner Muller Produção: Tânia Rocha Patrocínio: Instituto Goethe Elenco: Chica Carelli, Gustavo Melo, Lúcio Tranchesi, Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele e Renata Sorah Apresentação: 22 /04/2003 Teatro Vila Velha 04 PEÇAS – HAYDIL LINHARES Livro Organização: Marcio Meirelles Coleção Cadernos do Vila Editora: P555 Realização: Teatro Vila Velha / P555 2003 (SSA – Ba)
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A estrela de Haydil guiou a criação deste novo projeto do Teatro Vila Velha. Por isso talvez, o olho, maquiado em sua testa por Valdemar Nobre, tenha virado o símbolo dos Cadernos do Vila. Estes Cadernos, que ora passamos a publicar, são nosso olho para dentro. Um olho sobre a dramaturgia, a crítica, a obra em construção, a história no nosso teatro. Por isto também o nome Cadernos, a evocar exercícios. Pode parecer estranho que o primeiro volume desta coleção não seja de João Augusto, criador intelectual do Vila Velha, norte de sua atuação e definidor de sua política cultural. Deveria ser de João, não somente porque foi ele o fundador desta casa, mas por ter deixado uma obra dramatúrgica e crítica importantíssima para o teatro brasileiro. Entretanto esta obra anda dispersa. Divergências entre a Sociedade Teatro dos Novos e o Teatro Livre da Bahia – grupo que ocupou artisticamente o Vila e com o qual o diretor prosseguiu sua pesquisa de um teatro brasileiro popular, quando os Novos se dispersaram por distintos motivos – fez com que os textos de João se espalhassem também e hoje são difíceis de ser encontrados. Mas já estão sendo recolhidos e organizados para logo serem lançados nos Cadernos. Contudo, como não podia deixar de ser, ele não está ausente deste primeiro. Ele é o responsável pela estréia de Haydildramaturga nos palcos ao incluir A função do casamento entre as peças apresentadas em Cordel II, em 72. Tenho o privilégio de ter podido assistir ao espetáculo. E até hoje vive dentro de mim a imagem de Haydil, no final da peça, cantando “...É lampe, é lampe, é lampe,/ É lampe é Lampião/ Seu nome é Virgulino/ Apelido Lampião...”. Desde então ela tem sido para mim uma forte referência do que seja uma atriz: uma pessoa que dá seu testemunho do mundo, a partir de suas raízes, de sua vida, alguém que olha a vida e, com olhos marejados de
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poesia, nos mostra o que pode ser feito dela. Desde Cordel II, Haydil, como João, têm sido referências constantes em minha vida e no meu trabalho. Têm me ajudado a seguir em frente e a resolver problemas. Eles foram uns que me mostraram o que pode o teatro: criar imagens que não nos abandonam, que retornam sempre que qualquer coisa nos faz desconfiar do que parece natural. E, a cada vez que aquelas imagens batem à nossa porta, o universo inteiro desaba e começamos a repensar de novo o mundo – a partir do palco. Que o mundo, como o teatro, não é uma obra acabada e definitiva, é efêmero, maleável e passível de transformação. Quando, em 2001, Haydil foi homenageada no espetáculo de entrega do Prêmio Copene de Teatro, que dirigi, nos reaproximamos. Daí entre os muitos projetos que pudemos sonhar, veio a idéia de publicar não só A função... mas também seus outros quatro textos. (Há outros, perdidos sabe-se lá onde. Na absoluta falta de apego de Haydil pelas coisas que já passaram. A ela interessa o que é. O que virá, talvez... O que virá é conseqüência do que é feito agora, do que fazemos deste mundo e com as pessoas que por cá andam). Idéia surgida é tarefa a ser executada. Depois de várias tentativas e de ter mobilizado muita gente com o propósito de publicar os quatro textos de um teatro popular, textos de atriz, textos em movimento; depois de várias tentativas de levar adiante o projeto; conversei com Claudius Portugal sobre a minha, já então, decisão inabalável de publicá-los de qualquer maneira. Ele então, com seu jeito Claudius Portugal de ser, disse “peraí”... uniu-se a esta decisão e articulou com a P555, isto é, Marcelo e André, mais a colaboração da Cartograf, digo Paulo, não só na publicação deste, mas de uma coleção de livros. E eis aqui o primeiro volume dos Cadernos do Vila. Outros virão, movidos pelo tesão que nos move neste teatro. Movidos pelo tesão que move todos aqueles que fazem o teatro acontecer. Salvador, 23 de abril de 2002
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IDA E VOLTA Leitura do texto para o lançamento do livro: 4 Peças – Haydil Linhares Direção: Marcio Meirelles Elenco: Haydil Linhares, Telma Souza, Tom Tavares e Vinício de Oliveira Oliveira Apresentação: 15 /04/2003 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha (SSA – Ba) VIVA O POVO BRASILEIRO Cinema Direção da leitura do roteiro e coordenação e direção das oficinas: Marcio Meirelles Roteiro do filme: André Luiz Oliveira Elenco da leitura: Érico Brás, Jorge Washington, Iara Colina, Lucci Ferreira, Mário Gadelha, Rodrigo dos Santos, Valdinéia Soriano e vários atores. Apresentação: 01/12/2003 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha (SSA - Ba) Oficinas de seleção de elenco Assistente das oficinas: Vinício de Oliveira Oliveira Produção: Marcio Cury e Ronaldo Duque Xx a xx/04 Teatro Vila Velha e São Francisco do Conde JOÃO AUGUSTO – ARQUITETO Artigo: Marcio Meirelles In: Revista da Bahia # 37 Editor geral: Carlos Ribas Co-editor: Sérgio Sobreira Publicação: Fundação Cultural do Estado da Bahia / Secretaria de Cultura e Turismo do Estado da Bahia 1° semestre de 2003 Salvador – Ba
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O artigo para a Revista da Bahia foi também publicado no programa de Oxente, Cordel de Novo? – projeto-homenagem a João, realizado numa colaboração entre os Novos e o Bando de Teatro Olodum. Sumário: o perfil de João Augusto, criador do Teatro Vila Velha e do teatro de cordel, traçado aqui, mostra a atualidade de sua obra e a continuidade de seu trabalho pelos novos residentes do teatro que ele construiu e habitou artisticamente com a Companhia dos Novos e depois com o Teatro Livre da Bahia. JOÃO AUGUSTO - ARQUITETO I - BREVES DADOS BIOGRÁFICOS 1 – João Augusto Azevedo considerava-se o que se chama um “homem de teatro”, expressão que serve para definir o artista de teatro que faz quase tudo na sua profissão: foi contra-regra, sonoplasta, iluminador, ator, adaptador, tradutor, autor, cenógrafo, figurinista e animador de alguns grupos que ajudou a fundar. Nasceu no Rio de Janeiro a 15 de janeiro de 1928. Fez seus estudos secundários no Colégio Pedro II até o 2º ano Clássico. Estreou no Teatro do Estudante do Brasil, no Rio. Foi um dos fundadores do Teatro de Fantoches de Brighela. Revelou-se no Festival do Autor Novo, no Rio. Criou seu próprio grupo o Teatro sem Nome, onde estreou como autor, com “A matrona de Epheso”, em 1948, no Teatro Duse de Paschoal Carlos Magno. Diz o programa do espetáculo que esta “é sua primeira tentativa de autor teatral. Tem outras peças inéditas”. Em 1951, foi ator em “O moço bom e obediente”, peça de inauguração d’O Tablado, onde trabalhou até 56, participando
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do elenco da primeira montagem de “Pluft, o Fantasminha”. Trabalhou na rádio Nacional e foi crítico de teatro da Tribuna da Imprensa, no Rio. Ganhou o Prêmio Martins Pena do Jornal de Letras (Rio) com “A interessante e graciosa historia do marido que trocou a mulher por uma vaca”, em 1959. A peça foi encenada no ano seguinte por Carlos Murtinho, no Rio. Foi funcionário do Serviço Nacional de Teatro (hoje incorporado à Funarte) e era o representante desse órgão na Bahia. 2 – No século passado, na segunda metade dos anos 50, a vanguarda se instalou na Bahia graças a uma série de acontecimentos sócio-político-econômicos. Não vou aqui relatar ou analisar esta época tão rica para nós e para o Brasil, época que gerou o cinema de Glauber Rocha e o tropicalismo, só para ficar no mais conhecido. Tudo isso está muito bem contado por Antônio Rizério no livro “Avant-garde na Bahia”, editado pelo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Mas preciso dizer que esta vanguarda – além da própria efervescência local ou disponibilidade para que acontecesse e além dos muitos artistas e pensadores que vieram por razões várias, inclusive por essa mesma efervescência e disponibilidade – foi patrocinada principalmente pela Universidade Federal da Bahia e seu reitor, Edgard Santos, que criou as escolas de dança, música e teatro. Implantadas respectivamente por: Yanka Rudzka, o maestro Koellreutter e Eros Martim Gonçalves que trouxeram com eles outros artistas para formar suas equipes. João Augusto veio, em agosto de 1956, integrando o grupo que criou a Escola de Teatro, lecionar nas cadeiras de Formação do Autor e História do Teatro. Veio trazido por Martim, que trabalhara com ele n’O Tablado. Há muita discussão sobre essa vanguarda aqui implantada, no que diz respeito ao teatro: se vanguarda foi a importada ou esta já era requentada – mera repetição do que já se fazia na Europa
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e Estados Unidos, ainda que para nós fosse tudo novo – e a verdadeira vanguarda foi a gerada aqui, inclusive e principalmente por João, com suas experiências de teatro popular. Não importa: os dois movimentos foram complementares e necessários. Não é de hoje essa discussão. Vem desde a época em que, um grupo de alunos, liderado e apoiado por João, rompeu com Martim Gonçalves e saiu da ETUB em outubro de 1959. Afora os motivos pessoais, motivos ideológicos – é o que nos mostra o desenrolar da história – levaram a essa ruptura: queriam, João e seus alunos dissidentes, investigar o teatro nacional, mesmo que à luz de modelos estrangeiros. E não importar esses modelos para criar um teatro nacional. Fundaram então o primeiro grupo profissional da Bahia: a Sociedade Teatro dos Novos, ainda em outubro de 1959. E, já no fim do ano, estreavam “O conhecimento do Natal”. Percorreram, com seus espetáculos e leituras dramáticas, palcos improvisados em praças, subúrbios e instituições da capital e do interior do estado. A beber na fonte os elementos da cultura popular que levaram para o palco posteriormente. O grupo, apoiado inclusive financeiramente pela sociedade baiana, pela comunidade artística, política e empresarial, iniciou a construção do Teatro Vila Velha, que foi inaugurado no dia 31 de julho de 1964. Antes disso, em 1963, João Augusto voltou a
lecionar na Escola de Teatro. Contradição – pode-se pensar. Mas é aparente, como muitas outras em sua vida. Inclusive a que se aponta como principal: o fato dele ter criado a primeira companhia profissional baiana, ter trabalhado toda sua vida com ela e com o Teatro Livre da Bahia, outro grupo também juridicamente constituído como profissional e, ao mesmo tempo, ter defendido veementemente o teatro amador, como única forma possível de sobrevivência saudável da linguagem. Estas contradições, vistas sob outro ângulo, vão nos mostrar a capacidade de João de unir contrários, de engendrar sínteses. Vislumbramos então a estrutura de seu pensamento dialético. Ele conseguia, por exemplo, fundir o generoso, comprometido e apaixonado espírito amador ao disciplinado e produtivo comportamento profissional nos grupos com os quais trabalhava, como mostrarei a seguir quando falar da arquitetura que João e seus artistas criaram para o espírito do Teatro Vila Velha. E seu reingresso à Universidade nos mostra que era importante que sua contribuição, como mestre, que já se dava fora do âmbito da escola, se desse também nela. Assim como ter ocupado funções em órgãos governamentais, como o Serviço Nacional de Teatro e a Fundação Teatro Castro Alves, não impediam que contestasse essas instituições, ao
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contrário. Sobreviveu econômicamente, em parte, de seu trabalho nelas, mas, em várias ocasiões documentadas, manteve uma atitude ética e trabalhou pelas demandas da classe teatral, em detrimento até de suas opiniões pessoais e dos interesses desses órgãos ou de seus dirigentes na época. Além de peças e recitais de poesia, João Augusto dirigiu vários espetáculos musicais, entre eles: “Inventário”, com Gilberto Gil, em março de 1965; “Cavaleiro”, com Caetano Veloso, em novembro do mesmo ano e “Depois do Carnaval”, com Gal Costa e Piti, em março de 1966. Em todos assinou também o roteiro. Foi parceiro, como letrista, de Gil, Fernando Lona, Pitti e Tuti Moreno. Participou do filme “Sol sobre a lama”, em 1962. Em 1966 criou, com os Novos, o “Teatro de Cordel” – colocando em cena os folhetos tal qual foram escritos, com um mínimo de interferência e dando o crédito devido aos autores dos originais. A partir daí desenvolveu várias experiências com esse gênero literário. Inicialmente com os Novos e depois com o Teatro Livre da Bahia. Trabalhou como coordenador da programação de inauguração do Teatro Castro Alves, em 1968 e foi seu primeiro diretor. Assinou uma coluna semanal de teatro no jornal A Tarde.
3 – O Teatro Livre da Bahia surgiu em 1968 da associação da atriz Sonia dos Humildes com o diretor Alberto D’Aversa. “Decidiram que esse grupo se caracterizaria por um repertório popular, sempre que possível de autor nacional”. Com a morte do diretor, o grupo ainda fez um espetáculo antes de se aproximar do Vila e de consolidar uma relação com João. Este assumiu a direção do Teatro Livre em 1970, ano em que fizeram de “GRRRrrr” – polêmico espetáculo-colagem – um marco do teatro baiano. Em 72 fez “Cordel 2”, onde retomou com o novo grupo a experiência iniciada em 66 com os Novos, agora dispersos. Neste mesmo ano, seguindo a linha retomada com o Teatro Livre, montou “Quincas Berro d’Água” – adaptação do livro de Jorge Amado com a qual, em 69, ganhou o Prêmio Fundação Teatro Castro Alves. Em 75 levou seu cordel para a Europa, com o espetáculo “Cordel 3”. No ano seguinte, remontou “Quincas” para participar do Festival Internacional de Teatro da Colômbia. Isso foi uma virada em sua vida artística e na do grupo. De volta do festival, criou um núcleo no Teatro Livre da Bahia para ter o teatro de rua como atividade constante. Com isto revitalizou o gênero na Bahia. E vários grupos se estruturaram e seguiram esta trilha apontada por ele.
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Tomou parte no combate pela anistia, tornando o Teatro Vila Velha uma das sedes dessa luta. João morreu de câncer em 25 de novembro de 1979, domingo, às 15:15h. Dirigiu o Teatro Livre da Bahia e o Vila Velha até a sua morte. Depois disso, o grupo continuou suas atividades por mais algum tempo, conduzido por Benvindo Sequeira, mas se desfez. O Teatro Vila Velha, depois de um período de muitos revezes, foi reinaugurado em 05 de maio de 1998, reformado e ampliado e, nele, muitas das idéias e projetos de João Augusto, dos Novos e do Teatro Livre da Bahia puderam ser retomados.
Texto para o programa de Candaces – a Reconstrução do Fogo, peça montada para a Companhia dos Comuns. 11 PONTOS DE UMA ENCENAÇÃO 1. No ano 2003, a população do Rio de Janeiro começa a colher os frutos da semente que plantou quando negou a uma negra, logo no primeiro turno, o governo do estado, entregando as rotas de suas vidas de cidadãos, durante mais quatro anos, à mesma orientação ideológica que vemos tão claramente para onde tem levado a administração pública. A maioria ignorou o que era evidente e deve estar arrependida de não ter entregue a uma negra, logo no primeiro turno, o governo do estado. Pois é neste mesmo momento e lugar que a Cia. dos Comuns se prepara para subir ao palco e falar da força da mulher negra que forjou uma parte considerável da identidade brasileira. O lugar da forja onde esta identidade se configurou foi o menos provável de gerar algo que vingasse. Mas vingou. Estranha vingança. Aos maus tratos, à escravidão, à espoliação de toda dignidade, à senzala foi dado em troca o leite generoso da cultura – bem maior de um povo. Isto está longe de uma
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visão romantizada da mãe-de-leite. O leite foi roubado pelo senhor para seus filhos, a cultura brasileira foi forjada por estratégia de sobrevivência. Mas de uma maneira ou de outra, o Brasil é o Brasil também, e muito, graças à força da mulher negra. A estratégia do dominado vem sendo a estratégia da mulher. Desde que, cheias de medo do poder feminino de gerar, procriar, perpetuar as espécies, as sociedades tornaram-se patriarcais e garantiram ao macho posse e propriedade, as mulheres têm construído estratégias subterrâneas de luta. E no fundo escuro dos navios negreiros, no fundo escuro das senzalas, no fundo mais escuro e profundo do coração das negras escravas essa estratégia foi tecendo a possibilidade de libertação. A cultura, a história, os ancestrais não podiam morrer com a escravidão provisória. E foram perpetuados. À construção do candomblé no Brasil devese uma parte fenomenal desta perpetuação. Os terreiros nasceram de mulheres. E o candomblé sobreviveu graças a essas rainhas-mães construtoras de terreiros. 2. O candomblé, esta religião sem livros, sem dogmas, sem catequese, que não se pretende universal mas tribal, é movido para e por uma comunidade de homens e mulheres agrupados em torno do axé de uma casa. E cada terreiro, cada casa tem
suas próprias variantes de ritos e mitos e procedimentos, já que não há um livro que imobilize na palavra escrita a sua teologia. Ao contrário, esta teologia, transmitida oral e corporalmente, de geração a geração, “tem a verdade do corpo, da respiração e da voz de quem a transmite”. O ser humano é o centro desta crença, e não o livro. Mas o ser humano não está só no universo, é parte dele. Este universo, com todas as suas aparentes contradições, é o que é cultuado. O candomblé é uma religião não catequista – não se vê o povo de santo a buscar novos seguidores – acolhe todos os que chegam, vindos de onde for, de qualquer raça ou religião. O candomblé não é absolutista, vê outros credos e orientações com o entendimento cristalino de que existem muitos caminhos e de que aquele que escolhemos é apenas um dos muitos possíveis. 3. O candomblé não serve ao mal, apesar do que dizem os bispos da Universal, fomentando uma nova onda de intolerância religiosa que se alastra com fúria pelo país. Mas essa intolerância nada mais é do que uma estratégia de conquista de mercado da multinacional religiosa fundamentalista – aplicação dos ensinamentos capitalistas no setor espiritual. O Templo de Deus é como
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um grande banco onde se pode investir. O dízimo e a alma são quase a mesma coisa. “Devolver o dízimo” significa entregar a alma a Deus, porque é dele. Assim como parte do que se ganha com o suor do rosto é da Igreja e a ela deve ser entregue como investimento para a salvação. E salvação se traduz em lucro imediato, em estabilidade econômica garantida. Assim, os miseráveis – já descrentes do poder público como instrumento de organização social justa e efetiva e da igreja oficial como resposta espiritual e emocional ao caos em que se torna o mundo, mais e mais, a cada dia – são tragados pela ilusão da salvação/lucro-imediato-ainda-em-vidaaqui-na-terra. E aumentam o caixa da Igreja com a devolução de sua “alma”. Para isso, são empregadas técnicas baratas de psicologia de massa que, num cruzamento pervertido e monstruoso, funde passagens da Bíblia com práticas rituais do candomblé, alterando seus conteúdos para exorcizar os fiéis do “encosto”, manifestado através da falência econômica, moral e sexual. Uma forte estratégia de marketing empresarial garante o sucesso dessa empreitada. E uma legião de fiéis, comandados por redes nacionais de telecomunicações, é levada a eleger legislativos e executivos que, agradecidos, devolverão o dízimo. Mas o que eles devolvem é o atendimento aos interesses políticos e financeiros dos bispos, legítimos representantes dos interesses do
Senhor. E assim cresce o poder desse empreendimento capitalista, com o avanço de seu pensamento único de troca/lucro. O pensamento do candomblé, ao contrário, é dialético e sua prática socialista. Neste momento, em que o Brasil tem esperanças de obter respostas e construir alternativas ao modelo representado pelo Império neoliberal do senhor Bush e seus asseclas, é importante observar os apresentados por estas organizações ancestrais negras que durante muito tempo têm construído identidades e autoestima, preservado a ecologia, educado, cuidado da saúde física e emocional de sua comunidade. Que têm feito há muito tempo o que algumas ONGs agora ganham muito dinheiro para fazer. 4. Lélia Gonzales, de certa forma, encomendou este espetáculo ao Cobra. A sugestão que ela faz, em entrevista gravada uma semana antes de nos deixar, era uma ordem Candace. E Cobra, do posto que assume com paixão quase suicida ao leme da Cia dos Comuns, passou para mim a tarefa de conduzir a criação da peça. Segunda de uma trilogia anunciada na Roda do mundo. Ele me encomendou uma peça feminina, que falasse da mulher. Aventou a hipótese de não estar no palco. Sabia de antemão,
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como bom navegador, dos percalços que enfrentaria ao longo da trajetória. Era inadmissível e inegociável não ter em cena o ator que ele é. Nenhum encenador, em sã consciência, abriria mão da possibilidade de tê-lo em seu elenco. Ou ele estaria ou eu não estaria, foi o acordo. Este duplo papel, de diretor de companhia e ator, tem sido uma tarefa hercúlea para um artista com a sensibilidade, quase clarividente, que Cobra tem. Mas ele também é governado por um compromisso com o mundo, com seu tempo e sua história tão intenso quanto sua sensibilidade. E são exatamente estas duas qualidades que fazem com que os orixás o protejam e o conduzam, não sem muitas cicatrizes, aos seus objetivos. E assim está sendo: no palco e fora dele, aos berros, furioso, emocionado, quase aos prantos, silencioso, contrito, a partir de estratégias arquitetadas em longas reuniões com Tânia e Isabel (comandantes candaces de hordas de guerreiros) que atrasam sua chegada aos ensaios, Cobra tem conduzido o processo de tornar possível a um grupo de negros estar no palco e falar de si, colocarse como autores e protagonistas de sua própria história, como anunciado na Roda pelo personagem Centeonze. 5. O segundo espetáculo da Cia dos Comuns falaria das candaces. Mas era preciso contar
uma história sobre elas? Tínhamos pouco material para construir um enredo. E que enredo criaríamos? Um épico précristão? Uma história, ambientada em tempos idos, sobre mulheres que lutam contra um império? Falar de ontem para falar de hoje? Preferi inverter a ordem e falar de hoje para falar de ontem. Precisamos de referências, não de heróis, para construir nossa identidade. Referências ancestrais e contemporâneas. Temos então candaces na antigüidade e temos, ainda e também, guerreiras que lutam diariamente contra o império. Preferi mostrar a herança candace na mulher negra que toma o mesmo ônibus que nós. Aquela que não tem maiores heroísmos que o de sobreviver, sendo mulher e negra neste país. Que defende seus filhos, maridos, mães, pais, a comunidade... Defende. De quê? Do dia a dia, da mídia, da cachaça que compensa a falta de tudo quase, do tráfico aliciador que oferece um futuro muito curto, mas espetacular, da polícia e da política discriminatórias. Aquela mulher que defende um território. Território sagrado sempre, porque espaço vital. Espaço sacralizado como lugar de estar no mundo. Espaço de referência. Espelho onde a face não é distorcida pelo assistencialismo, que nos entende carentes para poder lidar conosco; pela solidariedade, que nos vê vítimas¸ para
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compensar a culpa; ou pelo sensacionalismo da notícia e da nova arte social, que nos vê como espetáculo de aberrações e mostra os bandidos que somos, porque moramos na periferia. Periferia, uma porra! Outros centros. Só entendemos o centro como o lugar que ocupamos. Mas existem outros centros, outras regras, outras leis. Outros. Os outros existem e não são fantasmas ou monstros pervertidos. São como nós. E como nós, na nossa, diferentes em sua alteridade. Diferentes, que bom. Não bom porque “graças a Deus não somos como eles”. Bom porque todos existimos e mostramos uns aos outros “que a vida não é só isso que se vê. É um pouco mais”. E a perseguir este pouco mais que a vida é, nos atiramos ao palco e a esse labirinto. 6. Criamos Candaces – a reconstrução do fogo em níveis. O primeiro nível é um fio condutor não exposto, que está na base da composição de tudo: a dicotomia feminino/masculino e a utilização política, social, estética e emocional desta dicotomia como conflito e não complementaridade. Tomamos isto como referência para muitas discussões e para a construção de muitas cenas E essa discussão dá o tom do espetáculo e atravessa todo o seu discurso. É, na verdade, a clave em que foi composto.
7. As informações históricas de que dispúnhamos sobre o império cushita de Méroe e as candaces configuraram o segundo nível: a estrutura da peça. Uma espécie de esqueleto a ser preenchido. 8. O terceiro nível em que trabalhamos, o mítico, nos deu o caminho estético do espetáculo. Construído com os símbolos, os mitos e o imaginário do candomblé. Em conversa com Puan, alabê do terreiro de mãe Dora de Iansã, tive a confirmação de uma idéia que sempre me perseguiu. A de que os cantos e danças dos rituais públicos do candomblé formam uma espécie de ópera. São, na verdade, narrativas dos feitos dos orixás e a exposição de suas características apresentadas em seqüências dramáticas. Essas seqüências são cantadas por uma orquestra e pelo coro dos fiéis e dançadas inicialmente pelos filhos de santo (atores num aquecimento, se é que podemos fazer essa analogia) e, posteriormente, pelo santo ele mesmo, encarnado em seu filho (como um personagem num ator). Mesmo a forma com que tudo acontece se parece muito com o procedimento do teatro. A diferença abissal entre um e outro é que lá, no terreiro, o que se processa é um ato sagrado de comunhão entre o humano e o divino.
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A confirmação dessa idéia se deu porque, pela primeira vez talvez, fiz a pergunta certa sobre o assunto a alguém: como é que se decide que ritmo sucede ao outro, que canção à outra, durante o ritual. Puan me respondeu que as seqüências já são previamente sabidas e a escolha e execução de uma delas depende da forma com que o orixá se apresenta – se ele vem como guerreiro, velho, caçador ou com outra característica com que costuma encarnar em seus iniciados, de alguma forma, seus descendentes. Essas seqüências também variam um pouco de casa para casa, já que os rituais seguem a tradição de cada uma que, provavelmente, a herdou de outra, que herdou de outra, até chegarmos às Áfricas. Dessa forma, os rituais do candomblé representam os feitos dos ancestrais, ainda que isto não seja tão explícito e objetivo e simplificado assim, como vai aí escrito. Escolhemos, do rico imaginário do candomblé, aquilo que nos pareceu o mais próximo da representação do feminino e do ciclo da vida. Para isso, foi preciso primeiro respeitar o limite do sagrado. Depois, buscar uma pertinência e profundidade nas correlações entre aquele universo simbólico e o que queríamos falar. Já havia experimentado isto em outros espetáculos, especialmente do Bando. Mas acho que a reconstrução contida no título, e a ajuda de Puan e Zebrinha, me
fizeram avançar mais neste. 9. O último nível da narrativa é aquele que aproxima tudo isso de nós. Que dá um sentido ao fato de estarmos no palco. Que faz o nosso trabalho ganhar legitimidade. Que faz com que, para além da experiência estética, ele seja um testemunho sobre o nosso tempo. A meta era mostrar pessoas comuns, honestas, legais, verossímeis e críveis a viver. Não grandes vilões ou grandes heróis. Nenhum grande drama. Claro que perder um filho é um grande drama. Mas a morte do filho se dá em circunstâncias comuns e não em circunstâncias excepcionais, geradoras de tramas rocambolescas. Claro que a ameaça de perder um terreno sagrado é um drama, mas não há nada especialmente dramático neste fato corriqueiro, principalmente para as populações de baixa renda ou os habitantes dos “países periféricos”, que estão sempre sob a ameaça de perder o que ainda resta. Portanto, nenhum grande drama, além de apenas viver e morrer, como todo ser humano, defendendo algum valor, o seu espaço. Para alcançar esta meta, os atores criaram seus personagens e seus discursos a partir de improvisações. Logo editados, coletivamente, em discussões diárias
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sobre conteúdos e construções. Levavase em conta, e era muito importante, a vivência de cada um no Rio, hoje, e o que querem falar no espetáculo. As entrevistas concedidas ao grupo por mulheres notáveis, famosas e anônimas foram também material riquíssimo nesta fase. Depois, sozinho no computador, cercado por toda a memória do que foi dito, discutido e anotado durante os ensaios, além de todo o material escrito pelos atores durante o processo, faço a segunda edição. Reescrevo diálogos, encurto ou alongo monólogos e acho o lugar para inserir os desejos do elenco de falar sobre isso ou aquilo. Depois, os diálogos voltam outra vez para os atores; novas discussões, novas adequações ao jeito de falar de cada personagem. A próxima fase da edição é colocar tudo numa ordem, inventar um fio condutor para a história de cada um e entrelaçar os fios, ligando uns aos outros. Construir uma lógica entre coreografias e histórias. Fracionar coreografias e inserir cenas ou discursos entre os fragmentos. Sugerir improvisações complementares para criar pontes entre um acontecimento e outro. Meu trabalho é o de dirigir não só os atores, mas também os personagens, para que a fábula, que servirá como um dos veículos para o discurso do espetáculo, um de seus níveis, seja urdida. Construir a seqüência que permita a superposição dos discursos.
10. O entrelaçamento dos fios narrativos, os níveis que se mesclam fazem com que talvez não sejam percebidos ou lidos isoladamente durante o desenrolar do espetáculo, mas tiram a possibilidade de que ele seja um drama naturalista, o que nunca seria a nossa opção. Trabalhamos a superposição dos quatro níveis em quatro segmentos, porque são quatro as candaces de quem se sabe o nome, dentre as 14 que governaram Méroe: 1. Shanakdakete é a mais antiga das candaces de quem se conhece o nome. Dela, além disso, sabe-se apenas que governou os cushitas durante o período em que estavam subjugados pelo domínio do Império Romano. Nanã é um orixá velho, que governa a lama, as águas subterrâneas, a origem da vida, o poder procriador da terra e da mulher. Numa oposição complementar e simétrica, Nanã também está ligada à morte, porque para a lama voltamos, depois do período que passamos sobre a terra. A seqüência de canções rituais fala da destruição e reconstrução de sua vila (e do mundo). Este segmento da peça é a exposição da situação dos personagens e de suas futuras batalhas.
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2. A segunda, Amanirenas, comandou uma revolta não bem-sucedida contra os romanos. Oxum é a orixá das águas que correm, dos rios que transbordam. Entre outros atributos, está ligada à fecundação e à gestação da terra e das mulheres. Na seqüência de canções, fala-se de uma Oxum guerreira, que também vai à luta, mas depois volta à calma e à doçura de suas águas. Neste segmento, os personagens vivem suas primeiras batalhas, seguidas de provisório fracasso. 3. A terceira nomeada é Amanishakete. Apesar da dúvida dos estudiosos sobre o que foi feito por ela ou pela anterior, assumimos que ela foi a que chefiou um segundo levante, também derrotado. A diferença é que os romanos, por razões estratégicas, tiveram que negociar a rendição. A candace soube tirar proveito em benefício do seu povo, isentando-o, inclusive, de pagar impostos, coisa rara de acontecer aos povos vencidos pelo Império. Yemanjá, a orixá das águas que desembocam no mar. Do nascimento. A grande mãe líquida também é guerreira. E um de seus atributos é exatamente o da negociação. A seqüência que nos serviu de base foi exatamente aquela que a mostra primeiro como guerreira e, depois, intercedendo ao deus supremo por seu povo.
Uma segunda investida dos personagens é apresentada neste segmento, e uma possível negociação. 4. Amanitere é a quarta candace e última das que se tem registro nominal. Ela governou Méroe com o marido e os filhos, numa divisão equilibrada de poder. Yansã é a guerreira, rainha das tempestades. É o único orixá que pode lidar com os mortos, ou seja, os ancestrais. Entre seus feitos está o de ter dividido o poder do fogo com seu marido, Xangô; e o de ter espalhado com seus ventos, dividindo entre os outros orixás as folhas de Ossain, que antes dominava sozinho o saber e o poder de todas elas. Tomamos a liberdade poética de ligar Yansã a este ciclo líquido da vida, através da chuva/tempestade que alimenta os lençóis fluviais subterrâneos. A sua seqüência na peça é a que mostra a sua entrada no reino dos mortos e o seu controle sobre o vento. Este segmento é o desfecho da peça. A reestabilização de uma situação coletiva, ainda que com perdas. Uma retomada do poder. 11. As Iá Mi Oxorongá – as mães primordiais, o poder do feminino absoluto ou o poder absoluto do feminino, outra referência muito forte vinda do candomblé –
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resolveram a abertura do espetáculo. São apresentadas, antes de tudo, como na origem dos tempos. O mito dessas feiticeiras, possivelmente já pertencente à organização patriarcal da sociedade, tenta justificar por que as mulheres foram subjugadas pelo homem. Nós, durante todo o processo, não tentamos subjugar a força feminina nem quisemos controlá-la ou detê-la. Ao contrário, sem temê-la, fomos iluminados por ela e o que fizemos, fazendo Candaces, a reconstrução do fogo, foi deixar que transbordasse e inundasse o palco e a todos nós. Rio, 22 de fevereiro a 4 de março (carnaval de 2003) CANDACES – A RECONSTRUÇÃO DO FOGO Cia dos Comuns Texto (com a colaboração da Cia dos Comuns), direção e cenário: Marcio Meirelles Assistente de direção: Felipe Koury, Gustavo Melo e Tatiana Lobo Coreografia: Zebrinha Assistente de coreografia: Dênis Gonçalves e Valéria Monã Direção musical: Marcos Póvoas e Puan Viana Composição, edição e mixagem da peça sonora feita com vozes dasa entrevistas: Marcos Póvoas Consultoria e oficina de música sacra afro brasileira: Puan Viana Figurinos: Biza Viana Assistente de figurino: Cleide Barcelos Adereços: Carlos Alberto Nunes e Iz Cabelos: Afro Daí e Sílvio Nerak Desenho de luz: Jorginho de Carvalho Assistente de iluminação: Daniel Galvan Projeto gráfico: Bob Siqueira Fotografia: Ierê Ferreira Pesquisa: Débora Almeida, Gustavo Melo e Rodrigo dos Santos
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Produção: Rocha Produções Direção de Produção: Tânia Rocha Realização: Cia dos Comuns Direção da companhia: Hilton Cobra Elenco: Cridemar Aquino (Mateuzinho), Cyntia Rachel (Carmem), Débora Almeida (Dona Zizi), Dênis Gonçalves (Jura), Fábio Negreti (Zé roberto), Fernando Barcellos (Anacleto), Flávia Souza (Naná), Gustavo Melo ou Rodrigo dos Santos (Cido de Nazaré), Hilton Cobra (Calu), Tatiana Tibúrcio (Juça), Valéria Monã (Néia) e Vânia Massari (Tia Daiá) Músico: Puan Viana (Percussão e voz) Vozes em off na peça sonora: Aglaete Nunes, Alzira Fidalgo, Ana Maria E. Caldas, Carmelita do Carmo, Chica Xavier, Daí, Dona Ivone Lara, Dona Zica, Elza Soares, Eurídice Francisco Coelho, Eunice, Gilca Moreira Pio, Helena Theodoro, Jurema Batista, Léa Garcia, Leci Brandão, Lélia Gonzales, Lygia Santos, Lúcia Xavier, Mãe Edelzuita, Ruth de Souza, Tia Doca, Tia Maria do Jongo, Tia Nenen da Sacopã, Tia Surica, Tia Zilda, Vanda Ferreira, Veluma, Vera do Agbara, Vilma Nascimento e Zéze Motta (entrevistadas pelos atores, por Rô Barbosa e Marcos Póvoas) Estréia: 21/03/03 Teatro Gláucio Gil (Rio / RJ) Xx a xx/xx/03 Teatro Carlos Gomes (Rio / RJ) Xx a 11/03 Teatro Vila Velha (SSA/BA) Xx a xx/xx/04 Teatro Nacional / Sala Villa Lobos (Brasília / DF) 19 e 20/11/04 Teatro Municipal (Rio / RJ) Prêmio Shell de Teatro MÚSICA Indicações para o Prêmio Shell de Teatro DIREÇÃO FIGURINO COREOGRAFIA
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A CASA DA MINHA ALMA Teatro XVIII Argumento, roteiro, direção, espaço cênico e desenho de luz (com João Sanches) : Marcio Meirelles Texto: Aninha Franco Assistência de direção: João Sanches Música e direção musical: Jarbas Bittencourt Arranjos: Jarbas Bittencourt e Saulo Gama Vídeo: Danilo Scaldaferri Edição de vídeo: Débora Freire Figurino: Biza Vianna Confecção do figurino: Lu Fortunato (Lu Atelier) Adereços: Maurício Martins Cabelo: Deo Carvalho Maquiagem: Marie Thauront Programação visual: P555 Design Gráfico Edições Fotos: Isabel Gouveia e Sora Maia Realização: Teatro XVIII Elenco: Rita Assemani (Atriz), Raiara de Jesus (criança) substituída por Nailma Araújo Oliveira, Saulo Gama (acordeom e piano) substituído por Estevam Dantas, Conceição do Amor Divino, Robson Souza e Meire Bulcão (Contra regragem e operação de luz) Estréia: 23/05/03 a 27/07/03 Anexo do XVIII (SSA) Prêmio Copene de Teatro – Ano XIX (2003) ATRIZ: Rita Assemany Indicação para o Prêmio Copene de Teatro – Ano XIX (2003) ESPETÁCULO TEXTO DIREÇÃO CATEGORIA ESPECIAL: Jarbas Bittencourt (música)
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50 ANOS DA PETROBRAS Show Roteiro e direção: Marcio Meirelles Texto: Cacilda Povoas e Gil Vicente Tavares Produção: Caderno 2 Realização: Petrobras Participação: Ara ketu, Banda do Olodum, Daniela Mercuri, Diogo Lopes Filho, Ilê Ayê, Margareth Menezes, Riachão e Tatau Apresentação: 03/10/03 Praça Castro Alves (SSA) GESTÃO ORGANIZACIONAL DO CENTRO DE CULTURA DE ALAGADOS Seminário Palestrante: Marcio Meirelles Palestra: Prática de gestão Realização: Subcomissão de Cultura e Informação CAMMPI (Comissão deArticulação e Mobilização de Moradores da Península de Itapagipe 27/09/03 Escola Comunitária Luíza Mahim (SSA) PRA QUE VEIO? TÁ COM MEDO? Dança Ateliê de Coreógrafos Brasileiros – ano II Concepção, direção e coreografia: Paullo Fonseca Assistente de coreografia: Jôffre Santos Concepção da trilha sonora: Paullo Fonseca e Guilherme Maia Composição e direção musical: Guilherme Maia Percussão e composição dos solos musicais: Paulo Lima e Mariana Marin Cenário: Marcio Meirelles Figurino:Adriana Hitomi Cabelo: Déo Carvalho Iluminação: Irma Vidal Concepção e direção geral do evento: Eliana Pedroso Realização: EP Produções Culturais
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Elenco: Dançarinos – Adelena Rios, Célia Carvalho, Emerson da Silva, Jackson Conceição, Luciene Munekata, Eduardo Pinheiro, Sheila Cabral, Uandson Lima Músicos – Mariana Marin e Paulo Lima Apresentações: 17 e 22/10/03 Teatrro Castro Alves (SSA – Ba) ATELIÊ DE COREÓGRAFOS BRASILEIROS – ANO II Mesa redonda 21/10/03 Painel 5: A cultura popular e a arte contemporânea Participantes: Arnaldo Siqueira (PE), Armindo Bião (Ba), Emília Biancardi (Ba) e Marcio Meirelles (Ba) Coordenador de mesa: Antrifo Sanches Concepção e direção geral: Eliana Pedroso Realização: EP Produções Culturais 18 a 22/10/03 Teatro Espaço X (SSA – Ba) A ESMOLA SOCIAL SALVA O HOMEM? Seminário Coordenadores e facilitadores do projeto: Cristina Dantas e Luciano Martins Realização: Cia de Teatro Contemporâneo Dia 20/05 – VIOLÊNCIA E CIDADANIA Expositores: Tânia Cordeiro (pesquisadora), Marcio Meirelles, Andréa Elia (atriz), Luiz Marfuz (diretor) Dia 21/05 – DROGAS Expositores: Antônio Nery Filho (diretor do CETAD) Widoto Áquila (ator), Nadja Turenko (diretora e atriz) Dia 22/05 – SEXUALIDADE Expositores: Mary Paquelet (educadora sexual), Aninha Franco (diretora do Teatro XVIII), Fernanda Paquelet (diretora e atriz) Mediador: Aimar Labaki Exposição: 21/05/03 (na mesa Drogas, ao invés da Violência e Cidadania, no
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lugar do ator Widoto Áquila) 20 a 22/03 Espaço X (Biblioteca Central) ALAIANDÊ XIRÊ Mesa redonda Semana Cultural de Herança Africana Seminário: Xangô na diáspora Mesa redonda: Xangô e a participação afro-brasileira no teatro, cinema e televisão Coordenação: Ricardo Bittencourt (Ba) Participantes: Chica Xavier (Ba/RJ), Clementino Kelé (RJ), Gilson Rodrigues (Ba), Gil Vicente Tavares (Ba), José Celso Martinez Correia (SP), Lázaro Faria (Ba), Luiz Lopez (EUA), Marcelo Drummond (SP) e Marcio Meirelles (Ba) Supervisão Geral: Ialorixá Stella de Oxossi Coordenação geral, consultoria e arte: Cléo Martins Direção de produção: Ana Rúbia de Melo Direção de arte: Gilson Rodrigues Produção: Tantas Produções Artísticas Realização: Equipe Alaiandê Xirê – Ilê Axé Opô Afonjá 27 a 31/08/03 Ilê Axé Opô Afonjá (SSA – Ba) TER NA PELE A COR DA NOITE In: Nação Coragem Autor: Sérgio Guerra Editora: Maianga 2003
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TER NA PELE A COR DA NOITE é preciso ter coragem para ter na pele a cor da noite ser intangível é preciso ter coragem pra estar assim no mundo bicho solto encardido a trocar olhos por luas o futuro é coisa dura de pedra e ferro montado o futuro é coisa dura difícil de se tocar é preciso ter coragem ver na noite sem ser visto pra se escrever o futuro com a pele cor do asfalto molhado de muita chuva e uma lua gêmea dupla pousada abrindo clarão mostrando tantas coisas escondidas sob a pele a quem não consegue passar da superfície do mundo quando a pele é cor da noite é preciso ter coragem pra reforjar o futuro até que ele ganhe a cor guardada dentro de todos nas rotas loucas das veias
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nos abismos corporais é preciso que se veja com olhos de luas gêmeas em noite escura cerrada a cor que tem o irmão quando ele guarda na alma não o vermelho do sangue de tantas lutas travadas e sim a cor do mais fundo nada a mesma de sua pele do nada mais invisível mais absoluto nada é preciso ter coragem para se empunhar esta cor como arma como enxada como arado como fonte como estrada como língua incendiária que todas as línguas fala e torna esta cor escondida em nova cor revelada cor do dia cor do sonho de todo homem e mulher todo bicho toda mata cor a correr pelas veias a preencher os abismos criando um caminho novo pra raça humana avançar é preciso ter coragem
pra ter na pele a cor da noite e sobreviver nesses dias é preciso ter coragem e olhos de lua a brilhar pra ser o futuro que se quer mesmo o que virá Salvador, 17 de agosto de 2003
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2004
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GOVERNANTES 67o prefeito: Antônio Imbassahy . Partido da Frente Liberal (pfl) 2001 a 2004 48o governador: Paulo Souto . Partido da Frente Liberal (pfl) 2003 a 2007 35o presidente: Luiz Inácio Lula da Silva . Partido dos Trabalhadores (pt) 2003 a 2011
O furacão Katrina atingiu os estados de Santa Catarina e do Rio Grande do Sul, deixando 2 mortos e mais de 60 feridos. Foi sancionada a lei que criou O Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes do Ensino Superior (ENADE). O Tribunal Superior Eleitoral cassou o mandato do governador de Roraima, Francisco Flamarion Portela, acusado de cometer irregularidades nas eleições.
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BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO QUATORZE SOBRE OS MUROS Quando Cacilda me deu o texto O MURO pra ler e li, entendi que estava diante de alguma coisa que valia a pena montar... mas faltava um pedaço. O muro caia rápido demais e sem uma preparação dramática. E não se sabia mais nada. Era seco demais. Até pra mim que não gosto de drama ou da melação piegas da maioria das coisas que tocam esse tema da exclusão. Era seco demais e essa era sua força. Fizemos a leitura pública da primeira parte, no dia 27 de março de 2002, dois anos menos um dia antes de sua estréia. Daquele dia, em que me comprometi publicamente a montar o texto, se Cacilda escrevesse a segunda parte, até agora, não paramos de trabalhar sobre esse projeto. Ela escreveu a segunda parte, tão seca quanto a primeira. O grupo continuou trabalhando sobre o texto em leituras orientadas por Gisela Tapioca, numa oficina de letramento, que incluiu outros textos - alguns deles incluídos neste programa. Cacilda, ajudada por Chica Carelli, escreveu projetos e os enviou a editais de concorrência promovidos pela Fundação Gregório de Mattos e pela Fundação Cultural do Estado e a diversas gerências de marketing de empresas, patrocinadoras de espetáculos ou não. O MURO foi recusado por todos. Apesar de ser um texto escolhido para ser traduzido e lido em Londres, num evento de apresentação da nova dramaturgia brasileira, promovido pelo renomado Royal Court Theatre - teatro que se orgulha de ter introduzido a dramaturgia de Brecht e Beckett na Inglaterra; apesar de ser encenado por um diretor indicado, este ano, ao Prêmio Shell, por melhor direção de CANDACES,
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A RECONSTRUÇÃO DO FOGO, no Rio e, em Salvador, ao Prêmio Brasken, pela CASA DE MINHA ALMA; apesar de estar sendo montado por um grupo de 13 anos de carreira que acabava de lançar um livro sobre sua trajetória, de representar o Brasil em Coimbra, numa mostra do teatro dos países lusófonos, de já ter produzido 24 peças e ter cinco em repertório, de ter sido escolhido para comemorar o 20 de novembro, em Brasília, pelo Ministério da Cultura, através da Fundação Palmares; apesar de estar sendo produzido por uma equipe de 26 atores e mais uma dúzia de técnicos, o que significa emprego gerado para quase 40 pessoas e, conseqüentemente, benefícios indiretos para em torno de 120 pessoas. Apesar de tudo isso, O MURO foi rejeitado pelas diretorias de marketing das empresas e, mais estranho ainda, pelas comissões dos editais das fundações culturais municipal e estadual. Só podemos atribuir isto ao racismo cordial que ainda direciona as decisões políticas, estéticas e financeiras neste país. Só podemos acusar, a todos que rejeitaram um projeto com essas qualidades, de racismo. Até que nos apresentem outros argumentos mais convincentes. Atribuímos a nossa exclusão aos muros que nos separam do outro teatro baiano, aquele feito por acadêmicos, funcionários públicos ou empregados da indústria do entretenimento que perversamente solapa a cultura baiana. Atribuímos nossa exclusão ao muro que separa os que têm dos que não têm, mas lutam para ter. O muro, embora não justifique, explica a arma na mão de crianças. O estupro, o latrocínio, o seqüestro e o assassinato. Explica, embora não justifique, a angústia e a prisão domiciliar da classe média brasileira que vê seus muros serem transpostos pela violência, até então mantida do lado de lá, do lado dos
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pobres. A violência é o muro, e sua conseqüência mais visível é a fome. “Nenhum muro pode ser construído com altura suficiente para esconder o que está acontecendo”. Esta frase foi encontrada numa revista, publicada em 1961, sobre a construção do muro de Berlim. Ainda vale. A vergonha daquele muro foi derrubada e a infâmia do que separa os Estados Unidos do México e de todos os outros, construídos com igual intenção, também ruirão. À força de bombas, de luta de muitos braços, do grito de muitas vozes. Ruirão, ainda que outros estejam sendo construídos em outras partes. Os muros não podem separar os homens de si mesmos e de suas obras. A miséria de muitos é obra de poucos. Uma jornalista me perguntou como nos sentíamos com esta nossa exclusão do universo dos patrocinados. A resposta foi: “Bem!” Nos sentimos muito bem. Porque somos privilegiados de podermos bancar nossos próprios projetos. Porque O Muro, assim como Relato de Uma Guerra Que (Não) Acabou, foi patrocinado pelo próprio Bando, com recursos vindos da bilheteria e de cachês de Cabaré da Rrrrraça. Não somos reféns nem de políticas estatais, nem de gerências de marketing. Nós temos o privilégio de termos um teatro, que nos abriga, e de podermos financiar nosso próprio discurso. Sentimos pena e indignação de tanto dinheiro público estar sendo desperdiçado direta ou indiretamente (através de leis de incentivo) em projetos sociais inócuos, porque elaborados como caça níqueis, que mais beneficiam quem os executa do que a quem se destinam. Dinheiro público que deveria estar sendo gasto para derrubar os muros, está sendo usado para reforçá-los. Isto, dito acima, pode parecer uma contradição por ser o
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Teatro Vila Velha patrocinado parcialmente pela Vivo e Governo, através do Fazcultura e pela Fundação Cultural do Estado, mas não é. O Vila é um dos teatros mais públicos de Salvador, e seria louco se o Estado não o apoiasse. Mas é pouco. Hoje o Vila consome em torno de 50 mil reais para sua manutenção mensal (20.000,00 para pagamento de 25 funcionários; 12.000,00 de impostos; 2.200,00 de telefonia; 5.000,00 de fornecimento de energia; 2.800,00 de segurança; 3.000,00 de divulgação; 2.000,00 de custos administrativos; 1.000,00 de material de consumo; 2.000,00 de manutenção predial e de equipamentos e serviços). Trabalhamos nesse universo orçamentário, o mínimo necessário para faze-lo funcionar, porque tem sido possível conseguir, mas não é o necessário para uma manutenção correta nem um trabalho tranqüilo. Desse valor, a Fundação repassa 20 mil e a Vivo 16 mil. O restante, mais de 20%, são assegurados pelo próprio teatro e pelos grupos residentes – Bando, Viladança, Vila Vox, Cia dos Novos e Cia Novos Novos. As ações e projetos desses grupos, que são as ações e projetos do teatro, são uma batalha que cabe a eles mesmos e a um deus que olha pela arte e pela justiça. Fica registrado aqui nosso protesto e nosso reconhecimento às organizações e associações de bairro, que apoiaram Relato, e ao Sindicato dos Bancários, que está produzindo, para nós, toda a parte gráfica d’O Muro. Quanto ao processo de montagem, foi novo para nós. Como cada nova experiência. Até agora, montamos sempre clássicos ou textos construídos especialmente para o grupo, a partir de improvisações dos atores. Este é o primeiro texto brasileiro, contemporâneo, escrito por alguém de fora do Bando, que fazemos, ainda que, de alguma forma, tenhamos sido inspiração e norte para sua escrita.
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O texto foi o grande encenador deste espetáculo. Seu destino de roteiro cinematográfico nos obrigou a ser mais e mais teatrais. A lançar mão de elementos da tragédia clássica: o tratamento de coro, os gestos, os silêncios, os gritos não dados, a indicação de temporalidade e destino marcada pela maquiagem. Ouvimos Brecht, mais uma vez, e ele nos empurrou para discursos feitos diretamente para a platéia, cúmplice nossa e dos acontecimentos de que são, também, testemunhas. E a secura do texto, nos obrigando a secar todos os elementos - cenário e música e coreografia e figurino e luz e adereços - que sempre nos tentam com suas possibilidades de ilustração ou decoração. Ivan Huol trabalhou conosco pela primeira vez e construiu uma música sem melodia, uma estranha harmonia de sons, criados pela habilidade dos atores de reproduzir máquinas e animais e ruídos do cotidiano, com a voz. Música percussiva, sem tambores, mas com um piano preparado. Zebrinha fez uma coreografia, não “dançada”, de movimentos e deslocamentos estritamente necessários para que os corpos contem a parte não verbal do texto. Quanto ao figurino, apenas abrimos os armários do Vila e retiramos as roupas brancas que por si só, aderiram aos personagens, conceituando os grupos (coros) a que pertencem. Brancas porque se pode colorir com a imaginação, não pesam dramaticamente com vermelhos ou azuis que, por si, induzem a uma leitura. Por fim uma maquiagem de argila que iguala a todos, mesmo que os personagens estejam em lados opostos do muro. Iguala como terra, como pó, a que teremos que retornar um dia. Para o cenário, utilizamos o plástico de encosta, muito
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semelhante a sacos de lixo, para envolver e tornar tudo - móveis e objetos e o corpo da mãe morta - em pacotes de material descartado. Um cenário de lixo, mas seco e limpo. Como o texto. Um texto só consegue dirigir assim um encenador e um grupo quando ele é bom. E é isto que é O MURO. Ele nos promete uma nova dramaturgia baiana, aquela que vai estar do lado de onde não se quer, nem se pode, distrair o público. Do lado em que só é possível fazer todo mundo encarar a força e a fragilidade do sistema montado para separar e afastar os deserdados. Esse sistema, criado com nossa conivência está desabando. É inútil agora tentar reforçar essa estrutura. Um novo sistema deve ser criado, e rapidamente, mais justo e humano. Salvador, 14 de março de 2004. O MURO Bando de Teatro Olodum Direção, cenário, figurino, iluminação (com Rivaldo Rio) e programação visual: Marcio Meirelles Texto: Cacilda Povoas Música: Ivan Huol Coreografia: Zebrinha Preparação de corpo – Zebrinha e Rejane Maia Percussionista nas aulas de Zebrinha – André e Fernando Araújo Grupo de cenário – Alessandro Barreto, Ednaldo Muniz, Fábio Santana, Gerimias Mendes, Jamile Alves, S. L. Laurentino, Telma Souza e Robson Oliveira Montagem e operação de luz – equipe do Teatro Vila Velha Colaboração na criação e execução do figurino: Eliana Negreiro, Rosangela Gomes, Wladia Góes, Sarai Santos Colaboração – Camilo Fróes Assessoria de imprensa – Cláudia Lessa
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Fotos – Marcio Lima Vídeo – imagens – Amaranta César edição – Marcos Póvoas Grupo de divulgação – Clésia Nogueira, Elaine Nascimento, Inaiara Ferreira, Jorge Washington, Nildes Vieira e S. L. Laurentino Oficina de letramento – Gisela Tapioca Direção de produção – Chica Carelli Grupo de produção – Auristela Sá, Cássia Vale, Érico Brás, Inaiara Ferreira, Jorge Washington, Rejane Maia, Sergio Laurentino e Valdinéia Soriano Realização – Bando de Teatro Olodum/Teatro Vila Velha Elenco: Alessandro Barreto (Estudante), Auristela Sá (Margarida), Cássia Vale (Fiscal da Prefeitura), Chica Carelli (Noêmia), Cláudio Mendes (Segurança), Clésia Nogueira (Cirlene), Edgar Sacramento (Segurança), Ednaldo Muniz (Aurino), Elaine Nascimento (Alzira), Eliana Negreiro (Joseane), Érico Brás (Eusébio), Fábio Santana (Claudionor), Inaiara Ferreira (Joselita), Iracema Ferreira (Estudante), Jamile Alves (Mãe Coló), Jorge Washington (Edvan), Leno Sacramento (Leomir), Márcio Néri (Seu José), Nélson Filho (Bochecha), Nildes Vieira (Vilma), Rejane Maia (Diná), Robson Oliveira (Estudante), S. L. Laurentino (Nogueira), Tatania Santana (Dolores), Telma Souza (Enith), Valdinéia Soriano (Maria de Lurdes). A FOME E OS MUROS Fala Vila Expositores – Gey Espinheira, Maria do Carmo Soares de Freitas e Sandra Regina Debatedor – Vilma Reis Moderador – Mário César Crisóstomo 16/03/204 Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha (SSA - Ba) Pré estréia para integrantes dos grupos e organizações: Beje Eró (Ogunjá), Projeto Axé / Teatro XVIII, Oficinas do Liceu de Artes e Ofícios, Grupo de teatro da AMUCF (Associação de Moradores Unidos de Cosme Farias), Agente Jovem do Lobato, Grupo EPA - Evangelização pela Arte (Fazenda Coutos), Grupo de Teatro CEMPA – Coordenação Especial dos Núcleos de Prevenção à AIDS (Saramandaia), Grucon – Grupo de Conciencia Negra (Massaranduba),
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Balé Folclórico da Bahia, Grupo de Teatro Improviso/Cabricultura (Alto do Cabrito), CRIA – Centro de Referência Integral do Adolescente, Fundac/CAM – Casa de Acolhimento ao Menor 24/03/2004 Teatro Vila Velha (SSA - Ba) Estréia: 26/03/2004 Teatro Vila Velha (SSA - Ba) Apresentações: 26 a 28/03/04 Teatro Vila Velha (SSA - Ba) 05 a 07/11/04 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 11, 12 e 13/03/05 Teatro Vila Velha (SSA - Ba) ESSA É NOSSA PRAIA Bando de Teatro Olodum Texto (com a colaboração do Bando de Teatro Olodum), direção, figurino (em oficina com os atores do Bando) e cenário: Marcio Meirelles Co-direção: Chica Carelli Direção musical: Jarbas Bittencourt Iluminação: Fábio Espírito Santo e Rivaldo Rio Elenco: Alessandro Barreto (Pastor), Auristela Sá (D. Lúcia), Clésia Nogueira (Maria do Bonfim), Edgar Sacramento (Guarda), Ednaldo Muniz (Roberto Pitanga), Elane Nascimento (Jomara), Eliana Negreiro (Jamira), Érico Brás (Lord Black), Fábio Santana (Pintor), Fernando Araújo (Seu Chico), Gerimías Mendes (Seu Gereba), Inaiara Ferreira (Jamaíldes), Iracema Ferreira (Codorna), Jamíle Alves (D. Maria), Jorge Washington (Matias), Leno Sacramento (Cutia), Márcio Neri (Marcelo), Merry Batista (D. Joana), Nelson Filho (Nêgo John), Níldes Vieira (Amelinha), Rejane Maia (Baiana), Robson Oliveira (Picó), Sérgio Laurentino (Silvinha), Tatiania Santana (Bibelô), Telma Souza (Pretinha) e Valdinéia Soriano (D. Maria). Apresentações: 08 a 29/01/05 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 04 a 06/03/05 Teatro Vila Velha (SSA – Ba)
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TEATRO VILA VELHA - ANO ONZE OS MOVIMENTOS DO VILADANÇA O Viladança foi criado em abril de 1998. Em maio o Teatro Vila Velha, renovado e ampliado, reabria suas portas para o público. E nesse mesmo ano, o grupo recebia o Prêmio de revelação concedido pelo Ministério da Cultura para a primeira coreografia – Sagração da vida toda – criada para ele por sua diretora e inventora, Cristina Castro. É o primeiro grupo de dança residente do Vila Velha, teatro que completa 40 anos de atividades, sem que essa linguagem tivesse tido grande força e representação entre as atividades desenvolvidas sob seu teto. Apesar de ter sido o berço de muitos artistas e movimentos culturais – Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, Maria Bethânia e, consequentemente, o Tropicalismo, Othon Bastos, Virgínia Rodrigues, Lázaro Ramos, o Teatro de Cordel, a renovação do Teatro de Rua, e outros mais; apesar de ter estado também associado, para além da vanguarda estética, à vanguarda política, cumprindo inclusive importante papel de resistência durante a ditadura militar, nas décadas de 60 e 70; apesar de tudo isso, além de ter abrigado alguns importantes projetos da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (primeira de nível superior do Brasil), estranhamente, o Vila não tinha contribuído significativamente com a dança até o final dos anos 90, com a criação do grupo. Aqui é importante mencionar que o grupo foi gestado por um projeto anterior, também coordenado por Cristina Castro em colaboração com as dançarinas Rita Brandi e Selma França. Por um ano, grupos amadores e profissionais das mais diversas tendências, procedências, estilos e orientações passaram pelo palco do Vila num programa que incluía, além da mostra, a
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participação interativa da platéia e uma homenagem aos construtores da dança na Bahia. Com a criação e as atividades do Viladança, Cristina Castro nos mostra que é possível uma renovação estética na dança, a partir de um olhar atento para as tradições culturais locais e da descoberta de sua contemporaneidade. E, a cada nova produção, a cada participação em eventos nacionais e internacionais, o grupo vem mostrando a capacidade de recriar a própria linguagem, sem se acomodar a fórmulas que deram certo em seu próprio repertório ou no vocabulário da dança contemporânea. Seus dançarinos se reciclam em técnicas diversas que vão do balé clássico à capoeira, danças regionais, canto, atletismo, teatro, percussão. E participam ativamente no processo criativo de sua diretora/coreógrafa, num diálogo continuo. Diálogo que se estende a outros artistas, de diferentes linguagens, colaboradores de suas peças. O Viladança mostra sobretudo que é possível um grupo independente sobreviver no Brasil fora do eixo Rio/São Paulo, criar e ser reconhecido e respeitado. Para isso contou apenas com o apoio institucional do Teatro Vila Velha e alguns patrocínios pontuais para projetos, vindos de empresas ou de editais públicos de órgãos governamentais. Somente em seu quinto ano de atuação conseguiu o apoio financeiro da Secretaria de Cultura e Turismo do Estado da Bahia, no valor mensal de R$10.000,00. O que o move de fato, e o mantém, é o desejo de falar coisas através do movimento e o compromisso com as coisas que fala. O Viladança surgiu não apenas com a preocupação de unir expressões artísticas e construir um discurso estético a
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partir da dinâmica cultural da cena local em uma perspectiva contemporânea. O grupo propõe a diluição de fronteiras não apenas no plano das linguagens, mas também no político e social. Com a criação de projetos de interação com a comunidade, diminui as diferenças sociais através da fruição do prazer estético e da reflexão sobre o nosso mundo. E tem trazido para a platéia do Vila Velha pessoas que nunca tinham ido ao teatro ou visto dança contemporânea. Pessoas que só conseguem entender essa linguagem a partir dos sentidos, sem um conhecimento prévio de seus vocabulários. Ao perceber isto, o grupo elaborou um espetáculo que mostra, para alunos e professores do primeiro e segundo graus, a dança por dentro, sua história e sua gramática. A dança, portanto, se instala definitivamente no Teatro Vila Velha com a criação do Viladança. E, de alguma forma, o grupo mantém sua herança genética: de um lado, um grato olhar ao passado, à tradição, a interação com o aqui agora e a pluralidade cultural que a Bahia abriga, herdados do Bailavila, projeto que o gerou; de outro, a postura política, o comportamento ético, o pensamento crítico e a crença no novo, do Vila Velha, teatro que o abriga, e de outro ainda, a inquietação intelectual e artística, a sensibilidade e a fibra de sua criadora definem os passos do Viladança.
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AUTO-RETRATO AOS 40 Bando de Teatro Olodum / Cia Teatro dos Novos / Viladança / Vila Vox / Cia dos Novos Novos Concepção, conceito, roteiro, dramaturgia do espaço e direção geral: Marcio Meirelles Texto: Cacilda Povoas, Gil Vicente, Gordo Neto, Fábio Espírito Santo e Marcio Meirelles Direção: Chica Carelli, Cristina Castro, Débora Landim, Gordo Neto, Jarbas Bittencourt e Marcio Meirelles Figurino: Marcio Meirelles Pesquisa e organização do arquivo do Teatro Vila Velha: Fernando Fulco, Marcio Meirelles e Vinício Oliveira Oliveira Música: Jarbas Bittencourt Assistência de Direção: Iara Colina Direção de Percussão: Fernando Araújo Assistência de Direção Musical: Dailton de Andrade Assistente de Coreografia: Nara Couto Iluminação: Everaldo Belmiro, Fábio Espírito Santo e Rivaldo Rio. Montagem e operação de luz: Grupo técnico do Teatro Vila Velha Engenharia e operação de som: Maurício Roque Confecção do figurino: Eliana Santana, Rosângela Gomes e Saraí Santos Estampagem do figurino: Ednaldo Muniz Assessoria de Imprensa: Beto Mettig, Joceval Santana e Juliana Protásio Fotos: Marcio Lima Elenco: Bando de Teatro Olodum: Alessandro Barreto, Auristela Sá, Cássia Valle, Chica Carelli, Clésia Nogueira, Edgar Sacramento, Ednaldo Muniz, Elaine Nascimento, Érico Brás, Fabio Santana, Fernando Araújo, Geremias Mendes, Inaiara Ferreira, Iracema Ferreira, Jorge Washington, Leno Sacramento, Marcio Neri, Merry Batista, Nelson Filho, Nildes Vieira, Rejane Maia, S. L. Laurentino, Tatiania Santana, Telma Souza e Valdineia Soriano. Cia. Novos Novos: Adrielle Costa, Chaiende Santos, Elaine Adorno, Felipe González, Gleiciane Cardoso, Jamile Menezes, Joanna Trindade, João Victor, Leo Costa, Malena Bastos, Marcos Alexandre, Pámela Campos, Paula Lima, Pedro Trindade, Raíssa Fernandes, Rosa Abreu, Tarsila Costa Lima, Vanessa Carvalho, Vera Lúcia e Victor Porfírio.
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Cia. Teatro dos Novos: Alice Stefania, Anita Bueno, Fernando Fulco, Hector Briones, Leonardo Suzart Azevedo, Marcia Andrade, Maria Rosa Espinheira, Mariana Freire, Marísia Motta, Rui Mantur e Viviane Laert. Viladança: Bárbara Barbará, Danilo Bracchi, Janahina Santos, Jéferson Massa (estagiário), Leandro de Oliveira e Sergio Diaz. Vilavox: Cell Dantas, Cláudia Vasconcelos, Cláudio Machado, Glauber Santos, Jacyan Castilho, Márcia Lima, Mariana Silva e Roberto Brito. Músicos: João Meirelles e Saulo Gama Patrocínio: Bando de Teatro Olodum, Cia Novos Novos, Cia Teatro dos Novos, Viladança, Vilavox, Braskem, Fundação Cultural do Estado da Bahia e Eurofort. Realização: Teatro Vila Velha Estréia: 31/07/04 a 28/08/2004 Teatro Vila Velha (SSA – BA) ANDARILHO – RICARDO CASTRO Concerto de Piano Direção: Marcio Meirelles Texto: Cacilda Povoas – Compilação a partir de entrevistas com Ricardo Castro, trechos do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade e trechos de I-Juca-Pirama de Gonçalves Dias Atriz: Chica Carelli Intérpretes: Jussara Silveira (voz), Rowney Scott (saxofone), Maria João Pires (piano) e Ricardo Castro (piano) Iluminação: Fábio Espírito Santo Sonorização: Ivan Huol Arte Gráfica: Camilo Fróes Divulgação: Juliana Protásio Apresentações: 21 e 22/12/04 Teatro Vila Velha
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OUTROS TRABALHOS EM 2004 ESSE GLAUBER Teatro XVIII Argumento, roteiro, concepção, direção, espaço cênico e figurino (com os atores): Marcio Meirelles Texto: Aninha Franco Diretor assistente: João Sanches Canções: Aninha Franco e Jarbas Bittencourt Direção musical: Jarbas Bittencourt Desenho de luz: João Sanches Produção: Teatro XVIII Elenco: Diogo Lopes Filho (Ninguém) e Rita Assemani (Todomundo) – indicados ao Prêmio Brasken de Teatro de ator e atriz Músicos: Augusto Santana, Daniel do Rosário e Márcia Bebé (percussão) e Saulo Gama (piano) Estréia: Teatro XVIII 19/11/04 Prêmio Brasken de Teatro – Ano X (2004/05) TEXTO: Aninha Franco Indicações para o Prêmio Brasken de Teatro ATRIZ: Rita Assemani ATOR: Diogo Lopes
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Creio ser Glauber o interlocutor ideal neste momento. É para quem quero falar, formular questões, expor conceitos, pensamentos e de quem gostaria de ouvir respostas, idéias, frases, palavras, perguntas. Com quem gostaria de discutir o Brasil. Discutir ética, estética e politicamente o Brasil. Glauber continua a ser, talvez, o mais brasileiro dos nossos artistas e continua a ser necessário repensar este país, reconstruí-lo, representa-lo, reapresenta-lo para nós mesmos. Para que possamos entender o que está se passando para andar, mudar, restaurar. Por isso a idéia de dialogar com Glauber. Essa idéia nos veio nos últimos ensaios de A casa da minha alma. Rita e João Sanchez tinham assistido a Deus e o Diabo na terra do sol e ficado alucinados. Nos prometemos fazer um próximo espetáculo com/para/por Glauber. O que fazer, o tempo nos diria. Nos reunimos, Aninha, Rita, Diogo, João, Jarbas e eu, durante dias discutindo Esse Glauber, o nosso Glauber, como seria. O título apareceu logo, mas quase um ano se passou nessa discussão. Lemos Glauber, vimos Glauber ouvimos Glauber. Um dia, personagens antigos me revisitaram: os cordeiros. Aqueles q durante o carnaval separam e protegem os que têm dos que não tem. Aqueles animais do sacrifício que são alugados para segurar a corda e se responsabilizar pelo limite entre os que se apropriam da rua, do espaço publico, sem pagar aluguel, daqueles que são, como eles – cordeiros – sacrificados todos os dias em favor da boa vida dos protegidos. Eles são aquele muro invisível para os que podem se divertir do lado de dentro e uma muralha intransponível para os seus iguais que estão do lado de fora, excluídos. Ah, se os cordeiros fossem cabritos, bons cabritos, e berrassem... Mas cordeiro não berra, bale. Enfim os cordeiros chegaram, vieram de uma idéia, anterior á Casa. Vieram de um espetáculo sobre o carnaval em que o
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Brasil se tornou. Onde alguns assistem a tudo de camarote, prostituem, corrompem, compram e vendem almas, bens, dignidade, corpos, prazer, ilusões, onde alguns consomem o mundo como mercadoria e se instalam, protegidos da massa que não tem brioches para matar a fome de pão, temporariamente. Vieram em trajes de Stragon e Vladimir a espera de um Godot que lhes pagará o soldo pelos serviços prestados, se chegar. Eram os personagens ideais para dialogar com Glauber, que não os conheceu com essa cara, mas com muitas outras, que, nesse mundo sempre cordeiros existiram, para matar a fome dos lobos. Mas se sempre existiram cordeiros e lobos, pra que falar deles? Pra que falar das coisas que sempre estiveram aí, se elas não mudam? Ainda acreditamos haver alguma utilidade nisso? Não sei, mas não sei fazer diferente. Não sou cordeiro, sou cabrito. Não sei se bom, mas não vou parar de berrar. marcio meirelles Salvador, 16 de novembro de 2004.
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A PROSTITUTA RESPEITOSA Companhia de Teatro da Bahia Direção, cenário e figurino: Marcio meirelles Texto: Jean Paul Sartre Tradução: Maria Lúcia Pereira Adequação de linguagem: Celso Jr. Assistente de direção: Wanderley Meira Trilha sonora: Jarbas Bittencourt Iluminação: Fábio Espírito Santo Elenco: Andréa Elia (Lizzie), Daniel Becker (Filho do Senador), Harildo Deda (Senador) e Raí Alves (Negro) Músico: Márcio Pereira (guitarra) Produção executiva: Mil Produções Artísticas (1ª temporada) Andréa Elia (2ª temporada) Estréia: Teatro Molière dezembro/04 (primeira temporada) 2005 (segunda e terceira temporadas) Espetáculo vencedor do Prêmio Estímulo à Montagem Teatral e de Dança da Bahia da Fundação Cultural do Estado da Bahia Prêmio Brasken de Teatro – Ano X (2004/05) ATOR COADJUVANTE: Harildo Deda Indicação para o Prêmio Brasken de Teatro – Ano VII (1998/99) ESPETÁCULO DIREÇÃO ATRIZ: Andréa Elia
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A PROSTITUTA RESPEITOSA Fiquei feliz quando Andréa entrou na minha sala, no Teatro Vila Velha, e me propôs a montagem de A PROSTITUTA RESPEITOSA. Fiquei feliz por vários motivos: porque me lembrei de Jurema Pena e Mário Gusmão, que fizeram a peça, numa encenação que não vi, porque ainda não tinha idade pra isso; porque creio que a escolha do meu nome para dirigir esse espetáculo da Cia de Teatro da Bahia – grupo dirigido por Fernando Guerreiro, a quem admiro – se deu pelo meu compromisso com as questões levantadas na peça; mas, principalmente, porque estava, em minha frente, uma atriz que também assumia um compromisso. Não uma atriz a fim de fazer um bom papel com um diretor de certo prestigio aqui na província, mas uma atriz que fez uma escolha. É sobre isso a peça: sobre fazer escolhas e assumir as conseqüências desse ato. E esse é um momento de definir de que lado estamos. Alegrame quando os artistas fazem isso. Está na moda ser antiamericano, os próprios americanos estão sendo. Quero que fique claro que não é essa a minha posição. Não sou antiamericano. Afinal, existem muitas coisas e muitas pessoas que admiro e gosto naquele país e que fazem parte daquela cultura. Alem do mais, Bushes e Senadores Clark existem no mundo inteiro, inclusive no Brasil. Não faria um espetáculo só para dizer: “olhem como odeio o povo americano”. Mas para dizer: “olhem como acontecem coisas iguais, lá e aqui”. E, principalmente para dizer que essas coisas só acontecem porque não temos, às vezes, coragem de tomar a atitude que deveríamos, fazer a escolha que mudaria o rumo das coisas, dizer não à sedução do poder. As coisas só acontecem porque deixamos que aconteçam. Por ação, cumplicidade ou
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omissão. Sejamos antiimperialistas. O homem não pode ser o lobo do homem. Esse é o meu primeiro Sartre e meu primeiro texto francês. Ao contrário do que sempre faço, ignorei o autor e a época em que foi escrito o texto. Nos afundamos na fábula e no que poderia ser dito, aqui e agora, a partir dessa fábula. Chegamos a Sartre, creio, e ao seu pensamento. Isso prova a força e a qualidade do texto. Isso prova a vitalidade do teatro. E continuo a me perguntar se teatro vale a pena, se teatro é útil... Creio que sim. Ainda é uma forma eficiente de estar perto do outro e dizer que tudo poderá ser diferente, se fizermos a escolha certa. Se nos indignarmos. Se tivermos compromisso com a vida, a beleza, a poesia. Se tentarmos. E, se teatro não muda o mundo, aponta um caminho. Durante os ensaios pensei muito em Jurema Pena e Mário Gusmão. Como teriam feito essa ou aquela cena, como teriam dito essa ou aquela fala? Que gestos teriam feito. Nunca vou saber. O tempo levou o som de suas vozes, a forma que seus corpos tomaram. Seus gestos desapareceram no ar. Mas não as lutas que travaram. Não suas crenças. Esse trabalho dedico a eles que acreditavam em novos caminhos e, cada um a sua maneira, me ensinaram isso. Marcio Meirelles. Salvador, 30 de novembro de 2004.
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PRIMEIRO DE ABRIL Vilavox Texto: Gordo Neto, com a colaboração de Jarbas Bittencourt, a partir de livros, jornais, peças, revistas, palestras e Internet Cena “Uma tragédia não acaba depois do quinto ato”: escrita e dirigida por Jacyan Castilho Cena “Nós não fomos os únicos”: escrita e dirigida por Héctor Briones Direção: Gordo Neto Direção de ator: Jacyan Castilho Assistência de direção: Alice Stefânia Assistentes do produção: Márcia Lima e Cell Dantas Cenário e figurino: Marcio Meirelles e com Gordo Neto Iluminação: Fábio Espírito Santo Música e Direção Musical: Jarbas Bittencourt Banda do Sonho: Leonardo Bittencourt, Jason Bittencourt, Gilmário Celso e João Meirelles Coreografia: Lauana Vilaronga Pintura do cenário: Flavio Lopes, Lorena Torres Peixoto, Franciska Bornkhaun e Daílton de Andrade Cilindro de água: cedido por Moacyr Gramacho (originalmente criado para “memórias em desalinho”, coreografia de Karen Girão, 2002) Elenco: Cell Dantas, Cláudio Machado, Jacyan Castilho, Marcia Lima, Mariana Carvalho, Cida Oliveira, Emiliano Maximus, Felice Souzatto, Héctor Briones, Igor Epifanio, Mª Rosa Espinheira, Mariana Freire, Mônica Mello, Nilson Rocha, Rodrigo Frota e Vivianne Laert, João Reis e Roberto de Abreu Apresentações de estréia: 01 a 30/04/04 Teatro Vila Velha (SSA - Ba) DA PONTA DA LÍNGUA À PONTA DO PÉ Teatro e Dança Viladança Texto: Cristina Castro e João Sanches, com a colaboração da Cia. Viladança a partir de pesquisa histórica de Lúcia Matos. Direção: Cristina Castro
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Coreografias: Cia. Viladança Assistente de coreografia: Jairson Bispo Músicas: Jarbas Bittencourt Músicos especialmente convidados: Jason Bittencourt e Maurício Roque Edição da trilha sonora e operação de som: Maurício Roque Gravação da trilha: Estúdio do Vila Iluminação: Fábio Espírito Santo Operação de luz: Everaldo Belmiro Montagem de cenário e luz: Grupo técnico do Teatro Vila Velha Figurino: Marcio Meirelles Produção e execução do figurino: Eliana Santana, Rosangela Gomes e Saraí Santos Criação da Rádio Umbigo: Zuarte Junior e Agamenon de Abreu Bonecos: Zuarte Júnior, Agamenon de Abreu e Zoila Barata Perucas: Luis Santana Arte gráfica: João Pucci Direção de produção: Cristina Castro Produção executiva: Danilo Bracchi Equipe de produção: Isabela Silveira, Janahina Santos e Marcos Paulo Elenco: Bárbara Barbará, Danilo Bracchi, Janahina Santos, Jairson Bispo, Leandro de Oliveira, Sérgio Diaz e Mariana.Varjão. Vozes dos bonecos: Camilo Fróes e Jarbas Bittencourt Apresentações de estréia: 09 a 30/xx/04 Teatro Vila Velha (SSA - Ba) MARGARETH MENEZES Show Festival de Verão Salvador 2004 Direção artística: Marcio Meirelles Direção musical: Adson Santana Direção de produção: Jaqueline Azevedo Participação: Bateria da Escola de Samba Mangueira e Alcione Registrado no DVD MARGARETH MENEZES AO VIVO Festival de Verão 2004
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Realização: Kontent (Rede Bahia) Direção geral: Maurício Magalhães Direção artística: Pagana Carvalho Supervisão do projeto DVD – Rede Bahia: Cláudia Lima Direção do DVD: Mário Meirelles e Cláudio Jardim Direção geral: Emília Silvera Direção de núcleo: Aloysio Legey Apresentação: xx/01/2004 Parque de Exposições – Salvador/Ba MARES PROFUNDOS Música Show de Virgínia Rodrigues para Turnê internacional Direção: Marcio Meirelles Voz: Virgínia Rodrigues Apresentações: a partir de julho de 2003 Estados Unidos e Europa MONARCO, TEREZA CRISTINA, ROQUE FERREIRA E IVOR LANCELLOTTI Música Projeto Pixinguinha / FUNARTE Direção Com: Monarco, Tereza Cristina, Roque Ferreira e Ivor Lancellotti Músicos: Bernardo Dantas (violão), Dailha (percussão), João Callado (cavaquinho), Júlio Caldas (viola caipira), Marcelo Menezes (violão), Pedro Miranda (pandeiro e voz), Rui Alvim (clarinete) e Trambique (percussão). Iluminação: Fernanda Mantovani Som: Paulinho Pa Locais: 08/10/04 Teatro Castro Alves (SSA) 10/10/04 Teatro Atheneu (Aracaju / SE) 12/10/04
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Teatro Armazém D. José (Maceió / AL) 14/10/04 Praça do Arsenal – Bairro Recife (Recife / PE) 16/10/04 Teatro Sta. Rosa (João Pessoa / PB) 18/10/04 Teatro Municipal Severino Cabral (Campina Grande / PB) 20/10/04 Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (Fortaleza / CE) FORUM PERMANTENTE DE IDÉIAS Seminário Reestruturação do SATED Palestrantes: Cláudia Bezerra (advogada sindical), Everaldo Augusto (presidente da CUT/BA) e Nilson Mendes (presidente do SATED – não compareceu). Mediador: Marcio Meirelles 18/12/04 Cabaré dos Novos
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2005
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GOVERNANTES 68o prefeito: João Henrique Carneiro . Partido Democrático Trabalhista (pdt) 2005 a 2008 48o governador: Paulo Souto . Partido da Frente Liberal (pfl) 2003 a 2007 35o presidente: Luiz Inácio Lula da Silva . Partido dos Trabalhadores (pt) 2003 a 2011
A câmara dos deputados aprovou a Lei de Biossegurança, que liberou a pesquisa com células-tronco de embriões e o plantio e a comercialização de produtos transgênicos. O ministro da casa civil, José Dirceu, pediu demissão do cargo para responder acusações de corrupção. No maior assalto a banco do país, ladrões levaram mais de 150 milhões de reais do cofre do Banco Central do Brasil, em Fortaleza. A câmara dos deputados cassou do mandato dos deputados federais Roberto Jefferson e José Dirceu acusados de corrupção. O presidente da câmara dos deputados, Severino Cavalcanti, acusado de cobrar propina, renunciou ao mandato de deputado. A maioria da população brasileira votou pela manutenção do comércio de armas de fogo no país.
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BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO QUINZE QUEM NÃO MORRE NÃO VÊ DEUS Bando de Teatro Olodum Direção e espaço cênico: Marcio Meirelles Texto: João Augusto Direção musical: Jarbas Bittencourt Figurino: Biza Vianna Iluminação: Fábio Espírito Santo Realização – Bando de Teatro Olodum/Teatro Vila Velha Elenco:Auristela Sá (Maria), Cássia Valle (Rosa), Chica Carelli (Antenisca), Érico Brás (Alcoforado), Fábio Santana (Honorato), Fernando Araújo (Vizinho), Jorge Washington (Vizinho), Leno Sacramento (Vivinho), Marisia Motta (Donana), Ednaldo Muniz (Vizinho), Gerimias Mendes (Vizinho), Merry Batista (Vizinha), S. L. Laurentino (Bafo de Jegue) e Valdinéia Soriano (Vizinha). Estréia: 23/04/2005 – Teatro São Carlos – (Rio de Contas – BA) Apresentações: 23/04/2005 Teatro São Carlos (Rio de Contas – BA) 14/05/2005 Centro Cultural (Jacobina – BA) 21/05/2005 Teatro Magalhães Neto (Camaçari – BA) 10/09/2005 Centro de Cultura de Lauro de Freitas (Lauro de Freitas – BA) 07/12/2005 Cabaré dos Novos / Mostra Teatro de Cabo a Rabo I FORUM NACIONAL DE PERFORMANCE NEGRA Bando de Teatro Olodum e Cia dos Comuns A dança e o teatro negros no Brasil – dia 30/05 das 14:00 h às 15:20 h Palestrantes: Inaicyra Falcão dos Santos (professora, departamento de artes corporais - UNICAMP – SP) Performance, Literatura e Dramaturgia - dia 30/05 das 16:20 h às 17:40 h
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Palestrantes: Leda Martins (Poeta e ensaísta - BH – MG) e Cuti (Luiz Silva Escritor – SP) Quadro da questão racial no Brasil contemporâneo Palestrante: Edson Cardoso (Editor do Jornal Irohin - Brasília – DF) Coordenação: Chica Carelli, Hilton Cobra, Luíza Bairros e Marcio Meirelles Direção de Produção: Chica Carelli e Hilton Cobra Produção: Jorge Washington Equipe de Produção: Érico Brás, Fábio Santana, Inaiara Ferreira, Leno Sacramento, Letícia Santos e Walter Fonseca Coordenação Técnica: Ednaldo Muniz e Rivaldo Rio Assessoria de Imprensa: Edson Rodrigues e Márcia Vilela/Target Design Gráfico: Bob Siqueira e Luiz Carlos Sá Assessoria de Design: Gustavo Melo Apresentações: 30 e 31/05 Performance Negra: O que o Minc vai fazer com isso? Expositor: Ubiratan Castro (Presidente da Fundação Cultural Palmares) Coordenação: Chica Carelli, Hilton Cobra, Luíza Bairros e Marcio Meirelles Apresentação: 01/06/05 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) PROCESSO MARIGHELLA Fala Vila Bando de Teatro Olodum COORDENAÇÃO e DIREÇÃO DAS INTERVENÇÕES COM POEMAS E TEXTOS DE MARIGHELLA 1 - Lançamento do Projeto Palestrantes: Emiliano José e Carlos Augusto Marighella Apresentação: Chamamento ao povo brasileiro (Carlos Marighella) Elenco: Alessandro Barreto, Auristela Sá, Cassia Vale, Clésia Nogueira, Edgar Sacramento, Ednaldo Muniz, Elaine Nascimento, Érico Brás, Fabio Santana, Fernando Araújo, Inaiara Ferreira, Jamile Alves, Jorge Washington, Leno Sacramento, Marcio Néri, Rejane Maia, Sergio Laurentino, Telma Souza,
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Valdinéia Soriano Apresentação: 28/03/05 Teatro Vila Velha 2 - Processo Marighella Palestras: Imprensa na ditadura e na relação com o militante Marighella – José Carlos Peixoto (jornalismo), Luta armada como forma de resistência à ditadura – Juvenal de Carvalho (história) e Reflexão sobre as relações entre transgressão, justiça, contexto político e definição do que é crime – Ricardo Cappi (direito), professores das Faculdades Jorge Amado Apresentação: Poemas (Carlos Marighella) Elenco: Auristela Sá, Clésia Nogueira, Edgar Sacramento, Ednaldo Muniz, Elane Nascimento, Érico Brás, Fabio Santana, Inaiara Ferreira, Jamile Alves, Jorge Washington, Leno Sacramento, Marcio Néri, Nildes Vieira, Rejane Maia, S. L. Laurentino, Telma Souza e Valdinéia Soriano Realização: Projeto Vila-Jorge Apresentação: 06/09/05 Teatro Vila Velha (SSA – Ba)
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1° ENCONTRO DOS PROFESSORES DE ARTE EDUCAÇÃO DAS ESCOLAS MUNICIPAIS Mesa redonda Direção da performance do Bando de Teatro Olodum Cenário e figurino: Marcio Meirelles Palestrantes: Prof. Dr. Sérgio Farias (UFBA), Prof. Beth Rangel (UFBA), Prof. Dr. Antônio Cêamara (UFBA), Marcio Meirelles ( Teatro Vila Velha) Realização: Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Salvador PERFORMANCE DO BANDO DE TEATRO OLODUM: Chamamento ao Povo Brasileiro (Marighella), O Malandro e a graxeira no chumbrego da orgia (João Augusto), África (Marcio Meirelles e Bando) e Ter na pele a cor da noite (Marcio Meirelles e Jarbas Bittencourt) Coreografia: Zebrinha Direção musical: Jarbas Bittencourt Elenco: Auristela Sá, Chica Carelli, Clésia Nogueira, Edgar Sacramento, Ednaldo Muniz, Érico Brás, Fábio Santana, Gerimías Mendes, Inaiara Ferreira, Jamíle Alves, Jorge Washington, Leno Sacramento, Márcio Neri, Merry Batista, Rejane Maia, S. L. Laurentino, Telma Souza e Valdinéia Soriano. Atriz convidada: Marísia Motta. Realização: Secretaria Municipal de Educação e Cultura da Cidade de Salvador. Coordenação: Profª Gedalva da Paz Santos 18/11/05 Centro de Convenções da Bahia / Salão Iemanjá
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TEATRO DOS NOVOS - ANO ONZE CARTAS ABERTAS 3 & Pronto / Cia Teatro dos Novos Texto (com a colaboração de Wanderley Meira, Cacilda Povoas e do elenco, a partir de cartas), direção, cenário, figurino e iluminação (com Fábio Espírito Santo) : Marcio Meirelles Assistente de direção: Wanderley Meira e João Victor Santana (estagiário) Música e direção musical: Jarbas Bittencourt Iluminação: Fábio Espírito Santo e Marcio Meirelles Elenco: Cia Teatro dos Novos: Anita Bueno, Alice Stefânia, Chica Carelli, Cida Oliveira, Cacilda Povoas, Felice Souzatto, Jacyan Castilho, Neyde Moura, Maria Rosa Espinheira, Sonia Robatto e Viviane Laert Cia Novos Novos: Elaine Adorno, Jamile Menezes e Raíssa Fernandes Estréia: 07/03/2005 Cabaré dos Novos Apresentações: 07 a 22/03 e 02 a 30/06/2005
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Depois da estréia de Barba Azul, com o elenco que viria a ser o núcleo da nova Companhia dos Novos, falei que queria fazer um espetáculo a partir de cartas femininas, ou melhor, cartas escritas por mulheres. Já que desde então se instalou uma questão sobre a existência de uma escrita feminina. Começamos a fazer Um tal de Dom Quixote, para re-inaugurar o Vila, depois veio Sonho de uma noite de verão e depois Fausto # Zero, depois, depois, depois... as cartas ficaram sem destinatário. Em 2002, quando fiz 30 anos de teatro, quis comemorar com as cartas. Várias atrizes se interessaram pelo projeto, chegamos a divulgar, várias mulheres nos mandaram cartas, se interessaram, começou a haver um trânsito pela internet. Nos reunimos, lemos, lemos, lemos. Muitas cartas nos encantaram. O espetáculo chegou a ter título: Cartas fêmeas, Mulheres epistolares e outros. A discussão se uma escrita feminina é necessariamente produzida por mulheres ou se existe, sequer, uma escrita feminina seja ela produzida por quem for. Creio que existe uma alma feminina, não só nas mulheres ou nas fêmeas, mas em toda a natureza. Como existe uma alma masculina. Como separar uma de outra? Deve-se separar uma de outra? Quais as características específicas? Ou isso de feminino e masculino não está na alma e sim no corpo? São detalhes anatômicos envolvidos por um espírito de gênero, este sim construído masculino ou feminino, através de experiências de vida? E nisso cultura e civilização e sociedade humana se metem. E onde se metem cultura, civilização e sociedade, pode haver teatro. Tratando agora do assunto, quero, com essas atrizes, Jarbas, Wanderley e João Vítor, discutir isso. Qual o papel que a mulher, corpo/receptáculo desse espírito ou alma femininos, tem na sociedade. É estranho que, sendo homem, dirija um espetáculo que dá voz a mulheres. Como às vezes me sinto
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estranho dirigindo o Bando de Teatro Olodum – muitas vezes, publicamente, já foi denunciado o fato de um não negro dirigir um grupo de atores negros e fazer um discurso negro. Pois é, talvez tenha passado minha vida em busca de entender o outro através de seu discurso. Fazendo-o meu também. Talvez eu seja uma farsa, em busca de ser alguma coisa que não sou. O tempo vai dizer. Agora, quando a Companhia dos Novos retoma o projeto 3 & Pronto e cabe a mim a direção da primeira peça da série, a idéia das cartas retorna. Muitas das atrizes do espetáculo, estiveram nos dois momentos anteriores desse projeto. Nos reunimos de novo e desarquivamos as cartas escritas e coletadas. Novas epístolas foram escritas para complementar o material que tínhamos em mãos. E era um material vasto. As atrizes se mobilizaram para trazer o maior número de cartas possível. Cartas pessoais, publicadas; de personalidades históricas que admiramos, de mulheres anônimas, de mães, avós, amigas. Cartas escritas pelas atrizes, como se fossem personagens a falar de assuntos que nos interessava colocar no espetáculo – cartas fictícias, portanto. Dentro da ficção também procuramos: cartas em romances, contos... cartas escritas por personagens femininos. Todo esse material foi dividido entre as atrizes que selecionaram o que lhes interessava e iam passando as outras para as colegas que separavam. Depois foi escolher fragmentos e organizar com uma certa ordem, por temas. Cacilda Povoas, que ia compilar o material e assinar o texto, resolveu participar do espetáculo no palco, então assumi a tarefa de dar a forma final aos fragmentos e cartas que selecionamos. Nisso ela me ajudou muito e também Wanderley Meira. Depois foi ir para o palco. Decidi fazer um espetáculo confessional, onde cada atriz atuará especialmente para três pessoas que estarão sentadas nas mesmas mesas que elas. Isso limitou o número de pessoas no público. Três para
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cada atriz, são 39, já que Sonia Robatto não estará no mesmo ambiente que as outras. Selecionei para ela o espaço mda memória, do sonho. E apenas duas cartas e um post scriptum que nos abrem a alma de três mulheres: uma mãe/autora, uma filha/destinatária, uma amante que espera e uma última personagem que nos dizem que a alma de uma mulher precisa de poesia para que qualquer amor sobreviva. Para Sonia entreguei essa função no espetáculo. E o prazer, muito especial, de poder estar outra vez com ela em um trabalho meu. Dedico a ela essa peça. A ela, a Chica e a todas as mulheres que generosamente me ensinaram a importância da beleza e da poesia. E dedico de uma forma especial a Cristina Castro, com quem vivo a beleza e a poesia, dia a dia.
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O DESPERTAR DA PRIMAVERA Cia Teatro dos Novos Texto: Frank Wedekind Tradução: Marcos Barbosa Direção: Gil Vicente Tavares Cenário e figurino: Marcio Meirelles Assistência de direção: Cristina Dantas Assistência de figurino: Luis Santana Execução do figurino: Dora Moreira, Eliana Negreiro e Saraí Santos Iluminação: Eduardo Tudella Assistência de iluminação: João Sanches Música original: Ivan Bastos Músicos: Edvan Moreira, Tomaz Costa e Ualeson Santos Montagem e operação de luz: Grupo técnico do teatro Vila Velha Operação de som: Grupo técnico do teatro Vila Velha Elenco Cia Teatro dos Novos: Chica Carelli (Srª Bergmann), Fernando Fulco (Sr. Disfarçado [mascarado]), Gordo Neto (Prof. Falabela/Tio Prosbst), Ruy Manthur (Reitor Tifóide). Cia Novos Novos: Elaine Adorno (Ilse), Felipe Gonzalez (Hanschen/Gaston), Jamile Menezes (Martha), João Santana (Moritz) e Raíssa Fernandes (Wendla). Convidado: Celso Jr. (Prof. Roludo/Sr. Stiefel), Cláudio Simões (Zé do Balde/ Pastor), Cristina Dantas (Srª Gabor), Lucas Cabral (Ernst/Helmuth), Ridson Reis (Otto/Diethelm), Sergio Farias (Sr Gabor), Talita Beatrice (Thea/ Ruphecht) e Thierry Gomes (Melchior). Assessoria de imprensa: João Sanches com colaboração de Juliana Protásio Programação visual: Camilo Froes Equipe de produção: Mariana Freire, Héctor Briones e Rodrigo Frota Realização: Cia Teatro dos Novos e Teatro Vila Velha Estréia: 03/06/2005 Teatro Vila Velha Apresentações: 03 a 26/06/2005
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OUTROS TRABALHOS EM 2005 ESTOU CANSADO. MUITO CANSADO. O mundo está turbulento. Parece que as energias estão fora de controle. Tsunamis arrebentam e provocam crises monumentais. Bombas explodem. Presidentes latinoamericanos têm suas vidas ameaçadas, seja pública ou veladamente, caso não leiam na cartilha oferecida. O Império tem um só rosto que esconde com sua máscara outros rostos que não conhecemos, mas desconfiamos quais sejam. E esse rosto ameaça tratar o mundo como seu quarto de brinquedos. E trata. O terrorismo dá o troco. Estamos em guerra. E os terroristas não são os bandidos que devem ser caçados pelos caubóis. Marighella nos ensinou que, para resistirmos aos desmandos do poder que tem do seu lado todas as instituições legais, todas as justificativas legalizadas por sistemas construídos ao seu redor, para resistirmos a esse poder às vezes temos que pegar em armas. O problema é que violência gera violência. E violência alimenta violência até chegarmos ao topo de uma situação sem controle. O Brasil parece desmoronar movido pelos mesmos interesses que ameaçam o mundo todo, caso sejam contrariados. Alimentada pela mídia, estoura uma crise política e moral, dias depois da visita ao país, sem os resultados desejados, de Condolezza Rice – enviada do Império. De repente, os pecados praticados impunemente por todos os governos liberais, anteriores ao governo dos trabalhadores, parecem ter sido criados por este e se fazem maiores. Por questões moralistas, e não morais, os que acreditavam deixam de acreditar. Porque nos mentiram dizendo que tudo ia mudar. Mas as práticas não mudaram, porque o sistema não mudou. É preciso que se mude o sistema. É preciso que se mudem as crenças.
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Ainda acredito no ser humano. Não creio que alguns dentre nós tenhamos sido gerados por geladeiras fecundadas por tratores. Creio que existe uma doença contagiosa e letal que ameaça a humanidade. Uma espécie de praga. Talvez necessária ao equilíbrio do mundo porque gera o caos, indispensável à evolução. Por isso, acredito que a crise nacional possa gerar uma evolução no Brasil. Mas talvez o que precisemos mesmo seja uma revolução. Não necessariamente sangrenta. Mas é impossível pensar em revolução sem violência, com bons modos, “com licença”. E a violência está nas ruas, por enquanto e ainda, contra a humanidade. Por enquanto, na face do tráfico, no odor da corrupção, nos gestos do sr. George Bush, na voz dos líderes evangélicos que propõem o assassinato como solução e o lucro desenfreado como caminho do céu. As religiões neo-pentecostais são o sintoma mais gritante dessa doença, são fruto de nosso tempo. Tempo em que o dinheiro se tornou concreto e quase absoluto no destino das coisas. Por isso, os evangélicos combatem tanto o candomblé, onde não há um Deus vingativo e corrupto, cujas benesses possam ser compradas pelo dízimo, como algumas autoridades que conhecemos. O candomblé tem outros princípios. O princípio de que tudo é sagrado: os seres humanos, os animais, as folhas, os elementos – tudo é movido por energias similares e tudo é deus. Os orixás, inquices ou voduns são nomes das mesmas energias, diferentes apenas porque indicam de que nação vem o chamado. Essas divindades, que governam cada cabeça, governam também os rios, as tempestades, as pedras, os animais, os sentimentos. Isso nos dá um sentido de irmandade com as coisas, com a natureza, com o mundo. Isso nos dá a responsabilidade com o todo e não apenas com a nossa salvação, que pode ser comprada todos os dias com a moeda corrente no país. As oferendas feitas em encruzilhadas têm
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o sentido de alimentar simbolicamente essa união do homem com o todo e não o da compra de favores e de maldades, como os canais evangélicos pregam todos os dias para os hipnotizados fiéis. Os orixás, voduns ou inquices – como preferirmos – estão em todos nós, iniciados ou não, católicos, ateus, judeus ou evangélicos. São a nossa energia vital. Quando se diz que alguém é de Iansã é porque essa pessoa tem a mesma energia que as tempestades, que o vento, que a cor vermelha, que o búfalo, que o acarajé, que a capianga. Se você é de Ogum, tem a mesma energia do ferro transformado em ferramenta, da terra, da guerra, daqueles que abrem caminhos, dos cães. Essas divindades são também de alguma forma, ancestrais totêmicos, fundadores de tribos, às quais, sem saber, pertencemos. À tribo das serpentes, do arco-íris, da ligação entre os mundos aéreo e terrestre. À tribo dos rios que correm e fecundam e trazem o ouro. À tribo dos que empunham a espada pela justiça. Os orixás, voduns ou inquices, como quisermos, estão em nós e nas coisas. Talvez a principal e primeira revolução seja esta, a de deixar aflorar o que tem de natural em nós, deixar vir à tona a energia maior, aquela que nos explica neste mundo. Talvez consigamos viver mais felizes e deixar, como legado, um mundo melhor para os que virão. Rio, 25 de agosto de 2005.
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BAKULO – OS BEM LEMBRADOS Cia dos Comuns Texto (com a colaboração de Gustavo Melo, Felipe Koury e Cia dos Comuns e fragmentos dos livros Por uma outra globalização e Um país distorcido de Milton Santos), encenação e cenário: : Marcio Meirelles Diretor assistente: Felipe Koury Letras dos raps: Rodrigo dos Santos Coreografia: Zebrinha Assistente de coreografia e preparação corporal: Dênis Gonçalves Música e direção musical: Jarbas Bittencourt Assistente de direção musical: Alanzinho Rocha Design de som: Filipe Pires Figurinos: Biza Viana Assistente de figurino: Junior Santana Cabelos: Afro Daí Desenho de luz: Jorginho de Carvalho Assistente de iluminação: Marcos Paulo Siqueira Projeto gráfico: Bob Siqueira e Luís Carlos Gá Fotografia: Ierê Ferreira Pesquisa: Mariza Guimarães e Cia dos Comuns Paalestras: Cosmogonia dos orixás – Marisa Guimarães Cultura Bantu: Valdina Pinto Culturas africanas e escravidão: Alberto da Costa e Silva Produção: Rocha Produções Direção de Produção: Tânia Rocha Realização: Cia dos Comuns Direção da companhia: Hilton Cobra Elenco: Cridemar Aquino (Vadiagem), Débora Almeida (Walkíria), Fábio Negreti (Ti), Gustavo Melo (Galdino) Hilton Cobra (Ernesto), Rodrigo dos Santos (Supermente Black), Tatiana Tibúrcio (C. G.), Valéria Monã (Bibi) e Vânia Massari (Miúda) Músicos: Alanzinho Rocha (cavaquinho e violão), Filipe Juliano (flauta transversa), Frida Maurine (violino), Gláucia Brum (viola) e Rocino (sax e violão)
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Estréia: 02/09 a 02/10/05 Teatro Nelson Rodrigues (Rio – RJ) 14 a 30/10/05 Teatro SESI (Rio – RJ) 17 e 18/03/06 Teatro Guaira – Festival de Teatro de Curitiba (Curitiba – PN) 05 a 07/05/06 Teatro Nacional – Sala Martins Pena (Brasília – DF) 27 e 28/05/06 Teatro Sesi Minas (Belo Horizonte – MG) 14/07/06 (II Conferência de Intelectuais da África e da Diáspora) Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 15 e 16/07/06 (SSA – Ba) Teatro Vila Velha PERFIL E GESTÃO DO MUSEU NACIONAL DE CULTURA AFRO BRASILEIRA Palestra 19/04/05 Mesa redonda: Gestão cultural Debatedores:Gilberto Sá (FundaçãoPierre Verger), Jaime Sodré (AMAFRO), Marcio Meirelles, Maria das Graças Leal (Liceu de Artes e Ofícios), Núbia Medrado (Programa Monumenta) e Ubiratan Castro outros. Coordenação da mesa: Carlos Augusto Marighella Coordenação: José Carlos Capinan Realização: AMAFRO (Associação Amigos da Cultura Afro-Brasileira) 18 a 20/04/05 Consulado de Portugal (SSA – Ba) PONTE AÉREA – ARTISTAS DE TEATRO DO BRASIL NUM ENCONTRO CARIOCA Palestra Palestrante Coordenação: Aderbal Freire Filho
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Realização: Teatro Poeira 25/07/05 Teatro Poeira (Rio – RJ) XII FESTIVAL NORDESTINO DE TEATRO DE GUARAMIRANGA Júri/debatedores: Arnaldo Siqueira, Camille Dumoulie, Fernando Limoeiro, Nehle Franke e Marcio Meirelles Coordenação dos debates: Rejane Reynaldo Realização: Associação dos Amigos da Arte de Guaramiranga 16 a 24/09/05 (Guaramiranga – CE) SALVADOR E SUAS VANGUARDAS Palestrante Realização: OCA – Oficina de Composição Agora: Alex Pochat, Flávio Hamaoka, Joélio Santos, Paulo Rios Filho e Túlio Augusto Coordenação do projeto: Paulo Costa Lima e Manoel José 26/09/05 Teatro do ICBA (SSA – Ba) I SEMINÁRIO CARNAVAL E REPARAÇÃO – 2006: CARA PRETA! CARA A CARA Mesa temática 1: turismo, cultura e religiosidade no carnaval (27/10/05) Expositores: Jaime Sodré e Leonel Leal (Secretário Municipal de Comércio e Relações Exteriores) Debatedores: José Carlos Capinan e Márcio Meirelles Mediador: Gilmar Santiago (Secretário Municipal da Reparação) Realização: Secretaria Municipal da Reparação 26 a 27/10/05 Faculdade de Medicina – Terreiro / UFBA PRODUÇÃO TEATRAL E CINEMATOGRÁFICA NA BAHIA Mesa redonda Palestrantes: Cacilda Povoas, Cláudio Simões, Marcio Meirelles e Sofia
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Frederico Realização: Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística – Instituto de Letras/UFBA Coordenação: Ilza Ribeiro 27/10/05 Instituto de Letras/UFBA C MARA SETORIAL DE TEATRO (depois COLEGIADO SETORIAL DE TEATRO) Órgão Consultivo do Conselho Nacional de Cultura – Ministério da Cultura Delegado representante do elo difusão 2005 a 2011 I CONFERÊNCIA MUNICIPAL DE CULTURA Membro da comissão organizadora / coordenador do grupo de trabalho: comunicação é cultura Comissão: Álamo Pimentel Gonçalves da Silva (UFBA), Alan Sanchez (vereador), Alberto Pita e Silva (produtor), Ari da Mata (SEMPRE), Célia dos Humildes (FGM), Darcy Santos Souza Xavier (SMEC) Dulce Aquino (UFBA) Feranando Marinho (produtor) João Carlos Bacelar Batista (vereador) Joselioto Crispim (organizador do Bagunçaço) Luís Eugênio de Ávila Lins (IPHAN) Marcio Meirelles ( Teatro Vila Velha) Maria Del Carmem Fidalgo (vereadora) Ruy Costa Santos (vereador) Virgínia da Rin (produtora de eventos) Realização: Fundação Gregório de Mattos / Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Salvador Coordenação: Profª Dr. Paulo Lima 23 a 25/11/05 Câmara Municipal, Teatro Gregório de Mattos e PAF/Ufba I CONFERÊNCIA NACIONAL DE CULTURA Delegado Presidente: Gilberto Gil Moreira (Ministro da Cultura) Vice Presidente: Juca Ferreira (Secretário Executivo – MinC)
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Coordenador Geral (Márcio Meira – Secretário de Articulação Institucional – MinC) Realização: Ministério da Cultura 13 a 16/12/05 Brasília / DF MEMÓRIA DO MOVIMENTO ESTUDANTIL Evento: palestra/performance Roteiro e direção Cenário e figurino: Marcio Meirelles Direção musical: Jarbas Bittencourt Iluminação: Fábio Espírito Santo Produção executiva: Bárbara Falcon e Carolina Dantas Apresentação: Érico Brás Participação: Carlinhos Cor das Águas, Harildo Deda, José Carlos Capinan, Roze. Depoimentos: Fernando Santana, Oliveiros Guanaes, Valdélio da Silva Santos, Lídice da Mata, Javier Alfaia, José Sérgio Gabrielli, Juremar de Oliveira, e Gustavo Petta Realização: Petrobrás, UNE, Fundação Roberto Marinho Apresentação: 05/12/05 Teatro Vila Velha
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GOVERNANTES 68o prefeito: João Henrique Carneiro . Partido Democrático Trabalhista (pdt) 2005 a 2008 48o governador: Paulo Souto . Partido da Frente Liberal (pfl) 2003 a 2007 35o presidente: Luiz Inácio Lula da Silva . Partido dos Trabalhadores (pt) 2003 a 2011 O tribunal do júri de São Paulo anulou a sentença condenatória de 632 anos de prisão do coronel Ubiratan Guimarães, responsável pelo massacre do Carandiru. Em uma missão para a estação espacial internacional, Marcos Pontes tornou-se o primeiro astronauta brasileiro a ir para o espaço. Teve inicio uma onda de violência organizada pelo Primeiro Comando da Capital (PCC), com origem no estado de São Paulo. Foi sancionada a Lei Maria da Penha, que aumentou o rigor nas punições das agressões contra a mulher. Desde a vitória de Waldir Pires, em 1986, a Bahia não era governada por opositores de Antonio Carlos Magalhães. Mas, no fluxo dos avanços sociais do governo Lula, Jaques Wagner foi eleito governador pelo Partido dos Trabalhadores. Presente em algumas cidades do Recôncavo da Bahia, a Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB), foi inaugurada na conjuntura de ampliação do ensino superior no país.
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BANDO DE TEATRO OLODUM - ANO DEZESSEIS Texto para o programa do Sonho de Uma Noite de Verão, montado com o Bando de Teatro Olodum, pela segunda vez. SHAKESPEARE PELO BANDO Shakespeare viveu, escreveu e representou suas peças na Inglaterra entre o fim do século XVI e o início do XVII. Nós vivemos em um mesmo período de transição, 400 anos depois, e estamos a poucos dias de uma eleição para presidente, senadores, governadores e deputados. Este é um momento especial, em que o povo brasileiro pode definir os rumos do país através do voto, ou seja, da escolha de seus representantes – pessoas que irão administrar o bem comum, o dinheiro vindo do esforço coletivo, do trabalho diário de cada um, que irão elaborar, executar e fazer valerem as leis que beneficiarão o povo, a nação, leis que só fazem sentido se visarem à justiça e à equidade, à distribuição igualitária do que deve ser direito de todos: dignidade. Nesta eleição, está em jogo a continuidade de um governo ou a sua substituição – a continuidade de uma prática política ou o retorno a um estado de coisas que se quis mudar quando, talvez pela primeira vez, a maioria dos brasileiros, que é muito pobre, o dito povo – a classe operária, os pobres, os camponeses – decidiu que já tinham sido dadas muitas chances aos abastados e que era a vez de eleger um representante real da maioria, alguém com história semelhante à sua: de pobreza, de trabalho braçal e de muita negociação para sobreviver. Resolveu acreditar num cidadão sem a erudição costumeira dos presidentes anteriores, vindos das classes dominantes e das academias, mas com o conhecimento profundo de um país que sofre e que, cansado de sofrer, se tornou violento e criou um novo discurso: o ataque em vez da queixa. Essa resolução foi uma virada radical no comportamento do país. E, apesar de os capitais, interessados em manterem os privilégios em um Brasil submisso e dependente, terem feito o possível para deter essa decisão – através de estratégias como o crescimento do “risco-Brasil” e do massacre midiático que manipulou diariamente informações para desqualificar um brasileiro –
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isso não aconteceu e, surpreendentemente, a classe média e os ricos acompanharam o povo. Durante todo o período de governo, sucederam-se tentativas de mostrar que a maioria dos brasileiros estava errada ao eleger presidente um metalúrgico, ao invés de um economista, médico ou sociólogo. Escândalos irromperam como espinhas em adolescentes. Fatos ilícitos foram descobertos ou forjados. Denúncias e depoimentos. A temporada de caça à corrupção instalou-se no país. Apagou-se a memória recente de compra de votos do Congresso, de malversação do dinheiro público, de formação de quadrilhas, de escândalos abafados. Mestres da corrupção de governos passados foram içados à condição de acusadores e paladinos da ética. Entretanto, em nenhum momento, Governo e Polícia Federal – órgão ligado ao Ministério da Justiça – deixaram de investigar ou interromperam as apurações de culpa, como os mestres/acusadores fizeram, sobre seus pecados, quando mandavam no país. É claro que não temos ainda o Brasil que desejamos. Não concordamos com muita coisa que acontece. Há várias falhas e erros e desacertos próprios da natureza humana – que devem ser corrigidos e punidos – mas em acordo com a falta de uma prática democrática no país. Este é um Brasil melhor do que aquele que tínhamos. É mais soberano, mais respeitado e tem mais respeito por nós. A violência aumentou nos grandes centros, é possível. Somos uma federação e, caso se possa enxergar em meio à névoa instalada pela mídia, os grandes centros são administrados por outros grupos e partidos políticos que mantêm a prática neoliberal que antes vigorava no país. Temos ainda no poder muitos representantes da mesma elite que, no comando do capital, fez e apoiou a ditadura militar, e criou o momento atual. Neste, a força bruta não é mais necessária, tal é o grau de desarticulação e despolitização conseguido com o binômio esfacelamento-do-sistema-deeducação / fortalecimento-da-mídia-e-do-mercado; com o enfraquecimento do Estado em relação às suas obrigações para com o cidadão; com a venda de serviços de estatais produtivas a multinacionais, através das privatizações; e outros investimentos mais no abismo social gritante com seus
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efeitos colaterais. Muitos dos inimigos do povo ainda estão no poder, eleitos pela falta de prática de articulação social, pela falta de conhecimento de nossos direitos e deveres, pelo cansaço e pela descrença. Os arautos eleitos pela mídia para desqualificar as políticas do atual governo e o próprio Presidente são os privilegiados, ou seus representantes, que se sentem perdidos. Isto me conforta, me faz refletir positivamente e, por estar do lado oposto, discordo de certos artistas que gritam contra a mudança de foco do Ministério da Cultura que agora faz deles e dos produtores o meio e não o fim de suas ações. É com surpresa que vejo alguns colegas imitarem, sem refletir, os ex-privilegiados e bradarem contra as novas políticas públicas que geram a descentralização, criando possibilidades de acesso aos meios de produção e consumo de produtos culturais para regiões e comunidades que antes não os tinham. Como diz Milton Santos muito bem, a pobreza, diferente da miséria, cria formas cotidianas de sobreviver, organiza-se, monta estratégias. As classes populares apropriam-se da tecnologia e fazem dela também uma arma. A cultura é um bem construído coletivamente e que deve ser distribuído para todos. Não é apenas um bom negócio (apesar de também o ser), e sua constante criação não pode ser regida apenas pelas leis de mercado. A globalização, apesar de tudo, criou instrumentos eficientes para as classes desfavorecidas que, queiram ou não, deles se apropriam para a produção e a distribuição de seus discursos. Rádios comunitárias, MP3, gravação e reprodução de CDs e DVDs, registro e distribuição de imagens, literatura marginal, ao contrário do que pregam os intelectuais de elite, têm gerado uma nova expressão cultural popular riquíssima. A produção de bens simbólicos, que refletem e representam comunidades afastadas econômica ou geograficamente dos centros, sua aceitação por essas comunidades e a imposição desses bens ao mercado da indústria cultural têm sido um fenômeno recorrente. As classes dominantes começam a consumir e a copiar produtos e comportamentos da favela, das massas populares excluídas do poder central.
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Pois bem, os pobres mantêm a mesma opinião sobre esse caminho político que escolheram há quatro anos para o Brasil, e estão determinando – como têm determinado caminhos de consumo cultural, modas e comportamentos para o Brasil – os rumos da próxima eleição. Apesar de todo o esforço em contrário. O Bando de Teatro Olodum, dialoga com esse universo da cultura popular. A maioria dos artistas do grupo vive em e convive com as comunidades dos subúrbios de Salvador. Vários deles vêm de conjuntos amadores dessas comunidades ou estão ligados a organizações políticas, sindicais ou religiosas; outros iniciaram-se em teatro no próprio Bando. Depois de 16 anos de trabalho, alguns se diplomaram pela Escola de Teatro da UFBA, viveram individualmente outras experiências, outros aprendizados, mas continuam juntos, porque preferem o trabalho coletivo à carreira solo. E todos se mantêm ligados às questões de suas comunidades através dos grupos de origem, de organizações e projetos artísticos que criaram em seus bairros, ou pelo contato com jovens de instituições educacionais ou culturais onde trabalham. E eles compartilham com todos esses principalmente as experiências e as vivências do Bando. Já os diretores artísticos do grupo e de seus espetáculos – Chica Carelli, Jarbas Bittencourt, Zebrinha e eu – temos uma vida profissional anterior à existência do grupo, mas nele, e com seus atores, reaprendemos o nosso ofício. Somos uma companhia de teatro negro, com formação mista, e temos residência no Teatro Vila Velha, no centro da cidade – teatro dono de uma história de mais de 40 anos e respeitado nacionalmente, por ela e pela continuidade de ações coerentes com o seu passado. O Vila, inaugurado em 1964, sempre foi um espaço de liberdade e de inclusão: experimentou, ousou, formou, discutiu e refletiu, ao longo dos anos, sobre os momentos políticos brasileiros e internacionais, e conjugou muitos verbos de ação e de construção que exercitaram a valorização do coletivo, o respeito pela diversidade e a afirmação de uma identidade. O Bando, como os outros cinco grupos residentes (A Outra Companhia de Teatro, Companhia
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Teatro dos Novos, Companhia Novos Novos, Viladança e Vila Vox) e os grupos emergentes ou oriundos do subúrbio e do interior, apoiados por projetos, fazem o Vila, e são o que ele é. O Bando está, dessa forma, no centro: em um espaço em que seu discurso ganha retorno, faz eco e o dota da capacidade de fazer ressoarem vários discursos convergentes – em um movimento contínuo de mão dupla, de retorno às raízes, o que só fortalece o grupo. Esse discurso, além de usar como suporte uma linguagem artística, é também uma opção política e uma prática organizacional. Essa opção, muitas vezes adversa a uma atuação que tornaria nossa vida mais fácil, mas que incluiria incontáveis concessões a um estado de coisas com o qual não concordamos, gerou bons frutos: além de artistas, hoje conhecidos internacionalmente, o Bando tem sido matriz para outras invenções. Ó Pai, Ó!, peça de 92, foi adaptada e virou filme, com os atores do grupo fazendo os papéis que criaram no palco; Cabaré da Rrrrraça inspirou uma série de programas de televisão sobre o negro brasileiro; há livros publicados sobre a nossa história e estudos acadêmicos a respeito da dramaturgia e das encenações criadas; produzimos encontros, fóruns, palestras; formamos novos atores. Nós nos tornamos, de alguma forma e em certa escala, uma referência teatral, especialmente para o jovem negro que se vê refletido no nosso trabalho. Mas temos consciência de que o trabalho do Bando se insere em um movimento muito maior do negro brasileiro: o de luta por políticas afirmativas, o de apropriação do direito de produzir nosso próprio discurso, o de fazer a roda girar, no nosso canto do mundo, do jeito que a gente quer que ela gire, como nos ensinou (mais uma vez) Milton Santos. Somos parte de uma luta que vem sendo travada há muitos anos para a ocupação do lugar de sujeito e de protagonista na sociedade. O Bando sempre foi reconhecido e respeitado pela posição e pelas ações políticas assumidas no palco e fora dele. Nossos 26 espetáculos foram permanentemente marcados pela indignação contra as injustiças, de maneira especial ao que
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diz respeito às questões raciais. Carregamos nas tintas de propósito, para provocar discussões, acertando certas vezes, errando outras. Algumas de nossas peças foram acusadas de didáticas e panfletárias – fato que assumimos explicitamente em Cabaré da Rrrrraça, nomeando-o um espetáculo didático, panfletário e interativo. No início do Bando, ouvimos de muita gente boa e da imprensa que éramos um projeto mais social do que artístico, que os atores do grupo não eram atores, apenas apresentavam suas próprias vidas quando representavam marginais, o que nos indignava ainda mais – não por uma mágoa pessoal, de sermos confundidos com os personagens que criávamos, mas pela constatação de que o racismo no Brasil, nem sempre muito cordial, manifesta-se de várias formas e usa armas diversas. Por que agora, quando o Brasil vive um momento politicamente tão importante, o de decisão de destinos, dedicamos oito meses de trabalho (é bem verdade que entre viagens, filmagens e realização de projetos e temporadas de espetáculos) para encenar Sonho de Uma Noite de Verão se, em 1999, parte do elenco, em colaboração com a Companhia Teatro dos Novos, já havia participado de outra montagem dirigida por mim? Somente para atender ao convite de um festival alemão cujo curador assistiu àquela montagem? Ou porque não tínhamos recursos para montar Processo Marighella (a partir de textos do revolucionário brasileiro)? Ou ainda Áfricas (peça para crianças sobre aquele continente, suas muitas culturas e nossas heranças)? Ou porque o festival alemão nos garantia um cachê? Um pouco de cada um. Mas mais que isso: decidimos montar o Sonho para nos divertirmos. Para sermos felizes no palco representando um mundo desestruturado que se reequilibra pelo amor. Para nos apropriarmos do que é nosso: como patrimônio da humanidade, a obra de Shakespeare também nos pertence e podemos dela dispor para, como qualquer grupo de teatro do mundo, nos exercitarmos em nosso ofício, alegrarmos um pouco o mundo com a beleza dos versos do dramaturgo e as confusões do enredo sonhado por ele, que mistura um mundo mágico com outro real, onde nobreza e artesãos – trabalhadores como nós, que querem encantar o outro com o teatro – convivem numa sociedade regida por
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leis injustas, que ignoram o amor em favor da tradição. Mas o próprio amor, ajudado pela natureza, tudo vence e recoloca o mundo em ordem. Resolvemos montar o Sonho de Shakespeare para fazer dele nosso Sonho. Porque temos o direito de falar de outras coisas além do racismo, porque não estamos condenados a passar a vida inteira colados a uma história de opressão e discriminação. Porque somos tão humanos como qualquer um, e como qualquer um sonhamos, amamos, nos ferimos, nos divertimos, nos encantamos e desencantamos, buscamos a felicidade e morreremos um dia. Esta é a afirmação política contida na nossa decisão. Este é o novo fato político afirmativo – lançarmos mão de nossa herança ocidental e montarmos Shakespeare, como ele é. Assim como a bela tradução de Bárbara Heliodora, sem trair o velho William, torna-o brasileiro, nossa encenação torna-o negro. Tornamos sua obra parte de nós, nela colocando a nossa história. E deixar nossa história de fora é traição que não cometeríamos com o nosso trabalho de 16 anos. Foi muito fácil e muito difícil. Está sendo. Ainda temos exatas três semanas para a estréia e já montamos pelo menos um espetáculo em menos tempo do que isso. Foi fácil porque o bardo previa o Bando quando escreveu Sonho. De certa forma, essas obras que se tornam clássicas e são visitadas e revisitadas e duram tanto quanto 400 anos nos previam quando foram compostas; tinham mensagens para nós que atravessaram, intactas, espaço e tempo. Uma Noite de Verão foi escrita em 1594 ou 95 para ser representada nas celebrações do casamento de um nobre, em Londres. Ela foi feita de uma forma tão exata para aquela ocasião que, como uma lente de aumento, ampliou e tornou evidente o que havia ali de humano e universal, transformando noivos e convidados, festa e palco do palácio num microcosmo – uma espécie de in vitro para iluminar o todo, uma representação completa e global da humanidade. Ao representar o casal nubente nos três casais de amantes, os atores de sua própria companhia nos artesãos e na desordem atmosférica – descrita por Titânia em seus versos de fúria e dor – a própria desordem
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social de seu tempo, Shakespeare representa o nosso tempo e a nós mesmos. É incrível ver, nos ensaios abertos que temos feito, como as pessoas se identificam com os personagens e as situações, como se estivessem assistindo à encenação de um texto escrito ontem. Para isso, foi necessário que alterássemos as convenções de representação que usávamos até então e descobrissemos ou inventássemos novas. Estamos falando em verso. Os atores têm a tendência de tentar domar os versos e falá-los como se fossem prosa. Nós já tínhamos passado pela experiência do Cordel e, como é um espetáculo que ainda faz parte de nosso repertório, a lembrança está muito viva em nós. Isso facilitou bastante, porque apesar de João Augusto, na adaptação dos folhetos para as peças, ter ignorado a quebra gráfica dos versos em linhas, o pulso que há neles é tão forte que se mantém. E a forma de dizê-los, com sua construção linguística própria e seu ritmo sempre marcado, escapa ao jeito realista de falar que experimentamos na maior parte das nossas peças. Material Fatzer, montagem dos fragmentos de Brecht organizados por Muller, também nos ajudou a entender a forma de falar versos, respeitando a cisão provocada no pensamento e no som pela divisão do discurso em linhas. Isso às vezes cria em meio a frases suspensões que gramaticalmente não deveriam existir, separando sujeito de verbo, conjunção de oração – deixando muitas vezes distante por um suspiro o e da palavra seguinte que ele deveria unir àquela que o antecede. Esse jeito de falar cria um efeito próximo ao do falar na vida real, no qual a emoção, a pressa, a distração ignoram a pontuação e a gramática, dotando a fala de cadências e de melodias surpreendentes. Mas, ao mesmo tempo, apresenta-se distante do falar cotidiano, pois gera reflexões e tensões dialéticas entre os pensamentos de uma mesma frase. Aí está Shakespeare, abrigando, entre outras coisas, a força popular e a eficiência da reflexão provocada, em meio ao folguedo, pelo distanciamento brechtiano. Aproximando os ritmos dos versos da peça dos nossos ritmos populares; a midsummer night shakespeariana das noites do
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verão baiano; os festejos de maio e a noite de São Valentim do nosso carnaval, chegamos a formas de falar que muitas vezes nos levaram a canções, tal a insinuação melódica dos versos mantida na tradução. (Fizemos o exercício de dizer simultaneamente o mesmo texto em inglês e português e havia uma familiaridade sonora muito gostosa de ouvir). Depois, o conceito para cada núcleo do enredo e para os momentos em que os personagens falam em verso branco, rimado ou em prosa. Quem fala de que maneira e por quê? Os artesãos falam em prosa, até que apresentam sua peça dentro da peça: A mui lamentável história de Píramo e Tisbe. O método para a criação desses personagens foi muito próximo do que usamos normalmente. Eles são trabalhadores, pessoas que conhecemos muito bem. E de alguma forma são nós: pessoas comuns que desejam dizer coisas através do teatro e buscam apoio, um mecenas – um patrocinador – para fazê-lo com uma certa tranquilidade. Mas a tradição sempre representa esses personagens, especialmente quando estão fazendo Píramo e Tisbe, de forma caricata e ridícula – mesmo nós, na montagem de 99, fizemos isso. Desta vez, queríamos salvá-los do clichê, defendê-los. Isso foi o mais difícil, em parte porque alguns atores tinham participado ou assistido à montagem de 99, em parte porque é muito fácil fazer rir e se divertir com uma representação preconceituosa, como a afirmação de Filostrato sobre os trabalhadores de mãos calejadas que estreiam hoje no trabalho o cérebro. Partimos da ideia de que Quina e sua trupe são amadores que escolheram um texto muito fraco para encenar, mas tentam fazê-lo da melhor forma possível. Um equilíbrio delicado, uma vez que tudo na Mui lamentável história de Píramo e Tisbe leva ao exagero e à caricatura, desacostumados que estamos da convenção elizabetana de personagens femininos serem interpretados por homens. Para criar o visual da representação, chamei Zuarte Júnior. Queria outro olhar. E tive. É como se Mestre Quina não tivesse aceitado Luiz Santana e eu e chamasse um outro figurinista para o seu grupo. Zuarte fez da tragédia leve um folguedo,
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um reisado ou congada, que contrasta com o desenho geral do espetáculo. Os personagens mágicos – já era uma decisão inicial – estão ligados ao carnaval. Para cada um foi adotado um ritmo musical próprio da festa. Os atores tocavam a percussão no ritmo enquanto os personagens falavam, colocando os versos naquela pulsação. O segundo passo, conseguido o pulso, era não perder o sentido do que estava sendo dito, a emoção e o objetivo com que era dito e a referência do outro, para quem era dito. As falas de ação, ou seja, aquelas que de fato fazem a trama andar ou nos dão informações sobre o desenrolar da história ficaram num falar ritmado. Os versos mais liricamente elaborados, enriquecidos por uma profusão impressionante de imagens que nos dizem estarmos no teatro ouvindo uma história de amor, viraram canções compostas por Jarbas Bittencourt. Há matizes e fusões. Algumas coisas são quase cantadas e têm ou não acompanhamento musical; outras são faladas. E todas as marcações e os deslocamentos foram coreografados por Zebrinha como alegorias de um cortejo carnavalesco. A triplicação de Puck e Oberon vem da montagem de 99. Creio vir da mágica. O número três é o número do equilíbrio dinâmico, a tríplice Hécate preside a magia, o deus cristão é uma trindade. Puck, por seu lado, tem muita energia para ser um só, magicamente aparece e desaparece, está aqui e ali, fala com uma voz e com outra, junta-se e dispersa-se como o mercúrio. Sempre que penso em Puck me vem a imagem de átomos girando rapidamente, a imagem do movimento em si. Oberon teria que ser triplo também, já que seu ajudante o é. Mas, ao contrário do pequeno demônio, é uno – uma espécie de monstro com três corpos, seis braços, seis pernas, mas apenas uma voz. Uma espécie de Cérbero invertido. Apenas um comando para um corpo múltiplo. A energia masculina deveria ser como a da trindade: a do pai, a do filho e a do agente masculino mesmo, algo como o sêmen, se traduzirmos em termos biológicos. Só um animal com tal potência, simbolicamente falando, poderia
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enfrentar e equilibrar-se com a energia feminina de Titânia, multiplicada entre suas fadas. O poder dessa descendente dos Titãs é imenso. É o poder feminino da procriação. O poder da terra, como o de seus parentes mitológicos, o poder primordial. Assim se estruturou a movimentação das fadas, como o ar ou a água – com seus mantos/asas flutuando pelo palco cada vez que correm ou revoam. São como o humos, a fecundidade da terra que se alvoroça e se acalma, como os ciclos femininos de fertilidade e gestação. Para habitar a floresta encantada onde se passa o sonho, Shakespeare produziu uma fusão de mitologias, tomando emprestados os personagens de diferentes fontes. Mas eles criam nessa floresta, independente de onde tenham vindo, uma pulsação tribal, uma violência sagrada como a da irrupção da vida, como o ato sexual. Há uma pulsão erótica muito intensa na peça. Com o que concorda Jan Kott, em Shakespeare, nosso contemporâneo, defendendo o erotismo quase explícito da comédia e ridicularizando as montagens que a transformam numa história de fadas à moda dos irmãos Grimm. Já Harold Bloom, em Shakespeare – a invenção do humano, discorda veementemente, e considera patológicas as encenações que enfatizam este aspecto, ao invés de evidenciarem a pureza de Bottom/Bobina e sua relação quase infantil com as fadas. Ambos, embasados no próprio texto teatral, demonstram suas convicções. Concordamos com os dois. E principalmente com Titânia, quando ordena que as fadas conduzam Bobina ao seu recanto, e pede que ele vá em silêncio, a língua atada, enquanto as flores dão seu pranto, lamentando a pureza violada. Aceitamos a ingenuidade de Bobina como a de um artista encantado pela beleza e por sua própria capacidade de recriála, pelos personagens que representa e nos faz acreditar que é cada um deles, pelo faz-de-conta infantil. De qualquer forma, a pureza de Bobina é violada pelos ritos iniciáticos daquele sonho que foge à capacidade dos homens de dizer que sonho foi. Ele se converte num ator tocado por algo mais, pela visão do mágico que está na origem das coisas e na capacidade da natureza de se recriar. Numa foto da montagem de Peter Brook, vimos Bobina carregado pelas fadas, enquanto uma
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delas usa o braço, com o punho fechado, para representar o falo avantajado do burro em que o ator foi transformado. Assumimos essa imagem, sampleando o encenador inglês, para mostrar a metamorfose operada pela traquinagem de Puck e o consequente encantamento da rainha das fadas. Aí está um ponto que uma encenação da peça deve definir. Se se trata de um sonho, onde ele começa e onde acaba? Quem é o sonhador? Podemos acreditar que todos estiveram sonhando, como nos informa Hipólita, a respeito da narrativa dos quatro amantes que se perderam na floresta e também participaram da magia dos ritos operados no sonho: É estranho, meu Teseu, o que eles contam (...) toda a história dessa longa noite e das mudanças conjuntas de suas mentes testemunha algo mais que fantasia... Mas onde eles começam a sonhar? Preferimos acreditar que Bobina, o último a acordar, é o sonhador. Então, os outros sonhos poderiam estar contidos no seu. Criamos uma pequena introdução durante a entrada do público: os atores cantam e dançam. Depois, quando a platéia se aquieta e começa de fato a nossa peça, ficam só os artesãos – eles estão comemorando o ensaio final de sua Breve cena de tédio sobre Píramo e Tisbe, seu amor; tragédia leve. Depois de cantarem A canção dos pássaros, samba-tema de seu espetáculo (também de Jarbas, para letra de Shakespeare/ Heliodora), os companheiros vão para suas casas e Bobina adormece. É despertado, já em seu sonho, pela passagem dos Pucks, persegue-os e prossegue sonhando. Começamos, então, a assistir ao sonho de uma noite de verão de um ator popular. Vemos a entrada de Teseu e Hipólita, em uma cena na qual ela afirma que só depois de quatro dias que em breve serão noites e quatro noites que do tempo farão sonhos, a lua verá a noite de suas bodas. Ora, Teseu nos informa que fez-lhe a corte com a espada e conquistou-lhe o amor com rudes golpes, ou seja, que o amor dos dois ainda é um conflito a ser resolvido. Hipólita propõe o sonho em que – travestidos como Oberon e Titânia, cuja discórdia transtorna a natureza e o universo inteiro – poderão lutar com outras armas, de sortilégios e paixão, para
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restabelecerem o equilíbrio. Nessa primeira cena, Bobina sonha exatamente com os conflitos entre o amor e a lei que estão em Píramo e Tisbe – o quinto ato. Portanto, apenas o nosso pequeno prólogo, o despertar de Bobina, seu encontro com a companhia e o casamento do duque, incluindo a peça dos artesãos, seriam cenas de vigília, enquanto toda a peça seria o sonho que Bobina não revela que sonho foi, por acreditar que qualquer homem é burro se sair por aí exposicionando um sonho desses. Shakespeare, entretanto, o expôs. Os Amantes poderiam, ao mesmo tempo, ter magicamente sonhado o mesmo sonho que invade o de Bobina. Este foi o conceito mais complicado de se conceber. Como representálo? As fadas estão associadas ao carnaval e aos seus ritmos; os artesãos, com sua prosa, ao realismo próprio do Bando. Os nobres são Oberon e Titânia longe do carnaval. Entre esses universos paira a ilha de paixão, amor verdadeiro, falso amor e fascinação onde transitam Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena. Que linguagem se adota nessa ilha? São adolescentes sonhando e sonhados. São jovens em luta para impor ao mundo adulto, de leis e normas, as suas próprias vontades, regidas por um Eros infantil, um menino tão travesso quanto Puck. São jovens urbanos, como os que transitam pelos shoppings e baladas. São jovens que exercitam sua sedução ao ritmo do arrocha, do rap, do forró. São jovens embirrentos, afoitos, com os hormônios em fúria, desafiadores, aventureiros, dispostos a arriscarem tudo pela paixão que sentem. Por aí fomos. Primeiro, encontrar a pulsação dos versos e o sentido e o pensamento neles contidos. Depois, embalar todas aquelas imagens poéticas nos ritmos que os jovens dançam. E, como as fadas, entre os matizes diversos que vão da fala ao canto, a depender do que é dito, montamos uma a uma as cenas com marcações também coreográficas, feitas de gestos tirados dos bailes populares, nos quais o corpo expressa através desses ritmos o que sente por outros corpos. A mim me parece que esta era a leitura apropriada para a montagem de uma peça feita para uma festa: uma celebração
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da vida. É o que queremos no momento: celebrar a vida, o amor e a possibilidade eterna de mudança, a vitória sobre o medo, o prazer de correr riscos, sabendo que podemos vencer. Quando este espetáculo estrear, a eleição já deverá ter decidido o destino de nosso país. Nós continuaremos a celebrar a possibilidade de sonhar. Mas, principalmente, o direito de realizar. E, mais ainda, o dever de lutar por esse direito. Marcio Meirelles Salvador, 28 de setembro de 2006. SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO Bando de Teatro Olodum Texto: William Shakespeare Tradução: Bárbara Heliodora Direção, conceito do figurino e projeto gráfico: Marcio Meirelles Coreografia: Zebrinha Assistente de coreografia: Robson Mauro Música e direção musical: Jarbas Bittencourt Arranjos: Jarbas Bittencourt com a colaboração de Cell Dantas, Érico Brás, João Meirelles, Nine e elenco Preparação de canto: Marcelo Jardim Desenho de som: Filipe Pires Técnico de som assistente: Maurício Roque Montagem e operação de som: Equipe Técnica do Teatro Vila Velha Cenário: Miniusina de Criação Equipe montagem de cenário: Gerimias Mendes, S. L. Laurentinno, Telma Souza e Grupo Técnico do Teatro Vila Velha Equipe de produção de cenário: Gerimias Mendes, S. L. Laurentinno e Telma Souza Iluminação: Fábio Espírito Santo e Rivaldo Rio Montagem e Operação de Luz: Grupo Técnico do Teatro Vila Velha Túnicas femininas, texturização das roupas, adereços e maquiagem: LUIZ
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SANTANA Figurino e adereços da Breve cena de tédio sobre Píramo e Tisbe: ZUARTE JUNIOR Confecção da malha laminada: Zoíla Barata Confecção de adereços de Píramo e Tisbe: Júlio Maya Confecção de adereços: Dailton Silva Costureiras: Bernadete O. Cruz, Rosangela Gomes, Ruth Brito Cunha e Saraí Santos Equipe de produção de figurino: Clésia Nogueira e Elane Nascimento Estagiárias de figurino: Vanessa Mariano e Vanja Carvalho Fotos: Marcio Lima Divulgação: André Luís Santana Direção de produção: Chica Carelli Equipe de produção: Auristela de Sá, Fábio Santana, Jorge Washington e Valdinéia Soriano Equipe de apoio à produção: Cell Dantas, Dailton Silva e Érico Brás Elenco: Auristela Sá (Titânia/Hipólita ou fada), Clésia Nogueira (fada e percussão), Ednaldo Muniz (Sanfona/Tisbe e percussão), Elane Nascimento (Hérmia e vocal), Érico Brás (Teseu/Oberon, percussão e cavaquinho), Fábio Santana (Demétrio e percussão), Gerimias Mendes (Justinho/Leão), Jamile Alves (Helena e vocal), Jorge Washington (Bobina/Píramo), Leno Sacramento (Lisandro, teclado e percussão), Merry Batista (Fada), Rejane Maia (Fada), S. L. Laurentino (Egeu, Oberon e percussão), Telma Souza (Fada, percussão e cavaquinho), Valdinéia Soriano (Titânia/Hipólita ou Fada). atores convidados: AC Costa (Bicudo/Leão), Cell Dantas (Fominha/Lua, cavaquinho e baixo elétrico), Dailton Silva (Puck, baixo elétrico e percussão), Inácio D’eus (Quina/Prólogo), Ridson Reis (Puck e percussão), Robson Mauro (Filostrato, Oberon e percussão), Roquildes Junior (Puck, percussão e cavaquinho) músicos: João Meirelles (guitarra e cavaquinho), Nine (percussão) Realização: Bando de Teatro Olodum e Teatro Vila Velha Estréia: 13 a 29/10/06 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 12/11 a 13/11/2006 – Theater in Pfalzbau Festspiele
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(Ludwigshafen – Alemanha) 17/11 a 18/112006 Teatro da Caixa (Brasília - DF) 06/01 a 10/02/07 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 04, 11, 18 e 25/03/07 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 10/08 a 26/08/07 Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 22 e 23/09/2007 – Porto Alegre em Cena Teatro São Pedro (Porto Alegre – RS) 28 e 29/10/2008 – FIAC (Festival Internacional de Artes Cênicas) Teatro Vila Velha (SSA – Ba) 19,20 e 21/12/2008- Teatro Vila Lobos (Rio – RJ) Prêmio Braskem de Teatro (2006) ESPETÁCULO Indicação para o Prêmio Braskem de Teatro (2006) DIREÇÃO ATOR COADJUVANTE: Leno Sacramento
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SHAKESPEARE É MASSA, MEU REI O espetáculo Sonho de Uma Noite de Verão, encenado pelo Bando de Teatro Olodum, é uma ousada atualização para os palcos soteropolitanos Por Ernesto Diniz* Cheguei ao Vila quando faltavam exatos cinco minutos para o começo do espetáculo. Entrei e andei diretamente até o palco principal onde seria encenada a peça Sonho de Uma Noite de Verão, de Shakespeare, escrita num inverno longínquo de 1595 e encenada agora, em 2007. Eu considero essa uma adaptação ousada por conjurar um dos maiores nomes do teatro mundial e, talvez, um dos mais temidos pelo público em geral. Mas a proposta logo ficaria clara: derrubar os tabus e os preconceitos, numa via de mão dupla que conseguiu unir raça e história em um só palco. E o palco do teatro Vila Velha sempre me deixa com uma sensação de platéia mais do que observadora, talvez pela disposição das cadeiras, as luzes direcionadas, os instrumentos musicais no fundo da cena, a fumaça leve no ar tão aconchegante e uterina. Senti-me como numa espécie de Globe Theatre reescrito, reinventado. Foi inevitável não me surpreender imediatamente com o palco montado. Reparei na iluminação auspiciosa, com tiras enormes de pano pendendo do teto, tons fortes de amarelo, laranja e vermelho, cadeiras e uma mesa no meio do palco, como uma parte desencontrada de algum boteco soteropolitano. Não sei como seria um sonho de uma noite de verão numa terra onde o verão é uma constante cultural e o teatro shakespeareano uma incógnita ou um monstro, pelo menos para a maioria. Decidi sentar na última fila, o lugar era perfeito para que eu pudesse me sentir entre a peça e a platéia, reservado, no fundo do que iria acontecer. Do outro lado, uma foto grandiosa do dramaturgo descia da parede, fazendo vezes de estandarte respeitoso do seu espírito. Talvez para lembrar que ali estava presente uma entidade trazida de outras terras que não a africana: William Shakespeare. Era bastante apropriado renomear o terreiro. Já havia ouvido falar desse espetáculo através de amigos que
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o elogiaram de forma enérgica, mas fiquei pensando como seria essa nova versão, já que o Bando de Teatro Olodum havia encenado essa mesma peça em 1999. Como pesquisador de Shakespeare, eu estava deliciado com a proposta ousada e arrojada do Bando, pelo simples motivo de Shakespeare ser um nome que desperta medo em muitas pessoas e estranhamento em tantas outras. Como uma espécie de fantasma ou território não-autorizado a qualquer um, como um portal apenas ultrapassado por aqueles iluminados, dignos de alcançar a intensidade dos versos mágicos do inglês vindo de Stratford-upon-Avon, para daí deliciar-se com seu teatro. Mas o grupo teatral trata a questão com muito realismo, respeito e paixão pela arte. Em 2006, foram celebrados os dezesseis anos de existência da companhia e, sob a direção de Marcio Meirelles, soube perfeitamente aproveitar toda a experiência conquistada e invocar o legado do dramaturgo inglês. A adaptação trouxe de forma simples e clara a peça que figura como uma das altas comédias do autor, considerada obra-prima pelo seu complexo e delicioso enredo. As atualizações estéticas e culturais transformaram Sonho de Uma Noite de Verão em uma grande fábula fundamentada em traços identitários do nordeste e da Bahia, abusando da afro-baianidade com o uso de panos de Angola, adereços e pinturas faciais que lembram os usados no candomblé, com tintas vermelhas, brancas e pedaços de papéis metalizados em seus rostos. E foram ainda mais longe com a música, amplificando o poder do espetáculo. As canções, belamente executadas ao vivo pelos próprios atores da peça, brincam com os versos da peça original, mesclando ritmos locais como o arrocha, o afoxé, o samba de roda e até mesmo o hip hop com os aforismos da linguagem shakespeareana corajosamente reescritos para as platéias de hoje. Essa foi uma característica bastante interessante que trouxe para perto do espectador de teatro soteropolitano a realidade elisabetana do teatro inglês. Construiu-se, então, uma inteligente ponte entre Londres do século XVI e Salvador do século XXI. O teatro de Shakespeare nunca teve compromisso com uma forma restritiva de fruição da arte, pelo contrário. O apelo das peças do dramaturgo era popular, pois ele sempre fez questão de agradar a todos os extratos sociais e, sempre que
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pôde, inseriu figuras de classes sociais divergentes em suas tramas. Esse era seu artifício mais poderoso para cativar a todos e refletir a platéia no palco. Mas eu continuei lá na última fila, imaginando que Shakespeare estava realmente muito alegre de ouvir seus ecos ainda tão fortes, fundirem-se a tambores e atabaques que reverenciam através de tantos séculos de histórias as divindades africanas em terras brasileiras. O ar misterioso do estandarte vindo do teto por um momento desfez-se em um riso consciencioso. No decorrer do espetáculo percebi como o trabalho de pesquisa havia sido feito com afinco e cuidado, sem esquecer do uso de marcações estéticas, e suas naturais atualizações, que concordam perfeitamente com a peça original. A tradução feita por Bárbara Heliodora cabe exatamente na língua portuguesa, sem perder sonoridade, nem diluir-se em uma linguagem fora do alcance do público. Esse encaixe proporcionou terreno fértil para o grupo teatral, que soube aproveitar todo o poderio lírico e cênico da peça. Nessa comédia, cada personagem possui características próprias que são refletidas em suas roupas e posicionamento no palco. Não só esteticamente, mas fundindo isso ao espírito baiano de grande familiaridade com a música. Bobina, peça principal da comédia, foi a reinvenção do personagem original Bottom e manteve sua intensidade na trama. O carisma e a naturalidade gestual do ator Jorge Washington contribuiu para a manutenção da essência da personagem. Os triplos Pucks e Oberons renovaram os personagens e criaram duas tríplices performáticas que adicionaram plasticidade
às cenas. Talvez essas tríplices tenham sido reflexo do resgate da simbologia das sociedades matriarcais, baseadas em figuras triplas. Os três Pucks, acertados no tom e representado pelos atores Dailton Silva, Roquildes Júnior e Ridson Reis, mostraram a energia da figura mitológica e atrapalhada da personagem. Sem deixar de marcar as danças das fadas, com seus panos volumosos e coloridos que hipnotizaram a platéia. E, finalmente, o grupo de teatro dentro da peça, desenvolvendo um jogo metalingüístico durante o Sonho de Uma Noite de Verão, desenha perfeitamente a brincadeira que o dramaturgo costumava fazer dentro de suas peças: uma peça dentro da peça. Acho que, como diz o prólogo do espetáculo, tudo foi sonho. E esse figurou como um sonho bastante pertinente para o imaginário baiano e contou com a força dos ritmos musicais da terra e seus traços peculiares. Todos esses elementos unidos fizeram da peça uma aula de boa adaptação e mostram que o teatro é muito mais acessível ao público do que reza a cartilha austera do preconceito, que costuma relegar William Shakespeare ao ambiente acadêmico e inatingível de salas de aulas e performances teatrais herméticas. O Bando de Teatro Olodum dá uma aula de compreensão da diversidade, de resgate da identidade do próprio dramaturgo, um escritor das massas. Os atores golpeiam o texto com força suficiente para expor seus valores universais e contemporâneos, dentro de uma cultura tão rica como a cultura nordestina, sem
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precisar preocupar-se com o respeito engessado à obra do autor, mas transformando o texto em algo imortal. Aplaudi o espetáculo de pé, lá de trás, da última fila, porque me senti parte daquilo, do espetáculo e, creio eu, isso foi o que sempre Shakespeare quis. Somos atores de uma grande peça e reconhecer isso numa obra-prima e adaptada depois de séculos, numa terra e numa cultura tão diversa da cultura de origem do dramaturgo, nos ensina o real motivo do teatro não ser sepultado nunca: de ser sonho. Sonhe, mesmo que não seja numa noite de verão. * Ernesto Diniz, 28 anos, é graduando em Letras pela Universidade Federal da Bahia e pesquisador voluntário do CNPq na área de Tradução Intersemiótica em Shakespeare.
A MID-SUMMER AFRICAN-BRAZILIAN NIGHT’S DREAM Elizabeth Ramos* “Bless thee, Bottom, bless thee. Thou art translated”, says Peter Quince in Midsummer night’s dream, Act 3, Scene 1, when he sees the head of an ass fixed by Puck on Bottom’s head. It is then, with the understanding that staged performances are translations of written texts, and therefore transformations, that I shall approach this prize-winning adaption of Shakespeare’s comedy Midsummer night’s dream staged by the Brazilian group Olodum Theatre Band, in 2006, under the direction of Márcio Meirelles, a well-known name in the Brazilian theatrical scene, who at the age of 7 drew a stage, on a piece of paper, for a performance of Midsummer night’s dream, which he had just read. In 1992, Werner Herzog came to Rio to stage the play, and Meirelles was invited to co-direct his childhood dream. Fourteen years later, in 2006, he decided to stage his dream play. The performance took place in his hometown, Salvador, a Brazilian city where people of African ancestry amount to 80% of the population, but where the number of African
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Brazilian actors and actresses did not meet an equivalent percentage then. In his mind nothing would be better at that time than staging the Shakespearean comedy that addresses love more frequently than any other drama written by William Shakespeare with a group of African Brazilian actors and actresses who became a reference in the fight against discrimination and racism in Brazilian dramaturgy, breaking local hegemonic views of stage performances. The Band – a name that goes back to groups of run away slaves in early 19th century – draws from African cultural references observed in the marginalized social layers of Bahian society addressing Carnival, the religious rituals of Candomblé, segregation, social conflict. The play emerges from a joyful and entertaining stage atmosphere with actors and actresses who grew up far from the privileged spheres of society, and began their career with no experience in acting. Some of them ended up learning drama performance formally, others, by acting, thus echoing certain types of local audiences who think like Philostrate, the character in Midsummer night’s dream: “Hard-handed men that work in Athens here, / Which never labored in their minds till now,/And now have toiled their unbreathed memories.” (5.1) The Band is then a multifaceted group of people who act, dance, and play several musical instruments, in order to bring Shakespeare back to a popular stage, after nine months of training, preparation and studying.
Our Brazilian imaginary associates a midsummer night to Carnival, our most popular summer celebration with its four days of masquerade, sexual freedom, mixing of people’s identities regardless their social economic background. The occasion therefore perfectly suits Hippolyta’s lines in Act I, Scene 1: “Four days will quickly steep themselves in night;/ Four nights will quickly dream away the time;/ And then the moon, like a silver bow / New-bent in heaven, shall behold the night of our solemnities.” Meirelles’s Midsummer night’s dream becomes then “a space of multiple dimensions, where a variety of writings spouse and contest each other, being none of them original: the text is a weaving of citations that come from thousands of cultural views.” (BARTHES, 1988, p. 62) The play is set on an African-Brazilian stage, at Carnival time, privileging Bahian cultural references in an adaptation that maintains the structure of the source text built mainly on the theme of love. The performance incorporates signs of the African Brazilian religion – Candomblé –which, like the English renaissance mysticism, is also built on elements from Nature, magical potions, mythical beings. The play takes advantage of those signs, and is staged within an atmosphere of a great deal of music, dance, and percussion expressed in different genres and styles. Meirelles associates characters and situations to different African Brazilian beats, inviting us then to expand our Western
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perspective in order to observe the mix of music with other stage systems. The audience comes across Shakespearean characters moving to the sound of the Ijexá, a soft Nigerian beat, in which the drums are played with the hands to mark the rhythm; samba-reggae, a Brazilian musical genre created around the mid-80s and the early years of the 21st. century, resulting from the mixture of samba, reggae and funk music presented with different types of drums and guitars, as well as other instruments from Latin American rhythms with a strong influence of merengue and salsa; to the gallop, a sprightly type of music and dance very much appreciated in the streets during Carnival days in Salvador; and rap music, played in scenes of transgression, given its marginal twist. African rhythms and percussion, therefore permeate this spicy version of Midsummer Night’s Dream without losing its bond with the Shakespearean text. In Act V, Scene 1, Theseus’s asks – “Say, what abridgement have you for this evening? What masques, what music? How shall we beguile the lazy time if not with some delight?” In an attempt to answer this question, the Band brings to the audience the matches and mismatches between two young African-Athenian lovers, who find adventure in the woods controlled and manipulated by fairies, on the eve of the wedding of the black skinned couple Theseus and Hippolyta, when the artisans Bottom and Flute, along with Peter Quince, Starveling, Snout and Snug will perform ‘Pyramus and Thisbe’.
Powerful body movements agitate light and colourful pieces of cloth, which dangle and stir on stage under light effects, giving the audience the impression of characters floating in the air, as if in a dream. Golden ornaments decorate characters’ heads, beads, glass pearls adorn necks and breasts, and powerful arms and legs facilitate the vigorous movements of the forest fairies. For, in black African performances, music, acting and dancing movements cannot be dissociated from one another. Music implies movement. Shifted to Bahia, the Shakespearean comedy will reveal a place whose culture is stereotypically built upon three pillars: familiarity (an ambivalent concept in an unequal society), sensuality (associated to naturalization of roles and attitudes), and religiousness (usually revealed as mystification in a traditional society) (MOURA, 2001). Bahia is then stereotypically perceived as populated by friendly and cheerful people, who are virile and feminine, all ingredients, which together identify a culture based on sensuality and religiousness. The insertion of body movements is therefore essential to this performance, which brings vigorous limb and hip movements, bodies standing and facing one another while sensually contorting, particularly in the universe of the lovers and the fairies. The pillar of familiarity is clearly demonstrated by the group of artisans for whom formality seems to be an
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unknown concept. As for religiousness, the use of long African drums, and the artists sitting to the right and the left, beyond the stage limits, when they are not performing or playing musical instruments, allude to the settings in rituals of Candomblé. This version of Midsummer Night’s Dream is then staged under a set of interlinked colourful ribbons that end up building a cover for a far from refined pub where actors and actresses open the performance dancing un-orderly to the sound of a loud Carnival like rhythm, under the protective eyes of a picture of William Shakespeare. We come across a scene of celebration, which brings to the beginning the happy ending of the play. Here, in this opening scene, the two temporalities of the comedy – humans, and gods and fairies – mingle. Transformation, as relates to the source text, is there thus from the very start expressed in the costumes, loud music, stage setting, and body movements, as if announcing a play in which identities are mixed, and the end will be a happy one. The more the comedy moves further from irony, and rejoices in its free movement of a happy society, the more it takes refuge in music and dance. As music and scenery acquire more importance, the ideal comedy crosses the border of the spectacular drama, and turns into a mask. (FRYE, 214, p.447)
The music slowly comes to a stop, and actors and actresses leave the stage, clearing it of all light items of furniture. One actor – the one we later learn to be Bottom – lies down on the stage floor as if sleeping, and is awaken by a group of somersaulting actors – in fact, three Pucks – that step in. Bottom gets up and comes out of stage following the three young men. The scene somehow anticipates Robin’s words in Act 5, Scene 1: “And this weak and idle theme, / No more yielding but a dream.” Although space and décor are the same, the emptiness of the stage expresses a change in environment. In a clear movement of double bind with the source text, here the first temporality of Midsummer night’s dream, that of human creatures, is immediately established. The audience’s eyes see a valiant Hippolyta on stage, and a vigorous Theseus – standing with his dreadlocks in the audience – both reciting their joy in anticipation of their wedding. Body movements are not stressed, and colours are limited to black and a little bit of white, except for Hippolyta who is richly and sensually dressed in black and red. Hermia’s father, Egeus, comes in dressed in a black tunic, introducing his daughter, Demetrius and Lysander. On a dark stage, where body movements are kept to a minimum, we anticipate the graveness of the scene. Theseus is still off stage, standing in the audience, now in the company of Hippolyta, announcing Hermia’s punishment if she
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insists in going against her father’s wish to see her married to Demetrius.
affected by the magic drops, and one Puck for each Oberon.
The shifting from the temporality of the human creatures to that of the gods and fairies, in the “green world”, is expressed in this African-Brazilian Midsummer night’s dream mostly by means of vigorous and sensual body movements, to the sound of a diversity of rhythms, body ornaments, and colours particularly red and yellow for Titania and her four powerful fairies, who dress alike, and have black African ornaments around their necks and on their heads. Oberon is also a powerful character on stage, with his face ethnically made up, his golden helmet on his head, and his black African dark tunic that exposes his strong arms.
As for the two couples – Hermia and Lysander, Helena and Demetrius – their dark clothes from the beginning of the play, now give room to very light, loose, white tunics, reinforcing lightness in the green world. Back to the human temporality, we now see Theseus and Hippolyta dressed in white, as if ready to get married, standing in the audience. The same applies to the two young lovers who stand at each side of the stage.
Two actors who are replications of him, and who move as if they were his shadow follow Oberon throughout the performance, designing a triple character. A possible source for this triple entity might be Hecate, a goddess in Greek religion and mythology, associated with the moon, magic, knowledge of herbs and poisonous plants among other features. In this new universe, the audience is also surprised to see three Pucks on stage – played by three young men, who look alike, and move together throughout the play – as if echoing Oberon’s lines in Act 5, Scene 1 – “And the issue there create / Ever shall be fortunate. So shall all the couples three / Ever true in loving be.” Therefore, three Pucks for three couples
The story is thus framed. Bottom and Flute, along with Peter Quince, Starveling, Snout and Snug, who acquire clever local names related to their practices of a Weaver, a Bellow’s mender, a Carpenter, a Tailor, a Tinker and a Joiner come to stage to perform ‘Pyramus and Thisbe’. The artisans free from their working outfits are covered now with very colorful ribbons, and other trimmings. Back to popular tradition, Starveling, as Moonlight, carries a play dragon in his arms and a wooden sword. After all, tradition holds that Saint George dwells in the moon, where he kills the beast. When Theseus invites everyone to the masks by the end of the artisans’ performance, all of them dance together to the sound of the same song that started the play. The creatures from the green world follow them, joined by Bottom, and
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the rest of the cast. The ribbons that were covering the stage come down to embrace the actors and actresses. The play is over. Through such a dual process of appropriation and recuperation, of interpreting and creating something new, Meirelles shows himself to be a contemporary dramatist, if we understand ‘contemporaneity as a singular relationship with present time, to which one adheres, and from which one simultaneously withdraws.’ (AGAMBEN, 2013, p. 59) He puts together a play that clearly shows that culture is something collectively built, and is to be enjoyed by everyone. New technologies have generated a wealth of new popular cultural expressions, which reflect and represent communities that have historically been silenced by the so-called cult centers. Nowadays, quite often we come across products and behaviors the dominant classes of society adapt from the less privileged ones excluded from the power zones – rap music being a good example of that. These are the thoughts that govern the mind of Márcio Meirelles, the director who wanted to stage a play based on love, and who allowed the contemporary text to affect the source text for love, and vice-versa, in an amorous conjunction. Such is the process of translation. Referências AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo. Translated byVinicius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2013. BARTHES, Roland. Da obra ao texto. IN: O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2012. MOURA, Milton. Carnaval e baianidade: arestas e curvas na coreografia de identidades do carnaval de Salvador. 2001. 536 f. Tese de Doutorado em Comunicação–Faculdadede Comunicação, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2001.
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SANTOS, Geraldo Francisco dos. Revista Científicada FAP, Curitiba, v.7, p.77/98, jan./jun. 2011. FRYE, Northrop. Anatomia da crítica: quatro ensaios. Translated by Marcus de Martini. São Paulo: É Realizações Editora, 2014. *Elizabeth Ramos has a Post-Doctorate degree from the Universidade de São Paulo (USP), and a Master’s and Doctorate in Literary and Linguistic Studies from the Universidade Federal da Bahia, where she is Professor in the Department of Germanic Letters. She conducts research in the field of Shakespearean and Translation Studies (both literary and intersemiotic), mainly concerned with the relationships between literature and cinema. In those fields, she advises Master’s and Doctoral students.
II FÓRUM NACIONAL DE PERFORMANCE NEGRA Bando de Teatro Olodum e Cia dos Comuns Coordenação: Chica Carelli, Hilton Cobra, e Marcio Meirelles Direção de Produção: Chica Carelli e Hilton Cobra Equipe de Produção: Auristela Sá, Débora Almeida, Érico Brás, Fábio Santana, Gustavo Mello, Jorge Washigton, Letícia Santos, Rodrigo dos Santos e Valdinéia Soriano. Equipe de Apoio: Leno Sacramento, Denis Gonçalves, Merry Batista, Cridemar Aquino, Fabio Negrett, Vânia Massari, Valeria Monã, Elane Nascimento, S.L. Laurentino e Clésia Nogueira. Coordenação Técnica: Ednaldo Muniz e Rivaldo Rio Assessoria de Imprensa: Companhia de Comunicação – Fernando Coelho Design Gráfico: Bob Siqueira e Luiz Carlos Sá Colaboradores: SEMUR – Secretaria Municipal da Reparação, Tânia Rocha, Márcia Vilela, Selma Santos, Gordo Neto, Luiza Bairros, Leda Martins, Patrícia Fox, Lazaro Ramos, César Charlone, Fátima Fróes e Zebrinha. Abertura: 11/09/07 - 09:00 h às 10:30h Cia dos Comuns e Bando de Teatro Olodum -Antonio Grassi – Presidente
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Funarte, -Ubiratan Castro- Presidente da Fundação Cultural Palmares, Juca Ferreira – MINC, Secretário Executivo Homenagem (Dança) 11:10h às 11:30h D. Mercedes Batista - Coreógrafa e bailarina - RJ Conhecendo uns aos outros - 11:30 h às 12:30 Mesa redonda – Compromissos 14:00 h às15:00h Palestrantes: Matias da Mata – Capitão Mor (Irmandade N.S.do Rosário do Jatobá) - MG Joelzito Araújo – Cineasta, Diretor e Roteirista - RJ Nelson Triunfo – Coreógrafo e dançarino (Hip Hop) - SP Coordenadores: Erico Brás – Ator – BA - Débora Almeida – Atriz - RJ Oficina de Dança: 16:00h às 19:00h Rui Moreira - Coreógrafo e Bailarino – MG Oficina de Interpretação Teatral: 16:00h às 19:00h Jesse Oliveira - Diretor teatral - RS Oficina de Dramaturgia para um Teatro Negro. 16:00h às 19:00h Cristiane Sobral – Atriz - DF Oficina de Elaboração de Projeto. 16:00h às 19:00h Miriam Juvino - Produtora cultural - RJ Grupos de Trabalho. 16:00h às 19:00h 1. Difusão de trabalho de grupo 2. Estratégias e ações de sobrevivência Apresentação19:00h - 21:00h Irmandade N. S. do Rosário do Jatobá – MG 12/09/06 Palestra – Dança - 09:30h às 10:30h Palestrante: Peter Badejo - Coreógrafo e bailarino - Nigéria e Inaicyra Falcão - Professora, Deptº de Artes Corporais – UNICAMP - SP Mesa redonda – Sobrevivência - 14:00h às 15:00h Palestrantes: Beverley Randal – Produtora Cultural - Inglaterra Carmem Luz – Dramaturga, Coreógrafa e Atriz - RJ -João Artigos – Ator - RJ Coordenadores: Cridemar Aquino – Ator – RJ e Valdinéia Soriano – Atriz BA
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Oficina de Dança - 16:30h às 19:00h King – Coreógrafo - BA Oficina de Interpretação Teatral - 16:30h às 19:00h Amir Hadad – Diretor teatral - RJ Oficina de Dramaturgia para um Teatro Negro - 16:30h às 19:00h Cuti (Luiz Silva) Escritor - SP Oficina de Elaboração de Projeto - 16:30h às 19:00h Sandra Silveira – Socióloga - DF Grupos de trabalho: 1. Difusão de trabalho de grupo 2. Estratégias e ações de sobrevivência Lançamentos Livros, CDs, DVDs, etc - 19:00h às 21:00h 13/09/2006 Palestra – Teatro - 09:30h às 10:30h Palestrantes: Amir Haddad – Diretor teatral – RJ e Lêda Martins - Poetisa e Ensaista - MG Mesa redonda – Políticas - 14:00h às 15:00h Palestrantes: Luiza Bairros – Socióloga – BA, Paulo Miguez – Professor e pesquisador – BA e Luiz Alberto – Dep. Federal - BA Coordenadores: Auristela Sá – Atriz – BA e Gustavo Mello – Ator - RJ Oficina de Dança – 16:30h às 19:00h Peter Badejo – Coreógrafo e bailarino - Nigéria Oficina de Interpretação Teatral - 16:30h às 19:00h Genivaldo Basílio – Diretor teatral - PE Oficina de Dramaturgia para um Teatro Negro - 16:30h às 19:00h Marcio Meirelles – Diretor teatral - BA Oficina de Elaboração de projeto Solange Faria – Administradora Cultural - RJ Grupos de Trabalho: 1. Difusão de trabalho de grupo 2. Estratégias e ações de sobrevivência Filme – O Anjo Negro (Mário Gusmão) - Direção: Elson Rosário - 19:00h -
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14/09/2006 Apresentação Resultados Grupos de Trabalho Coordenadora: Luiza Bairros – Socióloga - BA Encerramento: 12:00 – 12:30 Apresentação Espetáculo de Dança – 20:00h Balé Folclórico da Bahia Espetáculo: Bahia de Todas as Cores
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TEATRO VILA VELHA - ANO TREZE PAULO E O VILA in: TODO MUNDO TEM SUAS RAZÕES artigo Organização: Luiz Azevedo e Nice Melo Edição: Press Color 2006 Salvador – Ba PAULO E O VILA Em 1994, um grupo de artistas assumiu o Teatro Vila Velha com a missão de reformar e revitalizar aquele espaço-ícone da cultura baiana. Como estratégia, colocamos o velho galpão, adaptado genialmente para ser mais que um teatro – uma sementeira – em pleno funcionamento, com quatro grupos artísticos trabalhando continuamente para isso: o Bando de Teatro Olodum, o Cereus e os dois do Cria: o Tribo de Teatro e o Nossa Cara. Cada grupo mostrava seu repertório, trabalhava na administração, na técnica, na manutenção e na limpeza do teatro. Retomamos o Improviso, programa criado nos anos 60 pela Companhia Teatro dos Novos e por Roberto Santana, repaginado como Meia noite se improvisa e adaptado para o fim do milênio. Chamamos os filhos ilustres do Vila para que nos dessem uma força. Vieram Caetano, Gil, Tom Zé, Bethânia e outros de uma geração mais nova, como Carlinhos Brown, Daniela Mercury, Margareth Menezes... O fato é que o Vila Velha era de novo um lugar onde a cultura fervia e as linguagens artísticas tinham espaço para experimentar, enquanto elaborávamos um projeto de reforma e de captação de recursos. Pretendíamos, com essa movimentação, e especialmente com a renda dos shows, dar visibilidade de novo ao teatro e angariar fundos para realizar a reforma. Sabíamos que seria difícil, mas aos poucos fomos conseguindo. A imprensa abria espaço pelo fato de o Vila estar de novo em ação com todos esses eventos. Com a renda dos shows, doada pelos artistas,
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já tínhamos podido comprar um novo equipamento de luz. E o projeto arquitetônico do novo teatro estava sendo feito por Carl von Hauenschild. Foi o verão de 94/95. Época em que uma reestruturação administrativa do governo do estado da Bahia criou a Secretaria de Cultura e Turismo, com Paulo Gaudenzi como secretário. Eu o conhecia de nome e de feitos como presidente da Bahiatursa. Gostei de uma declaração sua ao assumir o cargo. Não vou lembrar agora exatamente como era, mas ele dizia que não entendia muito dos assuntos de cultura, mas conhecia bem a respeito de empresários e de negócios, estava disposto a ouvir a classe artística e os produtores culturais e que o seu papel seria o de intermediário entre esses dois universos, às vezes tão díspares, às vezes inconciliáveis. Paulo dispunha-se a fazer pontes. E a ouvir. Isso era interessante. Propunha também estabelecer um equilíbrio entre duas atividades sociais necessárias e aparentemente complementares – cultura e turismo – que, colocadas assim tão próximas, poderiam criar um grande problema, já que o turismo, necessário como fonte de renda e desenvolvimento, pode ser o predador da cultura, cuja produção não se destina apenas ao consumo voraz daquela atividade. Embora as indústrias de papel e de móveis sejam necessárias e dependam da madeira, as árvores não existem apenas para este fim, antes são fundamentais para equilibrar a atmosfera e o sistema biogeológico. Assim também a cultura, que é necessária para definir a identidade de um povo – identidade construída pelo prazer de pertencer a um grupo, pela beleza de se reconhecer no outro, de criar poesia nas coisas utilitárias – serve também para o turismo, atividade em que o consumo da produção de alteridades sempre é bem-vinda, especialmente quando o outro se apresenta como o exótico “bom selvagem”, quando a identidade é servida como fast food, como uma carmem miranda inofensiva, marionete de políticas de boa vizinhança e mercado. Nestes casos, a fonte tende a secar. O poderoso manancial popular criador começa a trabalhar para atender
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à demanda do consumo rápido do turismo e a subverter a função básica de sua atividade, a produção de identidades e reflexão, gerando em série o que é único, de forma industrial o que é artesanal. Mas esta é uma longa discussão que creio ainda não se esgotou. Acredito que como parte da intenção de ser ponte, contida em sua declaração ao assumir a difícil tarefa de administrar o equilíbrio entre cultura e turismo, um dia Paulo me ligou. Fiquei surpreso. O telefonema e o conseqüente convite para uma conversa confirmavam o que eu tinha lido no jornal e me agradou. ngela Andrade, que também liderava o projeto Novo Vila, e eu fomos à Secretaria de Cultura e Turismo para a reunião com o secretário. Ele nos tratou muito bem. Lembro que foi muito rápida a reunião. Em síntese: ele nos falou de sua admiração pelo nosso trabalho e pelo esforço que juntos estávamos fazendo para reformar o Vila Velha, espaço pelo qual ele, como a maioria dos baianos, tinha um afeto especial por ter sido um importante cenário de sua formação intelectual. Falou também do receio de que todo o nosso esforço viesse a “morrer na praia” – lembro bem dessa frase – e que, se quiséssemos, o estado estava disposto a nos ajudar. Quisemos. Maio de 95. A Secretaria de Cultura e Turismo intermediava um encontro entre o Ministro da Cultura e os produtores culturais locais. O Teatro Vila Velha também foi convidado. Na reunião, ngela, que foi nos representando, pediu a palavra e falou do nosso projeto, a restauração do Vila Velha. O Ministro comprou a idéia e Paulo reafirmou sua intenção de nos ajudar. E assim foi. Findo o encontro, começamos a trabalhar: sob a coordenação de ngela, o projeto arquitetônico e o executivo ficaram prontos e, em dezembro, começou a reforma. Paulo levantou fundos da própria Secretaria. Continuou apoiando nossa articulação com o Ministério e depois conseguiu que a Petrobras e a Eletrobras entrassem no projeto. E assim, em maio de 98, com a colaboração decisiva do Secretário da Cultura, o Vila Velha foi reinaugurado. Ele teve sua área construída três vezes ampliada e seu equipamento, concebido para atender a exigências de montagens sofisticadas de som e
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luz, implementado. A partir da reforma, a Secretaria passou a apoiar mensalmente a programação do teatro com aportes financeiros numa média de 25 a 30% do valor de seus custos fixos, já que conseguir o restante sempre foi um compromisso nosso. Atualmente o Teatro Vila Velha abriga em torno de 100 artistas dos seus seis grupos residentes (A Outra Companhia de Teatro, Bando de Teatro Olodum, Cia Novos Novos, Cia Teatro dos Novos, Viladança e Vila Vox), apóia grupos amadores do subúrbio (projeto Tomaladacá) e do interior do estado (Teatro de Cabo a Rabo), grupos e artistas iniciantes (O Que Cabe Neste Palco), várias ações de formação e projetos de intercâmbio com artistas, grupos e instituições locais, nacionais e internacionais. Faz anualmente 400 apresentações para um público de 50.000 pessoas, em média, e emprega mais de 30 funcionários. Com o Teatro Vila Velha, Paulo Gaudenzi cumpriu perfeitamente bem o seu papel de Estado em relação à política de apoio à produção cultural, ou seja, construiu conosco as ferramentas e participa das atividades do teatro com um suporte financeiro constante, o que nos dá uma certa tranqüilidade para planejar e executar nossas ações e buscar os outros apoios e patrocínios necessários. E o que é mais importante – apesar de parecer óbvio e correto mas, por não ser prática corrente entre políticos, é preciso citar – sem nos cobrar apoio nem alinhamento partidário. Cumpre, assim, a sua função de administrador da coisa pública, dando sustentação, através do Vila Velha, às ações de grupos que beneficiam a comunidade e contribuem para o desenvolvimento das linguagens cênicas. Salvador, 23 de junho de 2006
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OUTROS TRABALHOS EM 2006 PRÊMIO BRASKEM DE TEATRO Roteiro: Antônio Risério e Marcio Meirelles, com a colaboração de Floro Freire e Sofia Federico Direção geral: Marcio Meirelles Texto: Antônio Risério com poemas de Castro Alves; fragmentos de artigos de Glauber Rocha; 2a Epístola para Glauber Rocha de Aninha Franco (da peça Esse Glauber) e a peça A medida do homem de Waly Salomão Assistentes de direção – Iara Colina e Carol Vieira Música: Hino ao Senhor do Bonfim, de João Antônio Wanderley; Isto é Bom Demais, de Xisto Bahia; Vinhetas das Categorias de Premiação de Ataualba Meirelles, Marquinho Carvalho e Pedro Augusto Dias Arranjos: Ataualba Meirelles, Marquinho Carvalho e Pedro Augusto Dias Canções gravadas: Isto é Bom Demais, de Xisto Bahia Ficha técnica da gravação: Voz: Mariene de Castro Arranjos, direção musical, viola e violão: Jurandir Santana Violacho: Natinho Acordeon: Silvinho do Acordeon Percussões: Dailha Mendes Estúdio de gravação: Kamikaze studio Gravação, mixagem e masterização: Rodrigo Ito Assistente de gravação: Haydson Oliveira/ Sindnei Queiros Perseguição e O Sertão Vai Virar Mar, de Sérgio Ricardo. Ficha técnica da gravação: Voz: Roze Violão: Roberval Santos Percussão: Jorge Farofa Vapor Barato, de Waly Salomão e Jards Macalé. Voz: Rebeca Mata Músico: Gilberto Monte Direção musical: Jarbas Bittencourt Técnico de Som: Paulo Laborda
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Coreografia: Cristina Castro Assistentes de coreografia: Janahina Santos e Bárbara Bárbara Iluminação: Fábio Espírito Santo Cenografia: Fritz Gutmann Direção de Palco: Lorena Peixoto Assistentes de Cenografia: Adson Leite e Marcos Dedê Figurino: Brenda Joice e Lanussi Pasquali Maquiagem: Luiz Santana Pesquisa de imagens: Ramona Gayão Fotos: João Meirelles Produção do conteúdo audiovisual: Direção – Sofia Federico Direção Técnica – Marcos Povoas Direção de Produção – Lia Mattos Assistente de Produção – Son Araújo Direção de Fotografia – Pedro Semanovischi Câmera – Alexandre Basso e Paulo Hermida VJ – Daniel Lisboa Assistente de câmera – Ulysses Neto Direção de Projeção – João Rodrigo Mattos Eletricista – Edvando Ferreira Edição – Bau Carvalho, Daniel Santana, Matheus Viana e Ricardo Bertol Motorista – Roberto e Paulo Alimentação – Claudiane Engenharia de Vídeo: Hal Vídeo Produções Diretor de TV 1 – Helder Gomes Diretor de TV 2 – Valter da Cruz Santos Diretor de TV 3 – Carlos Rogério Santana Diretor de TV 4 – Eriberto Lima Diretor de TV (corte ao vivo) – Alexandre Miranda Técnico em Projeção – Ramiro Martinez Computação gráfica: Cena Digital Direção Geral – Floro Freire Direção de Arte – Rômulo Santin Edição e Finalização – Adriano Luz Ribeiro e Rômulo Santin
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Produção – Marcela da Costa Elenco: ao vivo – Beatriz Santana (entrega dos prêmios), Wanderley Meira (O Entrevistado) Em vídeo – Edvard Neto e Jacyan Castilho (poema de Castro Alves); Edgar Navarro (Marujeiro da Lua), Gláucio Machado (Agente-Mor), Gustavo Libório (Investigador Humanista) e Tássia Farias (Agente Loira Babalorixá de Umbanda) em A medida do homem Em áudio – Érico Brás (Texto de Glauber Rocha), Rita Assemany e Diogo Lopes Filho (2a Epístola para Glauber Rocha) Cantoras – Mariene de Castro, Rebeca Mata, Roze e Virgínia Rodrigues Percussionistas – Mário Pam, Pato Rouco, Sandro Teles, Patrício da Paixão, Ubaldo Oliveira e Mário Sérgio Dançarinos da Cia. Viladança – Danilo Bracchi, Jairson Bispo, João Rafael, Leonardo de Oliveira e Sérgio Dias Dançarinos convidados – Bruno Serra Valle, Leonardo Luz e Matias Santiago Produção: Caderno 2 Realização: Braskem Apresentação: 12/04/06 Teatro Castro Alves DIREÇÃO DE ARTE E PROJETOS CULTURAIS Disdiplina do Curso de Especialização em Produção Cultural e Mídia das Faculdades Jorge Amado Professor 15 a 31/05/06 Carga horária: 24 h CRÍTICA E PRODUÇÃO TEATRAL Seminário dentro do Formação da Arte / Seminário Avançado da Arte Expositor Mediador: José Alves Netto (coordenador de Teatro da Comissão de Artes da FUNCET – Fundação de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza) Realização: Centro Cultural Banco do Nordeste 13/07/06
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Centro Cultural Banco do Nordeste (Fortaleza – CE) O JARDIM DAS FOLHAS SAGRADAS Filme Roteiro: Pola Ribeiro e Henrique Andrade Direção: Pola Ribeiro Assist. de Direção Lula Oliveira e Sofia Federico Direção de Fotografia: Antônio Luiz Mendes Direção de arte: Gilson Rodrigues Direção Musical: José Miguel Wisnik Preparação e direção de elenco: Marcio Meirelles Consultoria: Raul Lody Produção Executiva: Solange Lima Direção de Produção: Paulo Alcântara Produção de Elenco: Elson Rosário Figurinista: Maurício Martins Maquiagem / Cabelereiro: Wilson D’argolo Cenografia: Ivana Calumby da Silva Música: Gerônimo e Ildásio Tavares Técnico de Som: Toninho Murici Elenco: Antônio Godí (Bonfim) Auristela Sá (Cora) Érico Brás (Bará) Evelin Buchegger (Angela) Harildo Deda (Martiniano) João Miguel (Castro) Sérgio Guedes (Jairo) entre outros. Filmagem: julho/agosto 2006 (SSA – Ba) Estréia nacional: 04/11/2011 CENA E METACENA / TRABALHO CONTINUADO EM GRUPO: PRODUÇÃO DO CONHECIMENTO E PATRIMÔNIO ARTÍSTICO Mesa redonda DIMENTI – INTERAÇÃO+CONECTIVIDADE Participantes: Andréa Bordawill – Núcleo de Dança do Alpendre (CE), Carol Teixeira e Sandra Rejane – Roda Viva Cia de Dança (RN), Jorge Alencar e Paula Lice – Dimenti (BA), Marcio Meirelles – Bando de Teatro Olodum (BA)
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e Valéria Vicente – Recordança (PE) Palestrante/mediadora: Lúcia Matos (coordenadora do curso de Artes Cênicas da FSBA) Realização: Dimenti 31/07/06 Sala do Coro do TCA (SSA – Ba) ECUM 2006 – ENCONTRO MUNDIAL DE ARTES CÊNICAS Mesa-redonda: Teatro de grupo: arte de todos Debatedores: Amir Haddad, Marcio Meirelles e Reinaldo Maia Concepção e coordenação geral: Guilherme Marques Curadoria: Ana Teixeira, Associação Movimento Teatro de Grupos de Minas Gerais – MTG, Carlos Alberto Simioni, Lia Rodrigues e Silvia Fernandes Realização: Grupo Telemar e Usiminas Co-realização: Centro Cultural Telemar, Fundação Palácio das Artes e Governo de Minas Gerais 08 a 15/04/06 Palácio das Artes (Belo Horizonte – MG)
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II FORUM INTERNACIONAL DE CULTURA / GESTÃO CULTURAL – A NECESSIDADE DA FORMAÇÃO DO GESTOR Mesa redonda Participantes: Luis Bonnet (Univercidade de Barcelona), Jacques Bonniel (Universidade de Lyion – França), Isaura Botelho (Centro de Estudos da Metrópole – São Paulo), Leonard Brant (Brant Associados), Rogério Carnasciali (Sistema FIRJAN), Juca Ferreira (Ministério da Cultura), Daniel Gonzáles (OEI – Organização dos Estados Latino Americanos), Paulo Kambui (Corredor Cultural da Liberdade – Bahia), Geraldo Machado (Fundação Luis Eduardo Magalhães – Bahia), Marcio Meirelles (Teatro Vila Velha – Bahia), Paulo Miguez (Cult-UFBA – Bahia), Benoit Paumier (Ministério da Cultura da França), Fernando Portela (Instituto Cidade Viva – Rio de Janeiro), Denis Thevenin (AGECIF – França), Alberto Sanábria (FUNDALECTURA – Colômbia) e Pierre Starobinski (Associação Regards du Monde – Suíça). Coordenador: José Augusto Burity Realização: Fórum Internacional de Cultura / Faculdades Jorge Amado 31/08 a 03/09/06 Salão de Eventos do SENAC (SSA – Ba)
Finalizo este período com um texto escrito para os oito anos do Viladança:
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O VILA E A DANÇA O Teatro Vila Velha, inaugurado em 1964 pela Companhia Teatro dos Novos, apesar de ter abrigado inúmeros projetos de dança, nunca teve um grupo residente com essa linguagem. Até que em 1998, o teatro foi reinaugurado, após uma reforma que ampliou sua área construída. Naquele mesmo ano, Cristina Castro criou o Viladança. O primeiro grupo residente de dança nasceu então com o novo Teatro Vila Velha. Tudo nos leva a crer que o projeto da Companhia Teatro dos Novos, engendrado por João Augusto, precisava de tempo para se realizar plenamente. João, sabemos, segundo relatos de artistas que colaboraram com ele, tinha um interesse especial pela dança e atenção com o movimento em seus espetáculos. A partir de 65, ano seguinte à inauguração do Vila, a Escola de Dança da então Universidade da Bahia, dirigida por Rolf Galewski, ocupou o palco do novo teatro várias vezes com mostras que buscavam novos caminhos para a dança. Em 1970, João, com Mário Gusmão e o grupo musical Creme, fundiu tradições afrobaianas com rock’n’roll num espetáculo antológico de dança e teatro. E por aí foram. A morte de João, em 79, não diria interrompeu, mas deixou suspensas muitas coisas. Em 1996, quando a primeira etapa da reforma, que criou as salas de ensaio e o Cabaré dos Novos, no Vila, foi concluída, era possível experimentar de novo e prosseguir o projeto que ficou suspenso. No ano seguinte, Cristina Castro, junto com Selma França e Rita Brandi, propôs e coordenou o Baila Vila – projeto abrangente e “includente” que rediscutia e fortalecia a dança baiana, então muito ressentida de apoio. Mensalmente, o novo palco do Vila, no Cabaré dos Novos, recebia a dança baiana e apresentava uma mostra do que estava se fazendo
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no momento, sem priorizar essa ou aquela linha estética, nem o fato de serem produções “profissionais” ou “amadoras”. Esse retrato/radiografia da dança baiana era seguido por uma homenagem a artistas que ajudaram a construir esse momento, como Zebrinha, King, Lia Robato e Dulce Aquino, entre outros de não menor importância. Com a inauguração da segunda etapa da obra, o palco principal voltava a funcionar. E agora, como sonharam os Novos, em 64, se tornara um espaço múltiplo, versátil, com a possibilidade de se tornar, a cada novo espetáculo, num novo palco. Era o momento. Novamente Cristina Castro propôs o novo. Um grupo de dança residente chamado Viladança. A audição, não por mera coincidência, foi na Sala João Augusto, sala de ensaios recém inaugurada. Os candidatos mostraram suas habilidades em dança, mas em música e teatro também. O grupo surgia propondo o cruzamento de linguagens e o primeiro espetáculo, criado pela coreógrafa para ele, Sagração da vida toda, ganhou o Prêmio Mambembão de revelação, concedido pela FUNARTE. Era o reconhecimento a nível nacional de uma revelação ocorrida na Bahia. Isso mostrava o acerto. O Vila Velha e Cristina Castro mostravam que a dança baiana só precisava de espaço e algum apoio para ser novamente reconhecida e ter um papel importante no Brasil. Depois daí é história conhecida. O Viladança fez muitos outros gols. Muitos espetáculos que mexeram com o vocabulário da dança contemporânea, dialogando com outras linguagens, investigando o sentido e finalidade dessa arte no mundo hoje, na Bahia e no Brasil agora. Conseguiu apoio da Secretaria de Cultura e Turismo, alguns poucos mas significativos patrocínios de empresas que antes nunca tinham patrocinado
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dança ou sequer projetos culturais. Ainda sem a tranqüilidade provisória de um mantenedor que aposte na constância de um trabalho que já demonstrou sua capacidade de dar bons frutos, o Viladança se atira em novos projetos de construção difícil e dura, mas de recompensa plena como o Da ponta da língua à ponta do pé, que leva a crianças e adolescentes – com um equilíbrio certo de beleza, informação e prazer de ver – a história da dança e a necessidade que este mundo atual, tão desumano, ainda tem de poesia. Talvez seja essa a resposta. Construir, apesar de toda adversidade, alternativas para as novas gerações. Alternativas à massificação, a uma globalização perversa que, manipulada pelo dinheiro e pelas redes de comunicação, nos torna apenas consumidores, mercado para as grandes potências. O Viladança, além da beleza e do movimento que só um grupo de dança é capaz de produzir, trouxe e continua a trazer para o Vila Velha a continuidade de um projeto de mudança de rumos, proposto pela Companhia Teatro dos Novos, quando em 1959 saiu da Escola de Teatro e construiu este espaço de liberdade que se abriu, como alternativa à ditadura instalada no país, no mesmo ano, quatro meses antes de sua inauguração. A ditadura não acabou, mudou de rosto. As mesmas forças que em 64 tomaram o poder através das armas continuam a comandar o Brasil. Agora com outras estratégias, forjadas durante os 20 anos em que governaram o país sem que pudéssemos nos mover em outro rumo livres de vigilância, sujeitos que estávamos à tortura e morte caso discordássemos demais a ponto de ameaçar o projeto que destruiu a educação pública e instalou uma rede de comunicação tão poderosa que abriu mão da força militar. Já estávamos o suficientemente alienados para seguir as ordens.
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Na contra mão, o Teatro Vila Velha sempre esteve aqui, em Salvador, Bahia, no Passeio Público, também vigilante. E continua atento aos rumos que o país e o mundo tomam. Esta é sua função: refletir o momento e criar alternativas ao aniquilamento dos valores que nos fazem seres humanos plenos. O Viladança, como grupo residente, é uma arma poderosa para este fim. Os olhos das milhares de crianças que assistiram e assistem a Da ponta da língua, o aplauso de seu público que inclui pessoas que nunca assistiram a uma peça de dança e, muitas vezes, nunca foram sequer a um teatro, nos afirmam isso. O movimento criado pelo grupo desde 98, preenche e fortalece este espaço de liberdade que é o palco do Vila. Salvador, 07 de maio de 2006.
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O projeto tem apoio financeiro do Estado da Bahia através da Secretaria de Cultura e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Programa Aldir Blanc Bahia) via Lei Aldir Blanc, direcionada pela Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo, Governo Federal.
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apoio financeiro