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um artista de província

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um artista de província

marcio meirelles

de onde se explica um livro de sombras de teatro que é um fractal http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/maio2013/matematica_artigos/dissertacao_nunes.pdf

este é o primeiro livro que faço de outros participei e outros foram antes peças para o teatro que acabaram no papel este faz o caminho inverso e nem vai ao papel fica numa plataforma virtual para existir assumiu o lugar de encenação é uma colagem é um livro maleável fluido sempre em movimento um livro mais dramaturgia e montagem do que livro objeto que se coloca na estante depois de ler livro que é multiforme polimorfo feito de muitas tonalidades feito de fragmentos de memórias reais recriadas relidas redescobertas notícias reconstruídas que não sei se lembro mas foi e de memórias que não lembro mas leio agora e me surpreendo então foi assim um livro de memórias coletivas de tempos por onde passamos muitas muitos e eu construímos eventos assuntos ações teatro e outras artes linguagens um artista de província – de um quase balneário que está sendo despedaçado até quase virar quase nada restos de um lugar que já não é – não quis deixar a bahia e morar em outro lugar

foi uma escolha política opção devolver ao lugar o que tirei dele para criar devolver às vozes que ouvi o som que me emprestaram devolver às raízes que me deram a possibilidade de germinar e frutificar o sumo a seiva para fabricar as folhas e frutos por isso todas as fichas técnicas e dados do que fiz participei colaborei onde estive todos os nomes e dados e datas e locais que estão registrados uma multidão está ali e governantes e alguns acontecimentos que nos dizem o que se passava enquanto passou uma geração e outra e outra e muitas anteriores e posteriores muita gente um período do teatro 17 anos até chegar ao palco e quase 50 sem sair dele nele um que pensa encenador ator gestor técnico espectador desenhador livro registro referencia para ser livros estudos do que fizemos neste tempo neste lugar teatro do mundo 29 quase 30 de agosto do funesto ano de 2021 marcio meirelles

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parte v

FALAR TAMB OUTRAS LIN

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BÉM NGUAGENS

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Em Maio de 1985 fui contratado pelo IRDEB, para fazer parte da equipe que estava começando a construir a TV-E. O convite veio de Capinan. Tudo era novo. Na equipe estavam também Antônio Risério e Lígia Aguiar. Foram parceiros. Risério na criação de série de vídeo clips sobre poemas, ele propunha alguns roteiros, outros de sua equipe também. Eu dirigi muitos deles e além de fazer meus próprios roteiros tinha absoluta liberdade para alterar tudo. E Lígia, parceira em tudo que fizemos juntos na TV, depois, no Teatro Castro Alves e se tornou amiga pra vida inteira. Foi quando conheci Macota Valdina Pinto, mestra e parteira do meu renascimento no universo cultural afro-baiano. Chegou-me às mãos um poema seu, Maaza Malemba, para transformar em clip. Não sabia como roteirizar. Liguei para ela, nos encontramos e ela me disse o que podia ser dito, o mais que precisava saber, entendi sem que precisasse ouvir em palavras. Entender o não dito foi parte do renascimento. Percebo agora que até 1983, só tinha dirigido o Avelãz y Avestruz até receber o convite de Yumara Rodrigues para montar A Mais Forte, de Strindberg. Até então tinha trabalhado bastante fora do grupo como cenógrafo, figurinista, ou em outras funções. Agora, com o grupo aparentemente findo mas hibernado, comecei a ser convidado para dirigir espetáculos para produtores, outros grupos, outros coletivos. E pude experimentar outras linguagens, ópera, música, dança e televisão. As linguagens iam se interpenetrando. Podia usar elementos de umas nas outras, fundir, intercalar, expandir a cena. Usar tecnologias, recursos audiovisuais. Coisa que já fazia como artista visual, mas agora, fazia parte de um curso de especialização. Um curso bifurcado. Um braço era o das linguagens.

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Outro braço era a especialização como gestor. Além das experiências na gestão de grupos, espetáculos, projetos e de um centro cultural alternativo, experimentei o lugar de gestor público, na direção geral do Teatro Castro Alves, com três espaços para espetáculos, uma orquestra e um grupo de dança. Orgulho-me de ter feito parte do grupo que fechou o Teatro Castro Alves, entregando um projeto de reforma e reestruturação arquitetônica, executado pela gestão seguinte. O Castro Alves, para mim, não é somente um espaço. Os primeiros ensaios do Avelãz y Avestruz foram em seus subterrâneas. Um dia, fomos postos para fora pela direção. Vagamos então pela cidade em busca de espaço. Mas as coisas – e as gestões – mudam. Novos diretores, Burity e Theodomiro, assumiram uma política de apoio a grupos. Apresentamos nosso projeto de montagem do Fausto e o Avelãz voltou a ensaiar no teatro. O espetáculo estreou na Sala do Coro, fez sucesso, ganhou prêmios. O grupo se consolidou, montou outras peças ainda com o apoio do TCA, se fortaleceu e seguiu seu caminho. O Castro Alves, portanto, é meu berço como encenador. Quando o poeta Capinan me convidou para trabalhar em sua gestão, na Secretaria da Cultura, disse-lhe que gostaria de trabalhar num projeto de revitalização e reforma daquele teatro – depredado por algumas gestões que sucederam à de Burity e Theo. Além de mim, outros artistas, também convidados para trabalhar na nova Secretaria, queriam estar juntos nesse Projeto TCA: Luiz Marfuz, ngela Andrade, Célia Bandeira e Beth Rangel. Elaboramos e apresentamos um plano de ação e pudemos implementá-lo. Durante os dois primeiros anos, fizemos aquele espaço funcionar no ponto máximo que sua capacidade permitia. Os canos estouravam, os circuitos elétricos entravam em pane, as poltronas do público quebravam toda noite e no dia seguinte eram ajeitadas ou trocadas por outras das últimas filas.

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Pedíamos desculpas aos artistas pelo estado do palco e dos camarins. Nos reuníamos constantemente com funcionários do teatro, informávamos os passos que dávamos e ouvíamos suas queixas, reivindicações e idéias. Enquanto isso, Carl von Hauenschild e sua equipe estudaram o funcionamento do teatro e, depois de seis meses, apresentaram o anteprojeto arquitetônico de reforma; junto com a Secretaria de Administração e comandados por ngela Andrade, elaboramos um plano de cargos e salários, específico para artistas e técnicos, que adequou as regras do plano geral do Estado às especificidades dessas funções; e enfrentamos um longo debate público, gerado por uma proposta da Odebrecht de privatização do Castro Alves, que se mostrou inviável e indesejável. Fechamos o teatro, lutamos para que o Governo priorizasse sua reforma e, por fim, amargamos a frustração de não vê-lo reformado, ainda na nossa gestão. Mas o tempo passa. E podemos voltar à primeira linha: “orgulho-me de ter feito parte...”

Texto escrito em 23 de março de 2005 não sei exatamente para que publicação. Creio ter sido para um livro comemorativo, talvez da reforma, do TCA, mas que não entreguei a tempo e não entrou na edição. Pois vai agora.

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Sexta república brasileira (1985 – presente) GOVERNANTES 63o prefeito: Manoel Castro . Partido Democrático Social (pds) 1983 a 1985 prefeito eleito por voto indireto (assembleia legislativa) 40o governador: João Durval Carneiro . Partido Democrático Social (pds) 1983 a 1987 30o presidente: João Figueiredo . Aliança Renovadora Nacional (arena) 1979 a 1985 Tancredo Neves (morreu antes de tomar posse) 31o José Sarney . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1985 a 1990 Aconteceu a primeira edição do Rock in Rio. Longe de ser uma celebração de amor e paz como os antigos festivais de rock, era uma celebração do capitalismo e do consumo, mesmo com artistas e bandas que contestassem tudo isso. Contradições das revoluções, aceitas de bom grado pelo sistema. Com a derrota das Diretas Já, Tancredo Neves foi eleito pelo colégio eleitoral de forma indireta. Tornou-se o primeiro presidente eleito após a ditadura, porém não assumiu o mandato. Na véspera da posse foi internado, e morreu cerca de um mês depois, acompanhado pelo Brasil num projeto de reality show, doloroso. José Sarney, que seria o vicepresidente, assumiu a presidência da República.

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A TV Educativa da Bahia foi fundada pelo Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia (IRDEB), órgão do Governo do Estado da Bahia. O primeiro satélite artificial brasileiro, Brasilsat, foi lançado da base de Kourou, na Guiana Francesa. O Congresso Nacional aprovou a emenda constitucional que estabeleceu as eleições diretas para presidente da República e prefeitos das capitais. Uma tempestade de granizo, com pedras de gelo que chegavam a pesar 1 kg, atingiu o município de Itabirinha, em Minas Gerais, deixando mais de 20 vítimas fatais e 600 feridos, além de 4.000 desabrigados.

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TRABALHOS DE 1985 CARTA DE AMOR A LORD BYRON Texto: Tennessee Williams Direção: Hebe Alves Cenário: Marcio Meirelles Elenco: Ednéas Santos, Maria Engrácia, Meran Vargens e Selma Santos Estreia: xx/xx/85 Teatro Sto. Antônio (SSA – Ba) NADSAT Teatro Texto: adaptação de Laranja Mecânica de Anthony Burguess Direção: Fernando Guerreiro Cenário: Carl von Hauenchild Direção musical: Sérgio Souto Preparação de canto: Suely Sodré Preparação de corpo: Beth Rangel Produção: Nordeste Futura Promoções Co-patrocínio: Fundação Cultural do Estado da Bahia Elenco: Amália Couto, Andréa Ferreira, Andréa Elia, Andresa Nunes, Antonio José, Antrifo Sanches, Cássia Tinner, Clécia Queiroz, Durval Kraychete, Geraldo Aragão, Itamar Sampaio, Jaciara Vieira, Lino Costa, Lúcia Regina, Lucy Lins, Luis Carlos Pedrosa, Manzelita Assis, Maria Antonieta Prado (indicada para o Troféu Martim Gonçalves), Mônica Simões, Nadja Turenko, Pérola Cortes, Roberto Macedo e Vivianne Laert Estreia: 21/11/85 Sala do Coro do TCA (SSA – Ba) TV EDUCATIVA – INSTITUTO DE RADIODIFUSÃO EDUCATIVA DA BAHIA 15/05/85 contratação como Cenógrafo, classe A, nível IV 01/07/85 nomeação para o cargo de Chefe do Núcleo de Cenário, Figurino e Caracterização

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15/08/86 destituição do cargo de Chefe do Núcleo de Cenário, Figurino e Caracterização e nomeação para o cargo de Chefe do Núcleo de Direção Artística e Elenco 15/04/87 destituição do cargo de Chefe do Núcleo de Direção Artística e Elenco 15/04/87 mudança de função: Produtor Executivo II 31/07/91 demissão (SSA – Ba) TV-E CLIPS Vídeo Roteiro (com Antônio Risério), direção e edição do programa e de clipes: - O verme e a estrela - com texto de Pedro Kilkerry - Jazz grotesco - com texto de Carlos Chiacchio - Self portrait ouvindo David Bowie - com texto de Paulo Brau - É o silêncio - com texto de Pedro Kilkerry - Poema de Natal - com texto de Álvaro Cunha - Cantiga - com texto de Myrian Fraga - Lição de maio - com texto de Iderval Miranda - Elegâncias - com texto de Ramayana de Chevalier - O decompositor - com texto de Walter Smetak - Temor - com texto de Junqueira Freire - Expressão amorosa - com texto de Gregório de Mattos - Maaza ma leemba - com texto de Valdina O. Pinto - Fuga - com texto de Geraldo Doni Caldas Produção Centro de TV do IRDEB . 1985/86 exibição: TV-E (SSA – Ba) . xx/03/86 XV Jornada de Cinema da Bahia . 08 a 15/09/86 – Mostra informativa de Vídeo (O Verme e a Estrela, Maaza Ma Leemba, Self Portrait e Jazz Grotesco)

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NOITE – QUANDO A LUA COMEÇA A SER REAL Dança Roteiro, direção, iluminação, cenário e figurino: Marcio Meirelles Texto: Albert Giraud, Federico Garcia Lorca, Fernando Pessoa, T. S.Eliot e William Shakespeare Músicas: Amadeus W. Mozart, Eduardo Torres e Ivan Bastos Coreografias: Beth Grebler, Beth Rangel, Carla Leite, Isaura Oliveira, Leda Muhana, Lia Rodrigues, Leda Ornelas, Edleusa Ramos e grupo Assistente de direção: Beth Rangel Programação Visual: Alfredo Gama e Duto Direção de produção: Meran Vargens Realização: Departamento de Dança da EMAC – UFBA Elenco: Grupo de Dança Contemporânea da UFBA: Goia Chaves, Guiu Borges e Alba de Jesus; Grupo Experimental de Dança da UFBA: Carla Leite, Isaura Oliveria, Márcia Carvalho e Sandra Santana; Odundê: Edileusa Santos, Leda Ornelas e Suely Ramos; Atrizes convidadas: Chica Carelli, Hebe Alves e Meran Vargens Instrumentistas convidadas: Cândida Lobão (cello), Marta Rodrigues (atabaque), Tereza Gondim (piano) e Regina Cajazeiras (flauta) Estreia: 08/08/85 Escola de Dança da UFBA – Antiga Escola de Medicina do Terreiro de Jesus (SSA – Ba) CABARÉ BRASIL Texto: diversos autores Direção: Paulo Cunha Cenário: Marcio Meirelles Elenco: Rita Assemany e outros Estréia: xx/xx/85 Teatro Maria Bethânia (SSA – Ba) Indicações ao Troféu Martim Gonçalves: ATRIZ: Rita Assemany CENÁRIO

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A NOITE DAS TRÍBADES Texto: Per Olov Enquist Direção: Harildo Deda Cenário: Ewald Hackler Figurino e cartaz: Marcio Meirelles Elenco: Alejandro Velasquez, Carlos Nascimento, Cleise Mendes, Jorge Gaspari e Sonia Rangel Realização: Escola de Teatro da UFBA Estréia: Xx/05 a xx/06/85 Teatro Sto Antônio (SSA – Ba) Indicações ao Troféu Martim Gonçalves: ATOR – Carlos Nascimento FIGURINO DIREÇÃO AMOR EM CAMPO MINADO Texto: Dias Gomes Direção: Aderbal [Freire Filho] Junior Cenário: Mixel Gantus Figurino: Ítala Nandi Música: Erik Satie Cartaz: Marcio Meirelles Realização: IN Artes Produção Ltda Elenco: Eliane Maia, Francisco Milani, Ítala Nandi e Luiz Mendonça 1985 Teatro Dulcina (Rio de Janeiro – RJ) e turnê pelo Brasil OFICINA TEATRO/DANÇA Coordenação e orientação: Marcio Meirelles Com aulas de balé (Lia Rodrigues), dança contemporânea (Bety Grebler), dança moderna (Lia Robatto), voz (Lia Mara) e técnica Graham (Carla Leite) Período: abril a julho/85 Academia Aquarius (SSA – Ba)

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RACIOCINA LUDMILA Performance Grupo Pega a Maluca Roteiro e direção: Marcio Meirelles Elenco: Ana Luiza de Castro Prudente, Ana Maria de Carvalho, Beatriz, Dina Tourinho, Gustavo Maron, Isa Trigo, Iulo Mandarino [Yulo César], Jorge Sá Cortes, Lázarus, Ludmila de Carvalho, Nadja Turenko, Nei Alves, Raimundo Lisboa, Ricardo Bittencourt, Sandra Santana, e Saulo Portela. Na exposição Geração 70 – realização do Departamento de Museus e Artes Plásticas da Fundação Cultural do Estado da Bahia Apresentação: 26/07/85 Museu de Arte da Bahia (SSA – Ba) ÉDIPO REI (resultado de oficina) Grupo Pega a Maluca Texto: Jean Cocteau Adaptação, direção, cenário, figurino e cartaz: Marcio Meirelles Elenco: Ana Oregis, Dina Tourinho, Gustavo Maron, Isa Trigo, Yulo (Mandarino) Cezzar, Jorge Sá Cortes, Ludmila, Maga, Nadja Turenko, Nei Alves / Tirésias, Raimundo Lisboa / Édipo e Saulo Portela. Estreia: 01/11/85 Espaço Bleff (SSA – Ba)

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PELO SIMPLES PRAZER Dança Grupo Experimental de Dança da Bahia (UFBA) Concepção, roteiro e coreografia: Lia Rodrigues Música: Andréas Vollenweider Figurino: Marcio Meirelles Iluminação: Ana Maria Vieira (TCA) e Gato (Solar Boa Vista) Cartaz (TCA): Chico Mazzoni Elenco do TCA: Carla Leite, Edson Bispo, Isaura Oliveira, Lívia Ferreira, Márcia Carvalho, Maria José Brasil, Nélio Santana e Reinaldo Santos Elenco do Solar Boa Vista: Carla Leite, Cláudia Rodrigues, Lia Rodrigues, Lina Guimarães, Nélio Santana e Sandra Santana. Estreia: 27 e 28/05/85 Teatro Castro Alves (SSA – Ba) 22, 23 e 24/11/86 Teatro Solar Boa Vista (SSA – Ba)

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GOVERNANTES 63o prefeito: Manoel Castro . Partido Democrático Social (pds) 1983 a 1985 prefeito eleito por voto indireto (assembleia legislativa) 40o governador: João Durval Carneiro . Partido Democrático Social (pds) 1983 a 1987 31o José Sarney . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1985 a 1990

Foi lançado o Plano Cruzado, plano econômico que estabeleceu o congelamento de preços, a fim de conter a hiperinflação. Na 8ª Conferência Nacional de Saúde foram lançadas as diretrizes para a construção de um sistema descentralizado e único de saúde um marco para a implantação do Sistema Único de Saúde, o SUS. Foi sancionada a Lei de Incentivo à Cultura. Brasil e Argentina firmaram acordos econômicos de integração mútua, base da futura criação do Mercado Comum do Sul, o Mercosul.

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Waldir Pires, um dos principais políticos do campo democrático da Bahia, foi eleito por uma coligação de diversos partidos para o governo do Estado, sendo esta uma das principais derrotas políticas do grupo liderado por ACM. Fui convidado para participar na área de cultura do novo governo, por José Carlos Capinan, que seria o secretário da pasta, a ser criada. Ao me perguntar onde me encaixaria, respondi que na direção do Teatro Castro Alves. Tinha ideias de como poderia servir à sociedade naquele equipamento. Foi colocada a necessidade de apoios da categoria e dos partidos, ou de algum deles, que faziam parte da coalizão que elegeu Waldir. Foi um ridículo concurso. Eu e outros artistas fomos colocados como concorrentes ao cargo. Era uma forma de mostrarem que o novo governo era democrático e republicano. Entre os concorrentes, Marfuz e eu compartilhávamos a mesma visão de como poderia ser uma gestão para o teatro, naquele momento uma estrutura em falência, decadente e cheia de problemas estruturais deixados pela administração anterior. Juntos com ngela Andrade, Beth Rangel e Célia Bandeira e com o apoio de muitos artistas e produtores e jornalistas e políticos também, apresentamos um único projeto. Participamos de sabatinas, debates em programas de televisão, que na época me constrangiam e agora, rememorando, de novo me constrangem. Não era necessário aquilo para ter sido uma escolha democrática. Tínhamos um projeto que se coadunava com o programa político daquele governo. Ou acreditávamos assim. E por causa daquele projeto, mais uma vez creio, fomos escolhidos e acabamos sendo nomeados no ano seguinte, 1987: eu, diretor geral e Marfuz, diretor artístico. Trabalhamos bem juntos. Foram quatro anos que levamos o projeto adiante, ouvimos os servidores e, com eles, construímos a possibilidade de um teatro governamental democrático.

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TRABALHOS REALIZADOS EM 1986 30 RAZÕES INÚTEIS TINHAM OBCECADO NOSSO OLHO ou A SOMBRA DA MULHER ou A IMPRESSÃO DE QUE HÁ ALGO ASSIM NA ALMA DE ANDRÉA DALTRO Teatro musical Roteiro, direção, cenário, figurino e iluminação: Marcio Meirelles Com: Andréa Daltro (voz) Músicas: Aderbal Duarte, Ivan Bastos, Lindemberg Cardoso (poema de Manoel Bandeira), Paulinho Andrade e Sérgio Souto Direção musical: Sérgio Souto Elenco: Alice Becker (voz), Bastola (percussão), Chica Carelli (atriz), Marcos Roriz (violoncelo), Rowney Scott (sax), Sérgio Souto (máquinas e sax) e Tereza Gondim (piano) Estreia: 13/06/86 Museu de Arte da Bahia (SSA – Ba) PROJETO TEATRO Coordenação do Projeto Teatro: Ângela [Andrade] Fialho – Oficinas de aperfeiçoamento técnico para atores Isa Trigo – Estudos e pesquisa Marcio Meirelles – Coordenação geral Maria Eugênia Milet – Dramaturgia Projetos realizados: GREGÓRIO DE MATTOS DE GUERRAS DE GUERRAS (processo e montagem) A PALAVRA EM CENA (publicação de peças com leituras dramáticas e palestras/debates): CUIDADO COM ESSA GENTE DA SUA CASA Texto: Aninha Franco Direção e cenário: Ewald Hackler Música: Tom Tavares Elenco: Bertrand Duarte, Chica Carelli, Fernando Fulco e Rita Assemany Estréia: 01 a 29/06/87 Teatro do ICBA (SSA – Ba)

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CEMITÉRIO DE ANJINHOS Texto: Torquato Filho Direção: Harildo Deda Cenário: Murilo Música: Fred Dantas Composições e participação especial: Bule Bule Elenco: Arany Santana, Arly Arnaud, Carlos Petrovich, José Gregório, Jorge Gaspari, Maria Schüller, Negrizu, Ramon Santos, Regina Fernandes, Sandra Souza e Torquato Filho Estréia: 01 a 15/12/87 Sala do Coro do TCA (SSA – Ba) Coordenação do Palavra em Cena: Maria Eugênia Milet MORONGUETÁ (ciclo de palestras preparatórias para a montagem – não realizada – do texto de Aninha Franco): Darcy Ribeiro – O índio entre nós 13/05/87 Eduardo Viveiros de Castro – O tema da antropofagia na cultura Tupi 20/05/07 Rafael Bastos de Menezes – Música indígena (Xingu) 27/05/87 Consuelo Pondé de Sena – Elementos da língua Tupi antiga 03/06/87 Pedro Agostinho – O índio e a Constituinte 04/06/87 Ordep Serra – O negro e o índio na cultura baiana 10/06/87 Rosa Virgínia – O resultado do contato da língua portuguesa antiga com as línguas 17/06/87 Eduardo Almeida – A terra e o índio 01/07/87 Coordenação do ciclo de palestras: Isa Trigo Realização: Fundação Gregóriode Mattos Prefeito: Mário Kertez

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Presidentes da Fundação Gregório de Mattos: Roberto Dias (1996) e Gilberto Gil (1996/97) BOLSA CAPES/FULLBRIGHT DE APERFEIÇOAMENTO EM ARTES Estágio na Circle Repertory Company – Nova York (EUA) Janeiro/fevereiro/86

https://www.nyclgbtsites.org/site/circle-repertory-company-theater/ http://archives.nypl.org/the/21737 https://en.wikipedia.org/wiki/Circle_Repertory_Company LIGIA AGUIAR – DESENHOS E PINTURAS Artes Plásticas -exposição TEXTO DO CATÁLOGO 09 a 17/05/86 Biblioteca Demonstrativa do Instituto Nacional do Livro (Brasília/DF) MOSTRA 86 Coletiva de Artes Plásticas DESENHOS Curadoria: Lígia Aguiar Realização: IRDEB Novembro/86 Foyer do Instituto de Radiodifusão do Estado da Bahia DIAS FELIZES Especial para televisão a partir do espetáculo montado pela Companhia de Teatro da UFBa Direção e edição do vídeo: Marcio Meirelles Texto: Samuel Beckett Direção do espetáculo, cenário e figurino: Ewald Hackler Produção: Centro de TV do IRDEB Elenco: Harildo Deda e Yumara Rodrigues Novembro/86 Exibição: TV E – Bahia

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Foi instalada a Assembleia Nacional Constituinte para a construção de uma nova Constituição para o País. Foi lançando o Plano Bresser que congelou aluguéis e salários. Catadores encontraram Césio 137 em um hospital abandonado em Goiânia, contaminando moradores e provocando várias mortes. A capital do país foi declarada Patrimônio Cultural da Humanidade pela UNESCO.

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A Orquestra Sinfônica da Bahia (OSBA) fez cinco anos de sua criação. Para reger o concerto comemorativo foi convidado o maestro Isaac Karabtchevsky. A orquestra estava completamente desfalcada e para cada apresentação músicos eram contratados. A maioria vinha da Orquestra Sinfônica da Paraíba. Naquele momento estávamos vivendo uma greve dos aeroviários, o que impedia a chegada dos músicos. Karabtchevsky programou um concerto com uma orquestra grande, com harpa inclusive e estes instrumento e instrumentista não existiam na OSBA. Foi uma trabalheira. Acabou que conseguimos trazer o maestro, pelo seu prestígio nacional, e os músicos vieram de ônibus, no apagar das luzes. O fato é que, na véspera do concerto, ainda não sabia se haveria a comemoração dos cinco anos ou não, quando subi ao palco e a primeira coisa que vi foi uma harpa. Teria concerto. Tivemos concerto. Para o programa, escrevi:

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OSBA – 5º ANIVERSÁRIO A primeira vez que assisti a Ensaio de Orquestra, de Fellini, pensei: “que bela metáfora sobre o funcionamento do homem”. Eu não conhecia de perto uma orquestra. Somente me sentava numa poltrona e assistia a concertos, ou ouvia gravações. Depois, comecei a conviver com o cotidiano, com os ensaios, com os problemas, com os músicos de uma orquestra. Descobri que o Ensaio cinematográfico é mais que uma metáfora, é um documentário, um retrato de um grupo de pessoas muito especial. O universo de uma orquestra, o universo interno, que o público desconhece, é como o filme: uma orquestra não é um todo, são partes, partes desconexas, partículas distintas como gotas de óleo boiando numa poça d’água. Uma orquestra não é um conjunto de músicos, é cada músico e seu instrumento, com quem ele desenvolve uma relação única, íntima, carnal, feita de contato, de aconchego, de identificação, de mimese. Um instrumentista é um pouco seu instrumento, é quase ele, são quase uma coisa só. Um violinista é quase seu violino, assim como uma harpista é quase sua harpa. A diferença entre os instrumentistas e seus instrumentos está na afinação. É mais fácil que coisas distintas como uma tuba e um flautim, um oboé e um contrabaixo, consigam o mesmo tom, a mesma nota, do que os instrumentistas entre si. Todas as questões pessoais, estéticas, sindicais, econômicas, políticas, metafísicas, os impede – ou pelo menos atrapalham muito – de chegarem juntos ao mesmo diapasão. E assim, desarmônicos, dissonantes, se agrupam não num todo, mas numa espécie de monstro, de animal antediluviano a um passo da extinção.

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Correndo sempre o risco de que uma enorme bola de ferro comece a demolição da sala de ensaios e seja instaurado o caos explícito. Mas existe a música. Quando os músicos de uma orquestra sentam-se em frente às suas estantes, quando, juntos dão início ao concerto, fazse a mágica, faz-se a luz. Todas as gotas de óleo se juntam e criam arco-íris sobre a água, o monstro antediluviano se transforma num enorme barco e qualquer ameaça de extinção se acaba, porque só uma orquestra contém a possibilidade desta mágica. Então temos certeza de que existe mais do que aqui-agora, temos certeza de que o mundo é maior do que nosso quintal, de que é possível alterar a ordem errada das coisas, de que esta possibilidade está na mão de um instrumentista, de um homem comum que apenas aprendeu seu ofício e o executa bem, buscando nada mais que ser um homem que tem um ofício e o executa bem e assim está próximo e unido a um outro homem que aprendeu seu ofício e o executa bem. Existe a música. E, por isso, existe a mágica. Quando uma orquestra começa a tocar, temos a certeza de que o homem um dia roubou o fogo do céu, e tudo é possível.

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TRABALHOS REALIZADOS EM 1987 O Projeto Teatro foi apresentado à Fundação Gregório de Mattos da Prefeitura de Salvador e acolhido. Tínhamos recursos financeiros e a chancela municipal para fazer exatamente o que vim fazer, ao interromper a Bolsa Capes/Fulbright e voltar de Nova York oito meses antes de sua conclusão: um teatro que só poderia ser feito na Bahia. O primeiro espetáculo, gestado desde o ano anterior em oficinas, seminários, debates, ensaios abertos, foi Gregório de Mattos De Guerras. Deveria estar pronto para inaugurar o Teatro Gregório de Mattos, reformado com o magnífico projeto de Lina Bo Bardi, mas a obra não se completou, estendemos o máximo possível o período de preparação, mas a peça estava pronta e o teatro longe disso. Então estreamos no verão, num circo montado na Praça Municipal, exatamente onde o poeta expelia seu veneno poético contra as mazelas da sociedade colonial. Às vezes acredito que foi assim talvez por vontade mais forte do espírito do poeta. Sim, era para ser ali. O brinde era ver, nos ensaios finais, a população que frequenta a noite do centro da cidade entrar respeitosamente no circo, sentar e assistir à peça e se emocionar com ela e nos relatar suas impressões. O programa era uma publicação que, além da ficha técnica e essas coisas que todo programa tem, trazia artigos dos principais colaboradores teóricos do projeto contextualizando o espetáculo, e o texto completo da peça, coisa que passei a fazer sempre que possível em minhas produções, e ainda vinha com as partituras da trilha musical, coisa que nunca mais consegui fazer... No programa, escrevi:

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GREGÓRIO DE MATTOS DE GUERRAS DE QUE LADO OLHAR GREGÓRIO ? De que lado olhar Gregório, eis a questão. Olhar ou falar ? De quem falar, como falar, para que falar ? Falar ou fazer ? Pôr em cena: eis a tarefa. Muitas questões e uma tarefa. O olhar teatral, um olhar brasileiro. Olhar Gregório de cabeça para baixo, ao revez. Olhar Gregório não como alguém que foi mais ou menos coerente, ou insensato. Herói, traidor, canalha, rebelde com causa ou sem, por razões pessoais, olhares próprios, nomes. Fazer. Fazer Gregório e refazer seu universo barroco. Seu universo de sombras e luz. Afundar nas sombras. Construir um espetáculo. Trazer a luz, a história, a vida, a construção de uma cidade como uma brincadeira de armar. O teatro é um jogo de armar. Um jogo de encaixes. Uma jogada coletiva. Jogar com Gregório e com outros poetas, misturálos. Remexer os textos. Refazer os textos, rever a Bahia, “dessemelhantemente igual”. Juntar um bando de gente, negras, mulatas, mestiças, cafusas, cafusas mas confiantes, trilhando um caminho dessemelhantemente igual. Caminho de atores e diretor, caminho de músicos, cenógrafos, figurinistas, costureiras, marceneiros, aderecistas, poetas, caminhos dessemelhantemente iguais. Antes trilhas que desembocam no mar. E no mar um navio que leva Gregório a Angola. Porque foi mandado não importa, importa que um poeta foi tirado de sua terra, de seu motivo, e proibido de poetar. E no caminho para

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o exílio a possibilidade de reflexão. Um espetáculo que seja mais reflexivo que narrativo. Não me interessava contar a história de Gregório, nem fazer um recital de seus poemas. Interessava pôr em cena - pôr o dedo na ferida - um poeta que “se apropriou de sua época”. Uma época em que a nossa cultura ainda mamava nas tetas de uma mãe negra e escarrava sangue no cauim. Interessava repensar nossa cultura. Revisitaroberço.Semsaudades.Restaurar o teatro, repensar a Bahia através do teatro. Não foi à toa que Gregório foi o primeiro tema trabalhado pelo PROJETOTEATRO. Nossos planos são muito bons e se nos deixam, vamos longe. Quando pensamos o PROJETO-TEATRO, Maria Eugênia, ngela, Isa e eu, pensamos na restauração, cansamos de prantear o teatro baiano, cansamos de culpar, de nos auto-flagelar, de nos obrigar a estar em cena de qualquer forma para manter a chama acesa, cansamos dos chavões e das palavras de ordem e pensamos em restaurar o que se perdeu. Pensamos em repensar todos os anos que investimos em teatro. Todos os tempos em que se fez teatro na Bahia. Pensamos em repensar o teatro baiano. Pensamos em um projeto que pudesse aglutinar de uma

vez só, muitas gentes, pra repensar nossa história. Assim se fez de nossos sonhos este projeto. Assim surgiu Gregório em nossa vida, numa esquina com sua boca em chamas a fazer das palavras fogo de artilharia. Assim, se envolveram conosco estudiosos, pesquisadores, compositores, poetas, dramaturgos, em caminhos dessemelhantemente iguais. E assim vamos, cortando pelo mar fundo numa barquinha, desviados de nossas rotas cotidianas de comer, beber, dormir, para ficar no limite entre a vigília e o sonho. Que é isto teatro: estar desviado do caminho natural que vai do nascer ao morrer, e assim poder tocar com dedos do inferno no absurdo cotidiano e, com olhos de ver, tentar, tentar, tentar.

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GREGÓRIO DE MATTOS DE GUERRAS Teatro Roteiro, texto (com a colaboração de Aninha Franco, Cleise Mendes, Gregório de Mattos, José Carlos Capinan e Myrian Fraga que escreveram poemas e textos que preencheram o roteiro de encenação), direção/ encenação, coreografia (com Carla Leite, Isaura Oliveira e elenco), cenário (com Alfredo Gama e Mauro Garcia) e figurino: Marcio Meirelles Direção musical: Paulo Novais e Bira Reis Músicas: Bira Reis, Eduardo Torres e Francisco Martins Confecção do figurino: Josenita Santos, Lina Lemos e Neirides Borges Adereços: Afonso César e José Leandro de Araújo Perucas: Daniel Robson Produção executiva: Lígia Aguiar Assistente de produção: Nilton Casaes Camareiras: Dinorá e Isabel Oficinas para treinamento dos atores: Danças afro brasileiras: Neuza Saad Danças do século XVII: Carla Leite Leitura poética: Harildo Deda Música para voz de ator: Andréa Daltro Voz: Hebe Alves Pesquisa: Consultoria: Fernando da Rocha Perez Apoio: Lina Aras Palestras: Fontes primárias para uma biografia de Gregório de Mattos – Fernando da Rocha Perez Bahia: anos Gregório de Mattos: Cid Teixeira O satírico na obra de Gregório de Mattos: João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Mattos: James Amado O teatro na Bahia do século XVI: Nelson Araújo Gregório e a Inquisição: Luiz Mott Ordens religiosas na Bahia do século XVII: Cândido da Costa e Silva As Terras do Brasil e a Bahia no século XVII: Luiz Henrique Dias Tavares Gregório de Mattos e a condição feminina: Anna Amélia Nascimento A influência da cultura Bantu nas religiões negras na Bahia: Valdina Pinto

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Os índios na Bahia de Gregório: Pedro Agostinho e Edwin Reesink A música na Bahia no século XVII: Lindemberg Cardoso Gregório de Mattos e o nascimento da poesia brasileira:Antonio Risério O que é um poeta: Maria da Conceição Paranhos Programa: Diagramação e arte final: Cláudius Portugal Produção editorial: Aninha Franco Edições Espaço Bleff Realização: Projeto Teatro / Fundação Gregório de Mattos Elenco: Afonso César (Coro) Alberto Santos (Coro) Al Santos (Coro) Ana Horejs (Coro) ngela Andrade (Mulher / Santa) Antonio Raimundo Kenno (Coro) Ava Avacy (Coro) Chica Carelli (Mendiga) Clécia Queiroz (Coro) Geraldo Muniz de Aragão (Coro) Grácia Queiroz (Coro) Hirton Fernandes (coro) Ilayali Araújo (Coro) Isa Trigo (Primeira Fiandeira) Isaura Oliveria (Segunda Fiandeira) Jussara Souza (Coro) Luiz Henrique Dutra (Coro) Luiz Marfuz (Coro) Maria Eugênia Milet (Maria de Povos) Meran Vargens (Terceira Fiandeira) Miro Paternostro (Coro) Nadja Turenko (Coro) Negrizu (Coro) Nelli Sampaio (Coro) Regina Fernandes (Coro) Silvia Cerqueira (Coro) Viviane Laert (Coro) Wilson Mello (Gregório de Mattos) Xico Faria (Coro) Músicos: Bira Reis (Percussão) Cândida Lobão (cello) Conceição Perrone (piano) Luís Gomes (percussão) Marta Rodrigues (percussão) e Tamba (percussão) Estreia: 30/01/86 Circo montado na Praça Municipal (SSA – Ba)

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Fui convidado pela Associação Lírica da Bahia (ALBA) liderada pelo maestro Pino Onnis para dirigir a ópera Luccia di Lammermoor. A primeira ópera a gente nunca esquece. Experimentei. Confirmei muitas coisas que pensava como seria a produção de um espetáculo desse gênero. No programa, escrevi:

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Porque fomos gostar de ópera? Porque montar uma ópera na Bahia? Porque eu disse sim quando Pino e Luciano me convidaram para dirigir uma ópera? O que em mim vibra ao ouvir esta palavra: ópera? Que fascinação tem essa coisa? O que é uma ópera? É teatro? Música? O que é isso que leva as pessoas a subirem no palco e cantar como se fossem o que não são: reis e rainhas de amores violentos, terríveis vinganças e mortes sonoras, transviadas, boêmias, lúcias e butterflies ? O que é essa coisa que faz os Fitscarraldos carregarem barcos sobre montanhas para a terem na selva? Que poder tem essa coisa ópera que faz girar tantas engrenagens? Sem dúvida é alguma coisa vital, essencial e necessária, ainda hoje, ainda aqui. A ALBA sabe disso. Conhece esse mistério. Fitscarraldos carregando barcos sobre montanhas. Lúcia é o quarto barco. A quarta viagem rio acima. A quarta busca,

a quarta descoberta. Fiquei orgulhoso de ser o escolhido para conduzir esse barco, junto com Pino, rumo ao desconhecido. E foi isso que pretendi ao dizer que sim: seguir rumo ao desconhecido, rio acima, até a nascente. Uma ópera não é um amontoado de “verdades” que a tradição acumulou sobre um palco, a partir de uma partitura. Uma ópera é uma ideia, é uma história a contar. E quem conta um conto aumenta um ponto, não só pelo prazer de aumentar, mas pelo prazer de ir além do conhecido, de experimentar novas possibilidades. Não pretendi nesta encenação contar a história do trágico amor frustrado de Lúcia, mas mostrar como se frustra um amor, como os interesses se interpõem e destróem a única coisa que empresta um sentido a esta invenção que não deu certo - a raça humana. Mais que sobre o amor é importante agora que se reflita sobre os mecanismos de destruição do amor, antes que tudo acabe. Antes que tudo, como no início, volte ao caos esperando que o amor recoloque uma ordem e tudo seja obrigado a recomeçar. Talvez Amor não esteja interessado nessa brincadeira outra vez. Outubro, 1987.

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LUCIA DI LAMMERMOOR Opera ALBA (Associação Lírica da Bahia) Direção teatral, cenário e figurino: Marcio Meirelles Música de Gaetano Donizetti Libreto de Salvatore Cammerano Direção musical e regência: Pino Onnis Assistente de direção: Chica Carelli Co-repetidor: Eduardo Torres Iluminação: Roberto Montegazza Tradução do libreto e texto da mendiga: Mirela Márcia Instrutor de esgrima: Romeu Rezende Realização: ALBA e Secretaria da Cultura da Bahia Elenco: Solistas – Edna Mirian de Oliveira (Alisa), Eduardo Janho-Abunrad (Raimondo), Hermano Gouveia (Arturo), Luciano Fiúza (Enrico), Marcos Thadeu de Miranda Gomes (Edgardo), René Câncio Carneiro Filho (Normanno) e Tereza Godoy (Lucia) Participação: Chica Carelli (Mendiga) Coro da ALBA (famílias tradicionais escocesas, soldados) Orquestra Sinfônica da Bahia Estreia: outubro/87 Teatro Castro Alves (SSA – Ba) O CASO DO VESTIDO Dramatização do poema na palestra: Carlos Drummond de Andrade: a revelação onde não é posta Palestrante: Maria da Conceição Paranhos Direção: Marcio Meirelles Elenco: Chica Carelli, Isa Trigo e Maria Eugênia Milet Apresentação: 30/10/87 Academia de Letras da Bahia (SSA – Ba)

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TEATRO É IGUAL A GOIABADA Livro Edições Bleff Depoimento Texto construído a partir de depoimento a Aninha Franco, em 14/01/86. Fotos: Artur Duarte (contra-capa), Carlota Gottschall (capa) e Marcio Meirelles e Beg (registros de espetáculos) Coleção: Memória Afetiva Edição: Edições Bleff – Salvador Lançamento: 19/02/87 Belvedere da Sé (SSA – Ba)

LINK PARA ISSUU O Livro Ilustrações e contracapa Autora: Aninha Franco Ilustrações: Marcio Meirelles e Miro Paternostro Edições Espaço Bleff 1987 (SSA – Ba) TEATRO CASTRO ALVES Diretor geral 1987 até 1991 (SSA – Ba)

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Aprovado pela Assembleia Nacional Constituinte, além da liberdade de expressão intelectual e de imprensa, o fim da censura e da tortura. Foi promulgada a nova Constituição Brasileira, conhecida como Constituição Cidadã. Um voo da Vasp foi sequestrado por um desempregado com a intenção de jogá-lo contra o palácio do planalto para matar o presidente José Sarney.

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Brasil e Argentina assinaram o tratado de integração, cooperação e desenvolvimento, que estipulava o prazo para a criação de uma área de livre comércio entre os dois países. Uma embarcação de turismo, denominada Bateau Mouche, com 153 passageiros a bordo, naufragou na Baía Da Guanabara, no Rio de Janeiro, deixando 55 passageiros mortos, entre eles a atriz Yara Amaral. Após duas décadas sem as Bienais da Bahia, aconteceu no Museu de Arte Moderna da Bahia o Salão Baiano de Artes Plásticas, contribuindo para a reestruturação do circuito das artes visuais no estado. Em consequência da sua atuação em defesa do meio ambiente, reconhecida internacionalmente, o líder seringueiro Chico Mendes foi assassinado por fazendeiro no acre.

Era o ano do centenário da Abolição da Escravatura. Toda a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia estava empenhada em discutir a efeméride. No Teatro Castro Alves, pensávamos e fizemos vários eventos a respeito. Em relação à Orquestra Sinfônica da Bahia, conversei com Ernst Widmer, seu diretor e músico precioso e meu amigo e parceiro, e propus que compusesse uma obra que juntasse em sua execução a OSBA e o Afoxé Filhos de Gandhy. Ele aceitou. Foi um evento inesquecível. Trabalhou em cima da Pergunta sem Resposta, de Charles Yves, e compôs a Possível Resposta. Texto escrito para o programa do concerto da OSBA onde foi apresentada, pela primeira vez, a peça de Widmer.

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OSBA – A POSSÍVEL RESPOSTA DE WIDMER Era inevitável este encontro. Quem vive na Bahia sabe disso. Era impossível que nossa alma barroca e mestiça não o promovesse algum dia. Mas foi um suíço quem viabilizou o inevitável. Ernst Widmer, este mais baiano que todos, foi capaz de estar dentro e ver de longe e ouvir a possível resposta na mistura das culturas europeias e africanas. Foi capaz de perceber que a resposta não é soprada só pelo vento, ela varre as ruas de Salvador durante o carnaval e fica ecoando durante todo ano nas ladeiras, becos, vielas, em cada sobrado, em cada apartamento, em cada família. Ernst Widmer foi capaz de juntar o aparentemente injuntável, misturar o aparentemente imisturável, capaz de explicitar com a música os “cem anos” a abolição, a liberdade. Os Filhos de Gandhi vão passar como um rio cristalino pelo Teatro Castro Alves lavando a alma da plateia e, com a Orquestra Sinfônica da Bahia, vão desaguar no grande mar do mundo, levando juntos a possível resposta para os que têm ouvidos e coração de entender. Márcio Meirelles Diretor Geral do Teatro Castro Alves

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A peça foi tocada pela segunda vez no evento de fechamento do Teatro Castro Alves, em 1989. Além da memória desta peça, deixamos um projeto de reforma do teatro, que o transformava num novo centro cultural capaz de atender à produção artística daquele momento, deixando de ser um teatro estruturado para a produção de óperas, dimensionado especialmente para uma montagem de Aida, segundo o projetista acústico original, que foi consultado, entre outros autores dos projetos originais. Aida nunca foi montada e a demanda para a ocupação real do teatro foi se instalando em seus espaços. Uma equipe de arquitetos, coordenada por Carl von Hauenschild, durante seis meses, escutou, perscrutou, investigou como fazer com que o TCA desse o salto no tempo e no espaço e chegasse à Bahia do fim do Século XX. A partir disso, foi feito um projeto que o governo Nilo Coelho não foi capaz de executar, deixando para a gestão seguinte o mérito de realizá-la e reabrir um novo Castro Alves, planejado para o funcionamento pleno, naquele momento.

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OUTROS TRABALHOS REALIZADOS EM 1988 UMA SÓ ANDORINHA NÃO FAZ VERÃO Texto: Ítala Nandi e Juliano Nandi Direção, cenário, figurino e cartaz: Marcio Meirelles Assistente de direção: Felipe Tenreiro Música: Jards Macalé Letras: Chico Xaves Coreografia : Debby Growald Direção musical: Tim Rescala Preparação vocal: Viviane Farias Iluminação: Maneco Quinderé Assistente de iluminação: Ricardo Formiga Expressão afro-baiana: Isaura Oliveira Produção executiva: Ítala Nandi Direção de produção: Roberto Andrade Elenco: Acácio Gonçalves (General Gâncio), André Felipe (Zuar), Hilton Cobra (o menino) e Ítala Nandi (Anti); ngela Figueiredo, Geórgia Goldparb, Maria Luíza e Xika Timbó (Guardiãs); Doriana Mendes, Débora Colker, Dil Costa, Edílson Roque, Geraldo Laclau, Guto Macedo, Jefferson Nunes, Mônica Acioli, Paulo David, Ronaldo Tasso e Soraya Jarlicht (cobaias) Estreia: 04/06/88 Teatro João Caetano (SSA – Ba) HANJÔ Teatro Texto: Mishima Direção: Chica Carelli Cenário, figurino, maquiagem e iluminação: Marcio Meirelles Elenco: Betty Grebler, Carla Leite, Fernando Passos e Maria Eugênia Milet Estreia: 31/08 a 11/09/88

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Sala do Coro 06 a 16/10/88 Teatro Santo Antônio (RIO – RJ)

BATATINHA – 44 ANOS DE SAMBA Música Direção artística Coordenação e produção: Lígia Aguiar Direção musical e arranjos: Roberto Aranha Cenário: Ivana Duarte Iluminação: Hackel Participação: Batatinha, Os Ingênuos, Gilberto Gil, Bob Laô, Riachão, Ederaldo Gentil, Edil Pacheco, Jorge Krunk, Carlos Pita, Margareth Menezes, Lazzo, Gerônimo e Pulinho da Viola Banda Papel Ofício: Maninho (guitarra) Roberto Aranha (baixo), Júliio Vilani (teclados), Ney Oliveira (bateria), Gybba (percussão) e Théo (percussão) Banda Regional: Edson Sete Cordas (violão de sete cordas), Gazineo (violão), Ailton (cavaquinho) Tuzé de Abreu (flauta/sax) André Becker (flauta/sax), Jorge (trombone), Gybba (surdo) e Théo (pandeiro) Estreia: 24/04/88 Teatro Castro Alves (SSA – Ba) A OGRA Via Magia Texto : Ruy Cezar e Rô Reyes Direção : Rô Reyes Cenário e figurino: Marcio Meirelles Produção: Casa Via Magia Elenco: Meran Vargens, Luiz Pepeu e outros Prêmio da Fundação Cultural do Estado da Bahia Estreia: xx/xx/88 (SSA – Ba)

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GOVERNANTES 65o prefeito: Fernando José Rocha . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1989 a 1992 41o governador: Waldir Pires . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1987 a 1989 42o governador: Nilo Coelho . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1989 a 1991 31o José Sarney . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1985 a 1990 Em São Paulo, foi inaugurado o Memorial da América Latina, um projeto arquitetônico de Oscar Niemeyer com o conceito e o projeto cultural desenvolvido pelo antropólogo Darcy Ribeiro. Mais de duas décadas após, foi sancionada a Lei do Divórcio, reduzindo o prazo para a separação entre os casais. Vencendo Luis Inácio Lula da Silva, graças a várias manobras midiáticas, Fernando Collor de Mello foi o primeiro presidente eleito pelo voto direto desde a ditadura militar, e também foi o primeiro a sofrer o processo de impeachment. Seu governo foi marcado pelo confisco da poupança dos brasileiros e pelos caras pintadas, que foram às ruas pedir o fora Collor. No contexto do fim da Guerra Fria e da decadência do bloco socialista no Leste Europeu ocorreu a derrubada do muro que dividia a Alemanha, propiciando a sua reunificação em 1990.

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AVELÃZ Y AVESTRUZ - ÚLTIMO ANO Avelãz y Avestruz, último ato. Quando iniciamos a montar Lulu, percebemos que o Avelãz estava ali: os artistas, a preparação, o método, a estética, embora muita coisa já tivesse passado em nossas vidas. Era a nossa chance de nos despedirmos do público como grupo, e seguirmos como DNA teatral através das muitas sementes lançadas em nós mesmos e no teatro. Do programa de Lulu:

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Lulu é a história dos homens contadas por uma mulher. História do jogo do poder contada por um outsider. A história do carrasco contada pela vítima. Lulu me mostra a sociedade do ponto de vista de alguém que desconhece a moral. Que responde a impulsos primitivos vindos do fundo da terra. Lulu luta com seus impulsos ancestrais contra a cultura, a razão. Lulu é uma batalha entre o homem e a fera. A alucinação dilacerada do centauro que somos. Da besta que prefere extirpar a parte animal ainda que tenha que se mover, a partir disto, numa cadeira de rodas. Um conflito de milhares de anos. Que vem desde que descobrimos o segredo do fogo, nos julgamos deuses, e acreditamos que divina é somente a razão. Fomos castigados por isto. *** Lulu também é uma retomada. O reencontro do AVELÃZ Y AVESTRUZ, de um caminho, de códigos, de uma linguagem. Um encontro novo com o LA NAVE VÁ, uma nova maneira de produzir, de pensar, de agir para realizar: conjunto e cooperado. Lulu foi originalmente um projeto do INSTITUTO GOETHE que explodiu, se ampliou e se tornou nosso. Um projeto que nos aponta um reencontro também com uma forma possível de, no momento, se fazer teatro - a cooperativa. Agora não só de pessoas - precisamos ser mais forte que o momento é difícil e perigoso - mas de grupos. A nós se junta também o SUPLEMENTO JUVENIL. Agora é ganhar o mundo. E não sucumbir.

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LULU Avelãz y Avestruz Tradução (colaboração) adaptação, direção, cenário e figurino: Marcio Meirelles Texto: Frank Wedekind Tradução: Walter Schorlies Assistente de direção: Chica Carelli Iluminação: Jorginho de Carvalho Composição e teclado: Carlo Celuque Percussão: Kal Santos Movimentação: Betti Grebler Direção de produção: Titila Tornaghi Produção executiva: Caco Monteiro e Flávia Assaf Realização: Avelãz y Avestruz e Lanavevá Produções Artísticas Elenco: Caco Monteiro (Schwartz / Rodrigo / Quast) Chica Carelli (Narradora / Cantora / Condessa Geschwitz) Fernando Fulco (Schon / Casti Piani / Jack, o estripador) Filinto Coelho (Alwa) Hilton /cobra (Goll / Schigolch) e Maria Eugênia Milet (Lulu) Estreia: 25/05 a 11/06/89 Teatro do ICBA (SSA – Ba) 05/07 a 09/07/89 Teatro São Pedro (Porto Alegre – RS) 04/08 a 13/08/89 Teatro Villa Lobos (Rio – RJ) Troféu Bahia em Cena – Destaque do 1° Semestre da Cena Baiana de 1989: DIREÇÃO ILUMINAÇÃO FIGURINO MAQUIAGEM SONOPLASTIA PRODUÇÃO ATOR COADJUVANTE (Caco Monteiro)

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AVELÃZ Y AVESTRUZ – UM COLETIVO QUE MARCOU Em 1976, o teatro estava em ebulição. A ditadura militar gerou no teatro brasileiro a crise por que passam as linguagens e os povos quando não podem se mover, se expressar. Era preciso alguma coisa nova: o Brasil buscava caminhos. Vários grupos e artistas se moviam experimentando saídas estéticas e gerenciais que dessem conta daquele momento. Na Bahia, a Escola de Teatro da UFBA mostrava sinais de inteligência com José Possi Neto na direção. O ICBA (Instituto Cultural Brasil Alemanha, que sediava as ações do Instituto Goethe) promovia encontros de artistas de vanguarda locais, nacionais e internacionais. Era um sopro de modernidade e liberdade. Eu tinha passado um ano no Rio e respirado as novas tendências nacionais. Ali escrevi a adaptação de Rapunzel, conto dos Irmãos Grimm, para o teatro adulto – quase um drama circense – ideia de Maria Eugênia Milet. Voltei para encenar a peça com ela e Jorge Santori, porque nossas ideias e preferências estéticas quando não coincidiam, eram complementares. Não tínhamos recursos nem muita experiência, chamamos outros artistas e pessoas afetivamente ligadas a nós para construirmos o que seria o Avelãz y Avestruz. Hebe Alves, foi sugerida por Lia Mara, fonoaudióloga e professora de voz que chamei para nos orientar neste campo, para fazer nossa preparação vocal. Como era atriz, Hebe entrou com a dupla função e foi um dos esteios do grupo. Daí, fez-se história. Montamos 13 espetáculos, muitos eventos e experimentos, ganhamos prêmios, dividimos opiniões, viajamos, inovamos em muitas coisas. Entraram e saíram artistas. Passaram pelo grupo e deixaram sua colaboração muitos atores, professores, coreógrafos, músicos e colaboradores. Mas Maria Eugênia, Hebe Alves, Jorge Santori, Fernando Fulco, Milton Macedo, Sérgio Carvalho, Paulo Exlácio, Sérgio Guedes, Jerry Faro, Chica Carelli e eu formamos o grupo que definiu a identidade do Avelãz entre 1979 e 81

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– e elaborou inclusive um documento, intitulado Lá vem o elenco, que retrata o coletivo naquele momento e reflete as questões dos grupos e do teatro ainda hoje.

pelo FIAC Bahia – Festival Internacional de Artes Cênicas – e pelo Teatro Castro Alves, instituição que apoiou o Avelãz em seu início e, entendendo seu papel, apoiou as celebrações.

35 anos se passaram. Eu tinha 29 quando o grupo acabou, pela primeira vez, em 1983. E essa era a média de nossas idades. Digo que o grupo acabou pela primeira vez porque, naquele ano, fizemos nossa última peça assinada pelo Avelãz y Avestruz, com apenas quatro de nós. Depois muitos aderiram à Charanga Lítero Musical Amigos de Pagu, outra invenção do Avelãz, e fizemos happenings, performances e peças para crianças mas sem a assinatura AyA.

Participei de um bate papo sobre o grupo, o artista Joãozito Pereira propôs e executou uma exposição/instalação – onde inclusive recuperou uma das kombis que nos transportaram pelo Brasil na turnê de Alice – e fizemos uma leitura do Documento Verdade do Avelãz y Avestruz – Lá vem o elenco!. O legado do grupo para o teatro baiano não foi apenas uma proposta estética nova, com forte apelo visual, na apresentação de clássicos da dramaturgia universal (Fausto, Baal, Macbeth e Salomé, entre outros). Construções que passavam por longos processos de preparação para cada peça, com professores de voz, música, técnicas corporais e também com pensadores discutindo conosco e publicamente os temas e as formas dos textos que seriam montados. Sua principal contribuição foi ser um grupo cooperativado, onde tudo era dividido, trabalho e ganhos, inclusive no processo criativo. Uma nova forma gerencial e política de se fazer teatro, hoje adotada por muitos grupos. Mas que na época era praticada apenas pelos grupos amadores. Uma vez que os profissionais

Em 89, nos demos conta de que estávamos juntos de novo fazendo Lulu, e assinamos a montagem da peça como despedida, agora conscientes de que o grupo já não existia, mas sim sua história, seu resultado em nós, sua influência em muitos jovens atores e adolescentes que assistiram aos nossos espetáculos, sua inspiração e seu nome na história, de frágil memória, do teatro baiano. Mais uma vez nos reunimos este ano. Agora para celebrar o fato de termos feito aquele grupo existir. Numa série de eventos comemorativos promovidos

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passavam por uma relação empresarial de empregados e empregadores. Queríamos fazer teatro, da melhor qualidade, mas sem passar pela divisão capitalista de trabalho, em que alguns são força muscular e outros controlam os meios de produção e os bens produzidos. Essa nossa proposta de socializar processo e resultado era inovadora e gerou também, evidentemente, aquela nova estética capaz de mostrar no resultado o processo, sem precisar falar dele, ou melhor, falando de temas universais, falando sobre a busca pela liberdade e a luta constante que isso envolve. A prática, a luta ficou em nós, nos forjou. É só olhar a trajetória individual de cada um. Para Itapetinga, agora, talvez fique claro porque a cidade ganhou uma Academia Itapetinguense de Letras. É um dos frutos dessa história que Milton Macedo também plantou. marcio meirelles salvador, 05 de novembro de 2011, nos 35 anos do grupo.

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OUTROS TRABALHOS REALIZADOS EM 1989

TRUKTOR Via Magia Texto: Rô Reyes e Ruy Cézar Direção: Ruy Cezar Figurino: Marcio Meirelles Adereços: Afonso Cezar e Hebert Alberto Reis Iluminação: Alejandro Velásquez Direção musical: Bel Lemos e Marcelo Prado Produção: ARdeArte Elenco: Angélica Escudero, Bel Lemos, Carlô Borges, Cláudio Cajaíba, Cris Gusmão, Deni Marques, Diogo Reyes, Fafá Moura, Gideon Rosa, Irene Piñero, Joilma Calmon, Lena Midley, Lucília Menezes, Luiz Pepeu, Marcelo Prado, Marco Moura e Ro Reyes. Estreia: 01/08/89 Sala do Coro do TCA (SSA – Ba) SEMINÁRIO SOBRE O TEATRO GREGÓRIO DE MATTOS Seminário Palestrante no painel: Políticas para espaços culturais mantidos pelo poder público Coordenador: Francisco Pessoa Participantes: José Carlos Capinan e Lia Robatto, entre outros 15/08/89 Teatro Gregório de Mattos (SSA – Ba) IV ENCONTRO RENNER DE TEATRO Seminário Palestrante no painel: Teatro: programação e público (29/07/89) Participantes: Antônio Carlos Castro (Teatro São Pedro – RS), Constantino Viaro (Teatro Guaíra – PN), Marcio Meirelles (Teatro Castro Alves – BA), Emílio Kalil (Teatro Municipal – SP) e José Possi Neto (SP) 26 a 31/07/89 Teatro São Pedro (Porto Alegre – RS)

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GOVERNANTES 65o prefeito: Fernando José Rocha . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1989 a 1992 42o governador: Nilo Coelho . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1989 a 1991 31o José Sarney . Partido do Movimento Democrático Brasileiro (pmdb) 1985 a 1990 32o presidente: Fernando Collor De Melo . Partido da Reconstrução Nacional (prn) 1990 a 1992

Foi sancionada a lei que instituiu o Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA). Onze jovens, moradores da Favela do Acari, no Rio de Janeiro, foram sequestrados e mortos por seis homens armados, que se identificaram como policiais. Foi sancionada a lei que instituiu o Código de Defesa do Consumidor. O primeiro sistema de telefonia celular do país foi inaugurado no Rio de Janeiro.

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TRABALHOS REALIZADOS EM 1990 Um grupo de jovens atrizes e atores se reuniram para entender o teatro, linguagem, prática, técnica e muito mais. Reuniamse todos os dias e por horas se exercitavam. Fui assistir ao espetáculo de estréia do grupo e pensei “são bons e merecem mais do que isso”. Na última apresentação levei para eles uma cópia do conto de Franz Kafka, Josefina, a cantora ou A Cidade dos Ratos e lhes disse “leiam”. Montamos Josefina, a Cantora dos Ratos. No programa, impresso como um tabloide, escrevi:

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Acho que este não é um tempo de metáforas. É um tempo real em que é necessário falar, tomar posições. É um tempo em que o artista é necessário mais do que nunca. Em que o artista tem que assumir a sua condição de arauto, de instigador, de antena parabólica, captando e colocando no ar o dia a dia que é mais fantástico e dramático do que a mais fantasiosa imaginação possa criar.

futuro absolutamente imprevisível pela frente.

É preciso colocar esse personagem em cena - o artista - e discutir sua fragilidade e sua grandeza, suas possibilidades e seus delírios, suas carências e pirraças, seu poder de sedução e a real necessidade que tem dele uma sociedade em crise. Mas é preciso que se faça isso com uma visão crítica, não com excesso de vaidade e amor próprio inflamado. Talvez com muitas dúvidas a nosso próprio respeito.

Por tudo isso dei a mão a Josefina, esta senhora que me foi apresentada há muitos anos por Cleise Mendes. Este pequeno conto de Kafka, que nada tem de teatral, só virou teatro em minhas mãos e nas da CIT, porque Cleise me disse que isso era possível e eu acreditei.

Acho que neste momento a palavra se faz necessária, a discussão, a descoberta de novos caminhos para a felicidade geral. É um momento muito difícil, um momento terrível. Todas as antigas crenças e certezas estão desmoronando. E as novas não respondem às imensas questões que me colocam meus filhos pelo simples fato de existirem, crescerem, serem humanos e terem um

Eu tenho tantas dúvidas e tantas questões quanto meus filhos de 5 e 6 anos. A única coisa que penso no momento é: algo tem de ser feito. Temos que abrir caminhos novos. E temos muito pouco tempo.

Josefina é um caminho novo para mim, não é uma resposta, são novas questões, novos desafios. Não precisamos de respostas, precisamos de uma saída. A saída para mim é o teatro, esse jeito coletivo de se construir coisas novas e refazer velhos sonhos, essa forma única de estar em convívio com outros homens, de gerar e resolver crises, de dizer coisas antigas de uma maneira única e viva e efêmera. Essa única forma e ato de amor.

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JOSEFINA, A CANTORA DOS RATOS CIT (Companhia de Interesses Teatrais) Adaptação, direção, cenário, figurino (com a cit) e iluminação: Marcio Meirelles Canções: Aleksei Turenko Música incidental: Alejandro Fuentealba Produção musical: Aleksei Turenko e Alejandro Fuentealba Projeto gráfico: Caetano Dias Operação de Luz: Rita Lago Produção: Maria Prado (estreia e primeira temporada) / Virgínia da Rin Produção Executiva: Grácia Queiroz e Cecília Santaché Realização: CIT (Companhia de Interesses Teatrais) Elenco: Clécia Queiroz, George Mascarenhas, Nadja Turenko, Tereza Araújo (substituindo Nadja Turenko a partir da segunda temporada) e Yulo Cézar Estreia: 11/09/90 Teatro do ICBA (SSA – Ba) Xx a xx/xx/90 Teatro Santo Antônio (SSA – Ba) 26/01/91 Teatro Paulo Pontes (Festival Nacional de Teatro e Dança de João Pessoa) PB 1°/05/91 (segunda temporada) Teatro do ICBA (SSA – Ba) 27 a 30/09/91 Teatro do ACBEU (SSA – Ba) Prêmio Festival Teatro e Dança de João Pessoa MELHOR ATRIZ: Tereza Araújo JACY Via Magia Cenário, figurino, iluminação e cartaz Texto: Ruy Cézar Direção: Ro Reyes Estreia: 13/09/ a xx/11/90 Teatro Gregório de Mattos (SSA – Ba)

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ENTRONCAMENTOS SONOROS Música Música: Ernst Widmer (Entroncamentos Sonoros, op.75, para piano, 5 trombones, cordas e percussão) Coordenação geral e solo de piano: Emmy Henz-Diemand Direção cênica: Marcio Meirelles Músicos: Emídio José dos Santos, Frederico Dantas, Gerson Barbosa, José Ferreira da Silva Filho e Levi Goes Leite (trombones); Cordas e Percussão da Orquestra Sinfônica da UFBA Estreia: 03/08/90 Salão Nobre da Reitoria da UFBa (VIII Seminário Internacional de Música) (SSA – Ba) GRUPO GARAGEM Música Direção e figurino: Marcio Meirelles Grupo Garagem: Ivan Bastos (baixo), Ivan Huol (bateria), Mou Brasil (guitarra), Rowney Scott (sax) Iluminação: Irmã Vidal Som: João Américo Produção: Lígia Aguiar, Vera Brasil e Virgínia da Rin Estreia: 09 a 26/08/90 Teatro do ACBEU (SSA – Ba) A ARTE EM CENA Oficina Oficineiro Realização: FUNDACI (Fundação Cultural de Ilhéus) 19/08/90 Teatro Municipal de Ilhéus (Ba)

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VIAGEM À ALEMANHA Viagem de intercâmbio a convite do Instituto Goethe para manter contato com instituições e artistas de teatro alemão. Grupo: Celso Nunes, Marcelo Khans, Marcelo Marchioro, Marcio Aurélio, Marcio Meirelles e Renato Icaray Cidades visitadas: Frankfurt, Munique, Bonn, Colônia, Bremen, Dusseldorf, Hamburgo e Berlim 27/04 a 07/05/90 COLÓQUIO BRASIL ALEMANHA DE TEATRO Seminário Instituto Goethe Participantes e palestrantes brasileiros: Affonso Drummond, Augusto Boal, Cecília Loyola, Celso Nunes, Irene Brietzke, Macksen Luiz, Marcelo Khans, Marcelo Marchioro, Marcio Aurélio, Marcio Meirelles, Moacyr Góes e Renato Icaray – Alemanha Palestrantes Alemães: Siegfried Bühr, George Froscher, Kurt Bildstein, Dieter Kranz, Martin Linzer, Michael Merschmeier, Peter Palitzsch, Volker Quandt e Wolfgang Schuch Organizadores: Roland Schaffner, Henry Thorau, Beate Mielmeier, Gudrun Langehenke e Heiko Sievers Casa das Culturas do Mundo – Berlim 07 a 19/05/90

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Na publicação do Colóquio, foi publicado este documento em alemão e protuguês. O Brasil é mais do que o eixo Rio - São Paulo Teatro regional: Salvador da Bahia O Teatro Castro Alves onde eu sou intendente é um teatro estatal. A noção da intendência no Brasil é outra do que aqui: normalmente, tem um diretor artístico e um diretor geral que cuida da administração, do uso das verbas, das propostas de programação também. Na verdade, eu faço, sendo diretor geral, uma linha de política cultural. Mas as estruturas de administração muitas vezes atrapalham o trabalho. Por exemplo, se eu quero contratar um bailarino para o nosso corpo de baile, ele deve fazer um concurso público, não o posso contratar diretamente, por melhor que ele seja. Esse concurso tem que ser autorizado, tem que ser organizado, demora muito tempo, às vezes um ano até você poder fazer um contrato; e, se um artista sai, fica aquele buraco durante o tempo todo até depois do concurso. E naturalmente você não organiza um concurso só para um artista que falta. Outro exemplo: A época do balanço, quando se estipula o orçamento novo e tudo isso, durante a qual você não pode gastar dinheiro, coincide com o momento quando a estação turística está no auge, no verão mesmo; é um absurdo que não se possa gastar dinheiro exatamente nesse período. Eu fui contratado como diretor geral pelo meu trabalho artístico, e não depois de uma carreira política ou administrativa. Aconteceu porque eu tinha uma proposta para atender ao produtor local, e isso convenceu. Normalmente, os teatros estatais têm uma descontinuidade de administradores muito grande, mudam com a mudança do governo a cada quatro anos, e um não quer continuar o trabalho do antecedente. Agora, na equipe que atualmente faz a administração, somos todos artistas, sabemos como funciona o sistema e já conhecíamos as propostas dos outros administradores - assim, podíamos combinar a experiência deles com as ideias novas de uma equipe

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nova. Inventamos um sistema de apoio ao produtor que não é financeiro porque temos muito poucas verbas; o nosso apoio vai através da produção em termos práticos - consiste em oferecer a disponibilidade dos técnicos e da infra-estrutura do teatro aos grupos que querem produzir e que nós escolhemos. Assim se dividem os custos - nós pagamos os técnicos, os materiais etc., cedemos o espaço, e os grupos independentes pagam a produção. O dinheiro que se fazia com os bilhetes, antigamente voltava ao Estado e aí ficava. E agora o dinheiro volta parcialmente ao teatro - porque nós ficamos com 10% da bilheteria bruta. Vale como aluguel; o grupo nos dá 10% do lucro que faz em vez de pagar o espaço. Estes 10% são destinados só à produção, à ajuda de produção. Mas é pouco dinheiro, e assim estamos sempre dependentes da subvenção do Estado da Bahia. Essa verba mal dá para manutenção, e durante vinte anos, se usava quase só para os eventos. Neste momento, estão fechadas duas das nossas salas para recuperação. O Teatro Castro Alves tem três espaços: um grande teatro de ópera de 1.600 lugares, um teatro de câmara (quase uma oficina) de 150 lugares e um teatro ao ar livre para 5.000 espectadores - e aí tem sempre shows de rock e coisas assim que fazem entrar mais dinheiro. A solução dos 10% se faz nos dois grandes espaços, na programação não tem censura nossa, só tentamos uma boa combinação de espetáculos de vários estilos e tipos. Na sala pequena, que se dedica ao teatro dramático, tem um concurso de projetos, e os que a comissão escolher recebem o apoio técnico e aquele outro de que falei antes. Na programação, não podemos - como aqui - formar um estilo próprio, temos que atender ao público que nos paga com os impostos e até àquele que não paga impostos porque é pobre. É um pluralismo que se insere nas atividades culturais de toda a comunidade duma outra maneira que aqui na Alemanha, onde o teatro, por exemplo, atinge prioritariamente a classe média. Tentamos ajudar o tipo de projeto que talvez possa formar um novo público, também a longo prazo.

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Com a nova situação da cultura no Brasil, não sei se podemos continuar da mesma maneira. Por exemplo, antes de eu vir para cá, foi cancelada uma série de produções já programadas, e o teatro ficou sem nenhum espetáculo durante um mês e meio. Tínhamos várias doações por empresas, para fazer espetáculos de balé e outros, mas foram canceladas também; a gente entendeu o porquê - agora, a Lei Sarney, que facilitava esse tipo de ajuda, não existe mais. A despeito de todos esses problemas, tenho a ideia de implantar uma companhia de teatro falado, na forma de um corpo básico com contratações suplementares quando for preciso; isso sempre foi uma reivindicação da classe artística. Agora parece mais difícil que nunca, mas só parece. A gente conseguiu muita coisa neste teatro, que antes parecia impossível. A companhia, se pudermos realizá-la, será com dinheiro do Estado também; a lei que a aprova já existe, agora precisa implantar a companhia de fato; é importante que esse mercado de trabalho que representaria uma companhia se mantenha aberto; se não no futuro próximo, então depois. Este é o meu último ano como diretor geral, e eu quero deixar uma estrutura de teatro feita por artistas para artistas. (...) In: Teatro/Paraíso – Colóquio de Teatro Brasil Alemanha – 1990 Catálogo do colóquio Organização: Frank Heibert / Haus der Kulturen der Welt Co-autor do artigo Berlin (Alemanha) - 1990 Instituto Goethe

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VISITA A NOVA YORK Visita de intercâmbio Organização: International Visitor Program / USIA 06 a 08/06/90

Nessa visita, ainda fiz o figurino para o espetáculo Satori, do Tran Chan. Bete Grebler e Leda Muhana estavam fazendo mestrado ou doutorado na Filadélfia, nos encontramos e surgiu o convite. O espetáculo só estreou no ano seguinte. SATORI Dança Tran Chan Coreografia e elenco: Bete Grebler e Leda Muhana Música: Catalani (La Wally) Figurino: Marcio Meirelles Realização: Tran Chan Estreia: 11 a 13/01/91 The Painted Bride Art Center (Filadélfia/Pensilvânia) EUA SEMINÁRIO PRÓ-REFORMULAÇÃO DO ENSINO NA ESCOLA DE BELAS ARTES DA UFBA Painel: Decoração Ambiental Expositores: Evandro Walter Schneiter e Ewald Hackler Relatora da proposta: Carmem Carvalho Debatedores: Márcio Meirelles, Robério M. Ribeiro e Sonia Rangel Promoção: Diretoria e Colegiados da EBA/UFBA 09/07/90 Escola de Belas Artes da UFBA (SSA – Ba)

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1° PRÊMIO GOLDEN METAIS DE TEATRO, CINEMA E TELEVISÃO Jurado Realização: Golden Metais Entrega do prêmio: 17/09/90 Golden Room do Copacabana Palace (Rio – RJ) AMIGO DA FUNDACI Título concedido pela Fundação Cultural de Ilhéus em 05/11/90 ORDEM DO MÉRITO DA BAHIA Cavalheiro Título concedido pelo Governo do Estado da Bahia 13/12/90 Palácio da Aclamação (SSA – Ba)

Consegui trazer Debby Growald para dirigir o BTCA. Foi um sopro de renovação, mas parte do grupo reagiu negativamente, com sinais de boicote frequentes. No último ano de nossa gestão ela propôs esse projeto a partir das fotos de Pierre Verger. Era trazer aquele grupo para o mais próximo possível da nossa cultura. Era misturar os dançarinos com a cidade, com artistas populares, com músculos e cérebros vindos da vida real, forjados pelo trabalho do dia a dia. Foi um ato único. Voltaram à fantasia de viver na casa grande da dança baiana.

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RETRATOS DA BAHIA O Balé Teatro Castro Alves de volta à Bahia. É como chegar, chegar, chegar mais uma vez e ver a velha terra com olhos novos, com olhos de estrangeiro, com olhos de criança vendo novo, novinho em folha. E uma agradável sensação de dever cumprido. De ter virado a mesmice em novidade, transformando o Balé Teatro Castro Alves em um balé da Bahia, ter feito o que é óbvio, o que era indispensável: levá-lo pra rua, pra vida, readquirir os cheiros todos dessa terra, incorporar a nossa cultura ao repertório, não só enquanto tema, mas, e muito principalmente, enquanto sentido e significado. Acreditamos que o BTCA com Retratos da Bahia se apropria definitivamente de sua identidade. Tem agora uma razão de ser, uma razão de estar na Bahia. Ele é necessário. Ele pode dizer pra nós quem somos, dizer onde estamos. É um farol que nos indica um caminho próprio, um caminho sem naufrágios para nossos corpos, que possuem a anatomia natural dessa terra.

No momento em que nossa identidade cultural se vê cada vez mais ameaçada, o BTCA nos mostra a outra face da moeda: o prazer de sermos cidadãos e a maravilha de estarmos aqui e agora. Cumprimos nosso desafio: levamos o balé para a Bahia - dançando em cidades do interior, em shoppings, no Terminal da Lapa, em escolas da rede estadual de ensino, nas ruas, em todo o canto em que foi possível dançar, através do projeto Rodando a Bahia – e, com essa nova coreografia, incorporada ao seu repertório, trazemos a Bahia para o palco. Nossos especiais agradecimentos a Pierre Verger que soube olhar com poesia nossa terra, e registrá-la em fotos; a Arlete Soares, Dedé Veloso e à equipe deste Teatro Castro Alves – especialmente Virgínia Da Rin, Fernanda Tourinho, Lina Lemos e Ligia Aguiar – que se empenhou para que essa poesia novamente habitasse os corpos; e a Caetano Veloso que deu a ela som e tom. Márcio Meirelles Diretor-Geral do TCA

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RETRATOS DA BAHIA Dança Balé do TCA Criação, coreografia e direção: Debby Growald Roteiro: Débora Growald e Pierre Verger Música: Caetano Veloso Ambientação e figurino: Marcio Meirelles Iluminação: Jorginho de Carvalho Consultoria: Arlete Soares, Lina Bo Bardi e Pierre Verger Cartaz e programa: Enéas Guerra Produção executiva: Rina Angulo Direção de produção: Virgínia da Rin Produção da trilha sonora e gravações originais: Marcelo Costa Elenco: BTCA - Ajax Vianna, Ana Paula Bouzas, ngela Bandeira, Augusto Omolu, China, Cristina Castro (Kowalski), Dina Tourinho, Eliana Pedroso, Eurico de Jesus, Evandro Macedo, Flexa II, Gal Villas-Boas, Gilberto Baía, Gilmar Sampaio, Iracema Cérsosimo, Jane Vasconcelos, Konstanze Mello, Lícia Moraes, Lilá Martins, Lílian Pereira, Luís Molina, Maria ngela Ribeiro, Rita Brandi, RosA Barreto, Sylvan Barbosa e Ticiana Garrido CONVIDADOS – Durval Junior, Mathias Santiago e Negrizu PARTICIPAÇÃO – Antônio Portela, Celeste Oliveira, Conceição Chagas, Dora Santana, Flor dos Santos e Geanny Wanderley BANDA OMOM SEKERÉ - Antonio Carlos Araújo dos Santos (Tolete), Antonio Raimundo P. Santos (Keno), Bira Monteiro, Cícero Antônio (direção musical), Marivaldo Santos, Waldir Carvalho do Sacramento (Ory) GRUPO CORAL LIVRE – Antônio Portela, Celeste Oliveira, Dora Santana e Jorge Paím. Estreia: 04 a 09/12/90 Teatro Gregório de Mattos (SSA – Ba) 15/12/90 Teatro Yemanjá/Centro de Convenções (SSA – Ba)

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O Bando de Teatro Olodum já era um plano. Desde o Projeto Teatro/Gregório provocava João Jorge para criarmos um grupo de teatro no Olodum, talvez um Projeto Teatro Olodum. Quando voltei da Alemanha recebi um telefonema me chamando para conversar. Fui e ouvi que deveria buscar os recursos financeiros para viabilizar as ações do projeto. O que ele me oferecia: apoio institucional do grupo cultural, algumas indicações de patrocinadores - o que nunca aconteceu - e o nome Olodum. E o Bando surgiu: BANDO DE TEATRO OLODUM Oficina para criação do grupo Coordenação geral e oficina de interpretação 17/10/90 Escola de Dança da UFBA Formado por atores negros, o Bando de Teatro Olodum agrupou-se em 1990 em colaboração como Grupo Cultural Olodum, tendo à frente os diretores Márcio Meirelles e Chica Carelli.

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BREVE NOTÍCIA SOBRE O BANDO DA CULTURA NEGRA BRASILEIRA HOJE Sou uma atriz. / Como se pode ver facilmente / Negra / Tenho que mostrar agora a dor de uma mãe que perde o filho. / Devo representar uma mãe negra. / Ainda precisamos carregar o adjetivo racial em tudo que fazemos nesse país. / Não posso representar uma mãe qualquer, / mas uma mãe negra, / que sente como negra. / Porque minha pele e meu corpo, com que mostro a dor dessa mãe, são negros e têm uma história. / Precisamos ainda contar esta história. / Portanto, agora devo mostrar a dor de uma mãe negra que perde o filho. / E quando uma mãe negra perde um filho / perde quase tudo porque não tem muito mais. / Uma mãe negra não perde o filho somente quando ele morre. / Pode-se pensar que é assim com todas as mães. / Mas eu sou uma atriz negra. (Fala de uma personagem de Candaces – a reconstrução do fogo, peça que criei para e com a Cia dos Comuns, no Rio). A música popular e, em menor escala, a erudita, há muito vinham se apropriando da herança das nações africanas que formaram nossa cultura e das riquezas deste vasto manancial. Dos ritmos, dos temas, dos jeitos. A dança também, de alguma forma. Apesar de sempre ter andado um pouco demais pelas trilhas do folclórico. Mas, como a história e a cultura oficiais, o teatro brasileiro, baiano em particular, tinha mantido o negro como coadjuvante. Não existe ainda uma dramaturgia, uma estética nem uma sistemática de transposição para os palcos dos problemas atuais do negro no Brasil, como tema, nem de sua tradição cultural como matéria prima. Afora uma ou outra experiência pontual, ainda que do mais alto nível e da maior importância, como a de Abdias do Nascimento, com o Teatro Experimental do Negro, no Rio; de Godi, com o Grupo Palmares Iñaron, em Salvador e de poucos outros exemplos de exceção espalhados pelo tempo e pela imensidão de nosso território, só agora é que o negro começa a invadir os palcos e as telas como figura central de um novo modo de ver esse país através das artes da representação.

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Pode-se questionar o interesse recente da mídia pelo assunto, pode-se questionar o papel que o negro ainda tem, por exemplo, na teledramaturgia e o fato de somente questões ligadas à violência e à marginalidade estarem associadas a grande parte de sua representação no cinema. Pode-se questionar como os atores negros têm enfrentado o desafio de se colocarem como negros nas novelas da tevê, ou ao contrário, como alguns têm seguido o modelo oficial, a política do branqueamento, e atuado como se fossem qualquer cidadão. No Brasil o negro ainda não é tratado como um cidadão qualquer, portanto os atores não podem esquecer de mostrar isto. Pode-se questionar muitas coisas em relação a este momento de inserção do artista negro, especialmente nas artes cênicas, mas não se pode deixar de ver que existe um movimento cultural, nascido de uma necessidade de expressão do negro brasileiro e das camadas mais pobres da população – dois grupos que muitas vezes se confundem pela grande interseção numérica. Esta necessidade de expressão gerou um movimento que surgiu das bases e se impôs, criando suas próprias formas de veiculação e seu próprio mercado. O movimento hip hop, os vários grupos de teatro e dança, o surgimento de uma literatura marginal,

com sintaxe própria, são mostras disto. Na esteira desse movimento – e por causa da crescente onda de violência associada às classes excluídas, ou seja, a grande maioria negra e pobre, e por outros fatores que, em si, geram uma longa discussão que não cabe aqui – surgiu o marketing social das grandes empresas, um rico filão de subvenção para “projetos sociais”. Artistas que nunca se interessaram pelo assunto estão sendo patrocinados para “levar” cultura aos pobres. ONGS foram criadas e sobrevivem com recursos alocados no orçamento de investimentos sociais de fundações estrangeiras, do próprio governo brasileiro e das empresas. Assim tem-se a falsa impressão de que se pode manter os excluídos sob controle. Sob o controle da cultura e da arte. Sob o controle dos relatórios numéricos. Assim se recupera a imagem das empresas predatórias que fazem devastações no meio ambiente, no patrimônio público, na ética e na moral do legislativo e do executivo e em outros bens e valores. Assim se veste o lobo em pele de carneiro e o predador mostra o sorriso angelical de salvador da pátria. Mas o povo tem também suas armas. A luta armada continua. O crime organizado ganha terreno e fica cada vez

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mais difícil substituir o fascínio da grana fácil, da aventura, do risco, pelo fascínio do belo e da arte. A violência ganha níveis insuportáveis. E todos os projetos sociais não conseguem dar conta do problema. Os excluídos criaram antídotos contra a poesia. Contra a poesia oficial. Mas existe uma poesia marginal sendo construída pelo povo. Além da luta armada não ideológica, mas carregada de ideologia, como tudo; além da cultura e da arte oferecidas como adestramento pelos organismos solidários e assistencialistas; além das redes de televisão a mostrar um negro embranquecido e do cinema a mostrar o negro marginal em produções milionárias; além de tudo isso, existe o povo. Existem as respostas que o povo dá, existem o sentido antropofágico e o instinto de sobrevivência. Existe a organização caótica e engenhosa do pobre a criar e recriar sua cultura – como sempre bem atentou Milton Santos – a aproveitarse da luta armada, da solidariedade, da mídia, da sucata de um mundo neoliberal. Conectado com tudo, ele, o pobre, também globalizado, sobrevive através de esquemas impensados para os que possuem.

(Quero deixar aqui claro, que existem muitas ONGS, entidades e artistas a fazer um trabalho consequente junto a comunidades. Que o cinema nacional também tem produzido muitos filmes com o negro como protagonista de forma séria, ao lado dos sensacionalistas e/ou oportunistas.) E dessa organização surge uma nova produção cultural, urbana, em busca de mercado, em busca de estar na mídia, logo existir. O negro tem tirado a venda imposta no tempo da escravidão, e nos anos de pós e neo escravidão, pela falta de auto estima e vem se descobrindo. Descobriu a riqueza da sua herança.

Redescobriu sua beleza, sua poesia. E decidiu mostrá-las no carnaval, na música, na moda, na dança, e também no teatro. Vários grupos surgiram, e vêm surgindo, alimentados pelo desejo de ter voz. De dar voz aos seus problemas específicos. De usar sua rica tradição cultural como matéria prima para a recriação da linguagem da cena. Então, parece que, desta vez, não estamos diante de atitudes isoladas de pensadores ou artistas a tentar: mas de um movimento. Movimento que surge a partir de um trabalho longo e árduo de muitas cabeças e braços, em muitos setores da

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sociedade e através de muitas estratégias complementares. O Movimento Negro Unificado, o Ilê Ayê, escolas comunitárias, terreiros de candomblé, associações de bairro e vários outros grupos e pessoas que sob o símbolo de Zumbi e de uma Mãe África mítica, um quase paraíso ancestral, construíram referências para uma parcela enorme da população que não se via – e ainda pouco se vê – na mídia, nos livros de história. Que se vê somente como referência de escravidão, crime, miséria e marginalidade. Estas referências precisam ser, e estão sendo, restauradas para todos os brasileiros, não só para sua parcela negra. Temos que entender que esta herança genética e cultural está em todos nós em maior ou menor grau, e que muitos símbolos e representações do Brasil são negros em sua origem e coração e, estranhamente, o país se orgulha deles mas não dos cidadãos que os produzem. DA ORIGEM E FORMAÇÃO DO BANDO O Bando de Teatro Olodum é um dos frutos desse movimento, dessa consciência, dessa busca, dessa arquitetura engenhosa. Pode-se questionar o fato de ele ser dirigido por um branco. Já ouvi de meu amigo, o ator Hilton Cobra, diretor da Cia dos Comuns – outro fruto

deste movimento – num seminário sobre as estratégias de sobrevivência do artista negro, que talvez o Bando não fosse tão bem sucedido ou durasse tanto se não tivesse um diretor branco. Esta afirmação me incomodou por muito tempo. Refleti muito sobre essa frase. Então, eu poderia ser um desses artistas que não têm nada a ver com isso e estão aí aproveitando o filão. Posso argumentar, a meu favor, que não sou branco, sou mestiço, como a maioria dos brasileiros. Que é difícil aqui definir a que raça pertencemos, que é preciso discutir primeiro o conceito de raça, se é cor, traços fisionômicos, genética, cultura e coisa e tal. Mas este é o argumento mais canalha que conheço. Negro é negro e reconhecemos isso quando discriminamos ou somos discriminados. Posso argumentar, a meu favor, que não é por que não sou árvore que não possa lutar contra a devastação das florestas, como o fiz quando, no início da formação do Bando, fui questionado pela atriz Rejane Maia com a pergunta: “por que um branco é que vai nos dirigir?” Mesmo que ela tenha ido para a oficina que gerou o grupo sabendo quem seria o diretor. Mas, de fato, só tenho a argumentar a meu favor que reconheço o racismo

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no Brasil e isto me incomoda. Que também preciso de referências negras e indígenas, tanto quanto de brancas. Que preciso saber o outro lado da minha história, o lado africano, tanto quanto o europeu. Que preciso ser inteiro. Que reconheço como irmãos Rejane, Cobra e muitos outros negros com quem convivo ou que vejo ou, ainda, que apenas vislumbro. Que não me interessam raça, ou gênero, ou credo, ou faixa etária, e que não posso estabelecer juízos a partir dessas classificações. A mim, interessam pessoas. E devo trabalhar para que todas tenham oportunidade de ter seu espaço, como tenho ou tive.

também uma referência. É no que o Bando de Teatro Olodum se tornou. Além de ser um grupo que encena peças ou promove discussões e oficinas – pelo menos para muitos jovens negros que moram em subúrbios, jovens das classes trabalhadoras, estudantes – o Bando é uma referência artística, política e de vida. Isto é o teatro, uma atividade humana que consegue transformar. E mais que transformar no palco, ator em personagem, caixotes em palácios, som e fúria em sentido; transformar, na vida real, o ser humano que está no palco ou diante dele em algo melhor e mais rico do que era até então.

E assim como eu, outros artistas – negros ou não – estavam, estiveram e estão interessados na mesma questão e na mesma tentativa de buscar respostas, ou na mesma batalha de reproduzir estas questões e amplia-las ao infinito para que, talvez um dia, encontrem respostas. Chica Carelli, desde o início; Maria Eugênia e Leda Ornelas, que partiram para outros projetos; Zebrinha e Jarbas Bittencourt, que desembocaram neste; um elenco hoje, como no início, de 30 atores negros, já alterado muitas vezes por entradas e saídas de participantes, mas com muitos ainda do elenco original, de 13 anos; vários artistas colaboradores, ao longo deste tempo; e eu construímos

O Bando de Teatro Olodum começou, em outubro de 1990, com uma oficina para selecionar pessoas com ou sem experiência anterior, mas com muita necessidade de se expressar através de sua própria cultura, sobre seus problemas. A oficina, aberta a quem se interessasse em fazer parte de um grupo de teatro associado ao Olodum e dirigido por mim e por outros artistas, selecionou inicialmente 30 pessoas vindas de grupos ligados a organizações comunitárias, igrejas, fábricas ou entidades de militância política; outras sem nenhuma passagem pelo palco; além daquelas que nunca tinham visto teatro e, curiosamente, estavam

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interessadas em atuar. Esta primeira oficina nos descortinou um universo imenso de possibilidades de se fazer teatro, experimentadas e executadas por uma rede enorme de grupos que vivem à margem daquele que é praticado “profissionalmente” no centro. Essa diversidade de modos de representação nos deu a certeza de que devíamos deixar de lado tudo, ou quase tudo, o que sabíamos para construir junto com eles uma nova prática, criar um novo método, novas tecnologias e dramaturgia. Estivemos ligados ao Grupo Cultural Olodum, no início, porque tínhamos uma identidade de propósitos naquele momento. Eu queria trabalhar com um teatro que colocasse em cena o material dramático contido nas manifestações culturais afrobrasileiras para falar do Brasil agora. Para isso, achava necessário estar ligado a uma entidade matriz desta cultura. Inicialmente pensava numa casa de candomblé. O Olodum queria se expressar em outras linguagens além da música e do carnaval e iniciava o projeto Escola Criativa Olodum, a partir do trabalho de Neguinho do Samba na formação de crianças e adolescentes em música e percussão.

A diretoria do Olodum e eu sempre conversávamos sobre a possibilidade de desenvolver este projeto em comum. Até que foi feito o acordo. O Olodum nos daria a base institucional para realizá-lo e nós teríamos que captar recursos para desenvolver o que quer que fosse, inclusive para montar nossos espetáculos. Cumprindo este acordo, o Grupo Cultural Olodum nunca contribuiu financeiramente com o Bando nem ajudou na captação de recursos. Isso nos fez desenvolver um projeto independente, apesar de inserido na estrutura da entidade como uma das ações da Escola Criativa. Estivemos juntos enquanto nos afinamos. Cada vez mais, entretanto, ficava evidente a distância entre nós. Até que nos tornamos um dos grupos residentes do Teatro Vila Velha, representados juridicamente pela Sol Movimento da Cena, ONG que gerencia o teatro. Então já não fazia mais nenhum sentido estarmos juntos. Apenas mantivemos o nome porque, apesar de ter sido registrado como marca pelo Olodum sem termos sido consultados, fomos nós que o criamos e construímos. Atualmente temos boas relações com aquele grupo cultural e reconhecemos a sua importância na formação do grupo, mas temos apenas o nome em comum.

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DO PENSAMENTO-TESE E DAS BASES ESTÉTICAS Meu pensamento inicial vinha de uma questão: porque as manifestações religiosas e profanas das diversas nações africanas que vieram para o Brasil, nunca se transformaram em teatro? Mais especificamente: por que o candomblé, tão rico em elementos cênicos e dramatúrgicos, nunca gerou um teatro independente do rito? Não era minha intenção esta proeza de formatar um gênero teatral extraído da liturgia, porque sempre soube e afirmei diversas vezes, que isto é uma tarefa de gerações e se dá como evolução cultural de um povo. Mas queria investigar as possibilidades de transposição dos elementos comuns aos ritos e à dramaturgia do terreiro para o palco, para tratar, não da relação do homem com a divindade, mas dos problemas do homem com o homem. E, talvez, sistematizar esta transposição através de uma prática de médio e longo prazos com um mesmo grupo de artistas. Minha suposição era de que, nas festas públicas do candomblé, se representa uma espécie de ópera sagrada que narra, aos fiéis, os feitos e características dos orixás. Tive a confirmação disto – 1

ou, pelo menos, de que esta suposição não era inteiramente infundada e que minha intuição me levava pelo caminho certo – recentemente, na montagem de Candaces, a reconstrução do fogo, no Rio, para a Companhia dos Comuns. Conforme escrevi no programa do espetáculo: Em conversa com Puan Viana, alabê do terreiro de mãe Dora de Iansã, tive a confirmação de uma ideia que sempre me perseguiu. A de que os cantos e danças dos rituais públicos do candomblé formam uma espécie de ópera. São, na verdade, narrativas dos feitos dos orixás e a exposição de suas características apresentadas em sequências dramáticas. Essas sequências são cantadas por uma orquestra e pelo coro dos fiéis e dançadas inicialmente pelos filhos de santo (atores num aquecimento, se é que podemos fazer essa analogia) e, posteriormente, pelo santo, ele mesmo, encarnado em seu filho (como um personagem num ator). Mesmo a forma com que tudo acontece se parece muito com o procedimento do teatro. A diferença abissal entre um e outro é que lá, no terreiro, o que se processa é um ato sagrado de comunhão entre o humano e o divino.1

E, posso acrescentar agora: no teatro, o que se processa é um ato político.

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A confirmação dessa ideia se deu porque, pela primeira vez, talvez, fiz a pergunta certa sobre o assunto a alguém: como é que se decide que ritmo sucede ao outro, que canção à outra, durante o ritual. Puan me respondeu que as sequências já são previamente sabidas e a escolha e execução de uma delas depende da forma com que o orixá se apresenta – se ele vem como guerreiro, velho, caçador ou com outra característica com que costuma encarnar em seus iniciados, de alguma forma, seus descendentes. Essas sequências também variam um pouco de casa para casa, já que os rituais seguem a tradição de cada uma que, provavelmente, a herdou de outra, que herdou de outra, até chegarmos às Áfricas. Dessa forma, os rituais do candomblé representam os feitos dos ancestrais, ainda que isto não seja tão explícito e objetivo e simplificado assim, como vai aí escrito. Por isso pretendia criar este projeto ligado a alguma casa de candomblé. Para trabalhar mais perto de uma matriz geradora e guardiã dos fundamentos deste fenômeno cultural, um dos maiores responsáveis pela manutenção de referências ancestrais, de uma ideologia tribal, de um reservatório de dignidade e auto estima do nosso povo negro e pela

criação da identidade brasileira mesmo. Mas foi com o Olodum que nos associamos inicialmente para gerar este Bando. E isso definiu muitas coisas. Talvez até o nosso afastamento desse pensamento-tese. Creio que ainda temos um enorme filão intocado de elementos cênicos e dramatúrgicos, no candomblé, para transformar em teatro. Por enquanto nossa incursão por este território foi a montagem de Onovomundo, uma pesquisa sobre o candomblé e de como ele se instalou na Bahia, como ele foi o construtor dessa fortaleza que protege até hoje a identidade afro-brasileira. A peça também narrava os mitos da criação das diversas nações deste culto. Além deste espetáculo, nossa investigação sobre este universo simbólico e cênico, que seria a principal motivação do projeto, não foi nunca muito adiante. Fizemos ainda Êre pra toda a vida que partia da estrutura das festas públicas dos terreiros para pedir proteção aos orixás para os meninos de rua e, também, para falar sobre o assassinato de oito desses meninos pela polícia, na Candelária, no Rio, como emblema do que vem acontecendo impunemente no Brasil. E, em Medeamaterial, recorremos a

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este universo para falar de dominação e resistência cultural. Estávamos ligados a um grupo que até então, era conhecido e reconhecido pela sua performance no carnaval, criando novos ritmos e nova estética, e pela sua atuação política, na luta contra a discriminação racial e pela consciência e orgulho negros. E que estava sediado numa área carregada de contradições e problemas sociais: o centro histórico de Salvador. Por isso, talvez, nos fixamos inicialmente mais na representação da comunidade que vivia nesta área, e esta opção inicial deu o tom do trabalho do grupo Por outro lado, a diversidade de tipos de representação vinda daquela rede de teatro subterrânea, marginal, e a decisão de construir um sistema próprio para aquele grupo representar sua visão de mundo e um modo exato para a expressão de seus sentimentos e sua emoção, também nos levaram por outros caminhos. Este sistema foi criado da soma das várias experiências trazidas pelos participantes da oficina com as nossas e revelou um modo de atuar diferente daquele aprendido nas escolas de teatro e exercitado pelos “artistas profissionais” nos palcos do centro, que reproduz as emoções e sua expressão

de forma reconhecível e tranquilizadora para a parcela dominante da sociedade, frequentadora dos espetáculos, tornando o teatro de certa maneira uma atividade confortável e digestiva para ela. Não sabíamos então que seria assim. Intuíamos. Talvez as experiências de Brecht ou Boal nos ajudassem, mas não tínhamos intimidade suficiente com os métodos e técnicas de Boal e não nos interessava partir para um estudo teórico ou prático dos modelos brechtianos. Tínhamos algo muito mais vivo e rico à nossa frente. E foi aí que nos atiramos. Na descoberta de um modo particular de representar o homem. E começamos d[o que acreditávamos naquele momento, ser] a célula primária do teatro: o personagem. DA TRILOGIA E ETC. O primeiro trabalho seria apenas uma mostra de fim de oficina, para então começarmos o grande projeto nunca realizado: a montagem de As Bacantes, que seria o marco inicial desta pesquisa de interação dos elementos cênicos da tradição afro-baiana com o teatro. Através de vários exercícios, mas principalmente da observação da vida dos moradores do Pelourinho,

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coração daquele centro histórico onde ensaiávamos, começamos a trabalhar. Começamos a trazer o mundo real para o palco, filtrado por nossa opinião sobre ele. Não criamos nenhum método novo, mas uma forma própria de fundir informações teóricas, práticas, observações, pensamentos, vivências e estéticas para estar no palco representando o mundo do nosso ponto de vista. O que sempre foi muito vivo e forte. Temos compromisso com e sobre o que fazemos e dizemos no palco. Isto é um diferencial, talvez. Essa é nossa praia foi o resultado desse trabalho e mostra dessa representação. Os habitantes do Pelourinho, recriados, apareciam em pequenos esquetes que se entrelaçavam. Na montagem, o que mais contava era a pesquisa de campo, a observação da vida pelos atores e as discussões sobre o jeito de mostrar o que foi observado através do personagem. Criamos personagens coletivos. A baiana de acarajé, não é apenas uma mulher que sustenta a família alimentando o consumidor. Mas a mulher que alimenta. A soma de várias baianas de acarajé, de inúmeras mulheres que sustentam a família, que nos alimentam não só com comida, mas com valores, com tradição, com liderança comunitária. O gari, não

é só um cara que recolhe o lixo, mas o homem que mantém a cidade limpa e, contraditoriamente, sobrevive da sobra, do que é jogado fora. Os personagens sempre são criados levando-se em conta que não serão nunca a representação de um ser psicológico, mas de um ser social. Um personagem é uma máscara que serve para o ator falar sobre certas atitudes que fazem o mundo ser como é. E não cabe ao ator julgá-lo mas defendê-lo, deixando que a plateia julgue a estrutura que mantém este estado de coisas. Ora, isso talvez se pareça muito com Brecht... pois é. Talvez se reconheça em nosso método de trabalho muito das técnicas do Teatro do Oprimido... pois é. Não pretendemos, como já disse, criar nada novo. Mas somar experiências. E assim chegamos a resultados e caminhos parecidos com muitos resultados e caminhos já percorridos e alcançados. O belo nisso é que muitos deles desconhecíamos até que alguém reconhecesse, em nós, a marca de um outro. É porque carregamos a marca do homem, mais especialmente do homem que faz teatro porque se preocupa com o mundo e sente uma intolerável necessidade de mudança. Montamos depois Brecht e Heiner Müller, isto nos fez reconhecer alguns modelos

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que usávamos e nos ajudou a aperfeiçoálos. A refletir sobre nosso método, a usar melhor algumas de nossas habilidades. O fato é que Essa é nossa praia, que seria apenas uma mostra dos resultados alcançados, ficou em cartaz por quatro anos. Público e imprensa nos fizeram ver o que tínhamos construído. Desistimos da tragédia grega e montamos Onovomundo, depois de outra oficina que selecionou mais participantes. Essa é nossa praia foi também a primeira peça de uma trilogia sobre a comunidade do Pelourinho. Nos demos conta de que os personagens tinham a possibilidade de sobreviver ao espetáculo onde foram apresentados. Como na tradição do mais rico teatro popular, da commedia dell’arte ao mamulengo, os personagens poderiam ser colocados em outras situações, poderiam evoluir num destino próprio de personagem e cumprir sua função, representar coletivos humanos e não indivíduos, mostrar o que aqueles coletivos representados significam na manutenção ou transgressão do estado de coisas em que vivemos. Montamos então Ó paí,ó! E, três anos depois, Bai bai Pelô.

DO TEXTO ORAL AO TEXTO “DE VERDADE” AO TEXTO ESCRITO. Os nossos espetáculos são criados a partir de muitas improvisações. Primeiro são criados os personagens, depois as relações entre eles. Os atores trazem o material, geralmente coletados em entrevistas feitas com as pessoas que compõem o coletivo a ser representado. No caso das peças da trilogia, conversas com os moradores do Pelourinho; com o povo de santo, no caso de Onovomundo, onde lançamos mão também de material bibliográfico sobre o candomblé; em Zumbi, com moradores de invasões e favelas. A cada espetáculo é feita uma pesquisa de campo específica, assim a vida real contamina o palco. As improvisações acontecem a partir de temas ou situações propostas por mim ou Chica Carelli, que co-dirige os espetáculos do Bando. Meu trabalho é esse: propor, provocar. Depois, editar ou reescrever o que foi produzido na sala de ensaios – as falas, os diálogos e as cenas – e arrumar esse material em sequências que obedeçam a roteiros e preencham estruturas pré estabelecidas. Ou então criar os enredos e estruturas sugeridos pelas próprias cenas, seguindo as características dos personagens e suas trajetórias lógicas. Mas também

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questionar, esclarecer ou repensar esses personagens e aonde levam suas ações, em discussões com o grupo, após as improvisações. Exatamente em Ó paí, ó!, comecei a assumir a autoria do texto, depois de uma discussão violenta com o elenco. Discussão que começou por causa do curto prazo que tínhamos para a montagem (seis ensaios), o elenco não acreditava que daria certo, e daí a entrarmos por aquelas questões relativas ao fato de eu não ser negro e estar na direção do grupo e tal, foi um passo. Um dos atores me acusou de atribuir o texto a eles, como criação coletiva, mas que eu manipulava o que eles diziam e, na verdade, o texto era meu. Ele tinha razão. Quando montamos Zumbi em Londres, o escritor Shango Baku fazia, com os atores da Black Theater Co.op, o mesmo que eu fazia com o Bando e assinou o texto inglês da montagem. Tivemos, ele e eu, muitas conversas sobre autoria, ética, colaboração e isso ficou ainda mais evidente para mim. Os textos, apesar de serem construídos a partir das falas e dos falares dos atores e personagens, como forma final tem minha autoria. É como se fosse uma colagem de textos de jornal, que só adquire um novo sentido e conta uma história diferente das contadas pelas partes, porque foi editada por

alguém com o fim de fazer um discurso específico e novo com aquele material. Outra peculiaridade de nossos textos é que não eram escritos. Eram falados e memorizados e editados e preservados oralmente. Escritos apenas em pequenas partes, diálogos ou discursos que eu gostaria de inserir, e que, uma vez memorizados, eram desprezados. Cada vez que um ator saia e era substituído por outro, todo o grupo era responsável por transmitir, também oralmente, suas falas, que eram recriadas, mas deveriam manter as características ou deixas necessárias para que a cena não perdesse sua função dentro do enredo e não alterasse a história. Essa foi a prática até que o jornalista Marcelo Dantas me convenceu a escrever e publicar os textos das três peças sobre o Pelourinho, reunidas no livro Trilogia do Pelô. Eu resistia à ideia de aprisioná-las à escrita. Achava que não fazia sentido. Que deveríamos manter-nos ligados à tradição oral. Que nosso texto era físico, mutável, fluido. E, além do mais, achava que não adiantava registrá-los, porque serviam somente para o Bando, exatamente por exigir uma fisicalidade e um sotaque próprios para serem encenados. Não imaginava a hipótese de outro grupo montar uma de nossas peças.

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Marcelo me convenceu com o argumento de que a trilogia era o único registro dramatúrgico daquela comunidade, de sua vida, seu cotidiano, sua linguagem. Comunidade que estava a um passo da extinção, pois passava por um violento processo de transformação cultural, imposta pela força de uma reforma que não levava em conta aquele – mas qual deveria ser o próximo – momento do conjunto arquitetônico Pelourinho, patrimônio da humanidade. Foi quase o que aconteceu: o Pelourinho tornou-se uma cidade cenográfica, empreendimento turístico com forte ênfase no entretenimento, feita “para inglês ver”. Mas a pobreza tem estratégias e a comunidade, apesar de dispersa, continua lá. Mais prostituída do que nunca, vivendo mais de sobras do que nunca. Mas lá. De alguma forma ainda lá, dando o sabor local, ainda que não muito desejado. Tolerado pelo que, às vezes, tem de exótico e pitoresco a pobreza, quando não mostra as presas. Marcelo Dantas conseguiu patrocínio para a publicação do livro e esse foi outro forte argumento para nos fazer registrar os textos. A Trilogia do Pelô foi publicada e sei de pelo menos dois grupos que montaram uma das peças, que são estudadas por alunos

da Escola de Teatro da Ufba em aulas de dramaturgia e servem de base para trabalhos em várias oficinas ministradas por outros atores e diretores. Desde então passamos a registrar os textos nos programas das peças. Durante o processo inicial do Bando, enquanto criávamos nossa própria dramaturgia, os atores pediam que montássemos textos “de verdade”, ou seja: escritos anteriormente por um dramaturgo, e não naquele processo colaborativo. Escolhi então Woyzeck, de Büchner, pelo seu tema e pela sua estrutura fragmentária, intercalada por canções populares de época, muito semelhante às estruturas das peças que construíamos. Foi nossa quarta montagem. Nos apropriamos do texto alemão e, sem alterar uma vírgula da tradução brasileira, tornamos WoyZÉck Zé. Um baiano negro que vive a mesma tragédia do original germânico, a de ser pobre numa sociedade capitalista onde o homem é só uma peça da engrenagem. A ação transcorria numa festa de largo permanente, que poderia ser no Pelourinho, e os personagens, construídos como nos outros processos, a partir de coletivos, eram facilmente reconhecíveis, como os da trilogia.

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MEDEAMATERIAL E O RECONHECIMENTO DE QUE SOMOS ARTISTAS Durante muito tempo, parte considerável da imprensa, muitos artistas e pessoas com quem tratávamos não consideravam o que fazíamos como teatro. Era como se fossemos um projeto social e não um processo artístico. Chegamos a ler, em críticas, que os atores do Bando não eram atores, mas pessoas da periferia a representar suas próprias vidas. Ora, nunca tivemos, no grupo, os marginais que mostrávamos no palco. Tínhamos sim atores a falar de suas vivências, não de suas vidas. Falávamos de coisas que conhecíamos, por estarem próximas geográfica, cultural e socialmente, mas não que os atores tivessem vivido aquelas experiências. Isso nos incomodava muito e, até hoje, pesquisadores que buscam material na imprensa da época, divulgam em seus trabalhos que, no início, o Bando era formado por ex prostitutas, ou meninos de rua. O que nunca foi verdade. Até que fomos para o Rio em duas temporadas e Caetano Veloso assistiu aos espetáculos, convidou seus amigos e a imprensa, e nos apresentou. Daí, quase passamos a figurar entre os grupos de teatro, com uma obra, uma trajetória. Desse encontro com Caetano, surgiu o 2

projeto de filmar Ó pai, ó!. Que nunca foi realizado por falta de entendimentos entre o compositor e a produtora americana do filme, mas que gerou um roteiro2. Também desse encontro surgiu Virgínia Rodrigues para o mundo, levada para o cd pelas mãos de Caetano, que se emocionou com ela num ensaio de Bai bai Pelô. Depois trabalhamos com Vera Holtz e Guilherme Leme, dois atores de teatro e televisão que estavam fazendo muito sucesso, na época, numa novela da Rede Globo. Isso aproximou mais ainda a mídia do Bando. Além dos dois atores, tínhamos o alemão Heiner Goebbels compondo a trilha, Hélio Eichbauer, no cenário e Jorginho de Carvalho na luz. Tínhamos artistas reconhecidos e respeitados internacionalmente conosco. O espetáculo era Medeamaterial, de Heiner Muller, e participou da programação de reinauguração do Teatro Castro Alves, o maior teatro de Salvador. Éramos então agora atores, e um grupo de teatro? Ainda não. Atribuímos esta não aceitação de nosso trabalho como parte do preconceito velado, que ganha muitas formas e matizes no Brasil, mas não deixa de ser preconceito. Participamos ainda do filme Genipapo de Monique Gardemberg. Todo o grupo, uns como personagens, outros como

O filme só veio depois, com Monique Gardemberg na direção, filmado em 2005 e lançado em 2007.

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figuração, mas o grupo todo estava lá. Nosso trabalho foi para Londres duas vezes. A primeira, fomos Zebrinha, Cícero Antônio, o compositor, e eu para montar Zumbi, com o Black Theatre Coop, participando do LIFT (London International Festival of Theatre). No ano seguinte, o mesmo festival convidou o Bando mesmo para se apresentar lá, com Erê, pra toda a vida, que estreamos antes no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, no Carlton Dance Festival. Depois de tudo isso já não era mais possível ignorar nosso trabalho. Além de tudo, lançamos um livro, Trilogia do Pelô¸ e fazíamos então parte do Teatro Vila Velha, como um de seus grupos residentes. O Teatro Vila Velha é um referencial para a cultura brasileira, neste teatro nasceram artisticamente Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Tom Zé e Othon Bastos, entre outros artistas e grupos. Além de ter sido, durante a ditadura militar, um local de luta. Uma espécie de oásis onde a arte dava sua resposta de liberdade ao regime autoritário. CRISE, IDENTIDADE, MATURIDADE. DE VOLTA AO COMEÇO. Mas o fato de estarmos no Teatro Vila Velha e sermos ligados, pelo menos em

nome, ao Olodum, gerou uma crise de identidade. Até que ponto nós éramos Bando, ou Vila Velha? Até que ponto Olodum? Até que ponto valia a pena levar adiante esse projeto teatral sem remuneração? Passamos quase seis meses reavaliando toda nossa trajetória, nossa história e nossos desejos, conseguimos separar as coisas: Vila Velha, Bando, Olodum e resolvemos a crise montando um espetáculo: Cabaré da RRRRRaça. O espetáculo foi um sucesso e está em cartaz desde 1997, sete(?) anos, portanto. Gravamos um cd com as músicas da peça e já viajamos com ela para vários estados do Brasil. Este espetáculo foi uma virada na trajetória do Bando. Apesar de usarmos o mesmo método de construção, pela primeira vez estávamos trabalhando com personagens pertencentes ao mundo fashion. O espetáculo foi inspirado pela revista Raça Brasil, que tinha sido lançada e se transformado num bum editorial, mostrando que existe uma classe média negra brasileira que consome e quer se reconhecer, quer ter seu espaço e suas referências de moda, de estilo. A revista atraiu muitas críticas por ser evidentemente uma reprodução, para negros, das revistas para os consumidores que conhecíamos até então. Resolvemos então discutir o negro como consumidor e

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objeto de consumo. Partindo da assertiva: consumo, logo existo, se o negro consome, é alguém. Mas o que é ser negro no Brasil, e como se manifesta o racismo entre nós. Criamos personagens de diversas classes sociais, com diferentes pontos de vista sobre a questão racial e colocamos outras questões para serem respondidas pelos personagens e pelo público. Tudo num formato revista, cabaré, para ser feito no novo espaço recém inaugurado no Vila Velha, o Cabaré dos Novos, um café teatro, onde o público fica muito próximo do espetáculo. Foi um sucesso, e ainda é. Toda vez que o reapresentamos, ao longo desses anos, temos casa cheia garantida. Entre uma temporada e outra de Cabaré, compartilhamos projetos com outros grupos do Vila Velha participando das montagens de Um tal de Dom Quixote, Sonho de uma noite de verão e Material Fatzer. Neste período montamos também Ópera de 3 reais, nova versão para Die Dreigroschenoper, de Brecht, que já tínhamos montado exatamente antes da crise que gerou Cabaré, com o nome Ópera de 3 mirréis.. Creio que todo o processo que vivemos desde a crise, o sucesso de Cabaré, a troca com os outros grupos durante as

montagens, as novas viagens, nos levaram a um amadurecimento como grupo. O Bando deixou de ser um elenco dirigido por Chica Carelli e por mim, para ser de fato um grupo que assume responsabilidades, toma decisões, se movimenta. Isto nos levou a um novo projeto: Relato de uma guerra que (não) acabou. Para isso partimos de dois pontos. Um, o desejo do grupo, ou de pelo menos parte dele, de retomar um contato mais direto com as comunidades negras e pobres que moram no subúrbio. No início, o Bando fazia muitas apresentações em bairros, escolas, centros comunitários a convite das organizações que desenvolviam trabalhos nesses locais. Montamos Zumbi está vivo e continua lutando a partir de Zumbi: fizemos oficinas e recrutamos em torno de 150 adolescentes para participar do espetáculo que apresentamos ao ar livre. Mas, ultimamente, nossa relação com as comunidades estava sendo trazêlas ao Vila para assistir aos espetáculos, não só do Bando, mas de todos os grupos que ali se apresentam. O segundo motor do projeto foi a greve dos policiais que transformou Salvador num caos violento, revelando para o centro da cidade o que os bairros, onde vive a maior parcela da comunidade negra, já conhecem há muito. E tornando o subúrbio terra de ninguém por muito

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mais tempo do que o centro, depois do exército ter restaurado a ordem pela força, com tanques e metralhadoras a desfilar no centro da cidade, sem que os policiais tivessem sido atendidos em suas reivindicações por condições de trabalho e salários compatíveis com sua função.

nos davam a certeza, com sua destreza, talento, força e verdade em cena, de que os novos em breve estarão como aqueles que foram referência para eles, mesmo antes de ingressarem nas oficinas propostas pelo Bando nas comunidades onde moram.

Ouvimos policiais envolvidos no comando da greve e pessoas do subúrbio, trouxemos um grupo de teatro da Polícia Civil para se apresentar no Vila. Estabelecemos a estratégia de trabalho. Definimos seis bairros onde atuar. O Bando se dividiu em grupos de dois e três atores, apoiados por organizações locais, para desenvolver oficinas de teatro, que envolviam também coreografia e percussão. Foram construídas e apresentadas seis pequenas peças, em cada um dos bairros e todos se apresentaram num espetáculo único no Vila. Depois foram selecionados 30 participantes dentre os mais de cem, para uma oficina de dois meses no teatro. Desses, 17 ficaram para a montagem do espetáculo e a maioria deles continua, junto com os outros quinze atores do Bando, trabalhando em novos projetos. Na estréia de Relato de uma guerra que (não) acabou, tínhamos no palco o passado e o presente. Os novos atores pareciam, em energia e na ainda pouca experiência de palco, com os outros, quando começaram. Os atores antigos

HOMENAGEM AO DONO DA CASA NOTAS FUNDAMENTAIS Música e coreografia, assim como figurino e cenário, integram a linguagem do bando e sua dramaturgia, desde sempre. Por isso essa breve notícia não estaria completa sem estas notas finais. 1 – No início colocávamos em cena as músicas do repertório do Olodum. Fora do carnaval e recontextualizadas, era explicitada a dimensão política que tinham suas letras e seu ritmo. Seu motivo de existir ficava claro. Foram compostas não apenas para levar a galera feliz, pelas ruas da cidade, durante o carnaval, mas para denunciar as injustiças sócio culturais em que vive permanentemente a comunidade afro-brasileira. As canções entravam nas peças para comentar uma ação. Elas eram escolhidas pelo que diziam e pela forma como seu conteúdo se encaixava no que estava

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acontecendo em cena. E, como se tivessem sido compostas para isso, formavam um amálgama com o texto, da mesma maneira como eram indissociáveis da vida real da comunidade do Pelourinho. Aquela música era seu comentário e seu motor, dava sentido àquela comunidade e teve um papel fundamental em sua história, para o bem e para o mal. Fizemos isso nas duas primeiras peças da Trilogia e em WoyZeck. Tomando o mesmo partido do autor, substituímos as canções populares da época, que ele inseriu no texto, pelas do Olodum. Em Onovomundo tivemos a colaboração de Sérgio Souto que, além de dar uma oficina de canto, criou as músicas para o fogo e a terra. Usou para isto as palavras que nomeiam cada um destes elementos nas línguas faladas nas casas de candomblé bantu, gege e nagô. As três palavras se entrelaçavam numa afirmação das identidades e diferenças das três nações, numa homenagem à estratégia de sobrevivência cultural que nos legaram. Apesar de terem sido desmembradas e colocadas numa mistura infame nas senzalas, cada uma dessas nações manteve sua integridade cultural, que se fortaleceu no contato com o outro em perfeito equilíbrio de troca.

Sérgio colaborou também em WoyZeck, fez a direção musical e, além das canções do repertório do Olodum que substituíram as originais, musicou algumas letras evidentemente escritas por Büchner e não apropriadas do cancioneiro popular. Até aí, contávamos com a Banda Mirim do Olodum para o acompanhamento musical, ao vivo, nos espetáculos. Medeamaterial foi uma virada também neste aspecto: Os atores do grupo aprenderam a tocar os tambores. Neguinho do Samba foi o mestre. E também assinou os arranjos de percussão do espetáculo. A música dos tambores era o som de Medeia. Do outro lado, tínhamos Heiner Goebbels, colaborador de Heiner Muller em vários projetos, construindo o som do universo de Jasão. Um dos atores do Bando também compunha: Aloísio Menezes. Ele participou da trilha de Onovomundo, Ó pai, ó! e Medeamaterial. Arleth Dias, outra atriz que também compõe, foi a responsável pela trilha de Bai bai Pelô. Além de fazer uma das canções, trouxe outras sobre o mesmo tema – a reforma do Pelourinho – escrita por amigos, e se encarregava de cantálas. O Bando já era responsável pelo próprio acompanhamento percussivo. Agora, graças a Medeamaterial,

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tínhamos os tambores e tocávamos. Em Bai bai Pelô, tivemos a sorte de encontrar Virgínia Rodrigues, ela foi decisiva para o final do espetáculo. Negócio Torto, um mendigo – que representava o velho Pelourinho que se queria esconder com a reforma proposta pelo governo – era morto acidentalmente no final da peça. E Virgínia, que fazia um personagem mudo, ridicularizado durante todo o espetáculo por sua lentidão e descompasso, era a única que ficava em cena e encarava aquela morte. Sentava-se na beira do palco, colocava o mendigo morto no colo e, como uma grande mãe primordial, cantava a capella, a música que a Verônica canta, na procissão do Senhor Morto, em Salvador. A voz daquele povo, de uma poesia inesperada, provocava um silêncio emocionado na plateia, que entendia, com um soco no estômago, que a beleza é uma arma poderosa. Então veio Zumbi, e a parceria Aninha Franco e Cícero Antônio, com letra de uma e música de outro. Neste espetáculo exploramos os ritmos criados pela diáspora negra. Cada canção nos remetia a um deles e fomos do blues ao rap. A versão inglesa da peça – produzida pelo Black Theatre co-op, também com direção musical de Cícero, coreografia de Zebrinha, texto reescrito por Shango

Baku e encenação minha – rendeu um cd gravado em Londres pela Seven Gates. Em Erê pra toda a vida deu-se o encontro entre o Bando e Jarbas Bittencourt. Este encontro dura até hoje. Com um compositor no grupo, conhecendo os limites e potencial de cada um de seus integrantes, a pesquisa musical e sonora pôde evoluir exigindo do elenco, progressivamente, cada vez mais. Cada trilha composta trilhou um caminho novo. E compositor e elenco foram construindo uma relação mais sólida entre texto, encenação e música. Criando uma dramaturgia musical própria que organiza um discurso sonoro para cada espetáculo, e para o grupo. As músicas do Olodum foram as únicas não compostas especialmente para nós que usamos em nossos espetáculos. E a única vez que abrimos mão de música ao vivo e lançamos mão do som mecânico – um play back composto e gravado por Jarbas – foi em Cabaré. Isso porque queríamos criar um efeito ao contrapor a música barata, como essas que são criadas para alcançar um sucesso instantâneo, gravadas em midi, com poucos recursos mas muito apelo, ao som real e orgânico dos tambores, nas canções do Ilê, que encerram o espetáculo.

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Em Relato a opção foi o silêncio. Em todas as coreografias, extremamente violentas, só se ouve a respiração e o som dos pés dos atores no chão e de seus corpos se entrechocando. E, pela primeira vez, usamos uma música não composta para nós e gravada por outros artistas. No final do espetáculo, ouve-se o coro derradeiro da Paixão Segundo Mateus, de Bach. Isso provoca no público o mesmo efeito que o canto de Virgínia em Bai bai Pelô.

Essa fusão criou um vocabulário próprio para o Bando.

Para O Muro, Ivan Huol trabalhou conosco pela primeira vez e construiu uma música sem melodia, uma estranha harmonia de sons, criados pela habilidade dos atores de reproduzir máquinas e animais e ruídos do cotidiano, com a voz. Música percussiva, sem tambores, mas com um piano preparado.

Não é possível imaginar uma narrativa cênica negra sem movimento. Parte do que se precisa dizer é dito sem palavras. A dança também comenta. Sugere, complementa, resolve o discurso muitas vezes. A utilização de coreografias na dramaturgia do Bando, ao contrário do que é feito nos musicais, não estiliza, ilustra ou enfeita as cenas. A dança não tem caráter decorativo, assim como a música, nem encantatório. A dança assume na dramaturgia do Bando a mesma função que tem nos rituais, nas manifestações de rua, no terreiro. Conta uma história que não poderia ser contada de outra forma.

2 – O que Jarbas significa para a música do Bando, Zebrinha significa para o movimento, para a dança. Sua entrada, como coreógrafo de Medeamaterial, foi decisiva para a criação da linguagem física dos espetáculos, e consequentemente da identidade corporal do grupo. Zebrinha alia o conhecimento da linguagem coreográfica dos rituais sagrados do candomblé, com uma disciplina adquirida em anos de trabalho intenso e um sentido de espetáculo, de show, vindo de sua participação em vários musicais.

O movimento sempre foi parte integrante de nossa dramaturgia. A busca de um sentido no gesto, no andar. As improvisações para criação de personagens sempre começam com andar/respirar. Dessas ações básicas vão aparecendo as máscaras e seu estofo. E daí para a organização coreográfica...

Zebrinha, em O Muro, fez uma coreografia, não “dançada”, de movimentos e deslocamentos estritamente necessários para que os corpos contem a parte não verbal do texto.

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Além de Zebrinha, tivemos também a colaboração de Cristina Castro que coreografou a Ópera de 3 mirréis e a de 3 reais. Ela trouxe outra linguagem de movimentos e, sutilmente, somou elementos e procedimentos à identidade do grupo. Cristina também trabalhou com o Bando em Um tal de Dom Quixote e em Sonho de uma noite de verão, espetáculos feitos em colaboração com a Companhia Teatro dos Novos. Antes dela e de Zebrinha, Leda Ornelas trabalhou nas coreografias dos nossos primeiros espetáculos. Temos também, sempre que possível, praticado capoeira. Entendemos que essa luta/dança é riquíssima como instrumento de preparação de atores, por que lhes dá agilidade, resistência física e respiratória, mas principalmente o sentido do jogo, do contra ataque mais que do ataque, da resposta física ao imprevisto. 3 – Para finalizar devo falar ainda do aspecto visual de nossos espetáculos. Como contamos sempre com elencos numerosos de, no mínimo, 14 atores, sua presença em cena, seus movimentos e deslocamentos, por si, já compõem uma paisagem e preenchem o espaço para que se conte uma história e se reflita sobre ela. A cenografia, portanto, às vezes

se resume ao próprio espaço vazio do palco. O cenário sempre é composto por poucos elementos como panos – nunca decorativos, mas emblemáticos – ou níveis criados por praticáveis. Estes elementos aderem ao discurso total do espetáculo como uma nota contínua, uma cor, um substantivo que nomeia um território sem adjetivá-lo. Como o texto, o figurino, na maioria das vezes, é criado com a participação ativa do ator. Durante os ensaios, ele começa a vestir seu personagem. Traz elementos e é dirigido nisto: às vezes a roupa é ampliada ou minimizada, é editada. Isto nos dá figurinos ilustrativos, que nos mostram o personagem e sua classe social, sua história. Faz parte de seu discurso. Em Onovomundo, o elenco participou de uma oficina de design e de estamparia para criar padrões de tecido, composição de cores e formas que evocavam os quatro elementos associados poeticamente às quatro nações do candomblé. O figurino, em Medeamaterial, ganhou uma função narrativa, especialmente no coro. Mostrava a evolução do povo de Medeia, de escória, lixo, sobras da conquista de Jasão, até a retomada de sua afirmação cultural – o que devolvia o

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poder à sua líder e feiticeira, na medida em que ela também reassumia sua identidade – com roupas de inspiração africana, feitas de tecidos coloridos e estampados, semelhantes às dos blocos afro do carnaval baiano. Daí, o figurino se transformava em roupas casuais compradas em lojas de departamentos, tornando o coro num coletivo de pessoas comuns, cidadãos negros de qualquer parte do mundo contemporâneo, com direito à resposta. O mundo do consumo é um dos elementos que constroem a narrativa de Cabaré da RRRRRaça. Por isso, assim como algumas falas são modificadas seguindo a evolução de determinados assuntos no dia a dia, o figurino é constantemente renovado seguindo as tendências da moda. Em Relato de uma guerra que (não) acabou, assumimos um figurino conceitual, não descritivo. Todo o elenco usa camisas de malha branca, com a marca do espetáculo e seu título estampados, calças jeans e adereços vermelhos, como fitas trançadas nos cabelos, bonés e tiaras. Neste espetáculo, mais que personagens, somos atores contando o que ouvimos nas comunidades onde trabalhamos. Em Oxente, Cordel de novo?, pela primeira vez, trabalhamos com outro figurinista

que não eu – Biza Viana compôs um figurino, não ilustrativo, com variações de cor e de padronagem dos tecidos, de texturas e de sabor, poderíamos dizer, para cada um dos três programas. Quanto ao figurino, d’O Muro, apenas abrimos os armários do Vila e retiramos as roupas brancas que por si só, aderiram aos personagens, conceituando os grupos (coros) a que pertencem. Brancas porque se pode colorir com a imaginação, não pesam dramaticamente como vermelhos ou azuis que, por si, induzem a uma leitura. Por fim uma maquiagem de argila que iguala a todos, mesmo que os personagens estejam em lados opostos do muro. Iguala como terra, como pó, a que teremos que retornar um dia. Para o cenário, utilizamos o plástico de encosta, muito semelhante a sacos de lixo, para envolver e tornar tudo – móveis e objetos e o corpo da mãe morta – em pacotes de material descartado. Um cenário de lixo, mas seco e limpo. Como o texto.

Salvador, 22 de julho de 2003

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O projeto tem apoio financeiro do Estado da Bahia através da Secretaria de Cultura e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Programa Aldir Blanc Bahia) via Lei Aldir Blanc, direcionada pela Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo, Governo Federal.

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apoio financeiro

UM ARTISTA DE PROVÍNCIA - PARTE V - FALAR TAMBÉM OUTRAS LINGUAGENS (1985-1990)