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um artista de província

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um artista de província

marcio meirelles

de onde se explica um livro de sombras de teatro que é um fractal http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/maio2013/matematica_artigos/dissertacao_nunes.pdf

este é o primeiro livro que faço de outros participei e outros foram antes peças para o teatro que acabaram no papel este faz o caminho inverso e nem vai ao papel fica numa plataforma virtual para existir assumiu o lugar de encenação é uma colagem é um livro maleável fluido sempre em movimento um livro mais dramaturgia e montagem do que livro objeto que se coloca na estante depois de ler livro que é multiforme polimorfo feito de muitas tonalidades feito de fragmentos de memórias reais recriadas relidas redescobertas notícias reconstruídas que não sei se lembro mas foi e de memórias que não lembro mas leio agora e me surpreendo então foi assim um livro de memórias coletivas de tempos por onde passamos muitas muitos e eu construímos eventos assuntos ações teatro e outras artes linguagens um artista de província – de um quase balneário que está sendo despedaçado até quase virar quase nada restos de um lugar que já não é – não quis deixar a bahia e morar em outro lugar

foi uma escolha política opção devolver ao lugar o que tirei dele para criar devolver às vozes que ouvi o som que me emprestaram devolver às raízes que me deram a possibilidade de germinar e frutificar o sumo a seiva para fabricar as folhas e frutos por isso todas as fichas técnicas e dados do que fiz participei colaborei onde estive todos os nomes e dados e datas e locais que estão registrados uma multidão está ali e governantes e alguns acontecimentos que nos dizem o que se passava enquanto passou uma geração e outra e outra e muitas anteriores e posteriores muita gente um período do teatro 17 anos até chegar ao palco e quase 50 sem sair dele nele um que pensa encenador ator gestor técnico espectador desenhador livro registro referencia para ser livros estudos do que fizemos neste tempo neste lugar teatro do mundo 29 quase 30 de agosto do funesto ano de 2021 marcio meirelles

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parte iii

A ESTRADA PARA O TEA

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ATRO

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Nesse tempo, tivemos os mesmos Clériston Andrade como 55o prefeito, Antônio Carlos Magalhães como 37o governador do estado e Emílio Garrastazu Médici, como 28o presidente. Em 1974, entrou o 29o presidente, Ernesto Geisel, e, em 1975, entraram o 56o prefeito, Jorge Hage, e o 38o governador, Roberto Santos (filho do reitor Edgard Santos) num interregno entre os dois primeiros mandatos de Antônio Carlos Magalhães, que teve abortada, por determinação do governo federal, a costura política que fazia para indicar ao cargo Clériston Andrade, do seu grupo. Foi um tempo em que dois caminhos se mostravam e eram construídos por mim: o das artes visuais e o do teatro, embora lidasse com as outras linguagens cênicas, literárias e audiovisuais. Como passei no vestibular, um amigo da família, o advogado Virgílio Motta Leal Junior, que frequentava a casa de meu avô e gostava muito de mim, sempre muito atencioso e generoso, se apresentou como meu pai. Um ano antes minha avó teve um derrame que a deixou em estado semivegetativo por sete anos e meu avô numa depressão que durou o mesmo tempo e o levou seis meses depois que ela se foi. Virgílio me procurou logo depois que saiu o resultado de meu ingresso na universidade, ainda no início do acidente vascular de minha avó. Me levou pra almoçar e disse “sou seu pai”. Estava preocupado que meu avô, com a fragilidade em que se encontrava naquele momento, não tivesse forças para me dar o apoio necessário naquela transição para a faculdade e na condução de um futuro início de carreira; e como meu avô ocupava seu lugar paterno de me apoiar, o que sempre fez como não imagino que alguém pudesse fazer melhor, meu verdadeiro pai deveria aparecer e recuperar seu lugar.

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A história é um enredo de filme: ele e minha mãe encontraramse ainda muito jovens, em Jacobina, onde ela passava férias, com meus avós, e ele tinha ido advogar um caso. Apaixonaramse, mas ambos eram noivos, nada aconteceu além do incêndio em cada um. Depois casaram, cada um com seu par, e ele continuou amigo da família e a frequentar a casa de meus avós. Minha tia, estudante de direito, estagiou em seu escritório. Minha mãe tinha dois filhos e a sogra e a cunhada solteira moravam com ela. Não era feliz no casamento. Um dia, teve uma discussão com o marido por algum motivo, e ele partiulhe o lábio com um tapa. Minha mãe saiu de casa e naquele momento Virgílio passava de carro. Parou, se inteirou do que estava ocorrendo e ela saiu com ele, retomaram a paixão e tiveram um romance absolutamente pleno e lindo, como disse ao me contar como tudo aconteceu e, depois do silêncio rompido, sempre reafirmou que ele foi o amor de sua vida. Quando as coisas estavam se complicando porque ambos continuavam casados e outras demandas surgiam, ela percebeu que se fechava o ciclo e decidiu que teria um filho com ele. Assim fez. Separaram-se. Ela, depois de muito tempo sem o fazer, teve uma relação com o marido que justificaria a gravidez que ela adivinhava. Quando nasci fui registrado por seu marido, como seu filho, e tudo ficou em silêncio. Muitas pessoas das duas famílias e amigos sabiam, meus irmãos sabiam, minhas avós e minha tia sabiam, menos meu pai oficial, que morreu atropelado, quando eu tinha 15 anos, eu e, supostamente, meu avô. Pois passei a saber naquele dia. E começamos a construir uma relação de pai e filho, meio atribulada às vezes, mas muito forte e linda. Quando ele estava no hospital, já no fim da vida, levei minha mãe para visitá-lo e, na despedida ele disse a ela, se referindo a mim: “Está vendo o presente

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que te dei?”, e não: o presente que você me deu... Esta é a frase ditada pela cultura patriarcal machista: é o homem quem dá à mulher o que quer que seja e meu pai não era diferente, apesar do valor e valores de respeito e afeto que ele guardava, cuidava e compartilhava com seus filhos. Retomando – Como passei no vestibular, meu pai me deu um apartamento. Tinha agora um espaço, um atelier para trabalhar e me desenvolver profissionalmente como arquiteto ou artista. Ao mesmo tempo, na universidade, comecei a fazer teatro. Fazer teatro era talvez uma consequência de meu trabalho como artista visual. Meu interesse pelas vanguardas do início do século XX, dadaísmo, surrealismo, expressionismo, construtivismo, futurismo e na pop arte e nos movimentos contemporâneos e na arte conceitual me levaram a investigar performances e instalações para construir discursos em outras técnicas e suportes além dos tradicionais. Eu próprio começava a fazer instalações e performances. Tudo isso encaminhou-se para a realização do primeiro marco de meu trabalho, fechamento e síntese talvez de um primeiro ciclo: a exposição Um Bruxo Cigano me Contou, no foyer do Teatro Castro Alves. E também me levou ao Rio, ao trabalho com José Wilker, ao desfile de moda, ilustrações em periódico, participações em cinema, trabalho em cenografia e figurino. Me levou a muitas possibilidades que confluíram em teatro. Forma coletiva de estar no mundo, entender e atuar com o outro, servir a uma comunidade e sobreviver nela. A conversa sobre narrativas visuais, com Solange Farkas e Lanusi Pasquali, mediada por Gil Maciel, faz parte do projeto Um Artista de Província: https://www.youtube.com/watch?v=KRX-P6sT19w&t=23s

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Várias organizações clandestinas iniciaram a luta armada para enfrentar a ditadura; militantes do Partido Comunista do Brasil (PCdoB) haviam se estabelecido entre os estados de Goiás, Pará e Maranhão, na região às margens do rio Araguaia, com o objetivo de fomentar uma revolução socialista a ser iniciada no campo, baseada nas experiências vitoriosas da Revolução Cubana e da Revolução Chinesa. A Guerrilha do Araguaia estava ali instalada há pelo menos seis anos quando, a partir de 1972 até 1974, o Exército investiu cada vez mais violentamente contra eles. Mais de 60 guerrilheiros foram exterminados em combates ou na prisão, e muitos camponeses da região, a fim de fornecerem informações, foram torturados e dizimados e tiveram destruídas suas casas e plantações, acusados de serem cúmplices da guerrilha. http://memoriasdaditadura.org.br/eventos/guerrilha-araguaia/ O primeiro computador brasileiro e da América Latina foi construído por uma equipe da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. Durante a campanha presidencial dos Estados Unidos de 1972, o jornal Washington Post noticiou um assalto no complexo de escritórios e apartamentos Watergate, em Washington D.C. Cinco pessoas, tentando fotografar documentos e instalar escutas no escritório do Partido Democrata, foram detidas. Dois repórteres começaram a investigar e conseguiram estabelecer ligações entre a Casa Branca e o assalto e mostrar que o presidente sabia das operações ilegais. Seguiuse uma investigação oficial que encontrou fitas gravadas que comprovavam o delito: Richard Nixon, do Partido Republicano, tinha ciência da instalação de equipamentos de espionagem na sede do Partido Democrata e foi julgado pela Suprema Corte, o que levaria à abertura de um processo de impeachment. Antes disso ele renunciou à presidência.

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Os anos 1970 foram os anos da Contracultura, reação de artistas, produtores culturais e intelectuais brasileiros à situação política do país. http://anos70ba.blogspot.com/ Em Salvador, a primeira prova do vestibular para o ingresso na UFBA foi de Matemática, numa quinta-feira da Lavagem do Bonfim. Sentei, olhei os quesitos, vi que não saberia responder nenhum. Marquei aleatoriamente as respostas no quadro de múltipla escolha em alguns minutos e fui para a festa na Colina Sagrada. As outras provas respondi razoavelmente. Resultado: passei para a Escola de Arquitetura. Agora era um outro mundo, outra cultura, outro momento que já era entrevisto no pré-vestibular no Ipiranga, nos novos interesses, ao percorrer o caminho até ali. O prédio da Faculdade de Arquitetura foi projetado por Diógenes Rebouças, Américo Simas e Oscar Caetano Silva. Com muitos espaços abertos, e concreto e vidro, de inspiração e orientação brutalista. Entrar na escola, já de cabeça raspada, temendo o trote, encontrar colegas novos, me orientar naquele universo... Além das aulas, comecei a colaborar nas ações do Diretório Acadêmico, na elaboração e produção dos murais da escola, e a participar das atividades do Diretório Central dos Estudantes (DCE), especialmente do CUCA – Centro Universitário de Cultura e Arte, onde ilustrava publicações e fazia produção de eventos, exposições e festivais de arte. Muitos desses eventos aconteceram no Teatro Vila Velha. João Augusto acolhia o movimento e, enquanto produzíamos os shows ou festivais, reuniões políticas de reestruturação da União Nacional dos Estudantes (UNE) aconteciam. O Vila tinha acabado de ser reaberto depois das obras de

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reconstrução da parede que caiu devido a chuvas intensas um ano antes. Frequentava o teatro não só para participar das atividades do DCE, mas também para assistir aos espetáculos de música e teatro, especialmente do Teatro Livre da Bahia, grupo residente à época. Assisti ao Cordel II, de João Augusto, e foi uma revelação. Vi pela primeira vez Haydil Linhares, Neucy Queiroz e Harildo Deda, e o que mostravam aqueles artistas era puro Brasil encenado. E o cordel, como gênero, era uma revelação. Depois das sessões do Clube de Cinema, de Guido Araújo, às sextas-feiras no Cine Rio Vermelho, geralmente ia aos Improvisos, um show de variedades que acontecia à meianoite no Teatro Vila Velha, uma coleção de performances, performers e músicos. E o espetáculo continuava a acontecer nas relações que se prolongavam do palco para a plateia ou no bar de Seu Chico (misto de cenotécnico, ator e dono de bar) no foyer, entre as pessoas que acabaram de se apresentar e nós do público. Quando fomos para o Vila em 1994, reeditamos o Improviso, agora como 1/2 Noite se Improvisa, e foi um acerto. Não conseguia vencer a Matemática. No primeiro semestre perdi Matemática I e Física I, no segundo repeti e perdi de novo as duas, além da Matemática II, no terceiro semestre, repeti as duas e fiz e perdi Cálculo I. Resultado, embora gostasse muito de outras matérias, ligadas mais diretamente à prática, desenhar plantas, fazer planos, maquetes, plásticas, pensar os espaços, estruturar ocupações, desisti. Com alguma autonomia a mais do meu destino e menos interferência familiar pedi transferência para Belas Artes, em 1973. Da minha passagem pela Arquitetura, ficou o aprendizado das estruturas e dos espaços. Isso é a base que norteia meu trabalho com dramaturgias, tanto textuais quanto espaciais e coreográficas.

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Mais um passo no caminho das artes visuais. Participei de uma exposição coletiva na Galeria Close, de Edgard Fonseca Filho, irmão de Edinho (Edson Fonseca), do Ipiranga, com a participação dos dois e de Chico Mazzoni. Foi realizada entre sete e 21 de maio. Expus o início de uma série a óleo em tela que estava desenvolvendo: A Santa Ceia. Seriam retratos imaginários dos 12 apóstolos, não haveria o Cristo e não lembro que estrutura espacial montaria para instalar os retratos. Cada quadro era feito a partir de esboços. Desenhava pessoas conhecidas ou desconhecidas, famosas ou anônimas, que encontrava nas ruas, em bares ou em fotos de revistas e os identificava com cada um dos seguidores de Cristo, inspirado talvez no Evangelho segundo Mateus, de Pasolini. Mesclava os traços dos modelos e criava os personagens. https://www.flickr.com/photos/marciomeirelles/albums/72157629302234898 Por causa do meu envolvimento com o trabalho do DCE, fui convidado a participar de uma peça. Uma promoção do diretório da Escola de Direito para o lançamento de um livro com poesias dos alunos. Foi quando conheci Aninha Franco, que participava do livro com poesias e na peça, atuando. A peça, como o livro, se chamava Antologia Poética, era uma colagem de textos de Carlos Drummond de Andrade, Ferreira Gullar, Paulo Mendes Campos e outros. Em sua maioria poesias com a temática da luta por liberdade e democracia. Tinha direção coletiva, mas uma dançarina chamada Cony, nos orientava em preparação e expressão corporal. Estreamos no 2° semestre, no auditório da Escola de Direito, e o lançamento foi bem-sucedido. Depois da estreia, o grupo se animou e resolvemos fazer um segundo espetáculo/colagem com fragmentos de outras

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poesias de outros autores. Também uma criação coletiva, com a colaboração de Cony, chamada Cacto, a partir do poema de Cassiano Ricardo: “(...) Uns nos ombros dos outros, um braço a nascer de outro braço, uma folha sobre outra, formaremos um grande cacto. De cada braço, já no espaço, nascerá mais um braço, e deste outros braços, qual ramalhete de flores para um só abraço. (...)” Este era o teor do discurso: é preciso estarmos juntos, construindo um ao outro, lutando pelo mesmo ideário. A essa altura já éramos o Grupo de Teatro da Escola de Direito, apesar de sermos de várias escolas. E nos preparávamos para apresentar Cacto ainda no 2° semestre, no II ENEA (Encontro Nacional de Escolas de Arquitetura) aqui, em Salvador.

Entretanto, texto e apresentação foram vetados pela Polícia Federal. Essa fase do teatro baiano precisaria ser mais bem entendida. Desse movimento de teatro universitário do início dos anos 1970, surgimos ou passamos: Luiz Marfuz, Rogério Menezes, Aninha Franco, ngela Andrade, Sérgio Farias, eu e por conseguinte o Grupo Carranca, de Marfuz, o Amador Amadeu, de Rogério, o meu Avelãz y Avestruz, e, por conseguinte, Fernando Fulco, do Amador, e Hilton Cobra, do Carranca e, por conseguinte, o Bando de Teatro Olodum, a Companhia dos Comuns, o Teatro XVIII, a renovação do Teatro Vila Velha e da Companhia Teatro dos Novos, a universidade LIVRE do teatro vila velha e o que mais veio e virá.

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Um avião da Varig caiu em Paris devido a fogo no toalete, deixando 122 mortos. Este acidente mudou os protocolos de segurança da aviação. Foi o ano da falência do “Milagre Econômico”. O país tinha crescido a uma taxa recorde de 14%, mas ao contrário do prometido, aumentou o desnível social e econômico, aumentando a pobreza e gerando riqueza para poucos. A má distribuição de recursos, a realização de obras monumentais e equivocadas como a Transamazônica e outras distorções do conceito de desenvolvimento capitalista e não humanitário criaram uma grande dívida em curto prazo. “No cenário externo, a situação mudou a partir de 1973, quando aconteceu o Primeiro Choque do Petróleo. Neste ano, os países produtores pararam de vender petróleo para países que fossem aliados de Israel. Assim, o preço do barril quadruplicou em apenas um ano, encarecendo a produção industrial. Para encarar esta subida de preços, os Estados Unidos elevaram os juros do mercado internacional na década de 1970 e reduziram as remessas de dinheiro para os países em desenvolvimento. O Brasil parou de receber empréstimos e passou a pagar juros exorbitantes da dívida externa. Em consequência,houve arrocho salarial,desvalorização cambial e redução do poder aquisitivo da população. O salário mínimo ficou abaixo dos US$ 100, resultando em aumento da pobreza e da miséria. A política econômica privilegiou as exportações e impôs pesados encargos às importações. A estratégia resultou no sucateamento das indústrias nacionais. (...)

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O “milagre econômico” deixou marcas que sobrevivem até hoje. Se, por um lado houve a construção de obras importantes, como a ponte Rio–Niterói e a usina de Itaipu; a aceleração da industrialização; o incentivo à indústria da construção civil com a criação do Sistema Financeiro Habitacional; em contrapartida, houve o aumento da pobreza e da inflação; a redução do poder aquisitivo do trabalhador pobre; investimento mínimo em saúde, educação e previdência social; a desvalorização da moeda brasileira em relação ao dólar; o aumento da dívida externa; corrupção e favorecimento a empreiteiras ligadas ao governo; e dependência de empréstimos do exterior, principalmente dos Estados Unidos.” https://www.todamateria.com.br/milagre-economico/ No segundo semestre, pedi minha transferência da Faculdade de Arquitetura para a Escola de Belas Artes onde fiquei até ao segundo semestre de 1974. Não era o meu lugar de aprendizado. Discordava dos métodos, conceitos, conduções, provocando debates que não eram bem-vindos. Era preciso ser cômodo, dócil e não fui. Havia verdades absolutas, como belo, bom e verdadeiro e questionar esses valores sem problematizá-los para mim não era possível. Mesmo nas aulas práticas tinha padrões a seguir, não se podia propor nem criar em cima do demandado, nem era encorajado. Fui repreendido várias vezes até que uma professora de estética me disse que não responderia mais as minhas questões. Foi o limite. Saí da sala e não voltei. De saída de sala em saída de sala, fui deixando a escola. Em contrapartida, minha produção em artes visuais no atelier crescia, se intensificava e verticalizava com muitas

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experiências. O fato de ter um espaço me permitia coletar troços, fragmentos de móveis, bonecas, coisas abandonadas que se transformavam em discursos plásticos. Parti das telas a óleo, que já fazia, alterando os suportes, como bandejas, janelas, madeira. Fazia colagens, usando recortes, fragmentos de tecidos ou de papel, gravuras, estampas, purpurina, folhas. Desenhos, assemblages, objetos, instalações. https://www.flickr.com/photos/marciomeirelles/albums/72157629440359739 Instalações pequenas, como projetos/maquetes de cenários e palcos, com figuras ou fotos recortadas, bonecas, figuras de porcelana no papel de atores/dançarinos/personagens, ou instalações grandes. A principal, que ocupava boa parte do salão do atelier, era a Monumento à Família ou Lar Doce Lar, composta por três peças: Mãe, uma cabeça de isopor azul maquiada como as vamps dos filmes mudos, com uma peruca de nylon platinada dentro de uma gaiola pendurada na parte superior de um portal. Na porta, que se abria, seu colo e braços brancos com sombras cinza, pintados a óleo, segurando uma luva preta. Seu corpo feito por um corpete com sutiã meio coberto por um cetim azul real que tinha sido uma almofada, drapeado como um vestido de noite. Pai, um terno, com camisa, gravata e calças, vazio pendurado num cabide roçando num par de sapatos sociais, convivia com uma cadeira de madeira e uma mesinha com objetos, também confinados num engradado que tinha transportado minha prancheta de arquiteto/desenhista. Filho, um perfil de bebê recortado em madeira e pintado também a óleo em branco e cinza, afixado num caixote também de madeira, vestido com minha camisola de batizado em frente a um penico com uma camada grossa de verniz em seu interior, no papel de urina, e uma mão de cera emergindo e uma colher de metal pousada. Vários pequenos objetos e brinquedos “escorriam” pelo caixote, colados.

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Essa instalação fazia parte de performances que fiz para amigos e para fotos, virou vídeo e foi cenário do show de Pitti, no palco do Teatro Vila Velha. Pitti frequentava o atelier, com sua companheira Cristina Alice Perco, dançarina que depois trabalhou comigo nos ensaios de Salomé, mas não chegou a se apresentar. Ela participava do Grupo Experimental de Dança da UFBA, que realizava o espetáculo. Saiu do processo por divergências sobre a posição e condução do grupo, durante uma greve de trabalhadores da universidade, no meio do processo de ensaios. O grupo entendia o trabalho artístico como parte da luta e da resistência ao estado de coisas da universidade e do país, ela concordava com outra tendência da escola e achava que deviam parar. Não soubemos nem saberemos nunca se essa posição de parar as atividades do grupo vinha de uma política maior, do entendimento de que a paralização do trabalho do artista, como de qualquer trabalhador, provoca uma tensão na sociedade contra a posição de que o artista, ao contrário de outros setores laborais, pressiona mais, porque pode chamar mais atenção atuando do que parando. O grupo pensava que talvez o comando de parar a produção do espetáculo, prestes a estrear, vinha de divergências internas da escola, da atitude provinciana de preferir o grupo extinto a vê-lo atuar. Ciúmes profissionais, questões pessoais, egos inflados. Não paramos, foi negociado com o comando geral tornar os ensaios abertos atividades da greve. Em 1964, Pitti veio da Escola de Samba Juventude do Garcia para os braços da Companhia Teatro dos Novos. Participou no elenco da montagem de Eles Não Usam Blequetai, primeira do grupo no teatro recém-inaugurado, e fez a trilha musical da peça, com Fernando Lona e Hermano Silva. Continuou atuando e compondo trilhas para peças dos Novos dessa primeira fase

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e, com João Augusto, fez parceria em algumas canções. Esse show era um retorno de Pitti ao palco do Teatro Vila Velha. Além da “ambientação” (como está no programa) fiz também o cartaz onde, sob o nome do artista e show – PITTI – em caixa alta e letras muito grandes, está seu perfil em alto contraste e as informações do espetáculo, hora, data, local etc., impresso em tinta marrom. Ficha técnica do show PITTI Produção e direção geral: Walter Lima Músicos: Pitti (voz e violão) Enéas Costa (bateria) Erasto (percussão), Haroldinho Sá (guitarra), Jorge Varela (baixo) e Tuzé de Abreu (flauta) Direção musical: Haroldinho Sá Ambientação e cartaz: Marcio Meirelles Estreia: 30/11/73 Teatro Vila Velha A parceria com Aninha Franco era muito rica nessa época. Meio como a de Chico, com muitas trocas e aprendizados. Desde que nos conhecemos, na Antologia, além dos ensaios e apresentações, seguimos colaborando em projetos e construções poéticas. Ela escrevia, eu desenhava. Às vezes escrevíamos juntos usando métodos de escrita automática dos dadá e surrealistas. Trabalhávamos em meu atelier, em seu estúdio ou em qualquer lugar, inclusive em bares. Chegamos a escrever uma peça num bar do Porto da Barra. Ela escrevia a fala de um dos dois personagens e eu, a resposta do outro, a nova fala. Íamos

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combinando as rubricas e escrevendo. Uma dramaturgia criada em tempo real. Não falávamos, escrevíamos, líamos e o outro escrevia de volta. Fizemos poesias com visualidades, onde me cabia a parte gráfica do poema escrito por ela. Lançamos cadernos de poesias mimeografados em edições dos autores. O primeiro dela foi Aninha, com seu rosto sobre um pássaro e plantas que o sustenta, desenhado por mim, na capa; o meu Marcio 73, com poesias minhas e na capa uma foto xerocada e tratada graficamente onde apareço sentado e nu. Fazíamos também performances em sua moto, chamada Rocinante, ou em eventos, incluindo sua formatura em direito, onde fomos vestidos de Mandrake (eu) e Narda (ela). Vivemos também várias aventuras. Uma noite ela foi atropelada na moto e estava no Pronto Socorro público. No dia seguinte, quando soube e fui visitá-la, ela me pediu que a tirasse daquele lugar deprimente, onde estava ao lado de outras pessoas feridas em macas ou camas. Eu estava de branco, coloquei-a numa cadeira de rodas e saímos do hospital. Chamei um táxi e fomos embora. Com o Grupo de Teatro da Escola de Direito retomamos a Antologia Poética n°1, já que Cacto (que seria a Antologia Poética n°2) tinha sido proibida. Reensaiamos e fizemos algumas apresentações: na Escola de Biblioteconomia e Comunicação (02/05/73), na Escola de Direito (05/05/73) e nas escolas de Medicina e de Belas Artes (sem registros de datas). A seguir, começamos um processo sobre a Guerra de Canudos. O texto era uma colagem de documentos, relatos, fragmentos de romances e narrativas, rezas e poemas que eram trazidos pelos participantes. Aos trechos de Os Sertões, de Euclides

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da Cunha, uma infinidade de materiais ia sendo colada, editada, montada ou complementada com textos nossos. Uma dramaturgia que íamos escrevendo coletivamente em discussões exaustivas. O grupo todo tinha ou acolhia as ideias e construía o texto. A montagem também era com direção coletiva, a partir de infinitos debates acalorados até surgir o consenso, já que não existia um diretor de fora. Foi assim que eu aprendi a fazer teatro: como uma coisa de turma, de grupo, de bando. Teatro sempre foi uma coisa tribal e política para mim. As coisas que estão ali devem ser colocadas por alguma razão e é preciso muita escuta para se chegar à razão, ela sempre pode estar além de mim, não na minha verdade. Estreamos no segundo semestre, na Faculdade de Ciências Humanas, que funcionava no antigo prédio da Escola de Medicina, no Terreiro de Jesus. Como não mostramos o certificado de liberação da Censura, que não tínhamos, o espetáculo foi suspenso durante a apresentação pela direção da escola e proibido em seguida pela Polícia Federal. E foi o fim do grupo. Esta foi minha iniciação, meu ensino fundamental e ensino médio em teatro. O que guardei para sempre em mim basicamente é que teatro é um ato político e uma construção coletiva. Ainda que o artista possa acreditar que não está fazendo política ao fazer teatro, está. Sempre estará de um lado, sempre tomará partido, sempre apresentará e defenderá valores de esquerda ou de direita. Seja que gênero, que autor, que estilo adote, estará fazendo política e reforçando ou combatendo o status quo, defendendo os privilégios das elites ou os direitos do povo.

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O Ilê Aiyê nasceu num terreiro de candomblé de nação jeje, o Ilê Axé Jitolu, liderado à época por Mãe Hilda Jitolu. E naquele ano explodiu nas ruas de Salvador, derramando beleza, nobreza, tradição, cultura, heranças valiosas desde a ladeira do Curuzu, no bairro da Liberdade, território mais preto da Bahia, até o Centro. Eu estava desavisado sozinho na rua e de repente sou arrebatado por aquele espetáculo surpreendente, não por ser exótico, como o índio de Caetano, “mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto quando terá sido o óbvio”. Assim como ter ouvido o álbum Tropicália antes de ter ouvido o álbum Tropicália, ter visto o Ilê, pela primeira vez no seu ano de estreia, sem nunca ter visto o Ilê, sem ter nenhuma referência daquele espetáculo que estava acontecendo ali, em nossa frente, mesmo que já tivéssemos alguma noção do som, do ritmo, do figurino, dos movimentos coreográficos da cenografia móvel – fusão dos carros e do próprio coro em sua plenitude – foi como presenciar um milagre. Naquele momento o povo negro do mundo inteiro venceu. Não que a luta pudesse cessar depois da vitória. Mas é irreversível o que ocorreu. E no outro hemisfério, dois meses depois do carnaval, em 25 de abril, explodiu em Portugal também outra vitória do povo. Outro povo, mas povo. A Revolução dos Cravos depôs o regime ditatorial vigente desde 1933, iniciando o processo de redemocratização de Portugal e independência das colônias ultramarinas, que lutavam por isso desde o início da década anterior. Foi uma vitória, mas a luta pela descolonização continua diária e terrível. A tragédia das nações africanas é sua riqueza em recursos naturais, desde sempre e para sempre.

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Aninha lançou outro caderno de poesias, também mimeografado em edição de autor. Na capa, que fiz, Linus (dos Peanuts) está sentado entre cubos e grita num balão de fala em quadrinhos: Como é que você pode dormir sabendo que está me levando à loucura. Embaixo, escrito em um rasgão gráfico: Edição histórica comemorativa do fim de uma loucura, logo abaixo, 100 exemplares. E então, ocupando um terço da capa, no centro da parte inferior, um cubo, e sob ele, ou sustentando-o, o nome ANINHA. Na página de rosto, uma dedicatória e uma foto minha onde apareço atrás de uma de minhas obras – uma rede metálica rasgada em uma moldura com um pássaro voando na parte superior, saído do rasgo –. Sob a foto, em letras de forma escritas pela autora: VIU MARCIO. Também editei mais um caderno de poesias, naquele ano, o Marcio 73/74, com algumas escritas no Peru e Bolívia, numa viagem de iniciação que muitos faziam naquela época. Saímos Aninha, Capinan, Tereza, Duca, Chico, Naomar, Barral e outros que entravam e saíam do grupo naquele estranho Caminho de Santiago latino-americano. O primeiro trajeto foi de ônibus até São Paulo, dali para Corumbá, no Mato Grosso (agora Mato Grosso do Sul). Atravessamos a fronteira e pegamos o Trem da Morte que nos levou a Santa Cruz de La Sierra. Dali, percorrendo todas as paradas obrigatórias, Cochabamba, Copacabana, no Lago Titicaca, La Paz etc,, fomos até Lima, descemos até a fronteira da Argentina e voltamos para a fronteira boliviana com o Brasil e chegamos carregados de folhas de coca, a tempo de pegar o carnaval da Bahia. Na viagem, convivemos com o povo Quéchua, atravessamos os Andes com eles, que eram sempre coagidos e revistados por causa de contrabando que faziam trazendo itens de um

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país para vender no outro. Ao chegar perto das fronteiras, nos pediam para dizer aos guardas da aduana, quando chegassem, que aqueles pacotes eram nossa bagagem para não serem revistados, pois estávamos em trânsito. O que fazíamos. O colorido daquele povo, suas roupas, seus tecidos, seus adereços e artesanatos, o som de suas vozes e suas falas, vieram comigo. Nos olhos, nas mochilas, nos desenhos. A descoberta do pequeno fragmento da América Latina foi grandiosa, um Canto General, uma Cancion com Todos. Entendi, com todo meu corpo naquela viagem, os versos “Salgo a caminar por la cintura cósmica del Sur Piso en la región más vegetal del viento y de la luz Siento al caminar toda la piel de América en mi piel Y anda en mi sangre un río que libera en mi voz su caudal” cantados por Mercedes Sosa. Descobri a cantora nessa viagem, numa loja de discos, em um compacto duplo que incluía Alfonsina e el mar. Anos depois, em 2008, a meu pedido cantou esta canção e fez todos chorar no ensaio do Canto Geral, último show que fez no Brasil e que eu dirigi. Descobri também Las Diabladas, e lutei com o meu grupo de viagem para deixar pra lá o carnaval da Bahia e ficar e ir ver o de Oruro. Mas foi inútil. Trouxe, entretanto, uma máscara do Rei Diabo feita de folha de flandres, comprada em Lima e carregada dentro de uma caixa de papelão num saco de viagem Andes afora. Essa máscara, em 1977, usei para fazer o Sir Uma Vaga Surpresa, na peça A Rainha, do Avelãz y Avestruz.

https://www.flickr.com/photos/marciomeirelles/albums/72157719606842596

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Cheguei ao meu limite na Escola de Belas Artes e no sistema oficial de ensino das artes vigente. Udo Knoff foi meu professor de modelagem. Um dia tínhamos que copiar em argila um meio rosto de gesso, um nariz, uma boca, um queixo. Concluí razoavelmente bem a tarefa e parti para o “mais”: acrescentei uma mecha de cabelo de argila que completaria o volume do rosto e uma guimba de cigarro na boca. Ele passava para ver o desenvolvimento dos trabalhos e parou no meu. Arrancou a “mecha de cabelo” e o cigarro, deu uns poucos retoques na boca, que na verdade estava muito próxima da original e me disse “você está aqui para copiar e não para criar”. Peguei a mochila e saí da sala e não voltei. E não voltei mais para a escola, abandonando todas as matérias que estava cursando e fui jubilado por falta de créditos suficientes. Sei que na rebeldia havia algum método. Acreditava no debate, era o que estava aprendendo no teatro que fazia. Acreditava que o debate, o contraditório, o questionamento eram a base para a formação. E encontrei acolhida em outros professores, como Riolan Coutinho, Juarez Paraíso, Ivo Vellame, por exemplo, e mais outros em cujas matérias consegui boas notas. Assim, passei três anos na universidade e constatei que ali não era o meu lugar de crescimento. Continuo a questionar a possibilidade da formação de artistas num sistema em que a prática do uso da linguagem não é o principal vetor, em que a criatividade e a transgressão não são incentivadas, o acolhimento ao erro e a transformação do erro em possível alternativa não são o caminho. E principalmente onde não são constantes a investigação, a contextualização do discurso, o conhecimento da história e dos territórios em que uma obra de arte se realiza, a necessidade da arte para a sociedade, a sustentabilidade do ofício. Fui jubilado, acabou minha estadia na universidade e parti

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para outros teatros. Descobri, ainda sem saber, que era o que faria na vida Meu trabalho no atelier aumentava. Comecei a fazer pequenos filmes em Super8 interagindo com os quadros e demais peças de meu trabalho. Foram feitos alguns experimentos audiovisuais. Talvez apenas um tenha sobrevivido. Um que usava a instalação Monumento à Família, e que falava da opressão das cidades e da sociedade destroçando a natureza. Jurema Penna me convidou para participar de uma peça infantil escrita e dirigida por ela: No Mundo do Faz de Conta ou A estória do Bombeirinho Valente. A história de um herói de brinquedo, onde ela fazia o papel do Palhacinho, meio condutor da trama. Foi um aprendizado. Estava agora no que pode-se chamar, e poderia ser chamado na Bahia naquela época, de teatro profissional, ou comercial. Seria apresentado na programação de inauguração de um novo teatro, o Gamboa. Eu estaria em cena com a atriz referência de minha infância e mais, com Lola Laborda, que tinha visto recentemente fazendo Martírio, na Casa de Bernarda Alba, de Lorca, encenada por Possi Neto. E ainda mais, com Frieda Gutmann, companheira dos shows da Jovem Guarda, que se tornara atriz. E mais Jorge Santori, que estreava no palco, porque tinha feito uma oficina orientada por Jurema, e foi convidado para o elenco. A única que eu não conhecia era uma colega de oficina de Santori, Maria Eugênia Milet, carioca que tinha se mudado para Salvador há pouco tempo, aluna de Psicologia, na UFBA. No processo, Jurema nos passava toda sua experiência como atriz, contava histórias de sua carreira, sua passagem pela Globo e pelos palcos do Rio de Janeiro, histórias da Escola de Teatro de Martin Gonçalves, mas principalmente conceitos de um teatro. Técnicas, truques, macetes, reflexões. E posso

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perceber agora em outros atores e atrizes das primeiras gerações da Escola de Teatro, depois de ter trabalhado ou convivido com eles, uma identidade: o DNA de Martin Gonçalves, transmitido diretamente por ele ou através de João Augusto. Uma genética que existe e pode ser detectada e é transmitida de um para o outro, de geração para geração, não se sabe bem como. Apesar da oposição e ruptura entre o grupo do Teatro dos Novos, incluindo João, com o diretor da escola, eles não negaram sua afinidade e a referência a um padrão que veio de Martin. Desde o repertório que adotaram, que vinha do mesmo tronco, formado por um conjunto de artistas e grupos do Rio, do Teatro do Estudante do Brasil, de Pascoal Carlos Magno e do Tablado, de Maria Clara Machado e Martin. No início, montaram várias peças da mesma linhagem das do repertório da Escola de Teatro, que figuram nos Cadernos de Teatro do Tablado. A geração de Jurema, Sonia Robatto, Carlos Petrovich, Othon Bastos, Nilda Spencer, Carmem Bittencourt, Helena Ignez, Antônio Pitanga, Dulce Schwabaker, João Gama, que inclui ainda, mesmo que de outras turmas e gerações da escola, Yumara Rodrigues e Harildo Déda e outras e outros. Essas atrizes e atores têm uma identidade. Mesmo que tenham desenvolvido suas carreiras e estilos individuais, seus caminhos pessoais, todos têm uma disciplina precisa, um senso de observação, uma presença em cena (e nos ensaios), uma capacidade de leitura do texto e do personagem que constroem uma responsabilidade com o que estão fazendo e para quem estão fazendo, e ainda mais, uma capacidade de, em sua obra, em seu ofício, apresentar o Outro para que o outro se reconheça e se repense. Personagens como pessoas concretas, verossímeis, mesmo que imaginárias e fabulosas. Foi o que aprendi e aprendo com elas e eles.

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No Mundo do Faz de Contas, viajou para várias cidades do interior da Bahia. Íamos de ônibus e nos hospedávamos em pensões, hotéis e às vezes em casas de amigos da produção ou da própria Jurema. Foi um outro aprendizado: de trupe, de carregar e montar cenário, de cuidar das roupas e objetos de cena e de como conviver em grupo fora de casa. Como éramos os mais jovens, Eugênia, Jorge e eu, e mais inexperientes e mais rebeldes, formamos um subgrupo que andava junto, tinha códigos próprios e questionava mais. E confabulávamos. Maria Eugênia trouxe o projeto de transformar o conto Rapunzel numa peça para adultos. E falávamos sobre isso, virou um projeto nosso. Ficha técnica de NO MUNDO DO FAZ DE CONTA ou A ESTÓRIA DO BOMBEIRINHO VALENTE Texto, direção e produção: Jurema Penna Músicas: Moisés Gabrielli Figurino: Elano Pinto Cenário: Chico Mazzoni Elenco: Frieda Gutmann (Menina / Mamãe) Jorge Santori (Totó / Papai / Funcionário do Teatro) Jurema Penna (Palhacinho) Lola Laborda (Pecurrucha / Vizinha Fofoqueira) Marcio Meirelles (Bombeirinho / Dr. Consertador de Brinquedos) e Maria Eugênia Milet (Lindovna Florowiska) Estreia: 07/06/74 Teatro Gamboa (SSA – BA) Xx/xx/74 Feira de Santana Xx/xx/74 Senhor do Bonfim E outras cidades do interior da Bahia.

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CARTA A JUREMA PENA A genética do teatro, como das artes, como de resto, da maioria das atividades humanas, se dá através do contato, por vias ingovernáveis. De início a partir de uma admiração, de um deslumbramento, de uma surpresa, de uma atenção constante, de um ir ver várias vezes, de um criticar para entender, de um gostar e querer também. Depois às vezes vem um negar, um dizer mal, um desacato, um dar de ombros, um tentar bater a porta às costas. Mas já não é mais possível eliminar o DNA escondido nessa negação. Começa então uma busca diária e intensa de descobrir quem sou, que gesto realmente é meu, que ideia? O que foi acrescentado a estes genes primordiais? O que eu construí, o que foi construído em mim? De pronto queremos afirmar a nossa originalidade, a nossa pretensa unicidade, singularidade, novidade, nossa rebeldia. Tentamos borrar as marcas, as pegadas do mestre em nosso caminho, tentamos desencaminhar o aprendido e correr mundo sozinho. O tempo é soberano e passa trazendo mudanças. Às vezes amadurecemos e começamos então a perseguir o que se foi, a perceber que por sorte não estamos sozinhos. Que a estrada que trilhamos já foi iniciada há anos. Que muitos tentaram o que estamos agora a tentar. Com resultados diferentes, mas com pretensões, gestos, com ideais similares. Reconhecemos que houve alguém que nos apontou possíveis itinerários. Que não chegaríamos nunca a lugar algum caso não houvesse aquele sinal inicial: “Vá por ali”. Mesmo que tenhamos desviado radicalmente da rota apontada. O apontamento foi decisivo para o caminhar. Quando reconhecemos a herança recebida, somos ri-

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cos. Felizes possuidores de algo que nunca será levado por ninguém. Algo a que devemos nos segurar para não afundar nunca: Princípios. Amuletos, bússolas, radares, fios de Ariadne a nos guiar no labirinto onde se esconde o Minotauro. O monstro com cabeça de touro, o desmemoriado devorador de quem por aí se perde. A memória é o que nos torna mais humanos e nos faz vencer a morte. A memória humana não é regida pelos mesmos princípios das outras memórias. A humana é fecunda, se reproduz. A memória do teatro – arte efêmera que só dura enquanto é – vale-se do outro para permanecer. Sem saber ao certo quem estamos vendo, vemos muitos atores em um só. Na memória teatral, na herança a ele legada por muitos outros que vieram antes e nele permanecem. É uma sensação estranha entrar num palco vazio. É cheio de presenças. Assim um ator nunca é um, é muitos. O ser do teatro não é, são. Às vezes é fácil reconhecer os traços dessas heranças nos herdeiros. É fácil reconhecer Harildo Déda nos Argonautas, fácil reconhecer Hebe Alves, Cleise Mendes, Possi Neto, João Augusto, Petrovich em muitos outros. Às vezes estes genes não se mostram tão claros assim. Onde está você, Jurema, no Avelãz y Avestruz? no Bando de Teatro Olodum? No projeto Vila Velha? Você está aí, em tudo isso. Porque me apontou pela primeira vez um caminho, que é o meu. E a você devo o ser meu agora, que nunca foi, são. Marcio Meirelles Salvador, 25 de setembro de 2001

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O Rio de Janeiro, que oficialmente não era mais a capital do país, ainda que mantenha até hoje a hegemonia da mídia e a importância simbólica, foi fundido com a Guanabara e, unificados, tornaram-se o estado do Rio de Janeiro O diretor de jornalismo da TV Cultura, Vladimir Herzog, foi assassinado e encontrado em uma simulação de suicídio nas dependências do Destacamento de Operações de Informação – Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-Codi), em São Paulo. https://vladimirherzog.org/ “[O DOI-Codi] foi um organismo de repressão política construído pela ditadura que misturava agentes da polícia civil, da polícia militar e do Exército, com uma certa informalidade e agilidade necessárias para que eles pudessem agir com a intensidade e brutalidade que agiram. O principal instrumento utilizado foi a tortura das pessoas que eram presas, suspeitas, envolvidas com a luta armada ou que tinham algum contato com elas. E são muitos os relatos que envolvem o nome do comandante Ustra na condução dessas torturas”, explica José Carlos Moreira da Silva, professor de Direito da PUC-RS, no site Brasil de Fato. No período em que o departamento estava sob o comando do coronel Carlos Alberto Brilhante Ustra, na ditadura militar, foram contabilizadas 434 mortes e desaparecimentos no país, segundo a Comissão Nacional da Verdade. Foi criada a Fundação das Artes (Funarte) com o objetivo de promover e incentivar a produção, a prática, o desenvolvimento e a difusão das artes no país, cuidar da música e das artes plásticas. A Fundação Nacional de Artes Cênicas (Fundacen), o Instituto Nacional de Folclore (INF) e a Fundação do Cinema Brasileiro (FCB), eram os outros organismos, ligados ao Ministério da Educação e Cultura para o setor.

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Além de Aninha e Chico, depois da peça do Bombeirinho, eu tinha mais dois parceiros fixos: Jorge e Eugênia. E muitas pessoas que circulavam pelo atelier. Com os dois fazia performances constantemente. Intervenções urbanas, por exemplo, de pegar um ônibus num dia comum, ir ao cinema à tarde, completamente fantasiados com perucas, capas, roupas extravagantes, adereços e maquiagem e nos comportarmos como se estivéssemos vestidos como todos ou a maioria das pessoas. Íamos a shows, eventos e especialmente ao ICBA (Instituto Cultural Brasil Alemanha), entidade representativa do Instituto Goethe, o celeiro que nos provia de muitas informações, os filmes expressionistas e do novo cinema alemão, Win Wenders, Herzog, notícias sobre o novo teatro alemão, dramaturgias, artes visuais e audiovisuais, espetáculos contemporâneos, exposições provocativas. O encontro com o Grupo de Accion Instrumental de Buenos Aires que me apresentou a Satie e Kurt Weill e a novas perspectivas. Um trabalho dramatúrgico de um teatro musical novo para mim, muito diferente do musical estadunidense. Essas performances que fazíamos marcavam nossa presença na cidade. Eu acreditava e talvez ainda acredite que um artista é ele e também sua obra. Uma construção. Somos todos personagens, vários personagens a cada momento. Pensava muito em Janis Joplin, Rimbaud, Artaud, Frida Khalo e outros cujas obras e biografias se confundem. Nosso trio atuava e estava na cidade. Agora era o momento de mostrar meu trabalho para mais gente.

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Em março, depois do carnaval, eu anunciava em panfletos e convites impressos com minha foto: MARCIO Convida o distinto público Para rever a cidade Que a festa continua Se embriague em meu sangue UM BRUXO CIGANO ME CONTOU... De 20 a 29 de março FOYER DO TEATRO CASTRO ALVES GRANDE FESTA DIA 20 ÀS 21H A imprensa repercutiu, trabalho do jornalista Heraldo Costa, que divulgou e me ajudou a realizar, e do casal César e Manuela Fernandez, que produziram junto com ele a exposição-performance. Antes de Joia, álbum de Caetano Veloso só lançado em julho, com todo o escândalo envolvido, um cartaz branco com uma foto minha dançando nu, com uma pomba desenhada e colocada graficamente sobre a pélvis e as fotos para divulgação meio Dzi Croquetes e Secos e Molhados, chamaram a atenção da cidade. Isso ao lado da atitude performática que assumia nos eventos, nas ruas, nos locais frequentados pelo desbunde, na presença diária no ponto de encontro daquele verão, as apresentações de Marilyn Miranda, musical de Possi Neto que também tinha alguma influência dos Dzi Croquetes, ou não tinha e ninguém tinha.

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A androginia, o afrontamento, as atitudes, a liberdade de expressão física, gestual, comportamental, erótica, poética, política eram signos da época, daquele momento de espera e preparação para a chegada da Era de Aquarius, anunciada em Hair. Reações ao sufoco da repressão da ditadura, ao terror das prisões, das torturas e desaparecimentos. Os artistas retomavam a alegria, Eros pleno, a pansexualidade. Todos inspiravam todos no desejo de respirar novos ares a plenos pulmões. Era o espírito do tempo. https://monkeybuzz.com.br/resenhas/albuns/caetano-veloso-joia/ https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/158972/TCC%20DzI%20 Croquettes%20Kika-1.pdf?sequence=1 Realmente uma grande festa estava sendo preparada. Nas matérias da imprensa eu lançava as bases do meu movimento, o conceito do meu trabalho, minha visão de mundo, era como um manifesto fragmentado em várias notas e notícias.

JORNAL A TARDE – QUINTA-FEIRA, 13 DE MARÇO DE 1975 “UM BRUXO CIGANO ME CONTOU” NO TCA “Convido o distinto público | Para rever a cidade | Que a festa continua. | Se embriague no meu sangue.” Assim aparece Márcio pela primeira vez. Assim ele convida as pessoas, o “distinto público”, para a sua primeira exposição no “foyer” do Teatro Castro Alves, de 20 a 29 próximos. “Um Bruxo Cigano Me Contou” é o nome da exposição, que tende para o espetáculo, para a festa, onde ele mostra a sua pintura e as mais variadas aptidões.

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A sua arte nômade, como o seu sangue cigano, é feita de cores, poemas, peças e dança. Na sua tenda ele mostra o trabalho de dois anos, no campo plástico-estético e representa o que ele é: o mago que lê a mão, bota as cartas e joga o futuro, como na bola de cristal. “OVO DE VIDRO” Aos 20 anos, Márcio se mostra pela primeira vez. Antes disso, já fez “de tudo”. Fez peças de teatro, escreveu peças de teatro, andou muito pela cidade e foi até universitário de Arquitetura e Belas Artes. Hoje, afirma, ele é apenas Márcio, “um bruxo cigano que pinta e borda”. Do que vai mostrar na exposição, ele fala: “Uso o lixo para fazer o meu trabalho. Vomito tudo o que como: o café da manhã, o dia a dia e tudo o que eu vejo na rua, nas minhas andanças sem pressa. Estou começando a sair do meu útero, do meu ovo de vidro, para me mostrar, e agora é que as pessoas vão poder me ver desta forma.”

A rigor, esta é a primeira exposição de Márcio. Antes, em 1971, ele tinha participado de uma coletiva no ICBA, em comemoração ao centenário de Albert Duerer e também concorreu com dois trabalhos à seleção regional para a Bienal Internacional de Artes Plásticas de São Paulo, em 73. No entanto, ainda não tinha sido o momento e ele mesmo explica: – O rumo do meu trabalho foi traçado mesmo nestes últimos dois anos, 73 e 74. Foi aí que eu comecei a mexer mais forte comigo mesmo. Em 73 foi a minha fecundação, em 74 a gestação e agora vai ser meu parto. Nesta sua exposição, o “parto”, Márcio vai mostrar quase 80 trabalhos, que, segundo ele mesmo, não seguem nenhuma regra fixa, nenhuma rigidez, nem em termos do material usado no trabalho nem em relação à temática, “embora a temática siga uma determinada linha de raciocínio e dê ao trabalho uma unidade final.” Sem que haja um planejamento, Márcio pretende fazer da abertura da sua exposição uma festa: “Sei que vai ser uma festa. Os ingredientes estão todos lá: pessoas, música, palhaços brancos e coloridos. E eu só espero que os palhaços brancos não tentem devorar os coloridos.”

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JORNAL DA BAHIA - SALVADOR, DOMINGO, 16 DE MARÇO DE 1975 Arte de Márcio é o Lixo da Civilização (...) A exposição (...) é a primeira que Márcio realiza para mostrar o resultado de um ano ininterrupto de trabalhos. “A variedade dos temas pretende causar um impacto nas pessoas que passam apressadas nas ruas e não conseguem enxergar a cidade como ela é”. O LIXO Pedaços de objetos velhos, recortes de jornais e outros materiais do gênero constituem os elementos que Márcio utilizou em seus trabalhos de colagem e arte ambiental. Muito simbolicamente, pois de acordo com a opinião do artista sua arte representa um grito, o ato de vomitar todo o lixo da civilização que ele e as pessoas se alimentam. É este impacto que pretende causar: fazer com que as pessoas saiam de sua exposição pensando na realidade e nas coisas vivas “porque não há coisa mais decepcionante para o artista do que ver sua obra olhada com indiferença pelo público”. Para ele o artista é aquele que inventa, que cria novas técnicas sem repetir as já usadas. Seus trabalhos são feitos de acordo com o grito que pretende dar: se de dor ou alegria, conforme explicou. “É por isso que eles têm várias modalidades e modulações”. Segundo

este pensamento, declarou que as escolas de arte são instituições falidas, por isso ele abandonou a Escola de Belas Artes que frequentou durante certo tempo, “por não estar me ensinando nada de novo. Quem deseja aprender realmente alguma coisa tem de abrir os olhos para as coisas da vida”. Afirmando que não deseja ser uma estrela e sim mostrar o fim de um dos seus caminhos, Márcio salienta que não se preocupa muito com o sucesso comercial de sua exposição, apesar de já ter vendido alguns dos trabalhos, o importante é mostra-los. Entre eles, o artista destaca a arte ambiental “Monumento à família ou Lar Doce Lar”, uma montagem representando mãe, pai, filho e sua [sic] relações, implicações e tradições. Finalizou dizendo que as pessoas estão a par de todo o lixo que representa a sociedade e traduzido em sua obra, “só que o medo não as deixe enfrenta-la”.

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JORNAL TRIBUNA DA BAHIA – SALVADOR, 14 DE MARÇO DE 1975 PINTURAS E COLAGENS DO “ BRUXO CIGANO”, NO TCA. (...) Essa exposição é um sonho curtido há muito tempo e, para ser realizada, foi preciso superar dificuldades de toda ordem, especialmente as burocráticas. Por várias vezes ela foi planejada, acertada e, na última hora, os donos de galerias desistiam. E sabe por que? – diz Márcio – é que as pessoas têm muito medo das coisas novas. Todos estão morrendo de medo de tudo. Das bruxas, do diabo, do exorcismo, até da sombra”. Mas finalmente a exposição vai ser feita e, segundo ele, será “uma festa linda. Tem que ser. Na verdade, nem mesmo sei o que vai acontecer. Faço uma idéia só. Vai tocar rock o tempo todo e vão pintar muitas surpresas. Também para mim porque é tudo inesperado, tudo perigoso. Só indo para ver e viver”. Por isso, ele pede que no dia da inauguração as pessoas vão bem bonitas, com as roupas mais bonitas que tiverem, cantem e dancem muito. – A gente chega num ponto que não vê solução para nada. Então tem é que dançar mesmo, ficar alegre, cantar e sorrir.

RODAS NO LUGAR DAS PERNAS Márcio tem 20 anos mas começou a desenhar aos cinco anos de idade. Segundo contam, os nomes das cores foram as primeiras palavras que ele aprendeu a dizer. Formação acadêmica, quase nenhuma. Apenas, na infância, um curso numa escolinha de arte “que eu odiava porque queriam me obrigar a fazer coisas que não tinham nada a ver” e o curso inacabado na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Algumas influências: Miguel ngelo, Salvador Dali, as artes pops e, no cinema, Pasolini, Fellini (“é uma loucura”) muita história em quadrinhos, Guido Crepax. Cigano de botar carta e ler a mão para Márcio, no entanto, é muito difícil falar de seus trabalhos. “São para ver” – explica – “a função do artista é viver as coisas e mostrá-las. E o que eu vivo em 1975 é o que todo mundo vive. Só que as pessoas andam muito depressa e não vêem[sic], por exemplo, que dois edifícios podem se movimentar e esmagar uma pessoa ou que o carro já faz parte do corpo das pessoas. Uma espécie de centauro. Sabe como? Metade gente e metade carro. As pessoas hoje têm quatro rodas em lugar das pernas. Depois, é uma antropofagia muito grande. Todo mundo se comendo em todos os sentidos. E muito sangue. No fundo todo mundo é um pouco vampiro.

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Gosta de beber sangue, de se alimentar da desgraça dos outros. – Isso não é surrealismo. Não é nenhum “ismo”. É uma mistura de tudo que eu comi, todo lixo que a gente come e eu vomito. Não é falta de estilo. Eu uso o que mais me convém para expressar o que eu quero. Alice no Jardim das Tormentas por exemplo, não é um quadro. É um cenário para dançarinos de, no máximo, dez centímetros de altura. E onde eu vou achar esses dançarinos? Eles não existem mas para mim estão lá, dançando. HORA E VEZ DA MÚSICA – Eu gosto muito de dançar. Acho que a pintura é uma arte falida. Já teve seu tempo mas hoje só tem um público específico, de artistas, ou de gente rica que pode comprar. A música não. É a arte de agora, de sempre. Por isso, na minha exposição vai ter muita música para se dançar. Eu acho que as coisas devem ser todas misturadas. Deve-se usar música numa exposição (que normalmente é uma coisa tão parada. As pessoas chegam e olham os quadros, às vezes com pressa e tal) e quadros em shows de música. Se arte é vida, o espectador deve ser o centro. Veja bem: às vezes você está olhando um quadro ou uma vitrina, de frente, e não se dá conta de que para uma outra pessoa que esteja olhando, de fora, você faz parte do quadro. O meu prazer era que as pessoas se sentissem dentro dos meus

quadros ou que eles engolissem as pessoas. Márcio vai tentar criar, na exposição, o mesmo clima da sua casa, também atelier que ele chama de útero. Aqui meus trabalhos são gerados, nascem, estão vivos e prontos para sair pro mundo. Vou cortar o cordão umbilical sem nenhum medo. Eles têm que sair pro mundo senão perdem a função. Cada um tem sua história. Se uma criança chega aqui e risca em um quadro meu ou as cores desbotam ou o jornal que eu uso nas colagens vai ficando parto, é isso aí. Tudo isso faz parte da história dele. O ideal era que eles ficassem numa praça pública onde todo mundo pudesse ver, rever. Mas vou fazer uma troca, não é? Afinal, preciso de grana pra viver, mandar imprimir outros trabalhos...

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A festa e o meu sangue, eram muitas maçãs e vinho para serem distribuídos e uma apresentação de dança que eu faria. A performance foi proibida. Na tarde do evento, quando acabava de arrumar a exposição, o diretor do teatro, Seu Caria, apareceu no foyer e informou a impossibilidade de sua realização. Alegava que teria que ter liberação da Censura Federal. Fui para casa, me arrumei e voltei fantasiado, e quando saltei do táxi, do outro lado da rua em frente ao teatro, vi uma multidão no foyer. Muita gente. As maçãs já tinham acabado. A festa estava acontecendo. No centro do foyer de mármore do TCA, estava minha cama de solteiro da casa de meu avô, herança de Dona Mimi, minha bisavó. Forrada com travesseiro, lençóis e uma placa onde estava escrita qualquer coisa como um convite para que deixassem uma marca em minha cama. Era como o livro de registro que geralmente existe nas exposições. Ao redor, meu atelier ampliado, potencializado. Estava ali tudo que tinha produzido de 1973 até então. Telas à óleo, colagens, desenhos, aquarelas, assemblagens, objetos, instalações. Matilde Matos, em sua coluna Dicas de Matilde, no dia 30 de março, no Jornal da Bahia escreveu: Desde os áureos tempos de Lina Bo Bardi que o foyer do Teatro Castro Alves não vê tanta gente numa exposição (a de Márcio, a 20 p. p.), talvez a surpresa tenha causado uma certa ansiedade dos guardas, fechando as portas, apesar do calor de Praça Castro Alves em dia de Carnaval. Como o homem e Deus (deuses?) dispõe, o “happening” não aconteceu, o que não impediu que tudo o mais tivesse sido uma festa, com todo mundo presente – o artista, seus parentes, seus amigos, amigos dos amigos, colegas, colegas dos colegas, artistas plásticos, de teatro, de show business, de rádio e TV, gente que escreve, gente que transa, alunos dos diversos departamentos de artes cênicas, professores, figuras da alta costura, manequins, o elenco

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do Boizinho Estrela (...) o elenco do Ato Final da Paixão (só de ciganas e carpideiras são mais de 20), até uns americanos que não sei como foram parar lá. Uvas, maçãs e vinho. As calças de veludo lilás com florzinhas de Possi. A bengala da carioca Márcia, que trabalhou com os Zi (sic) Croquetes (iluminação e som) e que está aqui preparando uns desfiles. A boina à la D’Artagnan de Jaques de Beauvoir. Cadê Heraldo? Laura Lúcia de Lima e Lima Louzada. A verve irrequieta de Edy Star, que teve um show genial no Vila Velha e em breve estará se apresentando no Othon Palace e em entrevista aqui nesta página no próximo domingo. O corte impecável da roupa de Maurício. O sorriso tímido de Carlos Bastos. O jeito de menino de Gilson Rodrigues. Pedroca com hibisco vermelho. Mário Gadelha, eufórico em encenar A Cantora Careca, ensaios que faz ao lado dos da re-encenação de As Criadas. Alguém dizendo que Luiz Ademir lançaria A Prostituta Virgem no Salão Paroquial de Conceição de Almeida. Outro alguém dizendo que vai ao banheiro e seu companheiro indagando suspeitoso: “com quem?”. Peteleca chegando e se espantando: “Exposição de quadros outra vez?”. Resistindo ao impacto, ou assumindo um tom mais mordaz pelo contraste, a crítica severa dos quadros de Márcio”. Durante os dias da exibição eu ficava deitado na cama, recebendo visitantes, conversando, trocando com outros artistas e com o público. Muitas coisas bonitas aconteceram. Muito afeto e muita provocação. O evento teve repercussão e desdobramentos. No dia 6 de dezembro, já morava no Rio mas voltei para abrir uma exposição no Hotel Beira Mar, em Aracaju, com 30 trabalhos, menos radicais, que participaram da primeira, mas ainda assim considerados “estranhos” pelos cronistas de lá.

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DIÁRIO DE ARACAJU - SÁBADO E DOMINGO 6 E 7 DE DEZEMBRO 1975 MÁRCIO, BRUXOS E “LEMBRANÇAS” A exposição chama-se “Lembranças” porque trata-se de lembranças que um dicionário Enciclopédico muito velho que tem na minha casa define como: “Ato ou efeito de lembrar. Recordação, memória. Dádiva, presente, brinde. Apontamento para reavivar a memória. Comemoração. Reminiscência”. E é tudo isso. Cada quadro feito foi muito sangrado, foi muito remexida minha memória física e minhas gavetas. Porque o material que uso é tudo, e tudo se encontra em gavetas que são memórias móveis e esvaziáveis. Porque o que uso para fazer um quadro é o lixo que a maioria das pessoas joga fora. Acontece que o artista não é uma maioria, é uma minoria de pessoas mágicas, meio bruxos. Quando esta exposição foi feita na Bahia, chamava-se “UM BRUXO CIGANO ME CONTOU”. Porque todo artista é bruxo e é cigano, acontece que alguns não se apercebem disto e deixam de caminhar e inventar. Eu assumi o meu ser cigano, mesmo porque sou filho de cigana. Herdei esta sede de andar e sinto que nasci para ir. Mesmo como artista, ando sempre, faço tudo que me vem a cabeça, invento tudo que minhas mãos procuram.

Por isto também, “LEMBRANÇAS” – porque todos os quadros foram feitos em 73/74. Em 75 fiz muito pouco em termos de pintura, trabalhei muito com desenho: ilustração e histórias em quadrinhos; fiz uma peça como ator sob a direção de José Wilker. Fiquei um pouco no casulo, onde me recolhi para reaver toda a energia e todo o sangue que gastei em 73/74, caminhei um pouco e juntei mais lixo cultural. Vou explodir outra vez logo mais. De repente. Vai ser algo novo e diferente pra mim. Talvez eu consiga colocar meus quadros num palco como atores ou talvez faça fotonovela que acho uma coisa belíssima, e talvez faça vitrines que é uma coisa absolutamente mágica. Mas por enquanto vou caminhar um pouco mais, vou por todo norte mostrando este meu sangue já quase coagulado chamado “LEMBRANÇAS”. Que vai ficar em exposição durante dezembro com coquetel de abertura hoje no Hotel Beira Mar.

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Daí eu poderia ter continuado a carreira de artista visual. Já tinha participado de uma exposição coletiva, promovida pelo Instituto Goethe em homenagem aos 400 anos de Albrecht Dürer, com o quadro Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, em 1971. Em 1973, fui classificado na seleção regional (seja lá o que isso signifique) da XII Bienal Internacional de Artes Plásticas de São Paulo. Os dois trabalhos que estavam no Bruxo Cigano – Página 8 e God Bless the Child ou Brancas Rendas deste Tempo – evidentemente não foram para a mostra, por mais que ingenuamente eu me perguntasse por quê? E agora, com o Bruxo Cigano, no antigo MAM de dona Lina, agora foyer do Teatro Castro Alves, começara com o pé direito no caminho das artes visuais. Por mais que o mercado dessa linguagem seja um mistério e na província seja duro, difícil, estéril, tortuoso, talvez eu chegasse a algum lugar. Nunca saberemos. Assim como não fui dançarino, não segui nessa trilha. Ainda continuei, fiz várias incursões nas artes gráficas e visuais e depois na fotografia, participações em coletivas e mais uma exposição individual. Mas meu trabalho em teatro era fruto e consequência e meta talvez deste caminho e cada vez mais as artes visuais, performances, instalações foram virando teatro. Foram se agigantando na presença palpável do outro na plateia, do que vê e interfere alterando, repondo peças, refazendo jogos e jogadas. No início do Avelãz y Avestruz diziam que eu não fazia teatro, fazia quadros e usava os atores e atrizes como tinta. No início diziam que eu não dirigia atores. Durante muito tempo acreditei nisso. Mas vejo filmes Super8 de fragmentos do Avelãz e é perceptível a qualidade das atuações e a parceria do encenador ali. Depois do Bruxo, da saída definitiva da Escola de Belas Artes, da saída de casa – já morava no atelier – resolvi viajar.

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Tomei um ônibus sozinho para ir até a Argentina. Viagem que naquele momento estava em moda, como a Bolívia e o Peru há uns dois anos antes. Faria duas paradas, uma no Rio e outra em São Paulo. Cheguei ao Rio, onde já tinha vários amigos e conhecia alguma coisa da cena teatral. Encontrei Leela Dhar (na época Eduardo Machado, ator que tinha conhecido no Teatro Ipanema) e ele me convidou para fazer parte do elenco de uma peça que começava a ser ensaiada, com direção de José Wilker. No dia seguinte estava no ensaio e adeus Buenos Aires. Olá, teatro! Os ensaios eram à noite, no auditório de uma escola, em Ipanema. Era a primeira experiência de Wilker como diretor. Ele queria fazer o caminho de volta do Hoje é dia de rock, espetáculo icônico do Teatro Ipanema, de José Vicente, dirigida por Ruben Correia, que estreou em 1971 e saiu de cartaz em 1973. Aquele era um espetáculo sobre a busca de uma geração. E agora era preciso refletir o que restou, carregar os estilhaços dessas vidas num movimento de volta, de busca a São Saruê, conduzido por Ramanda, sobrevivente da geração do sonho, que leva pelas mãos e pelos sonhos um outro sobrevivente, Rudá, jovem de uma nova geração, num mundo distópico. O texto de Francisco Pereira da Silva, Ramanda e Rudá, servia de pretexto para a encenação que Wilker propunha. O título passou a ser singular Rudá. O jovem talvez fosse uma projeção do próprio Wilker naquele momento em busca da construção de uma nova identidade ou do caminho de volta para casa. O ator vinha de um teatro político, experimental, lisérgico, conduzido por Rubem Correia e Ivan de Albuquerque, no Teatro Ipanema, onde muitos novos caminhos surgiram para

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a dramaturgia e encenação brasileiras. Inspirado em Artaud, Living Theatre, Grotowski, Contracultura, um teatro on the road. E Wilker tinha entrado na Globo, no sucesso instantâneo da teledramaturgia. Mas o seu não foi produzido somente pela máquina, foi muito mais pela grandeza de sua arte e carisma de sua pessoa. Era objeto de consumo e de desejo da mídia e do público. E era uma contradição tudo aquilo. O ídolo era um simulacro. Ele era um artista incrivelmente bom, com inteligência, sensibilidade, percepção e capacidades fora do comum. José Wilker trouxe para a montagem, e sei que para mim, o DNA do Ipanema, de Rubem Correia, Cecília Conde, Klaus Viana, Isabel Câmara, Leyla Ribeiro e várias e vários artistas que nunca vi, mas construíram o Ipanema. https://www.pwiki.org/wiki/Teatro_Ipanema Os ensaios eram conduzidos com leituras de muitos textos paralelos ao da peça. Uma noite surgiu O Teatro e Seu Duplo, de Antonin Artaud, o livro com vários textos do visionário cênico que pertencia a Rubens Correia. Wilker me emprestou para fazer uma cópia. Fiz, encadernei e tenho até hoje. Faz parte do meu DNA, como objeto, como transmissão de Artaud para Rubem, para Wilker, para mim. E esteve na gênese do Avelãz e de vários projetos a seguir. Improvisávamos, sobre esses textos, temas diversos que o diretor nos propunha, e muita música. Ele tinha uma discoteca fabulosa, com milhares de discos em vinil de vários gêneros, estilos, países, culturas, artistas. Junto com Marco Antônio Araújo, o compositor e diretor musical, traziam playlists, gravações de vários trechos de ópera, percussão, música eletrônica e improvisávamos.

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Eu nunca fui um bom ator. Nunca fui sequer ator. Não tenho a qualidade básica do ator que é a capacidade de sair de si sem se perder. Se jogar no abismo com a certeza de que vai haver uma travessia que passa pelo outro que assiste à queda e retorno e cai com ele e retorna junto. Olho o abismo me encanto, descubro vários mistérios ali contidos, conto os seus segredos às atrizes e atores e ajudo-os para que o mergulho seja mais certeiro, mais eficaz. Mas não sou capaz desse mergulho. De muitos outros sim, mas desse, não. Éramos uma cooperativa, o Relógio Emocionado. Nome que Wilker deu ao grupo porque deveríamos ter a precisão do maquinário de um relógio, mas tomados de emoção absoluta. Outra coisa que nos dizia, no início de todos os ensaios depois de nos dar as instruções, quando subíamos ao palco, como última instrução: “be brave, desistam de não fazer”. Todos compartilhavam as responsabilidades daquela montagem. Uns mais do que outros, evidentemente. Como sempre, em qualquer coletivo, cada um tem seu papel. Seguíamos. No fim do período de ensaios, fomos finalmente para o palco do Ipanema, e foi franqueado para nós o acervo de figurino que poderíamos usar para montar o nosso. Foi uma festa. Compusemos nossos trajes de fragmentos de muitas peças do teatro, com as memórias de muitos corpos que os usaram e com eles mergulharam em muitos abismos que desconheceríamos. Um dia a improvisação versava sobre uma frase “a garça azul deve dar nove passos antes de voar”. Talvez tivesse sido para a cena final, não sei mais, mas não importa. A frase ficou comigo. Ficou também guardada por muito tempo, até que surgiu o momento dela reaparecer. Com propriedade e precisão absolutas surgia da boca de Rita Assemani, em

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A Casa de Minha Alma, na cena anterior à da decisão final de alçar seu próprio voo, mergulhar em seu abismo como personagem-atriz que escolhe o teatro, logo, a vida. Nosso Rudá compartilhava o palco com outro espetáculo que se apresentava nos fins de semana. Estávamos no horário alternativo. E, no início de cada semana, precisávamos transformar o cenário branco e asséptico, o espaço de um publicitário em crise, no caminho para São Saruê. Propus uma instalação com todas as roupas que não usamos nos nossos figurinos. Transformadas numa colcha de retalhos cobriam como árvore e céu e muro todo o palco. O teatro, o Ipanema, naquelas roupas entrelaçadas que reocupavam o palco, ia em busca de um caminho de volta, para sair da assepsia publicitária de um país que marcharia para o consumo neoliberal depois das trevas da ditadura. O Relógio Emocionado-Rudá-Wilker era levado pelas memórias do Ipanema-Ramanda-Wilker em busca da utopia, para talvez rever o dia de rock e entender o que aconteceu. Era o que dizia o cenário que construí para o discurso que construímos. Pouco antes da estreia, depois de montar no espaço as estruturas, feitas com as roupas. Comecei a andar de costas para ter uma perspectiva do todo. Provavelmente dei nove passos e caí do palco de mais de um metro, de costas, no chão. Depois da temporada no Ipanema, fomos para outro teatro icônico, onde Bethânia, vinda do Vila Velha, entrou e ganhou o mundo: o Teatro Opinião. Estávamos numa arena e não no palco frontal anterior. Na nova estrutura, com o pé direito baixo e a configuração palco/plateia que tinha, já não era mais possível, nem necessário, o cenário feito de trajes e memórias. Era outro o caminho para São Saruê. Agora tínhamos uma área coberta de sobras, restos do consumo,

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onde achávamos coisas e ficávamos muito perto da plateia. O Opinião ficava em um centro comercial, em Copacabana. Precisávamos anunciar a peça e de novo apareceu o artista visual. Fiz um painel muito grande, anunciando Rudá, na parede externa da entrada do teatro. Entre ou durante ou depois das duas temporadas fizemos apresentações em Campo Grande e Marechal Hermes, no Rio. Exercitando de novo a itinerância dos coletivos teatrais. Depois, Wilker ia para a Bahia filmar Dona Flor e seus Dois Maridos, com Sonia Braga e direção de Bruno Barreto. A peça acabou. O Relógio Emocionado também, como grupo humano e cênico. Mas ficou comigo e nele sempre consulto as horas, os minutos, os momentos, tempos.

XUXA - MARCIO E OS CAMINHOS DE RUDÁ A peça Rudá - com Xuxa e Marcio, entre outros - termina hoje a temporada no Teatro Opinião, seguindo depois para Marechal Hermes. Xuxa Lopes é manequim profissional há dois anos mas sempre pensou em fazer teatro. A decisão veio quando começou o curso de interpretação no Tablado com Maria Clara Machado. Depois fez a assistência de direção em Titus Andronicus até finalmente ter a oportunidade de seu primeiro papel em Rudá, peça de Francisco Pereira da Silva. Márcio é baiano e pintor e está no Rio há quatro meses. Quando veio da Bahia, onde terminou uma exposição, pensava apenas em descansar um pouco mas a proposta de fazer teatro foi mais forte e ele também teve seu primeiro papel em Rudá. Tanto Xuxa como Márcio mostram-se empolgados com o trabalho e têm quase as mesmas opiniões a respeito do texto e da montagem.

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- Fazer teatro é mais difícil do que eu podia imaginar - diz Xuxa - mas é realmente uma paixão. E’ o que eu curto e sei que estou realmente com vontade de fazer. E depois a peça é muito bonita, texto é todo poesia, carregado de imagens poéticas. - Eu gosto realmente de fazer teatro - completa Márcio - e essa peça não poderia ter sido melhor. Quando vi a proposta do wilker descobri que era isso que eu queria fazer. O espetáculo é caótico mas o caos tem a limpidez e a precisão dos quadros de Dali e do Jardim das Delícias, de Bosh que aliás foram muito explorados durante o laboratório que fazíamos nos ensaios. A proposta da peça foi feita por José Wilker, também estreando como diretor, que deixou total liberdade aos atores para aproveitar a emoção de cada um, trabalhando e limpando a interpretação. O resultado é uma peça de dois personagens Ramanda e Rudá - que são interpretados o tempo todo pelos 10 atores. A atual versão, montada em arena no Teatro Opinião é o tipo de montagem preferida por Xuxa e Marcio. - Embora com a saída do Teatro Ipanema a peça tenha perdido o aspecto bonito de obra acabada, com a montagem em arena ganhou mais força porque passou a ser uma coisa mais viva. Toda a carga emocional solicitada aos atores na interpretação é definida pelo nome do grupo - Relógio Emocionado - que pretende uma precisão não muito rígida mas contida pela emoção. Ou como na opinião de Marcio: - Esta é a minha definição de Arte. A peça funciona como uma sinfonia onde cada ator é um instrumento e cada nota dá o clima de musicalidade da peça. Se um instrumento desafina, a música inteira fica desafinada.

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Ficha técnica de RUDÁ Texto: Francisco Pereira da Silva Direção: José Wilker Direção musical: Marco Antônio Araújo Cenário no Teatro Ipanema e painel no Teatro Opinião: Marcio Meirelles Produção: Relógio Emocionado Elenco: Angélica Portugal, Leela Dhar [Eduardo Machado], Glória Soares, Maja Nile [Kátia Grumberg], Marcio Meirelles, Marcus Vinicius, Maysa Mayra, Michel Robin, Nena Melo e Xuxa Lopes Estreia: 04/08/75 (fonte: Última Hora) de 02/09/75 (fonte: Diário De Notícias) até 14/09/75 (fonte: Jornal Do Brasil) Teatro Ipanema (Rio De Janeiro – RJ) 25 a 30/09/75 (fonte: Amiga # 281) Teatro Opinião (Rio De Janeiro – RJ) 20 e 21/xx/75 (fonte: folheto publicitário) Teatro Arthur Azevedo (RJ) 23 e 24/xx/75 (fonte: Amiga # 281) Teatro Romando Gonzaga (Marechal Hermes – RJ)

https://www.flickr.com/photos/marciomeirelles/albums/72157719606842596

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Antes de uma das apresentações, estava com Katia Grumberg [Maja Nile] numa lanchonete. Fazíamos confecções, criávamos vestidos e saias artesanalmente tingidas, com estampas aplicadas. Fomos comer alguma coisa antes de ir para o teatro e ela me apresentou ao cineasta Emiliano Ribeiro, que apareceu por lá. Ele estava indo para a Bahia, trabalhar durante dois ou três meses como assistente de Bruno Barreto em Dona Flor. São as tramas e convergências. Ele estava procurando alguém para alugar seu apartamento, enquanto estivesse filmando. Eu procurava um apartamento para alugar, tudo se encaixava. Combinamos, me mudei da Tijuca para o Bairro Peixoto, ele já vinha naquele dia para a Bahia. Ficamos amigos. Minha rotina no Rio, a começar pelos ensaios, era mais ou menos a seguinte: chegava aos ensaios no início da noite; trabalhávamos até muito tarde, passávamos quase sempre da meia-noite, e íamos para algum bar ou restaurante; depois ia para casa e desenhava, escrevia textos, cartas, reflexões, poemas, produzia narrativas e projetos – entre eles o texto de Rapunzel, para encenar em Salvador com o que seria o Avelãz y Avestruz; A Morta, uma história em quadrinhos com texto de Aninha Franco; e, se não todos, a maioria dos desenhos eróticos da série Eros e Thânatos – Fazia isso até amanhecer, quando descia e tomava café, voltava para mais alguma atividade e saía por volta das três ou quatro horas para almoçar e mais tarde ir para o ensaio. Depois da estreia, essa rotina mais ou menos se repetia, mas nos dias que não tinha apresentações ia ver algum espetáculo ou filme. Gostava muito também de ir ao cinema de tarde, depois do almoço, antes do ensaio ou do teatro. Naquela época eu desenhava com pincéis muito finos, zero ou um. Fazia um esboço a lápis antes e apagava depois de cobrir com a tinta nanquim. Eram muito inspirados no estilo

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das ilustrações art nouveau e uma forte influência pop e de histórias em quadrinhos, especialmente Guido Crepax. Nesse período, consegui um trabalho de ilustrador em um tabloide semanal, o NIUS – O JORNAL DO SHOW BUSINESS, para o qual desenhei caricaturas nos números dois (da semana de 7 a 13/10/75) e três (na semana de 14 a 20/10/75). Por algum motivo eu precisava vir para Salvador e propus ao jornal fazer uma matéria sobre os três filmes com adaptações de obras de Jorge Amado que estavam sendo rodados na cidade: além de Dona Flor, A Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos, e Os Pastores da Noite (Otália de Bahia), de Marcel Camus. Ao chegar, procurei as produções dos três filmes e assisti a filmagens, conversei com os diretores, atores e atrizes, com muitos amigos que estavam na equipe ou no elenco. O único que não consegui entrevistar foi Jorge Amado. Escrevi a matéria, fiz a ilustração e, quando liguei avisando que ia mandar, me disseram que o jornal tinha fechado. O artigo e a ilustração ficaram inéditos. O saldo foi ter acompanhado as três produções e ser convidado, por Nelson Pereira, a fazer uma pequena participação em A TENDA DOS MILAGRES, como um estudante revolucionário que luta entre muitos outros estudantes, atores amigos, contra o preconceito da Escola de Medicina da Bahia, no início do Século XX. Quando voltei para finalizar a residência de quase um ano no Rio e preparar minha volta à Bahia, onde iria montar Rapunzel, fui chamado para fazer o figurino e o material gráfico de uma montagem de Electra, de Sófocles, realizada

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pela FEFIERJ (Federação das Escolas Federais Isoladas do Rio de Janeiro, que em 1979 se transformou na UNIRIO). A estreia da peça seria no verão, fevereiro de 1976. Aceitei. Para conversar sobre o projeto e ser contratado, conheci B. de Paiva, que então era o reitor da FEFIERJ. O cearense era um homem de teatro, na acepção mais nobre do termo. Da cepa de João Augusto, Martin Gonçalves e poucos outros. Vindo de experiências com Paschoal Carlos Magno e muita estrada percorrida, no Ceará, Rio e todo o Brasil. No meio da produção, enquanto assistia aos ensaios, desenhava o figurino e fazia as roupas à mão em algodão, couro e cordas, participei como modelo do Janeiro Fashion Show, no Sheraton Hotel. Durante um ou dois dias, numa suíte do hotel, desfilávamos para lojas e revendedores, clientes da Geen’s Tropical Blues. A maioria dos modelos era de teatro e nos divertíamos muito performando uma relação muito próxima com o público enquanto mostrávamos as roupas da coleção. Electra foi uma montagem complicada. Se bem me lembro era B. de Paiva quem iria dirigir, mas as atribuições na reitoria, ou sua nomeação o impediram e Paulo César ficou incumbido da tarefa. E dirigir uma tragédia grega não é das tarefas mais fáceis, principalmente quando o elenco espera ser dirigido por B. de Paiva.

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Ficha técnica de ELECTRA Texto: Sófocles Tradução: Mário da Gama Koury Direção: Paulo César de Oliveira Direção Musical: Marco Antônio Araújo Cenário: Paulo César de Oliveira e Eldo Lúcio Figurino, programa e cartaz: Marcio Meirelles Realização: FEFIERJ (Federação das Escolas Federais Isoladas do Rio de Janeiro) Elenco: Edil Magliari (Pílades) Janet Chermont (Corifeu) Kátia Grumberg (Criosóstemis) Maria Helena Páder (Clitemnestra) Maria Rita Freire (Electra) Marcos Vinícios (Egisto) Paulo César de Oliveira (Orestes) e Angélica Braga, Mara Lúcia e Suzana Sereno (Coro) Estréia: 05/02/76 a xx/xx/76 Teatro do Conservatório (Rio de Janeiro – RJ)

Mas enfim, Electra estreou. A ilustração do cartaz e programa era a heroína com um véu cobrindo o rosto, ajoelhada em enorme seio/montanha onde crava uma espada. Com meu cachê comprei livros de arte e cinema e uma câmera Pentax e comecei a incursionar pelo universo da fotografia, suas poéticas e técnicas. Depois disso, voltei para a Bahia no sábado de Carnaval, para montar Rapunzel e criar o Avelãz y Avestruz.

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O projeto tem apoio financeiro do Estado da Bahia através da Secretaria de Cultura e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Programa Aldir Blanc Bahia) via Lei Aldir Blanc, direcionada pela Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo, Governo Federal.

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apoio financeiro

UM ARTISTA DE PROVÍNCIA - PARTE III - A ESTRADA PARA O TEATRO (1972-1975)