Issuu

Numerio sudarytoja, redaktorė Dovilė Zavedskaitė Redakcija Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 700 egz. Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, Suisse Works Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“

leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja

Medijų rėmimo fondas, 35 000 Eur. ISSN 2424-4430

Teatras kaip ginklas

Apie teatrą kaip švelnią jėgą, gebančią kurti ryšius SIGITA IVAŠKAITĖ

Kai estetika tampa politika

Teatras kaip gynyba ir pasipriešinimas vakar ir šiandien: Inos Pukelytės ir Edgaro Klivio įžvalgos RŪTA MAŽEIKIENĖ

Teatro institucija – citadelė mūšio akimirkoje Pokalbis su Avinjono festivalio vadovu Tiago Rodriguesu EGLĖ ŠVEDKAUSKAITĖ

Tiago Rodrigueso spektakliai Vilniuje 2025 metų rudenį

Kaip teatro reikšmes veikia istorinės, geografinės ir laikinės spektaklio aplinkybės? MARTYNAS PETRIKAS

Queer teatras Lietuvoje: simptomai ir nesamybės

Tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ diskusija „Kas yra queer teatras Lietuvoje?“. Dalyviai: Naubertas Jasinskas, Gabrielė Labanauskaitė, Greta Štiormer, Ilona Vitkauskaitė, Justinas Šuliokas, Agnė Bagdžiūnaitė AISTĖ AUDICKAITĖ

Apie trapumą. Dienoraščiai Dienų fragmentai iš „Sirenų“ laiko NAUBERTAS JASINSKAS

Teatras – tai kelionė ten, kur ginklų nebereikia Dviejų kūrėjų pokalbis apie teatrą vaikams ir paaugliams RAIMONDAS KLEZYS, PAULIUS TAMOLĖ

Profesinės klajonės Niujorke: „Pony Cam“, arba Teatras be režisieriaus (-ės) Kolektyvinės kūrybos teatro praktikų tyrimas. Antra dalis MONIKA KLIMAITĖ

Orlanda Anykščiuose

Užrašai iš dramaturgijos rezidencijos Anykščiuose GABRIELĖ LABANAUSKAITĖ

Nenykstanti meno rūšis

Dramos, lėlių, objektų ir gatvės teatro procesai: 2025-ųjų peizažas DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Grėsmės nuojautos kūnais

Kaip atrodė 2025-ųjų šiuolaikinio šokio scena? UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Opera 2025: laiko kilpos, išpildytos svajonės ir skandalai Metų operos įvykių apžvalga RASA MURAUSKAITĖ-JUŠKIENĖ

BIDIBIDOBIDIBOO

FRANCESCO ALBERICI IŠ ITALŲ KALBOS VERTĖ IEVA FRIGERIO

Redakcijos skiltis DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

1 Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika. Vilnius: Menų spaustuvė, 2013. 189 p. 2 Ten pat, 189–190 p.

Pristatome dvigubą „Teatro žurnalo“ numerį. 37-asis numeris, kaip visad, siejasi su rudenį įvykusiu tarptautiniu teatro festivaliu „Sirenos“ ir analizuoja jo temą „Teatras kaip ginklas“. Šalia prisišlieja ir 38-ojo numerio tekstai – 2025 metų teatro lauko įvykių apžvalgos. Kad „Teatras kaip ginklas“ turės gimti tokioje atmosferoje, kokioje gyvename pastaruosius mėnesius, niekas negalėjo tikėtis. Prasidėjęs kultūros protestu, suformavęs unikalų darinį – nuolat reziduojančią, gyvą Kultūros asamblėją, įvairiuose Lietuvos miestuose išjudinęs akciją „Aš (at)stovėsiu iki galo. O Tu?“ ir išaugęs iki finalinio mitingo „Kokios valstybės mes norime?“ Vilniuje, laikotarpis parodė, kad kultūra kuria ne tik save pačią: ji kuria ir miestus, ir valstybes, ji supranta jų valdymą ir tarppolitinius procesus geriau, negu iš jos tikimasi. Bet svarbiausia, kad ji telkia bendruomenes, kurių rankose – didžiulė, argumentuota, racionali, šviesi ir kantri galia. Negalima nejusti šiuo laiku visur tvyrančios atmosferos, viena vertus, liudijančios grėsmę, kita vertus, apibūdintinos kaip susitelkimas, susikaupimas, koncentruotas veiksmas, taktinių manevrų brandinimas. Erika Fischer-Lichte teigia, kad atmosfera priklauso ne geometrinei, o performatyviai erdvei1. Cituodama Gernotą Böhme, ji rašo: atmosfera yra „suvokiama ne kaip laisvai plevenanti, priešingai, ji sklinda iš daiktų, žmonių arba jų padėties santykių, yra jų kuriama. Atmosfera nėra kokia nors objektyvybė, jos negalima tapatinti su daiktų savybėmis, ir vis dėlto ji yra savaip daiktiška. <...> Atmosfera nėra ir kokia nors subjektyvybė, ji nėra sielos būsenos apibūdinimas. Ir vis dėlto ji subjektyvi, priklauso subjektui, nes žmogus junta jos fizinę esamybę“.2 Šiame apibrėžime įdomu tai, kad atmosfera nepriskiriama nei ją skleidžiantiems objektams, nei ją kūniškai jaučiantiems subjektams: ji yra tarp jų ir kartu juose visuose. Lygiai taip pat ir mes visą šį laiką jaučiame kultūros protesto atmosferą – ji tvyro visuose architektūriniuose ir socialiniuose tarpuose, visuose tarpkultūriniuose ir pilietiniuose plyšiuose, ją jausdami kas dieną vaikštome savo miestų gatvėmis ir, nors vargiai galime parodyti ją pirštais, visi aiškiai juntame: ji plyti ir noksta tiek mūsų ląstelėse, tiek valstybės grindiniuose. Šis procesas verčia mus įsižeminti kita prasme, negu moko įvairių krypčių dvasiniai judėjimai: jis kviečia ne pajusti savo kūną, bet pajusti savo erdvę, savo žmones, savo ideologiją ir vertybes, tokį buvimą savo krašte, kokį norime ginti, dėl

kokio gyvename. Tai – išskirtinis sąmoningos tautos gyvavimo laikotarpis, įeisiantis į istorijos vadovėlius. Numerį atidaro teatrologės Sigitos Ivaškaitės tekstas, sukurtas tarp Stokholmo ir Vilniaus: aptardama švedų bendravimo ir kūrybos įpročius, autorė slysta link Lietuvos, kurioje, pati savęs klausdama, ar ne per naivu galvoti apie teatro galią kaip realiai veiksmingą, galiausiai ją įtvirtina: „Kodėl tuomet autoritarinei valdžiai taip svarbu pakinkyti meną savo reikmėms?“ Tekstu Ivaškaitė švelniai stumteli telktis: panašu, kad kultūros žmonėms „nebeužteks tyliai matyti ir kurti įvaizdžių, reikės kalbėti(s)“. Teatrologė Rūta Mažeikienė kalbina kolegas teatrologę Iną Pukelytę ir teatrologą Edgarą Klivį. Diskusijoje keliaujama į Lietuvos teatro istoriją ir aktualijas, svarstant jo pasitelkimą visuomeniniams procesams įgalinti ar sujudinti, prisimenant laikus, kada teatras buvo vienintelė vieta, kurioje buvo galima išgirsti tiesą. Tyrinėjama skirtis tarp teatro, siekiančio apsaugoti status quo nuo grėsmių, kaitos, revoliucijos, ir teatro, kuris, priešingai, šį status quo siekia sugriauti. Režisierė Eglė Švedkauskaitė iš Ciu richo, kur šiuo metu reziduoja, kalbasi su Avinjono festivalio meno vadovu Tiago Rodri guesu, kuris tuo metu kaip tik vieši Vilniuje, tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“. Tiago dalijasi mintimis, kad visas menas turi politinį matmenį, tačiau ne visas menas yra protesto forma ar politinė deklaracija, kartu atmesdamas utopinį reikalavimą menui būti neutraliam: „Yra politinių vertybių, kurių atžvilgiu visos viešosios organizacijos nėra neutralios. Viena iš tų vertybių turėtų būti demokratijos gynimas nuo autoritarinio populizmo.“ Teatrologas Martynas Petrikas žvelgia į to paties Rodrigueso spektaklius, kurių keletas šiemet buvo pristatyti ir „Sirenų“ užsienio programoje: „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ ir „Atmintinai“ recenzijoje apibūdinami kaip įvairiomis kryptimis vystoma diskusija su Bertoldu Brechtu, kuriam teatre stebimas spektaklis buvo gyvenimo repeticija. „Atmintinai“ autorius tyrinėja kaip būdą internalizaciją paversti rezistencija (mintinai išmokto eilėraščio niekas nesunaikins), o „Katarinoje...“ įžvelgia galimybių spektak liui nutraukti įprastas socialinio sambūvio taisykles. Kultūros žurnalistės Aistės Audickaitės parengtoje „Sirenų“ diskusijos „Kas yra queer teatras Lietuvoje?“ publikacijoje pateikiamos režisieriaus Nauberto Jasinsko, dramaturgės

Gabrielės Labanauskaitės, režisierės Gretos Dramaturgė Gabrielė Labanauskaitė skaitytoŠtiormer, kino kritikės Ilonos Vitkauskaitės, ją vedžioja po Anykščių geografiją, poetiška redaktoriaus Justino Šulioko ir menininkės, forma fiksuodama savo dramaturgijos rezikuratorės Agnės Bagdžiūnaitės mintys apie dencijos laiką, kuriame netrūksta ir nuorodų queer teatro (n)esamybę mūsų kultūros sfero- į aktualią šalies būtį, ir istorinių vektorių, ir je. Svarstydami apie mikroklimatą, kuriame paprasčiausių ryšio mezgimo, buities, gyqueer bendruomenei tenka gyvuoti šiandien, venimo mažesnio miesto ramybėje detalių. diskusijos dalyviai atkreipia dėmesį: nors Pasakojimą papildo fotografijos iš rezidencistatistiškai bent 10 proc. visų žmonių yra jos, taip sukurdamos išbaigtą dienų atviruką queer (o teatre jų, ko gero, yra dar daugiau), ir leisdamos patirti, kaip vyksta kūrybinis realybėje jie dažnai neegzistuoja. procesas, kai jam skiriama prabangaus, tyNumerį tęsia to paties Nauberto Ja kaus, lėto laiko. sinsko dienoraščiai, kuriuose fiksuojamas Numerio pabaigoje – trys 2025-ųjų tea 2025-ųjų „Sirenų“ laikas ir atmosfera, ne- tro procesų apžvalgos: numerio sudarytoja Dovilė Zavedskaitė tyrinėja, kas įvyko drabijant apnuoginti pačių skaudžiausių ir ne vien asmeniškai, bet ir valstybiškai reikš- mos, lėlių ir objektų bei gatvės teatre, teamingų festivalį supusių antidemokratiškų trologė Ugnė Kačkauskaitė žvelgia į šiuojėgų sukurtų įvykių, išpuolių, grasinimų. laikinio šokio žemėlapį, o muzikologė Rasa Pokalbiai, gauti laiškai, lietuviškos „Sirenų“ Murauskaitė-Juškienė – į svarbiausius metų vitrinos programos pristatymo juodraščiai, operos pasaulio akcentus. susitikimų su festivalio publika fragmentai, Numerio priedas – italų dramaturgo atsivėrimai ir nutylėjimai – tai jautrus ir ti- Francesco Alberici kūrinys „Bidibidobidiboo“. kėjimą nors kokiu stabilumu bei saugumu 2024 m. apdovanota kaip geriausia nauja itaradikaliai išbalansuojantis tekstas. liška pjesė, „Bidibidobidiboo“ nukelia į korTête-à-tête pokalbio susitikę Vilniaus poracinio pragaro siužetą, tačiau dramaturgui, teatro „Lėlė“ vadovas Paulius Tamolė ir ak- regis, kur kas svarbiau tyrinėti kitą – teatro torius, dramaturgas Raimondas Klezys neria kaip įrankio, kaip ruporo, kaip sakyklos, į teatro vaikams ir paaugliams erdves, klaus- iš kurios kalbama tiesa, idėją. Ar scena – dami, ar teatras jaunajam žiūrovui gali būti tinkama vieta atskleisti garsių korporacijų traktuojamas kaip ginklas: juk tai įrankis, veikimo schemas? O ar tinkama vieta išpaskirtas naikinti. O gal tai galios instrumentas? sakoti šeimos istorijas? Kokie vidiniai tikslai Tiesa, juo naudotis, kuriant šiai auditorijai, iš tiesų veda kūrėjus, nusprendusius į sceną reikia ypač atsakingai. Suaugusio žmogaus perkelti tikro gyvenimo liudijimus? Kas lateatras nepakeis, o jauną žmogų pakeisti biausiai nuo to nukenčia, o kas ir ką laimi? gali, ir jis nebūtinai aiškiai suvoks, kas su „Kultūra ir kūryba nėra svetimos baijuo įvyko, kol buvo teatre. Teatro nebūtina siausiems dalykams. Prieiga prie kultūros suprasti – jis turi ir kitų būdų prisiliesti prie ir kūrybos nėra demokratijos ar net gėrio žmogaus, todėl taip svarbu apgalvoti kiek garantija. Baisiausi dalykai buvo daromi vieną prisilietimo milimetrą. tuo pačiu metu, kai buvo kuriami gražiausi Numerio antroje pusėje – nedidelis dalykai, – traukiniai, pilni žmonių, vežamų atokvėpis nuo aktualijų ir ginklų. Režisierė į mirtį, stodavo traukinių stotyse, esančiose Monika Klimaitė kviečia tęsti klajones po visai šalia operos teatrų, kur skambėjo nuosta Niujorką ir supažindina su čia sutiktais ko- biausia muzika“, – taria Tiago Rodriguesas. lektyvinės kūrybos ambasadoriais – australų Panašia idėja remiasi ir žurnalo dizaineris trupe „Pony Cam“. Panašu, kad ši kūrybinė Vilmantas Žumbys, pasakojantis apie viršelį: komanda iš tiesų įgyvendina kūrybos be re- „Iliustracijoje bandau derinti trapumo ir grėsžisieriaus (-ės) modelį: dalinasi kūrybine at- mės įvaizdžius (gėlės žiedas, balionas, patransakomybe, autoryste ir valdžia organizuojant kos vamzdis, sprogimas). Regis, sprogstantis veiklą. Ne mažiau atsakomybės trupė perduo- žiedas gali talpinti ne vien jautrumą ir grožį, da ir žiūrovams; taip kiekvienas spektaklis bet ir tam tikrą grėsmės potencialą.“ ištinka instinktyviai, žaismingai, visiems atTai, kad viskas egzistuoja kartu, yra randant savo įtaką pasauliui ir eliminuojant ir labai baisu, ir labai gražu. Panašiai baibet kokį vienodumą. siai gražus – ir šis „Teatro žurnalo“ numeris.

Teatras kaip ginklas SIGITA IVAŠKAITĖ

Gretos Grinevičiūtės ir Agnietės Lisičkinaitės šiuolaikinio šokio miniatiūra „Šokti 1000 metų“, prodiuseris „Be kompanijos“ Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš „Be kompanijos“ archyvo

Šį tekstą turėjo užbaigti įkvepiantis pasakojimas apie meninius ir socialinius projektus, susiejančius ne tik skirtingų kartų ir patirčių, bet ir tautybių žmones. Įsivaizduokite, kad rašau laišką iš Stokholmo, kur su „Be kompanijos“ kūrėjomis Greta Grinevičiūte ir Agniete Lisičkinaite tęsiame praėjusiais metais užgimusios miniatiūros „Šokti 1000 metų“ formatą. Šį kartą rezidencijoje dirbame mažoje grupėje su keturiomis vyresnėmis, skirtingų kartų Švedijos senjoromis. Praėjusiais metais Kaune kalbėjome apie ligą, kūną ir šokį kaip gyvenimo žingsnelius, o dabar gimsta kūrinys, švęsiantis amžėjančią moterį. Vis dėlto dabartinės Lietuvos politinės situacijos fone būtų sunku nekalbėti apie tea trą kaip švelnų ginklą. Tokiu, mano galva, jis, o tiksliau teatrinė scenos meno raiška ir kūryba, tampa mūsų šiuo metu vystomame ir į jį panašiuose projektuose. Ne minkštoji galia, siekianti dominuoti, nugalėti kitą, o švelni jėga, gebanti kurti ryšius ir artumą, gyvybę per netikėtus susitikimus ir bendradarbiavimą. To siekia ir kultūros protesto judėjimas, kviečiantis ne sustingti absurdo scenarijus jau pralenkusioje politikos žaidimų karuselės akivaizdoje, o tapti jų kakofoniją perrėžiančiais proto balsais, kurių valdžioje vargu ar beliko. Bet, Sigita, kaip taip greitai peršoki nuo Švedijos senolių prie mūsų politikos? (Neklausė manęs niekas.) Pasirodo, nėra kur toli šokti. Švedai kasdieną turi rimtą, tradicinį, beveik šventą fika ritualą, kurio metu žmonės renkasi į kavines ar sutartas bendras erd ves išgerti puodelio kavos ir užkąsti. Tai jų

socializavimosi metas. Ir mūsų šalyje gajūs juokeliai apie skandinavų atšiaurumą, nebendravimą nėra iš piršto laužti. Paklausti švedai atvirai sako, kad jie iš tikrųjų sunkiai socializuojasi, tad šis ritualas tampa geriausia proga pabendrauti. Ką staiga atskleidžia tokie pasisėdėjimai? Netikėtai supranti, kad prie vieno stalo sėdi buvusios Švedijos ministrės pirmininkės teta, už Palestiną mitinguojanti ir meno pasaulį kadaise San Fransiske atradusi fizio terapeutė bei buvusi teatro mokytoja, šiandien aršiai pasisakanti prieš NATO, Europos Sąjungą, nes esanti už taiką ir neutralitetą. Neutraliteto ir taikos temos dažnai nuskamba mūsų pokalbiuose. Mūsų kolegės senjoros puikiai atspindi švedų būdą ramiai klausyti ir lygiai taip pat ramiai staiga išsakyti netikėtai priešingą nuomonę, o tada įkūnyti saugumo privilegijos užliūliuotą europietį. Mes nedemonizuojame vieni kitų, toliau kalbamės, atrandame įdomių faktų, bendrysčių, naujovių ir tradicijų. Per pusę valandos, rodosi, nemažai nuveikiam tarptautinių ryšių ir kultūrinių mainų srityse. Tačiau kodėl po to vis dar taip sunku? Kaip dažnai pasitaiko kelionėse nuo rusijos karo Ukrainoje pradžios, sunku girdėti čia pat, Europoje, gyvenančiųjų ir dar nesusipratusiųjų balsus. Tačiau ne ką lengviau girdėti savo dešiniųjų valdžia susirūpinusius švedus, jaučiančius, kaip dabartinė retorika ima po truputį skaldyti jų visuomenę. Girdėta, ar ne? Teatras ir ginklas. Kartais atrodo, kad teatro praktika pirmiausia verčia mus žvelgti į pasaulį pro taikiklį. Į ką šį kartą nukreipsime

Nuotrauka, iliustruojanti įvairiomis formomis pastarojo laiko kultūros gyvenime pasireiškiantį kultūros protestą. „Pakartojimo nebus: Makbetas“ pagal Guseppe’ės Verdžio „Makbetą“. Rež. Dalia Ibelhauptaitė, „Vilnius City Opera“ ir Lietuvos valstybinis simfoninis orkestras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Vilnius City Opera“ archyvo

Kultūros protestas Vilniaus „Menų spaustuvėje“ – dalis 2025 m. spalio 5-ąją visoje Lietuvoje organizuoto įspėjamojo streiko, nepritariant, kad Kultūros ministerija būtų perduota „Nemuno aušros“ partijai Dainiaus Putino nuotraukos iš „Menų spaustuvės“ archyvo

Carolinos Bianchi spektaklis „Nuotaka ir Labanakt, Pelene“, prodiuseris „Metro Gestão Cultural“ (Brazilija) Christope Raynaud de Lage nuotraukos iš „Metro Gestão Cultural“ archyvo

ginklo vamzdį, į ką taikysimės, kokias temas, problemas, charakterius užfiksuosime dėmesio centre? Tikriausiai, jei tęstume palyginimą, pataikyti į taikinius galėtume tik priklausydami natūralistinei teatro krypčiai. Tokiu atveju, kaip medžiotojai į kolekciją, taip mes į sceną temptume nušautųjų nudirtus kailius, juos dėtume ir atvaizduotume realybę scenoje. Bet juk taip nebedarome. Pats žvilgsnis, jo fiksavimas, stebėjimas ir analizavimas, lyg po mikroskopu pasidėjus objektą, tampa kūrybos pradžia,

kurios išdava visuomet priklausys nuo individualaus žiūros taško. Pasirodo, kad pati optika gali būti mūsų ginklas. Tačiau šiandien, o tiksliau ryt ir dar ilgą ateinantį laiką, nebeužteks tyliai matyti ir kurti įvaizdžių, reikės kalbėti(s). Vis dar mėgstame prisiminti ir pasakoti apie okupacijos laikotarpiu susikūrusią Ezopo kalbą kaip mūsų išskirtinumą ir vertybę, apie ilgas eiles prie teatrų, apie simboliais perteikiamo laisvės alkio jaudulį spektaklių metu. Tačiau dabar tokie įrankiai

bereikšmiai, nes bent kol kas neturime vie- pripylus vaistų, Brazilijoje vadinamų „Labanakt, nalytės publikos ir kūrėjo „sąmokslo“ prieš Pelene“ (juos sudaro GHB, ketaminas ir migvieną priešą. Turime suskaidytą mozaiką, domieji) ir išprievartauta. Kiekvieno spektak per kurią žvelgiant išsikreipia visi vaizdi- lio metu, prižiūrima medikų, ji išgeria tiksniai. Be to, turime siekį ne išsilaisvinti, o liai apskaičiuotą panašios prigimties vaistų tos laisvės neprarasti. dozę, įmaišydama ją į alkoholinį kokteilį. Tad laikas kalibruoti savųjų ginklų Metas, kai vaistai suveikia, iš dalies atimdaoptiką ir ja įgalinti teatrą. Naivu galvoti mi Bianchi sąmonę ir visiškai nugalėdami jos apie teatro galią? Kodėl tuomet autoritarinei kūną, tampa jos pačios ir žiūrovų patirties valdžiai taip svarbu pakinkyti meną savo pradžia. Neįmanoma likti abejingam stebint reikmėms? Jei jų rankose menas ir kultūra tai, ką su atlikėjos leidimu scenoje kuria jos tampa minkštąja galia, kodėl mūsų ranko- kūną valdantys kolegos. Norėdama įgalinti se šis ginklas negali tapti kitokio įgalinimo ir susigrąžinti savo atmintį, patirtį, kūrėja įrankiu? Jei įvairiuose projektuose galime sąmoningai pasirenka pati kartoti apsvaigiįgalinti sergančius kūnus šokti, prakalbinti nimo aktą, lyg hipnozės būdu grąžindama nutilusius, išgirsti negirdimus, kodėl nega- save į prarastą savojo kūno kontrolės būseną. lėtume suteikti naujos galios įžvelgti? Nors atrodo, kad dabar visi ginklai Vieno recepto čia nebus, bet tikiu, kad bus atsukti į mus, kažkokiu keistu būdu prireiks žymiai daugiau kontakto, susitikimo, keliauju prie išvados imtis tuos ginklus atviro pokalbio tiek scenoje, tiek ir už jos atsukti patiems prieš save ir taip įteisinti ribų. Žinau, kad nemažai kūrėjų jau kalba, naują galios būseną. Ne kariauti su nemanusimetę apsauginius burbulus tiek sociali- tomais monstrais ar mūsų kovą ignoruoniuose tinkluose, tiek gyvuose susitikimuose, siančiais politikais, o priimti šią pilietinio renkasi kelią į atviras ir dažnai sudėtingas ryžtingumo poziciją kaip mūsų kūrybos diskusijas, bet lygiai taip pat mąstau apie įgalinimą. Teatras šiandien bus ginklas sąmoningus kūrybos pasirinkimus, kuriuo- ne kurdamas nebylaus pritarimo erdves, o se aktualijos atsirastų ne kaip kontekstas, o įgarsindamas ir toliau skleisdamas mintis kaip priežastis kurti. kaip žinias, kurias per dažnai renkamasi Čia prisimenu pastarųjų kelerių me- tildyti ir pamiršti. Teks nusikratyti senų tų paveikiausią iš matytų scenos kūrinių – įsitikinimų, kad kažkas nemėgsta ar nenori Carolinos Bianchi „Nuotaka ir Labanakt, Pele „politinio“, „socialinio“ teatro, – viskas yra ne“ („A Noiva e o Boa Noite Cinderela“). Prieš politika, kaip ir mes joje. Bet dar svarbiau – dešimtmetį kūrėja buvo apsvaiginta į gėrimą mes esame kultūra.

Kai estetika tampa politika RŪTA MAŽEIKIENĖ

Edgaras Klivis Rimgaudo Barauskio nuotr. iš asmeninio archyvo

Ina Pukelytė Mato Gineikos nuotr. iš asmeninio archyvo

Šį pokalbį paskatino „Teatro žurnalo“ redaktorės kvietimas diskutuoti, ar istoriškai Lietuvos teatras buvo pasitelkiamas kaip ginklas ir koks jo kaip viešo visuomeninio, politinio įrankio potencialas šiandien? Ką tik nuvilnijusių ir tebesitęsiančių Lietuvos kultūros asamblėjos protestų bei alinančio karo Ukrainoje kontekste šie klausimai įgyja ypatingą aktualumą. Ar teatras vis dar gali būti priemonė pasipriešinti, ginti vertybes, inicijuoti pokytį? Šiais klausimais teatrologė Rūta Mažeikienė kalbina kolegas Iną Pukelytę ir Edgarą Klivį. Rūta Mažeikienė: „Teatras yra ginklas“ – ši plačiai žinoma, dažnai cituojama Augusto Boalio tezė kaskart, vos ją išgirdus, skatina apmąstyti teatro prigimtį ir galią. Boalis teigė, kad teatras yra ginklas todėl, kad tai – „pažinimo forma“ (angl. form of knowledge), padedanti mums suprasti pasaulį ir savo vaidmenį jame. Jis tikėjo, kad teatras gali ir turi „būti priemonė keisti visuomenę“, „kurti savo ateitį, o ne tik jos laukti“. Kaip jūs interpretuotumėte posakį „teatras yra ginklas“? Ar, jūsų manymu, teatras yra labiau kovos įrankis, ar priemonė gintis?

Rūta Mažeikienė Mato Gineikos nuotr. iš asmeninio archyvo

Ina Pukelytė: Mane suintrigavo žodžio „ginklas“ etimologija – pirminė jo reikšmė yra „gintis“. Ar teatras kaip ginklas skirtas ginti(s), ar kviesti į kovą? Atsakant į šį klausimą, turbūt reikėtų nuneigti gynimosi funkciją ir kalbėti apie kvietimą į kovą. Toks kvietimas teatre skirtingais laikotarpiais vyko skirtingai, o ryškiausia kvietimo į kovą epocha, mano manymu, buvo paskutinis sovietmečio dešimt metis. Šį laikotarpį bent jau aš ryškiausiai prisimenu kaip kovos manifestą teatre. Tai buvo laikas, kai spektakliais buvo išreiškiama tiesa. Tuo metu teatras, kitaip nei

Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Dėdė Vania“. Valstybinis jaunimo teatras, 1986 metai Stanislovo Kairio nuotraukos iš VJT archyvo

kitos propagandos priemonės (žiniasklaida, televizija ar radijas), buvo vienintelė vieta, kurioje buvo galima išgirsti tiesą. Turiu omenyje režisierių Jono Vaitkaus ir Eimunto Nekrošiaus spektaklius, kurie ryškiausiai išreiškė kovos dvasią. Taigi teatras yra ginklas tada, kai siekiama keisti situaciją valstybėje ar visuomenėje. Jeigu mes kaip visuomenė tokios būsenos neišgyvename, tai teatras nueina į antrą planą, jo funkcijos tampa beveik vien estetinės. Teatras kaip ginklas, sakyčiau, yra retas reiškinys. Rūta: Ina, kalbi apie teatrą kaip kovos įrankį ir erdvę, kurioje sakoma tiesa. O kaip tu, Edgarai, manai: ar teatras turėtų kovoti, ar labiau gintis, ir kaip tai pasireiškia teatre? Edgaras Klivis: Aš sakyčiau, kad politiniame teatre galime išskirti dvi kryptis: teatrą, kuris siekia apsaugoti status quo nuo grėsmių, puolimo, kaitos, revoliucijos arba chaoso, ir teatrą, kuris, priešingai, siekia sugriauti ir pakeisti status quo, pavyzdžiui, politinę santvarką, galios ar turto pasiskirstymą, dominuojantį politinį režimą. Abiem atvejais teatriniai ginklai – dramatizmas, aktorių charizma, sceniniai vaizdiniai, fiziškumas, gyvo įvykio energija – gali būti efektyviai panaudojami ir įveiklinami tiek gynybai, tiek puolimui. Bendrai gynybą ir puolimą ne visada lengva atskirti. Pavyzdžiui, šių metų festivalyje „Sirenos“ parodytas režisieriaus Tiago Rodrigueso kūrinys „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ labai veiksmingai ir konceptualiai panaudojo tokias teatrines priemones kaip draminė polemika (žodžių kova) ir gyva komunikacija su auditorija, reaguodamas į destruktyvų dešiniojo populizmo maršą per Europos viešąją erdvę. Jis gina demokratines vertybes, nes dešinysis populizmas yra gana naujas reiškinys. Taip pat jis, žinoma, stoja į kovą su pamažu norma tampančia populizmo retorika ir neapykantos formomis. Ir čia jau interpretacijos klausimas, ar tai pavadinsime gynyba, ar kova. Kalbant apie šį spektaklį, derėtų dar viena pastaba: teatras neretai konfrontuoja, vienu metu kovoja ir ginasi pats savo viduje – tokia yra šio meno specifika. Ši konfrontacija gali būti fiktyvi, o kartais – netgi labai reali. Rodrigueso spektaklyje matėme personažų polemiką (gr. polemos – liet. „karas“) ir personažų bei publikos susirėmimą, kuris ir užbaigė spektaklį. Žinoma, čia viskas buvo iš dalies surežisuota. Tačiau teatro istorijoje daugybė pavyzdžių, kai teatro pastatas realiai virsdavo žodinių ir fizinių grumtynių lauku. Ina: Čia norėčiau truputėlį papolemizuoti, nes kūrinys – šiuo atveju „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ – gali savyje turėti kovos užtaisą, bet gali neturėti tokios recepcijos iš auditorijos, jeigu tai, apie ką kūrinys kalba, neatitinka tuomečių auditorijos iššūkių ar lūkesčių. Jeigu mes būtume žiūrėję šitą spektaklį pernai ar prieš dvejus metus, jis iš viso nebūtų turėjęs poveikio. Svarbu pabrėžti: teatras tampa ginklu tada, kai kalba apie tai, kas tuo metu auditorijai yra šimtu procentų aktualu. Vos tik praeina šis momentas, teatras gali toliau transliuoti tą patį, tačiau poveikio nebeturi. Pavyzdžiui, mane

labiausiai paveikęs ir sukrėtęs spektaklis yra Eimunto Nekrošiaus „Dėdė Vania“ – 1986 m. pastatytas Čechovo kūrinys, kuris, kai aš jį pirmą kartą mačiau, absoliučiai atliepė tai, ką jautė tuometinė Vilniaus auditorija. Kai po kelerių metų aš vėl jį žiūrėjau, jis iš viso jokio poveikio nebeturėjo. Kad spektaklis taptų kovos instrumentu, susitikimas su auditorija turi būti labai tikslus. Edgaras: Aš sutinku. Manau, galima prieiti tokį konsensusą: ginklu spektaklis tampa tam tikrame kontekste. Kitaip tariant, tam tikrame kontekste teatro „ginklai“ užaštrėja, o kituose kontekstuose tie patys įvaizdžiai, dialogai ar naratyvai gali funkcionuoti neutraliai, atlikti kitas funkcijas. Rūta: Taip, kontekstas svarbus. Ina jau paminėjo keletą Lietuvos teatro pavyzdžių. O kokius tu, Edgarai, kontekstus ar laikotarpius mūsų teatro istorijoje matytum tinkamus kalbėti apie teatrą kaip ginklą? Edgaras: Aš irgi manau, kad sovietinio laikotarpio Lietuvos teatras buvo ir pasipriešinimo, ir gynybos įrankis vienu metu. Jei kalbėsime apie Jono Jurašo, Jono Vaitkaus, kuriuos labiausiai išskirčiau, taip pat jų kūrybinių bendradarbių (dramaturgų, scenografų, kompozitorių, aktorių) spektaklius, kova juose reiškėsi alegorinėmis dviprasmybėmis ir nutylėjimų ironija. Tokie buvo jų ginklai. Kitaip tariant, kova reiškėsi savotišku poetiniu partizanavimu (ne atviru išėjimu į „frontą“ prieš sistemą). Savo kūryboje jie tarsi ir laikėsi sovietinės kultūros normų arba jas mėgdžiojo, tačiau jomis netikėjo ir netgi niekino, todėl tas mėgdžiojimas labai greitai imdavo skambėti pašaipiai. Taip, pasak kultūros tyrinėtojo Homi K. Bhabha, mimicry (liet. „mėgdžiojimas“) virsta mockery (liet. „pašaipa“, „parodija“). Ši nuolatinė pašaipos galimybė taip įelektrino sovietinės teatro publikos protus, kad pagaliau virto ginklu. Ta prasme, kad publika buvo išmokyta ir įpratinta nuolatos fantazuoti politinėmis temomis: kas buvo pasakyta, kas buvo nutylėta, kas galėjo būti pasakyta. Be to, šie režisieriai (J. Jurašas, J. Vaitkus, dar paminėčiau E. Nekrošių, M. Tenisoną) kovojo su sovietine sistema siekdami apginti tai, ką laikė pavojuje atsidūrusiomis vertybėmis. Vieniems tai buvo nacionalinė kultūra ir atminimas, kitiems – individo laisvės ir teisės. Ina: Apie Vaitkų dar pridėčiau, kad jis buvo labai svarbus socialinės kritikos agentas. Čia turiu mintyje „Literatūros pamokų“ spektaklį, pagal A. de Saint-Exupéry, kuriame iš tikrųjų buvo jau atvirai – sakyčiau, visiškai atvirai – kritikuojama visa sovietinė švietimo sistema. Jame kaip metafora ar aukštesnis simbolinis lygmuo buvo pasirinktas Mažojo princo personažas ir istorija, bet iš esmės visas spektaklis buvo tiesioginė sovietinės mokyklos kritika. Tai čia, sakyčiau, buvo toks retas atvejis, kai scenoje kalbama tiesiogiai apie tai, kas vyksta visuomenėje. Tiesa, tai buvo jau sovietmečio pabaiga (apie 1985-uosius metus), todėl tokia kalba jau buvo įmanoma. Nors spektaklis buvo draudžiamas, vienu metu – nuimtas, po to vėl grąžintas į sceną.

Jono Vaitkaus spektaklis „Literatūros pamokos“. Kauno valstybinis dramos teatras, 1985 metai Nuotraukos iš teatroteka.lt archyvo, autorius nežinomas

Jono Vaitkaus spektaklis „Visuomenės priešas“. Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2011 metai Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo

Edgaras: Kai menininku ima domėtis šalies kontržvalgyba (J. Vaitkus devintajame dešimtmetyje buvo patekęs į KGB akiratį ir sekamas užverbuotų agentų savo paties teatre), tai rodo, kad jo kūryba suvokiama kaip pavojinga karo (šiuo atveju šaltojo karo) kontekste. Rūta: Taip, vėlyvojo sovietmečio pavyzdžiai tikrai įtaigūs. O kaip vertintumėte teatro kaip ginklo funkciją Lietuvos nepriklausomybės laikotarpiu? Ar teatras sugebėjo išlaikyti savybę keisti visuomenę, ar ši galia ėmė slopti? Ina: Vėliau teatras prarado šią ginklo funkciją ir gana ilgai jos neturėjo. Galima sakyti, kad kone iki dabar. Aš bandžiau pasirankioti spektaklių, kurie, kaip man atrodo, galėtų per tą trisdešimties metų laikotarpį būti ginklas, ir nelabai daug ką radau. Vienas iš jų būtų to paties J. Vaitkaus spektaklis „Visuomenės priešas“, pastatytas 2011 m. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Jame ryškiai išreiškiama visuomenės kritika ir provokuojama visuomenės reakcija. Jeigu pamenat, tuo metu Seimo nariai, eidami pro teatrą ir perskaitę iškabintas tekstų ištraukas, vėliau ištransliavo, kad tokie tekstai neturėtų kaboti, kad tai yra antivalstybinė veikla ir kad juos reikėtų pašalinti. Tai tokių

diskusijų užuomazgų buvo... Bet ginklo kaip ir nebuvo, nes nebuvo kam priešintis. Edgaras: Kadangi šį spektaklį jau paminėjome, galiu papildyti, kad politologas Saulius Spurga parašė apie jį straipsnį. Jo mintis buvo maždaug tokia: menininkai stokoja racionalumo, kurio reikia politinėms kovoms. Kitaip tariant, išvertus į mūsų šio pokalbio temą, S. Spurga bandė pasakyti: neduokit menininkams ginklų, nes jie išsižudys patys ir dar nežinia ką kitiems pridarys. Jūs užsiimkite menu ir nelįskite prie to, ko nelabai suprantate, pavyzdžiui, partijų ir politinės sistemos kritikavimo. Pritarčiau minčiai, kad kelis dešimt mečius teatras nefunkcionavo kaip ginklas. Tai gali rodyti, kad teatro menininkai tarsi stokoja socialinio jautrumo, nerasdami, už ką kovoti arba ką ginti. Tačiau taip pat tai gali sakyti, kad kai šalyje gerai funkcionuoja demokratija ir laisva žiniasklaida, svarbiausios diskusijos ir kovos persikelia ten. Ir tai, ko gero, nėra blogai. Tai suteikia teatrui galimybę išbandyti kitas savo funkcijas, kitokią socialinę energiją, būti ne tik, kaip sakė Ina, „tiesos vieta“ ar ginklu, bet utopija, terapija ar estetiniu eksperimentu. Pirmas teatro kaip ginklo sugrįžimas buvo 2015 m. ir siejosi su Mariumi Ivaškevi čiumi. Jis kartu su režisieriumi Árpádu Schi-

Árpádo Schillingo spektaklis „Didis blogis“. Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2015 metai Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

llingu ir Lietuvos nacionalinio dramos tea tro aktoriais sukūrė spektaklį „Didis blogis“, o artėjant premjerai publikavo straipsnį „Bijokit karo šaukliai“, kuriame teigė, kad jis kaip menininkas nuo šiol išeina į karą, t. y. nebegali likti neutralus, jo kūryba turi tapti ginklu. Šis manifestas akivaizdžiai buvo požymis, kad baigėsi taikioji epocha. Ina: Taip, šalia Ivaškevičiaus reikia būtinai paminėti režisierių Schillingą, kuris tą „Didį blogį“ iš tikrųjų sukonstravo kaip spektaklį. Ir pabrėžti momentą: kai ištiko karas, iš tikrųjų atsirado priežastis teatrui vėl tapti ginklu. „Didis blogis“ yra vienas iš tų pavyzdžių, kai labai aiškiai apčiuopiame spektaklį kaip priemonę diskutuoti ir reaguoti į situaciją. Šiame spektaklyje buvo daug scenų, kai

tarp žiūrovų sėdi aktoriai ir žiūrovai nebežino, kaip elgtis, – ar čia į personažą žiūrėti, ar į aktorių? Ar tam, ką aktorius sako, pritarti ar neigti? Daug buvo situacijų, kai sukuriamas ambivalentiškas santykis su žiūrovu. Vėliau turėjome dar du spektaklius, kuriuos man norėtųsi paminėti. 2022 m., vyksta karas Ukrainoje, į Jaunimo teatrą atvyksta režisierius Sergejus Loznica ir nori statyti „Erinijas“, o jau minėtas Schillingas dar po metų stato „Barbarus“. Abu spektak liai – karo tema. Vienas iš jų – Loznicos spektaklis – sukelia labai sąmoningą pačios teatro bendruomenės reakciją į tai, kaip tas spektaklis bus statomas. Jei pamenate, tuo metu keli aktoriai – Andrius Bialobžeskis, Aleksas Kazanavičius – atsisako vaidinti šiame spektaklyje, nes nesutinka su tuo, kaip jame traktuojami ukrainiečiai ir jų santykis su žydais, kai dabar ukrainiečiai kovoja su rusais. Taigi matome labai aiškiai išreikštą aktorių poziciją, kas iki tol teatre retai pasitaikydavo. Mūsų aktoriai paprastai į politines konfrontacijas neina, o tiesiog dirba savo

Árpádo Schillingo spektaklis „Barbarai“. Valstybinis jaunimo teatras, 2023 metai Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš VJT archyvo

darbą. Taip darydavo ir Antrojo pasaulinio karo metu. O čia ryškus smarkiai išaugęs žmonių sąmoningumas. Taigi šie du spektakliai parodė, kad teatro pozicija keičiasi, ir tą kaitą provokuoja karas. Rūta: Ina, esi giliai ištyrinėjusi Antrojo pasaulinio karo vokiečių okupacijos laikotarpį. Įdomu, kaip tame kontekste matai teatro kaip ginklo funkciją? Ina: Teatras Antrojo pasaulinio karo metais buvo ne tiek ginklas, kiek prieglobstis nuo karo. Nes karas jau vyksta ir žmogus tiesiogiai susiduria su karo fenomenu. Dabar mes kol kas tik kalbame apie karą, jis yra truputėlį toliau... O realaus karo metu teatras atlieka labai aiškią nusiraminimo vietos funkciją. Teatras tampa vienintele vieta, kur fantazijos gali sugrąžinti į taikią realybę. Istorija rodo, kad karo laikotarpiu teatro funkcijos iš esmės nesikeitė. Dėl cenzūros ir kitų suvaržymų niekas nesiruošė spektak liais kovoti su esama santvarka. Teatras galėjo tik tarnauti pasikeitusiai santvarkai. Kadangi Lietuvoje vokiečių nacionalsocialistinė ideologija atitiko tautinę ideologiją, kuri iki karo buvo propaguojama Lietuvoje, tai

tiesiog vyko tolesnė šios ideologijos sklaida ir kovoti nelabai buvo su kuo. Jeigu tautai ir toliau leidžiama kalbėti apie savo identitetą, teatras neturi kovinio azarto. Objektyviai žiūrint, karo metu kūrėjai turėjo galimybę statyti lietuviškus spektaklius. Turbūt niekada nebuvo tiek daug pagal lietuviškas pjeses pastatyta spektaklių, kaip per tuos karo metus Lietuvoje. Teatras buvo labai lankomas, net neužtekdavo bilietų į spektaklius. Taigi apie to laikotarpio teatrą mes negalime kalbėti kaip apie ginklą. Rūta: Taigi teatro istorija rodo, kad tol, kol karo grėsmę tik jaučiame, teatras gali veikti kaip ginklas, – skatinti kovoti ar ginti tam tikras vertybes. Tačiau kai karas tampa realybe, ši kovos funkcija praranda savo galią. Edgaras: Įsiterpsiu. Yra tokia sąvoka „karo padėtis“. Tuo laikotarpiu, prasidėjus karui, suspenduojamos daugelis įprastų žmonių teisių, pavyzdžiui, įvedama komendanto valanda, kariškiai gatvėje gali tikrinti piliečių dokumentus ir pan. Galime manyti, kad ir teatrinė kūryba bei komunikacija gali įžengti į tokią karo padėtį, kuri kelia tam tikrus

Sergejaus Loznicos spektaklis „Erinijos“. Valstybinis jaunimo teatras, 2022 metai Lauros Vansevičienės nuotraukos iš VJT archyvo

reikalavimus. Tam tikri autoriai, kai kurios temos gali būti mažiau priimtini šalyje, kuri kenčia, gedi ir kartu kas dieną turi rasti stip rybės ir solidarumo, kad galėtų gintis. Tai suprantama. Mes, aišku, dar neįžengėme į karo padėtį ir dar galime kalbėti, apie ką tiktai norime. Ina: Ukrainos atvejis rodo, kad ir karo metu teatras išlieka aktyvi gyvenimo dalis. Čia gal reikėtų kalbėti apie tai, kad kai suteikiama galimybė ribinėje situacijoje protestuoti, protestas teatre nebetenka prasmės. Nes visas protestas ir kova persikelia į pilietinės visuomenės lauką. Prisiminkime, kad iki maždaug dešimtojo dešimtmečio teatre jautėme pakylėjimą ir būtinybę jame lankytis. Vėliau staiga atsirado daugybė tautinių, nacionalinių spektaklių, kurie kalbėjo apie tai, kas, atrodo, turėjo rūpėti žiūrovams: apie nepriklausomą Lietuvą, apie pokarines partizanų kovas ir pan. Tačiau teatrai buvo pustuščiai, nes visas veiksmas vyko už teatro ribų. Taigi tikriausiai ir Ukrainos teatre sunku dabar kalbėti apie kovą ar protestą, kai realiai visa tai išgyvenama. Faktas tas, kad šiuo metu Ukrainos teatrai yra sausakimši. Bet aš tikrai abejoju, ar jie teatre kovoja. Rūta: Situacija tikriausiai panaši į tavo, Ina, nupasakotą Lietuvos teatro padėtį nacių okupacijos laikotarpiu: teatras tampa prieglobsčiu nuo karo, pabėgimo nuo realybės vieta. Ina: Taip, teisingai Edgaras sako, kad esant karo padėčiai teatro funkcija pasikeičia. Tačiau mūsų padėtis dar, laimė, nėra tokia. Todėl dabar matome tarsi antrą aktualaus politinio teatro bangą. Įdomu tai, kad ji kyla ne iš mūsų, lietuvių menininkų, terpės, bet ateina iš išorės. Turiu galvoje Árpádą Schillingą, kuris tapo savotišku politinio teatro atsigavimo iniciatoriumi. Kaune turėsime Jakubo Skrzywaneko, taip pat kvestionuojančio politinius klausimus, spektaklį, jau matėme ir jo pastatytą „Mein Kampf“, kalbėjome ir apie Tiago Rodrigueso spektaklį. Tai, sakyčiau, protestas į Lietuvą tarsi ateina iš kitur. Mūsų režisieriai kol kas to nerodo. Edgaras: Bet pažiūrėkime, iš kur jie ateina? Skrzywanekas atvyksta iš Lenkijos, kurios kultūra ir kultūros žmonės jau nuo 2015 m., kai rinkimus laimėjo dešiniojo populizmo partija „Teisė ir teisingumas“, yra įsivėlę į konfliktą su valdžia, siekusia kultūrą paversti savo ruporu. Schillingas – iš Vengrijos, apie kurios politinę ir kultūros padėtį, valdant Viktorui Orbánui, plačiau kalbėti tikriausiai nereikia. Taigi tai – šalys, kuriose tradicinės demokratijos ir žiniasklaidos institucijos jau nebefunkcionuoja visavertiškai, kaip turėtų, o atsakingi menininkai, aišku, turi prisiimti šias funkcijas, paprastai tariant – kovoti. Lietuvoje mes kol kas pajutome pirmą tokį rimtesnį sukrėtimą – jis mus dar tik perspėja, kaip greitai viskas gali imti smukti žemyn.

Ina: Panašu, kad situacija, kurią mes dabar išgyvename, turėtų paskatinti menininkus atrasti naujus kalbos būdus teatre. Rūta: Kaip manote, kokie tie nauji kalbėjimo būdai galėtų būti? Gerai pamename, 2022 m. prasidėjęs rusijos karas prieš Ukrainą paskatino menininkus savo pilietinę poziciją išreikšti meninėmis akcijomis ir performansais. Ar performansai, meninės akcijos, įvairios šiuolaikinio dalyvaujamojo meno formos šiandien nėra veiksmingesni ginklai nei tradicinis teatras? Edgaras: Man, atsakant į šį klausimą, tradiciškai norisi galvoti apie teatro specifiką – kur slypi teatro jėga keičiant visuomenę? Ginant ar puolant? Akivaizdžiai matome: nors politinė kova dažnai prasideda socia liniuose tinkluose, vėliau to neužtenka. Net ir XXI amžiuje, medijų komunikacijos amžiuje, tikroji politinė kova virsta fizine. Taigi fizinė dimensija ir gyvų žmonių susirinkimas realioje vietoje yra antropologinis teatro pamatas, suteikiantis jam jėgą, kuri yra ankstyvesnė nei tradicinio ar šiuolaikinio teatro atskyrimas. Tradicinis teatras visuomet turėjo galią, kuri nebūtinai būdinga šiuolaikiniam teatrui (pavyzdžiui, dalyvaujamasis teatras gali šios galios stokoti). Tai yra atstumas tarp žiūrovo ir scenos. Šis atstumas, tarkime, galimybė stebėti kovą iš šalies, leidžia nevirsti fanatiku, šalininku, atsidavėliu, kuris griebiasi ginklo. Taip teatre atsiranda proga pamatyti savo priešininką ir situaciją iš jo (jos) pusės. Ina: Teatre pati estetika yra labai didelė protesto ir kovos priemonė. Per estetinį sprendinį žmogus ištraukiamas iš rutinos. Teatro estetika turi tokį poveikį, kai yra nauja ir kalba tiesiogiai auditorijai. Tinkami pavyzdžiai gali būti Łukaszo Twarkowskio spektak liai, nes jų ginklas yra estetika. Pavyzdžiui, „Respublika“, kurioje tu ir dalyvauji, ir stebi, ir gali reivinti, jeigu nori. Estetika teatre visada yra svarbiausia, nes per estetinį sprendinį sukeliama arba ne kovos sąmonė žmoguje. Edgaras: Jei jau kalbame apie kovinį teatro potencialą, turime pagalvoti, kur yra teatro pranašumai, palyginti su kitomis kovos priemonėmis, pavyzdžiui, protestais ar diskusijomis žiniasklaidoje. Ir čia tada jau neišvengiamai tektų kalbėti apie teatro estetiką, teatro meninę kalbą. Šioje vietoje verta prisiminti filosofą Jacques’ą Rancière’ą, kuris teigė, kad pati estetika yra politiška, nes kuria naujus suvokimo, matymo, dalyvavimo būdus. Ir tai yra pats politiškiausias dalykas, kokį menas gali padaryti šiandien. Ina: Taip, teatras ir yra politinis, nes yra estetiškas. Arba, perfrazuojant kultūrologą Theroną Schmidtą: politiškas teatras „turi laisvę būti labiau, o ne mažiau teatriškas“.

Teatro institucija – citadelė mūšio akimirkoje EGLĖ ŠVEDKAUSKAITĖ

Su Avinjono festivalio vadovu Tiago Rodriguesu kalbamės „online“. Tiago prie interviu prisijungė iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) Vilniuje, kur už pusvalandžio Vilniaus tarptautiniame festivalyje „Sirenos“ bus rodomas jo spektaklis „Katarina ir fašistų žudymo grožis“. Aš prisijungiau iš savo universiteto Ciuriche, Šveicarijoje. Taigi laiko pokalbiui turime nedaug. Ne tik šį vakarą. Jaučiuosi taip, kad laiko ilgiems pokalbiams mes nebeturime nuo rugsėjo pabaigos, kai Kultūros ministerija tapo politikų cinizmą sugeriančia nudrengta kempine koalicijos derybose. Atėjo laikas veiksmui, kuriam nebuvome itin gerai pasiruošę, – atrodė, kad kaip tik laikas bent kiek atsipalaiduoti, pasidžiaugti Lietuvos kultūros pasiekimais namuose ir užsienyje. Ir vis dėlto, kultūros bendruomenės ryžtas, atkaklumas ir organizuotumas suteikia daug vilties. Iš šių puslapių siunčiu begalinį palaikymą visiems, kurie kasdien stovi prie LR prezidentūros, koordinuoja Kultūros asamblėjos darbus ir, kai sunku, primena sau ir kitiems, kad tai gali būti paskutinis kartas. Eglė Švedkauskaitė: Pirmą kartą susitikome pernai Avinjone. Aš dalyvavau „Transmission Impossible“ projekte. Po tavo spektaklio „Hécube, pas Hécube“ turėjome labai įdomią diskusiją. Stebiuosi ir džiaugiuosi, kad šį kartą susitikome visiškai kitokiomis aplinkybėmis. Visų pirma noriu padėkoti už tavo paramą Lietuvos kultūros bendruomenei. Nors tikiu, kad veiksmų pirmiausia turi imtis lietuviai, bet pagalba ir palaikymas iš išorės visada yra labai svarbūs. Pasaulis šiuo metu užsiėmęs begale katastrofų ir sunku atkreipti dėmesį į tai, kad Lietuvoje irgi vyksta destruktyvūs procesai. Tiago Rodriguesas: Mažų mažiausiai, ką turime daryti ateinančiais dešimtmečiais kultūros ir demokratijos labui, tai suprasti, kad tarptautinis bendradarbiavimas yra svarbus ne tik dėl meninių argumentų ir prodiusavimo, bet ir dėl politinių priežasčių. Tarptautinis bendradarbiavimas primena vyriausybėms, kad dalijamės vertybėmis su kitomis šalimis, su kitomis demokratijomis. Viena iš tų svarbių vertybių yra kūrybos laisvė, saviraiškos laisvė visuomenėje. Todėl man natūralu turėti tam tikros informacijos apie tai, kas šiuo metu vyksta Lietuvoje, kad galėčiau užimti poziciją. Labai svarbu užimti

Eglė Švedkauskaitė Vainiaus Sodeikos nuotr. iš asmeninio archyvo

šią poziciją ir Avinjono festivalio vardu – juk jam tenka tam tikra atsakomybė ir jis turi įtakos visuomenės nuomonei Europoje. Be to, turėčiau pasakyti, kad palaikymas kyla ir iš susižavėjimo jūsų gebėjimu suburti šimtus kultūros organizacijų dėl vieno tikslo. Tai drąsus ir būtinas žingsnis. Mano palaikymas nėra vien bandymas pasinaudoti savo platforma, norint padidinti matomumą tam, kas vyksta Lietuvoje; drauge tai – ir žinutė apie jūsų gebėjimą rodyti kelią ir pademonstruoti, kad visa tai įmanoma. Ne kiekvienoje šalyje galėtume atrasti tokį kultūros organizacijų, ginančių demokratiją ir kultūros vietą joje, solidarumą. Taigi šia prasme manau, kad tai – pamoka daugeliui šalių. Eglė: Šiuo metu studijuoju Ciuriche. Keista iš tolo stebėti vietą, kurioje ką tik gyvenau. Lietuvos kultūros bendruomenėje turėjau savo paskirtį, manau, vis dar turiu, esu Lietuvoje visa širdimi. Bet man labai įdomu matyti, kaip lietuviai pagaliau iš tikrųjų grupuojasi ir palaiko vienas kitą. Atrodo, mums tai įmanoma tik ištikus dideliems sunkumams. Iškilo tokia didelė grėsmė, kad pagaliau galime įveikti smulkius nesutarimus, kuriais nuolat gyvenome. Matau savo

Tiago Rodriguesas Christophe Raynaud de Lage nuotr. iš asmeninio archyvo

kolegas, kurie, vos prasidėjus neramumams su Kultūros ministerija, mobilizavosi ir ėmėsi aiškių veiksmų, kurių, regis, nebūtų pajėgę imtis dar prieš mėnesį. Šis pokalbis skirtas meno ir teatro kaip ginklo temai. Galbūt galėtume pradėti nuo gana abstraktaus klausimo: ar manai, kad menas yra protesto forma? Kas tau kaip menininkui yra protestas? Tiago: Manau, kad visas menas turi politinį matmenį, tačiau ne visas menas yra protesto forma ar politinė deklaracija, kur meninė išraiška pasitelkiama kaip ginklas. Vis dėlto mene visada glūdi ginklo potencialas, ir menininkai nusprendžia, ar naudos jį kaip tokį, ar ne. Aš pats kaip menininkas renkuosi, kad mano pilietinis mąstymas atsispindėtų mano darbe. Vadinasi, sutinku, kad egzistuoja politinis matmuo, su kuriuo visada tiesiogiai ar netiesiogiai palaikau dialogą. Kartu noriu, kad mano darbai turėtų ir politinių pasekmių, aš linkiu savo kūriniams būti ir politiniais įrankiais. Kaip pilietis, menininkas ir kultūros procesų organizatorius taip pat tvirtai ginu menininkų, kurie savo darbais nenori protestuoti, poziciją. Tačiau manau, kad meninė kūryba visada turi politinę pusę. Ir kai menininkas sako „nenoriu,

kad mano kūrinys būtų politinis įrankis“, tai yra politinis pasirinkimas. Bandymas ištrinti meno kūrinio politinę galią irgi yra politiškas. Meną kaip politinį įrankį nuo politikos kaip veiksmo ir kaip praktikos skiria tai, kad menas visada yra susijęs su klausimais, jam svarbūs klaustukai, o ne šauktukai. Šia prasme ne tiek būtina rasti atsakymus. Jei turėčiau atsakymus, dar jaunas būčiau pasirinkęs politiką arba aktyvizmą. Mano bandymuose kurti teatrą yra aktyvizmo aspektas, bet aš turiu tik klausimų. Eglė: Ar gali įsivaizduoti situaciją, kai prašytum kūrybinio bendradarbio savo darbe išreikšti politinę poziciją? Tiago: Didelė dalis mano darbo su kitais menininkais, atlikėjais, technikais yra susijusi su diskusijomis apie temas, apie pasaulį ir tai, kaip organizuojamės visuomenėje. Taigi manau, kad mano kūriniams didžiulę įtaką daro visų kolektyvo narių pozicijos. Stengiuosi kurti tai, kas yra viso su manimi dirbančio kolektyvo bendros vaizduotės rezultatas. Paprastai ne prašau bendradarbių ar menininkų užimti politinę poziciją, o atsižvelgiu į jų politines pozicijas, nes jas aptariame. Tai yra dialogo dalis. Ir tai yra dalis to, kaip mes įsivaizduojame kūrinį. Galiausiai jos paveiks kūrinį. Manau, kad leidžiame grupės nariams ne tik meniškai, bet ir politiškai susisieti su mūsų kuriamu kūriniu, nes kūrinys yra dialogas, nebūtinai išreiškiantis jų pačių požiūrį, bet keliantis klausimus, su kuriais jie nori susidurti. Taigi šia prasme, taip, man aktuali ir reikšminga mane supančių žmonių ir kolegų politinė vizija. Tau ne? Eglė: Apie teatro politiškumą pradėjau galvoti tik studijuodama pirmame akademijos kurse, iki tol meno ir politikos sąsajų įžvelgti negebėjau. Gal todėl, kad mano dėstytojai akademijoje nevengė savo pažiūrų deklaruoti viešai ir kai kuriais atvejais primesti jas studentams. Įdomu, kur būčiau, jei toms pažiūroms būčiau prijautusi. Bet turėjau kam oponuoti nuo pat pirmųjų darbų. Vėliau, jau dirbdama su aktoriais, dažnai susidurdavau (sąmoningai renkuosi būtąjį laiką, nes dabartinė situacija smarkiai tai keičia) su noru būti labai geru aktorystės amato meistru ir nesieti savo kūrybos su pilietine pozicija, savo vieta visuomenėje. Supratau, kad reikia kantrybės ir pakantumo, kai susiduri su politinį meno matmenį neigiančiu ar ignoruojančiu kolega. Jį irgi reikia mokėti išklausyti ir išgirsti. Juk dirbu ir su žmonėmis, kurie didelę dalį savo gyvenimo praleido Sovietų Sąjungoje. Tas laikotarpis suformavo savotišką požiūrį į valstybę, politiką. Jie supranta demokratiją kitaip nei aš. Mano darbas visada prasideda nuo bandymo pamatyti, kas mus sieja ir apie ką galėtume diskutuoti. Kitas klausimas: ar atsakomybė už Avinjono festivalį leidžia atvirai reikšti savo mintis ir požiūrį į pasaulį kaip menininkui? Ar tai veikia kaip savotiškas suvaržymas? Kaip vertini šią savo poziciją? Tiago: Nematau ryšio tarp savo meninio darbo turinio ar formos ir savo kaip festivalio vadovo atsakomybės. Ir kartu manau, kad, kalbėdamas viešai, turiu būti atsargus. Reikia labai aiškiai įvardinti, kada kalbi kaip

pilietis ar kaip menininkas ir kada – organizacijos vardu. Juk kartais tiesiog užimi poziciją, kurią turi teisę užimti bet kuris asmuo, todėl kyla prievolė visuomet skaidriai komunikuoti, kaip ir kieno vardu kalbi. Kadangi vadovaujant dideliam festivaliui turi viešąją atsakomybę ir viešas pareigas, kartais tavo nuomonė gali būti klaidingai suprasta kaip festivalio pozicija. Beje, būna, kad kalbu festivalio vardu net deklaruodamas politines pozicijas. Pavyzdžiui, mes kaip festivalis nedvejodami paraginome Prancūzijos žmones balsuoti rinkimuose – už bet kurią partiją, išskyrus kraštutinę dešinę, kurią laikome antidemokratine. Tai buvo festivalio pozicija, ji sutapo su mano asmenine pozicija, taigi buvo lengva, viduje nejaučiau konflikto. Šį sprendimą priėmėme kolektyviai kaip komanda, ir tai buvo festivalio institucinė pozicija. Tačiau kartais turiu asmeninių pozicijų kaip pilietis ar kaip menininkas, kurios nebūtinai sutampa su festivalio ar nebūtinai sutapdavo su Lisabonos nacionalinio teatro, kuriam vadovavau, pozicija. Tiesa, vadovaudamas Avinjono festivaliui galiu būti supamas pačių įvairiausių darbų, kurie praturtina mano vaizduotę. Meninė kūryba man išlieka laisvės ir individualaus patvirtinimo erdve, kuri labai skiriasi nuo kolektyvinės atsakomybės, tenkančios man kaip festivalio vadovui. Eglė: Šiuo metu pamažu palieku meno vadovės pareigas LNDT. Užimdama šią poziciją ir kartu dirbdama režisiere tokioje mažoje šalyje kaip Lietuva, patyriau savotiškų komunikacijos iššūkių. Aš iš tikrųjų stengiausi su žiniasklaida bendrauti kuo mažiau, nes dažniausiai viskas, ką aš ar du mano kolegos pasakydavome, buvo laikoma teatro pozicija, nors bandėme kalbėti kaip režisieriai ar tiesiog piliečiai, visuomenės nariai. Dabar svarstau, galbūt nepakankamai pasinaudojau šia pozicija, kurią turėdama galėjau išreikšti palaikymą man svarbiems dalykams arba aiškiai deklaruoti nuomonę tam tikrais klausimais. Išeinu iš šio teatro tuo momentu, kai institucija turėjo pasirinkti, ar viešai kovoti už demokratiją. Labai džiaugiuosi, kad LNDT aiškiai pasirinko kryptį ir vertybes. Tarsi pagaliau tam tikra prasme leido sau užimti poziciją, nes kitais atvejais bijojo politikų ar kitų viešojo lauko atstovų komentarų, galinčių įvardyti kažką panašaus į „esate nacionalinė institucija ir neturite teisės reikšti politinių nuomonių, prieštarauti nustatytai valstybinei pozicijai – juk esate finansuojami iš valstybės biudžeto“. Tiago: Tai labai įdomus aspektas. Kaip menininkas turiu laisvę į požiūrį, o su viešosios nuomonės klausimu išmokau susitaikyti, – ne visi žmonės mato vienodai aiškiai. Turi pats pasirūpinti, kad žmonės suprastų, kada kalbi institucijos vardu, o kada ne. Bet kartais, nors ir aiškiai kalbi, jie vis tiek

nesupranta, ir tai kelia painiavą. Visuomet rizikinga būti menininku ir prisiimti kolektyvinę atsakomybę už institucijos, festivalio ar organizacijos valdymą. Tačiau tai, ką sakai, vis labiau iškyla politiniame pasaulyje. Turiu omenyje teiginius: „esi tik menininkas“, „esi tik kultūros organizacija“, „turėtum būti neutralus“, „neturėtum užimti politinių pozicijų“. Norėčiau aptarti šį neutralumą. Demokratinės konstitucijos nėra neutralios. Viešosios paslaugos nėra neutralios. Ligoninė nėra neutrali daugeliu politinių klausimų. Tarkime, rasizmo klausimas: valstybinė ligoninė demokratinėje valstybėje yra antirasistinė, o ne neutrali. Neutralumas reikštų leisti rasizmui būti įmanomam ir sakyti: na, rasistai, antirasistai, kaip pasakytų Donaldas Trumpas, – gerų žmonių yra abejose pusėse. Ne, nėra gerų žmonių abejose pusėse. Atsiprašau, bet rasizmas demokratijoje yra neteisėtas. Demokratijoje tai – nusikaltimas. Taigi ligoninė yra antirasistinė, tiesa? Nėra jokio neutralumo. Yra politinių vertybių, kurių atžvilgiu visos viešosios organizacijos nėra neutralios. Ir viena iš tų vertybių turėtų būti demokratijos gynimas nuo autoritarinio populizmo. Taip aš interpretuoju Avinjono festivalio poziciją. Avinjono festivalis nėra viešoji įstaiga. Jis teikia viešąją paslaugą, bet tai yra asociacija. Ji kyla iš pilietinės visuomenės. Mes visada turėtume prisiminti festivalio istoriją. Avinjono festivalis buvo įkurtas 1947 m., po Antrojo pasaulinio karo, susiskaldžiusioje Prancūzijoje po okupacijos. Jis buvo sukurtas padedant pasipriešinimo judėjimui. Šis judėjimas priešinosi nacių okupacijai. Taigi labai lengva suprasti, kaip Avinjono festivalis istoriškai turėtų pozicionuoti save kraštutinės dešinės, fašizmo atžvilgiu. Mes tiesiog prisiėmėme istorinę atsakomybę ir nusprendėme pasakyti, kad šiuo klausimu nesame neutralūs. Kitais klausimais, renkantis iš socialistų ir socialdemokratų, žinoma, festivalis turėtų būti neutralus. Tai telpa į demokratijos spektrą. Žmonės turi galėti rinktis, ko jie nori. Ir kultūros organizacija nebūtinai turi partinę poziciją. Bet kai kalbama apie demokratijos gynimą, visuomeninė organizacija yra už demokratiją. Todėl man darosi įdomu vis dažniau girdint, kad meno festivalis neturėtų būti politinis. Juokaujate? Pats meno festivalio egzistavimas yra politinis. Eglė: Daug galvoju apie neutralumą, kai apsigyvenau Šveicarijoje. Nuo pirmos dienos suvokiau, kad tai viena svarbiausių temų, esant šioje vietoje, kuri deklaratyviai neutrali, tačiau praktiškai – neutralumas neįmanomas. Norėčiau pacituoti Timothy Snyderį: „Ginkite institucijas, – sako Snyderis, – nes jos neapsigins pačios ir kris viena po kitos, jei nuo pradžių nebus ginamos.“ Tačiau ir

stebėdama menininkų bendruomenę, ir pati jai priklausydama žinau, kad menininkai dažniausiai imasi kritikuoti institucijas ir per tai formuoja savo santykius su jomis. Kaip manai, kokie galėtų būti mūsų ryšiai su institucijomis, kiek laisvai turėtume jas ginti ar kritikuoti, žinodami, kad šiuo metu mums labai reikia institucijų, kurios eina demokratiniu keliu? Mums reikia jų žinių, reikia jų struktūrų. Mes negalime jų sunaikinti iš vidaus. Aš nekalbu apie iliuzijas, kad, pavyzdžiui, LNDT yra rojus, kuriame visi yra geri ir elgiasi tik teisingai. Ta vieta, lygiai kaip ir visos kitos, toli gražu netobula, tačiau vis dėlto mums reikalinga. Tiago: Kai kalbame konkrečiai apie kultūros institucijas, pavyzdžiui, nacionalinius teatrus, manau, kad turėtume juos kritikuoti ir užimti jų erdvę. Užimti erdvę – tai visa koja dalyvauti institucijų gyvenime. O jei nesame pakviesti to daryti, pakvieskime save patys, raskime būdą išlaikyti kritišką mąstymą. Tokia mano kaip menininko istorija. Esu kilęs iš kartos, kuri yra pirmoji gimusi demokratinėje Portugalijoje. Pirmoji, kuri galėjo pasitikėti institucijomis. Prieš mane kūrę menininkai institucijomis nepasitikėjo, nes tai buvo fašistiniai dariniai. Aš galėjau dirbti valstybiniuose teatruose, nes niekada nemačiau, kaip teatrai gina diktatūrą. Taigi pradėjau dirbti su valstybiniais teatrais. Kai buvau pakviestas vadovauti Lisabonos nacio naliniam teatrui, sutikau, nes maniau, kad turėčiau dalyvauti šioje institucijoje, kurią nuolat kritikuoju, padėti ją transformuoti, prisidėti prie jos formavimo, kad ji būtų atviresnė ir dinamiškesnė. Manau, šiandien vienas iš Avinjono festivalio strateginių rūpesčių, ginant kultūrą tiek Prancūzijoje, tiek tarptautiniu mastu, yra dėmesys meno institucijoms. Kalbu ne tik apie teatrus, kurie rodo kūrinius, bet ir apie teatrus, kurie kūrinius kuria, ir daugiausia apie nacionalinius teatrus, turinčius ansamblius ir visą „know-how“, leidžiantį kurti. Šiandien būtent jie yra citadelė. Jei manome, kad esame pavojuje, nacionaliniai teatrai ir teatrai, kurie kuria kūrinius ir padeda menininkams kurti, kurie turi sukauptą techninę, trupės, atlikėjų, visos teatro gamybos bazę, yra citadelė mūšio akimirkoje. Tai vieta, kur mes visi susijungiame, kad apsigintume. Manau, kad nepriklausomoms trupėms gresia pavojus. Jos jau naikinamos arba bandomos sunaikinti. Todėl nepriklausomos trupės ir menininkai turėtų ateiti ir užimti citadelės erdvę. Jie turi skverbtis į institucijas, o insti tucijos turi jiems atsiverti, nes jie jas gins. Mes turime ginti šiuos pastatus, šias koman-

das ir šias institucijas, visada išlaikydami kritinį mąstymą. Tai reiškia – stengtis prisidėti prie jų transformacijos ir padaryti jas geresnėmis meno, eksperimentų, atvirumo ir tarptautinio bendradarbiavimo dalyvėmis. Kad ir kokie seni ar institucionalizuoti blogąja prasme, teatrai yra verti būti ginami. Eglė: Įkvepianti mintis, Tiago. Pasta rosiomis dienomis akyse vis šmėsčiojo Vokie tijoje įsikūrusios Lietuvos choreografės Lizos Baliasnajos šokio spektaklio pavadinimas „Skydas kaip ginklas“. Man patinka ši frazė. Galvoju apie jos dualumą. Ar sutinki, kad teatras dabar galėtų egzistuoti ir veikti kaip skydas, kuris taip pat yra ginklas? Tiago: Mano nuomone, negalima prašyti teatro daryti to, ko jis negali padaryti. Nereikėtų prašyti teatro neįmanomų dalykų. Pats teatras nepakeis visuomenės ir neišsaugos jos laisvės. Demokratija neturėtų priklausyti nuo teatro dėl daugelio priežasčių. Viena iš jų ta, kad teatras gali nueiti tik tam tikrą atstumą. Jis gali turėti politinį aspektą, bet tai nėra politika. Pavyzdžiui, revoliucijos gali prasidėti teatro erdvėje, bet tada jos turi pasiekti gatves ir institucijas. Taigi šia prasme turime pripažinti, kad teatro politinė vertė ir galia yra ribotos. Tačiau kultūra ir kūryba nėra svetimos baisiausiems dalykams. Taigi prieiga prie kultūros ir kūrybos nėra demokratijos ar net gėrio garantija. Baisiausi dalykai buvo daromi tuo pačiu metu, kai buvo kuriami gražiausi dalykai, – traukiniai, pilni žmonių, vežamų į mirtį, stodavo traukinių stotyse, esančiose visai šalia operos teatrų, kur skambėjo nuostabiausia muzika. Taigi turime nepamiršti, kad siaubingi, barbariški reiškiniai nėra nesuderinami su gražiausiais meno kūriniais. Manau, kad socialinės funkcijos yra ne menininko, o institucijų vaidmuo, joms kuriant tiltą į meną. Todėl viešoji kultūros paslauga yra tokia svarbi: ji turėtų apsaugoti meninės kūrybos laisvę ir neversti menininkų atlikti vaidmens, kurio jie nebūtinai nori atlikti (socialinio, ekonominio ir pan.). Menininkai turėtų kurti ir turėti laisvę tai daryti savaip tiek politiniu, tiek socialiniu būdu. Institucijos turėtų galėti sukurti kelius, kurie leistų demokratiškai prieiti prie šių kūrinių, galinčių daryti socialinį poveikį. Šia prasme manau, kad teatras galėtų būti skydas, o šis skydas galėtų būti ginklas, jei institucijos atliktų savo darbą – kūrybos laisvę paverstų socialiniu poveikiu. Eglė: Ačiū, Tiago. Gero spektaklio! Tiago: Pasimatysim Vilniuje arba Ciuriche!

Tiago Rodrigueso spektakliai Vilniuje 2025 metų rudenį MARTYNAS PETRIKAS

„Sirenų“ festivalio rengėjai, konstatavę, kad „teatras yra ginklas“, greičiausiai nenumanė, kaip 2025 m. rudenį išaugs jų parinktos temos aktualumas. Lietuvos kultūros valdymo peripetijos, įspūdingas visuomeninio protesto judėjimas, ūmai išaugusi politinė ir ideologinė šias eilutes rašant vis dar tuščio kultūros ministro posto reikšmė priminė, kad budrumo per daug nebūna. Tarptautinę festivalio programą sudarė du spektakliai, abu režisavo Tiago Rodriguesas, vienas žymiausių šiuolaikinio teatro kūrėjų. Su režisieriaus kūryba susidūriau 2022 metais. „Neįmanomybės ribos“ („Dans la mesure de l’imposible“) buvo naujausias Rodrigueso spektaklis, kuriame liudytos realios ir fikcinės gydytojų patirtys karinio konflikto Neįmanomybėje (simbolinė valstybė – DKR, Rusija, Iranas ir pan.) metu. Taigi „Sirenose“ nagrinėjant gynybines ir puolamąsias teatro reikšmes Rodrigueso kūrybos pasirinkimas buvo taiklus. Režisierius tarptautinės bendruomenės dėmesį patraukė ryškiu siekiu kūrybiniais aktais keisti pasaulį. Tamprią teatro ir tikrovės sampyną iliustravo jau 2016 m. įvykusi ir du mėnesius trukusi meninė Bastilijos tea tro (pranc. Théâtre de la Bastille) Paryžiuje „okupacija“. Jos metu režisierius su šimtu aktorių ir žiūrovų kūrė ir komunikavo, pavadinkime, radikalų humaniškumą. Čia vaidintas ir Vilniuje parodytas spektaklis „Atmintinai“ („By Heart“, premjera 2013 m.). Spektaklis su minkštąja galia sutapatintas jau Antikoje, taigi šios teatro funkcijos kvestionuoti nebetenka. Kiekvienas Europos teatro istorijos tarpsnis savitai sprendė meninio poveikio žiūrovui klausimą. Kartais (pavyzdžiui, klasicizmo epochoje) tvirtinti dominuojančios, kartais – dominuoti siekiančios (pavyzdžiui, romantinė teatro teorija) galios interesai, o kartais teatro teorija ir praktika kilo iš kontrakultūrinių, pasaulį radikaliai keisti siekusių judėjimų (pavyzdžiui, neoavangardo judėjimas ir performanso menas antrojoje XX a. pusėje). Visais atvejais teatro teoretikai ir praktikai neabejojo transformuojančiu savo veiklos poveikiu. Vis dėlto Bazas Kershaw, rašydamas apie politiškai angažuotą Didžiosios Britanijos teatrą, iškėlė esminį klausimą apie teatro veiksmingumą (angl. efficacy). Šį klausimą verta panagrinėti ir teatro kaip ginklo sąsajos kontekste.

Kershaw teatro veiksmingumu vadina tiesioginį, nors ir galimai labai nežymų, spektaklio potencialą daryti įtaką bendrai istorinei socialinių ir politinių tikrovių raidai. Veiksmingumo pagrindas, viena vertus, yra konkrečios publikos reakcija „čia ir dabar“. Kita vertus, lokalus ir momentinis efektas įsilieja į ilgalaikės kaitos procesą. Taigi, anot Kershaw, mikrolygmenyje įvykstantis spektaklio poveikis gali sąveikauti su makrolygmens kultūrinės ar politinės tvarkos pokyčiais. Pokytį skatinantį teatro veiksmingumą mokslininkas siūlo vertinti spektaklio, bendruomenės ir kultūros požiūriais.1

1 Baz Kershaw, The Politics of Performance, London: Routledge, 1992, 1 p.

Tiago Rodrigueso spektaklis „Neįmanomybės ribos“ Magali Dougados nuotraukos iš „Odéon Théâtre de l'Europe“ archyvo

Tiago Rodrigueso spektaklis „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Spektaklio prodiuseris „Teatro Nacional D. Maria II“ (Lisabona), vykdomasis prodiuseris Avinjono festivalis. Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš festivalio „Sirenos“ archyvo

„Sirenose“ rodytus Rodrigueso spektaklius galima apibūdinti kaip įvairiomis kryptimis vystomą diskusiją su Bertoltu Brechtu. Spektaklyje „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ („Catarina and The Beauty of Killing Fascists“, premjera 2020 m.) politinio teatro kūrėjas minimas tiesiogiai, o pats pavadinimas nurodo jo pjesę „Motušė Kuraž“. Remdamiesi Brechto idėjomis, su jomis diskutuodami, jas parodijuodami abu spektakliai savaip tiria politinio teatro formą, turinį ir poveikį. Dramaturgijos lygmeniu „Atmintinai“ – paties Rodrigueso sukurtas, režisuotas ir atliekamas scenarijus. „Katarina...“ – bendraautorystės rezultatas, kuris atsirado dirbant su Magda Bizarro. Kūrybiniais principais (autofikcija ir bendra kūryba) šie tekstai skiriasi, tačiau tekstiškumo reikšmė ir diskurso kaip komunikacijos kanalo svarba primena brechtiškuosius. Publikuoti ir užrašyti, ištarti ir atpasakoti tekstai – pagrindinis spektaklio „Atmintinai“ objektas, o intertekstualumas – svarbiausias kompozicinis ir estetinis kodas. Rodriguesas supina

asmeninį savo šeimos istorijos fragmentą su kultūrologo George’o Steinerio paskaitoje „Apie grožį ir paguodą“ (2000) priminta legenda apie Boriso Pasternako nebylų pasisakymą sovietinių rašytojų suvažiavime 1937 metais. Magiškąjį realizmą primenantis sutapimas: regėjimo netenkanti režisieriaus senelė kaip paskutinę knygą skaito ir atmintinai mokosi Williamo Shakespeare’o sonetus. Tribūnoje Pasternakas tyliai iškelia lapą su skaičiais „30“, pakilę suvažiavimo dalyviai deklamuoja atitinkamą, poeto verstą sonetą: „Kuomet į teismą tylinčių minčių...“. Šią istoriją Rodriguesas papasakoja tiesiogiai kreipdamasis į publiką. Trisdešimtąjį sonetą spektaklio metu atmintinai mokysis ir dešimt savanorių iš publikos. Juos režisierius pakviečia iš salės. Susėdę ant pusračiu sustatytų skirtingo stiliaus kėdžių (daugiau scenografijos, be lentinių dėžių su knygomis, nėra) savanoriai įkūnys ir veikėjus. Antra pasakojimo linija – Birkenau kalintis ir atmintinai šventraštį mokantis bibliotekininkas, Nadeždos Mandelštam virtuvėje uždraustojo

poeto eiles besimokantys disidentai (ideali publikacijos forma, anot Rodrigueso), režisieriaus sugalvoti, Ray’aus Bradbury įkvėpti kariniai daliniai, kurių darbas – išmokti literatūros šedevrus. Struktūriškai pasakojimus Rodriguesas atskiria vis paprašydamas dešimties savanorių pakartoti trisdešimtojo soneto eilutę ar išmokti naują. Tarsi brechtiškieji zongai, intarpai pagyvina spektaklio eigą ir įtraukia publiką. Atmintinai sonetą mokantys (ar savo įrenginiuose jį radę) žiūrovai įsitraukia, padeda, sufleruoja savo kolegoms scenoje. „Esu alergiškas interaktyviam teatrui“, – saviironiškai sako Rodriguesas, nes interaktyvumas spontaniškai ir natūraliai tampa esmine šio spektaklio dalimi. Brechtui teatre stebimas spektaklis buvo gyvenimo repeticija. Rodriguesas siekia to paties. Visas „Atmintinai“ istorijas sieja įvairių laikotarpių ir aplinkybių pasakojimuose atsikartojantis internalizacijos motyvas. Tai, ką moku atmintinai, yra mano, jokia jėga to neatims. Bendresne prasme internalizacija čia pateikiama kaip rezistencijos forma. Jei eilėraštį žmonės moka atmintinai, nei cenzūra, nei knygų degintojai jo nesunaikins. „Atmintinai“ kuria progą papildyti savo „vidinius namus“ dar viena puošmena ir tapti atsparesniems. „Katarina...“ toliau savaip tęsia diskusiją su klasikinėmis politinio teatro technikomis. Šį kartą tiesioginis kreipimasis į publiką paliekamas finalui, bet aktoriaus ir personažo ryšys komplikuojamas. Vengiant susitapatinimo efekto ir konkretizacijos visi (išskyrus vieną) vyrų ir moterų vaidinami veikėjai tam kartui pavadinami Katarina ir dėvi moterišką kostiumą. Veiksmo laikas (artima ateitis) taip pat paaiškėja palaipsniui. Spektaklyje pasakojama apie giminės tradiciją pagerbti šeimos kankinę ir pildyti senelės valią. Pagal tradiciją reikia kasmet pagrobti ir nužudyti „fašistą“, o jo kapą pažymėti kamštinio ąžuolo sodinuku. Aplink giminės namus jau auga giria. Tiesa, scenoje jai metonimiškai atstovauja vienas apgenėtas kamienas. Šią savotišką scenovaizdžio ašį tuščios scenos viduryje supa lentinė,

Tiago Rodrigueso spektaklis „Atmintinai“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Prodiuseris „Mundo Perfeito“, vykdomasis prodiuseris Avinjono festivalis. Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Ugnės Steponavičiūtės nuotraukos iš festivalio „Sirenos“ archyvo

2 Victor Turner, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure. Ithaca: Cornell University Press, 1991, 132 p.

lengvai išrenkama konstrukcija – namas, kuris primena trobas iš 1961 m. „Motušės Kuraž“ ekranizacijos. Pasakojimas prasideda rengiantis naujam ritualui: šeima susirinko, politikas pagrobtas, stalas padengtas, jaunesniosios dukters laukia iniciacija, t. y. šiais metais žudys ji. Įvyksta tradicinė peripetija: jaunoji Katarina suabejoja senelės valios interpretacija. Galbūt blogiu kovoti su blogiu neprasminga. Galbūt esama ir kitų kovos būdų. Susiformuoja konflikto pusės: radikalus tradicionalizmas (mama Katarina), oportunizmas (dėdė Katarina), revizionizmas (duktė Katarina). Taip spektaklio centras tampa diskusija: kiekviena pusė pristato savo argumentus ir logiką. Pagrindinis komunikacijos kanalas – panašiai kaip „Atmintinai“ – diskursas. Žiūrovai kviečiami klausytis veikėjų teiginių ir pasirinkti pusę. Konfliktas išsprendžiamas įsikišus išorei. Įkaitas politikas turėjo nepastebėtą mobilųjį telefoną, veiksmo vieta buvo atskleista ir šeima iššaudoma. Turbūt dronais, nes kovinė grupė scenoje nepasirodo. Atsikėlusių mirusiųjų akivaizdoje išsilaisvinęs politikas kreipiasi į salę ugninga šovinistinių deklaracijų tirada. Vadinasi, atsakant į blogį blogiu, blogis prabilo. Salės atsakas į politiko prakalbą yra tikrasis „Katarinos...“ finalas. Ryšys su pub lika, žiūrovų įsitraukimas ir reakcija yra esminė abiejų Rodrigueso spektaklių dedamoji. Victoras Turneris tokį efektą pavadintų spontaniško communitas susiformavimu. Anot antropologo, communitas – intensyvus bendrumo, lygiavos ir bendruomeniškumo jausmas.2 Jis atsiranda liminalių, ritualizuotų, nekasdieniškų įvykių sąlygomis. Vakaras teatre, ypač teatro festivalio metu, palankios

aplinkybės tokiai būklei rastis. Čia gali trumpam nutrūkti įprastos socialinio sambūvio taisyklės, hierarchija, galios ryšiai ir susikurti dalyvius suvienijanti bendruomeniškumo ir žmogiškumo akimirka. „Katarinos...“ pabaigoje žiebiantis salės šviesoms publika ima reaguoti į populistinę kalbą. Intensyvėjantis, aštrėjantis diskursas, regis, nebesibaigs ir žiūrovai ima juoktis, ploti, švilpti. Jei teatro salės sudėtį laikysime proporcinga visuomenės sanklodai, tikėtina, kad reaguota ir protestuojant, ir palaikant. Ši dviprasmybė tinkamai užbaigia spektaklį, kuris inicijuoja diskusiją ir vengia artikuliuoti galutinį pranešimą. Kitoks communitas kuriamas spektaklyje „Atmintinai“. Bendrumo jausmas čia skatinamas ne ideologinio grupavimosi, o intelektualinės bendrystės pagrindu. Rodrigueso žiūrovas ar žiūrovė žino, kodėl atmintinai išmokti „Prarasto laiko beieškant“ prireiks viso būrio karių, kur saulės spinduliai „beveik vertikaliai“ sminga į smėlį ir jau vaikštinėjo po Fondamenta degli Incurabili.

Režisierius kviečia žiūrovus palyginti asmenines bibliotekas, o kultūrinių nuorodų atpažinimas teikia savotišką malonumą. Šis geros savijautos (angl. feel good) faktorius paradoksaliai suporuojamas su idealistiniu teiginiu, kad individualus ir kolektyvinis kultūringumas prilygsta rezistencijai, kad kultūringumu galima priešintis išorės smurtui. Pabaigęs „Atmintinai“ Rodriguesas į sceną išnešė kultūros protesto ženklą. Spontaniškas, spektaklio metu susikūręs bendruomeniškumas taip įgavo kryptingumą, o pasipriešinimas – aiškų antagonistą. „Atmintinai“ baigiantis, scenoje sėdintys savanoriai gauna vaišių – sausainį su išrašytomis Shakespeare’o soneto eilutėmis. Ši savotiška ostija nuryjama, kūrinys internalizuojamas tiesiogine žodžio prasme. Svarbu tai, kad „nuryjamos“ ne tik eilutės, rimas ar ritmas. Drauge su perskaitytais kūriniais internalizuojamos ir ypatingos, juose įrašytos tikrovės versijos ir buvimo pasaulyje taisyklės. Dėl to esamasis politinis pasaulio kontekstas Rodrigueso spektakliams suteikia

savitą foną. Nuorodos į rusų literatūrą 2013 m. vardiklis – aiškus siekis sutapdinti scenos ir Lisabonoje greičiausiai skambėjo kitaip nei žiūrovų realybes. Taip sukuriamas patyrimas 2025 m. rudenį Vilniuje. Nors „Atmintinai“ turi teigiamai paveikti tikrovę už teatro sienų. ir teigia kultūros kanono universalumą, jame Asmens ir aplinkos, vidaus ir išorės įterpti rusų literatūros istorijos blyksniai da- konflikto vaizdai skatina spontanišką commubar aštriai primena dvi problemas. Pirma, nitas – efemerišką panašiai mąstančiųjų benkad kultūra kaip minkštoji galia veikia abie- druomenę. Šios paskirtis – trumpas, bet intenjose kovos lauko pusėse. Antra, idealistinė syvus alternatyvaus buvimo pasaulyje potyris. kultūros autonomiškumo vizija šiandien vis Sąlyginės taikos aplinkybėmis sukurti speklabiau abejotina. Taigi savo „vidinių namų“ takliai, matyt, buvo sumanyti kaip sisteminga puošyba kaip priešinimosi strategija gali blogio prevencija. Sisteminga savo natūralioje nebūti itin efektyvi. aplinkoje, kur nuosekliai didindami aprėptį „Katarinoje...“ siūloma diskusija tarp galėjo paskatinti diskusiją apie blogio diaoponuojančių moralinių pozicijų taip pat lektiką ir pasipriešinimo formas. Publikos jautri ir geografiniam, ir laiko kontekstui. reakcijos Vilniuje atskleidė, kad gastrolės Spektaklyje kaip mobiliojo telefono signa- festivalio programoje spektakliai pritraukė las nuskamba „Internacionalo“ fragmentas. iš anksto pritariančią, o ne oponuojančią Ši detalė primena, kad Portugalijos (kaip ir publiką. Taigi Rodrigueso kūriniai „Sirenose“ kitų sovietinės okupacijos nepatyrusių kraš- labiau laikytini patvirtinamaisiais, o ne transtų) ideologinių koordinačių sistema kitokia. formuojančiais įvykiais. Tai nereiškia, kad jie Dešinės ir kairės, kapitalizmo ir komuniz- nebuvo vertingi. Kalbėdami bendraminčiams mo dialektika ten lengviau poliarizuojasi į šie spektakliai galėjo sutvirtinti kolektyvinę gėrį ir blogį, nei tarp dviejų ugnių nuolat grupės tapatybę, palaikyti aktyvistų nusiteiatsiduriančioje Lietuvoje. Šiandien vis labiau kimą ar įkvėpti vietos kūrėjus. jaučiamų karo veiksmų fone „Katarinos...“ Pagaliau teatro kaip ginklo klausimas. diskusija gali atrodyti kaip prabangus inte- „Atmintinai“ ir „Katarina...“ atskleidė, kaip lektualinis pratimas. stipriai ginamąsias ir puolamąsias teatro Apibendrinkime. Ir „Atmintinai“, ir reikšmes, jų efektyvumą veikia istorinės, „Katarinoje...“ Rodriguesas atvirai demons- geografinės ir laikinės spektaklio aplinkytruoja, kad įkvėpimo semiasi iš Brechto tea- bės. Per pastaruosius penkerius metus (juo tro koncepcijos ir technikų. Abu spektakliai labiau – dvylika) nuo spektaklių premjerų savaip interpretuoja ir įveiksmina skirtingas pasaulis ne kartą keitėsi. Pandemija, politipolitinio poveikio strategijas. „Atmintinai“ niai ir kariniai konfliktai reikalavo vis naujų asmeninės istorijos perpinamos su kultū- prisitaikymo būdų. Ištikimas humaniškumui ros istorijomis, „Katarinoje...“ pasiūloma Rodriguesas šį kartą pasiūlė puošti vidinius diskursyvi idėjų drama. Bendras spektaklių interjerus ir diskutuoti moralės tema.

Queer teatras Lietuvoje: simptomai ir nesamybės PARENGĖ AISTĖ AUDICKAITĖ

Tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ klubo diskusija „Ar teatras yra queer? Kreivu žvilgsniu“. SODAS 2123, Vilnius Ugnės Steponavičiūtės nuotr. iš festivalio „Sirenos“ archyvo

Tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Lietuvos programą šiemet paskyrė queer temoms, joje buvo pristatyta dešimt mūsų šalies kūrėjų darbų. Festivalio metu žinomi ir patyrę Lietuvos kūrėjai susirinko padiskutuoti, keldami klausimą: „Kas yra queer teatras Lietuvoje?“ Diskusijoje dalyvavo režisierius ir festivalio lietuviškos programos sudarytojas Naubertas Jasinskas, poetė ir dramaturgė Gabrielė Labanauskaitė, teatro režisierė ir tarpdisciplininio meno kūrėja Greta Štiormer, kino kritikė ir festivalio „Kreivės“ programos kuratorė Ilona Vitkauskaitė bei redaktorius ir vienas iš festivalio „Kreivės“ organizatorių Justinas Šuliokas. Diskusiją moderavo menininkė, kuratorė, kultūros darbuotoja Agnė Bagdžiūnaitė. Agnė Bagdžiūnaitė: Kas man yra queer teatras? Yra toks gana bendras queer teatro apibrėžimas – tai teatras (ar net plačiau – queer menas), kuris kvestionuoja daugybę temų, pavyzdžiui, kelia klausimus apie heteronormatyvinius standartus, dominuojančius naratyvus, struktūras ir formas. Jis turėtų skatinti eksperimentines formas, peržengti ribas tarp to, kas laikoma teatru ir kas – ne.

Queer teatro erdvėje atsiveria galimybė išgirsti marginalizuotų žmonių balsus. Tokį teatrą galima suvokti ir kaip bendruomenę, kuri kvestionuoja pačią hierarchinę, patriarchalinę struktūrą, o kartu įtraukia performatyvumą, provokaciją, ironiją ir disonansą. Tačiau, kai aš pati einu į teatrą Lietuvoje, visada tikiuosi, kad jis bus bent iš dalies queer. Ir vis dėlto dažnai nusiviliu. Jei spektaklyje pasirodo vienas queer veikėjas, tai dar nereiškia, kad pats teatras yra queer. Dažnai net ir queer žmonių vaizdavimas neperžengia klišių – tai, ką matome scenoje, paprastai labiau primena šaržą nei tikrovę, su kuria galėtume tapatintis. Aš labai vertinu formalius bandymus išeiti už teatro ribų – eksperimentus, kurie griauna tradicinį supratimą apie tai, kas yra teatras, bet man vis dar to negana. Norėčiau „daugiau“ – ypač instituciniame teatre. Kas, jūsų manymu, yra tas „daugiau“? Kaip jis turėtų atrodyti? Ir kodėl to vis dar taip trūksta mūsų teatre?

Agnė Bagdžiūnaitė Visvaldo Morkevičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Gabrielė Labanauskaitė Justino Stacevičiaus nuotr. iš LRT archyvo

Gabrielė Labanauskaitė: Aš pradėsiu truputį iš toliau. Queer temomis pradėjau rašyti prieš dvidešimt metų, ir tuo metu labai aiškiai jautėsi netolerancija ir nepriėmimas – iki tokio lygio, kad tiesiog buvo sunku rasti, kas apskritai sutiktų tokį tekstą režisuoti. O jei kas nors imdavosi režisūros, būdavo sunku rasti aktorių, kurie sutiktų vaidinti. Yra buvę atvejų ir instituciniuose teatruose, kai aktorius pasitraukė iš repeticijų proceso vidurio, pasakęs, kad tęsti darbo nebenori. Svarbu pabrėžti, kad tuo metu mano pjeses režisuodavo ne queer žmonės, tuo metu tiesiog tokių, kurie save tapatintų su queer, nepažinojau. Vadinasi, arba žmonės nesijautė saugūs išeiti į viešumą, arba patys savęs taip neįvardijo ir nenorėjo imtis tokių naratyvų. Per tuos dvidešimt metų mačiau, kaip požiūris pamažu minkštėja. Dirbdama dėstytoja, stengiuosi studentams pristatyti įvairius autorius, jų tapatybes ir temas, apie kurias jie rašo. Atsimenu, kaip studentai reaguodavo

prieš dešimt ar penkiolika metų. Dažnai jausdavosi nejaukiai, kikendavo, nežinodavo, kaip kalbėti ar net kaip pavartoti paprasčiausius žodžius, pavyzdžiui, „partneris“ ar „partnerė“, kalbant apie homoseksualaus asmens antrąją pusę. Dabar jauni žmonės į tai reaguoja daug natūraliau. Žinoma, vidinių prieštarų vis dar pasitaiko, bet viešasis fonas jau pasikeitęs. Pastaraisiais metais Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje neteko girdėti atvirų homofobiškų pasisakymų. Man atrodo, tai susiję ir su besikeičiančiomis galios pozicijomis: į teatrą ateina vis daugiau jaunų žmonių, didėja queer matomumas. Tai pamažu lemia, kad atsiranda vis daugiau spektaklių šiomis temomis. Tai nereiškia, kad viskas išsisprendė, tačiau akivaizdu, kad keičiasi karta ir kartu – požiūris: tiek tarp studentų, tiek teatro institucijose. Naubertas Jasinskas: Man atrodo, nėra ir niekada nebus vieno aiškaus atsakymo, kas yra queer teatras. Tai nuolat kintantis reiškinys, į kurį galima žiūrėti iš skirtingų perspektyvų. Todėl ir strategijos, kaip kurti queer teatrą, turi nuolat keistis. Pavyzdžiui, galima kurti spektaklį, kuris dramaturgiškai, savo prigimtimi atrodytų visai ne queer. Bet tuomet svarbu kelti klausimą: o ką galiu padaryti, kokį būdą pasirinkti, kad net į labai tradicinį naratyvą įpinčiau queer matmenį? Galbūt tokia prieiga gali būti veiksmingesnė nei tiesiog konkrečių, nišinių queer temų adaptacija scenoje. Man taip pat atrodo svarbu galvoti ne tik apie jaunąją kartą. Kaip kalbėti šiomis temomis su močiute ar seneliu? Kalbėtis tarpusavyje – su žmonėmis, kurie panašiai mąsto ir kalba, – yra lengva, bet kaip šią diskusiją perkelti į bendruomenes, kurios gal net nėra apie tai girdėjusios? Tai yra didesnis iššūkis. Aš neturiu atsakymo, kaip tą padaryti, bet daug apie tai galvoju. Ilona Vitkauskaitė: Taip, pokyčių tikrai yra. Per šiuos dvidešimt metų galima aiškiai pamatyti, kaip situacijos keitėsi, prisimenant itin sudėtingas. Pavyzdžiui, kai po Gintaro Varno spektaklio pasirodė itin homofobiška recenzija. Dabar pokytis jaučiamas ne tik teatre, bet ir kitose srityse, pavyzdžiui, kine atsirado naujas požiūris ir temų, kurių anksčiau tiesiog nebuvo. Reaguodama į Nauberto atsakymą, keliu klausimą: ar aš tikrai turiu norėti kalbėtis su kitomis bendruomenėmis? Aš net su dalimi savo giminės nebendrauju. Nėra jokios taisyklės, kad aš privalau kažką daryti ar kažkam kažką aiškinti. Naubertas: Mano galva, nesikalbėti yra kitos pusės esminis ginklas. Nereikia nieko įtikinti – pagrindinis uždavinys šiandien ne tik mūsų bendruomenei, bet ap skritai visiems yra pradėti kalbėtis. Kalbėtis reikia, nes mes visi gyvename tame pačiame „kvadratiniame metre“. Nesikalbėjimas viską tik paaštrina. Gabrielė: Pritariu, kad kalbėtis reikia, bet čia svarbios ir institucijos. Jų parama yra būtina. Pavyzdžiui, kad močiutė pama tytų queer spektaklį, reikia Nacionalinio dramos teatro didžiosios scenos, nes ji neis

Greta Štiormer Jurgos Sako nuotr. iš asmeninio archyvo

Naubertas Jasinskas Martyno Norvaišo nuotr. iš asmeninio archyvo

į andergraundo klubą. Reikia matomumo, kad queer spektakliai taptų įprastu dalyku ir nebešokiruotų. Kitas svarbus momentas – mikroklimatas teatro viduje ir tai, kaip jis leidžia žmonėms atsiskleisti. Dirbdama su mažesnių miestų valstybiniais teatrais dažnai klausiu: „Ar turite queer aktorių?“ Dažniausiai atsakoma: „Nežinom.“ Statistiškai bent 10 proc. visų žmonių yra queer, o teatre jų, ko gero, dar daugiau. Tačiau realybėje jie dažnai neegzistuoja. Net jei teatras atrodo meniškas, liberalus ir palaikantis, aktorius gali bijoti atskleisti savo tapatybę ar asmeninį gyvenimą – ir tai yra didelė problema. Greta Štiormer: Man iš savo asmeninės perspektyvos nesinori įrodinėti kitiems, kad queer žmonės ar queer bendruomenės nariai egzistuoja ir yra legitimūs. Mane labiau domina erdvės kūrimas – tiek sau, tiek kitiems. Tai dalis mano praktikos: kaip q ueer žmonėms suteikti galimybę kurti, reikštis, būti matomiems. Man atrodo, queer bendruomenė irgi pamažu pradeda kurti savo erdvę scenos menuose. Patirtys labai skiriasi, ar statai spektak lį nepriklausomai, turėdama centus kišenėje ir prašydama paramos visur, kur įmanoma, ar statai teatruose. Pastaruoju atveju gali

Justinas Šuliokas ir Ilona Vitkauskaitė Severinos Venckutės nuotr. iš asmeninio archyvo

Tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ klubo diskusija „Ar teatras yra queer? Kreivu žvilgsniu“. SODAS 2123, Vilnius Ugnės Steponavičiūtės nuotr. iš festivalio „Sirenos“ archyvo

susidurti su „stiklo lubomis“, o kurdama nepriklausomai – nors tam reikia daug energijos – turi galimybę reikštis laisvai. Teatro institucijose šiuo atžvilgiu situacija sudėtinga. Kartais atrodo, kad pati schema neleidžia žengti norimo žingsnio ar įgyvendinti tikrosios reprezentacijos. Tai susiję su didžiulėmis galios struktūromis ir patriarchalinėmis nuostatomis. Kartais jų tiesiog neįmanoma perlaužti: net jei bandai prieštarauti, dažnai susiduri su tyla arba nuostatų tvirtumu, matai, kad niekas nesikeis. Justinas Šuliokas: Atrenkant filmus „Kreivių“ programai, kiekvieną kartą iškyla klausimas: kas yra queer filmas ir kinas? Vien tik tai, kad istorijos personažas yra queer, nepadaro istorijos queer. Mano nuomone, istorijas galima suskirstyti į dvi kategorijas, atsižvelgiant į tai, kam filmas skirtas. Ar filmas skirtas queer bendruomenei, ar plačiajai visuomenei? Dauguma filmų nėra tiesiogiai skirti queer bendruomenei – jie pasakoja apie queer žmones plačiajai auditorijai, o pagrindinė mintis dažnai būna „mes irgi žmonės“. Tačiau queer bendruomenė nori giliau ir gyviau. Filmuose, skirtuose bendruomenei, atsiranda sudėtingesnių temų, neapsiribojama vien sąveika su homofobija. Jeigu kalbame apie queer teatrą, klausimas būtų toks: ar queer teatras yra tas, kuris kuria erdvę tokiai bendruomenei? Ar tai teatras, kuris kalba su išorine bendruomene ir bando kažką įtikinti, perduoti žinutę? Gabrielė: Aš manau, kad abu dalykai svarbūs: tiek kūrybos kokybė, tiek reprezentacija. Jei queer medžiaga režisuojama ne queer žmogaus, reprezentacija dažnai išsikreipia savaime. Susidaro vidinė cenzūra: leidžiama kurti, bet tai vyksta per tam tikrą specifinę interpretaciją.

Savo darbe esu susidūrusi su įvairia cenzūra: kai yra išimamos queer linijos, paliekami tik heteroseksualūs romantiniai santykiai. Galiu atskleisti labai konkretų pavyzdį, kai režisierės sprendimu spektaklyje buvo ištrintos moterų linijos, o scenos su homoseksualiais vyrais buvo pateiktos beveik kaip parodija, tad jas jau aš pati paprašiau išimti. Buvo daug tarpusavio ginčų ir diskusijų, bet liko taip, kaip liko. Manau, kad reikia rasti balansą tarp meninių sprendimų, kūrybinės komandos poreikių ir auditorijos reakcijos. Aš pati nesu galutinė stotelė, nuo kurios priklauso bendras vaizdas. Tai tik viena dalis visos proceso mozaikos. Kaip dramaturgė, prieš penkerius metus suvokiau: užtenka edukuoti liaudį. Reikia tiesiog kurti laisvai gyvenančius, laimingus queer žmones. Klausimas iš publikos: Kaip manote, ar per pastaruosius dvidešimt metų keitėsi auditorija ir kūrėjai? Kaip keitėsi jų reakcijos, požiūris, priėmimas? Gabrielė: Sunku pasakyti. Bet noriu paminėti spektaklį „Žalgirės“, kuriame pasakojama apie moterų mėgėjų LGBT krepšinio komandą. Labai norėjosi, kad jį pamatytų kuo daugiau kauniečių, kurie galbūt į spektaklius tokiomis temomis iš viso neitų. Tad krepšinis tapo tam tikru raktu pritraukti publiką ir atverti kelią gilesniam pokalbiui. Buvo dvi pjesės versijos. Viena rašyta Švedijos publikai, kuriai nebereikia aiškinti feminizmo pagrindų. Joje drąsiau gvildenami moterų sportininkių ir jų nepakankamo matomumo klausimai. Lietuvos publikai skirta pjesės versija tapo komedija, labiau orientuota į žiūrovą, kuriam dar reikia tam tikros edukacijos. Aš pati aktyviai dalyvavau procese: žaidžiau krepšinį su komanda, rinkau istorijas ir teiravausi žaidėjų, kiek jas galiu atskleisti. Tačiau kai spektaklis, kurį režisavo heteroseksualus vyras, išėjo į sceną, sulaukiau kritikos iš queer bendruomenės dėl netinkamos veikėjų reprezentacijos. Sulaukiau pasipiktinimo, kad moterys spektaklyje vis tiek seksualizuotos ir subanalintos. Tai tikrai nebuvo mano tikslas. Mano socialinė žinutė publikai, kuri nieko nežino apie tos pačios lyties poras, buvo paprasta: tos pačios lyties žmonės gali gyventi kartu, norėti arba nenorėti vaikų, ir tai nėra jokia grėsmė visuomenei. Man atrodo, ši žinutė daug kam pasirodė prasminga – spektaklis buvo gausiai lankomas žiūrovų. Agnė: Kaip vyksta derybos, kai kyla cenzūros pavojus: kai tam tikros scenos ar temos išimamos, nes manoma, kad „auditorija nesupras“ ar „pasipriešins“? Įdomu, kokias jūs pasitelkiate strategijas, kad vis dėlto inspiruotumėte pasipriešinimą, pastumtumėte ribas ir vis labiau įsitvirtintumėte didžiosiose scenose? Gal vizualiojo ar šiuolaikinio meno lauke su tuo paprasčiau nei teatre? Greta: Pastebiu, kad kartais šiuolaikinio me no lauke jaučiuosi daug komfortiškiau – tiek

su savimi, tiek su savo tapatybe, tiek su tuo, ką noriu daryti. Mano kūriniai ten dažnai būna tarsi keliais žingsniais nutolę nuo to, ką bandau pasakyti teatre. Mintys tampa laisvesnės, mažiau apribotos. Nežinau, ar galiu tiesiai atsakyti į klausimą apie strategijas, bet papasakosiu apie savo patirtį. Esu bandžiusi eiti tiesiai, be aplinkkelių, bet tai ne visada pasiteisino. Pavyzdžiui, buvo toks atvejis: viename teatre jau buvau beveik sutarusi statyti spektaklį pagal Virginijos Woolf „Orlandą“. Pristatydama idėją vadovybei, tiesiog paminėjau žodį queer. Mačiau, kaip dalis dalyvaujančiųjų tiesiog pasišiaušė. Spektaklis jau buvo beveik suplanuotas, bet po pokalbio man pasakė: „Na, gal galėtume pasiūlyti kitą – mažesnę – salę, nes šitas dalykas tiesiog nepraeis.“ Pasijutau, lyg būčiau vaikščiojanti propaganda. Bet būna ir priešingai. Pavyzdžiui, kuriant „Vaivorykštės miuziklą“ pavyko dirbti neatsiprašinėjant. Toks jausmas labai džiugina, suteikia stiprybės, nors, aišku, kainuoja daug jėgų. Į institucinius teatrus dažniausiai einu su Ezopo kalba – per užuominas, metaforas, kad turinys vis tiek pasiektų sceną. Bet dažniausiai nepavyksta išvengti komentarų, kad „čia bus LGBTyšnikų spektaklis“, arba subtilių patarimų „susimažinti“. Naubertas: Pastaruoju metu dirbu įvairiuose valstybiniuose teatruose, ne tik Vilniuje, ir turiu galimybę susipažinti su skirtingomis trupėmis. Iš to tarsi susidėliojo mano vidinis tyrimas, kuris, deja, rodo, kad queer aktorių šiuose teatruose beveik nėra. Esu sutikęs gal dvi queer aktores ir nė vieno queer vyro. Tada iškyla klausimas – ką daryti, kai nori kurti queer spektaklį?

Pavyzdžiui, šį pavasarį man reikėjo vyresnio lus vyras tam tikra prasme turi daugiau ganei penkiasdešimties, atvirai homoseksualaus lios nei heteroseksuali moteris. O moterų aktoriaus vyro vaidmeniui. Tikrąja to žodžio galimybės daryti įtaką didžiosioms scenoms prasme – jo tiesiog nebuvo įmanoma rasti. dažniausiai mažesnės nei vyrų, kad ir kokios Tada pradėjau svarstyti: gal reikia kviesti orientacijos jos būtų. heteroseksualų žinomą aktorių ir aiškiai Agnė: Norėčiau išgirsti jūsų sutarti, kad šis vaidmuo bus politinis gestas nuomonę apie neseniai per jo atpažįstamumą siekti sukurti dialogą nuvilnijusį skandalą, kurio su publika. centre atsidūrė teatro Spektaklį rėmė Dalios Tamulevičiūtės režisieriai Oskaras Koršunovas konkursas, kurį laimėjome praėjusiais meir Eglė Švedkauskaitė. Nors jis tais, ir turėjome jį pristatyti Varėnos kultūros tiesiogiai nesusijęs su queer centro atidarymo proga. Apie patį spektaklį: ar LGBT bendruomene, vis jis pakankamai queer, jame netrūksta nuogo dėlto jame ryškiai iškyla galios kūno ir atviro aktorių bendravimo su publitema. Koršunovas kritikavo ka. Rodant jį Varėnoje, kur salėje sėdinčių kitokį teatro valdymą ir formą, žmonių amžiaus vidurkis buvo maždaug 57 o šį teatrą šiuo metu valdo metai, tam tikrais momentais salėje jautėsi trys asmenys, iš kurių dvi yra vakuumas – nebuvo jokių reakcijų. moterys. Kaip jūs vertinate šią Po spektaklio susibūrėme aptarti įspūsituaciją – tiek paties skandalo džių. Keli žiūrovai priėjo prie manęs ir man kontekste, tiek platesniame dagiai pasakė: „Na, mes išgirdome jus. Steng pokyčių lauke? Kada, jūsų simės palaikyti dialogą. Lauksime jūsų kitą manymu, galime tikėtis tikrų kartą.“ Mano nuomone, ši patirtis labai teipokyčių ne tik ant scenos, giama. Džiugu, kad festivalio programa, kuri, bet ir užkulisiuose? beje, yra nuostabi ir ilgametė, pamažu ple- Naubertas: Man atrodo, kad Oskaro pavyzčiasi ir joje atsiranda naujų formų. dys šiuo atveju nėra nukreiptas tiesiai prieš Gabrielė: Dėl Varėnos labai džiugu. moteris ar amžių. Jis toks bachūras, kuris neBet man atrodo, kad instituciniai, didesni sutinka su visais ir su visomis, nesvarbu, kas teatrai turi didesnę galią mažesniems. Čia jie tokie yra, – jam svarbu nesutikti. Manau, veikia „Vilnius gerai daro“ principas – stip kad jo tiesiog didžiulis ego ir jis pyksta, nes resnė institucija atvyksta į mažesnį miestelį su juo nekalbama taip, kaip jis nori. ir parodo profesionalumą, patikimumą. Bet Pavyzdžiui, vienoje LRT laidoje per kartu kyla klausimas: kaip vietos gyvento- pokalbį pasakiau, kad tai, kaip spektaklyje jai būtų reagavę, jeigu spektaklį būtų statę „Miegantys“ vaizduojami queer asmenys, yra patys? Gal būtų visai kita dinamika. tiesiog pasityčiojimas. Jis tą pokalbį išgirO kalbant apie galios santykius – jų do. Vieną rytą ėjau Vilniaus Vokiečių gatve apstu net pačiame queer darinyje. Be to, vis dar į repeticiją ir iš tolo pamačiau, kad artėja galioja patriarchato taisyklės. Homoseksua- Koršunovas. Priėjęs pradėjo rėkti: „Ką tu čia

Tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ klubo diskusija „Ar teatras yra queer? Kreivu žvilgsniu“. SODAS 2123, Vilnius Ugnės Steponavičiūtės nuotr. iš festivalio „Sirenos“ archyvo

šmeiži? Ką nori padaryti? Paklausk aktorių, ar jiems blogai vaidinti!“ Tik kai aplink susirinko daugiau žmonių, nes manė, kad bus muštynės, jis nuėjo. Nuo to laiko mes nebesame draugai. Ir nors situacija daugeliui žinoma, pasižiūrėkime į jo naujausios premjeros bilietų pardavimus – jie dideli. Vadinasi, žmonės nori matyti jo darbus. Nors aš ir nesuprantu, kodėl. Greta: Manau, vis tiek reikia vadinti daiktus tikraisiais vardais. Iš šalies tai atrodė kaip visiškai tipinis, vadovėlinis seksizmo ir, plačiau žiūrint, emocinio smurto, bandymo sumenkinti lyties pagrindu atvejis. Tuo pačiu labai vertinu Eglės kūrybą ir tai, kad ji pasirinko komunikuoti ne patriarchaliniais būdais, o kurti originalią, atvirą, autentišką, feministinę komunikaciją. Ilona: Tikriausiai taip ir yra, bet, pratęsiant šitą mintį apie auditoriją, galima sakyti, kad Koršunovas ar Ivaškevičius yra kūrėjai iš didžiosios raidės. Ir tas mitas vis dar labai gajus visuomenėje: toks kūrėjas gali elgtis, kaip nori, gali būti išsišokęs, užsipulti jaunesnę kolegę ar kolegą – ir tai daugeliui atrodo tiesiog įdomu. Bet aš manau, kad šitas mitas yra gajus ne tik teatre, bet apskritai visuose kūrybiniuose laukuose. Naubertas: Nesupraskite manęs klaidingai – aš sutinku, kad tai yra seksizmo pavyzdys. Bet, man rodos, problema čia platesnė. Klausimas iš publikos: Man atrodo, kad apie queer žmones mene apskritai labai sunku kalbėti naujai. Ne dėl to, kad žmonės nėra girdėję apie homoseksualius žmones. Juk yra įvairių žinomų pavyzdžių,

tarkim, Artūras Orlauskas, pasirodęs moteriškais rūbais per įvairias medijas. Žmonės mielai žiūri į persirengimus, netgi į homoseksualius personažus, jei jie „savo vietoje“. Tačiau, man atrodo, kyla šokas, kai Lietuvoje queer žmonės nori rimtai ir naujai kalbėti apie LGBT problemas. Tuomet žmonės nėra pasiruošę rimtai diskutuoti – jie labiau pasiruošę pasijuokti iš dar vieno persirengėlio. Regis, kad naujo diskurso įvedimas yra vienas didžiausių iššūkių. Ką apie tai manote? Gabrielė: Manau, kad reikia ieškoti šiuolaikiško diskurso. Bandau rasti kompromisą, bet ne tokį, kai kažką stipriai aukojame, o tokį, kuris leistų atskleisti meninę išraišką ir kartu išlaikytų žiūrovų dėmesį iki galo. Daug žmonių prisideda prie kūrybos, įdeda darbo ir savo gyvenimo, todėl svarbu, kad tai būtų matoma. Nenoriu, kad queer spektaklius matytų vos 50 žmonių, – noriu, kad juos matytų tūkstančiai. Ši tema turėtų tapti kasdienybės dalimi. Sakyčiau, kad vis tiek yra skirtumas: kai ekrane matai Holivudo kūrinį ir kai ant scenos matai kūrinį su lietuvių aktoriais, lietuviška komanda, lietuviškomis aktualijomis. Ir susiduri su tuo gyvai, ne per televizorių. Tai visiškai kitas dalykas. Agnė: Noriu kreiptis į „Kreivių“ komandą. Jūs jau peržiūrėjote visą „Sirenų“ programą. Įdomu, per kokią prizmę vertinote, ar spektaklis yra queer, ar ne? Kurį spektaklį jūs apdovanojote? Ilona: Sudėtinga kalbėti, kai šalia sėdi programos sudarytojas Naubertas. (Juokiasi.) Suprantu, kad jam teko nelengvas darbas – atrinkti naujus queer spektaklius. Vis dėlto, man pasirodė, kad daugelyje spektaklių queer žvilgsnis interpretuojamas labai plačiai. Pavyzdžiui, žiūrėdama spektaklį „Šventoji“ galvojau: „O kur čia queer?“ Arba, pavyzdžiui, šiuolaikinio šokio spektaklis „CLAP AND SLAP“ – kur čia queer?

Man patiko Uršulės Bartoševičiūtės spektaklis „Savižudybės anatomija“, tačiau net ir čia atrodė, kad pjesėje galima įžvelgti stereotipizacijos ir latentinės homofobijos apraiškų. Todėl galutiniam apdovanojimui pasirinkome „tremolo“, kuriame labiau akcentuojamos feministinės temos, bet homoseksualumas taip pat inkorporuotas. Naubertas: Man apskritai atrodo, kad queer yra apie normų laužymą ir bandymą pažvelgti į situaciją kitaip. Spektaklis „CLAP AND SLAP“ iš esmės kalba apie giliai paslėptą rusofobiją, kurią mes dauguma turime, bet stengiamės ją suvaldyti. Todėl man norėjosi išlipti iš mums suprantamų queer perspektyvų ir atidaryti naujas duris. Ir būtent šis spektaklis tai ir daro – atveria naują dialogą. Ilona: Jei mes taip plačiai interpretuojame queer, tuomet, galima sakyti, kad politinis teatras jau yra queer, arba kad bet kuris spektaklis, kuriame kalbama apie marginalias grupes, taip pat queer. Tačiau tokiu atveju nutriname pačios sąvokos ribas ir queer praranda savo prasmę. Kartu ištrinamos ir visos queer žmonių patirtys. Manau, tai neteisinga. Naubertas: Taip nemanau ir tam nepritariu. Kaip queer asmuo, aš pats savyje jaučiu didžiulę rusofobiją ir paslėptą norą elgtis žiauriai. Šia tema viešai kalbama labai mažai – ji tarsi egzistuoja pilkojoje zonoje. Esu pagalvojęs: „Prieš ką aš noriu elgtis žiauriai?“ Prieš žmogų. O tai jau veda prie klausimo apie žmogaus devalvaciją. Tai svarbi tema, su kuria susiduriu kasdien. Manau, mes visi vienaip ar kitaip su tuo susiduriame – tik klausimas, kiek leidžiame sau apie tai mąstyti ir diskutuoti. Sunku penktadienį su draugais vakare kalbėtis apie tai, kiek, kam ir ką norisi žudyti (dramatizuoju). Vis dėlto mes galime turėti labai skirtingus požiūrius į tą patį aspektą ir viskas su tuo gerai. Grįžtant prie programos: tokia buvo mano perspektyva, kažkas kitas sudėliotų programą kitaip. Bet, kita vertus, ir tai tebus iliustratyvus šios diskusijos apibendrinimas, – nelabai buvo iš ko rinktis. Agnė: Ačiū visiems už dalyvavimą ir išsakytas mintis.

Apie trapumą. Dienoraščiai NAUBERTAS JASINSKAS

Naubertas Jasinskas Martyno Norvaišo nuotr. iš asmeninio archyvo

2025 m. vasaros pradžia Ilgai dėliojau mintis, manifestą, tiltą, dosjė, kaip žvelgti į būsimos „Sirenų“ Lietuvos tea tro vitrinos programos kūrinius. Pristatau. Šiemet Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ Lietuvos teatro programa buvo atrinkta kryptingai, pasitelkus queer žvilgsnį. Sąvoką queer galima suvokti iš kelių skirtingų perspektyvų – kaip terminą, vartojamą žmonių tapatybei įvardyti, kvestionuojant heteronormatyvumą ir lyčių binariškumą, ir kaip mąstymo būdą, kuris bando išvaduoti iš patriarchato suformuotų požiūrių ir sceninio įvykio kūrimo perspektyvų. Ši programa pati savaime tampa tarsi išsilaisvinimu iš tradicinio programos suvokimo – pusę jos sudaro šiuolaikinio šokio kūriniai ir scenos menų projektai, sukurti drauge su neprofesionalais. Taip plečiamos ne tik teatrinės raiškos formos, bet ir pati festivalio programos samprata. Atrinktus kūrinius galima suskirstyti į tris grupes: dramos teatro spektaklius ir performatyvius vyksmus („Sugrįžimas“, „Savižudybės anatomija“, „Šventoji“, „Mahamaya Electronic Devices“, „tremolo“), šiuolaikinio šokio kūrinius („Šokis cigaretei ir geriausiai draugei“, „CLAP AND SLAP“, „Rave of Riot“) ir bendruomenes telkiančius pasirodymus („Vaivorykštės miuziklas“, „Mes taip nesitarėm“). Lietuvoje queer egzistavimas toleruojamas tol, kol jis lieka nematomas ir negirdimas. Jis priimamas tik tada, kai nekelia iššūkių

nusistovėjusioms visuomenės normoms ir nereikalauja erdvės. Queerness neapibrėžia vien matomumo – čia svarbu ir įtaka. Kas turi teisę kalbėti, kas gauna finansavimą, kas formuoja mūsų kultūrinį kraštovaizdį. Ir tai nėra vien LGBTQ+ bendruomenių reikalas. Tai – kvietimas įsivaizduoti, kokia Lietuva galėtų tapti, jei išdrįstų pažvelgti toliau, už savo dabarties atspindžio. Nors pastaraisiais metais Lietuvos teatras rodo socialinės brandos ženklų – vis daugiau menininkų ir menininkių kelia tapatybės, kūno, marginalumo klausimus, tačiau valstybiniu lygmeniu queer žmonės vis dar neegzistuoja – nei politinėje, nei teisinėje tikrovėje. Kaip homoseksualus asmuo Lietuvoje, aš neturiu pagrindinių teisių, kurias daugelis laiko savaime suprantamomis. Teisinės tos pačios lyties asmenų partnerystės nepripažinimas, įvaikinimo teisės nebuvimas ir kasdien patiriama diskriminacija primena apie mano marginalizuotą padėtį. Šis prasilenkimas tarp visuomenės noro kalbėtis ir valstybės tylos – tai būtent ta įtampa, iš kurios gimsta šių metų programa. Tai politinis ir asmeninis gestas. Noras sutelkti pasakojimus, kurie nepaklūsta nusistovėjusioms struktūroms. Noras brėžti naujas perspektyvas, pasitikėti tuo, kas dar neturi tradicijos, bet turi pulsą. Tikiu, kad teatras turi galią būti ne tik veidrodis, bet ir įrankis – išlaisvinantis, atveriantis, kuriantis sąlygas kalbėtis. Iš pradžių į programą kūrinius atrinkau nesilaikydamas jokių konkrečių rėmų, žvelgdamas į mūsų šalies panoramą. Ir tik vėliau, ir taip pasirinkęs iš nedidelio kiekio, į juos

pažvelgiau britų ir australų kilmės feministės, kultūros teoretikės ir filosofės Saros Ahmed akimis: ji nagrinėja, kaip orientacijos – tiek seksualinės, tiek erdvinės – formuoja mūsų sąveiką su pasauliu. Ji teigia, kad visuomenės normos nubrėžia „tiesius“ kelius, nukreipiančius kūnus į tam tikrus objektus, ir taip atitraukia nuo kitų. Queerness šiame kontekste įveda dezorientaciją – jis meta iššūkį heteronormatyvioms trajektorijoms ir atskleidžia, kad visuomenės kryptys yra socialiai sukonstruotos. Queerness nėra nuklydimas – tai sąmoningas veiksmas, leidžiantis persiorientuoti ir atrasti naujų perspektyvų bei galimybių.

Naubertas Jasinskas vaikystėje Nuotr. iš asmeninio archyvo

Ahmed siūlo mintį, kad objektai, į kuriuos esame orientuoti, formuoja mūsų troškimus ir tapatybes. Queer žvilgsnis į objektus gali sutrikdyti normatyvinį suderinamumą ir mesti iššūkį visuomenės lūkesčiams. Ši galimybė persiorientuoti pertvarko įprastą socialinį audinį, leisdama atsirasti įvairioms tapatybės raiškoms.

Rugsėjo 17 d., trečiadienis

Savaitė iki festivalio. Gaunu balso žinutę iš festivalio meno vadovės: „Labas, Naubertai, norėjau pasidalinti tokia informacija. Ką tik kalbėjom su „Kreivėm“, jų festivalio metu SODE [minimas Kultūros kompleksas SODAS 2123] buvo išdaužtas langas. Panašu, kad kyla agresija queer bendruomenės atžvilgiu. Turbūt tu tai žinai geriau negu aš. Bet galvojam, kad festivaly būtų žiauriai gerai užtikrinti saugumą, žiūrovų ir dalyvių. Kad nebūtų panašių įvykių ir vitrinos metu, ir „queer pop-up“ metu. Greta pasiūlė idėją pagalvoti apie „awareness group“. Būna, kaip

supratau, tokia savotiškai patruliuojanti grupė su ryškiomis liemenėmis, kuri stebi, kas vyksta, ir bando išvengti agresyvių išpuolių. Jeigu turi panašios patirties, turi ko pasiklausti arba turi ką parekomenduoti, būk geras, pasidalink. Ir apskritai, kokios tavo mintys šiuo požiūriu? Labai lauksiu tavo minčių.“ Atsakau iš karto, šokiruotas: „Labas, Kriste, girdėjau apie tą lango išdaužimą ir sekiau situaciją. Nežinau, man taip keista. Iš tikro net nepagalvojau, kad iki mūsų gali ateiti šitas dalykas. Bet tu teisi – gali. Nežinau. Fu, nežinau. Tavo žinutė sukėlė dvilypių jausmų, aš pagalvosiu. Kol kas nieko daugiau negaliu pasakyti. Ačiū, kad pasidalinai.“

Rugsėjo 19 d., penktadienis Neturiu laiko visko pareflektuoti. Iš tikrųjų priimti smurto grėsmę, įsileisti jos galimybę mano protas atsisako, supranta, kad bus perviršis. Pradedu su tuo kovoti – galvoti ne

apie save, o apie kitus. Tokiais momentais ego kovos drebina ir kitus klausimus, norisi nesubyrėti. Kitą savaitę įsivaizduoju kaip šventę, kaip tam tikrų bendruomenių susitikimą ir pašnekesį. Pabandysiu dokumentuoti pokalbius ir jais pasidalinti.

Rugsėjo 25 d., atidarymo diena 09:00 pokalbis „Delfi TV“ – bandymas (nežinau, ar sėkmingas) plačiajai publikai pristatyti queer perspektyvą. 10:00 protestas prie Prezidentūros (kultūros darbuotojų protestas dėl naujai patvirtinto kultūros ministro). 09:30 gaunu žinutę, ją pamatau tik protesto metu:

panagrinėti, kodėl ir kokiame kontekste mes susirinkome. Aš esu Naubertas Jasinskas, tea tro režisierius, man trisdešimt. Gimiau dešimto dešimtmečio viduryje Šiaurės Lietuvoje, Šiauliuose. Tai toks miestas, kuris pagal Lietuvos mastelius didelis, bet iš tikrųjų – gana mažas. Ir, sakyčiau, gana konservatyvus daugybe prasmių. Augau ten kaip queer vaikas. Bet niekada nesupratau, ką tai reiškia, nes per visus 22-ejus mano gyvenimo metus niekas niekada nevartojo nei šio, nei jokio kito termino. Tiesiog neegzistavo toks žodynas. Devyniolikos atvažiavau į Vilnių studijuoti Teatro ir muzikos akademijoje pas vadinamuosius „meistrus“, kurie, tiesa, dabar jau nebėra meistrai, nes po #MeToo viskas išsiveržė į paviršių – seksualiniai priekabiavimai, smurtas. Nuo tada viskas pradėjo keistis. Tai buvo maždaug prieš dešimt metų – toks, sakyčiau, žemės drebėjimas. Tada prasidėjo

Kultūrinio kartelio schema Lietuvos teatro lauke regime nebe pavienius interesų konfliktus, o veikiančią kultūrinio kartelio schemą, kurios epicentre – net keli kultūros lauko veikėjai, jie vienu metu valdo kelias strategines pozicijas ir per šį trikampį uždaro visą galios ratą. Galimas pavyzdys – režisierius Naubertas Jasinskas. ● LNDT šį rudenį jam numatyta prestižinė premjera („Velnio nuotaka“). ● „Sirenose“ jis pats kuruoja Lietuvos teatro vitriną ir į ją įtraukia savo spektaklius. ● Festivalio finansuojamame Baltijos dramos forume jis tampa vienu pagrindinių organizatorių. ● Visą šį procesą finansuoja ir legitimizuoja TIC, kurios vadovės veiksmus jau esame aptarę. Tai jau nebe skaidrus kultūros laukas, o institucinis nepotizmas. Viešieji resursai panaudojami siauro rato savireprodukcijai. Tokia schema gėdinga ne tik dėl protekcijų, bet ir dėl to, kad ji iškreipia pačią kultūros misiją: vietoje atviros talentų konkurencijos, regime monopolizuotą mechanizmą, kuriame keli asmenys sprendžia, kas bus matomas, finansuojamas ir įtvirtinamas kaip „naujoji teatro kūrėjų karta“. Prie šio tinklo jungiasi ir kiti veikėjai. Viena protesto iniciatorių – Gintarė Masteikaitė („Naujojo Baltijos šokio“ ir festivalio „ConTempo“ vadovė) – taip pat palaiko išskirtinius ryšius su LNDT ir TIC, galimai gaudama ypatingas sąlygas didelio masto renginiams, LNDT logistikos panaudai, įsitraukimui į bendrus globalius projektus – Lietuvos kultūros dienos Prancūzijoje ir t. t. Tai dar viena grandis, rodanti, kad kalbame ne apie pavienius atvejus, o apie sisteminį tinklą. Puolimas prasideda. Atsiuntė Nacionalinis Kauno dramos teatras, siuntėjas – anonimas. Vakare Kristė papasakojo, kad į jos butą buvo įsilaužta.

Rugsėjo 26 d., programos pristatymas Atidarymo žodis Menų spaustuvės Stiklinėje salėje užsienio svečiams (kalbėjau anglų kalba, pateikiu kiek patrumpintą vertimą). Visų pirma noriu padėkoti Kristei Savei, kad šiemet pakvietė mane kuruoti programą. Bandysiu kalbėti trumpai ir lengvai, kad po to dar būtų laiko Q&A. Svarbu pabandyti

tikroji kelionė. Ne tik man, bet ir visai bendruomenei, nes žmonės keitėsi: atsirado naujų profesionalų, naujų mokytojų, jaunų dėstytojų. Atrodė, kad dabar jau viskas eina šviesyn, kad ateina nauja karta. Per tuos dešimt metų, būdamas queer bendruomenės dalimi, supratau, kad šis meninis – ypač teatro – burbulas, kuriame mes visi gyvename, vis dar yra labai trapus. Nėra – arba beveik nėra – atvirai queer menininkų, aktorių ar aktorių moterų. Nors, mąstant objektyviai, tokių žmonių yra daug, šimtai, dirbančių scenoje. Ir kai su jais kalbu, kai klausiu, kodėl vis dar taip sunku atsiverti, kodėl taip sunku kalbėti šiomis temomis, jie sako, kad tai susiję su tuo, kokius vaidmenis jie galės gauti, ką jie

galės ar negalės daryti scenoje po to, kai viešai įvardins savo tapatybę arba išreikš palaikymą queer bendruomenei. Tai vis dar labai didelis tabu. Yra ir asmeninių istorijų – kai kurie seksualinio priekabiavimo atvejai, kuriuos mačiau, ir kai kurie, kuriuos patyriau pats. Visa tai dažnai kyla ne iš „senų laikų teatro“, o iš jauno, progresyvaus, „pažangaus“ teatro sluoksnio. Tai kyla iš galbūt nesąmoningo noro slopinti – mano atveju homoseksualumą. Paskui dėl alkoholio, dėl narkotikų viskas išsiveržia lauk. Ir todėl aš apie tai kalbu, nes tai rodo, kokia vis dar trapi situacija, ir kodėl taip svarbu kalbėti viešai apie queerness, apie filosofinį, ne tik teminį, požiūrį į jį. Kaip kalbėjomės su Kriste, Lietuvoje iki šiol niekada nebuvo jokio viešo queer požiūrio į teatrą. Dabar, sakyčiau, mes tiesiog bandome žengti pirmuosius viešus žingsnius. Ir tai labai svarbu. Reikia paminėti, kad prieš dvi ar tris savaites vyko toks mažas queer festivalis „Kreivės“. Jį kuria vietinė bendruomenė, kuri renkasi, žiūri filmus, daro „drag“ šou, vakarėlius ir

linija“, kas yra „normalu“ ir kaip galima ją iš naujo permąstyti. Prieš metus man iškilo toks klausimas: kaip kurti programą? Per pastaruosius dešimt metų, stebėdamas festivalius, išmokau, kad visada remiamasi tuo pačiu principu: „geriausi iš geriausių“. Bet ką tai reiškia? Pagal ką jie geriausi – pagal pinigus, pagal vardus, pagal galią? Ir tada supratau – neturiu jokio aiškaus stuburo, pagal kurį galėčiau kurti programą. Per metus pamačiau daugiau nei 100 spektaklių. Nuo rugsėjo iki birželio žiūrėjau, rinkau duomenis, analizavau, iš to dariau kuratorinį darbą – pagal tai, ką menininkai šalyje iš tikrųjų kuria. Susiklostė trys kategorijos: pirmoji – drama arba performatyvūs vyksmai, labiau tradiciniai teatro formatai; antroji – šiuolaikinis šokis, trys darbai; ir trečioji – bendruomeniniai, socialiniai projektai. Iš pradžių su Kriste bijojome, kad mums nieko neišeis. Kai prieš metus kalbėjomės, buvo toks jausmas – o kas jeigu viskas bus labai patriarchališka, neturėsime kūrinių programai iš viso. Bet taip neatsitiko. Gavome daug paraiškų. Buvo net tokių, kurie

Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“, Lietuvos teatro programos apdovanojimai Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio „Sirenos“ archyvo

panašiai. Per festivalio atidarymą, septintą vakaro, viešoje vietoje kažkas ėmė mėtyti akmenis ir išdaužė langus. Tiesiog. Tai parodo, kokia yra reali padėtis. Kaip dar toli saugumas. Koks trapus šis progresas. Tokiame kontekste gimė ši programa. Manau, svarbu pasakyti, kad dauguma žmonių Lietuvoje žodį „queer“ supranta kaip kažką, kas susiję su seksualinėmis normomis. Bet man tai labiau filosofinė laikysena – kai mes klausiam, kas yra „pagrindinė

nepažiūrėjo, ką reiškia queer, – tiesiog norėjo patekti į festivalį. Kai paklausiau kai kurių, kodėl jie siuntė paraišką į queer programą, jie atsakė: „Na, čia tarptautinis festivalis, norim dėmesio, mums tai nesvarbu.“ Buvo ir tokių, kurie dėl konteksto, dėl savo aplinkos bijojo būti įtraukti į programą, nes ji queer. Tuomet atsitiko labai įdomus dalykas: kelios queer bendruomenės manęs paklausė, kodėl pasirinkau vienus, o ne kitus. Staiga atsidūriau labai keistoje padėtyje – lyg priešas tarp kelių bendruomenių. Vienus įtraukei, kitų neįtraukei – ir viskas.

Kitas klausimas, kurį kėlėme su Kriste: o kas nutinka, kai programoje nėra „didžiosios žuvies“? Kai nėra Krystiano Lupos, Łukaszo Twarkowskio ar kurio nors kito didelio vardo, kuris pritraukia publiką, sukuria „tarptautinį lygį“? Kas tada? Po ilgų pokalbių nusprendėme, kad reikia pakeisti perspektyvą, – nebedaryti „didžiosios žuvies“ principu ir pažiūrėti, kas bus. Ar taip sukurta programa veiks? Ne žinau. Niekas iki šiol tokios programos šiuo požiūriu nėra kūręs. Ar tai turi prasmę? Tai jūs mums pasakysite sekmadienį. Ar verta eiti šia kryptimi, ar geriau grįžti prie „geriausių iš geriausių“? O gal, nežinau, atrasti kitą traukinį, kuris važiuoja į visiškai kitą pusę. Bet kol kas – pažiūrėkim, pamatykim, pakalbėkim, pabūkim kartu. Ir taip, dabar laikas klausimams, jei jų turite.

skaitau rašytojų kūrybos istorijas, dažnai įdomiausi būna tie darbai, kurie rašomi prieš mirtį. Tada dingsta visos kaukės, viskas tampa tikra. Nes viskas, kas tarp pradžios ir pabaigos, ypač kai autorius jau populiarus, – tai dažnai tam tikra sistema, žaidimas pagal taisykles, kurias pats susikūrei. Todėl man atrodo, kad daugumai menininkų ši programa – išskyrus gal kelis – yra jų kelio pradžia. Būtent dėl to šitie kūriniai yra tokie įdomūs. Jie dar neturi taisyklių. Dar nėra įpratę prie festivalinės sistemos, dar neturi „vardų“. Tai leidžia jiems kurti labai atvirai. Sakyčiau, ši energija man ir yra įdomiausia. – Ar buvo kokių nors reakcijų iš visuomenės ar žiniasklaidos – neigiamų, priešiškų – dėl queer temos festivalyje? – Ne tiesiogiai dėl queer temos, bet… Galiu papasakoti, nes Kristė sakė, kad galiu. Vakar visos nacionalinės ir valstybinės teatro

Naubertas Jasinskas Vilniaus tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“ Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio „Sirenos“ archyvo

Klausimai iš salės: – Gerai, klausimas toks. Ar galvojai apie publiką? Na, kas bus tavo auditorija? Tarptautiniai svečiai, vietiniai menininkai, o gal regiono žmonės? Ar galvojai apie tai, kai rinkai darbus į programą? – Hm. Ar aš buvau sąmoningai apie jus (susirinkusiuosius) pagalvojęs? (Juokiuosi.) Tiesą sakant, ne, nemanau. Man atrodo, būtent tai ir yra queer žvilgsnis. Aš suprantu, kad jūs norite matyti Krystianą Lupą, Łukaszą Twarkowskį ar kurį nors kitą „didį vardą“. Bet kaip iš to išlipti? Kaip nepasiduoti įpročiui, kad „didelis vardas“ = „kokybė“? Žinot, pavyzdžiui, Lupos „Užburtas kalnas“ yra labai gražus spektaklis, man jis labai patinka. Bet jeigu žiūrim per queer prizmę – kaip jame vaizduojamos moterys, kaip veikia galia – tai, tiesą sakant, jis netelpa į šį kontekstą. Jis visiškai prieštarautų mano pasirinktam konceptui. Todėl ne, aš apie tai negalvojau. – Aš neklausiu apie „didelius vardus“. Tiesiog klausiu, ar galvojai apie publiką, apie tai, kaip tai atrodys tarptautiniam žiūrovui? – Aaa, taip, dabar suprantu. Man atrodo, kad… žinot, kas įdomu? Kai, pavyzdžiui,

institucijos gavo grasinamąjį laišką. Dviejų puslapių laišką. Kuriame iš esmės rašoma, kad Kristė yra „valstybės priešas numeris vienas“, o aš – „numeris du“. Dėl to, ką darom. Dėl šio festivalio ir dėl kitų darbų. Tai nėra grasinimas iš politikų ar iš kokių nors išorinių grupių – tai akivaizdžiai žmogus iš teatro lauko. Laiške paminėta daug konkrečių detalių, žmonių vardų, darbų. Tai parodo, kad tas žmogus tikrai žino kontekstą. Ir tas laiškas iš esmės sako: „būkite atsargūs“, nes mes kuriame „monopolį“, užvaldome institucijas, stumiame „neoliberalią ideologiją“. Ten išvardyti Nacionalinis dramos teatras, „Sirenos“, Teatro informacijos centras. Tai – grasinimas: „Mes žinom, ką jūs darot, ir jums čia ne vieta.“ – Kai žiūrėjai tuos šimtą spektaklių, ar jautei, kad keičiasi teatrų programos? Ar kažkas pasislinko? Ar jie labiau įsileidžia queer ir apskritai įvairesnius balsus? – Žiūrint į šią programą, matyti, kad dauguma kūrėjų – iš NVO. Ne iš valstybinių teatrų. Iš dešimties spektaklių trys pastatyti valstybinių įstaigų sektoriuje: „Savižudybės anatomija“ – Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, „Sugrįžimas“ – Klaipėdos dramos

teatre, „Mahamaya Electronic Devices“ – Juozo Miltinio dramos teatre. Visa kita – nepriklausomas sektorius. Tai labai daug ką pasako. Kol kas valstybiniuose teatruose – tik keli atviresni, progresyvesni balsai. Bet net ir jie turi tuos „du veidus“. Tarkim, Jaunimo teatras atrodo labai atviras, bet ten pat – Koršunovas, kuris kuria visai kitą atmosferą. Tai toks labai keistas dualumas, kurį sunku komentuoti. Bet jeigu lyginam su tuo, kas buvo prieš penkerius metus, – taip, pokyčių yra. Dar nedideli, fragmentiški, bet jau yra. Kol kas – be aiškios strategijos, be krypties, bet jau su tam tikra sąmone, kad kažkas turi keistis. Apie tai bent jau kalbama. Bet visa tai – kol kas tik nepriklausomam lauke. Valstybiniai teatrai – lėti. Viskas dabar priklausys nuo to, kas laimės konkursus vadovų vietoms. Šiemet vyksta rinkimai beveik visuose pagrindiniuose teatruose. Kas ateis į valdžią, tas nulems kryptį: ar žengsim į priekį, ar grįšim dešimt metų atgal. Ir, beje, šis grasinamasis laiškas, man atrodo, ir yra susijęs su tuo – ne tiek su manimi ar Kriste asmeniškai, kiek su įsivaizduojamomis valdžios pozicijomis. Su noru „susigrąžinti įtaką“. Čia tokie maži „Sostų karai“, tik lietuviško mastelio. – Jei galiu, norėčiau pratęsti. Kadangi ši vitrina yra langas į Lietuvos teatrą tarptautinei auditorijai, tai pokytis labai įdomus. Pirmą kartą čia buvau 2018 metais. Palyginti su dabar, pokytis milžiniškas. Ar ši programa sąmoningai bando parodyti būtent tokį poslinkį? – Absoliučiai. Tai buvo labai sąmoningas mūsų su Kriste sprendimas, kad pagaliau reikia turėti ne tik „geriausių darbų rinkinį“, bet ir temą. Kad festivalis turėtų perspektyvą, ne tik vardus. Ir taip, 2018-ieji atrodo lyg prieš šimtmetį. Tada net nebūčiau galėjęs surinkti dešimties tokių darbų. Ne dėl kokybės, bet dėl sąmoningumo. Buvo labai tamsūs laikai. Dar tamsesni nei dabar. Mes čia, aš čia, jūs čia – dabar lieka tik žiūrėti, klausytis, kalbėtis, ginčytis, bandyti suprasti. Ką reiškia kurti queer programą šalyje, kur žodis „queer“ dar vis kelia baimę. Ką reiškia kurti meną, kai tau sako, kad esi pavojingas. Ir galų gale – ką reiškia būti menininku tokioje sistemoje, kurioje vis dar reikia teisintis dėl pačios egzistencijos. Ačiū. ____________ Vakare festivalio klube sutikau daug menininkų. Turėjome ypač atvirą ir gražų pokalbį su aktore ir spektaklio autore Egle Jackaite. Ji parodė nepažįstamos moters žinutę. Eglė Jackaitė: „Žiūrovai mato, jaučia, supranta. Šiandien, kai aplink visko tiek daug,

nebėra lengva juos nustebinti. „Šventoji“ žmogų nuginkluoja. Mano atvirumas pažadina žmogaus atvirumą, nuoširdumą, norą atsiverti. Palauk, aš turiu surasti. Galvojau, numirsiu: būtinai, būtinai, būtinai turi tai žinoti. Ji susirado mane per „messengerį“. 21:21 man rašo: „Atrodo, norisi daug pasakyti, bet žodžiai per silpni iš kūno išeina, lyginant su įvykusia patirtimi spektaklyje. Šįvakar pamačiau gyvenimą, kurį priimti reikia laiko ir sąmoningai pasiryžti patirti išgyventą siaubą, stingdantį skausmą dar ir dar kartą dėl to, kad tai taptų integruota gyvenimo dalimi, o ne persekiojančiu šešėliu. Gyvenimą, apie kurį kalbėti galima tik tuomet, kai žinai, kad jo labiau sužeistas nebebūsi. Žinot tą jausmą, kai karštu vandeniu nuplikai odą, ji dar iki galo nesugijusi, bet jau galima švelniai paliesti. Aš kažkodėl išsinešiau šią metaforą. Egle, ačiū, kad leidot man pamatyti jūsų sielą. Kad sugriovėt susikurtą klaidingą paveikslą apie jus. Kad leidot patirti gyvą ir tikrą ryšį. Kad sugriovėt sieną tarp žmogaus ant scenos ir žmogaus salėje. Aš nežinau, kiek dar žmonių ateis į „Šventąją“, bet žinau, kad kiekvieną kartą jūs sukursit terapinę erdvę, kai išgirsta istorija gydo ir kitų skausmą. Apkabinu.“ Čia nepažįstama moteris. Šiandien gavau daug tokių žinučių, kiekvieną kartą po spektaklio žmonės rašo tokius dalykus. Turiu folderį, kur juos saugau.“

Rugsėjo 27 d., tinklaveika Rytas – užsienio programų sudarytojai, prodiuseriai, meno vadovai dalinasi savo patirtimis, susijusiomis su radikalėjančia politine erdve bei visuomene. Tai vyksta visur. Vakare „Vaivorykštės miuziklas“ komplekse SODAS 2123. Jaučiu baimę, kad vėl gali įvykti išpuolis.

Rugsėjo 27 d., paskutinė festivalio diena ____________ Nespėjau fiksuoti paskutinės festivalio dienos minčių, visko buvo per daug. Džiugu, kad tarptautinė komisija pastebėjo Agnietės Lisičkinaitės ir Gretos Grinevičiūtės darbus, labai dėl to džiaugiuosi. Šios kūrėjos – vienos stipriausių mūsų šalyje. Retas pavyzdys, kaip teatras, kurdamas tiltą su mumis, publika, tampa ir radikaliu antausiu mūsų pačių susikurtoms tarpusavio sienoms. Apie šią patirtį galėčiau rašyti ir rašyti. Ji vis dar tęsiasi.

Teatras – tai kelionė ten, kur ginklų nebereikia RAIMONDAS KLEZYS, PAULIUS TAMOLĖ

Raimondo Klezio vedamos dirbtuvės vaikams Martyno Plepio nuotr. iš asmeninio archyvo

Tête-à-tête pokalbio pakvietėme du vaikams ir jaunimui kuriančius menininkus: Vilniaus teatro „Lėlė“ vadovą Paulių Tamolę ir aktorių, dramaturgą, vieną iš teatro „No Shoes“ įkūrėjų Raimondą Klezį. Raimondas Klezys: Esame pasidarę daug kavos. Sėdime Vilniaus teatre „Lėlė“. Kalbėsimės tema „Teatras yra ginklas: perspektyvos vaikams ir jaunimui skirtame teatre“. Kaip tu supranti šią temą? Kaip tau apskritai prie žodžio „teatras“ skamba žodis „ginklas“? Ar teatras gali būti ginklas? Ar jis turi poveikį? Paulius Tamolė: Žinoma, kad turi. Teatras yra raiškos priemonė. Kanalas, kuriuo kreipiamės į visuomenę, kuriuo perduodame žinutes. Kartais tai suveikia net stipriau negu ginklas. Ginklas – tai jau kraštutinė priemonė, kada reikia imti ir pradėti naikinti priešą. O teatras – tai visa kelionė iki ginklo. Ir, manau, teatras, kaip vieta, kur mes galime kalbėti apie tai, kas mums svarbu, apie mūsų vertybes ir tapatybę, yra reikalingas, kad mums tų ginklų neprireiktų. Iš akių matau, kad esi kitos nuomonės. Raimondas: Ne. Esu panašios nuomonės. Paulius: Bet tu nei su karu, nei su ginklu nesi susijęs. Ir su kariuomene ne.

Raimondas: Taip. Kai galvoju apie teatrą kaip apie ginklą, tai man asocijuojasi su politika. Šių dienų kontekste labai išryškėja, kad teatras gali būti ginklas. Ginklas, kuriuo galima kovoti už savo vertybes. Bet dirbant su paaugliais man būtų labai sunku įvardinti, kad teatras yra ginklas. Nes ginklas iš esmės man siejasi su žodžiu gintis, naikinti, šaudyti. Naikintuvas, automatas, pistoletas, kardas. Tai, kuo kovoji. Paulius: O man ginklas atrodo kaip galios instrumentas. Aš turiu ginklą, vadinasi, esu galingesnis. Jeigu aš turiu ginklą, o tu neturi, statusai skiriasi. Bet jeigu mes abu turime ginklus, tuomet esame lygiaverčiai. Taigi kalbame ne apie naikinimą, o apie galią. Ir iš tikrųjų – mes mokomės, baigiame mokslus, gauname tam tikrą mandatą išeiti į sceną, įgyjame galios. Tau suteikiamas eteris, dešimt, šimtas ar aštuoni šimtai žmonių sėdi, tyli ir žiūri į tave. O tu turi kažką jiems pasakyti. Apie ką renkiesi kalbėti? Ką darai su tuo ginklu, su ta galia, kuri šiuo metu yra teatras? Man teatras – tai kūrybiškumas, kritinis mąstymas, tam tikri visuomenės standartai, moralės normos, kaip mes bendraujame šeimoje, kokie kyla konfliktai? Kaip sutaria karalius ir princas? Kokie ginčai ir dilemos

bręsta? Ką daryti, būti ar nebūti? Rodome tam tikras visuomenės būkles, o tada žmonės žiūri, reflektuoja ir galvoja: „Sutinku“, „Nesutinku“, „Aš irgi taip darau“, „Ne, aš niekada taip nedaryčiau“. Teatras yra metaforų kalba. Tai „ginklas teatre“ arba „teatras yra ginklas“ man yra labai graži, nors kartu galinga ir brutali metafora. Raimondas: Žinai, jeigu aš dirbdamas, važiuodamas pas jaunimą ar vaikus vidujai remčiausi tokiomis sąvokomis, kurios teatrą apibrėžia kaip ginklą arba galią, būtų labai sudėtinga prieiti prie jauno žmogaus. Man vis dėlto norėtųsi sakyti, kad teatras yra įrankis, skirtas ne naikinti, o statyti. Kai dalinuosi šiuo įrankiu su jaunu žmogumi, kai mes su juo aptariame ką tik parodytą spektaklį, kai sėdime, diskutuojame tam tikromis temomis, noriu, kad tam jaunam žmogui atsirastų erdvės save kurti, o ne save ginti, atsišaudyti.

poveikio priemonė yra labai galingas. Toks galingas kaip ginklas. Nes jis keičia. Aš pats save jauną prisimenu – mane labai pakeitė tuo laiku Igno Jonyno Vilniaus jaunimo teatre statyti spektakliai, pavyzdžiui, „Ištisų dienų, ištisų naktų kronikos“. Kur pasižiūri ir supranti, kad kažkas tavyje pasikeitė. Išeini, galbūt kažko nesupranti, bet esi paliestas, pakeistas. Apie tai eina kalba. Raimondas: O kuri auditorija šiuo požiūriu tau atrodo imlesnė: suaugusieji ar vaikai? Paulius: Vaikai. Raimondas: Aš irgi manau, kad vaikai. Paulius: Suaugusio žmogaus jau nebegalima pakeisti. O jauną žmogų gali. Jis imlesnis, jis negali tiksliai paaiškinti, kas su juo įvyko, kol buvo teatre. Manęs dažnai klausia, ar vaikai spektaklyje viską suprato? Aišku, kad nesuprato. Galbūt supras po dešimt, dvidešimt, trisdešimt metų, kai turės savo vaikų.

Pauliaus Tamolės vedamos dirbtuvės vaikams Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

Paulius: Ir aš dirbu su paaugliais. Vedu jiems edukacijas apie kūrybiškumą ir socialinę drąsą. Visų pirma kalbamės apie tai, kad socialinė drąsa – tai ryžtas išeiti į sceną, į „YouTube“ platformą ar bet kur kitur. Kai išeini, turi turėti, ką pasakyti. Tada jau pradedame kalbėti apie kūrybiškumo kompetenciją. Taigi gali būti drąsus, bet to neužteks: reikės turėti, ką pasakyti. Na gerai, vieną kartą gal ir bus, ką pasakyti, galbūt ir antrą. Bet reikės ir trečią, ir ketvirtą. O tam jau reikia repetuoti, ruoštis, skaityti, smalsauti, domėtis. Kodėl aš tai sakau? Žinai, aš irgi niekada negalvoju, kad einu su jais kariauti. Ne, aš einu šviesti ir ugdyti. Kaip tu sakai – statyti. Bet tai nepaneigia fakto, kad teatras kaip

Raimondas: Kai į tai, ką matė, sugrįš pasąmonėje. Paulius: Taip. Kartais būna, kad vaikai pažiūri spektaklį, o tada prieina ir apsikabina savo mokytojus ar tėvus. Tai jie padaro intuityviai, negalėdami paaiškinti, kodėl taip pasielgė. Vadinasi, juos menas palietė. Dabar Vilniaus teatre „Lėlė“ išleidome spektaklį „Mergaitė su šautuvu“ (rež. Giedrė Kriaučionytė-Vosylienė). Ar vaikai tikrai supranta tą istoriją? Kas ir kaip ten įvyko, ką apskritai reiškia, kai tavo tėvus išveža į Sibirą? Žinoma, kad nesupranta, bet jie verkia spektaklio metu, kai mergaitė skaito savo tėvų laišką, gautą iš Sibiro. Jie verkia, kai mergaitė eina melstis, kai jai labai sunku.

Raimondas: Jie turi atitikmenų savo gyvenime. Tai nebūtinai turi būti Sibiras – užtenka skyrybų. Paulius: Ar mirusio šuniuko. Raimondas: Ar į kitus namus išsikrausčiusio tėvo. Tai irgi tam tikras praradimo, Sibiro atitikmuo. Paulius: Manau, kad vaikams nereikia visko išsamiai paaiškinti, pavyzdžiui, skrupulingai detalizuoti, kaip jautėsi partizanai. Net ir be to veikia emocinis susitapatinimas su medžiaga. Man regis, jie viską supras vėliau. Raimondas: Būtent dėl to tie, kurie kuria teatrą vaikams ir jaunimui, turi prisiimti atsakomybę už diegiamas vertybes ir patį spektaklio turinį. Kaip tu atkreipei dėmesį, visa tai nusėda vaikų pasąmonėje. Juk dauguma jų ne taip dažnai eina į teatrą, taigi kūrėjai tam tikra prasme turi labai nedaug „šūvių“. Kiekvieną kartą turime labai tiksliai, tinkamai, motyvuotai „iššauti“. Galbūt dėl to mano kūryba – tai vien tik socialinės temos. Savo monospektaklius, kuriems pats rašau ir dramaturgiją, kuriu iš autobiografinių faktų, iš draugų istorijų, iš artimos aplinkos, prisiminimų: mano darbų problematika varijuoja nuo narkotikų vartojimo iki nemeilės mokykloje, nuo patyčių iki to, ką reiškia išgyventi tėvų skyrybas. Paulius: O kodėl tu tai darai? Paaugliai kiekvieną dieną gyvena su narkotikais, „rūkyti ar nerūkyti“ klausimu. O štai ateini į teatrą, ir aktorius Raimondas Klezys – vėl apie narkotikus.

Paulius: Kaip manai, kodėl vaikams ir jaunimui skirtame mene to reikia? Kodėl vertinga kalbėti apie visas blogybes, visus tuos sopulius, su kuriais gyvename? Raimondas: Toks žiaurus elgesys su savimi – jau jų gyvenimo pasekmė. O teatras gali pajudinti priežastis. Teatras yra priemonė šioms temoms paliesti. Jeigu susodinsi jaunuolius ratu ir pasakysi: „Pasikalbėkime apie narkotikus, apie patyčias ir savižudybes“, tikrai niekas nekalbės. Bet kai mes perkeliame savo dėmesį į kokį nors kitą objektą, pavyzdžiui, į teatro personažą, jo istoriją, tai tampa įrankiu ir priemone diskusijai vystyti. Po spektaklių visada kalbamės. Jie ateina, dalyvauja pokalbyje, pasakoja. Kas neišdrįsta pasakyti arba kalbėti viešai, prieina asmeniškai. Jeigu ir tada nedrąsu, parašo į „Instagramą“. Aš visada stengiuosi atrašyti, kad jie turėtų saugią erdvę pasakyti. Nes žinau, kad būdami tokio amžiaus labai blogai jaučiasi, turi daug klausimų. Kiek tame kaime gali rasti žmonių, kurie į tuos klausimus atsakys? Ypač kai jie iš tos pačios erdvės? Atvažiavus kitam žmogui, jiems lengviau kalbėti. Nežinau, man tai atrodo svarbu. Matau tame prasmę. O kaip tu manai, ar teatras vaikams ir jaunimui gali būti naudojamas kaip manipuliacijos įrankis? Paulius: Žinoma, kad taip. Taip jau buvo. Savo istorijoje turime pavyzdžių, kai buvo liepiama statyti tam tikrus spektaklius ir taip manipuliuoti auditorija, t. y. žmonėms

Paulius Tamolė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

Raimondas: Gyvendamas savo miestelyje, aš pats visa tai patyriau. Dabar, kai grįžtu į tą patį miestelį pas savo mamą, dirbu naktį prie kompiuterio ir pro langą matau, kad sėdi automobilyje chebra rasotais langais. Aš žinau, ką jie ten veikia, žinau, iš kur jie gauna. Ir žinau, kad tai yra didžiulė bėda. Todėl, kad tame kaime, kuriame aš augau, kuris nori būti vadinamas miesteliu, per pastaruosius dvylika metų pasikorė septyni vyrai. Tokia statistika ten, kur negyvena nė tūkstantis žmonių! Mane tai įkvepia kurti.

diegti tai, ką reikia diegti. Bet jeigu klaustum manęs kaip kūrėjo, atsakyčiau kitaip: aš visą laiką vengiu manipuliacijos, nes man atrodo, kad tikrasis, didysis teatro grožis yra tai, kad aš duodu dvi medalio puses – vieną juodą, kitą baltą. Viena sako „būti“, kita sako „nebūti“, o tu sėdi, žiūri, pats savyje reflektuoji, po to kalbiesi su draugais, aptarinėji spektaklį ir klausi: „O kaip elgtumeisi tu?“ Žiūrovas yra toji monetos briauna, kuri apsisprendžia, į kurią pusę sukti. Aš pasitikiu žiūrovu. Aš noriu, kad jis mąstytų ir priimtų savo sprendimus, jo neteisiu ir nesmerkiu. Kad nebūtų vien tiktai viena tiesa, vienas žodis, viena tėvynė, viena spalva. Viena yra pažiūrėti spektaklį, ir visai kas kita yra nuėjus po spektaklio į kavinę kalbėtis ir diskutuoti, ką pamatei. Juk nėra vien tik blogų ar gerų dalykų, yra visokių. Ir štai tu susiduri su kūriniu – kas tau jame buvo svarbu? O kas man? Pokalbis po spektaklio yra labai svarbi spektaklio dalis. Raimondas: O kaip tu manai, kiek tokio pokalbio turi vykti su vaikais? Kiek turime kalbėti apie tai, kad svarbu eiti į spektaklius, skaityti knygas, žiūrėti filmus? Ar ne iš to ir susideda jų mąstysena, vertybės, visas tas bagažas, kuriuo remdamiesi vėliau jie priiminės sprendimus? Paulius: Mano sūnus, devynerių metų Rapolas, man vežant jį į mokyklą, staiga sako: „Tėti, bet juk nepasiklydęs neatrasi kelio.“ Tai, viena vertus, girdžiu, ką sakai: tu kalbi apie tinkamų įpročių formavimą. Vaikams to reikia, nes jeigu juos paleidi, irgi nieko gero. Tėvai turi mokėti būti ir blogi, numatantys pasekmes, galbūt bausmes. Bet kartu norisi pastebėti, kad jeigu viskas būtų vien balta ir nebūtų juodos spalvos, tai mes nežinotume, kad balta yra balta.

Ieva Jackevičiūtė ir Raimondas Klezys Martyno Plepio nuotr. iš asmeninio archyvo

Raimondas: Svarstau, kiek tokią edukacinę, ugdančią funkciją atlieka teatras. Manau, kad teatras tarp visų meno formų dažnai šiek tiek paskęsta. Dabar yra labai daug medijų, kuriomis naudojasi jauni žmonės. Jie bet kada turi prieigą prie socialinių tinklų, prie bet kokios informacijos, to paties „ChatGPT“ arba kito DI įrankio, bet kokią prieigą prie bet kokio meno kūrinio per „YouTube“. Jie gali vartoti visa tai visą laiką, gali suvartoti labai daug, labai greitai. O teatras, man atrodo, visada bus vieta, kuri pasodina žmogų į vietą. Tam, kad jis ramiai pamąstytų, ne tik vartotų. Ši teatro funkcija, esu tikras, bus labai vertinga ateityje. Paulius: Paantrinsiu, kad turbūt nėra tikslo teatrui konkuruoti su išmaniosiomis technologijomis ir kitais dalykais, – mes tiesiog nesuspėsime. Teatro misija susitelkia į žmogaus gebėjimą tapatintis jausmų lygmenyje, į emocijų pasaulį; žmones paperka aktoriai, kurie geba žongliruoti emocijomis, vieną minutę verkia, kitą jau juokiasi. Aš žiūriu į paveikslėlį, kuris vyksta ant scenos, ir aš su personažais tapatinuosi. Mane kažkas jaudina, kažkas ne. Aš kartu verkiu arba kaip tik neverkiu, priešinuosi, kažkurią akimirką įsitempia mano kūnas, kyla mintis „čia nesąmonė!“ Tai irgi yra gerai. Visa tai – apie gyvas emocijas, apie tikrus išgyvenimus. Vėliau parėjęs namo galvoju, o kaip aš galiu toliau veikti pasaulyje, ką galėčiau jame keisti? Čia yra vietos ir pilietiškumui, ir kritiniam mąstymui, o kartu ir temoms, kurios nagrinėjamos spektaklyje. Raimondas: Kaip manai, ar teatro poveikis vaikams ir paaugliams skiriasi? Paulius: Skiriasi. Paauglys jau mąsto. Vaikus dar atveda tėvai, o paaugliams teatras turbūt gali tapti ir priebėga, pašnekovu, laisvės išraiška, jausmų atvėrimo, istorijų pasakojimo vieta. Galinga vieta. Raimondas: Vaikai eina su tėvais. O pas paauglius dažniausiai ateiname mes. Bet jie jau sėdi ne su tėvais, o su klase. Tėvai spektakliuose tampa nupasakotojais, kas vyksta. „O, žiūrėk, atskrido, o, žiūrėk, matai, kaip jis čia negražiai padarė...“ Tėvai vaikams pasakoja siužetą, bando pasakyti tai, ką ir kaip suprato patys, nepalikdami vietos vaikams nuspręsti patiems. Tėvai, būna, nesąmoningai sugadina spektaklio poveikį. O paauglys jau lieka vienas. Na taip, šalia sėdi jo draugai, bet vis tiek daugmaž jis spektaklyje lieka pats su savimi.

Paulius: Kokių temų tokio vieno su savimi likusio paauglio akivaizdoje negalėtum imtis teatro scenoje? Raimondas: Nežinau. Galbūt nenorėčiau imtis lytiškumo temos. Tiesiog jaučiu, kad neturėčiau kompetencijos apie tai kalbėtis, stokočiau pavyzdžių. Nežinau, kaip gyvena žmogus, kuris nesijaučia gerai savo kūne, kuris tiksliau save patiria kitu pavidalu. Ši tema labai jautri, bet koks netikslumas gali sukelti didžiulį pasipriešinimą. Paulius: O aš manau, kad visos temos yra įdomios ir visomis galima kalbėti. Klausimas, tik kaip tai daryti ir kokia viso to prasmė? Kad ir kokios temos teatre imčiausi, visada noriu analizuoti – o kas glūdi giliau? Pagaliau su bet kokia tema mes prieiname prie tų pačių vertybių. Manau, nėra prasmės kalbėti populiariomis etiketėmis. Man visą laiką norisi tyrinėti pamatinius dalykus. Todėl nesvarbu, apie ką kalbėsime. Tą patį lytiškumą ar, pavyzdžiui, kitą labai sudėtingą temą – religiją. Mano tikslas – kad žmogus, vaikas, jaunuolis susimąstytų: kas apskritai yra religija? Kam ji iš viso reikalinga? Kodėl mes, gyvenantys Vakarų Europos civilizacijoje, remiamės krikščioniškomis vertybėmis? Juk yra ir kitų religijų. Kodėl jos tenai paplitusios? Kodėl mes čia mąstome kitaip? Tada žmogus galėtų pasirinkti, koks yra jo požiūris. Raimondas: Kad kūryba iš esmės verstų mąstyti, ar ne? Paulius: Taip. Nėra tikslo sukurti, pavyzdžiui, krikščionišką spektaklį su kryželiu apie Dievulį. Yra tikslas užduoti klausimą, kuris galėtų padėti tam jaunam žmogui formuotis, lipdyti savo pasaulėvaizdį. Raimondas: Kaip tau atrodo, kokią įtaką tokiam teatro kaip pagalbinio įrankio įgyvendinimui turi spektaklių vaikams ir jaunimui interaktyvumas, publikos įtraukimas į veiksmą, tiesioginis bendravimas? Paulius: Tai labai svarbu. Ar vaikai tavo spektakliuose labai įtraukiami? Raimondas: Labai. Ir man tai tikrai reikšminga. Visas mano kuriamas teatras paremtas gyvu ryšiu su žiūrovais. Penkerius metus ieškojome metodų, kaip juos įtraukti, kad jie taptų bendrakūrėjais. Paulius: Tiesą sakant, aš pats, kurdamas vaikams, visą laiką galvodavau, kaip padaryti, kad jie nebūtų tik stebėtojai, kad taptų viso to dalyviais. Tik man labai nesinori, kad meno kūrinyje būtų prievartos, man svarbu palikti galimybę bet kuriuo metu atsitraukti.

Raimondas: Taip. Aš ir kalbu apie metodus, kurie leistų iš pradžių publiką apšildyti tam, kad vėliau jie sąmoningai pasirinktų: dalyvauti ar nedalyvauti. Paulius: Apskritai manau, kad spektaklis pats savaime jau yra edukacija. Jeigu labai norime, kad vaikai dalyvautų veiksme, tam yra daugybė edukacinių užsiėmimų. Jų metu teatras pasitelkiamas kaip įrankis istorijoms pasakoti ir kurti. Tam skirtos įvairiausios teatrinės stovyklos, dirbtuvės. Žmonės gali ateiti ir smulkiau pačiupinėti teatrą, tapti dalyviais. Raimondas: Man atrodo, labai g erai, kad jauni žmonės spektaklio metu gali pabūti prie pat aktorių, kad akimirkai gali tapti vos ne scenoje veikiančių kūrėjų bičiuliais, o ne žiūrėti per atstumą ir net neturėti galimybės jais, jų asmenybėmis, susidomėti, siekti pažinimo. Man atrodo, svarbu sukurti terpę, kurioje scenoje veikiantis žmogus būtų pasiekiamas, prieinamas. Manau, kad teatrai, kurie nepasitelkia interaktyvumo, yra visiška atgyvena. Nenorėčiau gyvenime eiti į tokius teatrus. Žinoma, juokauju! Teatras gali būti visoks. Paulius: Raimondai, o ką tu nori perduoti vaikams, jaunimui? Ką nori pasakyti savo žiūrovui? Raimondas: Žinai, man, iš kaimo kilusiam vaikui, tam berniukui, kuris visą gyvenimą labai nepasitikėjo savimi, nes turėjo išpuvusius priekinius dantis ir niekada nesišypsodavo, kuris visą laiką kompleksavo dėl savo raustančių žandų... Man labai svarbu, kad jaunas žmogus būtų savimi ir savimi pasitikėtų. Kad jis save analizuotų ir žinotų savo stiprybes. Dažnai mes tam tikras savo ypatybes vertiname kaip silpnumus. Pavyzdžiui, faktas, kad aš iš kaimo, yra mano silpnybė, palyginti su miesto vaiku. Bet iš tikrųjų taip nėra. Svarbu, kaip pats tai vertini.

Paulius: Kada tai supratai? Raimondas: Kai paėmė į aktorinį. Atėjau, Martynas Budraitis man sako: „Kiek iš lietuvių egzamino gavai?“ Sakau: „Septynis.“ Sako: „Ką septynis?“ Sakau: „Procentus.“ Sako: „Čia iš viso išlaikyta?“ Sakau: „Išlaikyta.“ Tada jie parašė man iš stojamojo šimtą, kad paimtų. Ir paėmė. O mokytis akademijoje man labai gerai sekėsi, nes buvau sukaupęs daug backgroundo, gebėjau savyje atrasti pačių įvairiausių personažų, galėjau ir kokį tik nori alkoholiką suvaidinti, ir mokytoją, ir intelektualą, ir kvailį, ir kalbantį, ir nekalbantį... Turėjau visų įmanomų marozo personažų diapazoną. Jie man sakydavo: „Reikia važiuoti pas tave į kaimą, pasižiūrėti personažų.“ Taip mano kaimas tapo stiprybe, aš ėmiau drąsėti. O kaip tu manai – šiandieniai jauni žmonės drąsesni, negu buvome mes? Paulius: Aišku, kad drąsesni. Raimondas: Vienareikšmiškai. Aš irgi taip manau. Paulius: Tik klausimas, ką jie su ta drąsa daro? Įžūlumas ir drąsa – tai dar ne viskas. Vis tiek reikia parodyti, ką moki, ką sugebi. Todėl aš savo publikai ir visiems jauniems žmonėms linkiu būti kūrėjais, kurti, nelaukti. Niekas jums nieko neatneš, niekas nieko tikrai vertingo neparduos – viską reikės susikurti. Reikia repeticijų, nuoseklios praktikos, pastovaus darbo su savimi, kad sukurtum. Ką sukurtum? Bet ką. Ar „YouTube“ kanalą, ar startupą, ar spektaklį, ar verslą... Raimondas: Net ir paprasčiausią „Facebooko“ postą. Paulius: Taip. Tai irgi yra kūryba. Nesvarbu, ką kurti: kūrybos formulė yra ta pati. Svarbu pasaulį palikti gražesnį, negu jį radome.

Profesinės klajonės Niujorke Part II: II: „Pony Cam“, arba Teatras be režisieriaus (-ės) MONIKA KLIMAITĖ

Antra savaitė Niujorke, sėdžiu teatre „Ars Nova“. Tai vienas iš off-off-Broadway teatrų (tokiame teatre telpa iki 100 žiūrovų), kurio, jei nepasigūglintum iš anksto, nepastebėtum. Teatras įsikūręs vienoje iš Grinvičo rajono gatvelių. Jei atvirai, net ir iš anksto pasigūglinusi, čia pataikiau tik iš antro karto. Žiūrėsiu spektaklį „Beastiary“, kurį rekomendavo vienas iš „The Wooster Group“ administracijos darbuotojų. Paklaususi, ką rekomenduotų pamatyti, sulaukiu atsakymo: „Nelabai ką žinau, bet va, turiu kaimyną, kuris kuria muziką ir groja tokiam keistam spektaklyje, kurį dabar rodo „Ars Nova“.“ Pasidomiu: iš aprašymo spektaklis tikrai žada išskirtinį vizualinį nuotykį – šiuolaikinių aktualijų turinys viduramžių teatro formatu. Pristatymas atrodo fantasmagoriškai. „Gerai, – galvoju, – man tinka.“ Tik bilietai visi jau išpirkti. Bet Niujorko teatruose yra galimybė gauti bilietą prie durų. T. y. galima ateiti dvi valandas prieš spektaklį ir laukti eilėje: jeigu kas nors Monika Klimaitė neateitų ar atšauktų savo rezervacijas, tokiu Nuotr. iš asmeninio archyvo atveju atsirastų papildomas bilietas, kurį ir būtų galima įsigyti. Taip ir padarau: ateinu pusantros va- kažkokios trupės „Pony Cam“ ir rodomą landos anksčiau, užsiregistruoju kasoje ir būtent „St. Ann’s Warehouse“ teatre, Brukline, sėdu ant suoliuko laukti. Laukiu. Prieš mane esu nusižiūrėjusi – kalendoriuje net pažymėlaukia dar keli. Po kelių minučių ateina dar ta diena. „Burnout Paradise“, – atsako. Aš vienas žmogus. Atsisėda šalia manęs. Kiek tyliu. Galvoju, ką dabar pasakyti... palaukęs, klausia: „Gal žinai, kaip čia viskas Pasirodo, sutikau vieną iš „Pony Cam“ vyksta su bilietais?“ Sakau: „Nelabai, pati trupės narių. „Ką veiki Niujorke?“ – klaupirmą kartą susiduriu su tokia sistema. Aš sia jis manęs. Pasisakau, kad dabar stažuočia, Niujorke, visai neilgai.“ „Aš irgi tik vakar juosi „The Wooster Group“ teatre, bandau atvykau“, – sako nepažįstamasis. „Tuomet čia išsiaiškinti kolektyvinės kūrybos teatro aš jau senbuvė – esu čia jau antra savaitė, – praktikos paslaptis ir suprasti, ką čia turėtų atšaunu ir dar paklausiu: – O iš kur?“ „Iš veikti režisierius (-ė). Pašnekovas juokiasi: Australijos“, – išgirstu. Galvoje imu greitai „Mes irgi kuriame kolektyviai, tik be režisieprojektuoti pasaulio žemėlapį, kad pama- riaus (-ės). Esame penkių kūrėjų kolektyvas.“ tyčiau, kaip toli toji Australija. „O kokiais Sėdime, žiūrime vienas į kitą. Nežinau, ką reikalais?“ – klausiu. „Spektaklio gastrolės. galvoja mano pašnekovas, o aš susivokiu: Su trupe atvykome rodyti savo spektaklio, nors Niujorkas – milžiniškas miestas, bet kitą savaitę pradėsime trijų savaičių trukmės pasaulis tikrai labai mažas. Imu klausinėti maratoną „St. Ann’s Warehouse“ teatre...“ apie kolektyvinės kūrybos teatrą, jų trupės „Pala, pala, o koks spektaklis?“ – nutrau- darbo principus ir pan. Taip ir užsišnekame, kiu pašnekovą, nes kaip tik vieną spekta- mūsų pokalbį nutraukia į spektaklį gauti biklį, pavadintą „Burnout Paradise“, sukurtą lietai. Ir tik tada pagalvoju – velnias, reikėjo

autoryste bei valdžia organizuojant trupės veiklą. Patys kūrėjai savo veiklą interneto svetainėje apibūdina kaip priešinimąsi konvencionalioms teatro formoms, netradicinių erdvių aktyvinimą ir netikėtumu paremtą kvietimą žiūrovams įsitraukti į spektaklius. „Mes sukuriame akimirkas, kai žiūrovai priverčiami suabejoti savo prielaidomis, pasijuokti iš savęs ir atsisakyti įprastų sprendimų. <...> Mūsų praktika yra instinktyvi, fizinė ir labai žaisminga. Nė vienas mūsų darbas formaliai Trupės „Pony Cam“ spektaklis nėra vienodas, tačiau kiekvieną jų skatina su vietos bendruomene „Paradise Lots“ noras iš naujo įsivaizduoti savo įtaką paAndrew Signor nuotr. iš trupės archyvo sauliui, atrasti džiaugsmą bendruomenėje, išlikti kvailiojantiems ir juoktis tragedijos 1 https://ponycam.co/Company įrašyti mūsų pokalbį, kaip dabar viską atsi- akivaizdoje“, – taip save pristato „Pony Cam“ minsiu? Prieš mums įlendant į salę, dar spėju trupės nariai savo interneto svetainėje1. Mano užduoti paskutinį klausimą: „O gal pavyktų gyvai matytas spektaklis „Burnout Paradise“ susitikti su jūsų trupe ir paimti iš jūsų inter- patvirtina, kad trupės deklaruojama filosoviu? Būtų labai naudinga medžiaga mano fija yra pagrįsta praktika. Trupės kūrybinei tyrimui, taip pat, spėju, ir kitiems (-oms) veiklai būdinga aktyvi žiūrovų įtrauktis į besidomintiems (-čioms) kolektyvinės kūry- spektaklio veiksmą. O, stebint jų kūrybą iš bos teatru.“ Sutariame dėl galimo interviu ir šalies, netrunka paaiškėti, kad nemažą dalį einame žiūrėti spektaklio. trupės kūrybos sudaro darbas su įvairiomis bendruomenėmis. Svarstau, kokios sąlygos lemia, kad „PONY CAM“ tokios trupės susiformuotų? Kas palaiko jų motyvaciją ir ko reikia, kad susibūrusių „Pony Cam“ – tai penkių asmenų (Claire Bird, skirtingų individualių kūrėjų kolektyvas, neAva Campbell, Williamas Stromas, Dominicas turėdamas teatro stogo virš galvos, stabilaus Weintraubas ir Hugo Williamsas), save va- finansinio užnugario ir vieno lyderio / autoridinančių teatro kūrėjais (angl. theatre-ma- teto / vedlio vieningai laikytųsi drauge? Mūsų kers), kolektyvas iš Australijos. Nors trupė pokalbio metu gaunu tam tikrą atsakymą ir gana jauna – gyvuojanti septynerius metus, savo svarstymų patvirtinimą: kolektyvinės tačiau jau spėjusi pasižymėti ir atkreipti tea kūrybos teatro praktikai reikia specialaus tro profesionalų dėmesį ne tik Australijoje, edukacinio dėmesio ir pasirengimo. „Pony bet ir visame pasaulyje. Trupės spektaklis Cam“ – tai studijų laikotarpiu pradėto pro„Burnout Paradise“ 2024 m. rugpjūtį buvo ceso tęsinys. Tais metais Viktorijos menų pristatytas Edinburgo „Fringe“ festivalyje koledže (angl. Victorian College of the Arts), ir pastebėtas tarptautinių teatro prodiuserių. Australijoje, buvo rengiama speciali, analogų Spektaklis tuoj pat buvo įtrauktas į 2024/25 šalyje neturinti studijų programa, išskirtinai metų sezono repertuarą „St. Ann’s Warehouse“ dedikuota kolektyvinės kūrybos praktikai. teatre, Niujorke. Dalis trupės narių į šią studijų programą stojo „Pony Cam“ vadovaujasi pagrindine jau turėdami bakalauro laipsnius (pavyzdžiui, kolektyvinės kūrybos teatro (angl. collec- Claire Bird buvo baigusi teatro ir performanso tive creation) idėja – kuria be režisieriaus bakalauro studijas, Ava Campbell – muzikos 48 (-ės), dalindamiesi kūrybine atsakomybe, specialybės bakalauro studijas).

Claire: Studijų programa, kurią visi ir pasirinkome, buvo orientuota į praktinį teatro kūrimą (angl. theatre making), kolektyvinės kūrybos praktiką (angl. collective practice) ir devising theatre2 metodus. Daug dėmesio skirta ansambliniam darbui, klounadai, taip pat turėjome galimybę dirbti su keliais kviestiniais režisieriais. Vis dėlto pirmi dveji metai buvo labiausiai skirti kolektyvinei kūrybai – tai tapo mūsų pagrindu. Per trejus studijų metus atradome bendrą kalbą ir panašų požiūrį į kūrybą. Mus labai įkvėpė tokios trupės kaip „Gob Squad“, „The Wooster Group“ ir kiti kolektyvai, dirbantys be režisieriaus (-ės), paremti bendra kūryba. Norėjome kurti kaip jie – kolektyviai, nehierarchiškai, su stipriu idėjiniu pagrindu. Hugo: Tik norėčiau pridėti, kad pati programa, kurioje susitikome, buvo specialiai sukurta tam, kad ugdytų kolektyvinės kūrybos trupes. Toks ir buvo šios programos tikslas – suteikti praktinius įrankius kūrėjams, kad jie galėtų dirbti kaip savarankiški kolektyvai be režisieriaus (-ės). Mūsų trupė natūraliai susiformavo pagal tą modelį. Svarstau: veikiausiai egzistuoja tam tikros koreliacijos tarp to, kad dauguma kolektyvinės kūrybos teatro trupių, sėkmingai kuriančių be režisieriaus (-ės), pavyzdžiui, „Gob Squad“, „Rimini Protokoll“, „She She Pop“ ir kitos, atsirado kaip studijų programų tąsa. Tai programų, orientuotų į kolektyvinės kūrybos praktiką, rezultatas. Nuoseklus bendrų jungčių (vertybinių, estetinių, ideologinių, praktinių…) formavimas tarp individualių kūrėjų atrodo kaip vienas esminių faktorių, užtikrinančių sklandų kūrybinį procesą, vykstantį kūrybinėje koalicijoje. „Pony Cam“ trupės kūrybinę praktiką ir organizacinę veiklą galima laikyti pavyzdine kolektyvinės kūrybos teatro ideologiniais ir metodiniais principais besivadovaujančia trupe. Todėl interviu metu daugiausia dėmesio kreipiau į trupės taikomus kūrybinius, praktinius metodus ir santykių dinamiką. Kadangi mano pokalbis su „Pony Cam“ vyko man įpusėjus stažuotę „The Wooster Group“ teatre, užduodama klausimus sąmoningai lyginau šių dviejų trupių ideologinį bei praktinį požiūrį į kolektyvinės kūrybos teatro praktiką. Abi trupes skiria ne tik geografinė padėtis, kultūrinis laukas, bet ir laikas – tai skirtingų kartų kolektyvai: „The Wooster Group“ laikoma kolektyvinės kūrybos pradininke, o „Pony Cam“ – jos įtakos sferoje užaugusiais, trečios kartos (pagal kūrėjų amžių ir mokytojus) palikuoniais. Stebint „The Wooster Group“ kūrybinę ir organizacinę veiklą, kuri, kitaip nei „Pony Cam“ trupės praktika, grindžiama režisierės dominavimu, išryškėjo tam tikri probleminiai kolektyvinės kūrybos teatrą identifikuojantys

ir jos efektyvumą vertinantys kriterijai, pavyzdžiui: kūrybinės autorystės pasidalinimas (kūrėjų vienodas ar tolygus kūrybinis indėlis į kūrybinį procesą); atsakomybės dalinimasis (pareigos ir funkcijos); proceso be vieno lyderio efektyvumas; kolektyviai išgauto rezultato meninės vertės ir (arba) kokybės kvestionavimas. Šiuos kriterijus labiausiai ir rūpėjo aptarti su „Pony Cam“ trupės nariais, kurie stengiasi išlaikyti kūrybinę koaliciją be vieno (-os) konkretaus (-čios) lyderio (-ės). Kaip čia priimami sprendimai? Ar tikrai niekas „nenori“ perimti režisieriaus (-ės) funkcijos jų kolektyve? Pasitikrinti, ar kompromisai praturtina kūrybinį procesą, o gal tampa kliūtimi drąsesnėms ar radikalesnėms idėjoms įgyvendinti? Ir pagaliau pabandyti įsivaizduoti, kur baigiasi kolektyvinės kūrybos laisvė. Dominicas: Mūsų kūrybinio proceso atskaitos taškas – spektaklio forma. Paprastai sau suteikiame tris ar keturias savaites spektakliui sukurti, tad procesas vyksta labai greitai ir instinktyviai. Tai reiškia, kad turime būti itin atidūs, kaip leidžiame kiekvieną minutę. Ką turime pasiekti per savaitę? Ką – per vieną repeticiją? Laiką planuojame labai konkrečiai – dienomis, kartais net valandomis. Pavyzdžiui, žinome, kad šiandien turime šešias valandas repeticijai, įskaitant pietų pertrauką. Todėl gana griežtai suskirstome repeticijos laiką. Kartais net dogmatiškai: skiriame, tarkime, 40 minučių spektaklio įžangai sukurti, nusistatome laikmatį ir pasineriame į kūrybą. Mūsų procesas daugeliu atžvilgių yra labai susijęs su laiko valdymu. Hugo: Laikas – mūsų autoritetas. Visais atžvilgiais. Mes klausomės laiko. Bent jau dažniausiai... Dominicas: <...> Dirbant kolektyviai laikas tirpsta labai greitai. Tiesą sakant, ši praktika nėra pats efektyviausias būdas kurti. Todėl, jei laikas nebus mūsų autoritetas... mes rizikuojame praleisti visą repeticijos laiką kalbėdami tik apie tai, kaip, pavyzdžiui, spektaklyje turėtų atrodyti šakutės. Tokiam sprendimui nereikėtų skirti šešių valandų. O ir mes neturime tiek laiko... Taigi ieškome išorinių saugiklių, padedančių mums suvaldyti kūrybinį procesą. Claire: Laiko valdymas mums tampa tam tikra kūrybinio proceso struktūra. Tarkime, jei žinome, kad turime keturias savaites spektakliui sukurti, pirmas dvi savaites skiriame viskam saugiai išbandyti – be spaudimo priimti galutinius sprendimus. Ir tik paskutinę savaitę sutelkiame dėmesį į sprendimų priėmimą.

2 Vis dar nerandu tinkamo lietuviško vertimo.

3 Iš Williamo Shakespearo dramos „Hamletas“.

Dominicas: O jei tai nėra laikas, atsiranda kažkas kitas. Man atrodo, kad mes visada ieškome autoriteto už savo erdvės ribų. Gal dėl to, kad mums labai nepatinka, kai kas nors mums sako, ką daryti. Lygiai taip pat nemėgstame nurodinėti vieni kitiems. Hugo: Kalbant apie konkrečias kūrybines strategijas, turime vieną tokią, kurią vadiname „Fast and Nasty“. Jos tikslas – per labai trumpą laiką sukurti kuo daugiau turinio. Tai tarsi greita idėjų generavimo laboratorija. Pasiskiriame 10 ar 15 minučių ir pasirenkame papildomas sąlygas, pavyzdžiui: veiksmas turi vykti šioje erdvėje, turi būti penki įėjimai ir, sakykime, apsinuoginimo momentas. Turėdami šiuos „ingredientus“, išsiskirstome kurti. Dažniausiai tai būna solo darbai. Vėliau visi susirenkame, parodome vieni kitiems, ką sukūrėme, ir kitų sukurtuose eskizuose ieškome įdomių momentų. Išryškiname tai, kas turi potencialo, ir tą medžiagą vystome toliau. Galbūt jau nebe individualiai, o kaip duetas. Tai tik viena iš metodikų, padedančių mums efektyviai kurti. Dažniausiai procesą ir pradedame nuo šio spontaniško atsako į beveik atsitiktinį sąlygų rinkinį. Claire: Paprastai naudojame tai, kas yra šalia mūsų, – tiek aplinkos, tiek daiktų prasme. Kurdami spektaklį „Burnout Paradise“, repetavome netoli turgaus, todėl vieną „Fast and Nasty“ pratimų papildėme specialia sąlyga: kiekvienas turime per dešimt minučių nulėkti į turgų ir už dešimt dolerių nusipirkti daiktą, kurį vėliau pristatysime bėgdami bėgimo takeliu. Parbėgę į repeticijų erdvę, surengdavome dviejų minučių pasirodymus – vienas po kito, ant bėgimo takelių. Taip tikrinome, kas veikia, kas įdomu, ką iš to galime vystyti toliau.

„BURNOUT PARADISE“: žiūrovo vaidmuo

Spektaklis „Burnout Paradise“ prasideda trupės prisistatymu. Jie pristato save ir savo kūrybos principą, taip pat pabrėžia, kad kuria be režisieriaus (-ės), o tada jau leidžiasi į spektaklį – performatyvų vyksmą. Scenoje stovi keturi bėgimo takeliai su užrašais, identifikuojančiais skirtingas užduotis. 1) Parengti trijų dalių vakarienę dviem savanoriams žiūrovams (kurie, beje, pasodinami šalia šio bėgimo takelio ir viso spektaklio metu ragauja čia pat pagamintą sriubą, makaronus, iškeptą duonelę ir dar gauna deserto). 2) Parašyti ir išsiųsti paraišką finansavimui gauti (paraiškos pildymas vyksta realiu spektaklio laiku, čia pat, tariantis su žiūrovais,

svarstomos patrauklios lokacijos, ieškomi potencialūs projekto partneriai). 3) Atlikti pasirodymo numerį (keturi kūrėjai atlieka skirtingus pasirodymus: choreografinę miniatiūrą, Hamleto monologą3, kažką artimo klounados pasirodymui ir muzikinį numerį, grojant sintezatoriumi). 4) Įgyvendinti visas veiklas, kurias paliekame laisvalaikiui, pavyzdžiui: išsiplauti galvą, pavedžioti šunį, išgerti taurę vyno, pasveikinti draugą su gimtadieniu ir pan. (visos veiklos surašytos ant lentos ir įgyvendinamos žiūrovų pasirinkimo eiga). Pagrindinis kūrėjų tikslas – nenulipus nuo bėgimo takelių realizuoti visas užduotis: paruošti vakarienę, išsiųsti paraišką, atlikti suplanuotus pasirodymus ir visas laisvalaikiui priskirtas veiklas. Visa tai jie daro periodiškai keisdamiesi bėgimo takeliais, perimdami ir pratęsdami kiekvienam takeliui dedikuotas užduotis. Bet čia dar ne viskas. Jie turi ir asmeninį tikslą – gerinti individualius ir bendrus nubėgtų kilometrų bei greičio rezultatus. Todėl kiekvienas spektaklis – tai naujas iššūkis. Tiesa, vienas niuansas – jei bent vienos užduoties kūrėjai nespėja įgyvendinti spektaklio metu (jis trunka vieną valandą), spektaklis laikomas nenusisekusiu, todėl žiūrovai gali susigrąžinti už bilietus sumokėtus pinigus. Tąkart, kai spektaklį žiūrėjau aš, kūrėjams nepavyko atlikti visų užduočių per tam skirtą laiką (vėliau buvo pateikta ir statistika, iš kurios matyti, kad spektaklis dažniau nepasiseka, nei pasiseka, turint galvoje tą (ne)sėkmę lemiančias išorines sąlygas). Paskutinę spektaklio minutę, vienam iš trupės narių paspaudus „išsiųsti paraišką“, sistema išmetė klaidą: kažkas pamiršo viename iš paraiškos laukelių įrašyti trupės el. pašto adresą. Klaida buvo ištaisyta, bandyta dar kartą suspėti išsiųsti paraišką, tačiau baigėsi spektakliui skirtas laikas. Kaip ir žadėta, publikai buvo suteikta galimybė atsiimti pinigus, čia pat kūrėjai stovėjo ir siūlė tai padaryti iš spektaklio išeinantiems žiūrovams, tačiau niekam toks noras nekilo. Stebėdamas spektaklį gali ne tik pajusti, bet ir labai aiškiai pamatyti, kaip atrodo žmogaus (spektaklio kontekste – kūrėjo), artėjančio link perdegimo, kasdienybė. Suvaidinti spektaklį, parašyti paraišką, kad gautum finansavimą jo sklaidai ar naujai idėjai, nepamiršti pavalgyti ir dar atlikti visus „laisvalaikio“ reikalus... Viskas – vienu metu, bėgte. Stebėjausi, kaip greitai į spektaklio veiksmą buvo įtraukti žiūrovai, kuriems buvo ruošiama vakarienė; kurių buvo prašoma atsiųsti savo CV, jei norėtų prisidėti prie projekto kaip partneris (-ė); kurie turėjo už kūrėjus nuspręsti laisvalaikio veiklų seką, taip pat ir padėti tas veiklas įgyvendinti – išplauti galvą, įpilti į taurę vyno, pabūti po parką vedžiojamu šunimi ar vaiku, kuriam sekama pasaka prieš miegą, ir t. t. Žiūrovai tiesiogine žodžio prasme lakstė kartu su kūrėjais, tik ne ant bėgimo takelių, o iš savo vietų į sceną ir atvirkščiai. Tai, kas vyko scenoje ir už jos ribų, panašėjo į sumaniai suvaldytos energijos, chaoso, polėkio pliūpsnį, varomą vieno bendro tikslo, – įgyvendinti kūrėjų išsikeltus lūkesčius. Todėl tam tikru momentu tarsi tapo nebesvarbu, kurioje pusėje kūrėjai, o kurioje žiūrovai, visi veikė kartu.

Žiūrovams „Pony Cam“ trupė tikrai skiria daug dėmesio – ne tik kviečia juos tiesiogiai dalyvauti spektaklio veiksme ir padėti įgyvendinti kūrybinį sumanymą, bet atiduoda jiems vieną pagrindinių režisieriaus (-ės) funkcijų – galutinio sprendimo, kaip turėtų atrodyti spektaklis, priėmimą. Žiūrovas kūrėjams yra atspirties taškas, leidžiantis pamatuoti ir įvertinti kūrinio aiškumą, perspektyvumą, meninę kokybę ir pan. Pirmoji premjerinė ar gastrolių savaitė trupei tarsi atstoja darbą su režisieriumi (-e). Reaguojant į žiūrovų grįžtamąjį ryšį (ne tik pagal sulauktas reakcijas spektaklio metu, bet ir susitinkant, bendraujant su žiūrovais po spektaklių), sudedami galutiniai spektaklio akcentai. Dominicas: Dažniausiai į premjerą einame turėdami tik 80 proc. kūrinio ir tikimės, kad padedami žiūrovų papildysime spektaklį likusiais 20 procentų. Tikimės, kad jie, matydami kūrinį iš šalies, kitaip nei mes, matydami bendrą vaizdą, įprasmins tai, ko mes nepastebime būdami proceso viduje. <...> Todėl dažniausiai pirmą premjerinio spektaklio arba naujo sezono pradžios savaitę vyksta nuolatinis spektaklio perrašymas. Reaguodami į žiūrovų grįžtamąjį ryšį, atitinkamai koreguojame spektaklį, pasirinkdami, ką galime ir norime pakeisti. Vyksta nuolatinis bandymasis su auditorija, kuris, manau, ilgainiui palieka teigiamą efektą, bet kartais priverčia pasijusti it stovėtum sraunioje upėje. Juk kiekvieną dieną sulaukiame skirtingos publikos ir reaguojame į tos dienos grįžtamąjį ryšį.

KOMPROMISŲ reikšmė kūrybiniame procese Praktiškai „Pony Cam“ tikrai vadovaujasi pagrindinėmis kolektyvinės kūrybos idėjomis – tolygiai dalintis kūrybine atsakomybe, valdžia ir autoryste. Tai aspektai, dėl kurių kolektyvinės kūrybos praktiką dažnai lydi dvejonės ir baimės, teigiant, kad, tokiais principais besivadovaujant kūryboje, nukenčia meninis rezultatas, jo kokybė. Tačiau „Pony Cam“ veikla ir kūrybiniai rezultatai paneigia nepasitikėjimą kolektyvinės kūrybos teatro praktika, kaip pasmerkta išgauti / pasiekti meninę kokybę. Bandant atsakyti į klausimą, ar kompromisai praturtina kūrybinį procesą, atverdami naujas galimybes, ar kartais jie tampa kliūtimi įgyvendinti, pavyzdžiui, drąsesnes ar radikalesnes idėjas, trupės nariai akcentuoja naujumą, originalumą, netikėtumą kaip pozityviai išskirtinį šios praktikos šalutinį efektą. Dominicas: Geriausi mūsų darbai, mano manymu, yra tie, kurie labiausiai susiję su mumis kaip žmonėmis. Su tuo, kaip ieškome būdų perteikti ar įprasminti tikrąją mūsų tarpusavio dinamiką. Tad, nors kompromisas ne visada teikia individualų meninį pasitenkinimą, jis sukuria tarpasmeninį ir socialinį ryšį, kuris mūsų kūrybai yra labai svarbus – net estetiškai. Kompromisas turi tarpasmeninę vertę, kuri, manau, yra esminė to teatro, kurį bandome kurti, dalis. Pati idėja, kad penki žmonės kažkokiu būdu kuria teatrą kartu ir mėgaujasi šiuo procesu, yra mūsų darbo ašis. Juk tai, ką darome,

Trupės „Pony Cam“ spektaklis „Burnout Paradise“ Nuotr. iš trupės archyvo

visų pirma skirta žiūrovams ir jų patirčiai. Todėl, manau, kad procesas, kuris stiprina tarpusavio dinamiką, yra savaime vertingas. Ir būtent dėl to kompromisą matau kaip naudingą įrankį, padedantį laviruoti tarp individualių vizijų ar idėjų. Mūsų kūryba nepasakoja apie penkis atskirus kūrėjus, bandančius viename spektaklyje įgyvendinti penkias skirtingas, stiprias menines koncepcijas. Ji veikiau apibūdina penkių unikalių kūrėjų bendros kalbos paiešką. Claire: Man kolektyvinis procesas ir tai, ką šitaip sukuriame, yra kažkas be galo jaudinančio. Nes iki pat susitikimo su žiūrovu niekada nebūna aiškaus atsakymo ar galutinio sprendimo. Atrodo, kad mes patys iki galo nesuprantame ir nemokame tiksliai įvardyti to, ką darome scenoje – bent jau iki tol, kol įvyksta susitikimas su žiūrovais. Ir tik tada viskas tarsi nusileidžia į savo vietas. Susitikus atsiranda kažkas nauja – kažkas, ko nė vienas iš mūsų negalėjo numatyti ar net apie tai pagalvoti. Ir svarbiausia – nė vienas iš mūsų atskirai nebūtume iki to taško atėję, nebūtume to nei sugalvoję, nei sukūrę. Trupės nariai pabrėžia, kad kiekvienas kūrybinio proceso kompromisas veda prie nau jų sprendimų. Ir tai anaiptol nereiškia, kad kažkas turi užgniaužti savo gebėjimus, aukoti idėjas ar priešingai – jaustis nepatogiai,

turėdamas (-a) daryti tai, ko nenori ar nesugeba. Tai, kaip įvardina patys kūrėjai, yra „susitikimas per vidurį“. Kai kito (-os) pasiūlymas yra perleidžiamas per asmeninį filtrą, ieškant būdų savaip prisidėti prie iškeltos idėjos. Kompromisas, anot kūrėjų, neturėtų peržengti asmeninio malonumo ir smagumo (dėl ko apskritai jie kuria teatrą) ribos. Tokia skirtingų perspektyvų, idėjų, patirčių sintezė gali ne tik pasiūlyti naujų kūrybinių sprendimų, bet ir užkirsti kelią įprastiems mąstymo ir veikimo procesams. „Pony Cam“ trupės nariai, kalbėdami apie kūrybinę koaliciją kaip kūrybinio darbo proceso privalumą, taip pat pabrėžia, kad tokia praktika padeda nesikartoti ir neįklimpti į nusistovėjusius, įpročiais tapusius mąstymo ir veikimo šablonus. Dominicas: Manau, kad nuolatinis darbas kartu ir tai, kad puikiai pažįstame vieni kitus, neleidžia man užstrigti komforto zonoje. Jei dirbčiau su vis naujais režisieriais, turbūt galėčiau pasislėpti už tų pačių, sėkmingai veikiančių savo kaip aktoriaus „triukų“, nes kiekvienam (-ai) režisieriui (-ei) tai būtų nauja. Mūsų trupėje beveik kiekvienas kūrybinis procesas yra bandymas atrasti kažką naujo: vienas kitame, savyje. Ir ne tik pateikti tai, ką jau geriausiai mokame, bet ieškoti naujų kelių. Claire: Manau, būtent todėl mus ir traukia sudėtingi, iššūkių kupini kūrybiniai procesai. Kaip kolektyvas, mes padedame vieni kitiems

Trupės „Pony Cam“ nariai: Hugo Williamsas, Dominicas Weintraubas, Williamas Stromas, Ava Campbell, Claire Bird Nuotr. iš trupės archyvo

palikti komforto zoną – gerąja prasme provokuojame vienas kitą tiek kūrybos procese, tiek pačioje scenoje. Ieškodami, kaip reaguoti į šiuos iššūkius, kiekvienas atrandame kažką naujo: kryptį, formą, metodą. Ir taip tobulėjame kaip kūrėjai. Laisvu metu stengiamės papildyti savo asmeninį „rezervuarą“ – dirbdami su kitais menininkais, stebėdami spektaklius, skaitydami, kalbėdamiesi. Esame geri rinkėjai – mokame užfiksuoti tai, kas mus sudomina. Nesvarbu, ar tai vyksta spektaklyje, repeticijoje, ar kasdieniame pokalbyje. Ir jei norime išbandyti tai, ką pastebėjome, kas paliko mums įspūdį, dažnai pirmiausia bandome nukopijuoti tai kuo įmanoma tiksliau. Ir tik tada ieškome, kaip tai transformuoti ir pritaikyti savo kūryboje. Manau, nuolatinis smalsumas yra tai, kas neleidžia mums nuobodžiauti, palaiko gyvybę.

ATSAKOMYBĖ Spėju, kad kolektyvinės kūrybos teatro praktikos keiksmažodis, pagal dažniausiai vartojamų raktinių žodžių suvestinę, galėtų būti žodis „atsakomybė“. Atsakomybės pasidalinimas, asmeninė atsakomybė, kolektyvinė atsakomybė. Be šių sąvokų būtų sunku ne tik identifikuoti šios praktikos bruožus, analizuoti jos kūrybinį procesą, bet ir išskirti pagrindinius kūrybine koalicija grįstus kriterijus. Įdomu tai, kad būtent asmeninė atsakomybė ir individualus kūrybinis indėlis yra vienos svarbiausių vertybių trupės ,,Pony Cam“ kūrybos procese. Hugo: Kiekvienas sprendimas, net ir nepritarimas, pirmiausia pereina per asmeninės atsakomybės filtrą. Jei kas nors vis dėlto nori pasinaudoti veto teise, turi prisiimti atsakomybę už sprendimą ir jo pasekmes – tolesnę proceso kryptį. Kitaip tariant, jei jau sakai „ne“, turi žinoti, kodėl, ir turėti stiprių argumentų, kuriais galėtum pagrįsi savo nepritarimą. Bandydami atsakyti į mano užduotą klausimą, kaip priimami sprendimai (kūrybiniai ir (arba) organizaciniai), kūrėjai pabrėžia asmeninės atsakomybės svarbą. Kiekvienas (-a) supranta, kad bet koks sprendimas ar nepritarimas gali vesti prie ilgos diskusijos, atimančios daug repeticijų laiko. Todėl, anot kūrėjų, prieš sakydami „taip“ arba „ne“ („nežinau“ trupės praktiniame žodyne uždraustas, nes yra per daug neutralus ir abstraktus), turi gerai įvertinti alternatyvaus pasiūlymo svarbą ir prisiimti atsakomybę už keičiamą / siūlomą ir tuo pačiu stabdomą proceso eigą. Tam tikriems kūrybiniams sprendimams priimti trupė taiko žaismingą, iš studijų laikų išsaugotą „nediskutuotino“ (angl. non-negotiable) taisyklę. Pasinaudojus šia taisykle, bet koks

„St. Ann’s Warehouse“ teatras, Bruklinas Monikos Klimaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

trupės narių asmeninis pasiūlymas / sumanymas privalo atsirasti spektaklyje. Bet kuris grupės narys bet kuriuo metu gali ištraukti šią „kortą“ dėl bet kokio turinio elemento, ir niekas negali dėl to ginčytis. Įdomu, kad ši taisyklė yra veto priešingybė: užuot nepritardami ir vetuodami kitų siūlomas idėjas, kas veikiausiai galėtų negatyviai paveikti grupės dinamiką, kiekvienas (-a) kūrėjas (-a) atstovauja sau ir tam tikra prasme turi nekvestio nuojamą kūrybinę autorystę. Claire: Dideli ir maži sprendimai mūsų komandoje priimami skirtingai. Atrodo, kad pasąmoningai jaučiame – nebūtina iškart visiškai įsipareigoti vienam sprendimui, jei visi jam nepritaria. Tokiu atveju tas sprendimas lieka tarsi kyboti ore – neatsisakytas, bet ir neįgyvendintas. Nebent tenka rinktis iš dviejų priešingų variantų – tada jau bandome apsispręsti. Labiausiai nepasitikime teoriniais, konceptualiais sprendimais, kurie nebuvo praktiškai išbandyti. Todėl mums svarbu viską patirti patiems – išmėginti, pamatyti, kaip tai veikia realioje situacijoje. <…> Atrodo, kad ilgą laiką tiesiog sandėliuojame viską, kas gimsta repeticijų metu. Tada kuriuo nors momentu kai kurios idėjos atsiduria spektaklyje, o kitos

lieka už borto. Kartais pasitaiko, kad kažkas iš mūsų ypač stipriai kovoja už kurią nors idėją, nors dauguma tam nepritaria. Tada leidžiame ją išbandyti su žiūrovais. Jeigu veikia – tai lieka. „Pony Cam“ trupės nariai taip pat pabrėžia, kad dalinimasis kūrybine atsakomybe verčia nuolat susidurti su įvairiais iššūkiais, atsirandančiais jiems asmeniškai augant, tobulėjant, išgyvenant požiūrių kaitą ir pan. Tačiau būtent iššūkiai – kūrybiniai, organizaciniai – yra šios trupės varomoji jėga. Čia prisimenu ir „The Wooster Group“ atvejį, kur problemos sprendimas taip pat akcentuojamas kaip pagrindinis veiksmas, vedantis kūrybinį procesą pirmyn. Nuolatinis savęs ir vienas kito stebinimas, anot kūrėjų, žadina ne tik profesinį smalsumą, bet ir motyvuoja kurti kartu.

Claire: Iššūkiai… manau, kad vienas iš ilgalaikio bendro darbo pavojų – tai tam tikrų vaidmenų ar scenarijų priskyrimas vienas kitam. Tai, ko gero, būdinga visiems santykiams: mes pradedame laikytis išankstinių nuostatų, darome prielaidas, kad jau gerai pažįstame vienas kitą. Man atrodo, kad dabar esame tokiame etape, kai stengiamės atgaivinti smalsumą vienas kito atžvilgiu. Ieškoti naujų spalvų, naujų atsakymų į klausimus: kaip norime dirbti kartu, ką norime kurti. Dominicas: Tarpusavio dinamika ir skirtingos asmenybės savaime yra iššūkis. Mes visi esame labai skirtingi: vieni – ramesni, kitiems reikia daugiau laiko apmąstymams, dar kiti – linkę greitai priimti sprendimus arba tiesiog jaučia poreikį kuo greičiau judėti toliau. Tad kyla klausimas: kaip sukurti erdvę, kurioje visi jaustųsi lygiateisiai, kurioje vyrautų bendrumas, o vieno balso stiprumas neužgožtų kitų? Praktiškai tai sudėtinga. Hugo: Man rodos, kad mus visus jungia pats poreikis kurti. Net nesu tikras, ar svarbiausia tai, ką konkrečiai sukuriame. Galbūt svarbiau pats kūrybinis procesas? Kartą vienas mūsų mokytojas

pasakė: kai kolektyvinis darbas vyksta sėkmingai, jis primena įmanomą utopiją. Arba bent jau utopijos siekį. Būtent tai mus veda į priekį – noras kurti tokį kūrybinį lauką, kuriame visi jaučiamės lygiaverčiai kūrėjai.

ČIA NĖRA VIETOS REŽISIERIUI (-EI) Trupės kūrybiniame procese daug saugik lių – kūrybinių strategijų, bendro žaidimo taisyklių, padedančių išvengti bet kokios režisieriaus (-ės) apraiškos. Tačiau, pati būdama režisierė, nepraleidau progos pasmalsauti, kaip kūrybinį procesą veikia būtent šios funkcijos nebuvimas, kaip tai veikia (ar veikia?) kūrėjus ir jų kūrybiškumą. Viena jau aišku – režisieriaus (-ės) nebuvimas struktūriškai užtikrina horizontalią kūrybą, įgalina visus trupės narius veikti iš autoriaus (-ės) pozicijos, prisiimant atsakomybę ne tik už proceso efektyvumą, bet ir meninį rezultatą, kokybę. Tačiau tai, kad trupėje nėra režisieriaus (-ės) kaip atskiros funkcijos, kūrėjams asocijuojasi ir su laisve nebūti užkrautam smulkiomis detalėmis ar užduotimis. Taip pat, anot jų, užtikrina galimybę dirbti, tiksliau – kurti iki pat spektaklio kūrimo proceso pabaigos. Nuolat išlikti kūrėjo ir kūrybinio bendraautoriaus pozicijoje. Hugo: Repetuodamas sceną iš spektaklio „Burnout Paradise“ ant bėgimo takelio, išgirdau Dominico komentarą: „Man rodos, kad nė karto nemačiau tavęs atliekant šitą numerį spektaklyje.“ Nors aš tą patį veiksmą jau dariau daugiau nei dvidešimtyje spektaklių. Tada supratau: dėl to, kad neturime režisieriaus (-ės), niekas iš mūsų nemato spektaklio visumos. Mes net nežinome, ką tiksliai daro kiti. Visi kartu atliekame tą patį kūrinį, bet nematome vieni kitų procese – nematome, koks ryšys užsimezga tarp kitų trupės narių ir žiūrovų. Manau, kad čia slypi tam tikra laisvė, – laisvė nebūti apsėstam detalių. Man atrodo, kad būtent režisieriaus (-ės) nebuvimas leidžia mums judėti įdomesnėmis, netikėtomis kryptimis. Mums

tikriausiai būtų labai sunku dirbti su režisieriumi (-e), kuris (-i) būtų orientuotas (-a) į detalų atkūrimą, pakartojimą, pavyzdžiui, taip, kaip dirba „The Wooster Group“. Vien dėl to, kad nė vienas (-a) iš mūsų komandos nestovi „išorėje“. Dominicas: Štai kad ir spektaklio „Burnout Paradise“ forma – tai sprendimas, kurį priėmėme, nes nebuvo režisieriaus (-ės). Turėjome idėją kurti spektaklį-vyksmą, kuriame visi penki vienu metu galime atskirai bendrauti su skirtingomis žiūrovų grupėmis. Man tai buvo visiškai naujas, netikėtas patyrimas. Tikriausiai, jei būčiau vienas, būčiau nusprendęs, kad tokia idėja – prasta. Bet vis dėlto ji veikia. Manau, spektaklis geriausiai pavyksta tada, kai visi penki vienu metu esame aktyviai įsitraukę į publiką, kai kiekvienas atskirai užmezgame kontaktą su žiūrovais. Žiūrovams tai suteikia laisvę rinktis – kur dalyvauti, nuo ko atsitraukti. Tai gražiai koreliuoja su pačia spektaklio tema – viskas vienu metu. Jei šį procesą būtų kuravęs (-usi) režisierius (-ė), manau, jis (ji) būtų bandęs (-džiusi) iš mūsų visų atrinkti „geriausias dalis“ ir surasti tam tikrą dinamiką tarp jų, kad publika nieko nepraleistų, kad viskas būtų aišku, vientisa. O dabar – mes visi vienu metu kalbame, atliekame veiksmus, ir žiūrovas pats turi atsirinkti, kas jam įdomu, kas svarbu. Hugo: Tai, kad neturime režisieriaus (-ės), leidžia kiekvienam

Trupės „Pony Cam“ spektaklis „Burnout Paradise“ Nuotr. iš trupės archyvo

iš mūsų būti individualiam kūrėjui. Mes nesivadovaujame viena vizija, nesame atsakingi už vieno asmens sumanymą. Nuolat priimame naujus sprendimus – ir kurdami spektaklį, ir jau sukurtuose pasirodymuose. Tai vyksta per santykį su publika. Žiūrovas mums yra išorinė akis, per kurią galime pasitikrinti savo idėjas, atlikimą. Claire: Man režisieriaus (-ės) nebuvimas reiškia laisvę dirbti iki pat kūrybinio proceso pabaigos. Gal todėl retai kviečiamės ir kitus kūrėjus – scenografus (-es), kostiumų dailininkus (-es). Nes mums labai patinka viską daryti patiems iki galo. Mes nekuriame remdamiesi iš anksto nusibrėžta vizija ar rezultatu, kurį reikia pasiekti. Viskas tarsi savaime susidėlioja proceso pabaigoje. Ir tas momentas – visada stebinantis. Tarsi eksperimentas: maišai skirtingus meninius elementus, nežinodamas, kas iš to išeis, o kai išeina – imi ir nustembi. Hugo: Tiesą sakant, kartais atrodo, kad net neturime tos „pabaigos“. Net ir sukūrus spektaklį, jis lieka kūrybiniame procese. Vis dar keičiasi, vis dar gyvas.

ATSISVEIKINIMUI Atsisveikiname su trupės nariais, palydžiu juos iki teatro, kur už kelių valandų rodys dar vieną, jau kažin kelintą, spektaklį Niujorko publikai. Pakeliu akis – virš manęs didingas

Bruklino tiltas, jungiantis du krantus. Keliauju juo atgal į Manhataną, kur mažame mėlynos spalvos kambarėlyje įsikūriau aš – režisierė Monika. Tąkart teko gerai pasukti galvą ir nuoširdžiai susimąstyti apie tai, kaip mes, Lietuvos teatro kūrėjai, iš dalies klaidingai suprantame kolektyvinės kūrybos teatro praktiką. Ar tiksliau – du skirtingus terminus, apibrėžiančius skirtingas struktūrines kūrybines prieigas, bandome pakišti po viena „bendros kūrybos“ ar „kolektyvinės kūrybos teatro“ sąvoka. Anglų kalboje vartojami du terminai: „devising / devised theatre“ ir „collective creation“. Pirmasis nusako kūrybinio darbo metodą, kai spektaklis kuriamas nesiremiant iš anksto parašyta dramaturgija, kai ši kuriama proceso metu. Tačiau tai anaiptol nereiškia, kad spektaklis kuriamas dalinantis kūrybine autoryste. Antrasis identifikuoja kūrybinio proceso struktūrą, kuri yra paremta tolygiu kūrybinio indėlio ir atsakomybių pasidalinimu. Dominicas: Niekada rimtai nesusimąsčiau apie šių terminų skirtumą. Man rodos, mes net nelabai vartojame „kolektyvinės kūrybos“ (angl. collective creation) sąvokos. Dažniau sakome kolektyvinė praktika (angl. collective practice). „Devising“ teatras man labiau siejasi su menine metodika, o kolektyvinė kūryba („collective creation“) – su etosu, požiūriu į kūrybinį procesą. Bet net nežinau... Ar „devising“ visada reiškia kolektyviškumą? Jei procese dalyvauja režisierius (-ė), ar tai vis dar kolektyvinis procesas? Ar jau kažkas kita? Būtent šių, šįkart man užduotų, klausimų vedama, keliaudama atgal į „Performing Garage“, kuriame įsikūrusi „The Wooster Group“ trupė, pradedu kvestionuoti kolektyvinės kūrybos teatro praktikos ir režisieriaus (-ės) funkcijos ir (arba) poreikio joje suderinamumą. Galvoju: taip jau visiškai nuoširdžiai laikantis visų kolektyvinės kūrybos praktikai priskiriamų kriterijų, akivaizdu, kad režisieriaus (-ės) funkcija čia ne tik nereikalinga, bet ir tam tikra prasme

žalinga. Atsiradus šiam vaidmeniui, procesas, kuriam būdinga horizontali hierarchija, kaip mat persistruktūruoja į vertikalią, kad ir švelnesnę, jautrumu kūrėjams pasižyminčią kryptį. Tai nei gerai, nei blogai, taip veikia grupinė dinamika, kuri tiesiogiai priklauso nuo grupės dalyvių vaidmenų ir juos apibrėžiančių sutartinų funkcijų. Užbaigiu savo stažuotę ir keliauju namo. Keliaudama svarstau, kur save – režisierę – padėti. Ar tai reiškia, kad baigėsi režisieriaus (-ės) era? Manau, dar ne. Kolektyvinės kūrybos teatro trupių, kuriančių be režisieriaus (-ės) ar ryškaus lyderio, kaip trupės ved lio, nėra daug. Tokiam kūrybiniam modeliui svarbi grupinė dinamika, bendros pažiūros, vienijantys tikslai ir vertybės. Efektyvios kūrybinės koalicijos esminiais kriterijais tampa nekintanti trupės sudėtis, nedidelis narių (bendraminčių) skaičius, darbo apribojimas laike bei žiūrovo grįžtamojo ryšio faktorius. Galbūt dėl to, kolektyvinės kūrybos praktiką („collective creation“), kaip efektyviai veikiančią praktiką, sunkiai įsivaizduoju valstybinių, repertuarinių teatrų aparatuose. Tačiau būtent čia – valstybiniuose teatruose – vis dažniau pastebimas „kolektyvinės kūrybos teatro“ (dažniausiai „devising“ teatro pobūdžio) principų taikymas, tiesiogiai koreliuojantis su naujų, etiškų ir struktūrinių kūrybinių praktikų poreikiu. Tai suponuoja besikeičiantį požiūrį į kūrybinio proceso struktūrą, kuriai reikia specifinių kūrybinių strategijų ir sąmoningo režisieriaus (-ės) galios lankstumo. Todėl, svarstydama, kur padėti tą režisierių (-ę), save, atsigręžiu jau į kurį laiką meninio tyrimo metu nagrinėjamą heterarchinės kūrybos idėją. It kompromisą, susitikimą „per vidurį“ tarp kolektyvinės kūrybos ir režisūrinės teatro praktikų. Galbūt tai galėtų būti kūrybinės praktikos, pagrįstos galios decentralizacijos idėja, ir režisieriaus (-ės), kaip vieno (-os) iš svarbių kūrybinės komandos narių, susitikimo vieta?

Už mobilumo stipendiją atlikti stažuotę „The Wooster Group“ teatre ir paklajoti po profesinį Niujorko scenos menų žemėlapį dėkoju Lietuvos kultūros tarybai.

Orlanda Anykščiuose GABRIELĖ LABANAUSKAITĖ

Gabrielė Labanauskaitė rezidencijoje Anykščiuose Juro Eiduko nuotr. iš asmeninio archyvo

Papasakosiu jums apie pirmąją dramaturgijos rezidenciją Anykščiuose, kuri vyko šių metų spalio 10–24 dienomis Janydžių galerijoje. Viešnagę organizavo Teatro informacijos centras, dalinai rėmė Anykščių miesto savivaldybė, o man teko garbė ir laimė pirmajai atverti jos duris. Viešnagės norus ir tikslus suprasite, kai perskaitysite tekstą. Galiu tik išduoti, kad rezidencijos metu tyrinėjau kitų moterų kūrybą, taip pat pradėjau rašyti pjesę „Orlanda“, kurios žalesnė už žalią versija, juodraščio ištrauka, debiutavo iš karto po rezidencijos vykusiame dramaturg(i)ų suvažiavimo renginyje Istorijų dvarelyje. Taigi dalinuosi su jumis savo rezidencijos dienoraščiu. Viskas, kas jame priraityta, galėjo būti tiesa arba prasimanymas.

PIRMA DIENA, ŠEŠTADIENIS Atvykome dviese, Taip drąsiau – Pirmas kartas Geltoname lagamine, apklijuotame protesto lipdukais, Sąsiuvinis Kompiuteris Rašiklis ir daugybė kapsulių Lyg kulkų dėkle Esu rimtai Apsiginklavusi Pasiruošusi minties Šūviams ir Kūrybai vienatvėje. Mane pasitinka Galerijos šeimininkai – Ji, Jis ir Senjoras Taškius. Katinui Taškiui jau penkiolika metų. Geriame kavą ir viskį, Pro aplijusį langą Išlenda saulė. * Ar girdėjai kada apie konsteliaciją? Ar nori joje sudalyvauti? – Klausia Ji, sukinėdamasi Virtuvėje. Mes turime vienodą Tatuiruotę ant riešo – Esame iš tos pačios genties – Kada nors apie tai dar pakalbėsim, Susitariam. Girdėjau Noriu

Niekaip Iki šiol neprisiruošiau. Vadinasi, Pirmas klausimas – tiesiai Pirštu į akį, – Suabejoju: – Atvažiavau rašyti, Bet niekada nežinai, Ką gali atnešti tokie Vizitai ir patirtys. Kartais rašai, o Gyvenimas eina pro šalį! – Kartais Prokrastinuoji ir viskas Gerai, – Pratęsia Jis Audamasis kaliošus. Jam patinka miške, Nes grybai nepolitikuoja. * Taigi Jis ir Ji išvažiuoja į kaimą – Pasirodo, čia negyvens, Tik kartais užsuks aplankyti. O mes su Taškium Liekame saugoti namų. Jaukioje troboje be galo šalta Rankos pavirstų ledu, Jei ne senjoras – Šildomės vienas kitu. Jis – mano keliais Aš – baltu jo kailiuku. O tada vaikštom Su Taškium palei Šventąją – Takas driekiasi net Penkiolika kilometrų Ir diskutuojame apie Orlandą – Pjesę, kurios idėją Įkvėpiau prieš keletą metų Gabrielė Labanauskaitė Anykščių Janydžių galerijos terasoje su Taškiumi Juro Eiduko nuotr. iš asmeninio archyvo

Parodoje, kurią kuravo Tilda Swinton Berlyne. Ji nagrinėjo translytiškumą Per fotografiją – Turiu net albumą. Po metų varčiau Nuotraukas ir Bandžiau Atrakinti šią temą – Fluidiškumo, Bet užstrigau. Žinojau tik, Kad noriu rašyti apie Kūrėjas vyrų pasaulyje, Neketinau teisinti Bet kokio nutolimo Nuo normos – Priešingai, vaizduoti viską Taip, lyg tai būtų Normalu ir įprasta. Bet tai kaip Pavaizduosi Queer Neatskleisdama Queerness? Klausia senjoras. Gūžteliu pečiais. Upe link kranto plaukia žaltys.

ANTRA DIENA, SEKMADIENIS Jis ir Ji man žadėjo: Taškius į lovą nelips Ir netrukdys man miegoti. Taigi pabudau su Taškium Ant pilvo – Pylė lietus į palėpės Langus, Vėjas draskė medžius Audra galvoje Atitiko išorę.

* Pusryčiaujam Su Taškium – Jis gauna šlapio ėdalo, Aš – Jos paliktų Šviežių kaimiškų kiaušinių Ir skalsios duonos su morkomis – Atsigeriam kavos

* APIE RAŠYMO RITUALUS

Abu nepritariam Alkanų kūrėjų mitui.

Rašymas man susijęs Su įvairiais ritualais:

* Po pusryčių kulniuoju Tiesiai prie reikalo – Atvykau tyrinėti Anykštėnių moterų rašytojų, Jeigu konkrečiau – Liudvikos Didžiulienės-Žmonos – Kūrybos ir biografijos, Tad gūglinu jos šeimos Muziejaus darbo valandas, Rodo: „Atidaryta“ iki 17 val. Visai netoli, Pusvalandukas riedėjimo.

Geriau ryte, šviežia galva Nei vakare, Geriau vienai Negu kam nors Būnant šalia, Geriau rašiklis Ir tamsus rašalas Nei tušinukai Ar kompo ekranas. Geriau uždegta žvakė Nei jokios liepsnelės, Geriau tyla Nei muzika ar pašaliniai Garsai, Geriau Didelis stalas nei Mažas, Geriau taisyklingai Padėtos alkūnės, Tiesi ašis Atsisėdus

Prieš važiuodama skambinu, Maža ką – Atsiliepia moteris, Paklausiu, ar Dirba muziejus – Oi ne, sako, atostogauju, Kitą savaitgalį dirbsiu – Daug nekalbėkite, Jums brangiai kainuos. Taip ir baigiame pokalbį.

Visi vis labiau susidraugaujame, Rezidencija virsta namais, Ji ir Jis įgauna vardus – Jolanta ir Juras.

* Tada prisigalvoju kitokių Pramogų. Pasivaikštau palei bėgius Ir prieinu aprūdijusį metalinį tiltą Su riedančiu traukiniu Iš jo man mojuoja vyrukas Aš jam – atgal. Taškius mane nufilmuoja Ir įkeliu postą į Instagramą (Neužtenka vien tik rašyti – Reikia apie tai Visiems parašyti.) * Tada Taškius nuveža Mane prie Puntuko Akmens Vaikštome medžių lajų Takais Pakilę virš žemės (21 metrą) Ir skaitome „Anykščių šilelį“, Kol užeina lietus.

TREČIA DIENA, PIRMADIENIS * Šiandien iš kaimo Parvyks Ji ir Jis, Parveš krosnyje Kepto kugelio. O aš pabandysiu Išvirti žuvienės – Visko su Taškium Pripirkome, tik Neradome tinkamo sultinio.

Prie Liudvikos Didžiulienės-Žmonos namo Nuotr. iš asmeninio archyvo

Nei gadinamas stuburas Geriau blaiviai, po Puodelio žalios arbatos Nei taurės vyno ar kokteilio, Geriau vis pajudant Nei sustingusiai, Geriau tam tikra spalva ir Faktūra Nei bet kaip apsirengus, Geriau sąsiuvinis be eilučių Nei sąsiuvinis su langeliais ar linijom (Blogiau gali būti tik pavieniai pabirę lapai) Geriau šiek tiek užkandus Negu alkanai ar persivalgiusiai, Geriau išsimiegojus

Nes gadinau vakarotojų ūpą, Esu rašiusi ant servetėlių Arba tiesiog ant delno, Ant šlaunies ir ant blauzdos, (Nors ir ne savo) Esu rašiusi į telefoną, Esu rašiusi per spūstis, Prie vairo, mintims degė žalia, Ne raudona, Esu rašiusi palikta, Išduota, Nemiegojusi, Ašaroms skiedžiant Bet kokios spalvos rašalą, Esu rašiusi ir stipriai Išgėrusi,

Liudvikos Didžiulienės-Žmonos sodyboje Nuotr. iš asmeninio archyvo

Negu mėlynais paakiais, Dar geriau – kylant lėktuvui, (Iškart ryšys su dangumi Ir įkvėpimu) Taip, geriausia – keliaujant, Rašant įspūdingose vietose, Idealiausia – lauke, Italijoje, Ten esu parašiusi ne vieną Libretą. Puiku, jeigu įkvepia žmonės, Geriausias kūrybos šaltinis – Gyvenimas, Geriau, kai orūs honorarai, Nei visai be oro, Gerai, jeigu nepervargstant, Derinant su kitais darbais ir Asmeniniu gyvenimu.

Bet juk būna visaip: Esu rašiusi tranzuodama, Pakelėje atsisėdusi ant žemės, Esu verkusi, kai Kroatijoj Pavogė mano kūrybos sąsiuvinį, Esu rašiusi be jokių Honorarų ar patogumų, Esu klube paryčiais Baiginėjusi savo magistrinį, Esu išvyta iš restorano Su savo laptopu,

Net genialiai, man atrodė – Deja, prasiblaiviusi vėl nusileidau ant žemės. Esu rašiusi užkampiuose Ir skylėse, Skvotuose ir bibliotekose, Esu rašiusi peralkusi – Esu rašiusi su cigarile dantyse Ir pradeginusi sąsiuvinį. Esu rašiusi be jokio komfortiško Stalo Kėdės Žvakės Ar smilkalų Esu rašiusi pervargusi, Vakarais, dienomis, paryčiais, Savo namuose, lovoje Ir pačiose nuobodžiausiose vietose Esu patyrusi egzistencinių krizių, Kūrybos blokų, sveikatos duobių, Iš kurių taip ilgai Ir sunkiai kapsčiausi – Jau žinau, Kad ir kas nutiktų, Vis tiek geriau Bet kur, bet kaip, bet kada Išrašyti save ir kitus Nei visai nerašyti.

KONSTELIACIJA * Pirmadienį vakare – Psichodramos būrelis Jolanta ir Juras Pasiėmė mane į miškus Tačiau ne grybauti, O į konsteliaciją Ten stebėjau, Kaip vienos merginos Vidinis pasaulis Buvo atskleistas per kitus žmones, Buvo stipru. Vyras iš kaimo paklausė: Kas parašė tą pjesę? Buvo tikrai įspūdinga.

KETVIRTA DIENA, ANTRADIENIS Jau turiu savo Rutiną Rytas – rašymui Ir skaitiniams, Po pietų – Pasivaikščiojimas Ir ančių stebėjimas Jaučiuosi kaip Holdenas Iš „Rugiuose prie bedugnės“ Nors ne Niujorko

Centriniam parke, O palei Šventąją Plavinėju, Suprantu, Kad iš ančių Galiu daug ko išmokti: Kartais plaukt pasroviui, O kartais tiesiog Pakilt ir nuskristi.

PENKTA DIENA, TREČIADIENIS, PAMĄSTYMAI APIE REZIDENCIJAS Šioje rezidencijoje Pilna veiksmo – Jolanta apjungia visus, Sumezga šiltą megztinį, Jį pakabina ant medžio – Jis aviliu tampa ir dar bičių Priskrenda – viskas ūžia ir dūzgia. Juras kartais mus nuleidžia ant žemės, Tačiau minkštai, su šypsena filosofuodamas, Cituodamas Jungą ir savo išmintį, Apvelka pasaulį skaidriais apdarais. Aš būnu tarp jų abiejų ir šypsausi, Man gera.

Liudvikos Didžiulienės-Žmonos sodyboje įkurta slaptavietė, iš kurios knygas pasiimdavo knygnešiai Nuotr. iš asmeninio archyvo

Rašymo dirbtuvės Istorijų dvarelyje Anykščiuose Nuotr. iš asmeninio archyvo

Namas pulsuoja kontrastais – Šį vakarą vėl esu viena, dabar Turiu sau visą galeriją – Trijų šeimininkų prišildytą Gyvenu beveik kaip Orlanda Savo rūmuose, Vakarais vaikštau mistiškai žvake pasišviesdama Kelią. Šešėliai ant sienų primena Anksčiau patirtas rezidencijas – Ne tiek daug ir buvo, Tačiau visos kažkuo ypatingos. Pavyzdžiui, skrendant į Gotlando salą dingo bagažas Bei dramos teorijos knygos, O mano tikslas buvo Baigti disertaciją. Ir tikrai buvo riesta Be skaitinių (jų niekur greitai neįsigysi), ne taip, kaip rūbų ir kitokių priemonių). Kasdien skambinėjau į oro linijas, „Air Baltic“ operatorė Šaukdavo ant manęs į ragelį. Prisimenu mėnesio rezidenciją Ventspilyje, prie jūros: Pirmos savaitės buvo visai produktyvios, Po to susidraugavau su kitais rezidentais Ir raides pakeitė jūra, maudynės, Miškas ir uogos, Vakarėliai su vakarienėmis.

Prisimenu viešnagę Vysbadene, Didžiuliame rašytojų name, Jame paskutinį aukštą dalinausi Su itale vertėja

Galima buvo čiuožti ant Marmurinių grindų, Nuo juoko aidėdavo lubos. Vis dėlto su vertėja artimai Nesusišnekėjome – Ji vyną gėrė per pietus, Aš – per vakarienę, Kartais išsimaudydavome Nuogos kaip ir visi vokiečiai Kaizerio baseinuose, Tačiau į Dostojevskio mėgstamą Kazino taip ir nebeužsukom – Nespėjom. Tolimiausia rezidencija Buvo Ajovoje, IWP Tarptautinėje rašymo programoje, Kur kelis mėnesius gyvenau Viešbučio kambaryje Su keliomis karališko Dydžio lovomis – Vienoje miegojau, Ant kitos dirbdavau – Šalia kambario esanti ledo Mašina kartais supurtydavo Byrančiais šalčio kubeliais koridoriuje. (Tačiau ruduo buvo šiltas, Daug rašiau lauke, Erzinau kitus rašytojus Savo palinkusia nugara Prie upės staliuko, Priešais viešbučio langus. Buvau jiems pirmas Vaizdelis rytais atitraukiant žaliuzes Ir paskutinis prieš jas užtraukiant, Kol neatšalo.)

Dar pamenu, kaip gyvenau Liuksemburge, kol ruošėmės „Good Girls“ premjerai, Tokioje ekologiškoje terpėje, Kuri turi sodą ir daržą, – Joje įsodinami menininkai, Norima, kad jie įsitrauktų Į bendras veiklas, – Man ten labai patiko, Buvau gilų rudenį, Tad rašiau ir vedžiau paskaitas Šiltnamyje, apsupta žalumos Ir raudonų pomidorų. Dar prisimenu klebonijos namą Marcinkonyse, jį kūrenau, Prižiūrėjau Ir jame pražiemojau Visą pirmą pandemiją – Ten viešėjo ir mano senjorė katė, Amžinatilsį Mira, Kartu surinkom į krūvą 300 kadaise rašytų eilėraščių – Sienos ir grindys Buvo apsnigtos Rankraščio lapais, Po to viskas ištirpo, Knyga taip ir nepasirodė.

Čia laiko tarsi padvigubėja, Išsitempia rašymui Tarsi koks lynas * Vakar ėjau į baseiną – Taip tingėjau, Vilkau koją už kojos, Skrandis virškino J ir J kaimo krosnyje keptą Kugelį su kiauliena (Kad neturiu maudymuko, Suvokiau dar eidama. Kad neturiu šlepečių – Tik atėjusi.) Tačiau baseine atsigavau: Pirtelės – druskų, garų, spindulių, Vandens masažas, Po jo – vėl pirtelė, Po to – Baseinas. Vanduo laikė mane, Glostė savo dosniomis rankomis, Stūmė į priekį.

Kartais pati pasidarau Sau rezidencijas – Italijoje, lankydama draugę, Ar Švedijoje, prižiūrėdama Kitos draugės kates, kol ji Su šeima atostogauja. Kartais kažkur išvažiuoju, Atsiriboju, rašau. Bet dabar suprantu, Kad labiausiai įkvepia žmonės, Nuotykiai, Ištrūkimas iš kasdieninės rutinos Ir kitokia Staigmenų Bei potyrių Konsteliacija.

ŠEŠTA DIENA, KETVIRTADIENIS Atrodo, Tiek erdvės aplink Atsirado Kvėpuoti Rašyti Skaityti Būti kaip Būnasi Kodėl negaliu Taip gyvent Namuose Prilėtinusi tempą?

Bronės Buivydaitės memorialinio namo-muziejaus interjeras Nuotr. iš asmeninio archyvo

Jaučiausi lengva, Grakšti, Slidi tarsi undinėlė. Po to Šventąja iki Namų parplaukiau.

SEPTINTA DIENA, PENKTADIENIS Anykščiai naktį Lyg kalėdinė pasaka. Viskas žybsi, Nameliai Jaukiai po miesto egle Išdėlioti. Bažnyčios bokštai – Lyg žvaigždės smaigaliai ant viršūnės. Kartais atrodo, Kad galėčiau gyventi Čia amžinai Su nykštukais.

Vietiniai vadino ją ragana, Nes mokėjo kelias kalbas, O kunigas laidojant pavadino Šventąja, Nes neturėjo savo gyvenimo. Po to Birutė su vyru Rolandu Užsuko pas mus į svečius, Į galeriją – Kalbėjo Kalbėjau Kalbėjom Apie protestą Teatrų neteisybę Kultūrą ir žmogišką Ryšį provincijoje. Birutė buvo lyg ne iš šio amžiaus.

AŠTUNTA DIENA, ŠEŠTADIENIS

DEVINTA DIENA, SEKMADIENIS

Nuo ryto save Dedikuoju Orlandai – Kvėpuoju – Per 5 įkvepiu, Per 6 iškvepiu, Per 5 sulaikau – Verdu grikius, Puode matau Orlandos veidą, Bet, atrodo, Niekas negimsta, Tik garai kyla Į viršų.

Sekmadienį su Taškium Lėkėm į vietinį turgų. Įdomu buvo, kaip čia ir kas.

[Ar gali būti, Kad tema man Per didelė?]

DAR IŠ SAVAITGALIO

Didžiulį ryžtą tarnauti Praskaidrinant niūrias Kaimo dienas nebent Gramofono skleidžiama muzika.

Šeštadienį žiūrėjau Spektaklį apie Šatrijos Raganą – „Neparašytas laiškas“ Atkeliavo į dramaturgijos Festivalį „Pakeleivingi“. Šatrijos Ragana – Birutė Mar Iš laiškų pasakoja Marijos istoriją: Abipusę meilę Kunigui Bukančiui, Studijų dienas Ciuriche, Apsisprendimą: Užtenka svetimomis padangėmis skrajoti! Taip pat – Grįžimą ir atsidavimą Sunkiam darbui: Mokytojavimą, vargšų šelpimą Ir slaugymą, Kasdienį tamsuolių Švietimą Pačiai gęstant lyg žvakei,

Pirkome prieskonių žuviai, Raugintų kopūstų be cukraus, Lietuvoje augintų pomidorų ir slyvų, Tik jautienos niekur negavom: – Aš jums galiu išrūkyti, ką norit, – aiškina mums vyrukas, – Bet kad žmonės tik kiaulieną perka. – Prašau, koks gausus pasirinkimas! Lyg ir visko užtenka, Tačiau turgus Moka vilioti ir siūlyti. Taip mūsų maišelyje Atsidūrė šparaginės pupelės ir Burokėlių indelis, Šaltalankių sirupas Ir arbata nuo peršalimo, Vos neįsiūlė samagonui virimo miltelių – Tada jau susižvalgėm Su Taškium ir nurūkom Namo. * Po pietų pavyko Nuvažiuoti į Liudvikos Didžiulienės Sodybą – Taškius vairavo, Diena buvo auksinė, Langai apšerkšniję – Riedėjome lėtai Vingiuojančiu keliu Link Griežionėlių kaimo. Ten pasitiko Jū, ji Kieme griebė lapus Pasirišusi geltona Skarele galvą Pati kaip spalio lapas kieme – Vidun įsivedė Ir pradėjo ekskursiją.

Namas didelis, Tik keli kambariai apstatyti. Svečių valgomajame – Paroda, Svečių miegamajame – Fortepijonas, Veidrodis Ir raudona skrynia. Kitame gryčios gale – Valgomasis stalas, Su žąsies plunksnomis Ir popieriaus lapeliais – Žinoma, ir ten palikome Savo įspaudą – Taškius padėjo Rašale išmirkytą Leteną – Išėjo ne ką prasčiau Nei Stanislovo Didžiulio bibliotekos Antspaudas Taigi Liudvika buvo vyriausia iš Gausaus valstiečių būrio, Ištekėjo už pasiturinčios Didžiulių šeimos sūnaus.

Bronės Buivydaitės memorialinio namo-muziejaus interjeras Nuotr. iš asmeninio archyvo

Jū sakė, Kad Stanislovas buvo despotiško charakterio, Augo išlepintai, Darė ką nori. Jiedu kartu susilaukė Dar 9 vaikų, Tik vienas iš jų neišgyveno. Bandau įsivaizduoti, Ką reiškė rašytojai Būti tarp tiek Atsakomybių – Didelis namas kaip dvaras, Didelis kiemas ir sodas, Žemės, laukai, Išdygusi gausi šeimyna Ir vyras, su kuriuo Prastai sutarė. O juk tai – pirmoji mūsų, lietuvių, rašytoja! Kol aš visa tai mintijau Žiūrėdama į senąsias nuotraukas, Genealoginį medį, Stiklinius Liudvikos auskarus

Ir knygas, Taškius viską fotografavo. Mūsų gidė sako, Kad nesižavėjo Didžiulienės kūryba, Įdomiausi – laiškai Ir prisiminimai, Kuriuos išrašė padrąsinta Tumo Vaižganto – Va ten tai istorijos!

Bet nieko tokio – Saulė vėl šviečia, O aš kulniuoju Mediniu taku Palei upę į centrą. Per savaitgalį Medžiai nusirengė, Tik pušys dar Stovi su visais Aprėdais. O visi kiti iš Savo lapų nutiesę Geltoną kilimą. Mano tikslas – Vienuolio muziejus – GPS’as veda kažkodėl Per aplinkui – Kartais taip būna, Darome kilpas, Kažko ieškodami. Žalio namo kieme Ant kalno mane Pasitinka R Ir viską aprodo – Baranausko klėtelę, Vienuolio kambarius Ir kapavietę – Ant jos lyg Puntukas didžiulis Akmuo pastatytas. Tada senoviniame kambaryje Aksominiais baldais Gurkšnojam arbatą ir Kalbamės apie čia kūrusias Moteris, neapleidžiam ir Vyrų. Pasirodo, Biržuose gal Ir daugiau buvo Rašančių, bet Anykščiuose – Grandai. Klausiu, kodėl? Kas darė įtaką, kad Būtent Anykščiuose Gyveno pirmoji lyrikė – Bronė Buivydaitė, Pirmoji rašytoja ir dramaturgė Liudvika Didžiulienė-Žmona.

Bronės Buivydaitės memorialinio namo-muziejaus eksterjeras Nuotr. iš asmeninio archyvo

Nustebino, kad Liudvikai tik po Mirties jos abi tapatybės – Žmonos slapyvardis ir pavardė – susiėjo į viena – Ant didžiulio obelisko, Ant kalnelio šalia namų, išrašyta, Kad čia ilsisi Liudvika Didžiulienė-Žmona O jos vyras atskirai paguldytas Ir kelmas prie jo galvos pastatytas.

DEŠIMTA DIENA, PIRMADIENIS * Būna tuščių dienų. Šiandien – tokia.

Jau supratau Atsikėlusi.

R gūžteli pečiais, Padeda porceliano puodelį ant stalo. – Nežinau. Vyrams – gamta. Apie tai jie ir rašė. O moterys buvo kitokios – Realistiškesnės, prie žemės, Ne iš gamtos gimė jų temos. Bet kad ir iš tų vyrų be moterų Nieko nebūtų, – R priduria. Šalia kiekvieno vyro stovėjo moteris. Pavyzdžiui, poetė Karolina Praniauskaitė, Pirmoji moteris vertėja, Įėjusi į literatūros istoriją, Sudomino Antaną Baranauską poezija – Turėjo gausią jos biblioteką. Karolina siūlė Antanui skaityti knygas, Po to jis parašė „Anykščių šilelį“. Po Karolinos mirties nuo džiovos Antanas neberašė poezijos – Kas ten žino, kas jam tą

Giesmę nulaužė, – Sako R ir tęsia toliau. Šalia Vienuolio-Žukausko Buvo Zofija Žukauskienė, Visų meiliai „Mamute vadinta“. Vienuolis buvo labai nepraktiškas, Sunkiai be Mamutės jis išsiverstų – Ji šeimininkavo, tvarkė namus, Augino vaikus, priiminėjo svečius, O Vienuolis galėjo sau netrukdomas Kurti, važinėti po Palangą – Viskas buvo už jį sutvarkyta. Jeigu nebūtų gerosios dvasios, Kažin kaip tie vyrai – ar būtų klasikai, – R pasižiūri pro langą. Jau temsta, Ruošiuosi namo – Muziejus seniai užsidaręs. O R visko man dosni, Įdeda skanėstų Į plastikinę įmautę.

Gabrielė Petkevičaitė-Bitė, Žemaitė Ir Šatrijos Ragana – Visos norėjo auklėti, Šviesti, kelti kritusią Lietuvišką dvasią. Liudvikai-Žmonai Buvo be galo sunku – Namuose, slaptoje Spintoje, slėpė Draudžiamą literatūrą – Žandarai vis apieškodavo. Tekdavo neišsiduoti, Neparodyti baimės, Tada dar aštuoni vaikai: Vaikas, Vaikas, Vaikas, Vaikas, Vaikas, Vaikas, Vaikas, Anykščių Janydžių galerijoje su šeimininkais ir svečiais Juro Eiduko nuotr. iš asmeninio archyvo

VIENUOLIKTA DIENA, ANTRADIENIS Nuėjau į biblioteką – Ten kaip tik ekspozicija, Juk spalio 25 d. Liudvikos Didžiulienės 100-osios mirties metinės, Visos knygos, kurių man reikia, Tiesiai čia, prieš akis, ant lentynų, Pati vedėja jas garbingai išdavė Ir užvedė, kaip pati sako, Viščiukų kortelę: – Metų gale visus kaip viščiukus Suskaičiuojam. Namuose prieš miegą Skaitau Liudvikos Didžiulienės raštus – Kiek ten meilės paprastam Žmogui, didaktikos, Noro pamokyti. Kaip ir kitos moterys, Netrukus įžengusios Į literatūrą:

Vaikas, Smurtaujantis vyras, Vyras, Mušantis žmoną kada panorėjęs, Šimtai labdarų – Šelpdavo vargšus Pinigais, rūbais, vaistais, Geru žodžiu Ir viską ji spėdavo, Liudvika rašė: Džiaugiuosi, kuomet galiu nors Vienam žmogui ašaras nušluostyt! Tai nedaug, tai kaip lašas mariose... Bet jeigu kiekvienas nušluostytų ašaras Nors vienam varguoliui – tai jau būtų Daug lengviau gyventi... Ištrėmus vyrą ir sūnų iš Lietuvos Vienai teko dvaru rūpintis – Protu nesuvokiama, Kiek teko jai Išgyventi – Sunki buvo moters dalia Prieš daugiau nei šimtmetį.

Anykščių Janydžių galerijoje su šeimininkais ir svečiais Juro Eiduko nuotr. iš asmeninio archyvo

O be to, Liudvikai Vis nesisekdavo – Mirus anūkei, Važiavo į Jaltą guosti Dukters. Į užrakinamą pintinę Dailiai sudėjo kelių metų Rankraščius – Galvojo turėsianti laiko Viską išdailinti, o kai kuriuos Kūrinius gal ir išleisti. Deja, kažkas juos pavogė Su visa pintine, Liudvikai tai buvo didžiulis smūgis, Ji taip sielojosi, kad net Susirgo, išgulėjo lovoje keletą mėnesių. Buvo daug dar Žmonai Nuotykių ir patyrimų Patys kada paskaitysit – Raštuose jos kūryba ir Prisiminimai, Knygoje „Kaip lašas jūroje“ Beletristiškai aprašytas Gyvenimas. Skaitau ir jaučiu – Viskas jau taip toli, Taip svetima, Lyg per stiklą – Primiršta, Nuklota tamsių laiko dulkių.

DVYLIKTA DIENA, TREČIADIENIS

Vėl tradiciškai – Atsikeliu, rašau, medituoju, Tada režisierė paskambina Tiesiai iš repeticijos – Strigo viena naujos pjesės „Sapnuose prie bedugnės“ scena, Teko skubiai atnarplioti. Pati irgi jaučiuosi šiek tiek strigusi – Daug visko prisižadėjau, Daugiau nei reikėjo – Et!

Anykščiuose išgyvenu dvilypumą – Laikas teka tarsi lėtai, Daug ką galėtum nuveikti, Bet kai kur nueini, Ilgam įstringi, Kava, bandelės su obuoliais, Arbata Arbata Arbata Žagarėliai Pokalbiai ir pokalbėliai Nenoriu būti atžagari Ir vos tik užėjusi – Išeiti. O žmonės čia vienu metu Ir atviri, ir uždari – Reikia laiko, Kad įsileistų. * Antrą kartą mums susitikus, R prisipažino – Kuo ilgiau dirbi Rašytojų muziejuose, Tuo mažiau norisi pasakoti – Įsigyveni kartu, Saugai lyg kokią didžiausią šeimos paslaptį. O juk kuo vyresnės darbuotojos, tuo daugiau žino, Tik atskleisti apie rašiusius, jų šeimos gyvenimus – bijo. Gal čia tik mums, moterims, tai nutinka – Istorikai rašo apie ką sau nori, kas jiems įdomu. Bet kartais verta ir patylėti. Pasirodo, būna skandalų – Kad ir apie Didžiulių dvarą – Rasti rimbai tvarte įrodo, Kad gaudavo bausmių baudžiauninkai Nuo savo pono, O dar turint omenyje, kad Stanislovas smurtavo Prieš savo vaikus ir žmoną, – Reikalas pavadinti Anykščių biblioteką Šių knygnešių vardu jau ir kitaip atrodo.

Sako – buvo tokie laikai, Sklando gandai, Skraidė rimbai.

TRYLIKTA DIENA, KETVIRTADIENIS Šiandien kulniuoju Į pirmosios lietuvių lyrikės Bronės Buivydaitės namus – Šaltinių gatvėje stovi žalias namas – Lyg dėl spalvos su Vienuolio namu susitaręs – Girdėjau, kad jis jai piršosi, – sakau R. Gali būti, ne vieną mūzą Vienuolis turėjo, Bet gerai, kad likimas jiedviem nesusidėjo, – Abiem labiau nei namų buitis Rūpėjo kūrybinė jų prigimtis. Bronės namas priešais bažnyčią – Mažiukas, Bet su dideliu sodu – Obelys ir vyšnia čia augo, Šalia čiurlena upelis, Kažkaip čia jauku ir gera, Tik viduje atsiduoda pelėsiu, Bet užtai viskas autentiška, Net iš Bronės vaikystės – Ji nekeitė baldų (nuo kūdikystės), Stipriai prie jų prisirišo –

Kaip tėvas siuvėjas nupirko namą, Taip ir viską paliko, Tik antrą aukštą pristatė, Iš Vienuolio pasiskolinęs litų – Deja, per antrąjį karą sviedinys Nunešė tai, kas tik padaryta. Bronė Buivydaitė-Tyrų duktė Jaunystėje rimavo ne blogiau už Salomėją Nėrį, Rašė lyriką, prozą ir pjeses vaikams, Tačiau norėjo rasti vyrą, sau globėją. Taip ištekėjo už mokyklų inspektoriaus, Dalies jų direktoriaus, Istoriko ir literato Mičiulio, kuris Po karo buvo ištremtas į Kareliją. Išsigandusi panašios lemties, Slapta grįžo iš Alytaus, kuriame tada mokytojavo, Į gimtuosius namus, Neberašė ilgus metus, Nemokytojavo, Neskelbė vardo, Skurdžiai gyveno, Bet nebadavo – Turguje prekiavo užaugintomis Sodo ir daržo gėrybėmis. Visi Bronę labiau žinojo kaip vietinę damą – Ji niekad nebuvo įvertinta, apdovanota, O kai Tyrų duktė atsigavo po karo,

Bronės Buivydaitės memorialinio namo-muziejaus interjeras Nuotr. iš asmeninio archyvo

Gabrielė Labanauskaitė rezidencijoje Anykščiuose Juro Eiduko nuotr. iš asmeninio archyvo

Rašė tik vaikams, trumpus vaizdelius. Jie buvo mėgstami mokyklų ir mėgėjų teatrų. O kas dabar? Ir vėl visi ją pamiršo.

KETURIOLIKTA DIENA, PENKTADIENIS Galvoju apie V. Woolf, Jos didžiausius namus ir leidyklą, kurioje Spausdino savo knygas, – O mūsų moterys, net ir dvaro rašytojos, Tiek daug vargdavo savo ūkiuose, Visus tik švietė ir švietė, O pačios liko šešėlyje. Galvoju, o kaip yra Dabar, Kaip toms mūsų rašytojoms – Ar yra vietos pasaulio istorijoje?

SEPTYNIOLIKTA DIENA, PIRMADIENIS * Dar daug ką galėčiau papasakoti – Kaip vedžiau rašymo užsiėmimą Istorijų dvarelyje Kokių žmonių susirinko

Ir kaip padovanojo gėlių violetinių, Kaip ir mano kirpčiukai. Kokiu šauniu vakarėliu Uždarėme šią rezidenciją Ir pasveikinome suvažiavusias Dramaturges ir dramaturgus. Kaip skaitymuose išdrįsau Visiems parodyti dar gimstančią „Orlandą“ – Kokia ji dar nerangi ir trapi, Gemalo stadijoje. Kaip su Jolanta, Juru ir Taškium Toliau plepėjome, juokėmės, Gurkšnojome vyšnių trauktinę Ir tęsėme rezidenciją tiesiog, Laisvai savo ruožtu. Kas žino – galbūt tapau anykštėne, Lankiau konsteliacijas, jogą, „Humaną“ ir biblioteką niūriais vakarais, O kartais svarsčiau – ar redaguoti šį tekstą, Ar geriau į baseiną nueiti. Spėkite, ką pasirinkau, – Ir tiek to – supratau, Kad rezidencija pirmiausia yra Gyvenimas. Ir jis kažkaip eina.

Nenykstanti meno rūšis DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Ronja plėšiko duktė“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

2025 metų dramos teatro spektaklių pano ramoje (į šią panoramą, tiesa, pateko ir gatvės, lėlių bei objektų teatro formos) užčiuopiau laipsnišką gręžimąsi nuo pastarąjį penkmetį teatre įsigalėjusių dokumentinių, nuogų, atvirų procesų. Taip, jų vis dar netrūksta, jie atrado savo vietą auditorijose, jų laukiama, tačiau jie nebevyrauja: dabar tai – fikcinėms sceninėms patirtims lygiavertis ir su juo darniai sugyvenantis teatrinis klodas. Vis dėlto šiemet stebint scenos procesus neretai kildavo ir jausmas, kad nuo asmeninių istorijų išvargęs teatras vėl ėmė glaustis metaforose, simboliuose, pasakojimuose, kurie kalba perkeltinėmis reikšmėmis ir gali mus paslėpti. Įtemptas protas metaforose vis tiek ieško realybės atspindžių ir jų ten ne tik randa – tikrovė teatriniuose vaizduotės atvirukuose rodosi dar sodresnė nei tiesioginėse antraštėse. Ji leidžiasi analizuojama, o ne tik vartojama, ji kalba skvarbiau, labiau duria, nes yra sustiprinta, išpuošta, išgryninta. Sunku nepastebėti, kad metai nužymėti moteriškų, o ruduo – mergaitiškų balsų. Metų simboliais gali tapti tiek „Laukinės anties“ Hedviga, tiek „Alisos Veidrodžio karalystėje“ Alisa, tiek Ronja iš „Ronjos plėšiko dukters“ ar Magdė iš „Mergaitės su šautuvu“1. Iš ryškiausių metų moterų minėtinos visos Milenos, visos Tippi, visų

kartų „Savižudybės anatomijos“2 moterys, Katarina iš „Katarinos ir fašistų žudymo grožio“3, ponia Jon iš „Žiurkių“, visas „tremolo“ moteriškumas, tėvo prievartaujamos dukters motinos skausmas iš „Leviatano“ ir Édith mokinė iš „Edita ir aš“. Moteriškų balsų buvo pilna ir „Meninių akcijų savaitėje“4, sunku nepastebėti ir Eglės Jackaitės „Šventosios“5. Prieš kelerius metus dar būtų tekę įnirtingai ieškoti moters antraplanių vaidmenų ar nutylintų balsų kategorijoje, tačiau šiemet moteris ne tik atėjo į sceną – visuminis jos paveikslas buvo toks daugialypis, gilus, temiškai įvairus, kad kartkartėmis suimdavo vyriško atitikmens stokos jausmas. Per pastaruosius kelerius metus vyriškumo peizažas scenose įgavo neįtikėtinai daug švelnumo, minkštumo, drąsos būti silp nas, jautrus, kartais – šiek tiek apgailėtinas; galbūt net branginti poeziją, rašyti laiškus, brandinti sūrius, klausytis paukščių ar burti chorą. Vyriškų vaidmenų galeriją šiemet sudėtume iš ne visai susiklosčiusių gyvenimų, pasimetimo, nežinojimo, ligos paveiktų kūnų. Prieš akis iškyla paveikslas, kuriame visų pirma – Oskaras iš „Mane vadina Kalendorium“6, Gregersas ir Jalmaras Ekdalis iš „Laukinės anties“, ponios Jon vyras Jonas iš „Žiurkių“, Kafkos jausmas iš „Milenos“, Birgas iš „Ronjos plėšiko dukters“, broliai Sulė ir

1 Giedrės Kriaučionytės-Vosylienės spektaklis, Vilniaus teatras „Lėlė“. Išnašose minimi tie spektakliai, kurie toliau tekste plačiau neaptariami 2 Uršulės Bartoševičiūtės spektaklis, Lietuvos nacionalinis dramos teatras 3 Tiago Rodrigueso spektaklis, viešėjęs Vilniaus tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“, prodiuseris Avinjono festivalis 4 „Meninių akcijų savaitę“ rengia nepriklausoma šokio organizacija „Be kompanijos“ 5 Eglės Jackaitės ir Oskaro Koršunovo spektaklis, OKT / Vilniaus miesto teatras 6 Elmāro Seņkovo spektaklis, Klaipėdos dramos teatras

Žilvino Vingelio spektaklis „Alisa Veidrodžio karalystėje“, Nacionalinis Kauno dramos teatras Svetlanos Baturos nuotr. iš NKDT archyvo

Lauros Kutkaitės spektaklis „Milena“, Klaipėdos dramos teatras Martyno Norvaišo nuotr. iš KDT archyvo

Annos Smolar spektaklis „Paukščiai“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Roko Morkūno nuotr. iš LNDT archyvo

Vendeijamas iš „Atidaryk duris“, rašytojas iš „Chromos“7, Jie ir Danilas iš „Fermentacijos“, Hansas Kastorpas ir Joachimas Cimsenas iš „Užburto kalno“8, visi „Keliaujantys“9 ir galiausiai – Tiago Rodriguesas spektaklyje „Atmintinai“, kantriai mokantis žiūrovus deklamuoti Williamo Shakespeare’o sonetą. Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ atvežtas darbas ne tik papildė lietuviškos scenos legendariumą dar vienu vyriškos būties portretu: šiame darbe rūpestingai atskleistas argumentas, kodėl sunkiais laikais žmonės vėl gręžiasi į pasakas ir eilėraščius. Tai, ką nešiesi viduje, yra neatimama, nesunaikinama, – sako portugalų režisierius. Todėl verta išmokti sonetą ar giesmę, kuri viduje

skambės net griūvant miestams. Kai pats Tiago spektaklio pabaigoje imasi deklamuoti Shakespeare’ą portugališkai, viduje žvanga švelnumas ir grubumas – du ginklai, abu vienodai galingi. Grubumą švelnumu įveikė ir Eglės Švedkauskaitės „Ronja plėšiko duktė“ Nacio nalinio dramos teatro didžiojoje scenoje: spektaklio scenografija – beveik knygos iliustracija, panardinanti į pieštą mišką, o veiksmas, nors dedikuotas vaikams, įtraukia ir suaugusiuosius: tai jų vaikystės kūrinys, jų brangioji Astrida Lindgren, kuri šiandienos kontekste skamba įtaigiai ir raiškiai. Ilgą laiką stebėjusi jaunojo aktoriaus Šarūno Rapolo Meliešiaus kelią teatro scenose, šiame

7 Nauberto Jasinsko spektaklis, Valstybinis jaunimo teatras 8 Krystiano Lupos spektaklis, Valstybinis jaunimo teatras 9 Árpádo Schillingo spektaklis, Valstybinis jaunimo teatras

Lorraine de Sagazan spektaklis „Leviatanas“, „Théâtre de la Brèche“. Tarptautinis teatro festivalis „TheATRIUM“ Domo Rimeikos nuotr. iš festivalio „TheATRIUM“ archyvo

Andros Kavaliauskaitės monospektaklis „Kodas F32“, Alytaus miesto teatras Karolinos Povilanskaitės-Zaperackienės nuotr. iš AMT archyvo

spektaklyje pagaliau atsipalaiduoju: Birgo personažas leidžia aktoriui išsiskleisti visa jėga ir susvarbinti šios jėgos kilmę – švelnų, gyvybingą vidaus pasaulį, o ne išorės raumenyną. Kiek grubesnė Irenos Sikorskytės Ronja, viena vertus, atrodo kaip jaunesnioji Igno Miškinio filmo „Pietinia kronikas“ Jurga, taip pat suvaidinta Sikorskytės, kita vertus, savo intensyvumu ir drąsa papildo Birgo jautrumą, o jųdviejų pora tampa įsimintinu metų duetu. Ne mažiau veržli ir Žilvino Vingelio Nacionaliniame Kauno dramos teatre sukurto spektaklio „Alisa Veidrodžio karalystėje“ Alisa, kuriama aktorės Miglės Navasaitytės. Šio darbo išskirtinis bruožas – Vingelio auto-

rinė koncepcija: kitaip nei Švedkauskaitė, svarbiausiu tikslu pasirinkusi inscenizuoti ir reprezentuoti tikrąją „Ronją“, Vingelis formuoja savo siurrealistinę „Alisą“, įtraukdamas žiūrovą į psichologijai neprieinamą, bet vaizduotei itin malonų vaizdinių siautulį. Šis spektaklis sugebėjo unikaliai išryškinti tas Lewiso Carrollio kūrinio vertes, kurios beveik kraupiai liudija pasaulio esamybę ir aktualijas, pasitelkdamos tam ryškią, spalvingą, stebuklingą, magišką estetiką. Du darbai, kuriuos taip pat norisi išskirti visų pirma dėl estetinės išraiškos, yra Lauros Kutkaitės „Milena“ (Klaipėdos dramos teatras) ir Annos Smolar „Paukščiai“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras). Abiejuose dar-

Justino Vinciūno spektaklis „Atidaryk duris“, Nacionalinis Kauno dramos teatras Donato Stankevičiaus nuotr. iš NKDT archyvo

buose tyrinėjama moteris, abiejuose – do- dokumentines nuteistųjų istorijas. Spektaklis kumentiškai tikra: pirmame – čekų vertėja, suveikia kaip kvėpavimas – tekstilinė cirko žurnalistė, rašytoja Milena Jesenská, antrame – palapinę primenanti scenografija iš tiesų tarsi Holivudo aktorė Tippi Hedren. Abu darbai kvėpuoja, šalia nuolat tiksint laikui, per kurį tyrinėja moterų ryšį su jas išgarsinusiais vy- „sutvarkomas“ žmogaus likimas. Tai darbas, rais – šalia Milenos visados linksniuojamas įsirėžiantis dėl dermės, gimstančios tarp sąrašytojas Franzas Kafka, šalia Tippi – kino lygiškumo, keistybės ir sąlyčio su realybe. režisierius Alfredas Hitchcockas. Įdomu, kad Dar vienas ypač jautrus, dokumentiir „Milenoje“, ir „Paukščiuose“ regime padau- ne istorija paremtas kūrinys, į kurį norėtųsi gintą tos pačios moters vaizdinį, – režisierės atkreipti dėmesį, – Alytaus miesto teatre parenkasi tirti konkrečią asmenybę per jos pastatytas Andros Kavaliauskaitės monospeksklidimą skirtingų aktorių kūnuose ir iš tiesų taklis „Kodas F32“, sukurtas pagal Pauliaus laimi: šie darbai atrado unikalias prieigas Ignatavičiaus pjesę. Šiame spektaklyje netiprie dokumentinės medžiagos ir sukūrė an- kėčiausiais dramaturginiais rakursais tyrinėsamblių jausmą. Juk čia ansamblis – vienas jama depresijos, polinkio į savižudybę tema. kūnas, sudurstytas iš skirtingų odų ir veidų. Darbo savitumas – dramaturgijos kompleksišAtskirai verta paminėti ir spektaklį- kumas, jos audinio tankumas ir koloristika, paskaitą, užsiėmusią klitorių ekspozicija tai, kaip srūva žodžiai, sudurstantys įtaigią ekrane, paskaitos vedėjų nusirenginėjimu ir depresijos pamėklę. visų mūsų erotinių polinkių, nepasisekimų, Labai savitą ryšį su tikrove atskleidė jautrumų aptarinėjimu. Lauros Kutkaitės „tre- pagal Aristide’o Tarnagdos pjesę sukurtas molo“ (Meno ir mokslo laboratorija) – itin Justino Vinciūno darbas „Atidaryk duris“, svarbus mūsų visuomenei darbas, prakertan- pristatytas Nacionalinio Kauno dramos teatis giliosios erotikos vengiančio mūsų teatro tro Ilgojoje salėje: sunku neužčiuopti unikaodą ir kviečiantis apie seksualumą kalbėti laus šio jauno režisieriaus braižo, kuriame nedroviai ir atvirai, ne taip, kad dirgintų, o svarbiausios dedamosios – aktoriaus vidinė taip, kad būtų švelnu, ramu, paprasta, įprasta. ašis, grožis, žodis. Tai poetinis teatras, ant Kitas ypatingas dokumentine medžia realybės taikiai liejantis glazūrą, kad vis ga paremtas darbas – šiemet į tarptautinį dar kalbėtų apie tai, kas svarbu, tačiau taip, teatro festivalį „TheATRIUM“ Klaipėdoje kad neskaudėtų. atvežtas prancūzų režisierės Lorraine de SaLietuvos nacionaliniame dramos teatre gazan darbas „Leviatanas“ („Théâtre de la pastatyta Antano Obcarsko „Fermentacija“ Brèche“). Prancūzijos greitųjų teismų sistemą taip pat nenori, kad skaudėtų, ir kalba apie kritikuojantis ir analizuojantis kūrinys pasi- kai ką, kas yra labai maža, nes kilę iš baktelkia kaukes, stilizuotą judesį, gyvą arklį ir terijų karalystės. Vis dėlto didžioji scena

Antano Obcarsko spektaklis „Fermentacija“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Oskaro Koršunovo spektaklis „Laukinė antis“, Valstybinis jaunimo teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš VJT archyvo

Tomo de Ronde ir Nicko Deroo spektaklis „It Really Hurts When Your Head Hits The Concrete“, „De Ronde/Deroo“. Tarptautinis šiuolaikinio gatvės meno festivalis SPOT Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio SPOT archyvo

padarė savo – scenoje rauginimo procesais užsiėmę „Fermentacijos“ veikėjai iki maksimumo išdidino mažo žmogaus nejaukumą leisti savo laiką dideliame grubiame žmonijos sukurtame pasaulyje. Kol spektaklio bendruomenėje kyla iki absurdo susvarbintas domėjimasis fermentacijos procesu, antrame kūrinio plane ryškėja vienas gražiausių šio spektaklio aktorinių darbų – sociumo nevykėlį įkūnijanti Martyno Nedzinsko figūra. Tai Nedzinskas, kuris jau išgyveno ir A. Čechovo „Žuvėdros“10 Trepliovo, ir berniuko iš Duncano Macmillano „Nuostabių dalykų“11, ir A. Čechovo „Dėdės Vanios“12 Astrovo Michailo Lvovičiaus laikus: atėjo metas po visko tiesiog sugriūti ir įkūnyti tam tikrą visuomenės nuovargio, pralaimėjimo, lūzerio idealą. Kiti du panašų žvilgsnį į vyriškumą reprezentavę darbai – Oskaro Koršunovo „Laukinė antis“ (Valstybinis jaunimo teatras) ir Augusto Gornatkevičiaus „Žiurkės“ (Vals tybinis Vilniaus mažasis teatras). Abu jie, beje, atsisakė pretenzijos naudotis šiuolaikinio teatrinio potencialo ištekliais ir susitelkė į „psichologiją su rekvizitu“. Iš tiesų buvo šiek tiek nejauku turėti progą telkti dėmesį vien į teatrinę psichologiją ir scenos giminių ryšių horizontus: šio laiko pasaulis vertas kompleksiškesnių apmąstymų.

Vis dėlto tokiose melodramose aktoriai gali pasinerti į, ko gero, jau pasiilgtą giluminį vaidmens tyrimą, priežastingumą, argumentus, sociologiją, personažo prisiminimus ir svajones – kitaip tariant, naiviąją ir kartu tyrąją žmogaus prigimtį, kuri visais laikais slypi po pačiais sudėtingiausiais tikrovės sluoksniais. Negaliu nepastebėti „Laukinėje antyje“ sukurtų Valentino Novopolskio ir Donato Želvio vaidmenų: abu jie buvo kitokie, nei esame įpratę, abiejuose buvo justi gylis „iki dugno“. Apie mažiau dramatišką realybę šiemet kalbėjo festivaliniai gatvės teatro spektakliai. Tarptautiniame šiuolaikinio gatvės meno festivalyje SPOT viešėjęs duetas „De Ronde/ Deroo“ iš Nyderlandų, Antakalnio Sapiegų parke pristatęs „It Really Hurts When Your Head Hits The Concrete“, sustabdė kaitrų vasaros laiką lengvu, neskausmingu, bet jautriu dviejų vyrų susitikimu. Šio pasirodymo esmė – neatplėšiamas santykis, smagi ir svaigi priklausomybė: nuo kito, nuo muzikos, nuo aplinkos, nuo filosofijos. Olandas Tomas de Ronde ir belgas Nickas Deroo, mąstant apie daugelį lietuviškose scenose šiemet sukurtų vyriškos bičiulystės duetų, iš jų išsiskirtų savo lengvumu, humoru, kuriame vis dėlto inkrustuotas tikras, gilus, nenusikratomas ryšys.

10 Oskaro Koršunovo spektaklis, OKT / Vilniaus miesto teatras 11 Kirilo Glušajevo spektaklis, teatras „Kitas Kampas“ 12 Tomi Janežičiaus spektaklis, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras

„There There Company“ spektaklis „Hugs and Handshakes“. Tarptautinis šiuolaikinio gatvės meno festivalis SPOT Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio SPOT archyvo

Į bendruomeninį ryšį kvietė tame pačiame Tai buvo mikropoveikis, suteikęs makropaSPOT pasirodę „There There Company“ su tirtį, panašiai kaip tame pačiame festivalyje akrobatiniu kūriniu „Hugs and Handshakes“. pristatytas „Théâtre de la Massue“ spektaklis Vieni kitiems ant pečių stovintys belgai Vil „Skriptografas“, savo kosmosą sukūręs ne niaus Katedros aikštėje siekė, kad nepažįs- didesniame nei dešimties kvadratinių centami žmonės pasisveikintų, paspaustų vieni timetrų plote, stalo vidury, bei Katos Csató kitiems rankas, apsikabintų, ir darė tai su spektaklis „Liūtas ir paukštis“ (Kauno valstokia energija, kuri įtraukė be didesnės dve- tybinis lėlių teatras), sužavėjęs minties gryjonės. Matyti lietuvius spektaklio pabaigoje numu, bežode „kalba“, dailės grožiu. susikibusius į masinį apsikabinimą – reta, Vienas labiausiai sukrėtusių metų lėlių graži akimirka; vėliau, jau rudenį, atgimu- ir objektų darbų buvo norvegų „Figurteatret“ si tada, kai toje pačioje vietoje vienui vie- spektaklis „Edita ir aš“, irgi lankęsis festina tris valandas sukosi choreografė, šokėja valyje „Materia Magica“. Spektaklio pabaiOksana Griaznova, „Meninių akcijų savai- goje jo autorė ir atlikėja Yael Rasooly įlieja tėje“ atlikdama savo kūrinį „Under the Sun. dokumentinę srovę, kuri perkeičia viso kūExtended“. Staiga prieš akis iškilęs „Hugs rinio suvokimą. Po visos patyrimų fejerijos and Handshakes“ leido suvokti, kiek daug aktorė nusiginkluoja ir pasako, kad visa tai, istorijų į mūsų kūnus įrašo pastaruoju metu ką matėme, yra būdas jai dirbti su asmenine vis įtaigesnis gatvės teatro žanras: mes eina- seksualinės prievartos istorija. Žiūrovas staiga me miestu ir vis dažniau turime sustoti, nes įtraukiamas atgal į kūrinį ir eidamas namo turi viešose erdvėse kažkada viešėję spektakliai progos iš naujo išjausti, suvokti, perkratyti jų suvokimą pakeičia ilgam. kiekvieną sceną, kiekvieną lakonišką Édith Trapiu būdu į žaidimą gyvenimais Piaf dainą, kiekvieną juoką ir lėlišką judesį: šiemet žvelgė keletas festivalinių lėlių ir viskas tampa nebepakeliamai sunku, o Yael objektų darbų: visų pirma nustebino tarptau- Rasooly atskleidžia, kaip meistriškai galima tinio lėlių teatro festivalio „Materia Magica“ suderinti fikciją ir dokumentiką. programa „Transportas“, ypač – čia pristatyta Šiais metais skirtingose tiek lokalioBalstogės lėlių teatro miniatiūra „Jungiamieji se, tiek festivalinėse teatro scenose matėme skrydžiai“ (rež. Tin Grabnar). Šio kūrinio beribę, stebinančią formų ir žanrų įvairovę. subjektai – 3D spausdintuvu išspausdintos Kilo suvokimas, kad šiandienos scenoje nepiršto dydžio lėlytės, priverstinės emigran- beturime vyraujančios meninės tendencijos: tės, gyvenančios nekarališkus gyvenimus, režisieriai eina pačiomis įvairiausiomis krypįstrigusios oro uostuose, čia sūpuojančios timis, idėjų formai žvalgosi tiek vakarykštėse, vaikus ir laukiančios grėsmingų patikrinimų. tiek rytojaus teatro perspektyvose, kai kurie

„There There Company“ spektaklis „Hugs and Handshakes“. Tarptautinis šiuolaikinio gatvės meno festivalis SPOT Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio SPOT archyvo

Tino Grabnaro miniatiūra „Jungiamieji skrydžiai“, Balstogės lėlių teatras. Tarptautinis lėlių teatro festivalis „Materia Magica“, programa „Transportas“ Donato Bielkausko nuotr. iš festivalio „Materia Magica“ archyvo

Yael Rasooly spektaklis „Edita ir aš“, „Figurteatret“. Tarptautinis lėlių teatro festivalis „Materia Magica“ Donato Bielkausko nuotr. iš festivalio „Materia Magica“ archyvo

A. a. Robertas Wilsonas repetuoja Nacionaliniame Kauno dramos teatre Svetlanos Baturos nuotr. iš NKDT archyvo

iš jų puikiai suvokia laiką ir jį atliepia, kai kurie kuria laiką apskritai ignoruojančius, unikalia raiška išsiskiriančius kūrinius. Iš visų jų braižų susidėtų jokių bendrų vardiklių neturintis algoritmas, iš kurio tikrai nebūtų aišku, koks yra dabarties teatras. Šiandien jis – fragmentuotas, visoks, bet ne joks, o svarbiausia – gyvas, turintis, ką pasakyti, ir darantis tai, kaip nori. Drauge baigiantis metams ėmė aiškėti, koks stiprus, tvirtas, neabejingas yra lietuviško teatro balsas, besireiškiantis ne tik kūriniais, bet ir drąsiais balsais, iniciatyvomis, kūnais, kantriai stovinčiais po vieną ant pakylos priešais LR prezidentūrą valandų valandas – vien tam, kad atstovėtų už mūsų visų vertybes. Šiemet tapo akivaizdu, kad scenose ginamos vertybės yra ne tik fikcinė deklaracija: tai tikra ir apčiuopiama realybės matmenyje, teatrui rūpi gyvenimas. Tiago Rodrigueso „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ tik tapo viso to simboliu, afiša, paryškintu sakiniu, kuriame užrašyta: teatras žvelgia į tikrovę, ją mato, ją gina, stoja už ją savo kūnu. Tai – ne tik pasaulio grožio liudijimai: tai – pozicija, pasirinkimai, dėmesio sutelkimas, kvietimas mąstyti ir klausti, nenurimti, judėti, judinti. Drauge tai – amžinoji,

neįveikiama teatro galia, sudėta iš gyvų, kvėpuojančių ląstelių, ir kaip tik dėl savo gyvybės nepretenduojanti į nykstančias meno rūšis: veikiau atvirkščiai. Vis dėlto negaliu nepastebėti, kad 2025-ieji į teatro istoriją įsirėžė vienu svarbiu išnykimu: netekome amerikiečių režisieriaus Roberto Wilsono, kūrusio ir Lietuvoje. Teatro paveiksle ši netektis virto jau niekad neužsitrauksiančia tuščia ertme: tai buvo kūrėjas, iš esmės keitęs sceninio gyvenimo taisykles, lėtinęs jo laiką, nureikšminęs išraiškingą mostą ir susvarbinęs mažiausio raumens krustelėjimą: „Mirties momentas atėjo, kai ji pajudino tik vieną pirštą, – rodomąjį pirštą nuleido žemyn. Ta viena trumputė akimirka Paryžiaus operoje, tas mažytis judesėlis buvo be galo stiprus. Paprastai operoje dainininkų gestai ir judesiai būna labai perdėti, dideli. Stebėtina, kaip dėl šio vieno mažyčio gesto ta didelė salė tapo didesnė, nei būtų tapusi išvydusi didelį gestą – vieną tų, kuriuos paprastai atlieka operos dainininkai. Kodėl? Todėl, kad aplink jį buvo daugiau erdvės“, – apie Paryžiaus operoje režisuotą „Madame Butterfly“ pasakojo R. Wilsonas. Dabar ir aplink tave, Robertai, susidarė labai daug erdvės. Tiek daug, kad niekur netelpa.

Grėsmės nuojautos kūnais UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Agnietės Lisičkinaitės šokio vyksmas „Hands up“. Nepriklausoma šiuolaikinio šokio meno organizacija „Be kompanijos“ Gintarės Žaltauskaitės nuotr. iš „Be kompanijos“ archyvo

Kai rašau šį tekstą, yra spalio 22-oji. Sukanka mėnuo, kai mūsų šalyje beprecedenčiu mastu sudrebėjo demokratijos pamatai. Lig tol egzistavęs gajus įsitikinimas, kad demokratiškos idėjos Lietuvoje yra savaime suprantamos, vos per kelias rugsėjo 22-osios valandas iš esmės sutrupėjo. Dabar toks įsitikinimas atrodo buvęs pernelyg naivus. Patirtas emocinis sukrėtimas savo intensyvumu prilygsta 2022 m. vasario 24 d. įvykiams, žymintiems plataus masto karo Ukrainoje pradžią. Šių emocijų sąveika neatsitiktinė: 2025 m. rugsėjo 22 d. tapo akivaizdu, kad hibridinis karas mūsų šalyje vyksta kur kas rimčiau, nei įsivaizdavome. Po šio lūžio sekė aktyvių kultūros bendruomenės narių fizinis ir virtualus persekiojimas, nemigos savaitės, beviltiškumo protrūkiai, sumišę su kovine dvasia. Darbai buvo atliekami labiau automatiniu režimu, o visas laisvas laikas skiriamas informacijai stebėti, analizuoti ir strategiškai svarstyti apie būtinus veiksmus ir reakcijos būdus. Tie sumišę jausmai sugula ant popieriaus: neįmanoma pamiršti dabartinio konteksto, kaip ir neįmanoma kūrinių vertinti žvilgsniu, lydėjusiu šokio spektaklius iki rugsėjo 22-osios. Sėdint prie balto lapo, šiomis aplinkybėmis svarbiausia atrodo išskirti tuos darbus, kuriuose kalbama apie nuojautas ar galimas grėsmes, ir tuos, kurie kuria saugią

erdvę ir prielankumą kit(oki)am. Argi ne panašiai esti ir su karu: pirma nuojauta, baimė, vėliau susitelkimas ir kova, po jos – tyla, atsigręžimas į save ir kitą. Randasi poreikis kalbėtis, išgirsti ir būti suprastam. Rašydama apie per pastaruosius metus patirtą šokį, gręžiuosi į ankstesnį laikotarpį, prisimenu kūrinius, kurie atspindėjo ar net ruošė mus neišvengiamai (geo)politinei įtampai. Tokios akcijos kaip Agnietės Lisičkinaitės „Hands up“, regis, iš anksto mokė protesto kultūros, į nugarą kasdien kvėpuojančią grėsmę subtiliai perteikė Airos Naginevičiūtės, Erikos Vizbaraitės ir Arūno Adomaičio instaliacija „Rusiška ruletė“. Taip pat nenoriu pamiršti 2021 m. festivalio „New Baltic Dance“ programoje rodyto Igorio Shugaleevo performanso „375 0908 2334 / Asmuo, kuriam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“, skirto atspindėti tuomečiams Baltarusijos įvykiams. Kaip dabar prisimenu, tada Igoris pasakė, kad baisiausia būtų šiuos įvykius pamiršti ir su jais susitaikyti. Žiūrint retrospektyviai – tai tik keli pavyzdžiai, kvietę mus svarstyti apie visai šalia egzistuojančią pavojingą ar net mirtiną būtį. Šiame tekste noriu į šokio darbus pažvelgti kaip į tam tikrą kūrėjų pokalbį grėsmės akivaizdoje. Rašau apie dešimt patirtų lietuvių ir užsienio kūrėjų darbų, kuriuos suskirsčiau į tris etapus.

Agnietės Lisičkinaitės šokio vyksmas „Hands up“. Nepriklausoma šiuolaikinio šokio meno organizacija „Be kompanijos“ Gintarės Žaltauskaitės nuotr. iš „Be kompanijos“ archyvo

Lizos Baliasnajos šokio performansas „Chiaroscuro“. Nepriklausoma šiuolaikinio šokio meno organizacija „Be kompanijos“. Tarptautinis šiuolaikinio šokio festivalis „New Baltic Dance“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio „New Baltic Dance“ archyvo

Grėsmės nuojautos

Kaip artikuliuoti intuicijos fenomeną? Kokia jos kilmė, somatinė reakcija ir kolektyvinis patyrimas? Grėsmės nuojauta, įkalinta tarp nežinios ir neužtikrintumo, generuoja įtampą. Tai – vidinio pavojaus signalas, kuris pasigirsta anksčiau, nei jį fiksuoja protas. Šią niuansuotą būseną kūnas verbalizuoja efektyviau nei bet kokios kalbos pastangos. Nerimastis, baimės grimasos, juntamos Lizos Baliasnajos šokio spektaklyje „Chiaroscuro“, – tai įžvalgus ir vizualiai paveikus bandymas sujungti itališkojo baroko estetiką su šiuolaikinių patirčių ir emocijų analize. „Chiaroscuro“ atskleidžia somatinę baimės išraišką ir dekonstruoja agresoriaus ir aukos santykių archetipus. Pats pavadinimas, nurodantis į tapybos šviesos ir šešėlio žaismės techniką (it. chiaroscuro – liet. „šviesotamsa“), choreografės rankose virsta ne tik vizualiu, bet ir emociniu kontrastu, nagrinėjančiu toksiškus santykius, kontrolės maniją ir negalėjimą paleisti.

Lizos kūrybinis braižas – detaliai išnagrinėtos temos. Kaip ir kituose kūrėjos darbuose, taip ir „Chiaroscuro“ jos atsiskleidžia lėtai. Scenoje šokėjų kūnai virsta baroko paveikslų atspindžiais: dirbtinis, demonstratyvus juokas staiga transformuojasi į siaubą, baimę ir nekontroliuojamą drebulį. Šie emocijų bangavimai pabrėžia gilų psichologinio naikinimo ir savinaikos motyvą. Judėjimas vyksta per ribas peržengiantį artumą: pavyzdžiui, atlikėjai rankomis liečia (ir nepaleidžia) svetimas kitų atlikėjų burnų ertmes. Šitas nusavinimas brutalus, kitoks ir negali būti. Kartojamos fizinės sekos sukuria ilgalaikės žalos jausmą. Grėsmės nuojautą šių metų festivalyje „ConTempo“ kūnais transliavo menininkų Ginevros Panzetti ir Enrico Ticconi choreo grafinis darbas „AeReA“. Kūrėjai ėmėsi tyrinėti vėliavos idėjinę reikšmę ir jos simbolinę galią, pripažindami jos fundamentalų prieštaringumą: vėliava geba tiek vienyti, tiek atskirti, liudyti taiką arba pranašauti pavojų. Vėliavos kaip simbolio prieštaringumas paskatino menininkų duetą permąstyti

Ginevros Panzetti ir Enrico Ticconi šokio spektaklis „AeReA“. Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Martyno Plepio nuotr. iš festivalio „ConTempo“ archyvo

jos reikšmes. Rudenį plačiai nuskambėjęs artikuliuoja tiek verbalinėmis, tiek fizinėmis incidentas, kai LR kultūros ministerijoje priemonėmis. „CLAP & SLAP“ kūrinio esmė buvo pašalintos Ukrainos vėliavos ir tik glūdi pačiame menininkų fiziškame buvime po visuomenės ir žiniasklaidos spaudimo scenoje, kuris tampa svarbiausiu spektaklio sugrąžintos atgal, dar kartą patvirtina šio dokumentu. simbolio nenuslūgstantį politinį ir socialinį Šių metų festivalyje „New Baltic Dance“ reikšmingumą. Nepaisant minimalistinės pristatytas Moritzo Ostruschnjako darbas sceninės kalbos – vos kelių lėtų, išlauktų, „NON+ULTRAS“ (Vokietija) ne tik patvirtipasikartojančių judesių, kuriuos atliekant no grėsmės nuojautas, bet ir, pasitelkdamas vėliavos uždengia ir atidengia atlikėjų kū- futbolo sirgalių kultūros fenomeną, sukūrė nus (aliuzija į laidotuvių drobulę) – spekta- erdvę tirštam prasmių laukui. Panašiai kaip klio atmosfera yra maksimaliai įtempta ir spektaklyje „AeReA“, čia simbolinės reikšmės nerimastinga. Garsinė plėtotė kuria karinės krūvį įgauna sirgalių grupuočių šalikai: jie parengties asociacijas, sustiprina nuolat ar- veikia kaip visuomenės susiskaldymo metatėjančios agresijos jausmą. Ši kartotė išlaiko fora. Ostruschnjakas, naudodamas paveikius įtampą, kurią dar labiau padidina tai, kad medijų vaizdinius, įtaigiai atskleidė segregakulminacija nepasiekiama: nieko lemtingo cijos visuomenėse ir politinės manipuliacijos neįvyksta. Vadinasi, teks toliau gyventi ne- problematiką, kuri nuo rasizmo iki žmogaus žinioje ir neramiai laukiant. Būtent šis už- teisių pažeidimų tampa ne tik liudijimu, bet sitęsęs ir neišsprendžiamas laukimas tampa ir įspėjimu. Gegužę „NON+ULTRAS“ atrodė pagrindiniu spektaklio emociniu varikliu, lyg tolimų realijų atspindys, tačiau dabar, šį kalbančiu apie nuolatinę kolektyvinę grėsmę. rudenį, spektaklis, deja, virto liūdnu pranašu Žiūrovų kūnuose įjungdami grėsmės apie kardinaliai pakitusią mūsų pačių realybę. nuojautą „AeReA“ kūrėjai tai daro ypač subtiliai. O A. Lisičkinaitės kūrybai būdinga visiems suprantama, aiški žinutė. A. Lisičkinaitės ir Užvirusi I. Shugaleevo performansas „CLAP & SLAP“ būtis šį rudenį pelnė Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ tarptautinės žiuri apdo- Žmogaus kūnas, judesiu išveikdamas galvoje vanojimą. Kūrinys kompleksiškai analizuoja netelpančias mintis, gali tapti įgalinančiu prigeopolitines įtampas, kvestionuodamas mūsų minimu apie individualios galios svorį, ypač etinių pozicijų sąlygiškumą ir moralinį verti- kolektyvinio veikimo erdvėje. Kiekvienas nimą, ypač lyginant su asmenimis, egzistuo- ritmas ar kitas širdies taktu atkartotas imjančiais žiaurių autoritarinių režimų sąlygomis. pulsas čia veikia ne tik kaip protesto forma, Remdamasis asmeninėmis pasipriešinimo bet ir kaip gilesnė filosofinė užuomina – pripatirtimis, menininkų duetas nagrinėja žmo- minimas apie mūsų egzistencijos laikinumą. gaus teises ir rezistencijos strategijas, kurias Šis kūniškasis išveikimas gali įgyti dvejopą

Agnietės Lisičkinaitės ir Igorio Shugaleevo performansas „CLAP & SLAP“. Nepriklausoma šiuolaikinio šokio meno organizacija „Be kompanijos“ Donato Ališausko nuotr. iš „Be kompanijos“ archyvo

kryptį: pozityviąją, vedančią į įgalinimą ir gebėjimą stovėti už save, savo idėjas ir tiesą, arba destruktyviąją, krypstančią nuolatinės laikinumo būsenos ir savinaikos link. Pozityvią kūnų galią dar kartą įtvirtina A. Lisičkinaitė, su Lietuvos muzikos ir teatro akademijos šiuolaikinio šokio absolventais sukūrusi „Rave of Riot“. Agnietė tęsia savo pastarųjų metų protesto kultūros tyrimus. Ši choreografija sukuria nostalgišką kolektyvinės laisvės ir neišvengiamumo erdvę, perkeldama žiūrovą į beveik XX a. septintojo dešimtmečio pabaigos protestų atmosferą JAV ar Prancūzijoje. „Rave of Riot“ subtiliai narplioja individualaus pasirinkimo prisijungti prie protesto dinamiką: įgalinimas neišvengiamai susijęs su kolektyvine atsakomybe. Kova už laisvę yra tik iš dalies individuali, nes čia esminis tampa kolektyvinis veiksmas: minios vienkryptis judėjimas ir bendri tikslai. Šis prisijungimas gali būti sąmoningas politinis sprendimas arba inertiškas, besąlygiškas pasidavimas kolektyvinei ekstazei. „Rave of Riot“ išsiskiria veržlumu ir dinamika, transformuodamas protestą į pozityvią judančią jėgą. Ši vitališka, pozityvi energija tampa ypač aktuali dabartiniame kontekste, mobilizuojant remti „Kultūros asamblėją“ ir jų inicijuojamą kultūros protestą. Pozityvią energiją siunčia ir šių metų festivalyje „ConTempo“ matytas Nyderlandų choreografės Lisos Vereertbrugghen surengtas techno-folk šokio įvykis. Šis užtaisas mintis išlaisvino kūnų iškrova. Čia ir vėl pasitarnavo reivo kultūra. „While We Are Here“

skelbia žinią apie maksimalų atsidavimą dabarčiai ir nenuilstantį kūno gyvastingumą, neišvengiamai primena ir laikinumo pajautą. Choreografė L. Vereertbrugghen scenoje analizuoja kolektyvinio šokio reikšmę ir sujungia hardcore reivo bei folkloro elementus į unikalų techno-folk stilių. „While We Are Here“ judesys – tai žinutė apie džiaugsmo pažinimo bendrystėje jausmą. Patiriant spektaklį, vis labiau peršasi mintis, kad iš pažiūros skirtingi šokio žanrai, tokie kaip reivas ir folkloriniai šokiai, turi daugiau panašumų nei skirtumų: pakeitus tempą, ritmingi, tolygūs judesiai subtiliai pereina iš vieno žanro į kitą. „While We Are Here“ – įkvepiantis pavyzdys, kai tradicija – istorinis, apeiginis, liaudies šokis – supinama su dabarties judesio perspektyva.

Perkuriant pasaulius Kokie veiksniai galėtų inicijuoti fundamentalų pasaulio perkūrimą? Kaip funkcionuotų tokia nauja sistema? Ar jos esmę apibrėžtų naujų normų įvedimas, ar, priešingai, visų apribojimų atsisakymas? Ir ar toks pasaulio atnaujinimas – radikalus perversmas, maišto ir protesto aktas, ar veikiau lėtas, intymus procesas – neskubrus įsitraukimas į buvimą su savimi ir aplinka? Žvelgiant į šiuolaikinio šokio siūlomus atsakus, tai – neišvengiamai intymus ir intuityvus buvimas, kuriame įsitvirtina savos susikurtos taisyklės ir pozityvios egzistencinės patirtys.

Moritzo Ostruschnjako šiuolaikinio šokio spektaklis „NON+ULTRAS“. Tarptautinis šiuolaikinio šokio festivalis „New Baltic Dance“ Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš festivalio „New Baltic Dance“ archyvo

„While We Are Here“ tradicinį šokį pynė su technomuzikos aikštelių patirtimis, o Vilniaus miesto šokio teatro „Low Air“ spektaklyje „Vienudu“ pinasi lietuvių liaudies šokio ir breiko kultūros motyvai. Kaip ir dviejų vyrų rankos, ieškančios būdų vienas kitą drąsinti, palaikyti, o kartais įveikti. Choreografės Airidos Gudaitės ir atlikėjų / choreografų Lauryno Žakevičiaus bei Roko Šaltenio „Vienudu“ – intymus dviejų vyrų susidūrimas, kuris tyrinėja vyriškumo temą per atvirą dialogą. Čia breiko ir lietuvių liaudies šokio motyvai susipina į lėtą, rituališką, bene šamanišką vyksmą. Šokėjai nuolat palaiko nenutrūkstamą, koncentruotą žvilgsnį vienas į kitą, pabrėždami maksimalų dėmesingumą ir santykio įtampą bei prielankumą. Spektaklio dramaturgija ir vizualumas paremtas nuolat atsikartojančiu rato motyvu – fiziniu, muzikiniu ir simboliniu, atspindinčiu kosmoso ir gyvenimo cikliškumą, atgimimą ir susitikimą su „kitu aš“. Lėtas judesys, pinantis tradicinių porinių šokių figūras, sutartinių (godų, lopšinių) ir atmosferinės muzikos motyvus, breiko elementus, leidžia dekonstruoti šokio kompozicijų pirminį pradą. „Vienudu“ yra sintezė, kurioje urbanistinis breikas atkapsto judesių gijas, pasiskolintas iš giliųjų atminties klodų ir perduotas protėvių. Šis spektaklis tyrinėja kasdienybės tikrovės, tapatybės ir kultūrinių įtakų sluoksnius. „Vienudu“ – gyvenimo ciklo metafora: nuo jaukaus susidūrimo vaikystėje iki susitaikymo brandoje, išlaikant esminę spektaklio dedamąją – atidų, nenukrypstantį dėmesingumą vienas kitam. Dėmesingumas kitam panašiai atsiskleidė tarptautinio gatvės menų festivalio SPOT parodytame „Compagnie Pernette“ šokio spektaklyje „La Figure du Baiser“. Tai – intymumo archeologija, perkelta į kiemo erdvę. Šešių šokėjų choreografija, tapusi bene gyvu koridoriumi, rėmėsi klasicizmo ir baroko figūromis, įkvėptomis italų meistrų Antonio Canovos

Agnietės Lisičkinaitės šokio spektaklis „Rave of Riot“. Lietuvos muzikos ir teatro akademija Monikos Matildos Andrulytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Lisos Vereertbrugghen šiuolaikinio šokio spektaklis „While We Are Here“. CAMPO produkcija. Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Martyno Plepio nuotr. iš festivalio „ConTempo“ archyvo

ir Lorenzo Berninio subtilių skulptūrų. Šios istoriškai pasiskolintos figūros funkcionuoja kaip savotiškas antipodas Lizos Baliasnajos „Chiaroscuro“ baimės grimasoms: šokėjų kūnai tampa laiko žymeniu, per kurį klasikinė, sustingusi skulptūrų didybė atgyja vitališku, kintančiu judesiu ir pozityvia jėga. „La Figure du Baiser“ plėtoja meilės temą, kuri evoliucionuoja nuo romantiško santykio iki bendro prielankumo pažado kit(oki)am. Spektaklyje ypač svarbus tampa ne tik atlikėjų tarpusavio ryšys, bet ir užmezgamas empatiškas ryšys su žiūrovais. Šio jausmo dalinimasis sušildė minią, tą vakarą sinchroniškai judančią kartu su šokėjais lietuje.

Greta Grinevičiūtė ketvirtajame savo santykių poliptiko darbe „Šokis cigaretei ir geriausiai draugei“ žiūrovus įsileidžia į saugų moterų pasaulį, atverdama moters draugystės su kita moterimi jautrumą, iš jos kylančią energiją ir jėgą. Čia, kitaip nei ankstesniuose, emociškai intensyviuose darbuose apie šeimą, vyrauja ramuma, atida ir besąlygiška meilė, o moters draugystė kitai moteriai atsiskleidžia kaip iš visų įmanomų santykių reikalaujanti mažiausiai emocinio krūvio. Artimas santykis kuriamas per minimalias detales: atsargius prisilietimus, santūrias šypsenas, neįkyrius pokalbius apie orą ar gendantį automobilį. Judesyje šį intymumą pratęsia rankų Šiuolaikinio šokio spektaklis „Vienudu“. Idėjos, koncepcijos autorė Airida Gudaitė, Lauryno Žakevičiaus, Roko Šaltenio, Airidos Gudaitės choreografija. Vilniaus miesto šokio teatras „Low Air“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Low Air“ archyvo

Nathalie Pernette šokio spektaklis „La Figure du Baiser“, „Compagnie Pernette“. Tarptautinis šiuolaikinio gatvės meno festivalis SPOT Dainiaus Putino nuotr. iš festivalio SPOT archyvo

sinchroniškumas arba, pavyzdžiui, sulėtėjęs keitimasis drabužiais. Šiame kontekste cigaretė tampa neįpareigojančios minutės su savo mintimis ar draugu simboliu – trumpos, bet brangios, kartais viską išsprendžiančios, o kartais paliekančios su klausimais, į kuriuos, matyt, bus atsakyta tik rūkant kitą cigaretę. Vienas įsimintiniausių šių metų įvykių, galingai rezonuojantis per patirtį, – Jeftos van Dintherio kūrinys (daugiau nei naujas pasaulis!) „Unearth“, rodytas „New Baltic Dance“ programoje. Šis trijų valandų trukmės judesio ir garso patyrimas, vykęs industrinėje Dūmų fabriko erdvėje, veikė kaip kolektyvinis apsivalymo ritualas. Intensyvus dešimties atlikėjų buvimas ir sąveika su žiūrovais priminė „La Figure du Baiser“. „Unearth“ panardino pub liką į apeiginę atmosferą: religinėmis metaforomis kalbant, kūrinys kvietė į kolektyvines apeigas, kur atlikėjų dainos, panašios į raudas, šūksniai ir beveik maldos virto sielos apvalymo ceremonija. Jeftos van Dintherio kuriamoje choreografijoje atkartojami motyvai

taip pat priminė ritualus – aukos nešimo, apsivalymo ar net simbolinio blogio išvarymo gestai pabrėžė pasaulio persikūrimo galimybę. Tačiau kartu „Unearth“ pasaulis keliauja toliau už bet kokią religiją: šis pasaulis atviras kiekvienam susikurti savus ritualus ir išsivalyti užkalkėjusius minčių užkaborius. Tris valandas hipnotizuojantis atlikėjų buvimas virpėjo erdvėje, teikdamas viltį, kad iš šitos patirties visi išeisime truputėlį geresni. Kartu su ritualo patirtimi spektaklis suteikė gilaus įsižeminimo ir autentiško buvimo „čia ir dabar“ pojūtį.

*** Baigdama prisimenu praeitais metais net du kartus Lietuvoje spektaklius parodžiusios trupės „El Conde de Torrefiel“ vienos iš įkūrėjų Tanyos Beyeler frazę: „Kai aplink tiek daug grėsmių, dabar kūryboje labiau už viską man norisi kalbėti apie meilę kitam.“

Opera 2025: laiko kilpos, išpildytos svajonės ir skandalai RASA MURAUSKAITĖ-JUŠKIENĖ

Amilcare Ponchielli opera „Lietuviai“, rež. Hugo De Ana. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras Martyno Aleksos nuotr. iš LNOBT archyvo

Kai buvau paprašyta parašyti tekstą apie tai, kas svarbiausio šiais metais įvyko operos pasaulyje, dar nebuvo nutilęs skandalas dėl paskutinę minutę iš „Lietuvių“ premjeros atšaukto italų dirigento Gianlucos Marciano, galimai (ir, deja, turbūt tikrai), šių metų pavasarį teisėjavusio viename konkurse rusijoje. Kai artėjo (ir net jau buvo praėjęs) šio teksto atidavimo terminas, mus pasiekė džiugi žinia, kad opera-performansas „Saulė ir jūra“ vienos įtakingiausių šiuolaikinio meno platformų pasaulyje „Frieze“ buvo įtraukta į iškiliausių XXI a. kūrinių sąrašą. Šie du faktai parodo mūsų operos pasaulio įvairovę ne tik žanrų, kūrybos raiškos priemonių, bet ir politinių kontekstų ar tarptautinio pripažinimo rakursais.

Apie „Lietuvius“ norisi pasakyti kiek daugiau, nei tik prisiminti vieną skandalingą istoriją. Nors ir anksčiau politiniai poslinkiai šią operą lydėjo dažniau nei daugelį kitų (planai statyti „Lietuvius“ tarpukariu sužlugo dėl sovietų okupacijos, o, atgavus nepriklausomybę, „Lietuviai“ tapo simboliniu Lietuvos ir išeivijos tiltu, kai šioje operoje mūsų operos teatro solistai sujungė jėgas su Čikagos lietuvių opera). Smagu, kad „Lietuvių“ pastatymas pagaliau pasiekė mūsų operos sceną. Būtent pastatymas, nes koncertinių šio kūrinio atlikimų pastaraisiais metais būta net labai daug, o štai visos inscenizacijos teko palaukti. Turbūt dėl to ir dėl jau minėtų politinių kontekstų daugelyje kritikų atsiliepimų po šios premjeros sklandė „moralinės skolos“

Amilcare Ponchielli opera „Lietuviai“, rež. Hugo De Ana. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras Martyno Aleksos nuotraukos iš LNOBT archyvo

Francesco Cilèos opera „Adriana Lekuvrer“, rež. Marta Aliide Jakovski. Kauno valstybinio muzikinio teatro ir Estijos koncertinės įstaigos „Promfest“ bendras projektas Martyno Aleksos nuotr. iš KVMT archyvo

grąžinimo leitmotyvas. Mano galva, anokia be klausimų, prisimenant solisto koncertičia moralinė skola. Tačiau gana sėkmingas nę kelionę į Baltarusiją prieš kelerius metus. Hugo De Annos pastatymas – tikrai ne pats Žvalgydamasi į didžiąją operos sceną, blogiausias variantas, kurį galima bus pri- gailiuosi, kad man neteko matyti kitos šių siminti svarbesnių valstybinių švenčių pro- metų LNOBT premjeros „Don Žuano“ ir pirgomis. Gana klasikinis, bet ne „naftalininis“ mą kartą Lietuvoje, Kauno valstybiniame mupastatymas nepapiktino nei klasikos gerbėjų, zikiniame teatre pristatytos Francesco Cilèos nei tų, kurie iš operų laukia ambicingesnio ir „Adrianos Lekuvrer“, kurios atsiradimą mūsų šiuolaikiškesnio požiūrio. Kaip jau viename scenose inicijavo šiuo metu savo sėkmės tekste juokavau, tokį kūrinį kaip „Lietuviai“ metus išgyvenanti solistė Gabrielė Bukinė. pastatyti blogiau tikrai buvo galima. Gaila Apie solistus ir mūsų tarptautinių žvaigždžių tik, kad operos premjerą vijosi ne tik mi- spindesį pasaulio scenose daug nesiplėsiu – nėta atšaukto dirigento tema, bet ir vieno jis tęsiasi ir džiugina toliau. Tačiau negaliu iš Konradų – Kristiano Benedikto – balso bent sakiniu nepaminėti ir nuolatinio jų suproblemos. Tokios didelės, kad vieno spek- grįžimo į Lietuvos scenas. Pavyzdžiui, spalį taklio solistas net nebaigė. Žinoma, apskritai įvykusio Dalios Ibelhauptaitės ir Gintaro jo grįžimas į Lietuvos nacionalinio operos Rinkevičiaus bendro projekto „Pakartojimo ir baleto teatro (LNOBT) sceną neapsiėjo nebus: Makbetas“, kur šalia talentingų jaunųjų

„Pakartojimo nebus: Makbetas“ pagal Guseppės Verdi „Makbetą“, rež. Dalia Ibelhauptaitė. „Vilnius City Opera“ ir Lietuvos valstybinis simfoninis orkestras Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš „Vilnius City Opera“ archyvo

Įsivaizduojama M. K. Čiurlionio opera „Jūratė“, rež. Gintarė Radvilavičiūtė. Operai sukurti buvo naudotas dirbtinio intelekto įrankis „Composer’s Assistant 2“. NOA 9-asis šiuolaikinės operos festivalis Martyno Aleksos nuotr. iš NOA archyvo

solistų žibėjo ir patys pačiausi – Asmik Grigorian ir Edgaras Montvidas. Šis operos įvykis vertas aptarti ir dėl sklaidos perspektyvos. Nemažai debatų kilo dėl ypač aukštų šio renginio bilietų (nors ir šluote iššluotų) kainų. Tačiau kelios savaitės iki jo buvo paskelbta apie dovaną Vilniaus, Kyjivo ir Charkivo gyventojams, kurie galėjo stebėti ryškiausių operos žvaigždžių pasirodymo tiesiogines transliacijas po atviru dangumi. Turiu prisipažinti, kad viena iš priežasčių, kodėl šis tekstas šiek tiek vėlavo, buvo mano noras sulaukti 9-ojo Šiuolaikinės operos festivalio NOA pabaigos. Neaptariant šio festivalio, apžvelgti operos metų įvykių – neįmanoma. Šis eksperimentinis ir, mano akimis, vienas kūrybiškiausių ir įdomiausių Lietuvoje rengiamų festivalių vyksta kas kelerius metus ir išsiskiria šiuolaikinio muzikinio teatro premjerų gausa. Šiemet premjeros buvo septynios. Natūralu, kad dalį naujų kūrinių sėkmė lydėjo labiau, kitus – mažiau, todėl, kaip rodo NOA festivalių istorija, tik dalis premjerų toliau tęsia savo gyvenimą. Šiame tekste į atskirų kūrinių vertinimus nesiplėsiu, tačiau lygiai taip pat svarbu, mano galva, stebėti idėjinius lūžius, kuriuos NOA, kaip šiuolaikinės operos lauko varomoji jėga Lietuvoje ir visame regione, atveria. Mano akimis, 9-asis festivalis žengė dar toliau nuo to, ką tradiciškai laikome opera. Nors ir anksčiau daugybė NOA

kontekstuose pristatytų kūrinių buvo labai toli nuo tradicinio žanro apibrėžimo, tačiau šiame festivalyje jau niekas net nebesistengė kelti klausimo, kuris dar buvo keliamas praėjusiuose, – kas yra ir kas nėra opera. Opera čia sklandė tarsi labai talpi nuoroda į kūrinių sintetiškumą ir jų prigimties tarpdiscipliniškumą. Vis dėlto įdomu, kad dalyje kūrinių, kurie taip pat nutolę nuo operai būdingos definicijos, šio žanro parašu tapdavo balsas – klasikinio operinio vokalo apraiška, pavyzdžiui, „Anoniminiuose šokiuose“ arba „LLLLOVE“. Beje, nors ir toliau nuo muzikinio teatro, tačiau muzikaliai ypač stipri buvo Alberto Navicko oratorija „Miške“. Šiais metais NOA pristatė ir vieną pačią tikriausią operą, kuri turbūt yra vienas tradiciškiausių kūrinių festivalio istorijoje, – tai įsivaizduotoji Čiurlionio „Jūratė“. Legendą apie Čiurlionio ir Sofijos svajonę sukurti operą žino daugelis, ir ji po daugiau nei šimto metų buvo įgyvendinta būtent NOA festivalyje, subūrus didžiulę kūrybinę komandą ir pasitelkus dirbtinį intelektą. Apžvalgos formatas neleidžia leistis į detalesnį šio kūrinio vertinimą, tačiau labai svarbu atkreipti dėmesį, kad „Jūratės“ premjera, mano manymu, tapo labai svarbiu įvykiu Čiurlionio jubiliejinių metų kontekste. Šios operos premjera buvo daugiau nei dar vienas naujo kūrinio pristatymas – tai savotiškas vienos mūsų kultūros istorijos lygties sprendinys, svajonė,

kuri, nutraukta Čiurlionio ankstyvos mirties, apsisukus laiko ratui, išsipildė kitame laike, veikiama Čiurlionio idėjų kitų kūrėjų rankomis. Muzikai tikrai turiu nemažai pastabų, nes, mano akimis, kompozitoriai galėjo dar akyliau „apravėti“ tai, ką sugeneravo dirbtinis intelektas, ir dar daugiau laiko skirti pačios muzikos dramaturgijai. Tačiau „Jūratės“ pastatymas, kuriame susijungė Jūratės ir Kastyčio bei Konstantino ir Sofijos pasauliai, buvo nepaprastai gražus ir jautrus. Tarsi simbolistinė replika, subtiliai atliepianti Čiurlionio kūrybą ir gyvenimą.

Teksto pabaigoje noriu atkreipti dėmesį į kitą svarbų fenomeną – Lietuvos scenoje opera gyvuoja ne tik nacionaliniuose, valstybiniuose teatruose ar ilgametes tradicijas turinčiuose festivaliuose. Nuolatos atsiranda vis naujų individualių iniciatyvų, flirtuojančių su šiuo žanru, ieškančių dar neišnaudotų operos nišų. Štai LNOBT vadovo karjerą baigęs Jonas Sakalauskas (kadaise, beje, buvęs prie NOA ištakų) įkūrė „Naująją operą“, su kuria taip pat ieško naujų būdų plėsti operos auditoriją. Šį rudenį iš to gimė ir ne itin plačiai išviešintas „Vilnius Vox“ monooperų festivalis. Jaunosios

Georgo Friedricho Händelio opera „Alčina“, koncertinis atlikimas. Klaipėdos kamerinis orkestras ir tarptautinis senosios muzikos ansamblis „Canto Fiorito“, Klaipėdos koncertų salė Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš KKS archyvo

kartos kompozitoriai žanru taip pat nenustoja domėtis – štai vienas talentingiausių jaunųjų kūrėjų, kompozitorius Lukas Butkus parašė kamerinę operą „Jūreivis“ pagal Fernando Pessoa kūrybą. Nenustojama svajoti ir apie nuoseklesnį barokinės operos judėjimą, kuris kol kas dažniausiai apsiriboja pavieniais projektais. Bet štai Klaipėdos koncertų salė sezoną atidarė su Georgo Friedricho Händelio „Alčina“, taip pat paliesta dirbtinio intelekto, tik ne per muzikos, o per vizualųjį sluoksnį. Klaipėdos kamerinio orkestro meno vadovas

Mindaugas Bačkus netgi retoriškai pasvarstė, ar Klaipėda negalėtų tapti baroko operos sostine Lietuvoje? Apie 2025-uosius operoje rašyti būtų galima dar ilgai – toks gyvybingas ir tirštas yra mūsų operos laukas. Kai apie jį pasakoju užsienio kolegoms, jie dažnai linguodami galvomis nenustoja stebėtis. Tačiau, dėdama tašką čia, galiu tik konstatuoti, kad operos žanras, kuriam daugelį metų kas nors vis pranašaudavo mirtį, Lietuvoje bent artimiausiu metu tikrai nenumirs.

772424

443008