teatro žurnalas | 2 by Teatro žurnalas

2 6 14 20 26 32

Redakcijos skiltis Rasa Vasinauskaitė Vaizdo teritorija Edgaras Klivis Spektaklis prasideda, kai pasibaigia: teatras ir medijų forumai Dovilė Statkevičienė Teatras medialumo šviesoje: nuo imitacijos link pažadinimo. Pokalbis su Kristupu Saboliumi Tamás Jászay Kaip veikia blogis: apie kino ir teatro režisieriaus Kornélio Mundruczó kūrybą Jelena Mamčiur Kirilas Serebrenikovas: socialumas kaip kaukė

Karolina Matuszewska Gyva energija ir kino montažas. Pokalbis su Grzegorzu Jarzyna

Dovilė Statkevičienė Apgauti žiūrovą: aktorystės dėsniai teatre ir kine. Pokalbis su Elžbieta Latėnaite, Jonu Vaitkumi ir Valentinu Masalskiu

56 66 +

Rūta Oginskaitė Repeticija, išganingas teatro siužetas dokumentiniam kinui Rima Jūraitė Kaip naujosios medijos keičia operą? Viliam Klimáček čechovas – boksininkas

Redakcijos skiltis

Amerikiečio, vieno iš nebyliojo kino krikštatėvių Davido Llewelyno Warko Griffitho trumpo metro filme „Girtuoklio perauklėjimas“ („A Drunkard’s Reformation“, 1909) matome trijų asmenų šeimą, griūvančią dėl, taip sakant, bohemiško šeimos galvos gyvenimo būdo. Vieną rytą, grįžęs iš eilinio pasilinksminimo bare, ponas Whartonas taip išgąsdina savo žmoną ir dukterį, kad, šiam pailsėjus ir velnio lašams kiek prasivadėjus, jis kone „nubaudžiamas“ vizitu į teatrą su mažamete dukterimi. Ir teatre tą vakarą – kaip tyčia – rodo ne bet ką, o sceninę miniatiūrą pagal Émile’o Zola garsųjį romaną „Spąstai“, kuriame prancūzų rašytojas aštriais natūralistiniais potėpiais piešia niūrų prasigėrusio, dvasiškai ir fiziškai degraduojančio XIX a. Paryžiaus darbininkų kvartalo paveikslą. Ekrane matomas teatrinis įvykis, kone identiškai atkartojantis paties pono Whartono realybę, tampa ne tik, anot Williamo Shakespeare’o, „veidrodžiu prieš gamtą“, ar, kaip skelbiama filmo titruose, „pačia paveikiausia kada nors pavaizduota blaivybės pamoka“, bet ir, kalbant apie skirtingų medijų žaismę, savotiška tobula schema, reprezentuojančią D. W. Griffitho viziją, kaip pats kino filmas turėtų paveikti jo žiūrovą.

Griffithas, į kino ekraną integruodamas teatrinę situaciją, nesistengia pabrėžti šių dviejų meno formų artistinės išraiškos priemonių ar, kitaip tariant, profesinių žodynų skirtumo – matome tik teatro situaciją, o meninė kalba išlieka kinematografinė. Tai veikiau primena bandymą apčiuopti tam tikrą įtampą, kuri visuomet egzistavo tarp scenos ir ekrano, ir kuria nemažai pagrįsta abiejų meno formų evoliucija iki pat šių dienų. Nors neretai manoma, kad kino ištakos glūdi būtent teatre ir dramoje, tačiau, pavyzdžiui, kultūros istorikas ir filosofas Erwinas Panofsky linkęs manyti, jog tiesioginiu teatro įpėdiniu šiuolaikinėje kultūroje laikytina televizija (tiek kalbant apie giminingus pasakojimo žanrus, tiek apie esminius ontologinius aspektus, kaip, pavyzdžiui, gyvumo, siekio sukurti ir realizuoti

betarpiško ryšio tarp informacijos šaltinio ir informacijos gavėjo momentą), o kino sritis visų pirma pagrįsta vizualiniu naratyvu. Kalbėdamas apie ankstyvojo meninio kino kūrybinius pasiekimus (tiek nebyliojo, tiek inkorporuojančio verbalinį pasakojimą), Panofsky pabrėžia, kad jie pirmiausia susiję su paties kino unikalių ypatybių ir galimybių išnaudojimu, su naujų išraiškos formų paieškomis medijos „viduje“, o ne svaiginimusi dirbtinėmis literatūrinėmis ar draminėmis injekcijomis „iš išorės“. Žinoma, „Girtuoklio perauklėjimas“, nors ir sukėlęs nemenką ažiotažą, ypač konservatyviajai Amerikai kovojant už sausojo įstatymo priėmimą, – anaiptol ne pats žymiausias Griffitho filmas. Tokiu, matyt, reikia laikyti kontroversiškąjį „Nacijos gimimą“ („The Birth of the Nation“, 1915), užgavusį ne tik rasinės įtampos stygas segreguotoje amerikiečių visuomenėje, bet ir gerokai apsukusį žiūrovų galvas anuomet visiškai naujais kinematografiniais atradimais.

Kinas, naujosios medijos ir apskritai vaizdų kultūra visuomet veikė kaip tam tikras svaiginimosi šaltinis, tam tikra percepcinės narkomanijos forma, kaip savajame interviu šiame „Teatro žurnalo“ numeryje sako filosofas Kristupas Sabolius, o jam savaip pritaria taip pat žurnale spausdinamos slovako Viliamo Klimáčeko pjesės „čechovas – boksininkas“ pagrindinis herojus, teatrine bei literatūrine kūryba nusivylęs ir dėl to boksininko pirštines amžiams užsimovęs pats Antonas Čechovas, laukiantis televizinės savo „Trijų seserų“ premjeros:

„Pavydžiu ateities kartoms tos jų televizijos. Ji bus protingų žmonių rankose. Bus tarsi įkvepianti ir pamokanti ugnis. Iš ekranų kalbės didžiausi to laiko mąstytojai. Kompozitorių simfonijas klausys milijonai žmonių vienu metu. Ir tolimiausių Rytų dykynės nušvis žydra šviesa. Eskimai džiaugsis turgenevo apsakymais, puškino geraširdiškumu, tolstojaus išmintimi. Televizijos paveikta žmonių giminė bus kuo toliau, tuo laimingesnė. Pasaulyje bus milijonai išsilavinusių žmonių. Todėl, kad tas, kurį kartą apšvies grožis iš ekrano, tas jau nebegalės gyventi niekšiškai.“ Todėl paradoksalu ir įdomu stebėti, kaip prabėgus lygiai šimtmečiui nuo „Nacijos gimimo“, savąjį rasinės įtampos, baimės ir neapykantos katilą maišo didysis amerikietiškojo kino niekšas Quentinas Tarantino. Jo „Bjaurusis aštuonetas“ („The Hateful Eight“, 2015) – tai ne tik ironiška replika Griffitho kukluksklanininkams bei degutu perdažytais veidais juodąją grėsmę Amerikai vaidinantiems baltaodžiams aktoriams, bet ir tikrų tikriausias svaiginimasis teatro materija. Juk jau nuo debiutinių režisieriaus juostų akivaizdu, kad jei kuris iš šiandienių kino meistrų ir gebėtų persiorientuoti į kūrybą scenai, tai neabejotinai būtų Tarantino.

„Bjauriajame aštuonete“ režisierius ne tik uždaro savo personažus vienoje nedidelėje erdvėje, laisvai galinčioje būti ir scena, naudoja specifinę filmavimo techniką, gerokai suartinančią ekrano ir žiūrovų erdves, pasitelkia metateatrinį veikėjų egzistavimo principą (visi jie, grubiai tariant, vaidina, kad vaidina, kad vaidina), bet mesteli žiūrovams ir kur kas subtilesnių apie teatrinę „Bjauriojo aštuoneto“ prigimtį užsimenančių smulkmenų: pradėdamas komiškajam scenos žanrui artimu žaidimu skrybėlėmis, pasirinkta veiksmo vieta (Minės galanterija, kurioje sustoja iš taško A į tašką B vykstantys diližanai, angliškai vadinama žodžiu „stage“, o būtent tokiose užeigose, tik Britanijoje, pirmąsias savo dramas vaidino keliaujanti Shakespeare’o trupė), baigdamas, jei norite, aktoriaus Channingo Tatumo personažo kone hamletiškomis instrukcijomis „spektakliui“ besiruošiantiems „aktoriams“ ar, jei norite dar, šių „aktorių“ kolegišku apsikabinimu, savotišku sėkmės palinkėjimu – identišku tam, kurį matome prieš prasidedant Treplevo vaidinimui Oskaro Koršunovo „Žuvėdroje“.

Apskritai Tarantino aštuonetas itin primena kitą gan bjaurų aštuonetą, kurį, susėdusį prie ilgo, degtinės buteliais apkrauto stalo, matome kitame Koršunovo spektaklyje. Kone tie patys personažai, tomis pačiomis dramaturginėmis įtampomis grįsti jų santykiai, tas pat veiksmo laikas (lyg Kalėdos), ta pati veiksmo vieta (nakvynės namai), galima sakyti, ta pati ir tema (žmogus yra tiesa vs. žmogus yra teisingumas). Turbūt jau supratote, apie kurį spektaklį eina kalba, ar ne? „Bjauriajame aštuonete“, kaip ir „Dugne“, yra vienas dominuojantis personažas – savotiškas Satinas, už žmogiškumą geriantis žmogžudys, šuleris, nuogos tiesos ar teisingumo meistras, bent kurį laiką manipuliuojantis visais kitais personažais: Samuelio L. Jacksono kuriamam veikėjui tai leidžia daryti būtent situacijos teatrališkumo suvokimas, gimstantis... tiesiog pamatant ant grindų raudoną ledinuką. Labai panašų į raudoną bumbuliuką, kuris leidžia dokumentiniame pasakojime apie giminės tremtį teatro mechanizmą pajungti Birutei Mar („Ledo vaikai“), į brolių Wachowskių „Matricos“ tikrąją pasaulio prigimtį patirti leidžiančią raudoną piliulę, galų gale, į to paties Koršunovo „Jelizavetos Bam“ raudongalvius palydovus, nebyliai lydinčius žiūrovą į keistą erdvę po Lietuvos nacionalinio dramos teatro didžiąja scena, į, regis, beribį Koršunovo teatro ir gyvenimo košmarą, jo intelekto, sąmonės bei sąžinės sukurtą savitą Soliarį, kuriame ir žiūrovai, ir aktoriai paženklinami simboliniu

OKT apskritimu su tašku viduryje (žiūrovų riešai, Mariaus Repšio Ivano Ivanovičiaus krūtinė, o visus kitus bet kokiu atveju gaubia identiška besisukančios scenos su Jelizavetos žaisliniu arkliuku centre figūra) – neįtikėtinai panašiu į ant Donato Banionio vaidinamo Kriso Kelvino kaltės jausmą įkūnijančios, kadaise nusižudžiusios žmonos Hari rankos paliktą įspaudą – kaltės ir sąžinės graužaties ženklą. Scena ima suktis, Jelizaveta bando bėgti, prieš žiūrovų akis gimsta kino juostos metafora, drauge su Jelizaveta bėga ir nesibaigiančio režisieriaus košmaro kadrai. Šiame „Teatro žurnalo“ numeryje spausdinamuose autoriniuose tekstuose, pokalbiuose su Lietuvos ir užsienio teatro menininkais, taip pat ir vėl publikuojamoje pjesėje, bandoma užčiuopti tokius ir panašius įtampos taškus, kylančius iš teatro, kino, televizijos bei naujųjų medijų abipusių ryšių, kuriais daugeliu atvejų pagrįsta šiuolaikinio teatro realybė. Linkime įdomaus skaitymo.

Vaizdo teritorija Rasa Vasinauskaitė

Teatrui visada buvo reikalingos žiūrovų recepciją ir percepciją veikiančios garso ir vaizdo priemonės. Nuo antikinių kaukių, kurių ertmės visų pirma rezonavo atlikėjo balsą tūkstančiams ant akmeninių laiptų įsitaisiusių graikų, iki barokinių „iliuzijos“ mašinų, kūrusių įspūdingus, šiandien sakytume, imersinius reginius, nukeldavusius žiūrovus į „virtualius“ pasaulius. Tačiau tai, ką iki pat XIX a. pabaigos darė „auksinės“ žmogaus rankos, XX a. ima daryti technika ir technologijos. Kodėl atskiriu šiuos „padarytus“ ir „integruotus“ techninius aspektus, jei net ir naujosios technologijos yra ne kas kita, o žmogaus proto ir rankų darbo rezultatas? Todėl, kad, atsidūrusios teatro erdvėje, šiuolaikinės technologijos ima dirbti nebe teatrui, o sau. T. y. kurdamos naujus „žinios“ perdavimo kodus ir kanalus, pačios virsta žinia: kaip

kažkada teigė Marshalas McLuhanas: medijos tipas ir forma svarbesni už jos perduodamą pranešimą. Technologijos ar medijos šiandieniame mūsų teatre – įprastas reiškinys. Atsirasdamos tai vienur, tai kitur, tai vienokiu ar kitokiu pavidalu, jos išpildo vaizdinį ar scenografinį arba garsinį ar muzikinį spektaklio sumanymą, o gal tiesiog įsiterpia į sceninį veiksmą kaip lakoniškas dabarties štrichas. Vis dėlto atrodo, kad lietuviško teatro kontekste, pavyzdžiui, vaizdo medijos arba dar tik ieško savo „vietos“, arba jų laikas jau praėjo, ir mes reaguojame į jas taip pat šaltai ir atsainiai kaip kažkada Balys Sruoga, žiūrėdamas Boriso Dauguviečio „Helgelando kovotojus“ (1925): „gilumoj – banguojanti jūra, kino aparato pagalba sudaryta“, „filmos blykčiojimas blaško žiūrovų dėmesį ir nusibosta“./1 Ar nebus taip, kad kažkada lietuvišką

1/ Balys Sruoga, Apie tiesą ir sceną, Vilnius: Scena, 1994, 82, 83.

teatrą aplenkęs pasaulinis technologijų „sąjūdis“ neišmokė mūsų „medijų raštingumo“ ir ne tik nesukūrė jokios jų „naudojimo“ tradicijos, bet ir neįskiepijo jokio multimedijų teatro poreikio? Trečiuoju dešimtmečiu, kai Lietuvoje dar tik kūrėsi nacionalinė kino industrija (1926 m. pradeda veikti „Lietfilmas“, Kotrynos Senkevič „Filmos“ mokykla, įsteigiama bendrovė „Akis“), technologijų sąjūdis jau buvo pasiekęs daugelį Europos ir JAV scenų. Garsusis Friedrichas Kiesleris, 1922 m. Berlyne statydamas Karelo Čapeko „R.U.R.“/2, taip scenoje panaudojo du – išgaubtą ir stačiakampį – ekranus, kad juose projektuojami specialiai nufilmuoti vaizdai kūrė pribloškiantį įspūdį: žiūrovai jausdavosi patekę į kamerų stebimą fabriką, o direktoriui spaudant pultelį ir keičiant „planus“, matydavo, kas vyksta už scenos-fabriko sienų. Po dviejų vaidinimų, susirūpinusi scenos ir salės gaisriniu saugumu dėl pernelyg sudėtingos ir pavojingos projekcijų sistemos, Berlyno policija paakino Kieslerį išrasti pirmą pasaulyje „van-

dens ekraną“ – burzgianti, blykčiojanti projekcija dabar buvo rodoma ant priešais ekraną įtaisytos vandens „uždangos“ ir kėlė dar didesnį susižavėjimą. Tuo pačiu metu „Bauhaus“ menininkai ir Oskaras Schlemmeris surengė pirmą viešą parodą „Menas ir technologijos – nauja vienovė“ (1923), o futuristai ir konstruktyvistai siekė taip sujungti technologijas ir gyvą aktorių bei atlikėją, kad šis taptų technikos mediumu, veikiančiu taip pat tiksliai, kaip ir pati mašina. Galima tik įsivaizduoti, kaip būtų atrodžiusios Stasio Ušinsko dekoracijos, jei jis scenoje būtų išbandęs savo lėlių marionečių („Motion Sculptures“) ir kino eksperimentus./3 Arba kokioms naujoms teatro ir kino „vienovėms“ būtų ryžęsi Juozas Vaičkus ir Borisas Dauguvietis, ketinę, bet taip ir nerealizavę vaidybinių filmų sumanymų. Steve’as Dixonas savo knygoje „Skaitmeninis performansas: naujųjų medijų istorija teatre, šokyje, spektaklyje ir instaliacijoje“ (2007)/4 apžvelgia kino, o XX a. pabaigoje – vaizdo ir skaitmeninių technologijų, kurios kardinaliai pakeitė bet kokio sceninio reginio struktūrą ir suvokimą,

>> 2/ B. Dauguvietis Valstybės teatre šią K. Čapeko pjesę pastatė 1927 m., tačiau be jokių technologinių naujovių.

3/ S. Ušinsko marionečių filmą „Storulio sapnas“ (1938) režisavo Valstybės teatro aktorius Henrikas Kačinskas. Įdomus dabar atrodo dailininko darbas su Romualdu Juknevičiumi, 1944 m. Vilniaus miesto teatre jam statant „Gigantą“ pagal vokiečių dramaturgo Richardo Billingerio pjesę, kurios ekranizacija, pavadinimu „Auksinis miestas“ (rež. Veitas Harlandas), tuo pačiu metu ėjo Lietuvos kino teatruose.

4/ Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007.

aktyvaus skverbimosi į atlikimo menus kelią. Ir trečiąjį dešimtmetį vadina išskirtiniu vaizdo projekcijų scenoje naudojimo periodu, apėmusiu daugelį Vokietijos, Austrijos, Prancūzijos scenų, pradedant Erwino Piscatoro spektakliais, kuriuose kino vaizdai turėjo sustiprinti politinį-dialektinį žiūrovų mąstymą, ir baigiant Paulio Claudelio, kuris vadino ekraną „magišku veidrodžiu“, atveriančiu svajonių, prisiminimų ir vaizduotės pasaulį, bandymais. Claudeliui ekranas asocijavosi su ypatinga jėga, kuriančia naujas reikšmes, o svarbiausia – veikiančia žiūrovų „jausminę patirtį“ – sugriaunančia realaus laiko pojūtį ir leidžiančia laisvai keliauti po praeitį, dabartį ir ateitį. Deja, dėl daugelio priežasčių ne tik moderniuoju (trečiąjį ir ketvirtąjį dešimtmečiais), bet ir gerokai vėlesniais laikotarpiais (pavyzdžiui, devintąjį ir dešimtąjį dešimtmečiais), sutapusiais ir su pačių technologijų raida, vaizdo medijos mūsų scenoje buvo retas svečias. Teatro režisieriui eksperimentuoti reiškė keisti pačią „mediją“ – iš teatro pereiti į kiną, televiziją. Gal tik Jonui Vaitkui pavyko tie hibridiški – pusiau teatriniai, pusiau kinematografiniai, besiremiantys visų pirma vizualiniais „kodais“,

kūriniai: „Zodiakas“ (1986), „Don Žuanas“ (1988), „Strazdas – žalias paukštis“ (1990). Beje, Vaitkus iki šiol yra vienintelis vyresniųjų mūsų režisierių, kurio spektakliuose vaizdo projekcijos veikia tarsi natūraliai, nes jų negali pakeisti jokios kitos teatrinės priemonės; labiausiai pasiteisinęs jų naudojimo būdas – stambūs veikėjų planai ekranuose, nukeliančiuose į užkulisius, slaptus veiksmo vietų ar veikėjo sąmonės užkaborius A. Strindbergo „Sapne“ (1995), F. Dostojevskio „Demonuose“ (2005), P. Vaičiūno „Patriotuose“ (2008) ir kt. Arba – virstantys paraleliniais, asociatyvios ir (ar) kontrapunktinės sceniniam veiksmui informacijos šaltiniais: J. Grušo „Meilė, džiazas, velnias“ (2001), J. Meko „Pati pradžios pradžia“ (2002), H. Ibseno „Visuomenės priešas“ (2011). Žinoma, vaizdo projekcijos ar gyvai filmuojamas ir demonstruojamas vaizdas pastaraisiais metais užplūdo tiek dramos, tiek šokio spektaklius; vaizdo projekcijos įkomponuojamos į scenografijos sprendimus (Gintaro Makarevičiaus darbuose Vaitkaus, Jono Jurašo, Gintaro Varno spektakliams), gyvų transliacijų „autorius“ įsimaišo tarp aktorių, atlikdamas ne tik savotiško stebėtojo, bet ir tarpininko tarp žiūrovų ir atlikėjų vaidmenį (Jonas Tertelis Vido Bareikio

„Helgelando kovotojai“, rež. Borisas Dauguvietis, 1925 m., Valstybės teatras. Lietuvos teatro, kino ir muzikos muziejaus archyvo nuotr.

„Nematomuose monstruose“, 2013). Tačiau ar tokias praktikas jau galima laikyti medijų teatro pavyzdžiais? O gal tikslingiau jas vadinti intermedialiomis praktikomis, kai skirtingų medijų (o šiuo atveju skirtingų meno rūšių bei raiškos priemonių) integracija viename kūrinyje/5 suponuoja naują jo pavidalą, kuria naują poetiką, vadinasi, ir naują percepciją? Tiesa, apie intermedialumą galima kalbėti tik tuomet, kai medijos egzistuoja vienu metu, o ne pajungiamos kuriai nors vienai (pavyzdžiui, teatrališkumui kaip teatro „medijai“). Kaip 1958 m. teigė garsiosios „Laterna Magika“ autorius, dailininkas ir scenografas Josefas Svoboda, – vaizdo projekcija negali būti fonu aktoriui, tačiau aktoriaus vaidyba negali egzistuoti be vaizdo projekcijos, nes tik iš jųdviejų atsiranda vienalaikiškumas, sintezė, aktoriaus ir projekcijos susiliejimas. Šiuo požiūriu vagneriškasis „Gesamtkunstwerk“ yra priešingas intermedialumui pavyzdys, nes skirtingos meno rūšys ir priemonės čia „tarnauja“ muzikai./6 Rašydamas apie šiuolaikinį teatrą, George’as Banu vadina vaizdo medijas teatro Mefistofeliu./7 Teatras, kovodamas su senatve, kaip Faustas griebiasi atjauninamųjų technologijų. Lenko Krzysztofo Warlikowskio spektakliuose,

anot teoretiko, jos virsta langu į nepaprasta, „neatvaizduojama“, ukrainiečio Andrejaus Žoldako – išplečia sceninę erdvę (tai dažniausias vaizdo projekcijų panaudojimo būdas), prancūzo Jeano-Fronçois Peyret – kuria stambius planus, kanadiečio Roberto Lepage’o ir amerikiečių „The Wooster Group“ – virsta tikru protagonistu. Galima pridėti, kad vaizdo medijos – projekcijos, tiesioginis filmavimas, animacijos ir pan. – neatsiejamos nuo Roberto Wilsono, Franko Castrofo ir Thomaso Ostermeierio, Kirsten Dehlholm, Romeo Castellucci ir Pippo Delbono, Heinerio Goebbelso, Katie Mitchell, Guy Cassierso, Krystiano Lupos ir kitų šiuolaikinio teatro kūrėjų, nepaisant pačių kūrėjų amžiaus ar darbo specifikos. Ir svarbu tai, kad jų spektakliuose medijos neišvengiamai keičia visas teatrinės komunikacijos grandis. Keičia pačią teatriškumo paradigmą. Kadangi šiandienis žiūrovas gyvena medijų apsuptyje ir jo lūkesčių horizontas bei receptyvinė patirtis yra suformuota „medijų landšafto“, intermedialumo teorijos, anot Christopherio Balme’o, gali būti taikomos teatro ar spektaklio analizei, o teatras, jei nenori

5/ Williamo J. Thomo Mitchello nuomone, visos medijos yra mišrios, tad vieną gali pakeisti kita. Tačiau intermedialumo atveju medijos (kaip substancija, technologija ir instrumentai) išsaugo savo autentiškumą. Intermedialumo terminas priskiriamas fliuksistui Dickui Higginsui (1938–1998), kuriuo jis septintajame dešimtmetyje apibūdino naują formą, gimusią sujungus skirtingų meno sričių galimybes: pavyzdžiui, „vizuali poezija“ atsiranda sujungus poeziją ir grafinį dizainą. Nuo devintojo dešimtmečio intermedialumui virtus teorine koncepcija, ji pasitelkiama skirtingų medijų ryšių („Relationships between“) skirtinguose istoriniuose kontekstuose analizei, įtraukiant technologinius, socialinius, ekonominius ir kultūrinius medijų aspektus.

>>>

6/ Chiel Kattenbelt, „Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships“, Cultura, Lenguaje y Representacion. La intermedialidad, Publicacions de la Universitat Jaume I, 2008, vol. 6, 26.

7/ George Banu, Miniatures théoriques: Repères pour un paysage de la scène moderne, ACTES SUD/ Le Temps du théâtre, 2009.

„Teritorija“, rež. Aušra Pukelytė, Valstybinis jaunimo teatras. Simo Sirutavičiaus nuotr. iš VJT archyvo

likti XXI a. „styginių kvartetu“, turi būti atviras kitoms medijoms ir pats keistis./8 Tad tiek vaizdo medijos, tiek apskritai vadinamosios naujosios technologijos, scenoje gali būti naudojamos ir kaip madingos ar šiuolaikiškos priemonės, kaip tik ir „reiškiančios“ tą šiuolaikiškumą ar dabartiškumą. O gali (ir privalo) kurti naują tikrovę, siūlydamos teatrui naujų draminių situacijų ir naują atlikimo modelį, kuriame jos yra lygiavertės visiems kitiems raiškos ar kalbos elementams. Kitaip sakant, kompiuteriai, kameros, ekranai, o ne vien jais „išgaunami efektai“ turi virsti tokiais pat kūrybos ar veikimo čia ir dabar instrumentais, koks aktoriui yra jo kūnas. Nes intermedialumas, tas jo akcentuojamas „inter“ – „tarp“ ne tik vienoje terpėje apgyvendina skirtingas erdves, medijas ir tikroves, bet ir verčia mus, žiūrovus, suvokti ir priimti jų vienalaikišką skirtingumą. Priimti ir suvokti jų poveikį mūsų regai, klausai, emociniams pojūčiams ir (ar) estetinei, kultūrinei, istorinei patirčiai. Juolab kad

po „vaizdinio posūkio“/9 visateisiu ir savarankišku spektaklio veikėju, formuojančiu mūsų požiūrį į save ir pasaulį, virsta pats vaizdas ir atvaizdas. Turint galvoje pastarojo sezono lietuviškus spektaklius, kuriuose vaizdo medijos itin svarbios, tenka tik apgailestauti, kad jos vis dar atlieka pirminę, arba „primityviąją“, (at)vaizdavimo ir semiotinio kodavimo funkciją. Gal todėl iš pirmo žvilgsnio originalūs sumanymai nepasiekia norimo rezultato. Žinoma, tai nereiškia, kad teatro bandymai įveikti savo ribas neverti dėmesio. Minėtini Aušros Pukelytės „Teritorija“ Jaunimo teatre ir Kamilės Gudmonaitės „Dievas yra DJ“ OKT bandymai, kurie tik patvirtina, kad

8/ Christopher B. Balme, „Intermediality: Rethinking the Relationship between Theatre and Media“, prieiga per internetą: https://epub.ub.unimuenchen.de/13098/1/ Balme_13098.pdf (žiūrėta 2015-12-06).

9/ „Vaizdinio posūkio“ termino (1992) autoriui W. J. T. Mitchellui vaizdai yra kai kas daugiau nei kalba ar ženklų sistema – tai ir tobula optinė simuliacija, ir galinga jėga, kuri veikia ir formuoja mūsų patirtį bei elgseną.

esminių intermedialaus spektaklio sluoksnių – medialumo, teatriškumo ir performatyvumo gretinimas ar sujungimas yra sudėtingas procesas, kuriam reikia nemažai kūrybinių pastangų. „Teritorija“ skirta Mykolo Kleopo Oginskio atminimui ir remiasi jo priesakais keturiolikmečiui sūnui Irenėjui. Tačiau spektaklis anaiptol neprimena tradicinio – prasidėjęs kaip filmas, jis plėtojasi kaip vaizdo, garso, kompiuterinių animacijų ir gyvo atlikimo koliažas, asociatyviai sujungtas priesakais, skambančiais iš garso įrašo. Scenoje ant besisukančio rato sėdintys žiūrovai viso spektaklio metu tarsi leidžiasi į kelionę – ratas pasisuka, ir jie atsiduria vis kitame „pasakojimo“ erdvėlaikyje. Filmas supažindina su jaunuoliu (Augustas Gradauskas), kuris motinos atvežtas į oro uostą ir čia prisiminęs ligšiolines draugystės, meilės, išdavystės, savo „teritorijos“ kūrimo ir gynimo patirtis, sugrįžta iš šios kelionės pasikeitęs. Teatras, veikiant gyviems aktoriams, pasakoja apie Dolgorukių šeimą, o savotiška „tarpinė stotelė“ – apie svajones ir baimes, kurios kuriamos kaip gyvo aktoriaus kūno ir simbolinių vaizdų junginiai. Didžiuliame ekrane rodomas filmas išsemia „Priesakų sūnui“ esmę (operatorius Adomas Jablonskis): naratyviniai filmo sluoksniai, tikrovės ir sapno ar atsiminimo, realistinių ir metaforinių vaizdų sankirtos priverčia žiūrovus pamiršti teatrą arba laukti ekraninės istorijos tęsinio scenoje. Tačiau kaip tik čia, kur kino ir teatro ryšys turėtų įgyti kitą kokybę, spektaklyje atsiranda keista trintis. Teatro „erdvė“ rutulioja naują istoriją ir joje žaidžiama jau ne pagal teatro, o „muilo operų“ ir komiksų taisykles: dėdė ir teta Dolgorukiai (Aleksas Kazanavičius ir Dovilė Šilkaitytė), pasirodo, gyvena vien televizija – ji pakeitė ne tik jų bendravimą, bet ir pavidalus. Kompiuterinė grafika (vizualizacijos reži-

sierius Ričardas Matačius) dar labiau paryškina jų ir jų miesčioniškų namų „virtualumą“ ir kartu supriešina bei atitolina nuo filmo veikėjų ir siužeto. Na, o kai iš televizoriaus ekrano į sceną įžengia žinomo lietuviško serialo aktorė (Dalia Morozovaitė), netrukus tapsianti idealios Ryto mergaitės „vaizdiniu“, susijaukia ne tik kino ir teatro rutulioti pasakojimai, bet ir kiekvienos medijų naudojimo, percepcijos logika. T. y. medijos, žadėjusios kurti daugiasluoksnę tiek jaunuolio istorijos, tiek paskirų spektaklio epizodų dramaturgiją, ima dubliuotis, viena kitai prieštarauti, tačiau naujo „pasakojimo“ nesukuria. Tiksliau – dar labiau atskiria ir taip sunkiai užčiuopiamas filmo ir teatrinių epizodų, taip pat ekraninių ir gyvų ženklų bei vaizdinių, juolab teksto ir atlikimo sąsajas, kurių jungiamąja grandimi čia galėjo būti gyvas aktorius-jaunuolis ar net pasakotojas. Kitaip tariant, drąsus kūrėjų sumanymas „perskaityti“ Oginskio „Priesakus sūnui“ šiandieniam jaunuoliui artima „vaizdo“ kalba pasiteisino iš dalies. Ir ne todėl, kad pats vaizdas (filmas) čia irgi savaip idealizuotas ir savaip

>>>>

„Dievas yra DJ“, rež. Kamilė Gudmonaitė, Lietuvos muzikos ir teatro akademija. Spektaklio kūrėjų nuotr.

„morališkai“ užkoduotas, o greičiau todėl, kad kino ir teatro pasauliai atsidūrė virtualių – išgalvotų ir sukonstruotų – tikrovių plotmėje. Neatsitiktinai šių susiliejusių ir savo pavidalą praradusių „medijų“ atsvara spektaklio pabaigoje virto kvapą gniaužiančius šuolius atliekantys „parkūrai“ ir nusilenkti išvestas ekrane matytas vilkšunis Argas. Sakytum, vieninteliai tikri, žemiški dalykai (o kaip tik apie juos kalba kiekvienas „Priesakų“ sakinys) netvariame iliuzijų pasaulyje. Kad ir kaip būtų, „Teritorija“ įdomi kaip tik pastangomis suvaldyti ir suderinti šias kino ir teatro priemones, sugriauti išankstinius mūsų lūkesčius, patį teatrą priversti žengtelėti naujos „teritorijos“ link. Visai kitoks Gudmonaitės „Dievas yra DJ“, statytas pagal 1999 m. parašytą vokiečių dramaturgo Falko Richterio pjesę. Pastaraisiais metais pjesė sulaukė ypatingo dėmesio; vienas netikėčiausių ir sudėtingiausių pastatymų – sujungęs aktorius Monrealyje ir Ženevoje (2012), kur vietoj tikro partnerio abiejose scenose veikia po virtualų, nuotolinį. Vaizdo kamera ir tiesioginė transliacija yra esminė pjesės veiksmo sąlyga – du jaunuoliai: Jis didžėjus ir Ji vaizdo menininkė,

gyvenimą meno centre įrengtame bute paverčia gerai apmokamu ir internete transliuojamu performansu. Kitaip tariant, medija čia yra trečiasis spektaklio protagonistas, kuris stebi, kontroliuoja, modifikuoja ne tik jaunuolių tarpusavio santykius, bet apskritai jų būtį ir ryšį su pasauliu. Lietuviško spektaklio eskizas pirmą kartą buvo rodytas Šiuolaikinio meno centro erdvėje – regis, pati erdvė palaikė interaktyviai sumanytą jaunų kūrėjų sprendimą: tiesioginis filmavimas ir aktorių bendravimas su žiūrovais skleidė gyvybę, energiją, net keistą jų netikrumo ir pasimetimo jausmą. Neišbaigtumas pridėjo performatyvumo – atrodė, kad viskas daroma čia pat ir pirmą kartą, nes... stipresnį už tikros kameros vaidmenį atliko žiūrovai. Mes buvome tie, kurie žiūrėjome (!)

„Bakchantės“, rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

„Visuomenės priešas“, rež. Jonas Vaitkus, Lietuvos nacionalinis dramos teatras. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

į jų bandymus netikrą gyvenimą paversti tikru. Spektakliui persikėlus į OKT studijos salę, kuri ne kartą įrodė savo kameriškumo pranašumus, stebėjimo (žiūrėjimo) ir filmavimo (transliavimo) aspektai pasikeitė. Nuolat fiksuojanti ir ant galinės aikštelės sienos tai žiūrovų, tai veikėjų (aktoriai Jovita Jankelaitytė ir Aurimas Bačinskas) chaotiškus atvaizdus projektuojanti vaizdo kamera prarado „savarankiškumą“, virto tiesiog nekaltu žaislu aktorių rankose. Juolab režisierei sugriovus ribą tarp aktorių ir žiūrovų (su žiūrovais čia nuolat bendraujama, jie vaišinami pica), išsitrynė ir galimas dviejų tikrovių – teatro ir virtualios – gretinimas. Pabrėžtinai „reali“ teatrinė tikrovė, pareikalavusi iš aktorių itin ekspresyvios vaidybos, užgožė, tiesiog sunaikino kameros kuriamą virtualią. Išties apmaudu, kad kamera, šįkart galėjusi sustiprinti tikro ir fiktyvaus, gyvo ir medijuoto žmogaus ir gyvenimo sankirtas, taip ir „nesuvaidino“ savo vaidmens. Tai reiškia, kad ir temos, apie kurias teigė režisierė, – tikrovės paieškos informacijos ir technologijų pasaulyje, neteko prasmės. Žinoma, bet kokios audiovizualinės medijos nėra vienintelė ir stebuklinga teatro „atsijauninimo“ piliulė. Suprantant, kad konceptualus, prasmingas jų gyvavimas teatro erdvėje neišvengiamai reikalauja ir specialistų, ir „tarpsritinės“ kūrybos, kiekvienas „intermedialus“ eksperimentas gali pasirodyti pernelyg sudėtin-

gas, brangus ir galbūt net nevertas įdėto triūso. Tačiau kaip negalime apsimesti, kad mūsų neveikia ir nekeičia medijų aplinka, per kurios prizmę žiūrime ir vertiname spektaklius, taip šios mūsų patirties negali ignoruoti ir teatras. Juk teatre naudojamos medijos visų pirma mus kviečia kitaip pamatyti ir patirti patį teatrą. Prieš du dešimtmečius viename interviu Peteris Brookas teigė: „Manau, kad viskas – muzika, kostiumai, dekoracijos, šviesos – tam tikra prasme pateisinamos. Tačiau tai antriniai, žmogų scenoje papildantys dalykai. Klaidinga vagneriškame „Gesamtkustwerk“ matyti visų šių elementų lygiavertiškumo kaip instrumentų orkestre koncepciją. Teatras nėra orkestras. Šviesa, drabužis, visos naujosios technologijos niekada neprilygs individualybės jėgai...“ Tačiau tereikia prisiminti vieną jo spektaklių – „Žmogus, kuris“ (1993), kad įsitikintum priešinga: sukrečiantį pasakojimą apie keturis psichiatrinės ligoninės pacientus Brookas sukūrė tik kompiuteriais, monitoriais ir projekcijomis, naudodamas juos tiesiogiai ir pagal paskirtį – tirdamas pacientų, o kartu ir žiūrovų, gebėjimą kurti, atpažinti ir interpretuoti vaizdus. Aktorių darbas su anuometėmis „medijomis“ virto draminiu spektaklio pamatu, suteikusiu jam ir performatyvią, ir dokumentinę formą. O šiuolaikinės technologijos teatrui atveria dar daugiau galimybių.

Spektaklis prasideda, kai pasibaigia: teatras ir medijų forumai Edgaras Klivis

2015 m. gegužės 22 d. po spektaklio „Karo užrašai: kelionė į Kijevą likus dviem dienoms iki ugnies nutraukimo“ teatre „Dirty Deal“, Rygoje, Irina Kuznecova – socialinė aktyvistė, dirbanti atviros visuomenės fonde DOTS, pradeda viešą diskusiją taikliu klausimu: ar pastebėjote, kad žiniasklaida ima pamiršti karą Ukrainoje, kad Ukraina dingo iš ekranų? Žaneta Ozoliौa, Latvijos universiteto Socialinių ir politinių tyrimų instituto direktorė, režisierius Valteris Sīlis ir dramaturgas Jānis Balodis kartu su grupe po spektaklio likusių žiūrovų įsitraukia į diskusiją. Spektaklių serijos „Karo užrašai“ („Kara Piezīmes“) idėją, pasak Sīlio, įkvėpė austrų rašytojo Karlo Krausso epinė drama apie Pirmąjį pasaulinį karą „Paskutinės žmonijos dienos“ („Die letzten Tage der Menschheit“) – žmonijos kvailybės ir brutalumo analizė, kurioje, kaip ir latvių spektakliuose, buvo gausiai naudojamos dokumentų citatos, surinktos iš naujienų apžvalgų, karinių įsakų ir teismo nuosprendžių, suderintos su ekspresionistine estetika.

Tūkstančio puslapių pjesę pats Kraussas laikė nepastatoma (atsisakė pasiūlymų iš Maxo Reinhardto ir Erwino Piscatoro), tačiau drama buvo serijomis skaitoma vienoje Vienos kavinėje. Dokumentiniai teatro „Dirty Deal“ spektakliai taip pat įvardijami kaip „teatrinis serialas“ ar kaip teatriniai virtuviniai pašnekesiai. Sumanymo autoriai akcentuoja serijiškumą, temos aktualumą ir orientaciją į diskusiją, o ne išbaigtą teatrinį produktą. „Karo užrašai“ – tai serija teatrinių įvykių, kurių metu skaitomi neapdoroti, žali tekstai apie karą Ukrainoje. Devynis mėnesius (nuo 2015 m. vasario) įvairūs dramaturgai ir režisieriai, sekantys politinius įvykius žiniasklaidoje (pirmiausia ir svarbiausia – susijusius su įvykiais Ukrainoje), paversdavo juos tekstais ir jų teatralizuotu pristatymu publikai. Tačiau, kalbant apie „Karo užrašus“, svarbiausia yra ne tiek panaudojamos medžiagos šaltiniai ar jos apdorojimo laipsnis, bet pats jos tikslas – sukelti kontroversiją ir rezonansą, įelektrinti orą, kuriuo kvėpuoja atlikėjai ir žiūrovai. „Dirty Deal“ kūrėjų ir bendradarbių projektas yra teatras, virstantis diskusija. Skubotos ir pusžalės refleksijos, greitomis sumestos į elementariausią mizansceną nėra skirtos privačiai estetinei kontempliacijai – jų tikslas yra viešoji polemika. Menas, funkcionuojantis kaip viešosios sferos procesas, įgyja politinę reikšmę. Šio rudens „Scanoramos“ programoje rodytame Tatjanos Brandrup dokumentiniame filme „Kinas: viešas reikalas“, Maskvos kino muziejaus

vadovas Naumas Kleimanas tvirtino, kad „filmas prasideda tada, kai pasibaigia“. Kleimano muziejaus rengtos pasaulinio kino peržiūros visuomet pasibaigdavo diskusijomis, kurios sukurdavo tarsi antrą filmo gyvenimo ciklą, dažnai – audringą ir užtrunkantį ilgiau nei pats filmas. Susirinkimas į kino salę „Bittorent“ laikais ir turėjo šią prasmę – viešumoje mes galime diskutuoti ir tai – o ne filmo vaizdiniai patys savaime – sukuria politiškai svarbų įvykį. Putino režimas tai suvokė labai aiškiai, todėl muziejus buvo sunaikintas, t. y. iš jo atimtos peržiūrų salės – dabar muziejaus darbuotojai spaudžiasi

kažkokiose pagalbinėse patalpose bandydami bent jau išsaugoti filmų kolekciją ir archyvus. „Dirty Deal“ projektas taip pat prasideda tada, kai pasibaigia, t. y. akcentuoja du spektaklio gyvenimus, dviejų fazių ciklą, kur diskusija nėra pilnaverčio estetinio išgyvenimo prielipa, bet teatrinio įvykio sąlyga ar, kitaip tariant, kur komunikacija ir kūryba integruojasi viena į kitą. Diskusijai čia yra ruošiamasi lygiai taip pat kruopščiai, kaip ir pjesės skaitymui. Kuznecova yra viena iš šio serijinio renginio organizatorių, kaskart sukviečianti į teatrą socialinius aktyvistus ir viešas figūras bendrai diskusijai su autoriais ir žiūrovais. Ozoliौa, nuolat dirbanti su Baltijos šalių ir Ukrainos bendradarbiavimu ir skaitanti paskaitas Ukrainoje apie Latvijos eurointegraciją ir ukrainiečių dar laukiančias problemas, taip pat

Diskusija po „Karo užrašų“ – spektaklio dalis. Igorio Kuznecovo nuotr. iš Valterio Sīlio „Facebook“ paskyros

nuolat dalyvauja šiose diskusijose. Žiūrovų salėje susirenka žmonės, galintys pasidalyti savo specifine patirtimi iš karo apimtos Ukrainos, vieši asmenys, atstovaujantys įvairioms oficialioms Latvijos institucijoms, susijusioms su tarptautine padėtimi, taip pat teisininkai ir žmogaus teisių specialistai. Baltijos šalių teatriniame gyvenime galima rasti daugiau tokių pavyzdžių, kur vyksta panašus virsmas, tik skirtingomis formomis. Pavyzdžiui, premjeriniai režisieriaus Árpádo Schillingo spektakliai pagal Mariaus Ivaškevičiaus dramą „Didis blogis“ baigdavosi diskusija (nežinia,

ar taip bus ir toliau), kur visi aktoriai ir kiti spektaklio kūrėjai susirinkdavo teatro fojė padiskutuoti su žiūrovais. Manau, tai sukuria aiškų įspūdį, kad šis spektaklis (beje, taip pat skirtas karui Ukrainoje), negali tiesiog baigtis privačiu įspūdžiu – jo tikslas yra viešas rezonansas. Nors diskusijos pasibaigus spektakliui yra populiariausia forma, tačiau polemika gali vykti ir „aplink“ spektaklį arba teatrą, kaip nutiko protestuotojams susirinkus prie Lietuvos nacionalinio teatro durų per italų režisieriaus Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ gastroles 2012 metais. Arba diskusija gali įsiveržti tiesiai į spektaklį kaip krikščionys radikalai per to paties Castellucci spektaklio gastroles Paryžiuje arba kaip aktorius Valentinas Masalskis įsiveržia į sceną iš žiūrovų salės spektaklyje „Didis blogis“. Galų gale pats spektaklis ar jo dramaturginė medžiaga gali būti ankstesnių

Diskusija po „Didžio blogio“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

diskusijų tarp aktorių trupės, režisieriaus ir dramaturgo rezultatas – tokį darbo principą pasirinko Sīlis ir Balodis Kauno nacionaliniame dramos teatre statydami spektaklį „Miškinis“ ir Schillingas su Ivaškevičiumi ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktoriais kartu dirbdami kūrybinėje stovykloje. Spektaklis ir diskusija, kūrybiniai ir komunikaciniai ciklai integruojasi vienas į kitą, vienas kitą pratęsia ir vienas be kito neturėtų prasmės. Tačiau galbūt svarbiausia akcentuoti, kad spektaklis „Karo užrašai“ turi ir trečią ciklo dalį, t. y. žiniasklaidos medijų forumus, iš kurių pats kūrinys ir vėlesnės diskusijos semiasi savo medžiagą. „Karo užrašų“ tekstai daugiausia apėmė medžiagą iš įvairių dokumentinių šaltinių, įrašų ir diskusijų žiniasklaidoje bei interneto tinkluose ir portaluose. Čia panaudotos oficialios politikų kalbos, interviu, filmų ir reportažų ištraukos. Daugelis „Užrašų“ tekstų ir patys buvo atvirai publicistinio pobūdžio: pavyzdžiui, Ivo Briedžio „Ukraina 2.0“ yra publicistinis apmąstymas, besisukantis apie Rusijos propagandinį karą, populiariuosius televizijos žanrus primenančią žiniasklaidą, Ukrainos įvykių nulemtus pokyčius Europos ir Rusijos santykiuose, su įvairiomis nuorodomis į dokumentinius šaltinius, komentarus ir straipsnius. Dramaturgės Aivos Birbelės „Pirma diena“ yra draminis dialogas, sukurtas pagal 2014 m. pabaigos naujienas ir Andrejaus Veisbergo poleminį straipsnį „Kremliaus naujakalbė“. Kartą perskaityti „Karo užrašų“ scenoje „Dirty Deal“ autorių tekstai buvo publikuojami interneto portaluose, o patys skaitymai ir diskusijos transliuojamos „Delfi“. Taigi, teatrinis įvykis, apsukęs ciklą, sugrįžo atgal į medijų forumus, iš kurių išplaukė. Šitaip gyvos diskusijos teatre tapo viešųjų informacinių srautų dalimi, viešosios polemikos

grandimi, perimančia iš žiniasklaidos energiją ir kartu ją sustiprinančia ir perduodančia tolyn. Būtent medijų forumai diktavo patį spektaklio modelį, kai formos požiūriu žalia medžiaga operatyviai įmetama į cirkuliuojantį žinių, nuomonių, disputų ir informacinių karų srautą. Šiuolaikiniame Baltijos šalių teatre galime rasti pavyzdžių, kur spektaklis yra suporuotas su žiniasklaidoje publikuotu tekstu, t. y. kur medijos ir gyva komunikacija veikia išvien, papildydamos viena kitą. Pavyzdžiui, Alvio Hermanio 2013 m. „Visuomenės priešas“ pagal Henriko Ibseno dramą buvo tik dalis didesnio eksperimento, nes apytiksliai premjeros savaitę Latvijos dienraštyje „Diena“ buvo paskelbtas režisieriaus interviu-manifestas „Mes daromės priklausomi nuo liumpenų“. Šiame projekte, kurį Hermanis paskelbė pirmuoju realiu politiniu šiuolaikinio Latvijos teatro spektakliu, neapsiribojama tradicine teatrine reprezentacija ir komunikacija, politinės problemos iškeliamos kompleksiškai – galima sakyti, kad

>>>

pats Hermanis savo publikacija užėmė Tomo Stokmano vaidmenį. Kaip ir Ibseno pjesės herojus, Hermanis savo interviu-manifeste stoja prieš daugumą, t. y. prieš populistinę „Harmonijos centro“ politiką, palaikomą daugiausia šalies rusakalbių gyventojų. Hermanis nuėjo taip toli, kad siūlė keisti šalies konstituciją ir teisę balsuoti pripažinti tik žmonėms, turintiems aukštąjį išsilavinimą. Turbūt nereikia ir sakyti, kokią reakciją sukėlė šis dienraštyje publikuotas manifestas: ji toli peržengė įprastus teatro mėgėjų ir tinklaraštininkų diskusijų mastus, peržengė netgi Latvijos žiniasklaidos ribas (į režisieriaus „rusofobiją“ sureagavo Rusijos medijos ir interneto aktyvistai), kol galų gale – pasipylus grasinančioms žinutėms – Hermanis eksperimentą nutraukė. Kitas panašus pavyzdys galėtų būti Mariaus Ivaškevičiaus straipsnis „Bijokit karo šaukliai“, publikuotas „Delfi“ 2015 m. birželį, autoriui jau dirbant su būsimu spektakliu „Didis blogis“. Šis manifestas taip pat sukėlė internetinę polemiką – rekordinį skaičių komentarų (1 104, o „Nuomonių ringo“ vidurkis, mano skaičiavimais, yra du ar trys šimtai). 2010 m. Estijos teatro „NO99“ spektaklis „Vieningoji Estija“, trukęs 44 dienas, prasidėjo ir baigėsi kaip medijų įvykis – kritinė kampanija prieš politinių technologijų ir populistinių strategijų panaudojimą šiuolaikinėje Estijoje. Nuo pradinės spaudos konferencijos, kurioje buvo paskelbta apie naujo politinio judėjimo įkūrimą, iki finalinės naujosios partijos konvencijos „NO99“ veikla tapo

žiniasklaidos sensacija. Šis „mega spektaklis“ kiekvieną dieną figūravo žiniasklaidos dėmesio centre, o tradicinė fizinė teatrinės komunikacijos vieta buvo visiškai išsklaidyta į šimtus medijuotų įvykių, kurie buvo reprodukuojami, transliuojami ir išsklido interneto tinkluose, televizijos laidose ir publikacijose. Galima sakyti, kad politiniame „NO99“ projekte tinklinė komunikacija ir mediatizacija iš viso nebeturėjo jokio centrinio gyvo teatrinio įvykio. Geerto Lovinko sąvoka „distributed aesthetics“ („išsklaidyta estetika“) gali būti pasitelkta nurodyti atvejams, kai klasikinę meno kūrinio esatį – jo čia ir dabar pasirodantį daiktiškumą ir simbolizmą – pakeičia išsklindanti atvira ir nepabaigiama medijuota esatis. Teatrinis čia ir dabar, fizinis atlikėjų ir žiūrovų susitikimas gali būti šio sklidimo etapas, jo ciklo fazė, netgi jo epicentras, tačiau kūrinio būtis nebėra savipakankama (kaip muziejuje kabančio paveikslo), o priklausoma nuo paties sklidimo. Šiuolaikiniuose politiniuose Baltijos šalių teatro spektakliuose medijos (žiniasklaida, tinklai,

Diskusija po „Didžio blogio“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

transliacijos, medijų forumai) nebėra atskiras komunikacijos ar distribucijos etapas, supantis centrinį estetinį produktą. Greičiau jau mediacija integruojasi į kūrybinę konstrukciją, o estetika ir interpretacija decentralizuojama komunikaciniuose procesuose. Šie teatriniai procesai atitinka platesnę tendenciją, kurią aprašo Therese F. Tierney savo knygoje apie socialinių medijų kuriamą viešąją erdvę. Pasak autorės, erdvinis viešumas (toks, kokį matome tradiciniame teatre) ir tinklinis viešumas (medijos, žiniasklaida, internetas) formavosi atskirai, tačiau šiandieniame pasaulyje neišvengiamai integruojasi į bendrus forumus ir nebegali būti suvokiami atskirai. Kaip parodo Arabų pavasario arba Ukrainos Maidano pavyzdžiai, gyvi susirėmimai gatvėse dėl šiuolaikinių medijų technologijų gali čia pat būti

ištransliuoti žiniasklaidoje ir virsti tinkline polemika, o interneto ir publicistinės diskusijos išsilieti gyvais politiniais protestais. Išsklaidyta estetika atspindi šias socialines sąlygas, nes pasiūlo patirtis, kurios yra kuriamos, išgyvenamos ir perduodamos išsklaidytose erdvėse bei skirtingais laiko momentais ir kurios kreipiasi tiek į įvietintą publiką, tiek ir į didelę tinklinę auditoriją. Aptarti politiniai Baltijos šalių teatro spektakliai atkreipia dėmesį į šiuolaikinio teatro poreikį peržengti gyvos patirties rėmelį ir į galimybę pasitelkiant šiuolaikines medijas vykti daugiau nei vienoje vietoje vienu metu – o tai, be abejo, svarbu, nes šiuolaikinė demokratija taip pat yra išsklaidyta. Šiuolaikiniame pasaulyje neįmanoma ignoruoti skaitmeninių ir elektroninių medijų dominavimo. Tačiau tai nebūtinai reiškia, kad paskutinis žodis būtinai tenka masinei žiniasklaidai. Medijos gali padėti lokaliai vienkartinei diskusijai po spektaklio vietiniame teatre įgyti reikšmingą mastą.

Teatras medialumo šviesoje: nuo imitacijos link pažadinimo Dovilė Statkevičienė

Įtampa tarp teatro ir kino, kilusi vos ėmus formuotis kinematografinei industrijai, kurį laiką buvo akivaizdi. XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje kinas įžengė į meninio poveikio žemėlapį, kuriame lyderiavo Paryžiaus „Théâtre Libre“ su André Antoine’u, Berlyno „Freie Bühne“ su Otto Brahmu, Londono „Independent Theatre“ su Jacobu Thomasu Greinu, Maskvos dailės teatras. Pirmosios kino pastangos nekonkuravo su šiuo svariu teatriniu fonu – ikimeninio kino darbai taikėsi į pramoginio teatro žiūrovus, kurių skonį tenkindavo lengvos teatrinės komedijos, melodramos, vodeviliai. Žiūrovus žavėjo kino vaizdų realistiškumas, todėl sparčiai didėjo auditorija, sudarydama sąlygas kinui per kelis dešimtmečius triumfuoti poveikio lauke, kurį teoretikai vaizdžiai apibūdina kaip spektaklius masėms.

Lemiamas pokytis Europoje fiksuojamas Pirmojo pasaulinio karo laikotarpiu: karo aplinkybės sunkino teatrinę kūrybą, kuriai atsvara tapo importuoti amerikietiški filmai. 1915–1920 m. žymūs masine konversija – teatro pastatų pertvarkymu, pritaikant juos kino poreikiams. Radikali permaina akimirksniu pavertė kiną multimilijonine industrija, kurios kontekste poveikio kiekybe nebegalėjęs grumtis teatras turėjo pereiti į kokybinio efekto paieškas, kurių svarbiausia publika tapo nedidelis visuomenės elito segmentas: jau netrukus Prancūzijoje ėmė plisti siurrealistinių teatro eksperimentų su André Bretonu, Guillaume Apollinaire’u, Louis’u Aragonu ir Antoninu Artaud užkratas, Vokietijos teatre ėmė reikštis Bertoldas Brechtas, Maskvoje – Vsevolodas Mejerholdas. Ko gero, svarbiausias teatro ir kino sandūroje gimęs ir joje veikęs „vaisius“ – Sergejus Eizenšteinas, kuris šalia kino kūrybos visą gyvenimą plėtojo ir teatrinę veiklą, neišvengiamai leisdamasis į viena kitos tarpusavio įtakų gelmes. Ketvirtąjį ir penktąjį dešimtmečius kinas susidūrė su televizija kaip poveikio masėms figūra. Todėl šeštasis ir septintasis dešimtmečiai į kino istoriją įrašė suvokimą, jog kinas gali būti sudėtingas, psichologiškai svarus, kompleksiškas ir stiprus išraiškos atžvilgiu, dovanodami elitinei auditorijai tokius režisierius kaip Ingmaras Bergmanas, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, JeanLucas Godardas, Stanley Kubrickas. Kino realybė ilgainiui tapo sritis, kur lemiamą vaidmenį perėmė technologija, natūraliai pavertusi kiną medialiai visuomenės sąmonei adekvačia meno forma. Teatrą ir kiną šiandien, vaizdžiai tariant, skiria šviesmečiai, todėl konkuravimu ar kova šių dviejų menų santykį vadinti nebe tikslu. Apie tai, kokią poziciją šiuolaikybėje užima teatras ir kokią potencialią jėgą galime užčiuopti jo poveikio žmogui galimybėje, kalbėjomės su filosofu, rašytoju, vertėju Kristupu Saboliumi.

Medijų įžengimas į meno sceną kuria naujus dėsnius ir savą estetiką: tarp teatro, kaip gyvastimi ir pojūčių tikrumu apibrėžiamo lauko, ir kino, kaip dirbtinės vaizdinės atminties, gimsta įtampa, koreguojanti ir pačią vaidybos sampratą. Kaip galėtume apibūdinti medijų sukeltą pokytį ir jo įtaką aktorystei? Nuo XX a. pradžios registruojama takoskyra, kai pasikeičia aktorystės prasmė: aktorius, vaidinantis prieš techniką, ir aktorius, vaidinantis prieš publiką. Čia minėtinas Walterio Benjamino tekstas „Meno kūrinys techninio reprodukuojamumo epochoje“, kur jis, žvelgdamas į pokytį, kurį lėmė medijų įsiskverbimas į meną, aptarė ir aktorystės klausimą. Meno kūriniai pakeitė statusą po to, kai atsirado technologinių priemonių, kitaip sakant, mes nebegalime į meną – o teatrą ypač – žiūrėti taip pat po to, kai menas tapo techniškai reprodukuojamas. Kodėl? Todėl, kad išnyko kopijos ir originalo santykis – techninis reprodukuojamumas apskritai panaikino originalo prasmę. Medijos išryškino pakitusį aktoriaus elgesį priešais kamerą: čia jis elgiasi radikaliai kitaip, negu vaidindamas teatre tą vienintelį kartą, nes jį galima filmuoti daugybe rakursų, atsukti, sumontuoti, jeigu trūksta kokios nors emocijos, ašarų, papjaustyti svogūnų, nufilmuoti jo veidą ašarojantį. Taip sukuriamas montažinis lipdinys, kuris bus žymiai paveikesnis negu teatre. Teatre viskas vyksta esamuoju laiku, ryšys su publika žymiai trapesnis, jautresnis, ir visos paklaidos yra labai ryškiai matomos. O technologija klaidą panaikina, ji tam tikra prasme idealizuoja aktoriaus vaidybą, nes ją galima paveikti. Šiais laikais atsirado postprodukcija, daugybė specialiųjų efektų: aktorius gali būti apsikabinęs

plastiko gabalą, o ekrane matysi drakoną. Tokiu būdu vaidyba tampa beveik farsu. Vaidinant teatre, tą akimirką registruojamas tarsi tikrumas, žiūrovas regi tuo metu aktoriaus išgyvenamą vidinį pasaulį. O kine, ir apskritai technologijų pažangos šviesoje, vis labiau ryškėja to momento išgyvenimo nutolimas – originali emocija, tą akimirką išgyventa, tampa absoliučiai nesvarbi. Suvokimo kaita: kaip šiuolaikinio žmogaus artėjimas prie maksimalaus jautrumo vaizdams ir proporcingai mažiau visavertės reakcijos į kitokius – teksto, garso – poveikius keičia teatro ir kino recepciją? Kaip šiandieniai meno suvokimo būdai formuoja aktoriaus, kaip kūrėjo, statusą? Jeigu žiūrėsime į istoriją, aktoriai visada buvo tarsi antraeiliai žmonės, net ir laidoti dažnai ne bendrose kapinėse, nes jie – imitatoriai, kopijų pasaulio atstovai, tarsi nevisaverčiai žmonės, juk jie ne išgyvena emociją, o ją suvaidina. Tačiau kuo tas kopijos, imitavimo ir originalo santykis blėsta, tuo, paradoksaliai, aktorystės reikšmė tam tikra prasme iškyla. Aktoriai šiais laikais yra labai svarbūs žmonės, kur kas svarbesni negu režisieriai. Čia svarbus kitas momentas – aktoriai išryškina apskritai mūsų santykio su vaizdu, iliuzija ir vaidyba prigimtį. Šiandien ne tik teatre, bet apskritai mūsų šiuolaikiniame pasaulyje aktorius yra sudievinamas, nepaisant to, kad jis yra absoliučiai falsifikuota būtybė. Be jokios abejonės, yra tas meistrystės momentas, mes jį atpažįstame, tačiau viskas yra, sakykime, tarsi „Lady Gagos“ įvaizdžio specifika: mes nežinome, kiek ji pati dainuoja, nebeaišku, ar tai yra įvaizdis, ar grimo dalykai, ar kompiuterinė grafika. Tai yra lipdinys, kuris paverčia ją tam tikru vaizdiniu, tam tikra gyva jėga, kuri tikrovėje veikia visai kitu registru. Mano galva, čia pastebima labai įdomi inversija, kuri pabrėžia mūsų pačių santykį su iliuzija. Aktoriai tarsi indikatoriai parodo, kad žmonijos mistinė, mitologinė sąmonė iš tikrųjų niekada nebuvo išnykusi. Apie tai kalbėjo Mitchellas, aprašęs vaizdinių galios išplitimo procesą. Mes galvojame, kad XX a., nuo Apšvietos epochos iki šiandienos, mes po truputį tampame vis labiau kritiški ir atsisakome klaidingų tikėjimų, stabų, fetišų, bet iš tikrųjų mes turime dvigubą sąmonę. Viena vertus, esame labai kritiški – mes puikiai žinome, kad Bradas Pittas nėra Achilas, kuris gelbėjo Troją, bet, nepaisydami to, labai juo žavimės ir žavimės gal net kur kas stipriau, taigi tas mitologinis santykis, mūsų tikėjimas mitu yra aktyvinamas dviguba jėga, nors tuo pat metu mes saugiai neutralizuojame tą fikcijų tikrovę ir jai nepasiduodame, sakydami: „Mes netikime, mes gi žinome, kad čia viskas – vaidyba, mes žinome, kas yra tas Bradas Pittas.“ Bet iš tiesų tuo patikime žymiai stipriau, pasiduodame su dviguba jėga.

Šiuo požiūriu Holivudas – galinga mitologinių istorijų gaminimo mašina, kuriai reikalingi aktoriai kaip mitiniai herojai. O mes – žiūrovai – turime užkerėtą sąmonę, kuri pirmiausia savo paklydimą išreiškia tam tikra pinigine verte. Tai – tokia kapitalistinė mitologija, kuri mus valdo ir kuriai mes nesame atsparūs. Šiandien fiksuojamas, ko gero, neišvengiamas teatro atsigręžimas į medijas ir bandymas integruoti papildomų vaizdinių raiškos dimensijų į spektaklių audinį. Ekranas ar ekranai, televizoriai, radijo aparatai, fotoaparatai, kameros, čia pat ir filmuojančios, ir transliuojančios, įsteigia daugiasluoksniškumą ir technologijų erą atspindintį perteklių. Ar, Jūsų nuomone, toks medialumo užkratas vertintinas kaip visavertis, pagrįstas ir praturtinantis teatro aktoriaus ir žiūrovo būtį, ar tiesiog tai atsakas į šiuolaikybę? Gana dažnai teatre manoma, kad pasitelkęs vaizdo projekciją tapsi baisiai dabartiškas. Nebūtinai, absoliučiai ne. Kai teatras bando kri-

tikuoti technologijomis grįstą kultūros industriją, ją užsipulti arba tarsi pasitelkti, kartais tai atrodo labai naiviai. Reikia turėti omeny, kad šiandienis žmogus, įsijungęs kompiuterį, gauna maždaug tūkstantį tą pačią akimirką transliuojamų vaizdo projekcijų iš „Facebook“, kurios jį bombarduoja. Ir štai dabar – dar viena vaizdo projekcija teatre, kuri gal veikia, gal neveikia. Kartais tai atrodo lyg koks vargšas Amerikos čiabuvis, prisidengęs stikliniais karoliais, kuriuos jam padovanojo Kolumbo stiliaus kolonizatorius: jis mano, kad tokiu būdu tampa to pasaulio dalimi, bet iš tikrųjų taip jis tik dar labiau išryškina savo kitoniškumą. Vienas įspūdingiausių vykusių pavyzdžių šiuo klausimu, mano galva, buvo prieš dešimtmetį „Sirenose“ parodytas Rodrigo Garcia’os spektaklis „Ronaldo, McDonaldo klouno, istorija“. Spektaklyje žaidžiama su kapitalistinio pasaulio fetišais ir klišėmis, mūsų kapitalistinės kasdienybės segmentus užaštrinant iki perteklinio būvio, bet visa tai daroma nuosekliai vedant žiūrovą iki taško, kur įvyksta savivoka savo paties būvio tam tikroje epochoje ir tam tikrose koordinatėse. Šiame spektaklyje santykis su žmonijos medialumu ir su žiūrovo sąmone buvo labai aiškiai reflektuojamas ir performuojamas.

Filosofas Kristupas Sabolius, asmeninio archyvo nuotr.

Šiandien teatrui trūksta savivokos, laikotarpio dvasios įsisąmoninimo. Reikia visą laiką turėti galvoje, kas vyksta su žmogaus suvokimo būdais ir su percepcija apskritai, nes tai yra technologijų tikrasis objektas, tikslas ir veikimo scena. Jis negali pamiršti, kad medijos egzistuoja, kad jos suformavo tam tikrus suvokimo modelius ir kad žmonės ateina su tam tikru medialumu galvoje, kad jie – medialios būtybės. Ir tada jau nuo medžiagos, nuo kūrėjo, nuo tam tikro jautrumo temai priklauso, kaip su tuo medialumu žaisti, ką daryti su forma. Kokios teatro vertės pranyksta šiame medialumo ir jos modifikuotos žiūrovo sąmonės fone? Ar nevirsta jis savotišku ūku, bandančiu apsupti, bet labai retai ir sunkiai tepasiglemžiančiu žiūrovą, kurį visą įtraukusi ši milžiniško poveikio galią turinti kino ir medijų vaizdų begalybė? Teatro mitologinė, ritualinė funkcija šiandien absoliučiai nuvertėja – ji yra atiduota kinui, visų pirma – dream factory industrijai: ten šiandien – tikras mitologijos pasaulis, kuris yra gyvas ir gal net gyvesnis negu graikų, nes jis – tobulai vizualizuotas, pavirtęs vaizdiniu. Teatras nebegali to padaryti. Teatras nebegali duoti tokio mito, o jeigu mėgina tai padaryti, virsta farsu, grotesku, tam tikra neadekvačia forma, nes mes gyvename medijų pasaulyje, mes jau matėme įvairiausių mitų, tiražuojamų technologiškai ir ekranizuojamų. Dėl to dabar grįžti į tikrovę ir patikėti, kad koks nors persikūnijęs teatro personažas yra tam tikra kredibili mitologinė figūra... Galima tik infantili žiūrovo reakcija. Vaikai Operos ir baleto teatre senjoru pomidoru galbūt dar tiki, o mes jau nebe. Dėl to tos didžiosios, mitologinės, ypač senosios dramos reikalauja visai kitos prieigos – reikia dekonstruoti tas struktūras ir pažadinti jose kažką, kas nėra kerinti mito galia. Apskritai teatras šiandien kovoja su savo paties šmėklomis. Šioje pasikeitusioje situacijoje – medijos radikaliai pakeitė vaidybos pasaulį ir netgi paties meno kūrinio statusą – teatras vis dar dažnai tiražuoja senąsias savo formas, kurios tam tikra prasme nuolat pralaimi ekranizuotoms formoms, jos yra nepajėgios konkuruoti. Viena iš blogo teatro, kurio pasaulyje ir, deja, Lietuvoje yra

labai daug, problemų yra nepripažinimas šito pokyčio, to technologinio lūžio, kuris įvyko, vis dar mėginant gana naftalininėmis, senamadiškomis priemonėmis elgtis taip, lyg nebūtų „Žvaigždžių karų“, TV serialų ir „n“ kitų dalykų, kurie pakeitė mūsų sąmonę. Juk technologijos yra ne tik tam tikra forma, kurioje vaidyba pakeičia statusą. Tai – būdas reguliuoti žmogaus suvokimą. Jeigu prisimintume pigias amerikietiškas komedijas ir jose dažniausiai taikomą vaidybos stilių, ten nuolat atpažintume tam tikras klišines reakcijas, pavyzdžiui, jeigu kas nors yra mielas, tam yra sukurtas netgi garsas „Oh... so cute“: tai – klišė, kaip reikia reaguoti į mielumą. Tačiau ši klišė yra taip kultūriškai išplitusi, kad nebeaišku, ar ji atėjusi iš amerikiečių kasdienybės, ar iš kino ekranų ji tapo implantuota kasdienybės dalimi. Šis susipynimas, kuris paverčia žiūrovo sąmonę priklausoma nuo to, kas transliuojama iš ekranų, teatrą šiose lenktynėse palieka labai toli, nes jis nebegali kurti tokių modelių, jis gali paskui juos bėgti arba juos dekonstruoti, arba blogiausia – juos kartoti. Kurias scenos savybes galėtume apibrėžti kaip problemiškiausias? Kur regima didžiausia duobė, svariausias veiksnys, lemiantis akivaizdų teatro atitolimą nuo dabarties tempo, raiškos faktūrų? Sakyčiau, kad šiandien ta didžioji yra laiko, o dar konkrečiau – ritmo akceleracijos problema. Tiek teatro, tiek kino kūriniai yra laikiniai – tai erdvės, skirtos kurti laiko koncentratams. Tam tikra prasme žaidimas su laiku yra abiejų erdvių tikslas. Kinas laiko pergalę pasiekia labai lengvai, nes jis tiesiog modeliuoja laiką montažu.

>>>

Montažas yra sukurtas tam, kad laikas būtų perkomponuojamas ir pagreitinamas, tad kinas šiuo atveju apibrėžtinas kaip pagreitinantis menas, akceleratorius. Jo erdvė, taip pat, kaip ir internetas, „Facebook“, išmanieji telefonai ir kiti panašūs dalykai, veikia kaip tam tikri, kaip yra pasakęs Paulis Virilio, dromologiniai mechanizmai. Dromologija yra greičio mokslas, teigiantis, kad technologijos akceleruoja mūsų patyrimus ir supantį pasaulį formuoja pagal greičio standartus, bet ne pagal erdvės. Anot Virilio, iš esmės didžioji šiandienos valstybės ar kompanijų galia yra pagrįsta tuo, kad jos operuoja milžiniškais greičiais. Šiais laikais galia yra ne užimti teritoriją, bet turėti greitą internetą, greitas raketas, greitus automobilius ir t. t. Kuo tu greičiau judi, tuo savy sutelki didesnę galią. Su greičiu susijęs ir ritmo pagreitėjimas. Ką daro, pavyzdžiui, manipuliatyvus holivudinis kinas? Jis nuolatos dirba su suvokimo ritmika. Teatre išties problemiška pozicija išlieka faktas, kad mes negalime kaitalioti greičio, nes neturime montažinių priemonių. Taip, mes galime jas funkciškai įvesti per stambų planą, per sinchronišką transliavimą, per polifoniškos, polisemantinės erdvės kūrimą, bet vis dėlto su greičiu tvarkytis taip paprastai nepavyks, nes žiūrovo sąmonės laikas ir aktoriaus gyvenamasis laikas sutampa. Kad ir kokių triukų griebtumeisi, kad ir kokias technologijas įvestumei, teatro erdvė lieka susaistyta su dabarties laiku. Šiuo požiūriu perspektyva yra, ko gero, ne pagreitinti, kaip tai daro teatro konkurentas, bet – priešingai: sugrąžinti organiškesnį laiko potyrį. Nes vis dėlto tas technologinis ritmas yra išderinantis žmogaus sąmonę, primetantis labai daug nerimo. Technologija bombarduoja ir drauge tampa tam tikra narkomanijos forma. Ir štai tie narkomanai ateina į teatrą – nors dažnai į teatrą eina žmonės, kurie nuolat su savimi dirba, bet vis dėlto jie gali būti truputį pavartoję šitų ritmo akceleratorių – jie ateina į teatrą, į tą erdvę, kurioje iš esmės viskas turi vykti dabartyje, tarsi sugrąžinant specifinę budizmo formą – dabar, tik dabar, nei prieš, nei po, tik dabar. Būtent čia yra milžiniškas uždavinys – kaip vėl suderinti tą laiką, nes ritmas jau yra išderintas. Žinoma, galima tikėtis, kad ateis treniruoti žmonės, kurie dirba su savo temporalumu, laiko išgyvenimais ir yra pasiruošę laiky-

ti dėmesį ir panirti į išgyvenimus, arba reikia imtis juos treniruoti, provokuoti tuos laiko patyrimus. O tai labai sudėtinga. Vis dėlto kartais teatro laikas gali sugrąžinti tai, kas pamiršta, arba tai, kas išstumta; tada jau operuojama tam tikrais laiko slenksčiais arba išsišakojimais. Šiuo požiūriu teatras turi daug galimybių. Pagalvokime, kas vyksta, kai žmogus yra hipnotizuojamas? Keičiamas jo ritmas – tam hipnotizuotojai ir kalba tam tikru balsu, kad tokiu būdu sulėtintų ir tuomet išlaisvintų dalykus, kuriuos mes esame užgniaužę. Galime žiūrėti į tą hipnotizuotoją ne kaip į manipuliatorių, o kaip į išlaisvintoją, kuris pasiūlo kitą ritmą. Ir tas ritmas tampa priemone atverti tam, ką žmogus yra išstūmęs, ko nepripažįsta, kartais – ir tam tikrai platesnei perspektyvai, poleminiam laukui su tuo, kas mus kolektyviškai sieja. Būtent čia yra didžioji teatro prerogatyva: jis gali nukelti į praeitį, bet ne iliustratyviuoju būdu, o dirbdamas su mūsų fobijomis, archetipais, su mūsų išstumtais pasąmoniniais vaizdiniais. Tam jis turi labai galingų mechanizmų, iš kurių pirmiausia minėtini žiūrovo kūnas ir aktoriaus kūnas. Prie kūniškumo nuolat bandydavo grįžti Jerzy Grotowskis, beje, netgi iš kino perimdamas slow motion metodiką kaip būdą nusimesti klišes, išsilaisvinti iš to, ką populiarioji kultūra į tave įdėjo. Aktorystė tam tikra prasme yra išsilaisvinimas iš šių primestų vaidmenų, kuriuos mes kas dieną atliekame savo kasdienybėje, ir sugrįžimas prie to, ką gali mūsų kūnas. Laiko sulėtinimas ar net registro pakeitimas, nors visų pirma vertintini kaip tam tikri techniniai parametrai, vis dėlto atveria prieigą prie didžiulių vidinių klodų. Dėl to kartais teatre turbūt yra svarbiau ne ką nors tiksliai atvaizduoti, o labai galingai išprovokuoti ir sugebėti užčiuopti tuos nervus, kurie pakeičia mūsų laiko registrą. Žiūrovai patys turi žymiai galingesnių resursų,

kuriuos gali atiduoti teatrui iš savo gelmės, kad ir kas tai būtų – sąmonė, pasąmonė ar patyrimas plačiąja prasme. Pakeistas ritmas mus išveda į tam tikrą plotmę, kurią mes dažnai esame išstūmę. Ir ta plotmė gali visiškai neformaliai sujungti aktorių ir žiūrovą. Akivaizdu, kad galimybių – nemaža, poveikio potencialas – milžiniškas. Žmogų atakuojantis technologinis triukšmas teatrui, kaip gyvam ryšiui ir natūralaus ritmo laiko išgyvenimui, įduoda didžiulę perspektyvą, apibrėžiamą visų pirma per šio meno kaip filtro galimybę. Vadinasi, tetrūksta kūrybinės jėgos? Jūsų manymu, kokią potencialią jėgą įgauna rytojaus teatras? Išties sudėtinga tokius galingus dalykus užtaisyti ir užkurti: tai tam tikros jėgos, įtampos, santykio gaivinimas; kad jį atrastum, reikia labai daug ką įveikti. Tą mitologinį teatrą gaminti yra lengviau ir paprasčiau, nes ten yra aiškios taisyklės. Man teatras yra tokia vieta, kur arba įvyksta įvykis, arba neįvyksta. Manau, kad šis įvykis, kuris visuomet yra susijęs su tam tikra transformacija, yra svarbiausias tikslas. Tačiau ar transformacija įvyks – beveik mįslingas dalykas. Kaip tai padaryti? Kaip užčiuopti, kaip sukelti įvykį? Teatre labai sunku šitą įvykio jėgą pažadinti. Bet kai ji pažadinama, ji yra žymiai galingesnė nei bet koks kinas. Ji yra pribloškianti, chtoniška, ritualinė jėga, sukelianti pačius keisčiausius poveikius. Po įvykio žmonės visada išeina pasikeitę. Jie gali būti apsivėmę, pasišlykštėję, bet jie pasikeitę. Ir tai, man atrodo, yra dar likusi ir turbūt pati stipriausia teatro prerogatyva. Teatras privalo tapti vienokiu ar kitokiu avangardu – tai neišvengiama. Jis turi tapti tam tikra pasipriešinimo forma šiai schematizuoto, klišinio, stereotipinio vaizdinio galiai, kuris gamina ne tik vaizdus, ne tik įvaizdžius, ne tik aktorystės šablonus, bet ir žmonių emocijas, mintis, prisiminimus, reagažo būdą, netgi sensomotorines schemas, nurodančias, kaip turime elgtis. Jis turi atsižvelgti į žiūrovą, norintį išsilaisvinimo momento, kuris labai dažnai yra nepatogus, nekomfortiškas, nesukuriantis nuspėjamų emocijų, priverčiantis ieškoti. Ką teatras šiandien galėtų pasiūlyti, mano galva, yra sugrįžimas prie tam tikro, sakykime, atkerėjimo, egzorcizmo ar net ikonoklazmo. Strategijų yra įvairių. Čia galime prisiminti Augustą Boalą, kuris savo teatro principu pavertė perskyros tarp aktoriaus ir publikos nebuvimą. Avangardinis teatras visada turėjo slaptą egzorcizmo in-

tenciją – išvaryti vaizdo demonus ir priversti patį žiūrovą aktyviai dalyvauti veiksme. Šiuo atveju aktorius tampa nebe personažo įkūnytojas, o, ko gero, žiūrovo partneris, kuris sužadina jo aktyvumą. Publika čia virsta stebinčiu veikėju (Boalo apibrėžtu spect-actor), kuris yra ir veikėjas, ir stebėtojas tuo pat metu. Žiūrovo užduotis – nepaversti savo stebėjimo pasyvia būsena, kokios reikalauja visa ekranizuota visuomenė, sėdinti priešais TV, kompiuterį ar planšetę ir stebinti tai, kas į mus transliuojama. Priešingai – teatras turi galimybę, ko gero, vėl grįžti prie to gyvo laiko ir prie tam tikros įtampos, kuri žaidžia su šituo aktyvumu. Ir čia aktoriaus – visai kita funkcija: nebe įtikinti, o išjudinti, provokuoti. Meistrystės momentai čia irgi išlieka, atsiveria įvairiausiais rakursais, bet pakinta poveikio trajektorija. Teatras, sakyčiau, turi atitolti nuo tos tradicinės aktorystės, kuri visada lieka kino gniaužtuose. Reikia pripažinti, kad teatro aktoriai visada bus kino šviesoje. Todėl teatro aktoriams reikia alternatyvos, siekio tapti aktyviais provokatoriais. Profesijos meistrystė bet kuriuo atveju prasiaudžia, ji tam tikrose vietose atsiveria kaip tam tikra vaidybos maniera, bet ne tai yra svarbiausia intencija, ne nuo to reikia pradėti. Intencija yra žiūrovo pažadinimas. Tik tada pradeda dėtis dalykai. Ir tada jau ne tiek aktorius yra svarbus, kiek publikos sąmonės pokyčiai. Dėkoju už pokalbį.

Kaip veikia blogis: apie kino ir teatro režisieriaus Kornélio Mundruczó kūrybą Tamás Jászay

Kornélis Mundruczó (g. 1975 m.) nežino, kodėl nenori apsispręsti: kinas arba teatras. Pastarąjį dešimtmetį šį teiginį jis suformulavo taip: kinas ir teatras. Nekelia abejonių, kad šį režisierių sėkmė lydi abiejose srityse: jo kūryba pelno prestižinius apdovanojimus, pristatoma užsienio festivaliuose, jo režisuoti spektakliai pristatomi užsienio scenose. Kino kritikai rašo, kad didžiajame ekrane režisieriaus priimami sprendimai panašūs į teatro režisieriaus ėjimus, teatro kritikai užčiuopia į sceną perkeltą savitą kinematografinį matymo būdą. Na, o pats menininkas 2010 m. duotame interviu į savo darbą pažvelgia dar kitu aspektu: „Kino ir teatro dvilypumas manyje susilydo į viena, gyvuoja vienoje sielos kertėje. Žinoma, spektakliai yra visai kas kita nei filmai, jie ir negali būti tokie patys – tik va, žmogus trauki iš ten pat, ir teatro, ir kino žiūrovo viduje bandai sukelti tokį patį jausmą. Kita vertus, tarp šių žanrų nėra perėjimų, visi juos sintetinti bandantys kūrėjai savotiškai nukraujuoja. Teatriškas kinas ir kinematografiškas teatras yra klaidingi vaizdiniai, jie menkai funkcionalūs.“ Prieš bandant nusakyti, kas būdinga Mundruczó teatro spektakliams, į kuriuos – kad ir kaip jis norėtų to išsiginti – keliais lygmenimis vis įsiterpia kinas kaip medija, verta pažvelgti į ligšiolinės kūrybos kelią. Atrodo, Mundruczó ir universitete nenorėjo įsipareigoti nė vienai sričiai: 1998 m. baigęs aktoriaus specialybę, pro Budapešto teatro ir kino meno universiteto vartus jis išėjo tik 2004 m., gavęs ir kino režisieriaus diplomą. Žvelgiant chronologiškai, režisieriaus kūrybos „pirmagimiai“ vis dėlto buvo filmai: keistą meilės kvadratą vaizduojantis vaidybinis filmas „Štai ko noriu, daugiau nieko“ (1999) paliko įspūdį tik

Vengrijos kritikams, o vos dvidešimties minučių „Sulig ta diena“ (2001) sulaukė jau tarptautinio pripažinimo. Nuo 2003 m. kino režisierius Mundruczó į Kanų kino festivalį keliauja „su nuolatiniu bilietu“ – iki šiol įvairiose programose parodyti penki jo filmai. 2014 m. „Baltas dievas“ laimėjo pagrindinį „Un Certain Regard“ („Ypatingojo žvilgsnio“) programos apdovanojimą. Kai 2010 m. taip pat Kanuose (oficialiojoje programoje) buvo parodytas filmas „Švelnus sūnus – Frankenšteino projektas“, dauguma žiūrovų nežinojo, kad filmo siužetas susisieja su 2007 m. Budapešte pastatytu ir beregint kultiniu tapusiu teatro spektakliu „Frankenšteino projektas“. Pagal ta proga parašytą „Frankenšteino“ versiją tikri benamiai, eiliniai piliečiai ir garsūs aktoriai kartu vaidino kilnojamame konteineriniame namelyje, pastatytame šalia parko, už teatro „Bárka“ (dabar jau nebeveikiančio). Spektaklis Vengrijoje rodomas retai, užsienyje jo pasisekimas nemažėja. Štai tik kelios iš ligšiolinių stotelių: Vysbadenas, Nitra, Paryžius, Krokuva, Briuselis, Viena, Liubliana, Vilnius, Ryga, Belgradas, Seulas… Klasikinio Mary

„Nešlovė“, rež. Kornélis Mundruczó. Marcellio Révo nuotr.

Shelley siaubo romano įkvėptame spektaklyje galima įžiūrėti tai, kas būdinga visai ligšiolinei Mundruczó kūrybai. Režisieriaus darbo metodu tampantį įprotį atskleidžia tai, kaip teatrinė „Frankenšteino“ versija siejasi su po trejų metų kine parodytu filmu: režisierius tarsi pabando būsimą savo temos paveikslą pirmiau nutapyti mažu formatu, o paaiškėjus, kad šis pirmasis bandymas pavyko, galima imtis tai įkūnyti didelėje drobėje. Tačiau nė vienu atveju tai nebus akla ankstesnio kūrinio kopija: „Frankenšteino projekto“ versijose veiksmas gerokai pakinta, ir nors pagrindiniai motyvai sutampa, istorijos įkūnijimas teatre ir kine yra du vienas nuo kito nepriklausomi meno kūriniai (kone reikšmingiausias pakeitimas ir kartu filmo įdomybė – aktorių atranką atliekantį filmo režisierių ekrane suvaidina pats Mundruczó). Pasak kritiko, rašiusio apie filmą, tai, kad egzistuoja teatrinis filmo pirmtakas, yra veikiau filmo atsiradimo istorijos detalė, o ne veiksnys, galintis paveikti ar nulemti jo suvokimą.

Jau minėtas „perrašymas“, atrodo, pirmiausia taikytinas kino kūrybai: iš „Sulig ta diena“ gimė „Gražios dienos“ (2002), iš „Mažojo apokrifo Nr. 2“ (2004) – Kanuose pagrindinį „Fipresci“ prizą laimėjusi „Delta“ (2008) ir t. t. Tai, beje, ne vienintelis atvejis: pagrindiniu „Ypatingojo žvilgsnio“ programos prizu Kanuose apdovanotas „Baltas dievas“ (2014) irgi turėjo savo priešistorę – tai buvo teatro spektaklis „Nešlovė“ (2012), parodytas per Vienos kultūros festivalį. Ne pirmą kartą Mundruczó sukuria filmą iš teatro spektaklio. Pavyzdžiui, didelės sėkmės sulaukęs „Krétakör“ teatro spektaklis „Uždara Nibelungų gyvenvietė“, kurį galima laikyti šiuolaikine Wagnerio parafraze, pirmiausia buvo parodytas seniai nenaudojamoje ligoninėje, esančioje Budos pilies kalno viduje, o gerokai vėliau (2009) iš jo gimė filmas. Ir čia Mundruczó ne šiaip nufilmavo teatro spektaklį: pasakotojas Tilo Werneris pačioje filmo pradžioje nubrėžia žaidimo taisykles, ciniškai pareikšdamas operatoriui: „Teatras televizijoje neveikia.“ „Uždaros Nibelungų gyvenvietės“ kino versijoje žiūrovus atstoja negyvos lėlės sustingusiais žvilgsniais, o keturios spektaklio valandos sutrumpintos iki 111 minučių. Vieta

irgi kita: iš kalno viduje kadaise veikusios karinės ligoninės veikėjai persikelia į taip pat nebeveikiantį Budapešto psichiatrijos institutą (!). Reikšmingų pakeitimų kryptis bendra: Mundruczó domina dramos veikimo mechanizmas ir tai, ką mums reiškia blogis, kaip jis veikia čia ir dabar. Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad tema apibrėžiama perdėm banaliai, tačiau jei grįžtume prie jau minėto, Mundruczó teatrinės kūrybos kertiniu akmeniu tapusio „Frankenšteino projekto“, suprastume, kad jo pasakojimo griaučius galima panašiai supaprastinti. Skaitant paviršutiniškai, istorija atrodo kaip paprastas kriminalas: per užsitęsusią būsimo filmo aktorių atranką kino režisierius susiduria su ypatingu vaikinu. Bežadis jaunuolis lėtai, tačiau metodiškai išskerdžia visus, kas tik yra bute ir nuomojamame name, kuriame vyksta aktorių atranka. Vienu metu jis suveda sąskaitas ir su savo praeitimi, ir su ateitimi. Taip neskubant atskleidžiama lemtinga paslaptis: vaikinas yra kino režisieriaus sūnus, kurio režisierius niekada nebuvo pripažinęs. Girdėjusiųjų apie Shelley romantinį kūrinį yra daugiau nei jį skaičiusiųjų. Išgirdę daktaro Frankenšteino vardą, paprastai įsivaizduoja-

me sceną, kurioje susilieja daugybės ekranizacijų vaizdai: audringos nakties valandą daktaras iš lavonų, susitemptų į savo laboratoriją, maišų siuvimo adata sudaigsto baisingą bevardę būtybę, kad vėliau ją prikeltų gyventi. Mundruczó nedomino trivialūs klasikiniai siaubo elementai. Kaip jis teigė viename interviu, jis veikiau sutelkė dėmesį į mentalinių klystkelių siaubą. Jo filmas (ir spektaklis panašiu pavadinimu) byloja apie meilę ir nemeilę, o kūrėjo santykio su sukurtąja būtybe vaizdavimą nežymiai, bet ryžtingai persmelkia galima tėvo ir sūnaus, Dievo ir žmogaus santykio interpretacija. Būdingą filmo vaizdų pasaulį nulemia niekada jėga nebrukami, bet vis dėlto pastebimi bibliniai simboliai. Paskutinėje scenoje, vykstančioje atokiuose Tirolio kalnuose, galime atpažinti andainykštę Abraomo ir Izaoko istoriją. Mūsų amžiuje, iškeliančiame profaniška vietoje to, kas šventa, gali pasirodyti neįprasta kurti filmą arba spektaklį apie gėrį, blogį, meilę, Dievą ir žmogų. Kaip tik todėl kritikai kartais prikiša Mundruczó darbams didaktizmą, perdėm vienareikšmį, lengvai išverčiamą simbolizmą. Vis dėlto, šių eilučių autoriaus nuomone, tokius kaltinimus atremia be išimties stipri vaidyba, jėga, padedanti sukurti charakteringą aplinką, kūrybingas archajiškų istorijų panaudojimas. Kartu reikia pripažinti, kad tam tikra prasme Mundruczó yra vienas iš nešiuolaikiškiausių vengrų režisierių. Nesunku pastebėti, kaip jį traukia archajiškos, daug kartų ir daugybe būdų papasakotos temos. Jis tai

„Frankenšteino projektas“, rež. Kornélis Mundruczó. Mátyáso Erdély nuotr.

suvokia ir tvirtina, kad neįmanoma išgalvoti visiškai naujų istorijų, todėl įsikibęs laikosi jau įkūnytų modelių. Ilgą laiką juos perrašinėti – išversti į mūsų dienų kalbą – režisieriui padėdavo garsi kino teoretikė Yvette Bíró, su kuria kartu buvo parašytas ne vieno spektaklio scenarijus. „Mane traukia pasakėčia kaip modelis, tai – mano pasaulis, jame aš orientuojuosi geriau. Sunkiai deru su Čechovo teatru, veikiau su Ostrovskiu, Hauptmannu, nes mano požiūris šiek tiek menkiau artikuliuotas, labiau viduramžiškas. Jaučiu, kad pasaulį galiu geriau aprašyti tokiu būdu… Visos idėjos glūdi po griuvėsiais, viduramžiškas nūdienos aplinkybes galima išreikšti tam tikromis grubesnėmis, senoviškesnėmis, ne postmoderniomis priemonėmis… Viskas vyksta barbariškoje aplinkoje.“ Situacijų modeliai, pamokomos dramos nužymi visą Mundruczó kūrybos kelią. Pirmasis jo, kaip režisieriaus, pasirodymas teatre buvo 2003 m. pastatyta opera „Garbinga šliundra“ pagal to paties pavadinimo Jeano-Paulo Sartre’o dramą. Pagrindiniai pjesės klausimai – apie nuodėmę ir sąžinę. 2006 m., kurdamas „Kaligulą“, prisiminė egzistencializmo mąstytoją Albert’ą Camus, laikiusį žmogiškąją būtį pagrindiniu kančios šiame pasaulyje šaltiniu. Šią mintį jis rutuliojo pasitelkdamas fiktyvią išprotėjusio Romos imperatoriaus figūrą.

Nors jau minėjau, kad lėkšti siaubo elementai tikslingai ir sistemingai aplenkiami, vis dėlto jei man reikėtų vienu žodžiu apibūdinti pagrindinius Mundruczó teatro ir kino ypatumus, be abejonės, sakyčiau, kad tai yra brutalumas. Jo kūryboje lemtingi yra kūno skysčiai – kraujas ir sperma, būdingi vaizdai – nuogi, iškankinti ir išniekinti moterų kūnai. Žmogžudysčių seriją, prievartavimą, kruvinas šeimos skerdynes tiesiogiai ir (ar) ekrane galėję stebėti konteineriniame namelyje vaidinamo „Frankenšteino projekto“ žiūrovai per paskutinę sceną pasijunta stebimi krauju apsitaškiusių veikėjų, kurie su kreivomis šypsenomis veiduose dainuoja: „I can’t get no satisfaction.“ Ne mažesnį nei „Frankenšteino projektas“ gerbėjų būrį telkia ir kitas spektaklis, pirmiausia, 2006 m., suvaidintas „Krétakör“ teatro aktorių, o vėliau tapęs vienu iš atsinaujinusio Nacionalinio teatro repertuaro kertinių akmenų. Tai – „Ledas“. Spektaklis pelnė prizus Torūnėje, Vienoje, Sarajeve, Permėje. 2015 m. spektaklis buvo iš naujo įtrauktas į „Trafó“ repertuarą. Barbariškas brutalumas – tai ir vėl būtų pirmiausia, kas ateitų į galvą norint apibūdinti „Ledą“. Pagal Vladimiro Sorokino romaną sukurta adaptacija iškankina ir žiūrovą, ir aktorius. Ieškantieji širdžių vienybės plaktuku stuksena į kitus žmones, o tie, kurie nepakelia kankynės, tiesiogine prasme nukraujuoja (vėl atkreipkime dėmesį į Mundruczó dominančias mitines perspektyvas šiuolaikinio rusų rašytojo kūrinyje). Grupinis seksas, primityvaus roko intarpai, pažemintos kekšės ir sužvėrėję sąvadautojai, žinoma, vėl seksualinė prievarta, be kita ko, su pagalbine priemone – vyno

>>>

„Ledas“, rež. Kornélis Mundruczó. Mátyáso Erdély nuotr.

buteliu, ir galų gale patys aktoriai, pasipilantys į žiūrovų salę po išlaisvinančio finalo ir rašinėjantys, tepliojantys užrašą „Nebijok!“ visur, kur tik yra vietos. 2012 m. Vienoje parodytą spektaklį „Nešlovė“ verta paminėti dėl kelių priežasčių. Puikus scenarijus parašytas pagal Nobelio premiją pelniusį panašaus pavadinimo Johno Maxwello Coetzee’o romaną. Šiame spektaklyje pagrindinis vaidmuo teko embleminei Vengrijos teatro figūrai, režisieriui Sándorui Zsótérui. Jis vaidina universiteto dėstytoją, palaikiusį lytinius santykius su studente ir taip pražudžiusį jos gyvenimą. Jis gaivališkai suvaidina neryžtingą, vienišą, besiblaškantį herojų – žmogų, kuris visada ir visur lieka nuošalėje. Mundruczó, jaučiantis potraukį universaliems alegoriškiems pasakojimams, apartheido laikų istoriją veikiai perprasmina perkeldamas į naująją istorinę Pietų Afrikos situaciją. Režisierius įvairiomis priemonėmis kišasi į mūsų atsakomybę. Daug kam „išmuša saugikliai“ jau grupinės lytinės prievartos

scenos metu spektaklio pradžioje, o vėliau dar suteikiama proga asistuoti „pribaigiant“ gyvą šunį. Viena iš svarbių „Nešlovės“ tezių: mūsų prisijaukintieji šunys, tie patys, kurie gyvena kartu su mumis, laimingi, galintys vizginti uodegą dėl viliojančio kąsnelio, iš tiesų nėra geriausi žmogaus draugai. 2014 m. filme „Baltas dievas“ tai virto apokaliptine vizija. Nors Mundruczó kūryboje galima užčiuopti bendras, mitines ir archetipines iškeliamų temų ištakas, tos temos

efektą – visa tai su ledine ramybe stebi ir fiksuoja kameros. Jis net randa vietos savo specifiniam liguistam humorui, įterpdamas Brechto zongų citatų. Kornélis Mundruczó neteisia – užuot tai daręs, jis skatina mąstyti, kelti klausimus. Schemos iš pažiūros paprastai iššifruojamos, bet jis niekada nepalengvina žiūrovo užduoties, pasisiūlydamas už jį daryti išvadas. Juk Mundruczó tiesiog apniktas minties apie Žmogų: režisierius uoliai tiria ir siekia suprasti, kaip veikia tas „mechanizmas“, nori iš naujo suformuluoti žmogiškojo mąstymo, sielos ir jausmų struktūras. Tačiau tam reikalingi žmonės, pamėgę tas pačias senąsias, tik naujais apdarais apsivilkusias pasakas, – smalsūs ir imlūs žiūrovai.

gerokai skiriasi viena nuo kitos. Visgi režisieriaus (spektaklių) formos kalbos instrumentų asortimentas bemaž visais atvejais panašus. Įvardytume kelis būdingus režisūros sprendimus, prie kurių Mundruczó nuolat grįžta. Jį visada traukė žmonės (tarsi) iš gatvės. Ankstyvuosiuose jo filmuose pagrindinius herojus dažnai vaidindavo internatų auklėtiniai ir auklėtinės. Beje, kelis sezonus „Frankenšteino projekte“ sūnų vaidinęs Rudolfas Frecska taip pat buvo iš internato. Aktorių pasirinkimas specifiškas dar kitu aspektu. Mundruczó pavyko iš savanoriškos tremties išvaduoti daugelį metų nepelnytai ignoruotą Vengrijos teatro žvaigždę Lili Monori ir nutraukti kelis dešimtmečius trukusį jos tylėjimą. Ši aktorė mėgsta sce- Iš vengrų kalbos vertė narijaus tekstą pasūdyti improvizacijomis (kartais jos tik Modesta Liugaitė-Černiauskienė atrodo tokios) ir dabarties realijomis. Tipiškas ir labai vienalytis tas visuomenės sluoksnis, kurio požiūriu Mundruczó pasakoja jį dominančią istoriją. Jis vaizduoja pažįstamą egzotišką aplinką, visą apgailėtiną smulkmę, išstumtą į visuomenės pakraščius ir ten vegetuojančią, kovojančią dėl išgyvenimo. Matome moteris ir vyrus, kurių buvimas šalia nekelia abejonių – kasdien praeiname pro juos gatvėse ar požeminėse metro perėjose, tačiau mums neįprasta suvokti, kad kaip tik jie gali padėti permąstyti, kokią gi žinią šiandienos pasauliui perduoda senieji mitai. Žmogiškas būtybes, kurių kalba darkyta, o jausmai skurdūs, Mundruczó (padedamas nuolatinio dekoracijų autoriaus Mártono Ágho) perkelia į hiperrealistinę erdvę, kur kameros fiksuoja kiekvieną slaptą jų judesį, spontanišką gestą. Negailestingos prievartos scenomis ir įvykiais, kurie, rodos, vyksta per sieksnį nuo žiūrovo, režisierius sukuria atsiribojimo

Kirilas Serebrenikovas: socialumas kaip kaukė Jelena Mamčiur

Kirilo Serebrenikovo atvejis įdomus: debiutavęs Maskvoje naujojo tūkstantmečio pradžioje, jis kažkaip iškart, akimirksniu, tapo populiariu ir madingu jaunu režisieriumi, ir šios etiketės, panašiai kaip Konstantinas Bogomolovas, nenusiklijuoja iki šiol, nors dabar režisierius atstovauja jau viduriniajai kartai. Jauna ir pati įvairiausia publika įžvelgė jame „savą“, todėl jam atleidžia viską, net akivaizdžias nesėkmes, kurių pasitaiko greta sėkmingų pastatymų. Teatro kritika irgi ilgai nesvarsčiusi Serebrenikovą pripažino reiškiniu. „Radikalas iš provincijos“ tapo Maskvos „savo laiko herojumi“. Bet Bogomolovo nepamėgo gal tik labiausiai užkietėję konservatoriai, o Serebrenikovo atžvilgiu jausmai kur kas prieštaringesni. Net didžiausio susižavėjimo kupinose recenzijose tarp eilučių galima įskaityti paslėptą nepasitikėjimą, o kartais net susierzinimą. Žmonės nujaučia jį gudraujant: kas jis toks iš tikrųjų? Ieškodami atsakymo į šį klausimą, iki šiol daugelis atkreipia dėmesį į režisieriaus įvaizdį. Serebrenikovas – ne koks atsiskyrėlis, o stilingas, išsilavinęs žmogus. „Geriau būti sveikam, laimingam ir turtingam negu nelaimingam, vargšui ir paliegusiam“ – ir geriau bet kur, tik ne Rusijoje. Mus vis dar veikia Fiodoro Dostojevskio įsitikinimas, kad prieš sėsdamas kurti žmogus turi pakentėti. Serebrenikovas tokio įspūdžio nekelia.

Dar pridėkime ir tai, kad jo interesai neįprastai įvairūs. Per penkiolika metų režisierius pastatė įspūdingą skaičių spektaklių geriausiuose Maskvos dramos teatruose, nufilmavo keletą kino juostų, padirbėjo operos ir baleto teatro scenoje, išgarsėjo užsienyje. Visur pripažįstamas, bet tuo pat metu – kažkuo svetimas. Kino vertintojams užkliūva, kad filmuose Serebrenikovas kuria teatrines situacijas, o teatro – kad spektakliuose naudoja daug montažo ir kitų kinematografinių priemonių. Rusijai jis „europietiškai šaltokas“, o Europai – „pernelyg rusiškas“. O kas, jei jam apskritai nelimpa jokios etiketės? Kalbantieji apie Serebrenikovą dažnai pastebi jo stilių ir retai kada atkreipia dėmesį į jo pasaulėžiūrą ir individualumą. Stiliaus ištakos aiškios: europietiškas postmodernizmas, mielai įsiurbiantis į save įvairiausias meno rūšis („site-specific“, instaliacijos, akcijos, performansai), abejingas literatūriniam pagrindui (kad ir kas tai būtų – Ostrovskis ar broliai Presniakovai, Michailas Saltykovas-Ščedrinas ar Zacharas Prilepinas), lengvai žaidžiantis žanrais (trileris, kelio filmas, antiutopija, farsas, o kartais – viskas kartu), orientuotas į šiuolaikinę masinės kultūros mitologiją, anekdotus, „haštagais“ subyrančias alegorijas ir t. t., ir pan. Vis dėlto, ko gero, Serebrenikovo sėkmės paslapties derėtų ieškoti visai kitur. Pas mus netrūksta režisierių, atstovaujančių postmodernizmui. O štai Serebrenikovas girdi laiką. Jis ne mąstytojas, ne konceptualistas. Spektakliais ir filmais jis ne tiek mąsto, kiek atspindi. Taigi – ką pavyko atspindėti Serebrenikovui? Serebrenikovo filmų ir spektaklių kompozicija vientisa. Filmas „Jurjevo diena“ (2008) prasideda ilgu per purviną sniegą važiuojančio automobilio, kuriame jauna mo-

teris klausosi operos, kadru. Chrestomatinį slogų herojės ir jos sūnaus „ping-pongą“ („tėvų ir vaikų“ tema) dosniai atmiežia kultūrinės citatos, o pakelės pušų simetrija (rusiškasis nykumos grožis) gretinama su nuvažiuotų kilometrų skaitiklio rodmenimis. Stotelėje stačiai iš niekur, arba iš mistinės rusų civilizacijos erdvės, išlenda raudonplaukė su tuščiu kibiru – blogas ženklas. O toliau – ilgas sto-vėjimas vienoje vietoje, virtinė dialogų Rusijos provincijos tema, sparnuotos frazės apie Aziopą (Rusija = Azija + Europa) iliustracija, stambiais potėpiais nutapyta asmenybės degradacijos istorija: pasaulinio lygio dainininkė, prieš emigruodama užsukusi į Jurjevą, kad parodytų sūnui gimtąjį miestą, iš pradžių pameta sūnų, o paskui – pati save ir tai, kas joje svarbiausia – balsą. Filmo pabai

goje ji, dar vakar besimokiusi arijų, kurias tikėjosi atlikti Vienos publikai, dainuoja provincialiame bažnyčios chore: ir ne iš natų, o „iš širdies“. Panašiai Serebrenikovas konstruoja ir filmą „Išdavystė“ (2012). Filmas išauga iš paprasto anekdoto: lankydamasis pas kardiologę vyras sužino, kad jo žmona jį išdavė dėl jį dabar apžiūrinčios gydytojos vyro. Sterilaus kabineto aplinkoje užsimezga farsinis dialogas. Ir ši absurdiška situacija plėtojama pamažu, bodleriškai rafinuotai. Tada veiksmą pertraukia ženklas: į stotelę rėžiasi automobilis, vos už kelių metrų nuo herojaus. O toliau – ištyrinėję pavydo ir aistros kančias, veikėjai puola į tą pačią nuodėmę, kol galų gale ištirpsta smagių ir šmaikščių epizodų sekoje, pradingsta nepastebimai, kaip ir pasirodė. Tačiau Serebrenikovo filmuose iš tikrųjų intriguoja ne koncepcija ir ne stilius. Keri ir iš proto varo pats pasaulis, kuriame gyvena jo herojai. Tas pasaulis – tai arba uždara, troški, kone klaustrofobiška miegamųjų erdvė, užgriozdinta atpažįstamais miesčioniško interjero atributais, arba gyva, bet žmogui abejinga, nuostabi ir šalta gamta. Kiekvieną sykį filmo veikėjus mes pastebime ne iš karto, kamera vis nuslysta nuo žmogaus veido ir krypsta tai į

„Mirusios sielos“, rež. Kirilas Serebrenikovas. Teatro „Gogolio centras“ archyvo nuotr.

„Ponai Golovliovai“, rež. Kirilas Serebrenikovas. Maskvos dailės teatro archyvo nuotr.

nuplyšusius kartūninius naktinukus, tai į sovietines spintas su apdulkėjusiais niekniekiais. O tarp šių iš konteksto ištrauktų detalių, gyvenimo fragmentų – jo fonas: filmuose – monotoniškai gaudžianti Maskvos gatvė, spektakliuose – nesuskaičiuojamos daugybės nesceninių personažų knibždėlynė: jie bėginėja, spokso, tylomis stebi veikėjus pražiotomis burnomis – baisiomis žiojinčiomis bedugnėmis.

Ko gero, dėsninga, kad Serebrenikovas dažnai dirba ir kaip scenografas. Pasirenka kokį nors foną – faneros dėžę „Mirusioms sieloms“ (2014, teatras „Gogolio centras“), širmas „Ponams Golovliovams“ (2005, Maskvos dailės teatras), sovietinio pensiono interjerus „Miškui“ (2004, ten pat) – ir „papuošia“ aktualiomis detalėmis – dvigalviais ereliais ir Maskvos metropoliteno ženklais, geometrinėmis figūromis, kurios, atrodo, jam ypač imponuoja, spausdinimo mašinėlėmis, baltais ryšuliais. Štai pagrindinis veikėjas Čičikovas keliauja poemos „Mirusios sielos“ erdvėmis nuo vieno dvarininko prie kito, trečio, ketvirto. Randasi atskiri fragmentai – tai ištaigingas Nozdrevo namas, tai dusinanti ir klampi Malinovka. Veiksmą kuria vis dauginamos detalės, kol paaiškėja, kad Čičikovas keliauja po sustingusį pasaulį, kuris tik maino kaukes, bet pats nesikeičia. Prieš mus – tik jo stingulio pavidalai. Kartkartėmis šią tuštumą suskaldo muzika, cirkas, ekscentriški numeriai – jų galima rasti beveik kiekviename Serebrenikovo spektaklyje. Pavyzdžiui, „Ne, turiu tau rašyti“, – veržlų divertismentą pagal šiuolaikinio kompozitoriaus Aleksandro Manockovo muziką atlieka jaunas aktorius Nikita Kukuškinas, vaidinantis visais at-

žvilgiais malonią Nikolajaus Gogolio damą; Vladimiro Pankovo „Pan-kvartetas“, skambantis spektaklyje „Miesčionys“ – visa tai energinga, gaivu, o atlikimas primena Brechto teatrą. Vis dėlto leitmotyvu tampa visai kitas garsas – ištęsta, ištempta nata, aidì „y“, perteikianti garsinį šio pasaulio vaizdą. Panašiai Serebrenikovas dirba ir su kalbos lygmeniu: jo spektakliai ir filmai svyruoja tarp natūralumo ir nenatūralumo, tarp „tiesos“ ir žaidimo. Spektaklyje „Ponai Golovliovai“, pastatytame pagal Saltykovo-Ščedrino romaną Čechovo Maskvos dailės teatre, vaidina geriausi Maskvos aktoriai. Vyriausioji karta – Ala Pokrovskaja ir Sergejus Sosnovskis – neperžengdami draminio psichologinio teatro ribų; jų vaidyba subtili, šiek tiek prislopinta. Vidurinioji karta – Jevgenijus Mironovas, Aleksejus Kravčenko, Eduardas Čekmazovas – sustingsta kaip šiurpokos kaukės. Jaunieji aktoriai atrodo šiuolaikiškiau. Jiems Serebrenikovas sukuria žaidybines mizanscenas: sustato į liniją tris kvailiojančius brolius – vyriausiąjį, vidurinįjį ir jauniausiąjį. Jie aprengti baltais marškiniais ir medvilninėmis pėdkelnėmis – sovietinių vaikų siaubu, į rankas jiems įspraustos spausdinimo mašinėlės ir ksilofonai. Scenos vyte veja viena kitą: vaikystė, jaunystė, Dubrovka... Jos labiau primena teatrines instaliacijas, rusų gyvenimo paveikslus, pamatytus normalaus žmogaus akimis. Po sceną bastosi tarnas, dvariškiai. Ši aplinka keičia žiūrovų suvokimą, žvilgsnį nuo pagrindinių herojų kreipia prie bendros reginio panoramos. Visa tai tam, kad serebreniakoviškai baisus finalas smogtų visa jėga. Paskutinis Juduškos ir jos dukterėčios Liu-

binkos dialogas vaidinamas detaliai, ilgai – kaip tradiciniame psichologiniame teatre. Narsiai besipriešinusi savo dėdės, pusiau laukinio sutvėrimo, jau mažai kuo beprimenančio žmogų, šventeiviškumui, Liubinka, paskutinė gyva Golovliovų giminės būtybė, apimta didžiausios neapykantos ir nusivylimo, staiga praranda tikėjimą sveiku protu ir pasimetusi ištaria: „Dėdule, jūs geras.“ O Porfirijus – Mironovas – su sparneliais ant pečių, užsiropščia ant stalo, po lempa, ir kažką kužda savo ponui. Vietoje romane aprašytos pūgos Serebrenikovas užsiundo ant šio pamišusio pasaulio ugnį. Ne dėl žmonių, kaip tvirtina Serebrenikovas, juda gyvenimas, – jų galiomis režisierius netiki. Todėl, pavyzdžiui, „Miesčionyse“ (2004, Čechovo Maskvos dailės teatras) Nilas, Gorkio sukurtas kaip naujasis žmogus, nyčiškai pats save perkuriantis, o spektaklyje vaidinamas Kravčenko, tapo visai ne žmogumi, o kažkokiu viskam abejingu raumenų gniutulu. Nors Andrejus Miagkovas šeimos galvą Bezsemionovą pateikė kaip sudėtingą ir dramatišką personažą, spektaklio kontekste jis buvo izoliuotas ir, lygiai kaip kiti, trenkė mirtimi. Ne ką daugiau galima pasakyti ir apie jo vaikus: ir duktė Tatjana, ir sūnus Piotras, kad ir skendi dvasinėse kančiose, verkšlena siaubingai ir negražiai.

„Miesčionys“, rež. Kirilas Serebrenikovas. Maskvos dailės teatro archyvo nuotr.

>>>

Bet kokias žiūrovų iliuzijas Serebrenikovas išsklaidė ir filme „Vaidinant auką“ (2004), kuriame Jurijaus Čiursino herojus hamletiškai svarstė, gyvas tu ar miręs. Su klampinančia absurdiška tikrove be atvangos kovęsis vieninteliu jam prieinamu būdu – ekscentrišku elgesiu, – galų gale herojus paklusdavo tai tikrovei. Filmo pradžioje jis dalyvaudavo tyrimo eksperimentuose, prieš kamerą vaidindamas auką, o pabaigoje pats tapo nusikaltėliu. Nunuodijo motiną, jos meilužį ir sužadėtinę, tą dieną tapusią jo žmona. Ir pasaulis, kuris, atrodo, laikėsi tik dėl jo ekstravagantiškų, nors ir beprasmiškų išdaigų, atsidūrė aklavietėje, pavirto niekuo. Vis dėlto visiems Serebrenikovo filmams ir spektakliams būdingas entropijos dėsnis, išreiškiantis tvirtos materijos pergalę (kad ir kas tai būtų – Friedricho Nietzsche’s filosofija, miesčioniškumas, sovietinis režimas ar kapitalizmas), yra ne socialinės prigimties. Iš esmės jo užmojis egzistencinis. Socialumas čia tik kaukė, bet be jos nesuskambėtų kitkas: visuomenė mirusi, žmogumi pasitikėti negalima. Rodos, Serebrenikovas, taip ilgai šiuolaikiniame pasaulyje ieškojęs herojaus, linkęs atsakyti žmogui kaip tame anekdote: „Na, nepatinki tu man!“ Serebrenikovas, turintis fiziko išsilavinimą, ir mene išlaiko atstumą, tyrinėja, diagnozuoja, tarsi bandydamas išlaikyti „eksperimento grynumą“. Jo socialiniuose pokštuose, geguose, aliuzijose, kartais ir pamfletuose sly-

pi siaubas dėl to, kokia visgi nehumaniška ši laukinė planeta Žemė. Iškalbingas jo spektaklis „Nuoga pionierė“ (2005, teatras „Sovremennik“), pastatytas pagal Michailo Kononovo romaną. Pagrindinį vaidmenį jame sukūrusi puikioji Čulpan Chamatova vaidina kone nežemišką būtybę (ne veltui ji spektaklyje sklendžia ore tikrąja to žodžio prasme). Jai nelimpa jokie „taip išmokė komsomolas“, tačiau būtent didžiosios partijos pamokos atneša jai pražūtį. Serebrenikovui ir ši istorija – ne apie žmogų: pernelyg nepažini, pernelyg tyra toji Maša Muchina. Režisieriui įdomiausi mechanizmai, atimantys žmogaus gyvenimą. Ir ne materialiame pasaulyje, o daug blogiau – atimantys sielos gyvenimą, išsiurbiantys iš žmogaus vidaus visą gyvastį. Ko gero, šiuo požiūriu pačiu radikaliausiu spektakliu, apnuoginusiu visišką pasaulio reliatyvumą ir tuštumą, tapo „Idiotai“ – pirmasis „programinis“ Serebrenikovo darbas „Gogolio centre“, autorinėje režisieriaus erdvėje. Spektaklyje, sukurtame pagal to paties pavadinimo Larso von Triero filmą, viskas sąlygiška ir permaininga. Įkandin „Dogmai-95“ Serebrenikovas sukūrė savo teatro manifestą.

„Idiotai“, rež. Kirilas Serebrenikovas. Teatro „Gogolio centras“ archyvo nuotr.

Prieš spektaklį ekranuose keletą kartų pasirodo tekstas, kuriame režisierius atmeta bet kokį teatrinį sąlygiškumą. Jis reikalauja iš teatro dokumentinės tiesos, tokios, kokią paprastai pasiūlo kinas. Todėl scenoje nėra jokių sofitų, jokio šviesų dizaino – tik natūralus „objektinis“ scenos apšvietimas. Jokių dekoracijų, išskyrus tikrus buities daiktus, minimus pasakojamoje istorijoje. Neatmeta režisierius, regis, tik to, kad aktoriai vaidina vaidmenis, nors ir čia nesunku įžvelgti pastangą radikaliai permąstyti teatrinės vaidybos tradiciją. Spektaklyje dominuoja „dokumentiniai“ pokalbiai ir cirko numeriai. Bet ir tie stipriai primena tikrovę. Kūrinio veikėjai, besidedantys protiškai neįgaliais, aplinkinius provokuoja, grupės ideologo žodžiais tariant, atrasti savyje „vidinį idiotą“. Į grupę patenka jauna kūdikį praradusi moteris, ir mes keistą tų žmonių gyvenimą stebime jos akimis. Stebime ir suprantame, kad pastangose sužinoti tiesą slypi pernelyg daug melo. Paaiškėja, kad „idiotai“, sąmoningi marginalai,

gyvena grupės vadovo tetos (motinos) bute – vienos iš tų, kurių gyvenimui grupė priešpriešina savąjį. Paaiškėja, kad jie rašo feisbuke tekstus ir renka gerbėjų laikus. Kad ekstremalioje situacijoje jie pasirengę nusimesti idioto kaukes ir nutraukti žaidimą. Juk galų gale – kas iš to? Kaip visada viskas baigsis aklaviete: grupė arba iširs, arba jos nariai taps žvaigždėmis – naujojo pasaulio skelbėjais. Toliau – vis tas pat: stadionai, gerbėjai, krūva baksų. Neišvengiamumą konstatuoja ir grupės lyderį verbuojanti valdžios ypata: Rusijoje įmanoma tik arba nusivalkioti, arba parsiduoti valstybei. Bet ar tik Rusijoje? Iš tikrųjų kalbama apie visuomenės ir žmogaus dialektiką, apie bet kokio maišto pasmerktumą, galų gale apie tai, kad „nėra teisybės Žemėje, bet nėra jos ir aukščiau“. Finale Serebrenikovas atlieka estetikos požiūriu labai prieštaringą gestą: į sceną jis išveda žmones, iš tiesų turinčius proto negalią. Tarsi sąmoningai ar ne paklustų meninei intuicijai ir susitaikytų su paties pasaulio sukurtais dėsniais. Artėdamas savo manifesto pabaigos link, jis randa scenoje tiesą. Bet tam jam reikia palikti teatro ir apskritai meno sritį. O spektaklio pasaulis, sukonstruotas iš sūkuringos mirtinai juokingų politinių juokelių ir šiuolaikinių citatų tėkmės ir pavergęs publiką, pats pažyra į citatas. Iš rusų kalbos vertė Ramunė Balevičiūtė

Gyva energija ir kino montažas Karolina Matuszewska kalbina Grzegorzą Jarzyną

Kaip jums gimė mintis iš teatro spektaklio pagal Dorotos Masłowskos pjesę „Mums viskas gerai“ sukurti kino filmą? Priežasčių tam buvo kelios. Pradėsiu nuo to, jog kaip režisierius išpažįstu eksperimentinį, ieškantį teatrą, o vienas iš esminių šios veiklos aspektų – naujos publikos paieškos. Teatre „TR Warszawa“ jau esame organizavę išvažiuojamųjų projektų įvairiose neįprastose miesto erdvėse: vaidinome stotyse, klubuose ir t. t. Daug važinėjame po festivalius užsienyje, tačiau nepakankamai efektyviai pasiekiame žmones Lenkijoje. Tad jau kurį laiką svajojau apie tokį eksperimentą, kuris leistų šią situaciją pakeisti. Norėjau nufilmuoti spektaklį, tačiau ne televizijos teatro principu, o tokį, kuris iš pat pradžių būtų skirtas kino ekranams. Tai turėjo būti spektaklis, teigiantis teatrines, o ne kino vertybes, toks, kuris pakliūtų į kino teatrus ir per juos pasiektų visuomenę. Tačiau kaip menininką šiuo konkrečiu atveju mane domino pats teatro ir kino susidūrimas. Taip, šis filmas yra itin teatrališkas: nenatūrali aktorių vaidyba, absoliučiai dirbtina ir išgalvota. Ką ir kalbėti apie dominuojantį teksto, kuris savo forma taip pat labai teatriškas, vaidmenį. Visas vyksmas taip pat visiškai nekinematografiškas, nerealistinis, net hiperteatriškas. Viso to rodymas turi prasmę tik dėl minėtojo teatro ir kino kalbų susidūrimo: t. y. filmo žiūrovas ir antstatas yra kinematografinės prigimties, tačiau

jo pagrindas – grynai teatrinis. Čia nieko nederėtų redukuoti – vien tik teatrališkumas yra iš tiesų tikras. Svarbus šios istorijos nufilmavimo aspektas yra pats faktas, kad spektaklyje pasakojama apie filmą. O tiksliau tariant, net apie du filmus, nes pirmasis spektaklyje reprezentuojamo filmo variantas, kurio žiūrėti publika nenorėjo, pakeičiamas kita versija – kur kas pozityvesne, pagardinta žvaigždžių dalyvavimo. Tai – ne pirmas jūsų bandymas perkelti jau sukurtą spektaklį į kino kalbą. Prieš kelerius metus buvo „Makbetas“. Tačiau tąsyk įtampos tarp kino ir teatro kūrimo mechanizmas veikė priešingai: kamera pabrėžė sceninio vyksmo natūralizmą. Dar kitaip buvo, kai ekranizavote „Tropinę beprotystę“ („Bzik tropikalny“, 1997) pagal Stanisławo Ignaco Witkiewicziaus-Witkacio tekstus – savo ne tik teatrinį debiutą, tačiau ir pirmą bandymą kine. Palietėte temą, kuri mane visada labai žavėjo. Kaip teatro režisierių mane visų pirma įkvepia du dalykai: muzika – tačiau tai jau horizonto, atmosferos kūrimo klausimas – ir kinas. Ne teatras, o kinas yra didžiausias mano teatrinių pastatymų įkvėpimo šaltinis. Todėl kai sukūriau savo pirmąjį pastatymą teatro scenoje, t. y. spektaklį pagal Witkacio „Tropinę beprotystę“ ir „Naująjį išsilaisvinimą“, po metų pasiryžau jį perkelti į ekraną. Šis pirmasis bandymas buvo klasikinis televizijos spektaklis ir tąsyk ne iki galo pavyko pasiekti formos švaros. Pamaniau sau, kad gal vertėtų pamėginti viską iš pat pradžių, einant tuo pačiu keliu, ir sukūriau ekranizaciją pagal Witoldo Gombrowicziaus „Istoriją“ („Historia“, 1998). Efektas vėl buvo panašus – vis tas pats televizijos teatras, t. y. televizinė forma, kurios negalima pavadinti nei kinu, nei teatru; kažkas per vidurį tarp

Režisierius Grzegorzas Jarzyna, Kubos Dąbrowski nuotr.

teatro bei jo gyvo plano ir filmui bei kinui būdingo itin įtikinamo pasakojimo būdo. Tokios formos teatras manęs visiškai nedomino. Tad prie jo grįžau tik po daugelio metų – kai kūriau „Makbetą“ („2007: Macbeth“, 2005). Kodėl vis dėlto nusprendėte prie to sugrįžti? Norėjau pastatyti spektaklį, kuris būtų panašus į kino filmą. Williamo Shakespeare’o „Makbetas“ labai kinematografiškas, man pasirodė, kad jo veiksmas ir personažai bus puiki kinematografinė medžiaga. Iš čia radosi ir viso šio reikalo didelis užmojis: dvidešimties metrų scena, keli planai, šviesos, daugybė sumanymų, turėjusių padėti viską įgyvendinti. Šiam planui pavykus, įsigeidžiau teatro spektaklį perkelti į ekraną: pabrėžti spektaklio kinematografiškumą ir, atvirkščiai, filme naudoti teatrališkas veido išraiškas ir gestikuliaciją. Tad „Makbetas“

buvo rodomas specialiose peržiūrose ir televizijoje, tačiau to kinematografinio formato, kuris man buvo toks svarbus, sukurti nepavyko. Jūsų susižavėjimas kinu, o tiksliau kinematografiškumu, išryškėja dar ir tuo aspektu, kad ne vieną spektaklį esate sukūręs pagal kino filmų scenarijus. Kuo jus taip patraukė kino scenarijai? Imantis bet kurios medžiagos, man svarbiausias yra jos svarumas ir tema. Nesvarbu, ar skaityčiau knygą, ar pjesę, ar kokią nors poemą, ar žiūrėčiau filmą, ar, tarkime, apžiūrėčiau Rembrandto paveikslą, visa tai yra dalykai, įkvepiantys mane papasakoti tam tikrą istoriją. Teatre mėgstu pasakoti istorijas ir man patinka tokie spektakliai, kuriuose tai daroma. Medžiagos atranka man yra ne tiek svarbi – svarbu tai, kas pasakojama. Mane domina ir visokie kraštutinumai. Taip buvo, pavyzdžiui, su spektakliu „Šventė“ („Uroczystość“, 2001) pagal garsųjį danų

Spektaklis „Mums viskas gerai“, rež. Grzegorzas Jarzyna, teatras „TR Warszawa“. Kubos Dąbrowski nuotr.

režisieriaus Thomaso Vinterbergo filmą „Festen“. Pažiūrėjęs filmą susivokiau, kad Lenkijoje anuomet niekas garsiai nekalbėjo apie pedofiliją. Tai buvo ideali medžiaga, leidžianti šią temą įtraukti į teatro diskursą ir apie ją kalbėtis su publika. Statant „Teoremą“ („T.E.O.R.E.M.A.T.“, 2009) pagal Pierą Paolo Pasolinį mane iš esmės sudomino tai, kad per visą filmą tenuskamba kokie devyni šimtai žodžių, viskas vyksta tyloje. Pasakojimas vaizdais – tai kino teritorija. Teatre toks pasakojimo būdas yra neteatriškas. Ir toks abipusis žodinio pasakojimo kine bei teatre eliminavimas leidžia mums persikelti į kitą dimensiją, kurios jau nepavadinsi nei teatru, nei kinu – čia atsiveria tas trečiasis matmuo. Kas jus labiausiai domina teatre? Teatre mane žavi žmogiškoji energija, vadinamasis gyvasis planas. Dievinu tarp žmonių srūvančių emocijų ir energijos kūniškumo jausmą. Tame kontakte slypi kažkoks kolektyvinio išgyvenimo momentas, kuris man atrodo kur kas stipresnis už religinę patirtį. Ir tik neseniai supratau, kodėl. Tas kolektyvinis religinis išgyvenimas, kuris į mane buvo įaugęs nuo jaunystės, visada buvo metafizinio pobūdžio. Žinoma, tai irgi atrodė žavinga, tačiau tam tikra prasme buvo lyg vertikalus kaminas, iš ku-

rio viskas kildavo aukštyn, pasiglemždavo visą energiją, kurios nelikdavo kontaktui su kitu žmogumi. O štai teatre, lyg gentiniuose susibūrimuose arba kolektyvinėse ceremonijose, ta energija lieka kyboti tarp mūsų. Ir tai teatre aš vertinu labiausiai. Kokie kino bruožai jums patraukliausi? Mane apsėdusi mintis apie montažą. Priartinimą, sumažinimą, pasakojimo preciziškumą, galimybę tiksliai vesti žiūrovą – tai kažkas labai šiuolaikiško. Žinoma, teatrinis vyksmas irgi gali būti greitas, mes jį nuolat greitiname, montuojame, karpome, tačiau kine informacijos perdavimo intensyvumas sukelia manyje tam tikro pobūdžio transo būseną. Be to, teatre visada turime bendrąjį planą, suteikiantį žiūrovams didesnę laisvę – jis pats nusprendžia, į ką nori tą konkrečią akimirką žiūrėti. Kine dėmesys yra

labai tiksliai apibrėžtas, primestas informacijos gavėjui, o tai, žvelgiant iš režisieriaus perspektyvos, suteikia daugiau manipuliavimo žiūrovu galimybių ir todėl yra dar aštresnis pasakojimo įnagis. Atskleiskite, ar svarstėte galimybę sukurti savo filmą – visiškai nepriklausomą nuo teatro? Taip, tikrai svarsčiau. Keli tokie filmai gimė popieriuje. Bet problema ta, kad gan sudėtinga pereiti prie kelerius metus trunkančio kino filmo kūrimo ir atitinkamo biudžeto paieškų proceso. Dirbdamas teatre įpratau staigiai reaguoti į tai, kas vyksta aplinkui. Kinas – ne itin lankstus menas: dažnai nutinka, kad po kurio laiko grįžęs prie scenarijaus pajuntu, kad tam tikra tema jau visai nedomina, nes mano vaizduotę jau apsėdo nauja idėja, viliojanti geriau kibti į darbą su savo teatro kolektyvu ir aktoriais – gyvu planu. Laikinumas – teatro sritis. Ne kino. Teatras man yra aštresnis ir greitesnis nei kinas. Arčiausiai minėtojo „čia ir dabar“ šiandien esantis mediumas neabejotinai yra televizija. Pjesės „Mums viskas gerai“ kino versijoje, dar labiau nei spektaklyje, nuskamba mintis, kad būtent per televiziją projektuojama ir valdoma realybė. Filmo veikėjos kone be perstojo žiūri televizijos programas, iš jų semiasi viso savo žinojimo apie pasaulį. Ar išties jaučiate, kad su mumis ir mus supančia tikrove tai vyksta? Net labai. Pasibaisėtina, kiek daug tokio pobūdžio šiukšlių, kurios ant mūsų galvų virsta iš ekrano, galima įsisavinti. Televizorius gali būti įjungtas visą dieną – kaip kokia bažnyčioje amžinai degti privalanti negęstanti šviesa. Gyvename kultūroje, kurioje televizijos imtuvai tapo savotiškais naminiais altorėliais, tikru langu į pasaulį. Langu, pro kurį semiamės žinių ir informacijos. Šio mediu-

mo demokratiškumas mus itin stipriai veikia ir formuoja mūsų sąmoningumą nebūtinai geru būdu. Tai toks švarus metropolis, kuriame mus kažkas nuolat programuoja ir skatina kažką daryti arba mąstyti taip, bet ne kitaip. Paradoksalu, kad žmonės, neturintys kasdienės prieigos prie kino, teatro ar bibliotekų, kartais ir prie interneto, ir todėl nedalyvaujantys kokiuose nors intelektualiuose mainuose, staiga ima domėtis politika, kultūra, ekonomika. Tai televizorius suteikia jiems tą ryšio su didžiuoju pasauliu ir buvimo jo dalimi jauseną. Televizija tapo pseudometafiziniu kolektyviniu išgyvenimu – Lenkijoje tokios televizinės patirties mastai milžiniški, beveik kaip religija. Televizija ėmė atstoti mūsų pirminius religinius išgyvenimus – tai įrankis, kuriuo naudojasi demagogai, kalbantys apokaliptine biblinių apaštalų kalba.

>>>

Spektaklis „Mums viskas gerai“, rež. Grzegorzas Jarzyna, teatras „TR Warszawa“. Kubos Dąbrowski nuotr.

Įdomu, kad pasitelkėte būtent tokį palyginimą. Bemaž prieš šimtą trisdešimt metų Augustas Strindbergas rašė, kad teatras – tai iliustruota Biblija liaudžiai. Tada šis pareiškimas nuskambėjo tauriai. Šiandien tą vietą užėmė televizija. Esame įklampinti kažkokioje fikcijoje, dirbtiniame gyvenime, šeriami išpreparuotomis tiesomis, manipuliuojami mūsų gyvenimą keičiančios informacijos. Ką manote apie teatrą, naudojantį televiziją ir naująsias medijas? Teatras šiuo požiūriu yra problemiškas: žinoma, teatras gali sąveikauti su šiomis medijomis, gal net labiau su internetu nei su televizija, tačiau jo fenomenas yra pagrįstas gryna ir betarpiška energijos tarp žiūrovo ir aktoriaus apykaita. Šito niekas neatstos ir todėl taip sunku palenkti teatrą prie šiuolaikinių komunikacijos formų. Tačiau tai mėgina daryti daug režisierių. Pavyzdžiui, Krystianas Lupa, liepiantis savo aktoriams kurti išplėtotus vidinius monologus ir sakyti juos prieš kamerą. Koks jūsų požiūris į tokio tipo technologijų panaudojimą teatre? Nieko neturiu prieš vaizdo kameras ar įrašus teatre, bet mano santykis su jais nėra ir pataikūniškas. Įsivaizduočiau, kad šiandien ekrano

bei projektoriaus vaidmuo scenoje yra lygiai toks pat, kaip, tarkime, deus ex machina antikinės Graikijos teatre, t. y. pagrįstas žiūrovo perkėlimu į teatrui nepasiekiamas sritis, šio išskirtinumo, naujos, neįprastos patirties slopinimu. Svarbu netapti kameros įkaitais, nes tai tėra įrankis, technika, galinti daug dalykų priartinti, nors paprastai nuo daugelio dalykų mus atitolina. Gal teatrui naujosios medijos apskritai nėra reikalingos? Manau, kad šiuos įrankius reikia išnaudoti, nes jie praturtina teatrinę kalbą, padaro ją komunikatyvesnę. Naujosios medijos sušiuolaikina teatrą ir jo kalbą, leidžia jai giliau ir tiksliau pataikyti į tas vietas, kurias sunku pasiekti pasitelkiant tradicines formas. Turbūt taip ir atsitiko spektakliui „Mums viskas gerai“. 2009 m. pastatytas spektaklis šiandien skamba dar aktualiau nei prieš septynerius metus. Ypač paskutinė jo dalis. Tai irgi buvo viena priežasčių, dėl kurių filmavimui pasirinkome būtent šį spektaklį. Sprendimą pradėti filmavimus priėmėme itin greitai – per pusantro mėnesio. Tai buvo laikas, kai Ukrainoje vyko Maidanas. Daugelis tada kalbėjo, kad filmas nebeveiks taip, kaip

Filmas „Mums viskas gerai“, rež. Grzegorzas Jarzyna. Teatro „TR Warszawa“ archyvo nuotr.

Spektaklis „Mums viskas gerai“, rež. Grzegorzas Jarzyna, teatras „TR Warszawa“. Kubos Dąbrowski nuotr.

veikė spektaklis, nes neva nebetinka nūdienai, neva yra nebeaktualus. Tačiau tos įtampos, kurias visuomenėje regime šiandien, ėmė rodytis jau anuomet: pradėjo kilti nepasitenkinimas ir nusivylimas liberaliais politikais, kurie Lenkijoje valdė pastaruosius aštuonerius metus, buvo justi, kad laukia su pasaulėžiūra susijusios permainos, ir tuo pat metu – kad prasidės dideli konfliktai. Tas visuotinis ir nepažabojamas troškimas būti kažkuo kitu, nei esame, būti ne lenku, – manau, kad tai itin aktualu. Kita vertus, aš asmeniškai – jau susukęs šį filmą ir prabėgus šiek tiek laiko, stebėdamas tai, kas šiandien vyksta Europoje – jaučiu, kad nenoriu būti nei lenku, nei europiečiu.

Priklausote kartai kūrėjų, gimusių 1968–1969 m., debiutavusių dešimtajame dešimtmetyje, visoje Europoje vykstant esminėms politinėms ir visuomeninėms permainoms. Galvoje turiu visų pirma lietuvį Oskarą Koršunovą ir vokiečių režisierių Thomasą Ostermeierį. Stulbinamas dalykas: gretinant jūsų kūrybinius pasiekimus, neįmanoma nepastebėti sutapimų renkantis literatūrinę medžiagą pastatymams. Judu su Koršunovu savo kūrybinį kelią pradėjote nuo avangardo, tada perėjote brutalistų ir pasaulinės klasikos reinterpretacijų etapus. Ar jaučiatės esąs dalimi tam tikros nacionalinės priklausomybės ribas peržengusios kartos, kuri kalba apie panašias problemas ir kurią jaudina tie patys dalykai? Ko gero, taip ir yra, nors kuriame visiškai skirtingą teatrą. Mūsų pirmieji darbai buvo paremti tuo, kad prisiminėme temas, kurios šiame komunizmo persmelktame regione buvo tabu. Bent jau taip buvo mano atveju, tačiau

>>>>

manau, kad Oskarui Koršunovui galėjo būti panašiai. Tas avangardiškumas, apie kurį šnekate, kilo iš susidomėjimo naujomis, neteatrinėmis temomis ir laikui bėgant tapo mūsų skiriamuoju ženklu. Ėmęsi kalbėti apie tikrus, mums skaudžius dalykus ir matydami publikos angažuotumą ir atvirumą, pajutome tą ypatingą komunikavimo su žmonėmis būdą. Siunčiame aiškią žinią, kad su tam tikrais reiškiniais nesutinkame ir norime, kad jie taptų viešos diskusijos objektu. Toks požiūris turbūt kyla iš prigimtinio bendruomeniškumo jausmo. Šiandien prie tų dalykų tam tikra prasme grįžtate. Pernykštį sezoną savo teatre Varšuvoje pastatėte Mariuso von Mayenburgo „Kankinį“ – praktiškai tą pačią savaitę kaip ir Koršunovas. Na, taip, juk Mayenburgas dar ir pagrindinis Ostermeierio vadovaujamo Berlyno „Schaubuhne“ teatro dramaturgas. Labai įdomu, kaip toli nukeliavo religinio fanatizmo tema: net ir Vokietijoje – evangeliškame ir tolerantiškame krašte – ši tema neduoda ramybės. Mus itin stipriai sąlygoja ta šimtmečius drausta tematika. Išaugome sutraumuotame pasaulyje, kuriame turėjome galimybę stebėti palaipsnį laisvės ribų plėtimąsi. Tą akimirką, kai

baigia studijas, gauna įrankius ir pamato, kad jam viskas leidžiama, žmogus nepajaučia, kaip vartoti šį atradimą, nes jam tai kažkas absoliučiai naujo, suteikto visai neseniai; jis nori džiaugtis juo, įvertinti tą laisvės momentą ir maksimaliai jį išnaudoti, nori išsakyti visus tuos dalykus, apie kuriuos lig šiol nebuvo galima kalbėti. Mes nuolat manifestuojame tą laisvę, kurios įkvėpėme, prieš tai ilgus metus gyvenę be oro.

Spektaklis „2007: Macbeth“, rež. Grzegorzas Jarzyna, teatras „TR Warszawa“. Stefano Okołowiczo nuotr.

mes, teatro žmonės. Teatras – tai tam tikras skydas ir ginklas, kuriuo galime be kraujo manifestuoti ir kovoti už svarbius dalykus. Tai, kad teatre nesilieja kraujas, gali padėti kuriant platformą pokalbiui ir tolerancijai. Teatras yra įrankis, leidžiantis mums išsisakyti laisvai ir be jokių suvaržymų, tiesioginio konflikto ar smurto. Manau, kad teatras yra tobulas įrankis šiandienėms nykstančioms demokratijoms.

Todėl ir peržengiame tam tikrus mūsų šalis skiriančius kultūrinius barjerus. Man labai malonu, kad Koršunovas tuo pat metu sukūrė „Kankinį“, nes tai reiškia, kad tas kvėpavimas kažkur mumyse išliko, kad tebesaugome tas patirtis ir nesileidome suvalgomi tos didelės, visa api- Iš lenkų kalbos vertė Andrius Jevsejevas mančios teatro mašinos. Kad galite toliau dėl kažko kovoti? Bent jau tuo laiku, kuris ateina. Ostermeieriui gerokai įgriso radikalios dešiniosios jėgos – tie patys dalykai jau ima dėtis ir Lenkijoje. Neabejotinai tai reikės reflektuoti ir tam tikra prasme labai rimtai pergalvoti, kokių veiksmų imsimės

Apgauti žiūrovą: aktorystės dėsniai teatre ir kine Dovilė Statkevičienė

Du esminiai takoskyrą tarp teatro ir kino brėžiantys elementai – laikas ir erdvė – išryškina fundamentalią šių meno rūšių diferenciaciją. Trumpai tariant, teatre mizanscenos laiko tėkmė yra reali, sutampanti su publikos laiko pojūčiu, erdvė – nekintanti, tik keičianti pavidalą; kine laikas – lankstus, kadrai veikia kaip laiko užuominos, erdvė – taki, nepastovi. Tokioje skirtingų charakteristikų sankirtoje gimstanti tiek vieno, tiek kito struktūra iš esmės skirtingai veikia žiūrovą: teatre publikos sąmonė aktyvinama per reikmę patiems formuoti stebėjimo trajektoriją, o kinas pasiūlo žiūros kampą per naratoriaus vaidmenį atliekančią kamerą, tačiau drauge gali ir suteikti daugybišką vizualinę perspektyvą iš taškų, kuriuos pačiam žiūrovui pasiekti būtų sunku. Skirtingos prigimties struktūrose veikiantis aktorius, ko gero, ryškiausiai jaučia, kur šių dviejų meno rūšių kontūrai sutampa, kur – pra siskiria. Nesiekdami generalizuoti, tačiau bandydami atsekti svarbiausių skirtumų anatomiją, apie aktorystės specifiką teatre ir kine kalbėjomės su kino ir teatro aktore Elžbieta Latėnaite, teatro ir kino režisieriumi Jonu Vaitkumi ir teatro ir kino aktoriumi bei režisieriumi Valentinu Masalskiu.

Teatre aktorius yra išcentrinė jėga, kitaip tariant, teatrinė fikcija yra iš esmės žmogiška. Aktorius – ir veiksmo priežastis, ir jo subjektas. Kine aktorius – dažnai (bet toli gražu ne visada) dėmesio centras, bet ne visatos esmė, jis – tik nedidelė dalis vaizdų visumoje. Jūsų manymu, kuo kalba kinas ir kuo – teatras, ir kaip į šiuos meninius turinius įsiterpia aktorius? Jonas Vaitkus: Teatras kalba čia ir dabar, susitikęs su čia ir dabar esančiu žiūrovu, su kuriuo gyvai sąveikauja. Spektaklis turi gyvos būtybės energetiką, pulsą ir ritmą. Kinas yra jau įvykęs faktas, dokumentas, istorija, muziejus, todėl filmo žiūrovas yra savotiškas patikrinimas, kiek tai, kas buvo užfiksuota tuo laiku, buvo meniškai ir dokumentiškai tikra. Kine pats svarbiausias dalykas yra aktorius-asmenybė. Žmogus, kurį aš matau ekrane, turi įtikinti, kad ir kūno kalba, ir gimstantis žodis yra jo vidaus mąstymo proceso pasekmė. Kine nieko nepaslėpsi: iškart matyti, kad

tekstai mediniai, reakcijos ir vertinimai neautentiški. Čia svarbiausia, ką aktorius transliuoja, ar jis turi paslaptį, ar turi ne tą plokštumą, o tą gilumą, kažką ten, už to. Teatro spektaklio ir kino filmo kūrimo medžiagos yra skirtingos. Ko gero, stipriausias tas dvi materijas klaidinantis sutapatintojas yra aktorius. Paradoksalu, tačiau šis sutapatintojas drauge yra pats ryškiausias tų skirtumų liudytojas. Teatre būtent aktorius kuria įvairiausias iliuzijas ir kartu veikia jose, įtikindamas žiūrovą jų tikrumu. Kino medžiagoje aktorius įleidžiamas į tų pagalbinėmis priemonėmis materializuotų iliuzijų terpę – tai lyg vabzdžio stiklainyje būvis. Teatro spektaklyje aktorius turi laisvę improvizuoti, netgi eksperimentuoti ir su pasitenkinimu jausti, kaip valdo ir veda žiūrovą, kaip gludina santykį su juo ir savo instrumentą daro labai aštrų, labai tikslingą. Čia svarbus tas gyvas susidūrimo momentas. Kine šiuo požiūriu reikia daugiau nujausti. Elžbieta Latėnaitė: Kino kalba yra organika, o teatro – sąlyga. Teatre apskritai daugiau žaidimo, nes rodoma tai, ko iš tikrųjų nėra. Kinas turi tą nuostabų dalyką – detalę, kurios neturi teatras; stambų planą, smulkmenas. Kita vertus, teatras turi daugialypę visumą, iš kurios žiūrovas gali rinktis, ką žiūrėti. O kinas paduoda jau tam tikru būdu sumontuotą vaizdą. Todėl kine žiūrovas žvelgia lyg kažkieno kito akimis. Spektaklį jis žiūri savo akimis, tiktai vaizdas pateiktas iš režisieriaus pozicijos, autoriaus,

aktorių, jų kuriamų personažų. Kine galbūt labiau žaidžiama šviesa, aplinka, vaizdu, bet vis tiek žiūrovas, žiūrėdamas į aktorių, pagal tai regi ir jį supantį vaizdą. Tarp teatralų sklando toks pasakymas: įvesk į sceną šunį, ir nieko daugiau nebeliks. Gali kas kokią nori dramą vaidinti, gali būti kokie nori personažai, niekas į juos nebežiūrės, nebeveiks kostiumai. Visi žiūrės į šunį. Nes šuo yra gyviausias, nemeluoja, nėra jokio sąlygotumo. O kine ir gyvūnai, ir gamta, ir žmogus yra vieno lygio. Jeigu niekas nemeluoja, jeigu kinas – geras, tai iš visumos niekas neiškris. Teatre aktorių ir jo kuriamą personažą suvokiame kaip ženklą, kaip meninę idėją, kine jis – dažnai kur kas konkretesnis, atpažįstamesnis, tarsi netolimos tikrovės dėmuo. Jūsų nuomone, kuo kino ir teatro aktorius veikia savo suvokėją, kuo pagrįstas pats suvokimo procesas? Valentinas Masalskis: Teatre žiūrovą veikia aktorius ir literatūra. Aktorius išeina į priekį, į avansceną ir tampa gyvas, natūralus, labai energetiškas, veiksmingas. Muzikoje veda natos, o čia veda energetika ir emocija. Kas tai – aktorius? Kuo jis veikia

žiūrovą? Vien tik emocijomis. Verbalinė kalba tesudaro penkiolika procentų. Labai gražiai yra pasakęs Jerzy Grotowskis: žodis yra laivelis emociniame vandenyne. Visa intrigos esmė – aura, emocija, kurios pritvinkusi erdvė. Ateini į laidotuves, guli lavonas, yra verksmo, gėlių kvapų, dekoracija, atmosfera. Tu patenki į tą liūdesio atmosferą. Taip pat ir teatre: yra sienos, ir jos prisipildo aistrų, kuriose žiūrovas gyvena. Kine aš žiūrovą veikiu, visą istoriją pasakoju ne žodžiais, bet vaizdu. Todėl vaizdas turi būti tikroviškas: jeigu kraujas – tai kraujas. Tada jis paveiks. Kamera yra mano akys. Emocija kine – tik viena iš spalvų, tik atspalvis. Aktorius ir teatre, ir kine kuria emociją, tačiau kine ne emocijomis paveiksi žiūrovą. Tai – tik papildinys. Kinas pripildo žiūrovą vaizdų. Intrigą sukuria kamera, kuri laksto, šokinėja, skraido. Teatras yra ištisinis melas. Jis sužadina žiūrovo vaizduotę. Juk jeigu ant stalo, esančio scenoje, pastatysi šimtą butelių ir pasakysi, jog čia girtuoklio butas, salėje sėdės žmogus, kuris sakys: „Aš mačiau žymiai daugiau.“ Tačiau vienu buteliu galima sužadinti jo vaizduotę. Tai ženklų kalba. Čia tiktų ir Carlo Gustavo Jungo archetipai: mes veikiame žiūrovą archetipais. Parodome nukryžiuotą Kristų, ir žiūrovas supranta, kad kalbame apie krikščionybę. Norime sukurti gatvę – nupaišome zebrą. Kitas dalykas – tik teatre galima ant sienos užrašyti MIŠKAS ir žiūrovas patikės, kad tai yra miškas. Jam nereikia teisybės. Vaidyboje, tiesa, siekiama tos teisybės, einama iki tam tikros ribos, bet iš esmės teatras – tai magija, iliuzija. Aš žiūrovą apgaudinėju, ir ši sąlyga jam tinka, jis tuo tiki. Svarbiausia aktoriaus užduotis yra užgauti žiūrovo obertonus – virštonius, viršgarsius. Pavyzdžiui, kai violončelininkas užspaudžia stygą ir groja re natą, kita styga, kuri yra sustyguota re, pradeda savaime virpėti, sujudinta šių ober-

tonų. Vaizdžiai tariant, jeigu geras violončelininkas groja, violončelė, stovinti spintoje, pradeda groti. Ką tai reiškia? Aktorius vaidindamas veikia žiūrovą obertonais, groja jo stygomis, esančiomis jo viduje. Aktorius, virpindamas savo stygas, užgauna stygas tavyje, ir salė suvirpa. Ne nuo teksto, ne nuo informacijos, bet nuo šių obertonų. Nes aktorius kalba ne apie pirštą, kurį jam skauda, ne apie ledus, kurių jis nori, jis bendrauja ne per informaciją, o per žiūrovo patirtį, prisiminimus, kuriuos jis sužadina, užmezgęs obertoninį ryšį. Teatre aktoriai dažnai obertonus imituoja. Iš čia atsiranda ir hiperbolizuotas intonavimas. Galvodami, kaip paveikti žiūrovą, aktoriai ima intonuoti obertonus. Jie tikisi, kad dėdami akcentus tam tikrose vietose, pastiprindami, pagarsindami, jie išgaus obertoną. Bet obertonai sklinda ne nuo natos. Jie eina iš kažkur ten. J. V.: Teatrui būdingas dualumas: kaip padaryti girdimą – matomą, matomą – girdimą, iš uoslės pajusti regimybę. Tai tam tikros antinomijos. Jeigu aktoriaus gera vaizduotė, jis gali sukurti iliuziją, taip patikėti aplinkybėmis, kad, sėdėdamas prie stalo, įtikins žiūrovą, jog sėdi ant debesies. Jis turi tokią šamanišką savybę – jis gali iš

karto jautriai, ryškiai įmesti save į tam tikrą situaciją. Stambus planas teatre matomas per teksto intonacijas, per tai, ar tekstas pasiekia žiūrovą. Juk žiūrovas iš dešimtos eilės nemato, ar aktorius verkia: pojūtį duoda teksto intonacijos. Kine tai neveikia. Absoliučiai kita žiūrovams sukeliamų emocijų prigimtis. Čia būtent per aktoriaus emociją, per jo procesą ateina žiūrovo reakcija, vertinimas. O teatre visai kitokiais principais galima pasiekti ir sujaudinti žiūrovą. Tu gali verkti scenoje kiek nori, o žiūrovas šalta nosimi žiūrės. Kodėl taip atsitinka? Arba tai – formalus, profesionalus aktorius, kuriam nelabai rūpi procesas, nes vaidina kokį šimtąjį kartą, arba jis neturi kūrybinių galių paveikti žmogų. Kine, jeigu to siekiama ir nepavyksta, vadinasi, neduota. Poveikis į žiūrovą ateina per kitus virpėjimus. Procesas daug smulkesnis, pasiekiamas ne per pastatymo efektą – juo tu gali tik nustebinti, tik sužavėti fantazija, bet kinas ne tuo įdomus. Juk už to gali būti tuštuma. Svarbiausias kine – žmogaus-žmogui poveikis, intymus bendravimas, dokumentiškas ryšys, atsivėrimas žiūrovui per kino plokštumą. Kino estetika visų pirma audžiama vaizdu, naratyvas ir žodis – vaizdo pridėtinė vertė. Teatras, traktuojant tradiciškai, pirmenybę teikia dramaturgijai: vizualika tik suteikia jai tonaciją, įtalpina erdvėje, užkalba simboliais. Kaip šie aspektai keičia vaidybos charakteristikas? Kuo kitoks vaidmens kūrimas kine ir teatre? E. L.: Esu girdėjusi tokią mintį, kad vaidyba teatre yra iš vidaus į išorę, o kine – iš išorės į vidų. Tu kažką jauti, bet rodyti reikia teatre. Parodyti, kad suprastų, vienaip ar kitaip, čia jau nuo režisieriaus, aktoriaus priklauso kaip. Juk tą patį džiaugsmą gali parodyti tūkstančiais skirtingų būdų. Kine irgi yra tūkstančiai būdų, bet jie

turi likti tavo viduje. Kad matytųsi to atvaizdas, bet pats vaizdavimas jau nebereikalingas. Kine viskas eina į vidų, todėl žodžių, intonacijų ir minčių koncentracija yra labai didelė. Vis dėlto, mano nuomone, ir kine, ir teatre viskas tuo bus geriau, kuo aktorius bus sąmoningesnis žmogus, kuo labiau jis pažins save, savo emocijas. Kai matai aktorių, kuris kalba sąmoningai, žinodamas, ką, kodėl, kaip, kokiu tikslu, kai tu matai, ką jis slepia ir ko nenori parodyti, bet tu tai matai, nes jo tokia intencija... Visa tai neatsitinka tuomet, kai žmogus nieko nesupranta. Todėl vaidmuo ir teatre, ir kine visų pirma yra pažinimas savęs, savo stiprybių, silpnybių, minusų, kompleksų, kurie yra be galo svarbūs. Kine iš jų jau gali padaryti dalį vaidmens. Be to, kuo didesnė patirtis, kuo labiau viskas žinoma, tuo didesnė vaidmens avantiūra, tuo stipresnis impulsas, akimirka, improvizacija. Visapusis sąmoningumas reikalingas tam, kad kuo skaidriau transliuotumei tai, kas viduje.

>>>

Elžbieta Latėnaitė. Neringos Rekašiūtės nuotr.

Teatre dirbama kartu, kolektyve, matai kitas scenas, kitus personažus, anksčiau ar vėliau sutinki personažus, kurie dramaturgijoje su tavimi net nesusitinka. Teatro repeticijoje mes kartu praleidžiame kelias valandas, bet tai dar nereiškia, kad per tą laiką sužinome ką nors svarbaus apie savo personažą. Kine brangus laikas, todėl kiekvienam reikia susitelkti į savo scenas, savo vaidmenį. Režisierius dažniau skiria laiką individualiam pokalbiui su konkrečiu žmogumi, kurio nori būti suprastas ir kurį nori suprasti pats, kad per tą trumpą filmavimo akimirką galėtų kažkas įvykti. Taigi dėmesys skiriasi, kine jis labai koncentruotas, todėl gauni daug detalesnį vaizdą apie savo personažą, jo liniją, apie tai, kas aktoriuje panašaus į tą personažą galėtų būti, kad jis galėtų įtaigiai jį priimti.

V. M.: Ir kine, ir teatre tu matai, kad tave stebi – arba kamera, arba žiūrovas. Kamerą apgaudinėji, kad tu jos nematai. O teatre apgaudinėji, kad žiūrovas tavęs nemato, jį išfokusuoji. Tačiau iš esmės visur mes kuriame emocinę teisybę pagal dramaturgiją, ieškome tos pačios tiesos. Iliuzijos, kaip apgauti žiūrovą. Vaidmens kūrimo principas – tas pat. Aš galiu kalbėti viena, emocionaliai atrodyti taip, kad įtikinčiau žiūrovą, bet mano emocijos gali būti sukeliamos visiškai kitais būdais. Aš galvoju apie viena, o tekstas eina kitas, ir žiūrovas manimi tiki. Šis mechanizmas atrandamas daugiau teatre, kadangi yra laiko ieškojimams. O kine per trumpą laiką turi greitai atiduoti. Sparčiai kinta filmavimo stadijos, todėl aktorius turi būti labai paslankus, greitas, negaištantis laiko, viską išpildantis. Kinas – ne žaidimo procesas, ieškojimo ten nėra. Yra vykdymas ir pildymas. Teatre tu paprastai daugiau pristyguoji, vidinė vaidmens analizė teatre yra kitokia. Kinas, jeigu lygintume su sportu, yra trumpų distancijų bėgimai. Aktorius ruošiasi tai trumpai distancijai, negalvodamas apie visumą. Apskritai kine aktorius yra tiktai

Jonas Vaitkus. Lietuvos rusų dramos teatro archyvo nuotr.

spalva, taškelis ant sienos. Kinas, galima sakyti, yra tik režisierius, t. y. montažas. Iš tos pačios medžiagos galima padaryti labai blogą, neįdomų, liūdną ir labai gerą filmą. Ir visa tai – tik režisierius. Teatre režisierius yra akis, ausis paties blogiausio žiūrovo ir paties geriausio, išprususio ir visiškai neišprususio žiūrovo. Jis turi numatyti erdvinį piešinį, jis yra idėjų, jungimo, visumos generatorius, labai sinergetiškai susijęs su aktoriais. Jis užauga su savo kolektyvu ir išmoksta su juo dirbti. Jis dirba su gyvąja materija, jis turi prisibelsti į jos vidų. Todėl teatre labai svarbūs psichologiniai momentai, labai svarbus augimas, susikalbėjimas. Kaip kitaip scenoje ir kino aikštelėje aktorius suvokia savo kūniškumą? Juk jo, kaip fikcinio pasaulio sukūrimo įrankio, raiškos skirtumai – akivaizdūs, apimantys judesių amplitudės, mimikos skalės, santykio su erdve skirtumus. Kaip kūno jauseną koreguoja stambaus plano aspektas? E. L.: Skiriasi išraiškos aštrumas. Kine tu gali suprasti, kad nemoki judinti nei lūpų, nei akių, kad nejauti, kaip veikia tavo veido raumenys. Nejauti savo žvilgsnio, nesupranti, kaip juda akys, kai kalbi. Todėl čia savo veido, savo mimikų pažinimas yra labai svarbus. Profesionalaus aktoriaus kiekvieną antakį gali perskaityti. Teatre irgi yra išraiška, yra labai didelė dinamika, erdvė labai didelė. Tu turi visą sceną, tau nereikia atsistoti ties konkrečiu tašku, esi mažiau priklausomas nuo šviesos taškų, nes jie – daug platesni, gali truputį pasvyruoti. Tačiau teatre, aišku, reikalingas raiškos padidinimas, judesių, plastikos išstambinimas, kartais – ir pervaidinimas (priklauso nuo žanro, vaidmens ir intencijų). Teisingas,

pateisintas pervaidinimas neturėtų neigiamai veikti nei žiūrovų, nei paties aktoriaus. Teatre kurdamas vaidmenį tu galbūt ne taip atidžiai kreipsi dėmesį į detalę, pavyzdžiui, kaip personažas sudėjęs pirštus arba kaip judina antakius, bet galvosi apie stambesnes detales – kokiu balsu kalba, kaip juokiasi, kokia eisena, gestai, mostai kokie. Kuo labiau esi susijungęs su santykiu į savo kūną, tuo geriau tiek teatre, tiek kine. J. V.: Kine aktorius turi jausti ir kamerą, ir aplinkos kontekstą, ir savo padėtį kadre. Teatre aktorius turi matyti save iš žiūrovų pozicijos. Bet teatre nėra taip ryšku, kad jis jaučia save kaip kūną tam tikroje erdvėje ir tam tikroje mizanscenoje, tam tikroje visumoje. O kine yra kadras, kuriame – mikronai, mikroprisitaikymai, labai smulkūs. Aktorius-individualybė tą sugeba jausti ir kaip architektas statyti save, daryti iš savęs tą sugestyvų, veikiantį, sąmoningą žmogų kadre, gebantį įjungti širdį, protą, religiją, sąmonę, pasaulėjautą, pasaulėžiūrą, supratimą, skonį. Teatre – irgi panašiai, bet teatras yra truputį grubesnė faktūra, kitokie potėpiai. V. M.: Teatre kūno kalba platesnė, kine – susmulkinta. Bet kūno kalba turi eiti kartu su žodžiu. Apskritai tekstą kalbi net ne tu, kalba tavo keliai, akys, antakiai, visas kūnas. Vis dėlto ir kine, ir teatre patį stipriausią poveikį turi akys.

>>>>

Dažnai sakoma, kad teatre nėra stambaus plano. Tai netiesa. Stambus planas teatre yra pirmoms trims eilėms, kurioms vaidinama pirštų galiukais, smulkiais judesiais, veido raumenimis. Pirmos trys eilės mato vaidybą, paremtą kino principu. Nuo trečios iki dešimtos eilės žiūrovas jau regi aktorių erdvėje: atsiranda rankos, judesys erdvėje, kūnas. Šis žiūrovas veikiamas mostais, pasakymais. Nuo dešimtos eilės iki balkono ir paskutinių eilių veikiama energija ir balsu. Nė vieno iš žiūrovų negali palikti našlaičiu, todėl vis suki malūną, derini šiuos tris lygius, taip išlaikydamas dėmesį. Todėl aktoriui teatre tūkstantį kartų sunkiau negu kine. Kine pasaulis, objektai, erdvės turi realias formas, realų pavidalą. Teatre tiek aktoriui, tiek žiūrovui reikia kur kas stipriau įdarbinti vaizduotės mašineriją, mat scenoje vietos visatai nėra: daug ką tenka sukurti mintyse. Kaip visa tai veikia aktorystę? Kuo skiriasi aktoriaus santykis su tikrovės objektu kine ir su teatro simboliu, metafora? E. L.: Kine realios aplinkybės labai padeda: tu esi kambary ir tu vaidini, kad esi kambary. Tuomet daug natūraliau veiki. Kita vertus, teatre kiekvienąkart, kai kažko neturi, įsijungia fantazija. Kai kažko trūksta, prasideda kūryba, kurios šia prasme teatre yra daug daugiau. Čia daug sąlygiškumo, čia reikia sukurti aplinkybes, kur ir kaip, nes, keičiantis dramaturginėms vietos aplinkybėms, tu lieki toje pačioje vietoje. Tačiau kiekvienąkart jautiesi skirtingai. J. V.: Kine aktorius turi labai gerai valdyti daiktą ir aplinką. Jeigu jis, negrojantis, groja, jis turi gebėti pajusti tas smulkmenas, detales, kurios įtikina žiūrovą, kad čia yra jis: kaip jis atsisėda prie pianino, kaip jis važiuoja dviračiu,

kaip jis valdo mašiną, kaip jis valgo. Jeigu žmogus paima smuiką ir nė vienu judesiu negali įtikinti, kad tą smuiką yra kada nors gyvenime laikęs, tada viskas. Ir teatre to reikia, bet tai – grubesnis prisitaikymas, ten galima išmokyti, o čia turi būti prigimtinis jausmas. Jis privalo turėti tą pojūtį, kaip paimti instrumentą, kaip dėti jį į dėklą, kaip su stryku elgtis. Kino aktorius turi plačią paletę santykio su daiktais, su maistu, su drabužiais, su visa ta buitine atributika, dokumentika – ta, kuri daro personažą gyvą. Visumos samprata: teatre aktorius gauna pačiupinėti visą spektaklio kūną, suvokti jį „nuo gimimo iki mirties“, o kine jam tenka vien didesnis ar mažesnis visumos dėmuo, kurio koreliaciją su visu kūriniu jis išvys tik po visko. Kokią įtaką tai turi vaidmens kūrimui? E. L.: Kine iš dalies esi detalė nežinomos dėlionės. Tu jos nematai, todėl veiki truputį aklai. Kita vertus, režisierius taip pat nežino, kokia bus galutinė mozaika. Jis numano, kur dėti akcentus, žino, kas jam svarbu. Bet montuodamas jis gali aptikti daug pačiam neatrastų, jį nustebinančių dalykų. Arba pamatyti, kad kažko trūksta, kažko per daug. Ta visuma yra nesukuriama – ji atsitinka, kai viskas jau sukurta. Tačiau teatre irgi neaišku, kaip viskas nusistovės, susilipdys, kur bus pagrindiniai taškai. Aktorius žino teoriškai, kad tam tikros scenos yra kertinės, kad tam tikri personažai yra labai svarbūs, o kiti – mažiau, bet tai, kaip viskas sugula, kartais gali nustebinti. Juk būna, kad kartais mes tikimės stebuklo iš pagrindinio personažo, o žiūrovas žiūri į antraeilį veikėją ir negali atitraukti akių. Tai nebuvo sugalvota – taip atsitiko, nes yra kažkoks viršdėsnis, kuris viską valdo.

Valentinas Masalskis. Audronio Liugos nuotr.

J. V.: Kine aktoriaus asmeninė atsakomybė dešimteriopai didesnė nei teatre. Teatre galima daug klysti, improvizuoti, pabandyti vienaip, kitaip, su vienu partneriu, su kitu. Kine visai kita laiko duotybė, per kurią tu turi įgyvendinti idėją. Filmavimo periodas yra labai trumpas, ir aktoriui reikia suvokti, apie ką kalbama visame filme, nors režisierius galbūt dar pats ieško prasmės, tarsi modeliuoja ją čia ir dabar. Aktorius turi daug lanksčiau numatyti, nujausti iš pirmų kadrų, kur link viskas juda, sugebėti organizuoti save, iškart pajusti tą žanrą, tą pasaulėjautą, tą kadro arba filmo visumą, į kurią turi papulti, nujausti kalbėjimo, žanro plonybes. Įdomų skirtumą tarp filmo ir spektaklio dramaturgijos knygoje „Stage and Screen – Adaptation Theory from 1916 to 2000“ pastebi Bertas Cardullo: kine paprastai svarbesnis yra „tada“, t. y. įvykių seka; o teatre – „todėl“, t. y. įvykių priežastingumas. Autorius akcentuoja ir kitą būdingą skirtį: teatre personažai – paprastai jau savo praeities įkaitai, besiderantys su pasekmėmis, o kine kur kas dažnesnis gyvenimo kaip dabarties potyris su vektoriumi į ateitį. Kokias dramaturginės medžiagos ypatybes kine ir teatre apibrėžtumėte jūs?

J. V.: Kine reikalinga beveik muzikinė klausa: ar tekstai, kurie kalbami ekrane, išeina iš tos tylos, kada jau negali nepasakyti. Tada tekstas tampa tos materijos dalimi. Jis turi būti ne aiškinantis, ne informuojantis, o užpildantis aktoriaus ir drauge žiūrovo poreikį atsiremti į tekstą, kad nepaklystų toje topografijoje, kad nenuskęstų kaip pelkėje. Scenarijus, dialogai turi būti laiku, vietoje, asketiški, lyg nuotrupos, užuominos, paskendusios tarp veiksmų, tarp vaizdų, nuojautų. Kino tekstai yra tik dalis tos statybinės, kūrybinės medžiagos, bet jokiu būdu ne pagrindinė. O teatre dramaturgija – pagrindinė, todėl teatro tekstai yra šimtąkart sudėtingesni. Čia reikia ir pačiam nenuskęsti. Juk, pavyzdžiui, Dostojevskio esmė – grynai verbalinė išraiška. Ne vienas puslapis gali praeiti, kol bus paliesta ir pradėta vystyti pagrindinė tema. Dostojevskio personažai tokiu būdu mąsto, tokiu būdu gyvena, ir aktoriui reikia sugebėti suvaldyti mintį.

>>>>>

V. M.: Įdomu tai, jog kine visiškai netinka geros pjesės, nes tai yra sąlyga, nes kalbama ne vaizdu, todėl žiūrovas to nepriima. Kine tekstinė informacija yra neįdomi, todėl paprastai ten kuo dramaturgija silpnesnė, tuo geresnė. Kitas dalykas – kine nereikalinga gera muzika. Žiūrovas turi jos negirdėti. Ji turi tik pastiprinti, būti sinergetikoje, sintezėje su vaizdu, triukšmais, su plano stambumu. Taip ateinančios jos žiūrovas negirdi. Jį labiau veikia vaizdas. O jeigu jis išgirsta muziką, jeigu muzika lieka, tada ji nugali vaizdą. Teatre muzika turi didesnį vaidmenį. Ji reikšminga, ji sustiprina žiūrovą, jis ją girdi. Aktorius turi galvoti, kaip jis kontaktuos su publika, kad pelnytų jos pasitikėjimą. Emocija šia prasme – pirmas dalykas. O muzika yra emocionali patirtis. Visa muzika – jausmas. Ką kinematografinės vaidybos patirtis duoda teatrinei aktorystei, ir atvirkščiai? V. M.: Kine aš atiduodu tai, ką suradau teatre. Tai – jau mano obuolio graužtukai. Visus emocinius, kūno triukus, paslaptis aš atrandu teatre, berepetuodamas su savimi, su trupe, su režisieriumi. Aš atrandu savybes savo instrumento, kuris pradeda groti vis truputėlį kitus obertonus. Yra vadinamasis emocinis raumuo. Jį reikia išjudinti, ištampyti – per scenines repeticijas, per gyvenimą. Jeigu tu, pavyzdžiui, gerai suvaidinai Medėją, jeigu kažkokiu būdu atvėrei savo emocinius garsus, vaizdo, akių, energijos klodus, po to tu gali bet kokį kitą tekstą dėti į tą pačią Medėjos emociją, ir jis bus įdomus. Iki kito stipraus atvėrimo, narelių atidarymo. Tas įvyksta tik teatre. O kine jau tai parodai. Jeigu vienąkart aš išgyvenau begalinės meilės netektį, lūžį ir jeigu sugebėjau tą emociją susigrąžinti ir dar hiperbolizuoti, tai ji lieka amžiams manyje, aš ją

jau turiu – kaip natą. Į ją galiu dėti dabar bet ką kita, ir tai įvyks. Tai – tarytum didžiulės, begalinės paslaptys, bet kartu ir lyg raumenys, sielos raumenys. E. L.: Iš kino į teatrą atsineši koncentraciją, susitelkimą, susikaupimą. Kine viską reikia nuimti, nuimti, nuimti... Kine labiau nei teatre gali būti nepatogu fiziškai, pavyzdžiui, labai šalta arba labai baisu, kita vertus – ir labai gražu. Sakykime, buvau atsidūrusi atviroje jūroje, ir tas jausmas buvo toks geras, kai po tavimi – gelmės gelmės, o visa filmavimo komanda likusi toliau. Visa tai paskui nešiesi ne tik į teatrą – tokio ypatingo jausmo niekad niekur kitur neperskaitytum, jokiame teatre nesuvaidintum. O nepatogumai, kaip savotiška disciplina, vėliau padeda ir teatre. Kine galbūt gali padėti iš teatro atsineštas žaidimo momentas. Tiktai jį reikia įvilkti į kitą raišką. Vis dėlto atrodo, kuo mažiau teatro kine, tuo geriau.

lis, kaip rūkas, kaip dūmas scenoje. Su tuo aš sutinku. Tačiau, pavyzdžiui, rodyti mišką, kad žiūrovas galvotų esąs miške, – tai yra nelaimė, sustabdanti mintį. Tuomet dingsta tunelis. Yra šviesa tunelio gale, ir tik tada ji yra įdomi. O jeigu šviesa arti, ji spigina, raibsta akys. J. V.: Medijos teatre – tai liga, mada ir baimė būti neoriginaliam, nešiuolaikiškam. Juk perdėtas iliustratyvumas yra griaunantis žmogaus fantaziją ir vaizduotę, vaizdo projekcijos – lygiai kaip gausiai iliustruotos vaikiškos knygelės, kuriose kiekvienas puslapis pamąsto už vaiką. Netinkamai pasitelktos, jos užmuša, iš esmės užveria priėmimo langą. Todėl projekcijas naudoju tiktai ten, kur negaliu išplėsti techninių teatro poveikio galimybių. Bet tai – veikiau silpnybė, o ne privilegija ar originalumas. Beje, kinas serga tomis pačiomis ligomis: regis, nebeįmanoma be dinamiškų, klipo principu kuriamų montažų. Kaip galima minutę niekur nebėgti, niekur negriūti? Žmogus primityvėja, netenka vaizduotės, mąstymo pajėgumų, gyvasties, įvairumo ir individualumo; jis dabar – kino ir medijų produktas, naudotojas, netekęs pagrindo, intonacijų, istorijų, į kurias remiasi jo siela, jo patirtis. Greitai tuo ir būsime įdomūs vieni kitiems – roposime savuose stiklainiuose.

Vaizdo projekcija teatro scenoje keičia aktoriaus mastelį, jo santykį su erdve, gali hiperbolizuoti jo esatį arba ją paversti absoliučia smulkme. Ar aktorius, veikiantis scenoje, jaučia projekcijos poveikį, ar tai – dirgiklis, skirtas vien žiūrovui? Kokią apskritai poveikio galią suponuoja vaizdo projekcijų įsiterpimas į sceninės kūrybos atomų rinkinį? V. M.: Medijos – tik forma, tik papildymas, kaip šviesa. Todėl aktorius jų nejaučia. Tai – plokštuma, labiau susijusi su „kaip“, o mene svarbiausias yra „kodėl“. Aš visą laiką jaučiau nepalankumą medijoms, bet nežinojau kodėl. Vėliau atradau vieną iš daugelio galimų atsakymų: juk tai – du skirtingi laikai. Kinas visada, netgi jeigu aktorius filmuojamas ir rodomas Dėkoju už pokalbį. ant sienos realiu momentu, yra jau buvęs laikas. Žiūrovas jį priima kaip buvusį. Ant scenos esantis žmogus yra čia ir dabar, o tai, kas projekcijoje, žiūrovo sąmonėje yra lyg sustojęs laikas, suklaidinantis žiūrovą, sujaukiantis. Tuomet medijų reikmė priklauso nuo tikslo – ar siekiama sukaupti žiūrovą, ar priversti jį pasimesti. Man labai patiko, kaip su projekcijomis „Didvyrių aikštėje“ elgėsi Krystianas Lupa: ten vaizdas – kaip vizija, stiprinanti temą, kaip simbo-

Repeticija, išganingas teatro siužetas dokumentiniam kinui Rūta Oginskaitė

Dokumentinis kinas leidžia mums atidaryti duris į 1966 m. Panevėžio teatrą, kur Juozas Miltinis repetuoja Wolfgango Borcherto pjesę „Lauke už durų“, nes režisierius Algirdas Dausa su operatoriumi Jonu Tomaševičiumi tai filmavo. Štai Miltinis su visa režisūrine didybe, išmoningąja kalba apie pjesės prasmes, žemaičiavimu ir įsimintinu „o!“ sakinio gale. Štai nuščiuvę aktoriai, kuriuos jis moko ir bara („pirma repeticija ir tokia šlykšti“), nes Donatui Banioniui, Broniui Babkauskui, Algimantui Masiuliui ir ypač Gediminui Karkai neišeina, o „draugui Blėdžiui“/1 jau šis tas pavyksta, bet su juo ir repeticija nebe pirma. Visi filmo veikėjai tuo metu buvo jauni ir garsūs Lietuvos teatro ir ypač kino artistai, kadangi ekrane jau rodyti Vytauto Žalakevičiaus, Raimondo Vabalo, Arūno Žebriūno filmai, kuriuos žiūrėjo visi. Joks lietuviškas vaidybinis filmas neapsiėjo be Panevėžio aktorių. O čia jie tarsi nukarūnuoti – nes dirba, dar tik ieško ir bando, ne viską suprasdami. Užtat Miltinis karaliauja, rūstauja, atleidžia. Kuria. Algirdas Dausa dar ir dabar pasiskundžia, kad norėjęs 1/ Vaclovas Blėdis (1920–1999) – teatro ir kino aktorius, režisierius, artimas Juozo Miltinio bičiulis ir bendražygis.

daryti ilgametražį kino pasakojimą, tik niekas neleido, tad filmą „Ten, už durų“ teko sutalpinti į 19 minučių 20 sekundžių – toks to meto dokumentikos formatas, dažniau tekdavo tilpti į 10 minučių. Ir jie tai sugebėjo! Ilgą laiko tarpą lietuvių kino dokumentininkai neatidarinėjo repeticijų durų. Nebent kas televizijai arba archyvui, muziejui pafilmuodavo. Metraščio „Menininkų portretai“ autoriai Vytautas Damaševičius ir Juozas Matonis, dirbantys kulkosvaidžio ritmu,

padarė devynis videofilmus ciklui „Repeticija – teatro pulsas“, o juose – Jonas Vaitkus, Henrikas Vancevičius, Oskaras Koršunovas, Gintaras Varnas, Rimas Tuminas, jų visų aktoriai... Archyvas pildosi. Be jokios sistemos, be specialios programos 2015 m. Lietuvoje keturi autoriai sukūrė dokumentinius filmus apie žymiuosius teatro režisierius. Kad atsirado tiek filmų vienu metu – visiškas atsitiktinumas. Žurnalistė Ramunė Sakalauskaitė savo jėgomis, pati save prodiusuodama, baigė filmą „Pakeliui į prieplauką“ apie Rimą Tuminą, premjera įvyko „Kino pavasaryje“. Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras (TKIEC) pasistengė įamžinti dviejų spektaklių repeticijas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre – todėl atsirado Audronio Liugos ir Juozo Javaičio „Eimuntas Nekrošius. Nutolinti horizontą“ ir Miko Žukausko „Trikampiui pakilus. Krystian Lupa stato „Didvyrių aikštę“; abu pateko į jungtinį dviejų festivalių – Vilniaus dokumentinių filmų ir „Sirenų“ – repertuarą. Jokūbas Vilius Tūras savo filmą „Apie Joną“ sieja su Jono Vaitkaus septyniasdešimtmečiu ir „Karaliaus Lyro“ repeticijomis, o jo premjera įvyko „Scanoramoje“. Ir kiekvienas autorius, ėmęsis savo herojaus, sprendė filmą pagal asmeninį polėkį, tačiau akcentas – repeticijos. Ramunė Sakalauskaitė jau prisiklausė ir pagyrų, ir pastabų savo darbui apie Rimą Tuminą, kurį filmavo kelerius metus keliose

šalyse (kur Vachtangovo teatras gastroliuodavo), samdydama keturis operatorius. Politikos temų žurnalistė, filmų apie monsinjorą Kazimierą Vasiliauską, prezidentą Algirdą Brazauską, disidentą Antaną Terlecką bendradarbė, visuomeninių įamžinimo akcijų organizuotoja turbūt pirmą kartą ėmėsi portretuoti meno žmogų. Jos kino kūrinys tapo ne tik Tumino šlovės patvirtinimu, bet ir biografinių filmų atspindžiu. Nieko nuostabaus, autorė mokėsi iš kitų autorių. Todėl jos filme viskas taip, kaip turi būti: Tumino pasipasakojimai, pradedant vaikystės prisiminimais, Tumino repeticijos, Tumino portreto štrichai pagal jo aktorius, be to – Tumino pasivaikščiojimai pajūriu, pabuvimai sodyboje. Toks prašmatnus reprezentacinis 39 minučių šiupinys apie garsų režisierių, kuris tiesiai pareiškia, kad yra pratęs užkariauti ir valdyti. Filmas vertingas tiek, kiek vertingas būna žinomo menininko įamžinimas, o kaip tik tokį įsipareigojimą, galimas dalykas, autorė ir prisiėmė. Kitas dalykas, kad iš filmo visada tikiesi autoriaus originalaus požiūrio, tik tam kūriniui, tam herojui skirto sumanymo, o „Pakeliui į prieplauką“ – tarytum pavyzdinis pamokos atsakinėjimas. Ir dar čia tas atsakinėjimo atvejis, kai mokinė pasakoja apie ją apkerėjusį menininką. Ekranas taip ir trykšta palaima.

„Apie Joną“, rež. Jokūbas Vilius Tūras. „Scanoramos“ archyvo nuotr.

„Trikampiui pakilus. Krystian Lupa stato Didvyrių aikštę“, rež. Mikas Žukauskas. „Skalvijos“ kino centro archyvo nuotr.

Yra toks gajus užsilikęs požiūris, kad filmas – tarsi ordinas filmuojamajam. Apie žmogų kuriamas filmas, vadinasi, tas žmogus taip aukštai užlipo pasiekimų laiptais, kad tik per kino kamerą ir tematyti. Lietuvių dokumentikos portretai pastaruoju metu dažnai laikosi įsikibę būtent žymių menininkų ir visuomenės dugno – tą išryškino ir svetainėje „lfc.lt“ taikliai aprašė kino kritikė Elena Jasiūnaitė: „Pirmieji herojai paprastai įdomūs tik dėl to, kad yra žinomi (tiek kaip asmenybės, tiek kaip kūrėjai), tad dažniausiai belieka stebėti, kaip jie arba iš anksto tampa savo pačių portretinių klišių įkaitais, arba sėkmingai vynioja režisierių aplink pirštą ir galų gale „susirežisuoja“ viską taip, kaip norėtų patys. Antrieji – nuolat išlendantys benamiai, stočių alkoholikai, juodadarbiai emigrantai, recidyvistai ir kiti egzotiniai „svetimieji“ – matyt, žiūrovui įdomūs turėtų būti „patys iš savęs“. Matyt, šleiva pramoga pastatyti save ant aukštesnio evoliucijos laiptelio ir aiškiai juntama socialinė atskirtis kažkam teikia egzistencinį malonumą“./2 O prie menininkų ar prie meno

(na, gerai – į meną) traukia greičiausia tai, ką Sakalauskaitės filme suformulavo Tuminas baltu kostiumu sėdėdamas kopose: dabartis baisi, todėl teatre mes slepiamės nuo jos ir kuriame tai, kas galėtų, galėjo, gali būti. Tiesa, Jasiūnaitės pastaba apie herojų „susirežisavimą“ taikyta kaip tik Sakalauskaitės filme klestinčiam Tuminui, kuris, kritikės žodžiais tariant, „režisuoja ir režisierę“. Gal kitų trijų filmų autoriai negarbina ir nedievina savo herojų? Gal ironizuoja, mato ne tik nuostabiąsias, bet ir bjauriąsias jų talento ar charakterio briaunas, nenuslepia jų gyvenimo smūgių, kelia nepatogius klausimus? Pašneka su aktoriais, kuriuos režisieriai viešai koneveikė? Mikas Žukauskas su operatoriumi Donatu Bukliu tykiai dirbo Europos teatro grando Krystiano Lupos repeticijose, paskyrė filmą daugiausia tiems repeticijų momentams, kai Lupa sakydavo aktoriams monologus jų personažų vardu. Šitaip Lupa įkraudavo savo surinktą kūrybinę grupę, kuriai teks vaidinti šeimą, ką tik palaido-

2/ Elena Jasiūnaitė, „Po premjeros. Užkulisių kronikos“, prieiga per internetą: http://www.lfc.lt/lt/Page=ArticleList&ID=13026 (žiūrėta 2015-11-12).

jusią savižudį Profesorių. Nė vienos režisieriaus pastabos aktoriams, tik paties Lupos psichologinės improvizacijos Thomaso Bernhardo „Didvyrių aikštės“ motyvais, jo skverbimasis į personažų būsenas ir mintis. Hipnotizuojančios tai improvizacijos, dažnai paremtos paties režisieriaus biografijos dramomis („Tėve, išgirsk pagaliau!“). Trumpos aktorių vaidinamos personažų scenos – kaip materializuotos režisieriaus išpažintys. Ir nėra šitame filme nė vieno Lupos monologo į kamerą apie save, savo darbo metodus ar apie ką tik nori iš tų temų, kuriomis paprastai prašomi režisieriai pasisakyti prieš premjeras – jokio banalaus šlamšto. O tai jau sprendimas, ir jo pakanka, kad pažintume repetuojantį meistrą, absoliučiai panirusį į savo statomą kūrinį, savo paties prisiminimų refleksijas. Ir dar tas Miko Žukausko „pagautas“ finalas, kai Lupa repetuoja paskutinę spektaklio sceną ir, įsijautęs į ponios Profesorės būseną, staiga trumpam atsipeikėja, pastebi realybę ir „išjungia“ Žukausko filmą. Toks mažas žaismingas štrichas, o net ir per jį junti jauną kino režisieriaus ranką, kuri puikiausiai valdė visą repeticijų spiritizmo seansą ekrane. O kas tas trikampis, patekęs net į filmo pavadinimą? Minklė. Lupos pirmas monologas (filme) aktoriams – istorija apie švytintį reiškinį,

kurio krustelėjimas galėjo lemti režisieriui „Didvyrių aikštės“ Profesoriaus likimą, nes viliojo „išlipti“ pro devinto aukšto langą. Vienoje filmo scenų geometrinis miražas nelauktai įsikūnija – įsižiebia trikampis šviestuvas, nudžiuginęs Lupą ir pralinksminęs lydėjusią kompaniją. Minklė ir lieka minkle, o jos sureikšminimas labiau išmąstytas šalia filmo, nei natūraliai atsitikęs ir pastebėtas, kaip tas „išjungimo“ gestas. Tokia aukštoji kūrybos matematika. Audronis Liuga, skelbiamas kaip filmo„Eimuntas Nekrošius. Nutolinti horizontą“ autorius greta režisieriaus Juozo Javaičio, yra pranešęs, kad prisiima atsakomybę už galutinį rezultatą – už tai, ką jis atrinko iš daugybės nufilmuotų valandų, nes filmas, kaip ir Sakalauskaitės atveju, buvo kuriamas ne vienus metus. O atrinko Liuga savo pokalbius su Nekrošiumi Vičencoje, „Olimpico“ teatro kieme 2013-aisiais, kai Nekrošius buvo to teatro „Klasikos“ programos vadovas, ir „Boriso Godunovo“ repeticijas „Meno

>>>

forte“ 2015-aisiais. Pokalbiai apsiriboja vienu kitu patikslinančiu, nukreipiančiu pašnekovo klausimu, bet iš esmės tai Nekrošiaus, garsėjančio kaip ne itin kalbus menininkas, monologai – galbūt dosniausi iš bet kada filmuotųjų. Matyti Nekrošiaus repeticijas, girdėti ir regėti formuluojamus sumanymus, bandymus juos įkūnyti – dar viena retenybė, netgi unikumas. Filmo epizodai montuojami taip, jog matome ir repeticiją, ir kino kameros – filmo žiūrovo! – akivaizdoje sumanyto, kartoto, tikslinto momento vaizdą premjeroje. Tarkime, nuo režisieriaus prašymo nupirkti „iš kiosko“ balionų, daug ir spalvotų, nuo repeticijos su tų balionų pritaikymais – iki Boriso mirties scenos spektaklyje, kai pripūsti ir išsileidžiantys balionai jau turi caro-tėvo-žmogaus paskutinių įkvėpimų-iškvėpimų simboliką. Puikus dokumentas teatro tyrinėtojams. 90 minučių „Nutolinti horizontą“ nuo 39 minučių „Pakeliui į prieplauką“ skiriasi ne vien trukme. Sakalauskaitei rūpi, kad jos filmas neprailgtų, kad žavėtų kaip pats Tuminas, o Liugai svarbu dokumentuoti, atskleisti procesą ir jį kuriantį menininką. Sakalauskaitės filme taip pat yra įamžinta vertingų repeticijų momentų, kurie prideda spalvų Tumino autoportretui. Repetavimo akimirkos parinktos kontrasto principu: štai Tuminas įsiunta, kad jo garbieji aktoriai ne tiek dirba, kiek rodo ir klausinėja „taip gerai?“, o jis nekenčia tokių klausimų, jis pikčiausiai šaukia, kadangi reikalauja – „padarykit man dangų!“. O štai kita repeticija: Tuminas su aktoriais tikslina „Dėdės Vanios“ epizodą, kur gražuolė Jelena Andrejevna keturpėsčia sprunka nuo

savo podagriko profesoriaus, šis ją vejasi irgi keturiomis – režisieriaus paragintai artistei pavyksta, sakykim, įtikinamai judinti sėdynę, ir Tuminas čia pat kvatoja, džiūgauja it vaikigalis. Sakalauskaitė repeticijose neužsibūna, ji puikiai supranta, kad tai darbas, ne visada, būkim atviri, kinogeniškas, reginių neprisotintas, tad ji atsirenka įdomiausias, charakteringiausias viršūnes. Saldainius žiūrovams. Liuga dirba istorijai. Tokio klausimo – įdomu ar ne – Liugai nekyla. Atsakymas savaime aiškus: repetuoja Nekrošius, tad kiekviena akimirka ekrane – auksinė. Liuga teisus. Kitas reikalas, kad tą auksą supranta gal tik teatro žmonės. Galbūt tik ekspertai. Bet kad filmas apie Nekrošiaus repeticijas atsirastų, reikėjo jį nufilmuoti. Režisieriaus Juozo Javaičio ir operatoriaus Donato Buklio duetas Nekrošiaus kūrybą fiksuoja ne vienas dešimtmetis. Jie, spėju, yra jau įprasti Nekrošiaus repeticijų dalyviai, nebetrikdantys trapaus teatro proceso, į kurį šitas režisierius nėra linkęs įsileisti. Štai kas, man atrodo, yra šio filmo aukso kasėjai: kantrūs, ištikimi ir nepastebimi. LRT „Mediatekoje“ galima pamatyti 2000 m. filmuotą „Kūrybos metą“, skirtą Nekrošiaus spektakliams pagal Williamą Shakespeare’ą. Laida Javaičio ir Buklio kurta „Otelo“ repeticijų laikotarpiu. Neskaičiavau, kiek minučių jos pradžioje vidutiniu planu stebimas Nekrošius, tiesiog žiūrintis į sceną ir rūkantis. Jis tyli ir dirba. Kas ten vyksta scenoje, laidos žiūrovai dar nežino, bet tai, kad be galo įdomu ilgai žiūrėti į režisierių,

„Eimuntas Nekrošius: nutolinti horizontą“, rež. Audronis Liuga ir Juozas Javaitis. „Skalvijos“ kino centro archyvo nuotr.

rodo pačių rodytojų meistriškumą ir suvokimą, kad šitaip rodyti verta. Nenusibos. Įtrauks. O tada jau Vlado Bagdono generolas Otelas ima tempti geldų flotilę!!! Ir Sakalauskaitės, ir Liugos profesijos dalis – žodis. Netgi montuodami filmą jie atsirenka epizodus ne tiek pagal vaizdą, kiek pagal tai, kas juose sakoma – ir sakoma labiau žodžiu nei vaizdu. Vaizdas turi daugiau iliustravimo nei savarankiško kalbėjimo funkciją, ko gali tikėtis kine. Užtat Miko Žukausko „Trikampis...“ ne tik dinamiškesnis, bet ir turtingesnis, labiau įtraukiantis kaip filmas, o ne vien tuo, kad jame įamžintas teatro genijus. Nekrošius, įsiminiau, kalba apie tinkamą kūrybai būseną, kai galva virš debesų, o kojos ant žolės. Liuga savo filmą darė pagal pirmąją šios frazės dalį, o Jokūbas Vilius Tūras rodo savo personažo kojas esant net ne ant žolės, bet ant asfalto. Toks yra Jonas Vaitkus, patekęs į kino ekraną.

Savo kūrinį „Apie Joną“ Jokūbas Vilius Tūras, drįstu teigti, darė vaidybinio kino principu, o dokumentikoje yra tokia kryptis: siužetas, personažo (-ų) charakteris ir likimas, pats istorijos pasakojimo būdas. Tūro filmo siužetą sudaro personažo – teatro režisieriaus – kasdienis gyvenimas. Dienos rutina: atsibusti, išsiruošti į darbą, važiuoti, įeiti į teatrą, į kabinetą, repetuoti. Vėl atsibusti, išsiruošti, vėl kantriai dirbti savo darbą – iki premjeros. Iš trijų atsibudimų antrasis – kaip vizija: lyg pakirdai kaime, o už lango – pieva, ežeras... Ne, tu mieste, tu vėl eisi repetuoti su artistais, kurie vėl tavęs ir savo personažo nesupranta, neįsiklauso, ne taip intonuoja, nenustygsta, nesusikaupia... Jono Vaitkaus kūrybos proceso stebėjimas teatre, kai jis repetavo „Karalių Lyrą“ – tik dalis filmo „Apie Joną“ turinio. Tūras traktuoja režisieriaus darbo dienas kaip amžiną maratoną, iš kurio pavyksta ištrūkti labai trumpam, kai Vaitkus iš tiesų atsiduria kaime, o ten – žmona, ežeras, pieva, šuo. Ir vėl rytas, vėl reikia kilti ir atgal į teatrą. Ir atgal į vienatvę, o ji pabrėžiama netgi garsais, kurie

>>>>

supa filmo personažą: namie – nykiai perjunginėjamo televizoriaus, automobilyje – radijo. Yra ir dokumentinių monologų nuotrupų – Vaitkus kalba filmo autoriaus (nepasirodančio, neklausinėjančio) pasiūlytomis temomis: apie darbą Rusų dramos teatre (kaip tremty, nes nepriimtas niekur kitur ir atskirtas nuo lietuvių teatro intrigų!), apie tai, kad siela nesensta. Tema Vaitkaus kalbėjimui už kadro – apie darbą su studentais (kai kadre – tie studentai paskaitos metu). Ir filme apie Nekrošių, ir filme apie Vaitkų prieš repeticiją valoma scena. Liugos filme tai tiesiog faktas, tolygus lakoniškai informacijai. Dokumentas. Tūras scenos grindų valymą padaro filmo įžanga, sukuria kone mistinę atmosferą (valytojai dirbant, apšvietimui kaitaliojantis, skamba Ritos Mačiliūnaitės muzika „Karaliui Lyrui“) ir atveria kelią įvairiausioms interpretacijoms, kurias tiesiog įdomu kabinti prie to paprasto buitinio veiksmo. Kruopštus pasiruošimas naujam kūriniui. Švara ir tvarka,

be kurios nevalia pradėti. Amžinas teatro pasmerkimas – kiek vaidinta, o išėjai iš scenos ir nieko nebelieka. Juoda tuštuma, kurią teks užpildyti iš naujo ir iš naujo... O gal tai režisieriaus košmaras – ta žiojinti, laukianti tuščia scena? Pro muziką vis aiškiau girdėti knarkimas, tada – miegamojo vaizdas, knarkiantysis, žadintuvo garsas ir staiga herojus – legendinis, kaip sakoma, lietuvių teatro kūrėjas – šoka iš miegų susivėlęs ir pusnuogis... Visiškas vaidybinis kinas, net jeigu kino kamera buvo palikta režisieriaus kambaryje nakčiai ir realiai fiksavo jo tikrą miegą (taip daryta, pavyzdžiui, dokumentiniame Audriaus Stonio filme „Raminas“ – bet ano herojus buvo Gruzijos kaimietis). Iš tikrųjų man labai gražu, kad Vaitkus pasirašė tokiam filmui apie save. Abu geri žaidėjai – ir kino, ir teatro režisierius. Susižaidę. Ir neslepia to, ir dar Elvyrą Vaitkienę įtraukia. „Tu vaidink, kad...“ – režisuoja Vaitkus prieš naktį po premjeros, kai pagaliau jie grįžo

„Apie Joną“, rež. Jokūbas Vilius Tūras. „Scanoramos“ archyvo nuotr.

namo dviese, išrikiavo gautas puokštes ir dvigulė lova priims juos abu, besikvatojančius po antklode. Kaip tai nepanašu į Howardo Brooknerio 1987 m. filmo „Robertas Wilsonas ir Pilietiniai karai“ finalą, kur pasaulinio teatro legenda parslenka į lovą ir užsitraukia ne tik antklodę, bet ir pagalvę ant galvos. Pusantros valandos filmas liudijo sėkmingo menininko žvaigždišką karjerą: priminė jo garsiųjų spektaklių įstabiuosius vaizdus, pats Wilsonas aiškino profesijos pasirinkimo ir spektaklių sprendimų ištakas, jo kompozitoriai, dramaturgai, choreografai, aktoriai išsamiai pasakojo apie bendrą darbą, pats Brookneris su 16 mm kamera sekė Wilsoną, skraidantį režisuoti iš vieno žemyno į kitą, stebėjo, kaip jis piešia eskizus būsimam grandioziniam dvylikos valandų trukmės tarptautiniam spektakliui, kaip repetuoja tą darbą Mineapolyje, Roterdame, Kelne, Tokijuje, Marselyje, Romoje, kaip bendrauja, važiuoja metro, kaip reaguoja į aplinką ar visai nepastebi jos, toks visas kuklus, tvarkingas ir paprastas, savo juodu kostiumu ir baltais marškiniais labiau panašus į mokslininką, valdininką ar vadybininką, o ne į avangardinio teatro magą.

Pavadinimas „Pilietiniai karai“ nurodė Wilsono tuometės kūrybos etapą – jis režisuoja šešių kompozitorių iš šešių valstybių jungtinę operą „Pilietiniai karai“, epinį vaidinimą, skirtą 1984-ųjų vasaros olimpinių žaidynių Los Andžele kultūrinei programai. Visuose miestuose – sėkmingai, o Romoje prasideda darbininkų streikai. Wilsonas nereaguotų, nes jis užimtas kūryba, tačiau streikų nuotaikos iš miesto palengva įsismelkia į teatrą, į repeticijas, režisierius ima nebesusišnekėti su kūrybine grupe, kyla bjaurus konfliktas, kai technikai nesugeba išgauti Wilsono sumanyto apšvietimo. Be to, iš Los Andželo atvyksta spektaklį finansuojančio fondo atstovas, nes išaiškėjo, kad lėšų truks ir Wilsono sumanymai nebus įgyvendinti, dvejus metus trunkantis tarptautinis paruošiamasis režisieriaus darbas, jo eskizai, jo dramaturgija, kaip ir šešių valstybių menininkų poros sezonų kūryba eina perniek. Šitaip gyvenimas su savo „pilietiniais karais“ įsiveržia į meną ir jį sutrikdo,

>>>>>

„Apie Joną“, rež. Jokūbas Vilius Tūras. „Scanoramos“ archyvo nuotr.

o filmo autorius šitos kolizijos neišmeta. Sunku įsivaizduoti, kaip nufilmuojama privati garsenybės neviltis, tai dokumentininkų darbo subtilybės (jie paprastai sako, kad ilgainiui herojus filmuojamas taip apsipranta, kad nebemato kameros), bet šviesias ir neaprėpiamas viešąsias erdves staiga keičia blausaus kambario ankštumas, tarsi koks urvas, o ten – filmo herojus su taure, jis neberežisuoja, jis tyliai kalba savo niūrią būseną kitam, labiau pavargusiam. Ir tada finalas, kai Wilsonas pareina į savo būstą, krenta skersai lovos, užsitraukia antklodę, užsimeta pagalvę ant galvos, stop kadras, titrai, baigta. Tokia filmo papasakota istorija.

Neįsivaizduoju nė vieno lietuvių režisieriaus pralaimėtojo situacijoje ir dar kad ji taptų kino portreto dalimi. Lietuvių režisieriai niekada nepralaimi ir nelinkiu jiems to. Tad ir dokumentiniame kine jie nepatiria nei dramų, nei švenčių. Tokie reiškiniai kaip įtampa, problema, nežinia ar neviltis lietuvių režisierių kūrybinius gyvenimus aplenkia. Kartais aktoriai jų nesupranta, ir tai tik iki premjeros. Jų spektakliai finansuojami su kaupu, jie neserga, jų šeimos neprilygstamos, sodybos nuostabios, tik laiko joms vis nėra per tą režisavimą. Jie užkariautojai, atradėjai, filosofai. Taigi, jokių istorijų jų gyvenime nenutinka, tik repeticijos, kurios baigiasi sėkminga premjera. Tą duobėtą repeticijų kelią dokumentiniai filmai ir fiksuoja. Vienintelis siužetas. Nuo 1966 metų. Tik filmų metražas ilgėja.

P. S. O kas tas Howardas Brookneris, padaręs tokį įžūlų – lietuviškoms akims – filmą apie Robertą Wilsoną? Amerikietis, Niujorko universitete studijavęs kiną kartu su Jimu Jarmushu ir Tomu DiCillo, kartu su jais dar nuo studijų metų, nuo 1978-ųjų, filmavęs Williamą Burroughsą, vieną svarbiausių bitnikų literatūros asmenybių, kuriam tada buvo šešiasdešimt ketveri, o jo filmuotojams – vos per dvidešimt. Jie darė diplominį darbą. Brookneris bendravo ir režisavo, Jarmushas įrašinėjo garsą primityviu magnetofonu, DiCillo filmavo. Burroughsas, šiaip jau neprieinamas, niūrus, net agresyvus ir ginkluotas, draugiškai priėmė debiutantų kompaniją, ypatingai pasitikėdamas režisieriumi. Matyt, menininkas pajuto menininkus. Tai svarbu dokumentiniame kine. Ir kai 1983 m. Brookneris iš savo diplominio padarė filmą „Burroughs: the Movie“, buvo rašoma, kad bitnikų epochos ikona pirmą kartą tokia atvira ir tikra ekrane. Toliau – Wilsonas ir „Pilietiniai karai“. Galima suprasti, kad ir šita ikona pasitikėjo savo jaunu įamžintoju, kuriam tada buvo jau dvidešimt devyneri, o filmavo jis vėl su DiCillo. Svarbu žinoti, kad spektakliai „Pilietiniai karai“ scenoje vis dėlto įvyko, tegu ir ne taip, kai juos iš pradžių sumanė Wilsonas. Jie įvyko atskirai ir tik keturiuose miestuose.

Bet tai – gyvenimo, o ne dokumentinio filmo siužetas. Howardas Brookneris darė filmą ne šiaip apie Wilsoną kaip didį režisierių, o apie tai, kaip net ir tokio masto menininkas kuria, neturėdamas tvirto finansinio užnugario savo idėjoms, ir kad jo tėvynė visagalė Amerika lieka abejinga jo talento raiškai. Ir kad didis Wilsonas patiria tokias pat situacijas ir būsenas, kaip ir kiekvienas, netekęs galimybės kurti. 1989 m. Howardas Brookneris darė trečią filmą, jau vaidybinį, sirgdamas AIDS, ir sprendžiant iš to, kas apie jį rašyta, „vyko lenktynės tarp filmo ir ligos“. Režisierius palaidotas per savo 35-ąjį gimtadienį – 1989 m. balandžio 30-ąją. Jo brolio sūnus Aaronas Brookneris, tapęs kino režisieriumi, surado gausius Howardo rašytus ir filmuotus archyvus, todėl 2014 m. ėmėsi atnaujinti ir skaitmeninti filmą „Burroughs: the Movie“, kuris dabar keliauja po festivalius. Be to, Aaronas padarė dokumentinį kino portretą „Dėdė Howardas“, kurį pristato su Jimu Jarmushu ir Tomu DiCillo – jau kino ikonomis. Bet tai siužetas kitam straipsniui. Šitame mums svarbu stebėti lietuviškų dokumentinių filmų autorių pastangas išsiveržti iš užburto repeticijų rato. Bet, atrodo, jie tame rate sukasi, kartodami Justino Marcinkevičiaus Mažvydo atodūsį: pareiga, pareiga, pareiga.

Kaip naujosios medijos keičia operą? Rima Jūraitė

Operos sintetiškumas, kaip skirtingų meno sričių bei išraiškos priemonių suma, šiuolaikiniuose operų pastatymuose talpina ir dar vieną – naująsias medijas. Žinoma, kino elementai, vaizdo projekcijos, ekranai ar kitos technologijos pačios savaime netampa operos spektaklio šiuolaikiškumo garantu: nelygu, kaip ir kokiu tikslu jos panaudojamos. Tad naujųjų medijų įtaką operai plačiau apibrėžti būtų galima taip: pirma ir pati tradiciškiausia sritis – tai medijų raiška klasikinės operos pastatymuose, antra – naujosiomis medijomis kuriama šiuolaikinė opera, trečia – apimanti ir pirmąsias dvi – tai mažiau nei per dešimtmetį nepaprastai išpopuliarėjusi operos sklaida kino teatrų ekranais, leidžianti kitame pasaulio krašte esantiems žiūrovams išvysti operą, vykstančią „ten ir dabar“.

Nuo peizažinės drobės iki spektaklio kaip audiopeizažo Senųjų tapytų foninių peizažinių drobių ant galinės scenos sienos funkciją, tenurodančią operos veiksmo vietą, šiandienėje operos scenoje dažnu atveju „paveldėjo“ ir vaizdo projekcijos. Todėl, kai amerikiečių architektas ir režisierius Robertas Wilsonas praėjusio amžiaus paskutiniame dešimtmetyje naujųjų medijų – vaizdo projekcijų, kompiuterinės grafikos, o užvis stipriau – apšvietimo – teikiamas galimybes klasikinės operos spektaklin pajungė kaip integralų, o ne išorinį, pridėtinį pastatymo elementą, kartu įgyvendino unikalų ir revoliucingą poslinkį operos formos – operos kaip teatro – sampratoje: medijuotą vaizdą paversdamas spektaklį organizuojančiu principu, šis režisūrinio teatro vizionierius sukūrė spektaklio-peizažo modelį. Wilsono naudojamos teatrinės priemonės, tobulai tinkančios operai, savo muzikalumu, tempo ir ritmo prigimtimi įsirašančios į kompozitoriaus partitūrą ir tampančios vieniu, vis dėlto per ketvirtį amžiaus tapo daugiatiražės, tad ir neišvengiamai niveliuojančios: Mozartą su Wagneriu, Bachą su Debussy, tad ir „Užburtąją fleitą“ – su „Nybelungo žiedu“, o „Pasiją pagal Joną“ – su „Pelėju ir Melisanda“. Wilsono receptas, kai užburiančio grožio abstrakčiame peizaže, neretai primenančiame gamtos stichijas (ežero gelmę, dangų, bangas ar slenkančius debesis), klajoja vienišos figūros, iš esmės gali būti pritaikytas bet kuriai operai, nes sceninio vaizdo tempas ir ritmas tarsi sugeneruojamas su veiksmu orkestrinėje. Todėl, kad gimtų dar vienas idealiai muzikalus spektaklis, kompozitoriaus medžiaga Wilsonui tarsi nepalieka iššūkių ar netikėtų kliūčių: nesvarbu, ar skamba trapios barokinės Monteverdi natos, ar ekspresyvūs Mozarto smuikų

pasažai, ar mitinis Wagneris, užgriūvantis visa varinių pučiamųjų jėga. Tačiau, kaip teigia vokiečių teatrologas Hansas-Thiesas Lehmannas, „vis tiek negalima paneigti fakto, kad būtent Wilsonas daugeliu atvejų rado „atsakymą“ į klausimą, koks turėtų būti medijų amžiaus teatras, ir radikaliai išplėtė kitokių teatro koncepcijų erdves. <...> Jo motto galėtų būti: nuo veiksmo link metamorfozės.“/1 Paradoksalu, kad šiuolaikinėje operos režisūroje, kur operą, kaip pirmiausia teatro žanrą, siekiama reabilituoti per veiksmą, desperatiškai iš scenos stengiantis išguiti solistams būdingą koncertinę statiką, kaip ir iš psichologinio realistinio teatro perspektyvos vis mėginant interpretuoti ir sugyvinti, įpūsti dvasios savotiškais trafaretais virtusiems personažams (visi tarsi ir taip jau žino, kokia yra ir turi būti Karmen, Toska ar Don Žuanas) – iš tiesų įgyvendino Wilsonas, į operos režisūrą pažvelgęs „atvirkščiai“. Antiveiksminio teatro koncepcija tarsi nubraukdamas savo amžininkų, autorinės režisūros kūrėjų bandymus revizuoti operą, traukiant ją arčiau dramos teatro postulatų. Sulėtintais, mechaniškai repetatyvaus veikimo įspūdį paliekančiais aktorių judesiais, anuliuodamas ne tik psichologinį kiekvieno personažo portretą, bet net ir jų tarpusavio ryšius, Wilsonas atlikėjus pavertė vizualios kompozicijos komponentais (o ne personažo interpretatoriais). Įkėlė juos į neretai objektų tuščią, tačiau intensyviai medijuotą erdvę, kuri idealiai pritaikyta muzikiniam-draminiam kismui ir susilieja į sinkretinę energiją,

nedalomai kylančią ir veikiančią kaip regimas, vaizduojamasis – tapybos – menas ir kaip girdimas – muzikos. Garso ir vaizdo sąveika Wilsono operų pastatymuose tokia glaudi ir totali, jog nepaisant pamatinių skirčių tarp tapybos ir teatro (kai pastarasis ne kyla iš tapybos, o būtent teatrinis vyksmas kuria tapybiškumą), visgi Wilsono operos vienodai galimos reflektuoti ir iš teatrologo ar muzikologo, ir iš vaizduojamojo meno tyrėjo perspektyvos: „kalbant apie savotišką scenos erdvės pavertimą peizažu – pats Wilsonas savo kuriamą garsų aplinką vadina „audiopeizažu“./2 Šis režisierius sukūrė sudėtingą ir tik jam vienam priklausantį minimalistinių pastatymų stilių, kuriame esminis vaidmuo suteiktas scenos apšvietimui, šviesa „režisuojamam“ kūno skulptūriškumui, o naujausiomis technologinėmis galimybėmis perteikiami subtiliausi spalvų, šešėlių, faktūros, judesio niuansai. Visi

1/Hans-Thies 2/ Hans-Thies Lehmann, Post- Lehmann, op. draminis teatras, cit., 120. Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, 119.

„Pelėjas ir Melisanda“, rež. Robertas Wilsonas. Nuotr. iš http://publikart.net/

atlikėjų judesiai Wilsono spektakliuose režisuojami kartotės principu – pabrėžtinai nenatūralūs ir sukaustyti, jie tampa tarsi choreografija operai. Analogiškai kuriama ir šviesų partitūra, neretai judesio dramaturgijai antrina ir geometriškai tikslios objektų trajektorijos vaizdo projekcijoje. Šiuolaikiškiausių technologijų panaudojimo, kaip koncepcijos pagrindo operos spektaklyje, požiūriu Wilsonui artimi kanadiečių režisieriaus Roberto Lepage’o darbai, perteikiami naujųjų medijų kalba (pavyzdžiui, Wagnerio tetralogijos „Nybelungo žiedas“ pastatymas 2010–2012 m. Niujorko „Metropolitan“ operoje). Režisierius įvykdė Wagnerio reikalavimą, kad jo muzikinės dramos būtų statomos techniškai pažangiausiame teatre. Šis Lepage’o darbas kritikų buvo pramintas „Wagnerio svajonės išsipildymu“.

Įdomu tai, kad būtent Wagnerio operos, šio kompozitoriaus sudėtinga ir tiršta leitmotyvų sistema režisieriams tapo vienu didžiausių iššūkių ir inspiracijų ieškoti novatoriškų sprendimų bei palankiausia terpe techniniams, tad ir naujųjų medijų, laimėjimams realizuoti. Nepalikdamas nė žymės tradicinio, paties kompozitoriaus anuomet reikalauto savo muzikinių dramų anturažo, Lepage’as scenoje įkurdino galingą judančią konstrukciją, suskaidytą į ekranus: tai skylančią į dalis, tai susijungiančią vis į naują darinį. Be to, kad scenoje akivaizdžiai regimi patys naujausi techniniai laimėjimai, jie kartu palaiko ir Wagnerio kūryboje glūdintį stichiškumo, pirmapradiškumo įspūdį. Kita vertus, šio režisieriaus „Nybelungo žiedas“ netapo vien drąsia ar rizikinga prie muzikos derančių technikos stebuklų demonstracija, jiems prilygti ne tik savo balsais, bet ir drąsa (pirmiausia – drąsa atsisakyti dainininkiško „patogumo“ tvirtai stovėti ant grindų) turėjo ir solistai. Antai „Valkirijos“ Ugnies scenoje, kai vaizdo projekcijomis liepsnos fokusuojamos ant vertikalios, judančios, iš daugybės „klavišų“ sunertos gigantiškos dekoracijos – dainuoti ir vaidinti teko stovint ant liepto, pakibusio virš bedugnės, o per Valkirijų skrydį konstrukcija juda kartu su ja „skriejančiomis“ atlikėjomis. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) scenoje naująsias medijas, kaip neatsietiną, motyvuotą režisūrinės partitūros elementą, savo spektakliuose lig šiol bene sėkmingiausiai integruoja režisierius Gintaras Varnas. Vienas konceptualiausių, dialogiškiausių vaizdo projekcijų panaudojimo pavyzdžių esti šio režisieriaus 2003 m. Giuseppe Verdi „Rigoleto“ pastatymas (vaizdo projekcijų autorius – Andrius Jakučionis). Nebyliojo kino

estetikos „Rigoletas“ ne antrinimo ar iliustravimo, o papildymo principu sujungė personažų ir istorijos interpretaciją su scenografija, kostiumais, grimu, vaizdo projekcijomis į nedalomą vienį, kai eliminavus vieną elementą, prarasdami prasminį svorį neabejotinai nukentėtų ir kiti. Greta tokių LNOBT pastatymų kaip minėtieji Wilsono „Pasija pagal Joną“ arba Varno „Rigoletas“ (taip pat ir naujausio šio režisieriaus darbo LNOBT – Onutės Narbutaitės operos „Kornetas“, vaizdo projekcijos – Rimo Sakalausko), dažnai šiame teatre, kaip, beje, ir kitų repertuarinių, tradicinės krypties operos teatrų scenose, medijų panaudojimas apsiriboja veiksmo vietos ir laiko iliustracijomis ar tiesiog dekoratyviais vizualiaisiais efektais. Kai vaizdo projekcijos ar kino elementai neturi jokio konceptualaus pagrindimo visame spektaklio kontekste, tuomet jie jau veikia net nebe kaip spektaklio „papildinys“, o greičiau kaip trukdis. Paradoksalu, bet neretai, atsisakius lyg svetimkūnis įterptos vaizdo projekcijos, žiūrovas

jos tikriausiai nė nepasigestų ir pamatytų bei išgirstų tai, kas iš tiesų vyksta operoje, ne vien ekrane. Antai stilistiškai nuosekliame prancūzų režisieriaus Arnaud Bernard’o „Karmen“ pastatyme, artėjant operos kulminacijai, rodomi nespalvoti koridos archyviniai kadrai sumenkina artėjančio Chosė ir Karmen paskutiniojo, „mirtino susitikimo“ svarbą. O Andrejaus Žagaro „Lohengrine“ panoraminiai miesto vaizdai ant scenos uždangos uždengia ir Wagnerio uvertiūrą. Ir tai tik keletas pavyzdžių, iliustruojančių ne tik LNOBT, bet ir pasauliniu mastu prestižinių scenų – Niujorko „Metropolitan“ ar Vienos valstybinio operos teatro – pastatymų šiuolaikinimo tendencijas. Taigi neretai scenoje, ir ne tik operos, nutinka taip, kaip su išmaniuoju telefonu: telefonas gal ir išmanus, bet kas iš to, jeigu nežinai, kaip juo naudotis, o gal net iš viso toks tau nereikalingas. Taip neišnaudojant naujųjų medijų teikiamų galimybių, bet vis tiek jas „privalomai“ brukant scenon, nepranokstamas net senojo perspektyvinio scenovaizdžio įspūdis, nes tiesiog šiaip sau transliuojamas vaizdas lieka toks pat plokščias, kaip ir ekranas.

„Valkirija“, rež. Robertas Lepage’as. Beth Bergman nuotr. iš http://www.operanews.com/

>>>

Matyti ausimis Žvelgiant plačiau, peržengiant klasikinės operos ribas bei jos interpretavimo tendencijas ir atsigręžiant į eksperimentinę šiuolaikinės operos erdvę, galima teigti, kad naujosios medijos jau nebe keičia, o kuria operą. Tiksliau – pati opera kuriama naujosiomis medijomis. Ne tik atsisakant privalomų tradicinės operos komponentų, tokių kaip gyvas orkestras, solistai ar choras, ir pasitelkiant medijuotą balsą bei garsą, bet ir keičiant operos teatriškumo sampratą. Iš operos eliminavus teatrinį-sceninį pastatymą ir koncentruojantis į akustinį šio žanro poveikį, paties garso prigimtį ir jo galimybes kurti vaizdus, tenka persvarstyti ir „operos“ sąvoką. Nesiveliant į semantines diskusijas ir vis dar gana miglotus mėginimus tikslinti, kad tai yra „naujoji“ arba „aktualioji opera“, telieka pripažinti, jog šiuo atveju sąvoka „opera“ vartojama pačia plačiausia ir kartu esmingiausia prasme – išvertus iš italų ir lotynų kalbos reiškiančią kūrinį arba veikalą. Tokią eksperimentinę operos – garso kaip teatro – kryptį šiemet programiškai brėžė 6-ojo „Naujosios operos akcijos“ (NOA) festivalio kūrėjai. Nepaisant to, kad jaunosios kartos lietuvių kompozitoriaus Arturo Bumšteino „Audiokaukas“ festivalio buklete įvardytas kaip „garso vaidinimas“, o tarptautinės kūrybinės grupės „Spatial Opera Company“ (kompozitoriai – švedas Jensas Hedmanas ir lietuvė Rūta Vitkaus-

kaitė, sopranas – švedė Åsa Nordgren) darbas „Confessions“ – kaip „erdvinė monoopera tamsoje“, tačiau šie „pastatymai“ turi pamatinių bendrumų: jie abu vyksta tamsoje, remiasi muzikine (garso) ir siužetine dramaturgija, neturi sceninio vaizdo, bet turi sceną, kuria tampa klausytojas-žiūrovas. „Audiokaukas“, patiriamas aklinoje teatro salės tamsoje, patogiai įsitaisius sėdmaišiuose, klausytojui atpažįstamas per radijo vaidinimų klausymo patirtį, o „Confessions“ tampa daugiau nei valandos trukmės vietos-laiko-garso-jausmo patyrimo ir ribų išbandymu, t. y. pojūčių ir vaizduotės teatru, kai stebėtojo-žiūrovo ir stebimojo-atlikėjo santykis tampa „išvirkščias“: veidą dengianti kaukė čia priklauso žiūrovui, savanoriškai atsisakiusiam regos. Todėl po operos tamsoje „Confessions“ užduotas klausimas „papasakok, ką matei“, anaiptol neskamba kaip nesusipratimas, nes daugumai šios operos klausytojų neabejotinai iškyla ir panašių ar net visiškai identiškų vaizdinių. Ir vis dėlto „Confessions“ ne mažiau įdomu būtų ne tik girdėti, bet ir stebėti būnant kitoje (žiūrovo) pusėje. Pastarojo sezono NOA kryptį būtų galima vadinti tobulu auditorikų – pasaulį efektyviausiai priimančių ausimis – teatru. O klasikinio žanro šalininkams, suskubsiantiems tvirtinti, kad „Confessions“ – „nelabai opera“, visgi būtų sunku paneigti, kad kūrinys atitinka pamatinį operos principą: muzikai (garsui) čia skiriama menų sintezės pagrindo reikšmė.

„Confesssions“, „Spatial Opera Company“. „Operomanijos“ archyvo nuotr.

Opera iš ekrano Įdomu ir tai, kad naujosios medijos ne tik „iš vidaus“, tačiau apskritai keičia operą, nes vyksta abipusis procesas: ne tik naujosios medijos pasitelkiamos kuriant operų spektaklius, bet pati opera tapo naujųjų medijų dalimi, įžengdama į kino ekranus. Tiesioginės operų transliacijos kino teatruose, kurių pradininkė – Niujorko „Metropolitan“ opera (2006–2007 m. sezone), atskleidė naujas operos pastatymų sklaidos galimybes, kartu ir naują operos kaitos aspektą: inspiruodamos režisierius atsižvelgti į pastatymų detales, dekoracijų savybes, jų medžiagiškumą ir t. t., o ypač – į vaidybą teatro scenoje ir prieš kamerą. Tad operai kino ekrane, kaip niekada lig šiol, nukarūnuojant įprastai už viską labiau vertinamą ir sceninės reprezentacijos „nuolaidas“ išderantį vokalinį talentą, tapo svarbus visų solisto savybių komplektas: žinoma, pirmiausia – balsas, bet lygai taip pat ir aktorinis meistriškumas, ir telegeniškumas. Be to, ką gali scenoje, svarbu ir šmaikštumas, charizma, gebėjimas save pateikti televizijos auditorijai. Mat ekraninėje operoje lošiama holivudinėmis („privalai nuolat šmėžuoti ant scenos ir ekrane“) taisyklėmis: štai brandaus amžiaus primadona (kuri kitais vakarais pati dainuoja toje pačioje „Metropolitan“ operos scenoje staiga tampa transliacijos vedėja, žiūrovą ekskursuojanti po „backstage’o“ užkaborius, arba reportere su mikrofonu, „hot-spot“ kalbinanti solistus, neretai vos nuskambėjus paskutinei jų arijos gaidai. Žinoma, operos transliacija kine, didžiuliame ekrane, suteikia papildomų galimybių stebėti atlikėjus stambiu planu, kaip ir užkulisius, scenografijos keitimą ir montavimą – tai, ko niekada nepamatytume teatro salėje ir, paradoksalu, bet tuo būdu tarsi priartina žiūrovą prie veiksmo scenoje. Kita vertus, ekraninė opera, kur vaiz-

do kamera (ir už jos slypintis operatorius) režisuoja mūsų žvilgsnį – tai pasiūlydamas stambų planą, tai tolimą – apriboja galimybes patirti operą autentiškai. Pavyzdžiui, neretai, kai pagrindinio vaidmens atlikėja dainuoja savo ariją, ne mažiau įdomu ir tai, kas vyksta aplinkui, ką veikia, kaip reaguoja masuotė, tačiau operatorius tuo metu dažniausiai mums rodo kenčiančios primadonos veidą. --Technologijos ir naujosios medijos, nors kol kas dar dažnai nepakankamai efektyviai panaudojamos, tačiau iš esmės keičia operą: Wilsono audiopeizažai, kaip ir kiti konceptualūs bei muzikalūs šiuolaikinės autorinės režisūros pastatymai, operos žiūrovą skatina „klausyti akimis“, o šiuolaikiniai operos kaip garso teatro eksperimentai – NOA pavyzdžiai – siūlo „pažvelgti ausimis“. Tradicinį atlikėjo scenoje ir žiūrovo (žiūrovo – stebėtojo ir interpretatoriaus) santykį bei dramos teatre jau įprastą, o šiuolaikinėje operoje vis labiau įsitvirtinantį principą, kai scena tampa pats žiūrovas (žiūrovas kaip dalyvis), mėgina pranokti trečiasis – scena kaip ekranas, panaikinantis geografinius atstumus ir leidžiantis ne tik stebėti esamuoju laiku vykstančius spektaklius, bet ir tarsi pažvelgti pro rakto skylutę į tai, kas dedasi orkestro duobėje, užkulisiuose ir grimo kambaryje.

Teatro vaikams ir jaunajai auditorijai

dramaturgijos dirbtuvės su Kirsten Dehlholm, 04.11 - 04.13 pasaulinio garso danų režisiere

Lietuvos vaikus „išskraidinusia“ į „Kosmosą +“

Menų spaustuvėje Šiltadaržio g. 6, Vilnius

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Kaip idėją paversti tekstu? Kaip sukurti dramaturgiją be žodžių? Kaip sužinoti, kas rūpi vaikams? Dirbtuvėse kviečiami dalyvauti teatro vaikams kūrėjai – režisieriai, dramaturgai, rašytojai. Dalyvio mokestis – 15 eurų. Registruotis kviečiame el. paštu - ramune@teatrogatve.lt VšĮ „Teatro gatvė“, Menų spaustuvė