Conferinţa „CHIŞINĂU- Artă, Cercetare în Sfera Publică" Perioada: 22-24 Septembrie, 10.00-17.00, acces liber pentru public Locul desfăşurării: Biroul Relaţiilor Interetnice Adresa: Str. A. Mateevici 109/1 Organizator: [KSA:K] - Centrul pentru Artă Contemporană, Chişinău (www.art.md) Parteneri: Asociaţia E-cart.ro, Câmpina, România (www.e-cart.ro), MEEM- Rael Artel Gallery: Non-Profit Project, Tallinn, Estonia (www.publicpreparation.org) Participanți: Vasile ERNU - scriitor, editor (RO), Tatiana FIODOROVA - artist vizual (MD), Cătălin GHEORGHE - teoretician, curator (RO), Angela HARUTYUNYAN- teoretician, curator (EG/AM), Augustin IOAN – arhitect, profesor, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism “Ion Mincu” (RO), Indre KLIMAITE – artist vizual, Amsterdam (NL), Sebastian KAISER – curator, manager (DE), Maxim KUSMENKO - artist vizual (MD), Ana MARIAN - istorician de artă (MD), Davor MISKOVIC – curator, activist cultural (HR), Tamara NESTEROVA – teoretician, arhitect (MD), Dumitru OBOROC - artist vizual (RO), Virgil PÂSLARIUC – istorician (MD), Ghenadie POPESCU - artist vizual (MD), Klaus SCHAFLER - artist vizual (AU), Ovidiu TICHINDELEANU – teoretician/scriitor (RO/MD), Vadim ȚIGANAȘ - artist vizual (MD), Nomeda URBONAS - artist vizual (LT), Vladimir US – curator, Associaţia Oberliht (MD), Raluca VOINEA, curator, teoretician, co-fondator al E_Cart Association (RO), Pavel BRĂILA - artist vizual (MD), Mark VERLAN - artist vizual, (MD) Conferinţa va contextualiza şi va exemplifica discursul din sfera publică şi modul în care reflectă starea actuală a oraşului şi a societăţii în general. Lipsa noţiunii de “sferă publică” în Republica Moldova în perioada sovietică nu numai că a creat un vacuum de înţelegere a acestui subiect, dar a şi a deschis drumul “stabilităţii” sălbatice post-tranziţie care a monopolizat acest spaţiu; sfera publică a fost înlocuită de discursul politic şi economic. Participanţii din România, Croația, Lituania Germania, Austria, Olanda și Moldova care au trecut prin procese şi fenomene sociale şi culturale asemănătoare îşi vor prezenta cercetările şi studiile de caz despre proiecte ce au ca obiect arta şi sfera publică şi legăturile dintre accepţiunile publice şi private ale spaţiului în diferite contexte culturale şi ideologice. Vor fi analizate în profunzime schimbările recente ce au modelat mediul social şi cultural în cei 20 de ani de după căderea Zidului Berlinului şi pieirea sistemului socialist.
Resemantizarea spaţiului public. Discurs politic şi peisaj urban în Chişinău (sf. sec. XVIII - înc. sec. XXI) I
storia unui oraş, poate fi privită prin prisma transformărilor operate de discursul public asupra peisajului urban. Nu toţi cercetătorii sunt de acord cu ideea că arhitectura (monumentul) poate reprezenta Memoria unei colectivităţi, deoarece este imposibil ca amintirile, care sunt formate în mintea omului, să fie transferate asupra obiectelor solide (Adrian Forty). Alţii, din contră susţin că însuşi oraşul este memoria colectivă a locuitorilor săi şi că toate tipurile de memorii se asociază unor locuri sau obiecte (Aldo Rossi). Trenduri istoriografice mai noi pedalează pe ideea că orice monument – material sau nu – este înainte de toate o construcţie intelectuală, unde el devine un „loc al memoriei” (Pierre Nora). Acesta nu este în mod obligatoriu să fie o piatră, casă, monument sau oraş, ci poate fi o instituţie, un personaj sau un simbol. Mai mult ca atât, un obiect devine „loc al memoriei” atunci când el scapă uitării şi când colectivitatea reinvesteşte în el afecţiune şi emoţii. Din păcate, memoria modernă se bazează practic în exclusivitate pe materialitatea urmelor şi vizibilitatea imaginilor. Obiectele care dispar din memorie, riscă să nu se mai regăsească în istorie, fiindcă în prezent Memoria înseamnă Istoria însăşi. Din acest punct de vedere, putem spune că noi am pierdut o foarte mare parte din Chişinău şi, din păcate, îl mai pierdem în continuare... Yurie Lotman vorbea că există o adevărată semiotică urbană, deoarece în sistemul de simboluri, elaborat de istoria culturii, oraşul joacă un rol extrem de important. Astfel, aici se produce joncţiunea a mai multe coduri stilistice, „texte” fie naţionale, fie sociale, codificări şi re-codificări semiotice permanente. Toate acestea transformă oraşul într-un puternic generator de informaţii noi. Cine poate să le citească, va cunoaşte o istorie mult mai profundă a oraşului. Vom încerca să „citim” şi noi oraşul prin această grilă de lectură. Toate regimurile politice au nevoie de legitimitate. În perioada medievală ea era de sorginte divină, de aceea vom găsi atât de multe biserici în satele şi târgurile Ţării Moldovei, inclusiv la Chişinău. Imperiul ţarist şi-a clădit discursul puterii atât de Forţă, pe dreptul medieval şi el al sabiei şi s-a simţit destul de comod în această postură, atâta timp cât statutul său de Mare putere nu era contestat. Situaţia se schimbă după Războiul Crimeii şi crearea statului naţional român. Basarabia, populată în majoritate de români, a devenit un teritoriu disputat, din perspectiva unor drepturi naţionale şi acest lucru nu a putut să nu lase amprente asupra politicii ţariste, mai ales în ceea ce priveşte rusificarea energică a regiunii.
Legitimitatea politică apoi şi cea juridică putea fi contestată, de aceea se impunea „apropierea” elitelor prin crearea unor condiţii de asimilare culturală. Basarabia, cel puţin cea urbană, trebuia să intre în „harta imaginară” (mental map) a Imperiului rus. Ţărănimea, neştiutoare de carte în proporţie de 95%, nu prezenta un pericol din acest punct de vedere, de aceea nu i s-a acordat atâta atenţie, astfel încât putem spune că în zona rurală analfabetismul a salvat românismul. În spaţiul urban, însă, lucrurile au stat diferit. S-au folosit cele mai moderne la acel moment mijloace de a rusifica elitele (nobilimea, clerul, intelectualitatea, orăşenii şi alogenii), inclusiv prin schimbarea aspectului fizic al oraşului. Chişinăul trebuia să devină un oraş rusesc. De altfel, inscripţii de acest gen pot fi citite şi astăzi pe zidurile urbei noastre. Existenţa unei memorii competitive şi contestare în acel timp între două elemente culturale, unul românesc şi altul rusesc a dat specificul acestui oraş, unde există nu doar istorii paralele, dar şi „geografii paralele” care se manifestă prin utilizarea simultană de către orăşeni a unor denumiri de străzi venite din regimul precedent şi cel actual (rusesc/românesc, românesc/sovietic, sovietic/moldovenesc). Succesiunea caleidocopică a regimurilor politice a dus, la rândul său, la re-semantizarea unor monumente istorice şi spaţii publice. Istoria Chişinăului poate fi împărţită în câteva perioade: 1436-1812 – statul medieval moldovenesc (Ţara Moldovei); sat/târg 1812-1918– Imperiu ţarist/Federaţia rusă (februarie 1917-martie 1918); oraş de reşedinţă gubernial. 1918-1940 şi 1941-1944 – Regatul român; centru administrativ ţinutal (Lăpuşna, ţinutul Nistru). 1940/1944-1991 –URSS; capitala Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneşti. 1991 – prezent – perioada independenţei, capitala Republicii Moldova Localitatea Chişinău este atestată într-un document de la 1436 prin toponimul „Cheşeneul lui Albaş”. Propriuzis ca sat îl găsim într-un document datat cu 30 de ani mai târziu, din timpul domniei lui Ştefan cel Mare. De altfel, această confuzie a dus în secolul al XX-lea la o istorie paralelă a oraşului. În 1936, administraţia românească a sărbătorit cu mare fast „semimileniul” Chişinăului, pornind de la datarea primului document. Peste 30 de ani, administraţia sovietică a decis sărbătorirea a 500 de ani de la înfiinţarea oraşului în baza documentului ştefanian, festivităţile fiind chiar mai fastuoase decât cele din interbelic. Astăzi autorităţile moldoveneşti au revenit la
prima datare, mai ales că aniversarea a 600 de ani este mai apropiată… Chişinăul a devenit târg în secolul al XVII-lea (menţionat documentar în 1666, 1677 şi 1684), beneficiind de poziţia sa reuşită în centrul provinciei. Totuşi, marea parte a moşiei sale a fost închinată mănăstirii Galata şi ulterior Patriarhiei Ierusalimului, fapt care a imprimat o particularitate evoluţiei urbei. Oraşul avea mai multe case private şi doar câteva către începutul secolului al XIX-lea erau din piatră. Desele războaie din secolul al XVIII-lea şi proximitatea de teritoriile administrate de otomani au împiedicat dezvoltarea oraşului, simţindu-se periodic impactul „discursului politic” tătăresc – incendiul. Anexarea Basarabiei la Imperiul rus a schimbat radical soarta aşezării. În concurenţă cu oraşele Bender şi Căuşeni, târgul de pe malul Bâcului reuşeşte să atragă mai mult atenţia elitelor moldovene, rămase în slujba împăratului, care au decis să creeze aici un centru administrativ. În 1812 aici este plasat centrul noii înfiinţatei eparhii ruseşti a Chişinăului şi Hotinului, iar la începutul anului viitor reşedinţa guvernului provizoriu al Basarabiei. Cu ocazia vizitei împăratului Alexandru în Basarabia în 1818, Patriarhul Ierusalimului consfinţeşte „dăruirea” moşiei Chişinăului ţarului, astfel terenurile virane din jurul târgului devin proprietatea Coroanei, fapt care a
accelerat procesele urbanistice. Astfel, centrul de greutate a oraşului se deplasează spre sud, de la albia râului Bâc spre oraşul nou sau mahalaua rusească. Cu toate acestea, un program constructiv mai serios a demarat abia cu programul urbanistic semnat de guvernatorul Fiodorov (1834). Chişinăul acelor timpuri cu mare greu putea fi considerat un oraş de tip occidental. Caracterul oriental, balcanic al acestuia era subliniat de mai mulţi călători străini şi nici administraţia rusă nu încerca să schimbe ceva în primele decenii ale dominaţiei sale. Problema era că în prima jumătate a secolului Rusia nu se gândea foarte mult să se limiteze la Basarabia, fiind foarte clar trasat „visul constantinopolitan”, iar Chişinăul trebuia la un moment dat să cedeze statutul său unui oraş de peste Prut, ori chiar Milcov. Cu toate că în oraş se aşezau mulţi funcţionari ruşi sau ofiţeri, caracterul moldovenesc al târgului a persistat încă mult timp. Suburbiile erau populate de populaţie românească, care activau în continuare în sectorul agrar, dar mai ales pentru sfera serviciilor. Abia în anii 1860-70 încep construcţii masive şi schimbarea înfăţişării oraşului. Legătura strânsă dintre discursul politic şi urbanism poate fi cel mai bine ilustrată pe ideea planificării oraşului. De altfel, ideea planificării urbane, în sensul modern
Planul oraşului vechi. Chișinău.
Primul plan general al oraşului, semnat în anul 1834 de către guvernatorul Fiodorov
Arcul de triumf cu ceas. Imagine de epocă.
Monumentului ţarului Alexandru al II-lea Eliberatorul, Grădina Publică din Cișinău (arhitect Opekushin).
CHIŞINĂU - Artă, cercetare în sfera publică
[1]
al cuvântului, vine din perioada Luminilor şi poate fi descifrată ca o estetică a puterii absolute a monarhului. Parcelarea şi redistribuirea trebuia să sublinieze utopia raţionalizantă a spaţiului. Autorităţile ţariste din secolul al XVIII-lea au partajat acelaşi ideal iluminist, conform căruia raţionalismul ştiinţific şi mijloacele tehnice „moderne” sunt capabile să controleze formele haotice ale oraşului pre-modern. Nu întâmplător, în Imperiul rus ideea planului general o găsim implementată de către Petru cel Mare pentru noua sa capitală - St. Petersburg, care a sacrificat mijloace financiare fabuloase, dar şi jertfe umane considerabile, pentru a construi un oraş european pe mlaştină. Aici principiul planificării trebuia să simbolizeze scopurile şi aspiraţiile autocraţiei – centralizarea şi occidentalizarea. Ecaterina cea Mare, la rândul ei, a creat o Comisie specială pentru planificare a oraşelor din Rusia, care a coordonat procesele urbanistice a circa 400 de oraşe, mai ales din sudul Rusiei. La originea fiecărui plan urban sau proiect arhitectural rezida ideea utopică că societatea poate fi ghidată spre un viitor mai luminos şi prosper. În istoria rusă această idee a fost una constantă, indiferent de regim. Pe de altă parte, un regim
lor din sudul Rusiei (Rostov, Herson, Odesa etc.), astfel încât peisajul urban avea mai multe afinităţi cu un oraş rusesc, decât cu unul românesc. Cu toate acestea, mai ales la periferii, populate de români, se construiau mai des case în stil tradiţional moldovenesc. În perioada administraţiei româneşti fizionomia oraşului nu s-a schimbat foarte mult, deoarece tensiunile de frontieră şi starea de asediu cvasi-permanentă, menţinută în Basarabia de către guvernele de la Bucureşti, din cauza activităţilor subversive promovate de sovietici, nu au permis desfăşurarea unor activităţi edilitare însemnate. Cu toate acestea, oraşul, s-a primenit cu mai multe clădiri, care tipologic purtau amprenta şcolilor arhitectonice româneşti (Mincu, Cantacuzino), dar şi occidentale (Bauhaus). Cu totul altfel au stat lucrurile în perioada sovietică. Chişinăul a fost supus unor transformări la nivel urbanistic, în mare parte datorită distrugerilor colosale pe care le-a suferit în timpul războiului. Totuşi, din perspectivă marxistă contradicţia dintre oraş şi sat trebuie depăşită în socialism, în plan social acest lucru manifestându-se prin ştergerea diferenţelor dintre proletariat şi ţărănime. Planificarea urbană trebuia să reflecte noile transformări. Se propagau şi impuneau noi valori comunitare, traiul socialist/comunist în comun, depăşirea unor rămăşiţe ale trecutului, cum ar fi spre exemplu „familia nucleară”. Design-ul oraşului trebuia ajustat sub aceasta. Din perioada stalinistă în URSS s-a introdus un control strict al mobilităţii sociale în spaţiul urban. Astfel, se introduce sistemul de paşapoarte (1932), care prevedea existenţa unei „vize flotante” (propiska), care fixa locul de trai în funcţie de locul de muncă. De altfel, este un anacronism care şi astăzi îşi găseşte existenţa în Republica Moldova. Principiul echităţi sociale, dar şi raţiuni de ordin sanitar au impus autorităţile statului sovietic să introducă încă din 1922 un control asupra spaţiului locativ, ce prevedea un minim sanitar de 9m2 pentru persoană, care a rămas o normă de bază pe întreaga durată a perioadei sovietice. Camerele de cămine pentru tinerii specialişti (malosemeika) erau planificate pornind de la această normă. După război s-a decis construirea mai multor suburbii în fostele moşii ale unor sate adiacente – Ciocana Nouă, Râşcani, Buiucani, Schinoasa, Munceşti.
Piaţa centrală a oraşului. Studiu de caz Pentru stabilirea raportului strâns dintre spaţiul public şi discursul politic este necesară cercetarea evoluţiei Pieţii centrale a oraşului. Nucleul istoric al oraşului s-a aflat pe malul râului Bâc, unde pe întreaga durată a Evului mediu s-a concentrat viaţa aşezării. Proprietate mănăstirească, închinată Patriarhului Ierusalimului, târgul nu a avut posibilitate să se dezvolte în egală măsură. Abia după anexarea provinciei la Imperiul rus, când s-a decis transformarea Chişinăului în centru noii provincii s-au creat condiţii pentru extinderea sa.
Casa Eparhiilor sau Casa Serafim-după numele arhiepiscopului Serafim Ciceagov (arhitect Gh. Cupcea).
Monumentul lui Ștefan cel Mare readus în Piața Centrală. 1942.
arhitectural este destinat să controleze, instrumentalizeze comportamentul indivizilor, pornind de la convingerea că arhitectura poate influenţa şi modifica comportamentul social al indivizilor. Fascinarea pentru geometrie şi simetrie era tipică pentru urbanismul rus din secolul al XIX-lea, atunci când se puneau în aplicare planurile Chişinăului. O altă caracteristică a arhitecturii ruseşti era standardizarea construcţiilor, conform căruia în oraşele imperiului clădirile de stat, dar şi cele particulare, se construiau după un plan-tip (образцовые проекты), publicate în albumuri speciale şi trimise în provincie. Ca urmare a implementării unei astfel de politici s-a produs omogenizarea tipologică a clădirilor, casele din diferite oraşe fiind identice, astfel încât se obţinea efectul unui „confort topografic”, când cetăţeanul putea să se simtă „ca acasă” în orice oraş al imensului imperiu. În perioada sovietică, această tendinţă s-a accentuat şi mai mult. Planificarea Chişinăului s-a produs după modelul oraşe-
[2]
Imagine aeriană a orașului Chișinău, 1947. Principalele clădiri (sediile mitropoliei, casa eparhială, seminarul) deteriorate grav de bombardamente care ulterior au fost demolate de autoritățile sovietice.
Intrarea teritoriilor dinspre sud în domeniul Coroanei, a permis extinderea oraşului în această direcţie şi transferul nucleului în zona centrală. Oraşul vechi, cel din perioada medievală moldove nească nu a avut un concept similar, centrul târgului gravitând în jurul vechii vetre situată de-a lungul arterei acvatice a râului Bâc şi fântânii din preajma celui mai vechi monument – Biserica Mazarachi. Restul moşiilor, situate la sud şi vest, erau donate Sfântului Munte, fapt care nu permitea extinderea urbanistică. Situaţia s-a schimbat odată cu transferarea la Chişinău a capitalei noii provincii şi darului făcut de Patriarh Coroanei. Pentru prima oară, conceptul unei pieţi centrale este schiţat în primul proiect de sistematizare, efectuat de către inginerul Ozmidov şi guvernatorul generalulinginer Harting la 1817 (fig. 2) Observăm că aici au fost trasate şi primele străzi, în sectorul donat ţarului de către Patriarhia Ierusalimului. Vedem primele străzi – Moscovei, Kievului, Guberniei şi Seminarului (actualele Ştefan cel Mare, 31 august, Puşkin şi Bănulescu-Bodoni). Cu această ocazie a fost stabilit locul mitropoliei, deoarece Chişinăul a devenit reşedinţa nou înfiinţatei eparhii ruseşti a Chişinăului şi Hotinului, în frunte cu mitropolitul Gavriil Bănuşescu-Bodoni (în locul actualei clădiri a Guvernului). Vis-a-vis era preconizată – Piaţa Centrală, numită Platz-Parad, element important pentru societatea militarizată rusească din perioada lui Alexandru I şi Nicolae I, unde se vor desfăşura inspecţiile de trupe. Cu prilejul vizitei împăratului Alexandru I în aprilie 1818, a fost inaugurată şi grădina publică orăşenească (astăzi Grădina publică „Ştefan cel Mare”). Primul plan general al oraşului a fost semnat în anul 1834 de către guvernatorul Fiodorov (fig.3).
INSERT [KSA:K]- Centrul penru Artă Contemporană, Chişinău
În conformitate cu acesta, Chişinăul a fost divizat foarte clar în „oraşul vechi”, rămas în vatra veche din zona Bâcului, unde planimetria şi-a păstrat caracterul sumar şi haotic, mulat în funcţie de relief şi „oraşul nou”, care avea străzi săpate drept, cu o planimetrie „europeană”. Piaţa centrală îşi dublează funcţia de locum sacrum prin construirea Catedralei, vis-a-vis de palatul mitropolitan. În 1840 este construit Arcul de Triumf, ridicat în cinstea anexării Basarabiei de către Rusia (arhitect L. Zauşkevici). Clopotele, cu o greutate de 6,4 tone, a fost turnat din tunuri turceşti, ca simbol al victoriei. De atunci datează şi orologiu orăşenesc. Arcul este plasat pe axul ce porneşte de la porţile mitropoliei, clopotniţa şi Catedrala, din care cauză era numit „Porţile Sfinte”. (fig.4) În anii care urmează, „Bulevardul Soborului”, cum este numit în epocă, devine un loc de promenadă şi de socializare pentru locuitorii oraşului. Treptat, pe străzile adiacente pieţei se ridică clădiri importante cum ar fi Casa gubernatorului, Adunarea Nobiliară sau Primăria oraşului, fapt care îi confirmă statutul de centrul public al capitalei provinciale. A doua jumătate a secolului al XIX-lea, cerea alte forme de consolidare a societăţii, în jurul ideii monarhice. Împăratul Alexandru al II-lea a fost în vizită la Chişinău şi în 12 aprilie 1877 semnează manifestul de începere a războiului contra Turciei. Din acel an, artera principală a oraşului a fost redenumită cu acea ocazie, primind numele împăratului - Alexandrovskaya (până atunci numită Moscovei). În anul 1886 este decisă ridicarea monumentului ţarului Alexandru al II-lea Eliberatorul (fig. 5). La 1 martie, când se comemora aniversarea a cincea de la decesul împăratului, la Chişinău, în faţa Grădinii Publice a fost dezvelit monumentul (arhitect Opekushin). Monumentul era făcut din bronz, la baza căruia erau plasaţi patru vulturi bicefali, simboluri imperiale, iar pe postament era gravată data „12 aprilie”, cu referire la vizita acestuia la Chişinău. La începutul anului 1918 monumentul a fost demolat în vâltoarea evenimentelor ce a zguduit urbea. Conform unor informaţii a fost demolat de revoluţionarii ruşi, care nu-l agreau pe ţarul reacţionar, conform altora de către autorităţile româneşti. Conform unei idei larg răspândite, acest monument ar fi fost plasat în locul unde ulterior a fost ridicat monumentul lui Ştefan cel Mare, dar în realitate era poziţionat la intrarea centrală în Grădina publică, înspre care iese actuala stradă a Tricolorului. În anul 1911 în Piaţa Soborului (Puşkin colţ Alexandrovskaya) a fost construită una dintre cele mai frumoase clădiri din oraş – Casa Eparhiilor, căreia i se mai spunea Casa Serafim, după numele arhiepiscopului Serafim Ciceagov (arhitect Gh. Cupcea). Aici au fost instalate instituţiile eparhiale, dar şi o mare sală de concert, bibliotecă, fapt care a propulsat-o într-un centru cultural al Chişinăului. Un alt monument din Piaţa centrală a fost ridicat pe axul Porţilor sfinte. Este vorba despre monumentul împăratului Alexandru I, pe timpul căruia Basarabia a fost anexată la Imperiul rus în 1812. În momentul când autorităţile ruse, sărbătoreau cu mare fast aniversarea centenarului anexării Basarabiei, a fost demarată o subscripţie publică, în urma căreia s-a strâns uriaşa sumă de 120.000 de ruble. Pentru realizarea proiectului a fost invitat unul dintre cei mai cunoscuţi arhitecţi ai vremii – Hector Ximenes. La baza monumentului se afla un grup statutar alegoric Rusia Mamă îmbrăţişând-o pe fiica rătăcită Basarabia. Monumentul a fost inaugurat în iulie 1914 şi cu această ocazie la Chişinău a sosit familia ţarului. Este ultima vizită imperială în oraşul nostru, peste câteva săptămâni a început războiul mondial care a schimbat totul. Monumentul a avut aceiaşi soartă ca şi precedentul…. În perioada administraţiei româneşti (1918-1940; 1941-1944) nu se produc schimbări semnificative în structura funcţională a pieţii centrale. Au dispărut ambele monumente ale ţarilor, dar locul îşi păstrează centralitatea în timpul vizitelor regale, unde se organizau parade şi manifestări ale loialităţii faţă de monarh. În 1927 sculptorul local Alexandru Plămădeală realizează monumentul domnului Ţării Moldovei Ştefan cel Mare (1457-1504), care a fost ridicat în colţul grădinii publice, situate la intersecţia dintre strada Seminarului şi Alexandru cel Bun (fosta Alexandrovskaya). Simbol al Naţiunii, soarta acestui monument a fost în unison cu destinul provinciei în secolul XX. În anul 1939, în faţa mitropoliei, pe locul unde cu 25 de ani în urmă se situa monumentul ţarului Alexandru I, a fost ridicată statuia regelui Ferdinand al României. Pe timpul acestuia Basarabia s-a unit cu Regatul român în anul 1918, iar la inaugurarea monumentului au participat regele Carol al II-lea şi membrii Casei regale. Monumentul a dăinuit un an şi a fost evacuat de autorităţile române în iunie 1940, după ce s-a decis cedarea Basarabiei către URSS. Tot atunci la insistenţa generalului Ion Roşcanu a fost evacuat şi monumentul lui Ştefan cel Mare, instalat în curtea ctitoriei ştefaniene de la Vaslui. Cu toate că, în conformitate cu ultimatumul înaintat la 26 iunie 1940, autorităţilor române li s-a dat la dispoziţie doar câteva zile pentru a evacua instituţii, bunuri, oameni, acestia au decis să demonteze cele două monumente şi să le transfere peste Prut, fapt care arată cât de importante devin instrumentele de legitimare simbolică în secolul XX.. Anexarea sovietică a Basarabiei a deschis o pagină nouă în istoria Chişinăului, dar şi amplifică la nivel funcţional rolul pieţii centrale. Statul sovietic avea o apetenţă sporită faţă de spectacolul puterii, festivism şi etalare. Paradele civice şi militare care se ţineau bianual (1 mai şi 7 noiembrie) erau foarte importante în crearea unei imagini a loialităţii faţă de regim. După modelul paradelor de pe Piaţa Roşie din Moscova erau organizate toate spaţiile publice centrale din oraşele, centrele raionale şi chiar satele Uniunii Sovietice. În faţa tribunii centrale, unde erau urcaţi liderii politici de diferit rang trebuiau să treacă coloane ale cetăţenilor în defilare, arătând legătura „nezdruncinată” dintre popor şi Partid.
Prima paradă sovietică a avut loc imediat după anexare pe data de 3 iulie 1940. Tribuna centrală a fost instalată vis-a-vis de Arcul de Triumf pe locul proaspăt demontatului monument al regelui Ferdinand. Parada a fost condusă de comandantul trupelor sovietice din regiune, generalul G. Jukov, la ea participând şi Nikita Hrusciov, primul secretar al Ucrainei. Prezenţa acestuia din urmă se explică prin faptul că, până la crearea unei structuri unionale separate, Basarabia intra în componenţa Ucrainei, ca „prelungire” a Republicii Autonome Sovietice Socialiste Moldoveneşti (Transnistria). La paradă au mai participat şi reprezentanţii aliaţilor … a Germaniei naziste, cu care s-a încheiat înţelegerea de cedare a Basarabiei, în conformitate cu pactul Ribbentrop-Molotov. Însă această idilă nu a durat mult. În iunie 1941 Germania şi aliaţii săi au atacat URSS, iar deja în iulie Chişinăul este ocupat de trupele germano-române. În timpul acestor lupte şi bombardamentului, conform unor estimări, au fost demolate sau avariate peste 80% din clădirile oraşului. O parte din instituţii au fost pur şi simplu detonate de către trupele sovietice în retragere, urmând ordinul lui Stalin conform căruia nimic nu trebuia să rămână în mâinile duşmanului. Din perimetrul pieţii au fost arse Catedrala, distruse clădirile mitropoliei, Casa eparhială şi Seminarul, care nu au mai putut fi recuperate. Cu toate acestea, în iulie are loc parada armatelor române, care au defilat pe artera principală a oraşului. În 1942 monumentul lui Ştefan cel Mare a fost readus în Piaţa centrală şi instalat în faţa Arcului de triumf. Însă peste doi ani, la reîntoarcerea frontului statuia a fost din nou evacuată (postamentul putea fi văzut şi în 1947 pe locul vechi), de data aceasta la Craiova, unde a fost găsit de autorităţile sovietice şi readus la Chişinău, fiind reinstalat pe locul vechi din Grădina publică unde a stat în perioada interbelică (1927-1940). În 1944 Chişinăul a avut de suferit în urma bombardamentelor anglo-americane şi sovietice, iar luptele de stradă au distrus şi mai mult oraşul. Populaţia Chişinăului, care număra peste 100.000 de locuitori, unul dintre cele mai mari din Sud-Estul Europei, avea în august 1944 circa 2000 de locuitori. Pentru refacerea oraşului au fost chemaţi arhitecţi de renume, printre care şi Alexei Sciusev, originar din Chişinău. Planul urbanistic a fost aprobat în anul 1947 şi viza, printre altele, şi reconstrucţia cardinală a Pieţii centrale. În imaginea aeriană din 1947 putem observa că principalele clădiri (sediile mitropoliei, casa eparhială, seminarul) au fost deteriorate grav, de aceea s-a luat decizia să fie demolate, chiar dacă aveau o valoare istorică certă (clădirea mitropoliei a fost una dintre cele mai vechi clădiri din piatră, datând din 1814). În 1949 arhitectul Sciusev proiectează monumentul lui Lenin, care a fost inaugurat în data de 11 octombrie aceluiaşi an. Monumentul era încunjurat de o tribună din marmură roşie de Urali, care va deveni tribuna centrală a republicii pe întreaga perioada sovietică. Partea de sud-est a pieţei a fost curăţată, iar pe strada Puşkin au fost construite două clădiri a câte şase etaje, un fel de „Propilee” în care intrau coloanele de demonstranţi în timpul paradelor, simbolizând intrarea într-un „viitor luminos”… Din 1951 piaţa îşi schimbă oficial numele în Piaţa Victoriei, dedicată victoriei URSS-ului în cel de-al Doilea Război Mondial. În 1964 în locul clădirilor demolate din partea sudică a fost ridicată Casa Guvernului (arhitect S. Fridlin), astfel centrul păstrându-se centrul politic. Stat eminamente ateu, nu era de imaginat ca în acest centru să se păstreze vreo biserică funcţională, mai ales cu statut de Catedrală. De aceea, în timpul campaniei anti-bisericeşti din ultimii ani ai guvernării lui Hrusciov, când în Basarabia au fost închise mai multe biserici şi sistată activitatea tuturor mănăstirilor (cu excepţia uneia) s-a decis transformarea Catedralei într-o sală de expoziţie. Pentru aceasta, în noaptea din 22 şi 23 decembrie 1962 a fost detonată Clopotniţa, rămasă în memoria colectivă ca simbol al martiriului creştin (vezi romanul „Clopotniţa” de Ion Druţă). Totodată, în extremitatea de nord-vest a Pieţii au fost demolate alte centre politice Casa guvernatorului (Casa Varfolomeu) şi Clubul Adunării Nobiliare (azi cinematograful Patria), dar au fost ulterior construite clădirile Comitetului central al Partidului Comunist al URSS (azi Parlamentul RM, 1976) şi al Sovietului Suprem al RSSM (azi Preşedinţia RM, 1987), fapt care i-a menţinut statutul. La intrarea în grădina publică, pe locul unde în perioada ţaristă s-a aflat monumentul ţarului Alexandru I, imediat după război s-a inaugurat statuia lui I. Stalin (1946-1957). După condamnarea cultului personalităţii lui Stalin la Congresul XX al PCUS s-a luat decizia demontării monumentului, dar tot atunci, la intrarea în parc, a fost inaugurată Aleea clasicilor literaturii moldoveneşti (1957). Pe de altă parte, în urma evenimentelor din Ungaria şi reacţiei care a urmat înăbuşirii revoltei (1956), a început o campanie dură împotriva naţionalismului, inclusiv al celui „moldovenesc”. Iar deoarece monumentul lui Ştefan cel Mare era privit ca un simbol naţional, în 1959 au demarat discuţii privind demolarea acestuia. Asemenea discuţii aveau toate şansele de materializare, deoarece în acea perioadă s-a produs o campanie de demolare a unor monumente istorice, sub pretextul realizării noului plan urbanistic, printre care se numărau Soborul Vechi (fostul cinematograf „Moscova”) şi Biserica Sf. Ilie (fostul anticariat „Buchinist”). Abia intervenţia soţiei arhitectului Plămădeală faţă de conducerea statului sovietic a pus capăt acestor tentative. Totuşi, faptul că monumentul domnului moldovean ieşea mai puternic în evidenţă decât cea a statuii lui Lenin, în 1971 s-a decis strămutarea primului mai în dosul grădinii, cu aproximativ 18 metri. Ulterior, acest gest a fost numit „mutare spre uitare”. Cu toate acestea, monumentul lui Ştefan cel Mare s-a aflat în epicentrul mişcării de „redeşteptare” naţională din anii 1987-1989. În condiţiile existenţei unui
#5 | Revista la PLIC | august 2010 | literatură, artă, atitudine | http://plic.oberliht.com
(PMAN). Monumentul lui Lenin a fost demontat imediat după acest eveniment, iar peste câţiva ani a fost reconstruită Clopotniţa din faţa Catedralei, readusă în statutul de biserică din 1989. În anii Independenţei, PMAN a rămas locul de desfăşurare a celor mai spectaculoase manifestări politice şi civice – demonstraţii, mitinguri, greve. Odată cu dezvoltarea instituţiilor democratice, instituţiilor mass-media societatea civilă tinde să se manifeste tot mai rar sub forma unui „activism stradal”, dar reapare atunci când dialogul cu elitele politice intră în impas. Aici putem menţiona doar acţiunile încununate de succes, cum ar fi grevele pentru păstrarea cursului de Istoria românilor (1995), contra tentativei de reintroducere a obligativităţii limbii ruse în şcoli (2002) sau protestele împotriva „Planului Kozak” (2003). Statutul sacrosanct al PMAN nu era însă pe placul noilor elite politice
comuniste, nostalgice după trecutul sovietic. De aceea, s-a încercat aplicarea unui plan ingenios de „desacralizare” a acestui spaţiu. Pentru aceasta se organizau în toamnă diverse manifestări în masă, cum ar fi „sărbă(u) toarea vinului”, ce se terminau cu adevărate libaţiuni. Tonele de gunoi, ce în mod firesc apar după petreceri cu mii de oameni, erau ulterior puternic mediatizate de mass-media aservită puterii, fapt care şifona imaginea Pieţii, dar şi evenimentele legate de ea. Un capitol aparte l-au avut evenimentele din 7 aprilie 2009, care au dus după sine devastarea sediilor Parlamentului şi Preşidenţiei. Manifestările de protest au demarat tot în PMAN cu o zi înainte, iar în timpul vandalizărilor conducătorii opoziţiei au încercat, fără succes, să readucă tineretul „înfierbântat” înapoi în Pia-
Iconoclash în Chişinău: aripi contra torţe, sau Dialectica piatră-foarfece-hârtie 1. Iconoclash în Europa de Est
“Nu mai vrem cruci…” cca. 1526 (gravură)
Timp de două decenii, multe din ţările din estul şi sudul Europei au fost prinse in vârtejul campaniilor iconoclaste – situaţie ce reaminteşte Reforma Protestantă a secolului al XVI-lea din vestul şi nordul Europei. În revoltele mai recente, ce au atins apogeul la sfârşitul anilor ‘80 şi începutul anilor ‘90, mari mase de oameni şi-au descărcat tensiunea acumulată desfiinţând anumite simboluri ale trecutului care le stăteau în cale. Aproape la fel ca în secolul al XVI-lea, valul de idolatrie anticomunistă a început în aceeaşi regiune a Germaniei în care odini-
sh atunci când nu se ştie, când se ezită, când făptuitorul este tulburat de acţiunea sa, despre care nu poate şti, fără o cercetare mai aprofundată, dacă este distructivă sau constructivă.”1 Spre deosebire de mulţimile protestante de odinioară – care vandalizau instituţiile Bisericii Catolice folosindu-se de topor şi de funie, dar mai ales (şi mai important) folosindu-se de o doctrină clar formulată de către Luther – foştii cetăţeni socialişti nu dispuneau de asemenea unelte. Furia împotriva sistemului nu avea o bază doctrinară fermă, nu dispunea de un set de credinţe clare care să le înlocuiască pe cele vechi, în afară, poate, de visul renaşterii naţionale şi al independenţei din unele republici foste sovietice, alături – la nivel mai general – de promisiunea unei vieţi mai bune: blugi la modă, banane şi căpşuni iarna şi o maşină mai bună. Când primul val de nostalgie socialistă a lovit fostele teritorii comuniste după un deceniu de capitalism dezlănţuit, Zidul dispărut a devenit din nou un subiect la ordinea zilei. Unii îşi exprimau regretul privind dispariţia lui, în timp ce alţii, mai ales cei din sectoarele creative şi antreprenoriale ale societăţii, recomandau diverse moduri de a-l re-crea sau de a-l reconstrui într-un fel sau altul. Unii propuneau reconstruirea defunctului Zid folosind plastic2 – eternul subprodus al industriei petroliere şi simbolul material al noii ere care înlocuise betonul măcinat al socialismului evoluat –, în timp ce alţii trimiteau Zidul în cyberspaţiu folosind interfeţele noilor dispozitive de comunicare (vedeţi figura de mai jos). Aceste propuneri de a reconstrui Zidul sunt semne de ezitare şi de incertitudine îngrijorată cu privire la dărâmarea lui – a fost ea constructivă sau distructivă: mai degrabă decât iconoclasm, a fost vorba de iconoclash. Acest val de inconoclash a măturat întregul teritoriu al fostului bloc sovietic. Locuitorii Varşoviei au discutat ani de zile dacă să păstreze sau să dărâme Palatul Cultu-
“Reconstruirea Zidului Berlinului cu ajutorul tehnologiei augmented reality” in Der Spiegel (sursa imaginii: http://www.spiegel.de/ international/spiegel/0,1518,704970,00.html accesat pe 10 iulie 2010)
oară Martin Luther îi condamna pe toţi cei ce puneau altceva în locul lui Dumnezeu. Pogromurile iconoclaste de la sfârşitul secolului XX au început în 1989 cu Zidul Berlinului: est-germanii l-au dărâmat şi l-au făcut bucăţele, care au fost apoi vândute – atât de către “Ossies” cât şi de către “Wessies” – turiştilor occidentali amuzaţi ce vizitau “Checkpoint Charlie” (“Punctul de trecere a frontierei C”). În curând, iconoclasmul s-a întins către est, către câmpiile ruse; şi aici, ca şi în Berlin, mulţimile furioase au demolat atât monumentele publice de marmură ale conducătorilor, cât şi efigiile socialiste anonime turnate din gips şi ciment ieftin. Dar valul de iconoclasm care a zdrobit Zidul pentru a elibera noul spirit al capitalismului global, inundând teritoriile estice cu credite occidentale, era diferit printrun aspect deosebit de important de rebeliunile religioase ale secolului al XVI-lea. “Vorbim de iconoclasm” scria Bruno Latour, “atunci când ştim ce se întâmplă în actul stricării şi când ştim care este motivaţia a ceea ce pare a fi un proiect clar de distrugere; vorbim însă de iconocla-
ţă. O turnură cu adevărat tragică s-au produs în noaptea ce a urmat, când forţele de ordine s-au năpustit asupra rămăşiţelor de demonstranţi, omorând cel puţin unul – Valeriu Boboc. Acest eveniment, filmat de serviciile de securitate, a fost puternic mediatizat după schimbarea guvernării, încercându-se „resacralizarea” spaţiului, spălat de sângele unui martir. P.S. La 28 iunie 2010, pe locus sanctus al monumentelor lui Alexandru I, Ferdinand al României, Ştefan cel Mare, V. I. Lenin a fost pusă o piatră comemorativă în „memoria victimelor regimului totalitar comunist”. Virgil Pâslariuc, conf. univ. dr. Facultatea de Istorie şi Filosofie, USM
altele mutate, altele înlocuite de o serie de noi monumente publice. În timpul scurtei guvernări anticomuniste de la începutul anilor ‘90 – când multe dintre aceste monumente au dispărut – în diverse locuri din oraş au fost amplasate statui noi. La oraş se ridicau monumente în memoria poeţilor, a scriitorilor şi a cântăreţilor locali, în vreme ce la ţară foştii colhoznici construiau statui în ronde-bosse ale lui Iisus şi ale Fecioarei Maria alături de chipurile erodate ale lui Lenin şi ale Soldatului Sovietic. Totuşi, sub noul regim comunist post-comunist (20012009), multe monumente sovietice socialiste au fost ocrotite; unele dintre ele au fost chiar restaurate şi înfrumuseţate. Când alegerile din 2009 au fost câştigate de coaliţia democratică anticomunistă, valul de iconoclash s-a reîntors. Din nou, prima victimă a coaliţiei liberale anticomuniste a fost sculptorul realist socialist Lazăr Dubinovschi. În 2010, Consiliul Municipal Chişinău, dominat de forţele anticomuniste din diferite formaţiuni liberale (Partidul Liberal, Partidul Liberal Democrat, Partidul Naţional Liberal, Alianţa Social-Liberală “Moldova Noastră” şi independenţii) a adoptat o hotărâre pentru mutarea unei alte lucrări a lui Dubinovschi – Monumentul Eroilor Comsomolişti, care fusese ridicat în 1959. Statuia urma să fie mutată la marginea oraşului, pe terenul fostei Vitaly Komar şi Alexander Melamid “Proiect pentru modificarea unui monument din epoca comunistă” 1999 (grafică pe calculator) (sursa imaginii: http://onlywordstoplaywith.blogspot.com/)
1
15.09.2010 – 15.10.2010 Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul unui popor?
şi în cazul Berlinului şi al Varşoviei, soluţiile erau adesea radicale: unele din ele vizau amplasarea unei imense reclame luminoase deasupra Mausoleului lui Lenin, altele propuneau ca statuia lui Lenin să fie ridicată cu macaraua şi lăsată să atârne liber (vedeţi figura de mai jos), confirmând din nou acelaşi aspect nedecis şi fără fond al iconoclash-ului, şi poate al democraţiei liberale. Sub noile regimuri, chestiunea tratării monumentelor din oraşe rămâne de mare actualitate: să fie păstrate, să fie mutate, să fie păstrate, dar cu modificări, sau să fie scoase aşa cum se află?
În
Chişinău avem cel puţin cinci monumente sovietice importante. Proiectul de faţă îşi propune o intervenţie de re-semnificare a monumentelor. Această resemnificare este strict necesară pentru că actualul înţeles a monumentelor este anacronic şi slujeşte unei ideologii şi forme de putere care e în totalitate condamnată. În acest fel, se pot prezerva aceste relicve ale artei timpului dându-li-se o nouă semnificaţie în memoria socială prin simpla schimbare a titlurilor pe care le poartă. În cazul de faţă vehiculul principal al ideologiei socialiste, în aceste lucrări, este dat de titlurile lucrărilor, în rest ele nu sunt decât nişte tradiţionale monumente tipice cu piedestal, cu anumite personaje cocoţate acolo sus, executate într-o maniera realist constructivistă. Odată ce sunt schimbate denumirile, monumentele îşi schimbă şi sensul. Cu acest proiect artistul îşi propune, de facto, schimbarea provizorie a denumirilor monumentelor, prin titluri noi aplicate deasupra denumirilor existente, fără a deteriora în nici un fel forma actuală a lucrărilor de artă, în aşa fel încât la finalizarea proiectului monumentele vor reveni la forma actuală iniţială.
Dumitru ObOrOc. Născut în Republica Moldova în 1981. Urmează studiile liceale şi universitare de artă în Iaşi, România. În prezent locuieşte şi lucrează în Iaşi şi Chişinău. A făcut studiile la liceului de artă „O. Băncilă” laşi (1997-2001), Universitatea „Al. I. Cuza” laşi, Facultatea de Filosofie, secţia Sociologie (2001-2005), Universitatea de Arte „G. Enescu” laşi, Facultatea de Arte Plastice, Decorative şi Design, secţia Sculptură (2003-2007), Master Filosofia Artei şi Management Cultural, Universitatea „Al. I. Cuza” laşi; Master Arte Plastice, Universitatea de Arte „G. Enescu”, Iaşi (2007- prezent). O serie dintre ultimele proiecte sunt axate pe analiza vizuală a contextului cultural şi a politicilor identitare din Basarabia. În prezent, zona de preocupare este cea a unui răspuns vizual artistic la unele moşteniri istorice ce afectează aspecte culturale, sociale şi politice din Basarabia şi analiza importanţei acestora în practica artistică. Mediile de exprimare, în general, sunt cele ale obiectului, instalaţiei şi fotografiei.
2. Monumentul Eroilor Comsomolişti din Chişinău Valul de iconoclash a ajuns chiar şi în Republica Moldova. În vara anului 1991, o mulţime furioasă înarmată cu răngi şi-a exprimat frustrarea faţă de cei cincizeci de ani de ocupaţie sovietică a Moldovei prin demolarea monumentului lui Karl Marx şi Friedrich Engels care fusese înălţat în 1976 în faţa clădirii Parlamentului. Statuia – comparată uneori cu monumentul ridicat în Berlin de Ludwig Engelhardt, “Marx şi Engels” (1986), a cărui reamplasare este şi ea, de altfel discutată – a fost realizată de renumitul sculptor realist socialist moldovean Lazăr Dubinovschi (1910-1982). Dintre lucrările tuturor artiştilor realismului socialist, ale lui Dubinovschi au avut cel mai mult de suferit. În toiul devastărilor simbolice au fost distruse încă trei lucrări produse de el sau asociate cu numele lui: bustul lui Maxim Gorky (1975), monumentul funerar al soţiei sculptorului (1976), şi monumentul funerar al artistului însuşi, ridicat de colegul său, Vasile Rotaru (1983).3 Pe parcursul următoarelor două decenii post-sovietice, capitala moldoveană a devenit un câmp de bătălie în ceea ce priveşte monumentele: unele au fost distruse, 3 Pentru o discuţie mai detaliată a distrugerii lucrărilor lui Lazăr Dubinovschi vedeţi blogul “Ochiul de Veghe”, la adresa: http://ochiuldeveghe.over-blog.com/ şi “Ziarul de Gardă”, http://www.zdg.md/
RO | 2
monopol de partid asupra mijloacelor de informare, aici se întruneau reprezentanţii mişcării pentru dezbateri publice, se afişau anunţuri sau articole din presă. Marile mitinguri de proteste, care se desfăşurau pe artera principală a oraşului tot, demarau tot „de la Ştefan”. Apogeul mişcării l-a constituit Marea Adunare Naţională din 27 august 1989 la care au participat câteva sute de mii de moldoveni din toate raioanele republicii şi la care s-a cerut expres readucerea alfabetului latin şi conferirii limbii române statutului de limbă oficială. În următorii ani, Piaţa Victoriei rămâne în centrul mişcărilor social-politice din RSSM, care a culminat cu Declaraţia de Independenţă a Republicii Moldova care a fost citită aici în data de 27 august 1991 şi adoptată de către o adunare ad-hoc. În cinstea acestui eveniment piaţa a primit numele de Piaţa Marii Adunări Naţionale
VDNKh (Expoziţia Realizărilor Economiei Naţionale), cunoscută azi sub numele de Centrul Internaţional de Expoziţii Moldexpo. Acest fost parc sovietic, care odinioară expunea realizările economiei socialiste, este considerat azi zonă economică liberă şi găzduieşte diverse firme şi servicii, fiind în acelaşi timp un fel de cimitir pentru monumentele comuniste mutate după 1989 din diverse locuri din oraş. Aici poate fi văzut monumentul lui Lenin care se înălţa în trecut în piaţa mare din Chişinău. Justificarea oferită de către oficialităţile municipale pentru îndepărtarea “Monumentului Eroilor Comsomo-
rii şi Ştiinţei – cadoul din 1952 pentru Polonia din partea lui Iosif Stalin, şi una din cele mai înalte clădiri din tot blocul răsăritean. S-a hotărât până la urmă păstrarea clădirii, dar numai cu condiţia să fie “reinserată” în istorie prin adăugarea unui gigantic turn cu ceas: un utilaj care să asigure producţia eficientă şi rentabilă de timp (“timpul înseamnă bani!”). În Moscova, discuţii fără sfârşit şi noi tehnici de îmbălsămare au păstrat trupul lui Lenin într-un mausoleu pentru generaţiile viitoare de ruşi, pentru că tot aici puterea politică n-a putut hotărî care a fost rolul lui Lenin în noua istorie a Rusiei. Artişti contemporani ruşi şi străini au venit cu o multitudine de propuneri cu privire la cea mai bună metodă de a încorpora monumentele sovietice în această nouă istorie. Ca
1 Bruno Latour “What is Iconoclash? Or Is There a World Beyond Image Wars,” în Bruno Latour şi Peter Weibel, Iconoclash (Karlsruhe: ZKM, 2002) (italice adăugate). 2 Vedeţi “Artist aims to rebuild Berlin Wall” în The Guardian, 13 august 2003 (http://www.guardian.co.uk/ world/2003/aug/13/arts.football).
“Marx şi Engels”, de Ludwig Engelhardt (1986 ), Berlin (sursa: Flickr; http://www.flickr.com/photos/pekha/973554332/ sizes/l/)
Lazăr Dubinovschi, “Marx şi Engels” (1975-76), Chişinău [monument distrus] Imagine de Kubzia I.V . Monumente ale Gloriei Revolutionare si Militare din Moldova, autor Demcenko N.A., Eduitura Timpul, 1983
CHIŞINĂU - Artă, cercetare în sfera publică
[3]
lişti” a fost recenta redenumire a bulevardului pe care acesta se afla. Bulevardul Renaşterii fusese rebotezat “Bulevardul Grigore Vieru,” ca omagiu al oraşului pentru poetul moldovean Grigore Vieru, care a murit în 2009 întrun accident de maşină. Hotărârea a provocat un val de dezbateri în mass-media locale, mobilizând şi cauzând conflicte între diferitele partide politice, organizaţii de tineret, critici şi intelectuali. Diverse organizaţii de stânga compuse din membri ai populaţiei vorbitoare de limbă rusă au lansat o serie de proteste şi acţiuni simbolice pentru a apăra monumentul comsomoliştilor. De data aceasta n-au fost singuri. Mulţi dintre cei ce nu simpatizau cu stânga politică, asociată în Moldova cu ocupaţia rusă, au protestat şi ei faţă de decizia municipalităţii de a muta monumentul. Aceştia din urmă, printre care istorici şi critici de artă, au subliniat faptul că demersul lor împotriva hotărârii municipale nu este de natură politică, ci estetică. Din poziţia contemplării subiective şi a judecăţii estetice dezinteresate, această categorie de protestatari susţinea că monumentul, în ciuda faptului că este o sculptură realist-socialistă, este în primul rând o operă de artă creată de unul din cei mai buni sculptori ai Moldovei. Cei care susţineau decizia oficială au con-
3
In
22.09.2010 – 15.10.2010 Cantina
RO | 4
dre Klimaite se află deja în al doilea an de cercetare a fenomenului cantinelor în ţările ex-sovietice; artista este interesată în special de valoarea simbolică, estetică, culturală pe care acestea le reprezentau în acea vreme. Prima parte a proiectului ei s-a desfăşurat în Lituania. Artista a adunat toate informaţiile disponibile despre cantinele existente şi funcţionale din Vilnius şi Kaunas, iar rezultatul acestui studiu, Ghidul cantinelor 2009, a fost publicat. Indre Klimaite a fost mai mult ocupată cu documentarea fenomenului, fotografiind şi intervievând muncitorii, mai ales că fenomenul dispărea aproape văzând cu ochii. De data aceasta, în Chişinău, a dorit mai ales să vadă cum se poate mări efectul şi cum se poate comunica mesajul prin fotografie, folosind baza documentară şi scenariile. Unde începe interferenţa artistului? Se estompează graniţele dintre fotografia-documentar şi cea “aranjată” pentru a obţine un impact mai puternic. După câteva zile de fotografiere cu trei fotografi diferiţi, vor fi expuse câteva din cele mai bune imagini. Noua abordare a proiectului privind cantinele din Chişinău a însemnat aranjarea unei intervenţii artistice în cantină. De această dată, timp de trei zile, Indre Klimaite a rearanjat în moduri inedite mesele din cantina fabricii Vibropribor (Str. Gagarin 10). Totul a fost filmat şi s-au făcut trei filme pentru fiecare aranjare a meselor din fiecare zi. Filmele arată modul în care aranjarea meselor afectează comportamentul oamenilor; pe de altă parte, ele subliniază de asemenea eternitatea unei obişnuinţe. Pe măsură ce urmăreşte filmele, privitorul simte că şi dacă s-ar scoate complet mesele din sală, clienţii tot ar veni, aşezându-se pe jos ca să mănânce, pentru că de asta vin acolo.
Indre KlImaIte, născută în 1979, locuieşte în Haga, în Olanda, şi din 2000 lucrează ca designer grafic. În 2001 a absolvit Academia de Arte din Vilnius, Lituania şi a început să lucreze la firma de publicitate Brand Sellers DDB. În 2002 s-a mutat în Olanda pentru a studia la cursul de masterat Type&Media de la Academia Regală de Arte (KABK) din Haga. A deschis propriul ei studio de comunicaţii vizuale, ILEGAL, în 2004. (www.ilegal.nl) În 2006 a fost invitată să se alăture iniţiativei pornite în Amsterdam, Cascoland. Experienţele fascinante din Cape Town, Johannesburg, Durban au inspirat-o să lucreze mai mult în domeniul designului social. Artista a început să combine în lucrările ei soluţiile vizuale cu cele sociale. Astfel, Indre Klimaite a urmărit schimbările din ţara ei natală, Lituania. Actualmente lucrează la un proiect iniţiat de ea însăşi, privind cantinele ce trag să moară, neglijate, în Lituania. Proiectul analizează ce se întâmplă cu tradiţia şi cultura într-o ţară care trece prin transformări politice şi încearcă să afle dacă şi cum artistul poate să influenţeze ce păstrăm şi ce uităm. De asemenea, îi cere societăţii să-şi analizeze, să-şi regândească şi să-şi reevalueze trecutul. (www. kompotas.lt)
testat judecata dezinteresată, spunând că nu este nimic estetic în respectiva lucrare şi că monumentul rămâne un simbol al ocupaţiei ruse/sovietice, al lagărelor morţii, al persecuţiilor şi al lichidării elitelor locale. Iconoclash-ul s-a extins până în blogosferă:
Monumente staliniste (de tnt) Moldova are nevoiie de sebioanca [pietriş] pentru repara drumurile!!! Tocmai reparati bulevardul Grigore Vieru!!!Fiti ma-i hotaritori, nu v-a jucati cu nostalgiia!!! In Germaniia nu vedeti monumente consacrate hitleriugendului(car e a fost copiiat de natisti din comsomolul) [...] Monumentu l nu prezinta nimic estetic,ci inversa subliniiaza pactul ribentrop-molotov si provoaca nostalgiia bolsevica!Mergeti pe calea democratica si dezbarasativa de totalitarizmul inputit stalinist!!
RUŞINE! (de Alex) ALIANŢA [liberală], OARE NU AVEŢ ALTE LUCRURI IMPORTANTE DE FĂCUT???????? CÎT SE POATE DE A SE OCUPA CU RAHATUL VOSTRU DE ACŢIUNI STUPIDE!!!! CE VA ÎNCURCA MONUMENTUL ISTORIC!!! CE FACEŢI VOI??? OMORÎŢI CÎNI, RUPEŢI SÎRMA [la graniţe], REDENUMIŢI STRĂZILE, ÎMPRUMUTAŢI MILIARDE, MUTAŢI MONUMENTE, VĂ JUCAŢI CU CONSTITUŢIA etc. DA UNDE ACŢIUNINELE PENTRU POPOR? RIDICAREA SALARIILOR, CONSTRUIREA UZINILOR, REPARAREA DRUMURILOR etc????? CE P SUNTETI!! (http://www.protv.md/stiri/politic/disputa-in-jurulintentiei-de-a-muta-monumentul-comsomolului.html)
3. Aripi contra torţe În curând au început să circule zvonuri precum că prima propunere pentru noul monument public ce urma să înlocuiască Eroii Comsomolişti ai lui Dubinovschi ar fi fost expusă anonim în sala teatrului local Ginta Latină. Se auzea că propunerea venise ca răspuns la iniţiativa Consiliului Municipal de a organiza un concurs pentru un nou monument, care să fie închinat poetului al cărui nume îl purta bulevardul. Autorul anonim a scrijelit imaginea lui Grigore Vieru pe o foaie de tablă de inox. Poetul, înfăşurat într-o mantie (pe deasupra unui costum modern, cu cravată), ţine în mână o pană şi un scut. Din spate îi răsare o pereche de aripi. Inscripţia spune: ÎNGERUL PĂZITOR AL LIMBII ROMÂNE. Este foarte improbabil ca această gravură să câştige concursul, cu toate că orice este posibil în Republica Moldova. Există câteva chestiuni “tehnice” pe care comisia de selecţie va trebui să le ia în considerare. În primul rând, lucrarea propusă nu este o sculptură, adică un obiect tridimensional, ci o gravură bidimensională. Dacă ar fi să ne exprimăm în termeni religioşi, propunerea este mai aproape de o icoană bizantină decât de un crucifix catolic, iar o icoană este foarte nepotrivită pentru un spaţiu public urban în cadrul căruia se aşteaptă un acces multidimensional, mai democratic, la monument. Chiar şi în bidimensionalitatea sa iconică limitată, lucrarea propusă este foarte ostilă receptării publice democratice, deoarece Îngerul metafizic din inox reflectă rece imaginea privitorului, inclusiv a fotografului imparţial, indiferent de convingerile lui politice. Pentru a reuşi să fotografieze Îngerul, acesta din urmă trebuie să se poziţioneze în laterală şi să uite de bliţ. În fine, cu toate că suprafaţa de inox se poate să fie modul artistului de a exprima cât mai grăitor transcendentalismul mesagerului Domnului, din punct de vedere estetic lucrarea propusă – la fel cu alte câteva monumente ridicate de forţele anticomuniste pe timpul scurtei lor şederi la putere – se apropie foarte tare de domeniul kitsch-ului. Două forme şi mijloace de reprezentare se ciocneau, disputându-şi dreptul de a ocupa poziţia centrală în oraş. Din punct de vedere al canoanelor, această ciocnire ar putea fi redusă la elementele grafice dominante utilizate de sculptura tridimensională şi de icoana plată şi lucioasă. În cazul Eroilor Comsomolişti, cel mai proeminent element simbolic se găseşte în partea cea mai de sus a compoziţiei: torţa din mâna femeii ce mărşăluieşte în vârful monumentului. În cadrul icoanei Îngerului Păzitor, elementul cel mai evident îl constituie aripile, care se desfac larg, umplând fundalul. Atât torţa, cât şi aripile sunt simboluri care au fost intens exploatate în istoria artei. Ambele sunt mijloace de părăsire simbolică a acestei lumi, oferind evadarea către un tărâm îndepărtat: în vreme ce torţa luminează drumul către un viitor fără exploatare şi asuprire de clasă, aripile ne poartă către trecutul culturii noastre naţionale, către tărâmul spiritual al înaintaşilor dispăruţi. Torţa simbolizează libertatea (vezi Statuia Libertăţii), progresul şi educaţia, luminând drumul pentru masele exploatate şi promiţându-le scăparea din întunericul dominat de proprietatea privată şi de acumularea de capital. Torţa aminteşte de fraternitatea internaţională, dar şi de învăţare, autoeducare şi cunoaştere – unul din
Lazăr Dubinovschi, Monumentul Eroilor Comsomolişti, 1959. Propunere anonimă pentru monumentul lui Grigore Vieru. Lucrare expusă în sala Teatrului “Ginta Latină” (fotografie făcută de autor în vara lui 2010).
[4]
INSERT [KSA:K]- Centrul penru Artă Contemporană, Chişinău
punctele importante de pe agenda stângii politice. Torţa purtată înainte este un simbol al progresului şi adevărului, sau mai degrabă al luptei continue pentru triumful final al Adevărului. Aripile au de-a face cu trecutul. În general, ele sugerează înălţarea şi învierea spirituală, dar au fost folosite şi ca simbol pentru temelia durabilă şi de nezdruncinat a statului naţional şi a tradiţiei, ducând privitorul către zorii întemeierii spiritului naţional, când, pare-se, ţara era locuită de supraoameni de legendă şi de fiinţe zburătoare. Diferite şcoli şi stiluri academice naţionale din secolul al XIX-lea au reprezentat ideea tradiţiei naţionale îndelungate prin împodobirea faţadelor clădirilor oficiale, ale teatrelor naţionale şi ale muzeelor cu Pegaşi în zbor sau cu sculpturi ale lui Mercur, ale cărui sandale înaripate mai pot fi observate şi pe frontispiciile băncilor şi ale instituţiilor comerciale.
4. Dialectica piatră-foarfece-hârtie În recentul atac al aripilor împotriva torţelor trebuie văzut conflictul de durată între două forţe politice incompatibile, cu principii estetice divergente. De o parte avem rămăşiţele socialismului realist comunist – o tradiţie estetică internaţională la care au contribuit mulţi artişti, scriitori şi esteticieni eminenţi pe parcursul câtorva secole – iar de cealaltă parte... Ei bine, aici trebuie să ne oprim, pentru că în contextul actualei vieţi politice moldoveneşti pare a exista o inconsecvenţă cu privire la principiile promovate de către actorii politici. Simbolismul aripilor, promovat în prezent de majoritatea membrilor Consiliului Municipal Chişinău, nu este chiar în ton cu liberalismul declarat de numele partidelor din care fac parte. De la un Consiliu liberal ne-am aştepta la o soluţie liberală, adică o soluţie care să contracareze în mod „estetic” dominaţia simbolismului socialist în sfera publică. Dar aripile nu fac deloc parte din simbolismul liberal, dacă un astfel de simbolism există. Ceea ce prezintă Consiliul liberal face parte de fapt dintr-un discurs continuu etno-naţionalist conservator. Vorbind din nou în termeni politici clari, aici avem de-a face cu o altă ciocnire între Stânga şi Dreapta, între rămăşiţele comunismului şi naţionalismul de după 1989, între clasă şi naţiune, între internaţionalism şi naţionalism, între materialism şi idealism, între viitor şi trecut – ceea ce în Moldova se întâmplă deja de două decenii. Ambele doctrine sunt universalizante, dar fiecare din ele are propriile metode de a-şi atinge scopul: una prin lupta internaţionalistă de clasă a săracilor împotriva celor bogaţi, indiferent de naţionalitate, rasă sau sex, iar cealaltă prin apărarea, păstrarea şi conservarea patrimoniului şi a identităţii naţionale. Astfel, ce pare neobişnuit în această situaţie este promovarea unui simbolism naţionalist de către o forţă politică ce se pretinde liberală. Distrugerea sau înlocuirea monumentelor nu pare o preocupare prea liberală. În ultimul secol, comuniştii şi fasciştii au fost cei care s-au angajat cu cea mai mare îndârjire în bătălii artistice, aruncând în aer biserici, îndepărtând statuile ţarilor, persecutând artiştii degeneraţi, pe scurt, pregătind terenul pentru viitor, sau dând la o parte molozul prezentului pentru a ajunge la izvoarele trecutului şi a realiza regenerarea. Dar lucrurile au stat cu totul altfel în Moldova. În timp ce comuniştii recent plecaţi de la putere au fost buni antreprenori (mai ales când a fost vorba despre administrarea propriilor averi), reprezentanţii forţelor liberale, imediat ce au ajuns la putere, s-au transformat în activişti radicali. Dacă oficialii ar fi adevăraţi liberali (poate în sensul anglo-american al termenului), i-ar preocupa mai mult „mâna invizibilă” a pieţei – pe care Adam Smith o desemnase ca singurul Înger al societăţii liberale – sau i-ar obseda chestiuni legate de siguranţa şi confortul personal, ce protejează de regresul către ceea ce Thomas Hobbes considera că este veşnică teroare şi etern război în starea naturală. În loc de asta, liberalii moldoveni tind să se comporte ca nişte lideri talibani furioşi (iertată îmi fie juxtapunerea, pe care o folosesc doar pentru efect retoric), ce ameninţă să distrugă tot ceea ce nu înţeleg. Dar dacă talibanii doar au dinamitat statuile lui Buddha de la Bamyan, lăsând în urmă o nişă goală (un lucru cu care Buddha ar fi fost de acord, dată fiind importanţa conceptului de gol în unele ramuri ale budismului Mahayana), autorităţile moldoveneşti înlocuiesc un plin cu altul. Dar ce le rămîne liberalilor de făcut? Care ar fi acele principii estetice după care ei ar fi putut să se ghideze pentru rezolvarea acestei situaţii complicate? Într-adevăr, ar fi fost mai uşor dacă liberalii ar fi avut un set anume de principii estetice, aşa cum avusese realismul socialist. Există politică liberală, economie liberală, teologie liberală, dar nu se prea aude despre critici care să vorbească despre o „artă liberală” (a nu se confunda cu „artele liberale”), sau despre o „estetică liberală” în acelaşi fel în care criticii şi artiştii vorbesc despre „artă socialistă” şi „estetică socialistă”, sau despre „artă fascistă” şi „estetică fascistă”. E posibil să fie un semn că, într-adevăr, tradiţia politică liberală nu are o opinie bine formată cu privire la rolul artei în societatea liberal-democrată, lăsându-l cel mai adesea în grija mâinii invizibile. Desigur că au existat mulţi gânditori iluştri care au scris despre artă şi frumuseţe din perspectiva libertăţilor individuale şi a libertăţii de exprimare. De pildă, Critica puterii de judecare a lui Kant delimitează o sferă distinctă, autonomă pentru o facultate mintală autoguvernată numită judecata de gust. Acest concept ar putea funcţiona ca „estetică liberală”, deoarece Kant n-a făcut altceva decât să stabilească un principiu autonom, o facultate suverană a raţiunii, care ar putea acţiona independent de orice altceva: interese, scopuri, guverne, poate chiar şi de viaţă. Era expresia visului completei autonomii şi independenţe, pe care mai mulţi gânditori ce i-au urmat lui Kant au privit-o ca pe rudimentele ideologiei burgheze în formare, în timp ce apoliticul Nietzsche, care credea în aristocraţia sufletului, o considera un nonsens
„democratic”. Cu toate că a treia Critică a avut un impact foarte puternic, nu s-a ajuns la un corp unificat de principii sau la o tradiţie estetică în acelaşi mod în care Estetica lui Hegel (care era de fapt o filozofie a artei) a contribuit la un imens corp de cunoştinţe format în cadrul tradiţiei stângii politice. Dacă ar exista o estetică liberală, una din trăsăturile ei principale ar fi aceea că nu are nicio trăsătură, niciun principiu călăuzitor, nicio torţă şi nicio pereche de aripi, şi, precum judecata de gust a lui Kant, refuză să stabilească o serie îngheţată de reguli, alegând în schimb să le inventeze de la zero de fiecare dată când este pusă în practică. Pentru o asemenea tradiţie de gândire nu există Istorie ci istorii, nu există Tradiţie ci mai multe tradiţii distincte, nu există Artă, ci mai multe arte (liberale). În rândurile celor despre care se poate spune că reprezintă o estetică hegeliană sau marxistă, inclusiv partea vestică (Benjamin, Marcuse, Adorno, Jameson) şi tipul sovietic, mai dogmatic (Lifschitz, Lukacs), în ciuda numeroaselor lor diferende, este mai uşor să se găsească, cel puţin din punct de vedere teoretic, un teren comun, care ar putea fi numit hegelian daca arta este definită ca „formă” a Spiritului colectiv itinerant. De fapt, atât aripile cât şi torţele pot împărţi un teren comun dacă Spiritul este perceput drept clasă de către hegelienii de stânga sau ca triumful creştinismului protestant şi al statului naţional modern de către hegelienii de dreapta. Reprezentanţii unei aşa-zise „estetici liberale”, pe de altă parte, n-ar avea vreun teren comun pe care să-l împartă cu alţii. Dacă ar fi să începem o listă a esteticienilor liberali, pe ea s-ar regăsi critici şi istorici de artă precum Clement Greenberg, al cărui kantianism s-a manifestat într-un formalism esenţialist; poate şi Ernst Gombrich, al cărui istorie a artei cu greu poate fi clasificată, deşi ar putea fi numită „liberală”, dat fiind faptul că el nu credea într-o istorie hegeliană comună, ci doar în anumite istorii ale artei sau în istorie ca o serie de „accidente” fără legătură între ele; poate şi Isaiah Berlin, gânditor liberal care, deşi a scris mult despre cultură, nu a avut o serie consistentă de lucrări dedicate esteticii; iar dintre autorii mai recenţi, poate Luc Ferry şi Alain Renaut, care au denunţat pe modelul kantian principiile universaliste ale gânditorilor din „generaţia 68”.4 Aceşti gânditori sunt atât de diferiţi unul de altul, încât cu greu s-ar încumeta cineva să-i plaseze în aceeaşi tabără. Ceea ce ar putea fi definit drept trăsătură distinctivă a unei estetici liberale este refuzul de a unifica într-o singură formaţiune discursivă şi o negare a oricărui principiu esenţial sau primar sau a oricărei legi a istoriei. În schimb, această estetică laissez-faire este concepută ca un câmp pe care multiple opinii şi viziuni contrarii sunt enunţate, contestate, respinse şi aprobate – posibil a fi comparată cu viziunea lui Karl Popper despre societatea deschisă, în care nu pot exista principii neanalizate, şi totul este susceptibil de refutare; sau cu modernismul estetic al „operei deschise” (opera aperta) dezvoltat de Umberto Eco, conceput ca un domeniu neprecis care refuză închiderea, rămânând nezăvorât şi întredeschis, pentru a permite intrarea diverselor păreri şi interpretări. Care ar fi, deci, estetica liberală care ar putea ajuta membrii Consiliul Municipal Chişinău în formularea unei poziţii estetice care să corespundă principilor lor politice declarate? Cum să navigheze printre veşnicele ciocniri dintre aripi şi torţe, dintre muncitori şi îngeri, dintre viitor şi trecut? Actualul val de iconoclash din Chişinău seamănă cu unul din posibilele rezultate din jocul „piatră-foarfece-hârtie”, în care fluturatul aripilor stinge flacăra torţei la fel cum piatra din joc toceşte foarfecele. Lipseşte ceva, un al treilea element care, la fel cu cel deal treilea element din jocul piatră-foarfece-hârtie, să medieze între torţa socialist-comunistă şi aripile fluturânde ale sufletului naţional. Acest termen – hârtia din joc – ar simboliza estetica liberală ce ar putea ajuta Consiliul Municipal să ajungă la o hotărâre cu privire la periclitata torţă purtată de eroina comsomolistă. La întrebarea „Care este estetica liberală azi?” sau „Care este estetica «oficială» a statului liberal-democrat?”, un prieten mi-a răspuns într-o clipită: „Arta contemporană!”. Dar în primul rând arta contemporană nu este un discurs estetic, ci o practică, iar în occident este chiar un mecanism de piaţă gata să arunce tot felul de principii artistice şi estetice – indiferent de orientarea lor politică – în malaxorul industriei culturale. Totuşi, ar putea fi corect să numim „artă contemporană” limbajul cultural oficial, pentru unele guverne post-sovietice chiar un fel de stil oficial. Să luăm exemplul sculptorului contemporan ceh David Černý, care a devenit faimos în 1991 pentru că a vopsit în roz monumentul public al unui tanc sovietic eliberator. Mai de curând, artistul a provocat din nou opinia publică cu lucrarea sa Entropa (2009), în care a înfăţişat stereotipuri ale naţiunilor europene. Lucrarea Entropa a fost comandată de guvernul ceh în perioada în care deţinea preşedinţia Consiliului Uniunii Europene, cam în acelaşi fel în care guvernul sovietic îi comandase Verei Muhina sculptura Muncitorul şi colhoznica (1937) pentru Expoziţia Internaţională de la Paris. Dacă afirmaţia că arta contemporană reprezintă estetica „oficială” a societăţilor liberal-democrate (sau „hârtia” din jocul „piatră-foarfece-hârtie”) este corectă, atunci poate asta este ceea ce va ajuta Consiliul Municipal Chişinău să ia o hotărâre estetică mai liberală şi să umple cumva nişa goală ce-ar putea apărea curând pe bulevardul Grigore Vieru. „Metoda” artei contemporane a fost cooptată de unele guverne din Europa Centrală şi de Est deoarece în această paradigmă artistică nu există elemente picturale dominante – nu există aripi sau torţe care să impună o logică dominantă sau o idee, un Spirit sau un simbol conducătoare. De fapt, artiştii ce recurg la această strategie nu pot fi numiți artizani sau „pro4 See Luc Ferry şi Alain Renaut, French Philosophy of the Sixties: An Essay on Anti-Humanism (University of Massachusetts Press, 1990).
#5 | Revista la PLIC | august 2010 | literatură, artă, atitudine | http://plic.oberliht.com
ducători” de capital simbolic, ci doar reamplasatori sau provocatori, a căror principală strategie este gestul sau provocarea, pentru că sunt adesea percepuţi atât de cei de dreapta cât şi de cei de stânga drept paraziţi care „se hrănesc” cu alte lucrări sau care „îşi apropriază” ready-made-uri pentru a face comentarii ironice. În estetica artei contemporane nu există simboluri dominante deoarece nu există idei, credinţe, principii sau crezuri dominante. Aici totul este site-specific şi reciclabil, şi toate mijloacele sunt bune dacă pot obţine efectul scontat: impact, şoc, scandal, un preţ bun sau provocare. În cazul tancului lui Černý, simbolul provizoriu (ca să-i spunem aşa) este culoarea roz, iar în cazul lucrării Entropa ar putea fi unul din stereotipurile provocatoare – poate toaleta turcească folosită pentru secţiunea bulgară a sculpturii, care a cauzat protestele autorităţilor acestei ţări. Dacă ceea ce se numeşte azi artă contemporană ar fi fost o opţiune pentru Consiliul liberal moldovean, atunci Consiliul ar fi putut invita artişti contemporani sau colective de artişti din ţară sau din străinătate să participe la concurs – chiar dacă ar fi trebuit să se descurce mai apoi cu sugestii radicale precum vopsirea în roz a monumentului, amplasarea unei reclame luminoa-
se deasupra lui sau suspendarea lui de o macara. Ar fi părut mai democratic aşa. Mai mulţi artişti contemporani, activişti şi critici din Moldova au propus o gamă mai largă de soluţii, deoarece au văzut monumentul ca o platformă perfectă pentru un exerciţiu şi un antrenament pentru participarea democratică. Şi-ar fi dorit să se fi deschis o dezbatere mai largă despre căile de ieşire din actualul impas, din această indecizie a noului val de iconoclash. Şi-ar fi dorit ca membrii Consiliului să fi devenit nu numai mai liberali şi mai puţin conservatori, ci şi mai democratici şi mai egalitari, prin acceptarea mai multor soluţii. Şi-ar fi dorit să se fi format o nouă comisie care să includă nu numai politicieni liberali (adică naţionalişti) şi comunişti, cu agendele lor estetice închise şi cu interesele lor de partid, ci şi experţi independenţi. Ei cred că aşa ar fi fost democratic şi cool. Sperăm că acest Consiliu se îndreaptă către o democraţie mai radicală, în care antagonismele politice, naţionale sau estetice vor duce către un agonism creativ (evocând-o pe Chantal Mouffe), în care toate interesele sunt luate în considerare şi negociate. Artişti contemporani şi critici locali au făcut deja sugestii de intervenţie, dar acestea n-au ajuns la urechile
Consiliului. Comunitatea artiştilor contemporani, care în Moldova este încă văzută ca o enclavă de ciudaţi parazitici care se hrănesc cu burse din străinătate, este foarte geloasă pe colegii din ale ţări post-sovietice, în care arta contemporană joacă un rol mediator. Se vorbeşte aici despre artista estoniană Kristina Norman, care a dus de curând o copie a controversatului „Soldat de bronz” la Bienala de la Veneţia, şi despre colectivul Mica Varşovie din Budapesta, care practică o formă de transferenţă simbolică transportând monumente şi plăci comemorative publice locale instalate în perioada socialistă la diverse evenimente de artă din occident. Chiar dacă astfel de tratamente liberale sau contemporan-artistice nu sunt lipsite de neajunsuri – pentru că ele nu fac altceva decât să transforme un monument într-o instalaţie prin anihilarea simbolică a celei mai esenţiale caracteristici ale unui monument istoric (apartenenţa lui la un loc concret şi permanent) – ele rămân opţiuni, propuneri radicale ce merită să fie luate în considerare şi dezbătute. În toamnă vor avea loc noi alegeri în Moldova, şi persistă pericolul ca aceia ce se autodenumesc „comunişti” să revină la putere. Aceştia sunt mai insistenţi, mai agresivi şi mai autoritari decât alianţa actuală în ceea ce
priveşte reluarea promovării unei politici unidimensionale, ameninţând în mod foarte ne-dialectic să înăbuşe orice speranţă cu privire la orice viitoare procese democratice. În acest scenariu pesimist există mai puţină speranţă să se dezvolte un discurs estetic mai complex şi multidimensional – un adevărat proces „piatră-foarfece-hârtie” – rămânând pericolul aceleiaşi ciocniri dichotomice între foarfece şi piatră. Doar că de data aceasta rezultatul va fi „foarfecele taie piatra”, sau „torţele ard aripile”. Octavian Eşanu Traducere din engleză: Sorana Lupu
2
Economia cunoaşterii: cercetarea artistică şi practica curatorială asupra sferelor publice multiple roiectele publice, într-o societate avansat fragmentată, deşi aparent uniformizată, necesită o gestionare cognitivă a resurselor executării şi funcţiilor comunicării pentru o cât mai coerentă şi eficientă interpretare. Dacă multe dintre evenimentele artistice se bazează astăzi mai mult pe interpretarea semantică decât pe trăirea afectivă, acest lucru se datorează şi creşterii interesului pentru capacitatea cercetării artistice de a produce o nouă cunoaştere în raport cu problematicele sociale explorate mai curând teoretic de diferitele discipline academice, de la sociologie la studiile media. Cercetarea artistică este unul dintre termenii cheie utilizaţi ca operatori în practica curatorială în vederea regândirii structurilor, relaţiilor şi acţiunilor diferitor sfere publice într-o economie politizată a cunoaşterii. Poziţionarea şi instrumentalizarea problematicilor, metodelor şi medierii cercetării au devenit coordonate importante ale practicii curatoriale de a clarifica relaţia dintre unele sfere ale practicii artistice (lumea performerilor sau lumea fotografilor, de pildă) cu sferele politice, economice, sociale sau cotidiene, fără a mai lua în considerare sferele tehnico-ştiinţifice, religioase sau ecologice. Responsabilitatea curatorului pentru mobilizarea publicului deja implicat sau chiar pentru descoperirea unui nou public ar putea fi evaluată în funcţie de administrarea critică şi aplicarea creativă a cercetării artistice. Într-o economie cognitivă, cunoaşterea este văzută ca un produs; într-o economie bazată pe cunoaştere, cogniţia este un instrument, respectiv o extensie a unei „societăţi informaţionale”. Întrebuinţată în sfera artei, cunoaşterea nu e văzută ca un produs de business al unui know-how capitalist, ci ca un produs critic al unei munci imateriale. Întrebarea cu privire la capacitatea cercetării de a produce artă, care să fie înţeleasă în practica curatorială ca o nouă cunoaştere aplicată în viaţa socială, poate fi valorizată în contextul unei comparaţii între identificarea, elaborarea şi medierea problemelor, metodologiilor şi rezultatelor în cadrul cercetării artistice în raport cu cercetarea ştiinţifică. Ca sursă a cunoaşterii, arta este totuşi diferit tratată faţă de ştiinţă, abordând într-un mod particular observarea, reprezentarea şi interpretarea sau demonstrarea. În cercetarea artistică, medierea cunoaşterii este mai curând descriptiv-informativă decât normativ-prescriptivă. Cu toate acestea, atât cercetarea artistică cât şi cercetarea ştiinţifică pot produce o nouă cunoaştere, cea dintâi operând într-un mod mai creativ şi experimental. Chiar dacă este o distincţie între cercetarea artistică academică şi cercetarea artistică profesională, ambele au o abordare interpretativă analitică bazată pe gândirea critică şi creativă. Dincolo de orice riscuri, cercetarea artistică se deschide unor noi înţelegeri şi intuiţii în noi contexte şi pentru noi situaţii. În raport cu cercetarea artistică, ca modalitate de configurare a unei noi cunoaşteri prin intermediul artei, practica curatorială implică observaţia, selecţia, analiza, producţia, expunerea şi medierea. Astfel, cercetarea curatorială este complementară cercetării artistice, curatorul realizând o anumită producţie a cunoaşterii pe baza unei munci imateriale care implică lucrul cu teorii, instituţii, personalităţi, spaţii expoziţionale şi publicuri, structurări şi administrări cognitive asupra afectelor şi conceptelor. Activitatea colaborativă dintre artişti şi curatori îşi exprimă eficienţa în multiple sfere publice. La modul general, sfera publică este văzută ca o arenă a vieţii sociale în care oamenii se pot aduna împreună şi unde pot discuta şi identifica liber diferite probleme ale comunităţii în care trăiesc, influenţând prin intermediul acestor discuţii acţiunile politice. Ca spaţiu discursiv de întâlnire a indivizilor şi grupurilor care discută probleme de interes reciproc, sfera publică poate fi văzută ca un teatru în care participarea politică este înscenată prin mediul vorbirii şi unde opinia publică se poate forma şi poate
fi mediată critic între „sferele private” şi „sfera autorităţii publice” prin intermediul democraţiei participative. Există diferite multiple sfere publice ale dezbaterii şi deliberării care pot transforma opinia publică în acţiune politică întreprinsă în artă, ştiinţă, societate, economie, educaţie sau mass media. În România, raportarea la spaţiul public a fost mereu influenţată de istoria obliterării acţiunilor colective de orice fel care să nu fi fost purtătoare de semnificaţie politică comunistă. Până în 1989 spaţiul public fusese confiscat de manifestaţiile politice şi culturale organizate exclusiv de structurile politruce şi numai în favoarea regimului comunist. Propaganda era principala formă de comunicare a ideologiei de partid, maximal idealizată şi represiv securizată de reprezentanţii regimului. După 1989, în anii de tranziţie de la o societate avansat comunistă la o societate primitiv capitalistă, spaţiul public nu a fost imediat recucerit de acţiuni civice cu caracter politic, ci a rămas un loc neutru ocupat ulterior pas cu pas de investiţiile în mass media. În acest caz, o serie de „lideri de opinie” şi-au arogat poziţia de „comunicatori publici” confruntaţi cu problemele „populaţiei” şi relaţia lor cu diferitele expresii ale formelor de guvernământ. Cu sprijinul media s-a dezvoltat şi „piaţa spectacolelor” care a adunat mereu în masă grupuri disparate de consumatori ai diferitor forme de cultură populară. Una dintre puţinele alternative la simularea reprezentativităţii în spaţiul public de către „jurnaliştii de opinie” a fost organizarea unor evenimente de arte vizuale în stradă. Manifestate în marea lor parte ca festivaluri de performance, aceste evenimente semnalau voci creative care exprimau experienţe private ingenue la limita dintre trauma politică şi nevoia unei comunicări publice oarecum terapeutice. Invocarea şi exercitarea „libertăţii” ca produs al provocării „schimbării politice” a rămas unul dintre principalele mijloace de exprimare publică utilizate de politicieni, jurnalişti şi artişti în încercarea lor de a resemnifica şi deturna spaţiul public. Valoarea libertăţii a rămas însă să fie evaluată de diferitele forme de exercitare a puterii. Iar în cele mai multe situaţii această „putere” a fost formulată şi utilizată de resorturi economice comerciale. Ca atare, vizibilitatea în spaţiul public a fost în permanenţă dependentă de puterea economică a exercitării acţiunii. Au prevalat mesajele politicienilor, mediate sau prelucrate de jurnalişti. Artiştii şi-au generat propriile reţele de comunicare, au căutat forme extinse de adresabilitate, însă au rămas mereu izolaţi într-un discurs paralel despre lume. Abia odată cu influxul de modele de acţiune venite din Occident au fost regândite strategii de abordare tematică şi comunicare publică a diferitelor poziţii ale artiştilor. S-a vorbit despre o „sincronizare” a practicilor artistice locale cu cele ale culturii Occidentale şi s-au deschis reţele de schimb între artişti. Publicul a început să ia cunoştiinţă de transformările abordării vieţii sociale. Relaţia dintre întrebuinţarea sferei publice şi exprimarea acţiunii artistice s-a nuanţat, fiind consolidată de discuţii publice, simpozioane tematice care analizau exemplificativ practicile artiştilor şi vehiculau concepte relevante pentru discursul social. Nu mai erau suficiente performance-urile artistice şi se accentua valoarea lor prin dezbateri, aşa cum nu mai erau suficiente ştirile din mass media şi se comentau minuţios în talk-showuri sau editoriale. Viaţa publică a devenit mai complexă, mai critică, dar şi mai specializată. Cu toate acestea nu întotdeauna receptarea publică se acorda cu mesajul transmis. Arta a rămas, totuşi, o formă de răspuns la schimbările sociale şi la circulaţia culturii în funcţie de diferitele determinaţii economice. Diferitele înţelegeri ale spaţiului public au amplificat în timp fragmentaritatea socială şi poziţionarea instituţiilor în funcţie de credinţele, valorile şi atitudinile unor
personalităţi puternice. Instituţiile „naţionale” erau în fapt cadre de exprimare ale unor persoane care beneficiaseră şi de anumite „relaţii” în lumea obscură a politicii (culturale) post-socialiste. Ca atare, traficul de influenţă circumstanţială a determinat cu mult valoarea producerii unor evenimente culturale şi calitatea receptării artei. Această cazuistică reprobabilă din punct de vedere etic nu a determinat în ansamblu producţia artistică locală. La polul opus acestor instrumentări parazitare au apărut şi o serie de iniţiatori de evenimente care, paradoxal, s-au comportat asemenea unor oameni-instituţie, însă cu efecte pozitive de data aceasta. Se poate vorbi astfel despre o pluralitate de raportări instituţionale la sfera publică: unele nocive, venite din poziţionarea în public a unor interese personalizate, şi altele benefice, prin canalizarea unor atitudini personale în interes public.
Afiş al proiectului Café-bar MANIFEST, Departamentul pentru Arta în Spaţiul Public al Asociaţiei E-cart, București, România
Cele două motoare ale punerii în funcţiune (nu în ficţiune) a unui conţinut în sfera publică, respectiv libertatea informării şi negocierea acţiunii, au generat cunoaştere şi evenimente, oricât de influenţate de starea economică precară în care a fost nevoită să se exercite cultura ca formă de exprimare politică fără constrângerile la care sunt supuşi „membrii de partid”. Formele de manifestare artistică în spaţiul public, cu precădere performance-ul, happening-ul, intervenţia şi instalaţia, deşi preluate din spaţiul occidental, au fost utilizate prin vehicularea unor problematici interne, de la experienţe subiective sub presiunea lumii contemporane la comentarii politice legate de situaţii specifice. Curiozitatea, entuziasmul, uneori teribilismul şi fronda, au acţionat ca resorturi psihologice în multe dintre producţiile artistice executate sau expuse în spaţiul public. Două dintre cele mai importante manifestări de artă în spaţii publice din anii ’90 au fost festivalurile de performance „Zona” din Timişoara şi „Periferic” din Iaşi. Ambele festivaluri s-au bazat pe cercetări artistice şi programe curatoriale care au propus concepte de lucru pentru artiştii invitaţi. În anii 2000, tinerii artişti au identificat în arta străzii un cadru de exprimare grafică şi textuală a relaţiilor lor cu un public vag conturat şi cu grupurile hegemonice
oiectul se referă la istoria trecută, prezentă şi viitoare şi la memoria străzilor din Chişinău. Unele nume de străzi din Chişinău au fost schimbate de-a lungul istoriei – în funcţie de diferitele regimuri politico-ideologice – de cel puţin cinci ori. Acest număr va creşte cu siguranţă în timp, având în vedere actuala situaţie confuză a moldovenilor, cu identitatea lor neclară, prinsă între Est şi Occident: Moldova a făcut parte din România în perioada interbelică, apoi Moldova a fost încorporată în Uniunea Sovietică la sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial. În fine, Moldova a devenit independentă de URSS în 1991 şi este posibil să se îndrepte către aderarea la UE, cu toate că pe teritoriul moldovean, la est de Nistru, mai sunt încă trupe ruseşti ce susţin majoritatea slavă din regiune. Identităţile multiple ale locuitorilor Moldovei sunt de altfel punctul de investigaţie al intervenţiei – localnicilor li se vor cere indicaţii de adrese folosind numele străzilor din perioada regimului sovietic şi numele actual al străzilor – schimbate după mişcările politice din ‘89 –, şi apoi li se va cere să prezică posibilele viitoare nume ale străzilor. Cu ajutorul locuitorilor Chişinăului se va alcătui o colecţie de opinii şi concepte ale localnicilor privind direcţiile trecute, prezente şi viitoare ale cetăţeniei oamenilor şi ale identităţii statului. Filmul video rezultat va rula pe ecrane în microbuze şi în Muzeul Gloriei Muncii.
Flo KASEARU locuieşte în Tallinn. Are o licenţă în pictură şi face acum un masterat de fotografie la Academia Estonă de Arte. În anii 2006/2007 a participat la un schimb de studenţi, plecând la Universität der Künste din Berlin, la studioul Rebeccăi Horn, unde a început să lucreze în domeniile video art şi performance. În anii 2009/2010 a participat la un program de schimb de studenţi la Istambul. Subiectele ce o interesează merg de la explorarea spaţiului public, la analiza valorilor naţionale sau a comportamentului mulţimilor, până la educaţia artistică şi criticii de artă etc. În munca ei, artista este implicată în investigarea domeniului critic juxtapus fenomenelor culturale, neimplicat direct în politic. Artista lucrează, de obicei, la mai multe proiecte diferite, care pot fi prezentate fie individual (video, instalaţie, fotografie, performance şi chiar pictură) sau prin integrarea tuturor acestor mijloace. Lucrările sale sunt vizionate şi expuse la evenimente din Estonia şi din străinătate.
RO | 3
P
Pr
7.09.2010 – 15.10.2010 STEFAN cel MARE eto LENIN
(de artişti plasticieni), recunoscute social, din lumea artei. În timp, documentarea şi afişarea lucrărilor în mediul Internetului a devenit un mijloc de schimb de idei şi strategii între diferiţi reprezentanţi ai diferitor spaţii urbane. Se opera un discurs critic, minimal, influenţat de lumea publicităţii, de mass media şi discursul economic al tranziţiei. Ulterior, mulţi dintre artiştii care găsiseră o oportunitate de comunicare exprimându-se şi pe ziduri în anii aceia, s-au retras ulterior în mediul tipărit, găsind astfel, o altă nişă de adresabilitate către un public mai bine ţintit. Către sfârşitul anilor 2000 se pare că gustul pentru proiectele în spaţiu public s-a mai rafinat, mai ales datorită fluxului de informaţii vizuale şi teoretice din vestul Europei. Asta nu înseamnă, însă, că numărul proiectelor a luat amploare. Chiar dacă acum sunt mai clar definite premisele unei gândiri şi unei acţiuni profesioniste de organizare a proiectelor în spaţii publice, manifestările sunt sporadice, conectate la evenimente punctuale rare şi fără un impact considerabil. Se pot menţiona, însă, evenimentele organizate de Ofensiva Generozităţii (Maria Drăghici şi Irina Gâdiuţă), care şi-au desfăşurat activitatea în jurul Centrului Comunitar laBomba din zona Rahova-Uranus, şi întâlnirile Café-bar MANIFEST organizate de Departamentul pentru Arta în Spaţiul Public al Asociaţiei E-cart (concept: Raluca Voinea), ambele în Bucureşti. În ceea ce priveşte lucrul cu spaţiul public pe scena artistică din Iaşi, se pot aduce în discuţie proiecte punctuale de investigare video şi fotografică a spaţiului şi a vieţii urbane, precum şi dezvoltarea unor proiecte specifice, de tip intervenţionist, în anumite medii comunitare. Sunt două exemple care ar putea portretiza tipul de relaţii stabilite între artişti şi public, pe de o parte proiectul cARTier iniţiat de Matei Bejenaru şi coordonat de Asociaţia Vector (2003-2007), un proiect de co-participare în regenerarea culturală şi socială într-o zonă de blocuri a oraşului, iar pe de altă parte Info-Point-ul Bienalei Periferic 8, realizat de Markus Bader şi Raumlabor, un proiect de arhitectură participativă care a funcţionat ca punct de întâlnire şi informare pe parcursul bienalei din 2008. În raport cu „economia cunoaşterii”, conceperea şi organizarea unui proiect de conectare culturală a locuitorilor unei comunităţi urbane obişnuiţi să îşi petreacă viaţa între gospodărie şi servici presupune un efort de observare a stilului rutinei de viaţă, o analiză a datelor de istorie a constituirii comunităţii şi a raporturilor sociale, precum şi o comunicare eficientă pe teme de interes comun. Cercetarea care a stat la baza practicii curatoriale ce a generat o serie de evenimente în contextul respectiv s-a articulat pe asumarea posibilelor diferenţe de înţelegere şi acţiune în sfera publică. Structura arhitecturală temporală instalată pe un spaţiu verde vis-a-vis de Universitatea „Al.I. Cuza” din Iaşi de Markus Bader şi Raumlabor a funcţionat pe par-
CHIŞINĂU - Artă, cercetare în sfera publică
[5]
cursul Bienalei Periferic 8 ca loc de discuţii, proiecţii video şi evenimente de muzică. Spaţiul construit media o metaforă a locurilor ideale de coabitare a conştiinţei asemănărilor sociale, un loc indeterminat al interpretării tipurilor de relaţii potenţiale, precum şi, în termeni curatoriali, un dar făcut comunităţii. Negocierea spaţială dintre interior şi exterior, dintre ceea ce conţinea şi ceea ce revela, s-a realizat sub forma construirii unui obiect amfiteatru-balcon-kiosk, care pe de o parte crea un spaţiu exterior, la stradă, cu o serie de scări care duceau la un balcon, iar pe de altă parte proiecta un spaţiu interior, sub scări şi balcon, care funcţiona ca loc de vizionare a unui program video. La o privire critică asupra implementării unor proiecte de artă în spaţiu public, se poate constata clivajul existenţial dintre dorinţele artiştilor şi curatorilor de a comunica anumite mesaje codate teoretic, mai curând decât afectiv, şi aşteptările reale ale trecătorilor, ca potenţiali destinatari ai interpretărilor. Cei care cred ca arta poate fi folosită ca un instrument de investigare şi critică socială sau ca un mod de ameliorare a vieţii de zi cu zi întâmpină serioase greutăţi de relaţionale incomparabile cu eforturile depuse de cei care instrumentează
7
22.09.2010 – 15.10.2010 Metrobunker
Id
eea de proiect este bazată pe intersecţia evidentă a două structuri arhitectonice: gurile de aerisire ale adăposturilor împotriva bombardamentelor construite în perioada socialistă, şi asocierea acestora cu intrările de metrou din marile oraşe ale lumii. Coincidenţele celor două situaţii şi elemente ar fi următoare: o infrastructură enormă situată sub pământ, dezvoltată pentru şedere temporară în cazul adăposturilor împotriva bombardamentelor, cu suprastructuri mici aflate la suprafaţă; materialele de construcţie folosite în ambele cazuri – în principal oţel şi beton. La nivel de cercetare, proiectul se va axa pe investigaţii şi documentări ale sistemelor de adăpost împotriva bombardamentelor din Chişinău şi va include o propunere de vizualizare a unui sistem de metrou virtual preconizat pentru Chişinău. În plan practic proiectul presupune reamplasarea/substituirea gurilor de aerisire ale adăposturilor împotriva bombardamentelor cu machetele staţiilor (imaginare) de metrou pentru municipiul Chişinău.
RO | 8
Maxim KuzMenKo. Născut în1978, este stabilit la Chişinău. A făcut studiile la Şcoala de Artă „Al. Şciusev”, Chişinău (1988-1992) şi Universitatea Politehnică din Moldova (19952000), curs de stagiu în Arhiva şi Centrul Media, Festivalul IMPAKT, Utrecht, Olanda (2008). În 2005 debutează în cadrul grupului de creaţie IZM, cu acţiunea “Votează klIZMa!” şi participă în acţiunea publică, în cadrul festivalului Television Show (2006). Participă la diverse expoziţii, aşa ca “Intervenţii 1” şi “Intervenţii 2” (2006,2007), organizate de Asociaţia Oberliht, la Alianţa Franceză din Moldova şi Centrul Expoziţional “Constantin Brâncuşi”, expoziţiile “.edu (dot edu)” (2006) şi Found Footage (2008) organizate de KSAK în Spaţiul Expoziţional al Colegiului de Arte Plastice „Al. Plămădeală”. În 2007, împreună cu grupul IZM, organizează expoziţia “06.02.2007 -16.00”, Centrul Expoziţional “Constantin Brâncuşi”. Participă la Prima Bienală Internaţională de Artă Tânără “Qui Vive?” de la Moscova (2008), în două proiecte curatoriale: «Red Line» - curator Tatiana Fiodorova, la Centrul Naţional de Artă Contemporană şi în programul video «95’ 49’» - curator Irina Liginova, la Centru Cultural Art-Strelka.
chestionare şi interviuri realizate anticipat pe un eşantion de 200 de respondenţi. Acestui grup îi este caracteristică investigarea sociologică şi reprezentarea vizuală a analizei calitative a răspunsurilor publicului. În acest proiect, conceptele şi ideile care circulă în discursul media al ecologiei sunt analizate din perspectiva întrebuinţării lor fantomatice, asemenea unor conţinuturi vagi şi permanente ale conştientizării valorii lor comunicative de la vocile publice la cetăţeanul obişnuit. Obiectele rezultate din inter-relaţionarea directă cu publicul aleatoriu (un personaj de carton, deopotrivă de simpatic şi antipatic, un tanc autoritar de igienizat spaţiul public, câţiva puieţi plantaţi decorativ pentru o sărbătorire, un morman de biciclete înlănţuite şi un coş de gunoi supradimensionat) au fost prelucrate sub formă de monumente temporale în jurul cărora s-au organizat discuţii Periferic Infopoint, structura arhitecturală temporală realizată de Markus Bader şi Raumlabor (Germania) pentru Bienala Periferic pe teme de chestionare critică a credinţelor, valorilor şi 8 - Art as Gift, Iași, România atitudinilor ecologice ale locuitorilor oraşului. Evenimentele în spaţiu public sunt sporadice, deşi arta ca sursă de info-divertisment. Cu toate acestea, nu de Arte Plastice, Decorative şi Design din Iaşi pentru a-şi dezirabile. Nu e vorba aici despre dificultatea generăse poate vorbi despre un pericol real al dispariţiei artei tesata abilităţile de investigare tematică şi realizare a rii unor acţiuni faţă de care ar putea exista o oarecare critice din spaţiul public pe motiv că impactul redus al proiectelor artistice în raport cu sfera publică. Într-unul opoziţie a autorităţilor sau o dezavuare a trecătorilor, acţiunilor ar putea influenţa deciziile finanţatorilor unor dintre proiectele susţinute de acest studio, Alex Maxim ci despre motivarea iniţiativelor. Se observă o mult mai proiecte mai pretenţioase de inserţie culturală în ţesutul a realizat o serie de fotografii înscenate (Backstaged) pe mare implicare a tinerilor studenţi care sunt dispuşi să social. Pericolul respingerii unui astfel de mesaj vine din care le-a instalat în anumite locuri simbolice ale spaţiuexperimenteze diferite tipuri de relaţionare şi moduri partea publicului căruia i se adresează, deoarece în cele lui public local, în cutii luminoase de publicitate strade exprimare în public. Însă rămâne de chestionat şi orimai multe cazuri sunt reflectate inerţia şi dezinteresul dală. Fotografiile analizau relaţia dintre reprezentările zontul de aşteptare al publicului vizat care poate opune multor oameni faţă de creaţie. În acest caz, arta este vărolurilor şi identităţilor sociale şi prejudecăţile cu privire indiferenţă sau poate întâmpina creativ şi participativ zută ca poziţie politică (subversivă), care ar reprezenta la statutul social al personajelor portretizate: un poliţist iniţiativele artiştilor, fie ei şi în devenire. Atitudinile arinteresele cuiva împotriva altcuiva. citind o scrisoare intimă, o asistentă medicală vomând tiştilor pot diferi, de la retragere tacită la implicare inDincolo de dificultăţile cu care se poate opera arîntr-o baie, o chelneriţă care bea resturile din paharele tervenţionistă, însă succesul implementării unui proiect tistic în spaţiul public, anumiţi tineri artişti încearcă să clienţilor după program, un model răvăşită la o şedinţă ar putea fi informat de o gândire productivă şi colabospeculeze potenţialul de comunicare pe care îl are spafoto, un clovn adus pe targă într-un spital, o vânzătoarativă. Confruntarea dificultăţilor, planificarea cercetării, ţiul public, deşi de cele mai multe ori li se insinuează, nu re în piaţă purtând un tricou „de fiţe” etc.. Instalarea auto-motivarea executării ideilor şi lucrul în echipă neapărat li se reproşează, că aleg să iasă în stradă pentru acestor imagini în spaţiul public presupunea pot genera soluţii vizuale şi conceptuale la procă publicul nu mai frecventează galeriile. E un adevăr în confruntarea trecătorilor cu propriile lor blematici insuficient, ori uneori chiar inadecaceastă constatare verificabilă statistic, însă e o chestiureprezentări despre personaje tipice ale vat, instrumentate de retorica media. ne de instrumentalizare a cunoaşterii noilor realităţi să societăţii, solicitând astfel modele de Noua cunoaştere, cu care se presupune foloseşti spaţiul public ca loc al comunicării sociale. reflecţii psihologizate în relaţiile lor dică vine arta, chiar şi atunci când se manifesTematizările şi mecanismele de vizualizare a ideilor recte cu ceilalţi. tă în spaţiul public al poziţiilor antagonice şi devin foarte importante în noile relaţii stabilite între arÎntr-un alt proiect susţinut de Vecagonistice, ar putea fi produsă prin cercetatişti şi curatori, pe de o parte, şi public, pe de altă parte. tor - studio de practici şi dezbateri artisre artistică şi practică curatorială, situându-se Totul porneşte, întradevăr, de la situarea experenţială şi tice, intitulat Recycling Ghosts, s-a accenenciclopedic, nu neapărat în sensul ilumireflexivă a artistului şi curatorului în raport cu fragmentuat valoarea participării publice ca nist, dar nici în sensul panicat, ci într-un tarea socială a publicului. Nu e necesară înţelegerea timodalitate de a răspunde colectiv Ofensiva Generozităţii, Bucureşti, purilor de nevoi ale celor cărora doresc să li se adreseze, unei problematici acute a discursu- România http://ofensivagenerozi- sens critic faţă de inerţia tradiţiei şi plural faţă de monotonia tranziţiei. ci pot chiar veni cu noi formulări ale problematicilor de lui social actual: impactul gândirii şi tatii.blogspot.com/ care publicul lor poate fi mai puţin conştient şi, în conacţiunii ecologice. Grupul de artişti Cătălin Gheorghe, critic de artă, curasecinţă, reactiv. Tocmai în aceste condiţii se poate vorbi SATellite (Social Artistic Tendency), tor, editor, lector universitar. Asociaţia despre stabilirea unui nou tip de relaţie. a conceput o serie de monumente Vector şi Universitatea de Arte, Iaşi Vin aici cu două exemple clinice, de examinare a publice exemplificative pornind de la răspunsurile unor unui simptom, de stabilire hermeneutică a unui diagnostic şi de aplicare a unui tratament artistic într-un mediu de înţelegere psiho- socială a întâlnirii dintre un artist şi publicul său. r 2 denţilo Vector - studio de practici şi dezbateri artistice este o tu S . r St platformă educaţională de cercetare critică şi producţie artistică oferită în principal studenţilor de la Facultatea
HARTA AMPLASĂRII PROIECTELOR
Bd. vei sco
Str Vo. Bogd iev an od
Bd. Gr. Vieru
Vla
dim
ire
9
scu Gara de Nord
Str. Ca
2
lea M
Str.
Str. Mihai Viteazul
Bd. Gr. Vieru
Str. Albişoara
Alb
oşilor
işoa
ra
1
Al
Str. Alexei
Mateevici
10 5
nd
sa
1
#5 | Revista la PLIC | august 2010 | literatură, artă, atitudine | http://plic.oberliht.com
Str. Ciuflea
Str. Izmail
hi
Locaţia: Scuarul din faţa Teatrului Naţional de Operă şi Balet Adresa: Bd. Ștefan cel Mare, 152
c sa
27.08.2010
6 „ARCUL de TRIUMF” de Ghenadie POPESCU
9 r. A
(The Bureau of Melodramatic Research), Locaţia: Biroul Naţional de Statistică al Republicii Moldova Adresa: str. Grenoble 106
Str. Hînce
şti
Str. Docuceaev
St
15.09.2010 – 15.10.2010
5 „Tocul Naţional Brut” de Alina POPA & Irina GHEORGHE
. Bd
ri
de Klaus SCHAFLER Locaţia: Hotelul NAŢIONAL Adresa: Bd. Ştefan cel Mare 4
lec
13
Str. Bucureşti
.A r. V
9 lac. Valea Morilor
1
lipa
se Str. Bucureşti v
9 7
5
Ha
ciu
9 5
Pan
.Ş
4 1
Bd. Ştefan cel Mare şi Sfânt
Str.
r. A
1
Str. A. Puşchin
6
11
Str. A. Puşchin
12
Bd. Ştefan cel Mare şi Sfânt
Str. Mitropolit G. Bănulescu-Bodoni
ş
bi
2
St
Str . T.
St
7.09.2010 – 15.10.2010
4 „Chişinău 2050 - Staţie de manipulare a climei”
u
ier r. V
.G Bd
r. St
22.09.2010 – 15.10.2010 3 „Cantina” de Indre KLIMAITE Locaţia: Cantina Întreprinderii de Stat "Vibropribor" Adresa: Bd. Gagarin 10
ui
INSERT [KSA:K]- Centrul penru Artă Contemporană, Chişinău
7.09.2010 – 15.10.2010 2 „STEFAN cel MARE eto LENIN” de Flo KASEARU Locaţia: Muzeului Gloriei Muncii, Regia de Transport Electric al Municipalităţii Chişinău Adresa: str. Columna 169 şi în microbuzele Nr. 173, 119
iul
[6]
Dezvoltată în condiţii radical diferite de cele din Europa occidentală şi America de Nord, în ţări în care pătrunsese socialismul de stat şi care se confruntau cu imperativul construirii de state naţionale în momentul în care la nivel global această paradigmă începea să apună, sfera publică necesită o concepere diferită şi o identificare cu statul. Discutând această noţiune şi conceptualizarea ei în context post-sovietic, voi discuta practicile grupului ACT şi modul în care aceste practici construiesc o sferă publică nu prin acte transgresive de refuz şi criticitate, ci prin strategii de afirmare ale statului existent. Practica grupului ACT reclamă un alt mecanism de identificare a sferei publice cu statul faţă de cel aplicat în democraţiile occidentale. Pentru a situa practicile grupului ACT în cadrul noţiunii emergente de sferă publică, voi analiza în mod special discursurile primului Preşedinte al Armeniei de după dobândirea independenţei, Levon Ter-Petrossian, filologia lui ca metodă ştiinţifică, şi modurile în care ACT şi-a identificat în mod excesiv practica cu această metodă. În ultimă instanţă, scopul pe care sper să-l îndeplinesc este să deschid pentru practicile estetice o posibilitate de a constitui o sferă publică ca act politic, etatist chiar, în loc de a sprijini dezvoltarea unei configuraţii prestabilite a sferei publice propusă de avangarda politică. Susţin că această regândire a relaţiilor dintre avangardele estetice şi politice ne va permite să concepem o autonomie estetică ce va conţine şi o ofertă politică, în loc să urmăm traiectoria desenată de avangarda politică.3 Doresc să sugerez că inversarea locurilor avangardelor politice şi estetice prin regândirea practicilor ACT oferă un model fiabil pentru înţelegerea relevanţei politice a artei pe fondul unei deziluzii globale privind capacitatea artei de a rezista pieţei şi de a avea influenţă asupra politicii. Constituit de un grup de zece artişti cu vârste între 20 şi 25 de ani care studiau la Academia de Arte Frumoase din Erevan, printre ei aflându-se Vahram Aghasyan, David Kareyan, Diana Hakobian, Hrach Armenakyan şi Narek Avetissyan, ACT s-a declarat colectiv de artişti în anul 1994. Format ca reacţie la mişcarea artistică alter-
unui popor?” de Dumitru OBOROC. Locaţii: Monumentul eliberării Moldovei de ocupaţia Germano-Fascistă. Piaţa Naţiunilor Unite (Bd. Ștefan cel Mare); Monumentul Luptatorilor pentru Puterea Sovietică.Str.Vasile Alecsandri, 6; Monumentul Eroilor Comsomolului Leninist. Bd. Grigorie Vieru; Monumentul Serghei Lazo. Piaţa S. Lazo (Str. Decebal și Str. Sarmizegetusa)
rhe
Î
ntr-o vreme în care noţiunea de public a fost fie cooptată de tehnologiile managementului social prin tirania “opiniei publice” şi instrumentalizarea “binelui public”, fie dezmembrată prin fragmentarea corpului public şi comercializarea sau privatizarea lui după colapsul sistemului de protecţie socială din Europa de Est şi de Vest, fie discreditată datorită asocierilor cu totalitarismul stalinist sau nazist, este extrem de important să regândim această noţiune, nu ca un concept totalizator, ci din punctul de vedere al ipostazelor sale unice şi al aspectelor sale istorice şi contemporane. Deşi unii teoreticieni politici de seamă au renunţat complet la noţiunea de public din cauza legăturii ei cu liberalismul (aşa cum a făcut Negri, care a înlocuit-o cu noţiunea de commons1), eu aş dori să-i revendic importanţa în deschiderea unui potenţial emancipator pentru constituirea sferei publice pentru subiectivizarea politică şi artistică. În lucrarea de faţă mă ocup de un exemplu istoric, şi anume de practica grupului de artişti conceptuali ACT, ce a funcţionat în Armenia între 1994 şi 1996 în cadrul discursului statului nou instituit după dobândirea independenţei, articulând o noţiune a sferei publice care este situaţională şi s-a dezvoltat în afara formării noţiunii burgheze de “sferă publică” din democraţiile reprezentative ale fostului Occident. Noţiunea de sferă publică, aşa cum a fost ea elaborată în discursurile academice vesteuropene şi anglo-americane, a fost în cea mai mare parte a timpului asociată cu naşterea liberalismului şi cu valorile societăţii civile. Chiar şi teoriile care critică definiţia dată de Jurgen Habermas sferei publice pentru faptul că ignoră politicile de excluziune şi incluziune2 se bazează totuşi pe noţiunea de sferă publică ca arenă în care identitatea îşi găseşte reprezentare: aici, sfera publică se constituie ca un câmp de bătălie pentru recunoaştere în cadrul structurilor de legitimizare deja consacrate. Noţiunea liberală burgheză a sferei publice este deja inclusă în traiectoria sancţiunii de stat în democraţiile liberale din emisfera vestică, şi continuă să fie în cea mai mare parte un spaţiu destinat reprezentărilor.
9
.O Str
Regândirea sferei publice: statul constituţional şi estetica politică a afirmării practicată de grupul ACT din Armenia
Mo
15.09.2010 – 15.10.2010
1 „Jocul cu memorii. Cum să explici monumentul
Str. Mioriţa
(DA-ART-DEM-1) Art Demonstration, ACT, 1995, Yerevan, Armenia. Hrach Armenakyan's Courtes
instituire a societăţii civile ar fi una din sarcinile statului. Afirmaţia pare să vină în contradicţie cu fundamentele ideologiei liberalismului clasic din care derivă definiţia habermasiană a sferei publice ca zonă de neinterferenţă a statului. Conform concepţiei lui Habermas despre sfera publică, aceasta a apărut din punct de vedere istoric odată cu transformarea burgheziei din simplă clasă economică într-o intelectualitate urbană în Europa occidentală a secolului al XIX-lea, şi mai ales în Anglia şi Franţa. Sfera publică s-a constituit prin dezvoltarea presei scrise alături de actele de comunicare prin care persoane particulare se întâlneau pentru a discuta idei, pentru a judeca şi a critica politica contemporană, cultura şi societatea. Pe scurt, noţiunea habermasiană a sferei publice era legată din punct de vedere istoric de burghezia liberală în postura ei de clasă socială aflată în căutarea exprimării şi a reprezentării. Astfel, în calitate de zonă fără interferenţe din partea statului, sfera publică era ea însăşi o poartă deschisă de “stingerea statului” – nu în sensul dat de Lenin, a dispariţiei totale a statului în favoarea organizării situaţionale şi descentralizate, ci suspendarea sa temporară, astfel încât sfera publică burgheză să poată ajunge la un consens pentru a afirma în ultimă instanţă puterea politică a statului şi legitimitatea acestuia. Astfel, constituirea sferei publice habermasiene depindea de suspendarea temporară a influenţei statului asupra unei anumite configuraţii a indivizilor implicaţi în comunicare, pentru a le permite acestora să ajungă, prin dezbatere, la un consens.
ACT în/şi sfera publică În discursul său dedicat celei de-a patra aniversări a independenţei Armeniei, pe 21 septembrie 1995, primul preşedinte al ţării, Levon Ter-Petrossian, declara: Constituţia adoptată prin referendum naţional pe 5 iulie [în acelaşi an] a întărit de fapt şi a consacrat ca lege sistemul de instituţii guvernamentale şi economice, şi a definit în acelaşi timp jurisdicţii şi sfere de funcţionare ale puterilor: legislativă, executivă şi juridică. Am instituit prin lege dreptul la proprietate privată şi la libera iniţiativă. Dar scopul statului nu este doar de a se îngriji de instituţionalizarea structurilor politice de guvernare şi ale celor economice, ci şi de a crea instituţii sociale şi politice, inclusiv partide politice, care să funcţioneze ca piloni ai democraţiei. Dezvoltarea instituţiilor democratice reprezintă una din cele mai importante sarcini ale statului.5 Acest discurs a fost ţinut la două luni după referendumul pentru adoptarea primei Constituţii a Republicii Armenia. Ceea ce este curios în paragraful citat din discursul preşedintelui este afirmaţia sa cum că munca de
22.09.2010 – 15.10.2010
22.09.2010 – 15.10.2010
7 „Metrobunker” de Maxim KUZMENKO
Locaţia: Direcţia Cultură al Municipiului Chişinău Adresa: str. Bucureşti 68 7.09.2010 – 15.10.2010
10 „Hotelul Subţire” de Mark VERLAN
Locaţia: Spaţiu dintre două clădiri adiacente Adresa: str. Şciusev – 77. 22.09.2010 – 15.01.2011
8 „Ромашка” de Tatiana FIODOROVA
11 „Panoramă din hotelul Cosmos” de Joanna
Locaţia: Căminul de familişti (casa Păpușoi) Adresa: Arheolog Ion Casian-Suruceanu 29/2
RAJKOWSKA Locaţia: Clădire administrativă în construcţie Adresa: Bd. Dimitrie Cantemir Nr.4
10.09.2010 – 15.10.2010
9 „Lecţie practică de ecologie urbană pentru
cei tineri” de Ştefan TIRON şi Vadim ŢIGANAŞ Locaţia: Traseul 1. Str.Mateevici - str.Bănulescu Bodoni - str.Hânceşti - str. Docuceaev Traseul 2. Parcul Catedralei - Bd. Grigorie Vieru - Str. Kiev
15.09.2010 – 15.10.2010
12 „Memorial pentru o casă demolată” de Vladimir
US (Proiect realizat in colaborare cu Lilia DRAGNEVA) Locaţia: Casa urbană a familiei Teodosiu şi Vila familiei Tumarchin Adresa: Bd. Ştefan cel Mare 160A/160B 15.09.2010 – 15.10.2010
a ar
şo zi Bd. Gagarin
uz
proiect de Société Réaliste (Ferenc GROF şi Jean-Baptiste NAUDY) Locaţia: Lacul Valea Morilor (intrarea din partea Universităţii de Stat) Adresa: Lacul „Valea Morilor”
3
l
i
ch
Bd. Traian
v
ote
Str. Grenoble
Str. Cuza-Vodă
B to-
ris
8
Bd. Dacia
14
.H Str
ceanu
Bd. Dacia
că
ns
li Ze
gi
. Str
lo
a
r. Z oo
aci
St
n ra .T Str
izegetu sa
a eb ec
Bd .D
ilo fir
.D Bd
da
Str. Sarm
1
r
an-Suru Ion Casi
gr
Ne
13 "(RE)Umplerea lacului - VALEA MORILOR " un
Str. arh.
1
5
Str. Grenoble 2
15.09.2010 – 10.01.2011
14 “Terenul de joc din microraion” de Tilmann
MEYER-FAJE Locaţia: Interiorul unei curţi din sectorul Botanica Adresa: Bd. Dacia Str. Costiujeni or. Codru
2
(DA-ART-DEM-1) Art Demonstration, ACT, 1995, Yerevan, Armenia. Hrach Armenakyan's Courtes
Spre deosebire de noţiunea liberală burgheză a sferei publice din teoria lui Habermas, dacă ar fi să plasăm discursul primului preşedinte al Armeniei, Levon TerPetrossian în contextul nou-materializatelor discursuri ale statelor independente de după destrămarea Uniunii Sovietice în 1991, vom vedea că exista o clară identificare excesivă a statului cu sfera publică: Ter-Petrossian atribuia în mod explicit sancţiunii statului construcţia acesteia. Această identificare excesivă a statului cu sfera publică este probabil unul din cele mai importante repere ale aşa-numitei condiţii post-sovietice, care trebuie neapărat menţionată pentru a înţelege pretenţiile grupului ACT la participarea publică în cadrul discursurilor instituite de către stat, revendicând în acelaşi timp arta ca spaţiu al creativităţii autonome. În acest context, în care statul şi partidul de guvernământ au mers până la a-şi asuma formarea propriei opoziţii pentru a satisface întregul spectru al democraţiei, grupul ACT s-a străduit să devină parte a sferei publice orchestrate de către stat. 6 Grupul a realizat acest lucru prin adoptarea unor forme de manifestare care în mod normal caracterizau participarea politică în democraţiile reprezentative: referendumul, agitaţia publică şi demonstraţia paşnică autorizată. În acest context, pentru a înţelege relaţia specifică triadică dintre avangarda artistică, puterea politică şi viaţa de zi cu zi în primii ani de independenţă din Armenia, este important de menţionat că, odată cu succesul revoluţiei naţionaliste anti-sovietice de la sfârşitul anilor ‘80 şi începutul anilor ‘90, principalii ei actori şi regizori au devenit politicieni şi oameni de stat, ce dirijau acum cultivarea noului stat şi a noii vieţi. Pentru moment, acest lucru a condiţionat o încredere totală în nou-materializatul aparat de stat. Aceste transformări au avut loc de sus în jos, prin diversele organe în formare ale aparatului de stat în care avangarda din Armenia, exemplificată aici de grupul ACT, se autopercepea drept un simplu element. Programul estetic al avangardei din Armenia, după cum se vede din exemplul ACT, trebuia să participe la formarea instituţiilor statului. Această participare era calculată, birocratică, iconoclastă, raţională şi programată strategic. Noul subiect artistic propus de grupul ACT era cetăţeanul nou, factorul informat, în mai mică măsură noul consumator, cu roluri şi funcţii specifice atribuite social, care, după părerea lor, nu numai că putea contribui la formarea noului stat, ci era de asemenea capabil să fie în avangarda formării sferei publice. Compus din foşti profesori, savanţi, istorici şi scriitori care conduseseră în Armenia masivele demonstraţii naţionaliste anti-sovietice încă de la începutul anilor ‘80, noul guvern şi-a pus speranţele în tinerii artişti, dând naştere ideii că drumul spre puterea politică trece prin activismul afirmativ artistic şi prin participare. În acest context, discursul artistic dezvoltat de membrii grupului ACT şi de alte cercuri de artişti alternativi în adunări informale şi la expoziţii, era perceput drept cale către politică, dar prin mijloace specific estetice. Astfel, o frază celebră de la mijlocul anilor ‘90 se referă oarecum sarcastic la speranţele artiştilor şi ale intelectualilor de a dobândi putere politică prin producţia artistică. Printre membrii intelighenţiei circula următoarea zicală despre primarul Erevanului din acea perioadă, care va deveni curând Ministru de Interne, şi care a fost scriitor: “Nu-i insultaţi pe tinerii scriitori. Într-o bună zi or să crească mari şi-or să se facă miniştri.”7 Practica artistică era percepută în acea vreme literalmente ca o cale către politică, conceptul creativităţii fiind astfel extins spre a cuprinde toate sferele activităţii umane. Politica grupului ACT şi estetica afirmării au devenit cel mai evidente într-o acţiune fundamentală denumită Demonstraţie artistică, desfăşurată în 1995. Pe 12 iulie, la deschiderea expoziţiei Chestiunea Arcei, la exact o săptămână după referendumul constituţional din Armenia, grupul ACT, împreună cu alţi artişti, a mărşăluit pe artera principală a Erevanului, între statuia pictorului modernist armean de la începutul secolului XX Martiros Saryan şi Muzeul de Artă Modernă. Înjur de douăzeci de oameni purtau lozinci în limbile armeană şi engleză, printre ele găsindu-se şi unele care cereau “Intervenţii în sisteme”, “Integrare mondială”, “Alungaţi din raţiune monştrii informaţiei”, “Orice mică greşeală poate duce la mari catastrofe”, “Creativitatea salvează umanitatea” şi “Polit-Art”, “Realizare”, “No Art”, “Stat nou, artă nouă, cultură nouă” şi “Demitizare”. După ce au ajuns la destinaţie, adică la muzeu, artiştii au atârnat bannerele pe pereţi, ca parte a expoziţiei de grup Erevan-Moscova. 8 Utilizând o formă de participare politică specifică democraţiilor, artiştii au făcut o declaraţie formală privind arta. Chiar dacă acţiunea s-a desfăşurat pe stradă, sub forma unei demonstraţii publice, a pornit din faţa statuii unui pictor modernist important şi s-a oprit pe pereţii muzeului, ca reprezentare artistică.9 Lozincile, lu-
ate din rezervorul de inspiraţii pozitiviste ale ACT, au devenit intervenţii pur formale în spaţiul public, şi au ajuns să fie artefacte materiale pe pereţii unui muzeu. Demonstraţia nu a fost un act de neconformare, de nesupunere sau de protest împotriva structurilor existente ale puterii sau împotriva condiţiilor de trai. Dimpotrivă, marşul public a fost organizat pentru susţinerea nou-formatului stat constituţional. De aceea era important ca grupul să primească permisiunea oficială din partea municipalităţii pentru o demonstraţie autorizată. În plus, atunci când au solicitat autorizaţia, artiştii au scris că “arta contemporană nu este periculoasă”, şi că ei “doar afirmă ceea ce se întâmplă deja”.10 Autorizaţia, care le garanta demonstranţilor susţinerea cu echipaje de urgenţă şi de poliţie pe durata evenimentului, a fost acordată cu respectarea tuturor cerinţelor legale ale noului stat constituţional; a fost “complet legală”.11 Hârtia cu ştampilă era garanţia faptului că artiştii făceau parte integrantă din noul stat, ca agenţi civici care aveau un cuvânt de spus în formarea propriului stat. Prin urmare, autorizarea de către stat a manifestaţiei devine o parte importantă a legitimizării intervenţiei artistice ca act politic. Fără această garanţie, Demonstraţia ar fi
8
7.09.2010 – 15.10.2010 “ Ромашка” (trad. din rusă – „romaniţă”- specie de floare)
Pr
oiectul se referă la o clădire numită în cultura orală ”Romaşka”, construită în anii 70 în cartierul Botanica din Chişinău. Prin designul său ieşit din comun edificiul reprezintă, fără îndoială, un reper arhitectonic al capitalei, iar în mediul arhitecţilor este adesea cunoscută sub denumirile de „păpuşoi”, uneori „varză”, sau mai simplu – „butoi”. Aspectul exterior al acestei construcţii înalte de formă cilindrică poate fi asociat şi cu un turn medieval cu o scară în spirală ce urcă în jurul axului principal. Concepută de un grup de arhitecţi în perioada socialistă şi fără a fi o trimitere explicită la arhitectură de tip defensiv, ”Romaşka” s-a transformat în cămin de familişti. În perioada edificării clădirii a fost percepută drept un experiment arhitectural, iar mai apoi a fost catalogată drept un instrument de testare a rezistenţei umane. Iniţial, clădirea a fost concepută ca un hotel de tip pensiune cu destinaţie de agrement şi cu o cafenea-restaurant pe acoperiş. Ulterior, din cauza unor condiţii nefavorabile şi datorită înclinării axei sale, edificiul a căpătat o altă destinaţie, fiind transformat într-un modest cămin. Artista şi-a propus să activeze proiectul prin transformarea clădirii într-un Centru de Divertisment şi Recreaţie. Logica este de a stimula potenţialul creativ al locatarilor şi interesul pentru facilităţile neexplorate ale clădirii. De exemplu, de acum înainte pe terasa de pe acoperiş ar putea fi organizate petreceri şi sau chiar nunţi, etc. Prin urmare, scopul proiectului este de a reanima funcţionalitatea iniţială a clădirii cu ajutorul locatarilor.
Tatiana FIODOROVA. Născută în 1976, este stabilită la Chişinău. A făcut studiile la Industria confecţiilor, Tehnicumul de deservire comunală, Tiraspol (1993 – 1997), Şcoala profesională a SA “Brăţara de aur” (1997 – 1998), Academia Internaţională de Arte Audio-Vizuale, Chişinău (1998 – 1999), Şcoala Privată de Design (1998 – 1999), Grafician, Facultatea Arte Plastice, Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă, Chişinău (1999 - 2004), Institut Interstudio, Sankt Peretsburg (2004). Reporter, pentru programul TV « Alte Arte », Centrul de Artă Contemporană [KSA :K], Chişinău (2004); Participă la diverse concursuri şi expoziţii, aşa ca Fashion, Festival Internaţional, PremioMittelModa, Gorizia, Italia (2002,2003), Bursa Tânărul Creator 2005, Fundaţia Soros Moldova (2004), 1 Decembrie – Ziua Naţională a României, Centrul Expoziţional Constantin Brâncuşi UAP, Chişinău (2001,2002,2003), Acţiune Anonimă expoziţie de grup în spaţiul expoziţional spaţiul expoziţional al Colegiului de Arte Plastice “Al. Plămădeală” (2005), expoziţiile “.edu (dot edu)” (2006) şi Found Footage (2008) organizate de KSAK în spaţiul expoziţonal al Colegiului de Arte Plastice „Al. Plămădeală”. Салон “ЦДХ-2006. “Современники”, Moscova (2007). Realizează proiectul curatorial «Red Line» expus la Centrul Naţional de Artă Contemporană, în cadrul Primei Bienale Internaţionale de Artă Tânără “Qui Vive?”, Moscova (2008).
RO | 9
nativă dominantă din ultima perioadă a perestroikăi şi din prima perioadă a independenţei – „3rd FLOOR” care propunea o noţiune expresivă a artei şi ideea de creator individual prin manifestări zgomotoase, lucrări mari şi monumentale, grupul ACT avea o estetică minimalistă, austeră, reţinută şi adesea dematerializată. Printre strategiile de producţie ale grupului se regăseau intervenţia, documentarea, utilizarea obiectelor ready-made ca atare sau “ajutate”, şi producţia de artă folosind materiale artistice atipice. Practica acestui grup era marcată de dominaţia textului peste toate celelalte medii de exprimare, precum şi de tendinţele iconoclaste, de sensibilităţile minimaliste austere şi de autoreflexivitatea lucrărilor de artă privind obiectul reprezentării. Pe la mijlocul anilor ‘90, grupul ACT a desfăşurat acţiuni artistice afirmative pentru a susţine constituirea unui nou stat în Armenia. Cu toate acestea, în mod paradoxal, activismul grupului se desfăşura în domeniul artei înţeles ca spaţiu al creativităţii pure, concept utilizat de membrii grupului ca instrument analitic pentru a-şi descrie propriile practici.4 Membrii grupului ACT considerau că tocmai în domeniul artei înţelese ca sferă autonomă a creativităţii este posibil să se facă politică. Artiştii din grup considerau că în cadrul post-sovietic imediat al restructurării rapide a sistemului social şi a celui politic artiştii progresişti aveau şansa unică de a fi în avangarda transformărilor. Totuşi, artiştii din ACT considerau în acelaşi timp că această participare la politică poate avea loc ca proiect pur artistic.
rămas o intervenţie pur artistică în spaţiul public. Identificarea excesivă a grupului ACT cu puterea politică este şi mai vizibilă dacă luăm în considerare discursurile preşedintelui din acea perioadă. Istoricul de artă Vardan Azatyan susţine că grupul ACT, împreună cu Ter-Petrossian, care căuta să demitizeze politica şi istoria, au construit mitul demitizării pozitiviste a artei.12 În ambele cazuri, dacă luăm noţiunea care stă la baza pozitivismului – cum că există realitate obiectivă disponibilă pentru cunoaştere – şi o dezgolim de miturile ei înşelătoare şi regresive, pentru că se leagă de metoda ştiinţifică, ea devine o nouă mitologie pentru noua epocă. Deşi grupul ACT folosea adesea termenul de “demitizare” în lozincile sale şi în textele nepublicate pentru a demitiza figura artistului,13 pentru Ter-Petrossian el era un instrument folosit la instituirea mitului pozitivist al statului constituţional fără “mituri şi enigme”.14 Astfel, Azatyan declară: Statul constituţional este o “creaţie pură” [un termen operativ şi descriptiv pentru grupul ACT], este lipsit de romantismul creatorului individual. Este rece şi iconoclast; este anti-umanist, aspru şi logic, în alb şi negru. Campania dusă de Ter-Petrossian împotriva miturilor se manifestă ca o strategie a artei conceptuale, în sensul că este pur procedurală şi impersonală.15 Astfel, pentru Azatyan, noul stat constituţional vedea construcţia aparatului de stat ca pe o sarcină conceptuală, în timp ce grupul artiştilor avangardişti vedeau în practica artistică o cale directă şi literală către politică. Hrach Armenakyan confirmă acest lucru în cadrul interviului: Credeam că urma să vină o vreme în care vom veni la putere şi vom moşteni ţara... Nu eram gata pentru propriile noastre idei… Ne distrugeam între noi metodic, chirurgical.16 În condiţiile în care pe de o parte intelectualii şi artiştii puteau funcţiona fără cenzură ideologică şi puteau participa la discursurile publice, dar pe de altă parte nu exista cerere nici din social, nici din politică pentru contribuţia lor, pozitivismul a oferit grupului un fundament pentru mari revendicări şi argumente măreţe, cu speranţa de a fi auzite. Într-un fel, neo-pozitivismul a devenit un instrument discursiv pentru construirea unei sfere publice ca act politic şi estetic. În plus, tocmai în legătură cu ceea ce informa parţial ideologia politică a lui erau extrem de entuziasmaţi membrii grupului ACT. Confruntaţi cu pieirea lumii vechi şi cu lipsa de hotărâre a noilor valori şi ideologii, atât ACT cât şi primul preşedinte al Armeniei, Ter-Petrossian, s-au orientat către discursurile operaţionaliste pentru a crea un simţ al ordinii măsurabil în care să se poată situa ca instrumente pentru menţinerea acestei ordini. În ambele cazuri, construcţia noii sfere publice ca act estetic şi politic echivala cu construcţia statului şi a structurilor lui pe de o parte,
CHIŞINĂU - Artă, cercetare în sfera publică
[7]
12
Lu
15.09.2010 – 15.10.2010 Memorial pentru o casă demolată (Proiect realizat în colaborare cu Lilia DRAGNEVA)
crarea vizează Casa urbană a familiei Teodosiu şi Vila familiei Tumarchin (amplasate cândva pe bulevardul Ştefan cel Mare 160A/160B şi actualmente demolate) şi îşi propune drept scop restabilirea în plan vizual a planului acestor monumente de arhitectură de valoare locală. Prin această lucrare se doreşte a se pune în evidenţă lipsa de interes faţă de patrimoniului arhitectural din Chişinău, ceea ce a rezultat în distrugeri active (prin demolări) şi pasive (din neglijenţa şi pasivitatea autorităţilor publice ce nu au ştiut să întreprindă la timpul cuvenit măsurile necesare protecţiei acestor monumente) în urma cărora multe monumente de importanţă locală şi naţională au dispărut pentru totdeauna. Planul vilei urbane a familiei Tumarchin (Bd. Ştefan cel Mare 160A) urmează a fi reprodus pe acelaşi loc unde cândva s-a aflat această vilă printr-o plantaţie de flori ce va contura limitele propriu-zise ale planului clădirii la o scară reală. Lucrarea urmează a fi amplasată ca intervenţie temporară la adresa Bd. Ştefan cel Mare 160A.
RO | 13
Vladimir US – născut în 1980, stabilit la Chişinău. Absolveşte Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Moldova, Facultatea Arte Plastice (1998 – 2003), Colegiului Invizibil Moldova, laboratorul (2001 – 2003), Universitatea de Arte din Belgrad, Masterat în Managementul Culturii şi Politici Culturale în Balcani, Serbia şi Muntenegru 2005 – 2006 şi Ecole du Magasin, Program Internaţional de Studii Curatoriale, Grenoble, Franţa (2004 – 2005). Participă la expoziţii de grup şi personale, tabere şi simpozioane din: Chişinău, Tighina, Dubăsari, Râbniţa, Bălţi, Văsieni, Măcăreşti, Hîrtopul Mare, Stejăriş, Bahmut, Tâpova (Moldova), Iaşi, Bucureşti, Bacău, Humor, Oradea (România), Kiev (Ucraina), Istanbul (Turcia), Pierias (Grecia), Roma (Italia), Varşovia (Polonia), Lyon, Strasbourg, Cerilly (Franţa), Ljubljana (Slovenia), Vilnius (Lituania), Trondheim (Norvegia), Berlin, Regensburg (Germania), Novi Sad (Muntenegru), Erevan (Armenia). Membru fondator şi preşedinte al Asociaţiei Tinerilor Plasticieni din Moldova Oberliht (2000 – 2007). Începând cu 2000 organizează expoziţii şi proiecte de artă contemporană la Chişinău, Tighina, Dubăsari, Râbniţa, Bălţi, Butuceni, Măcăreşti (regiunea transnistreană/Moldova; Roma (Italia) – proiect de schimb organizat în colaborare cu Centrul Internaţional Amici Scuola din Roma şi în oraşele Grenoble şi Die (Franţa) în cadrul Sesiunii a 15-a a Şcolii Magasin.
de modernitate, proiectul sovietic declarat eşuat odată cu prăbuşirea URSS, şi liberalismul occidental, triumfător acum ca ideologie victorioasă, au ajuns să coexiste în mod sinergic în retorica grupului ACT (cu toate că la nivel raţional şi conştient acesta se delimita de experienţa sovietică). Eu sunt de părere că identificarea totală a statului cu sfera publică pe care am descris-o mai sus a fost o situaţie aparte în Armenia post-sovietică, şi ea este cea care stă la baza acestui paradox. Astfel se explică paradoxul auto-instrumentalizării de bunăvoie a grupului ACT pentru discursurile statului simultan cu propovăduirea individualismului radical. “Realitatea” ordonată şi logică imaginată de către Ter-Petrossian în politică şi de către grupul ACT în artă însemna o separare de dilemele omniprezente ale vieţii de zi cu zi. Acest imaginar avea o funcţie de “realitate” pentru grupul de artişti ai Armeniei independente şi pentru primul ei preşedinte. Punctul culminant al acestui realism imaginar ciudat nu putea fi decât năruirea lui completă la confruntarea cu condiţiile reale traumatice ale vieţii de zi cu zi. Pate aceasta a fost şi motivul dezintegrării grupului ACT în 1996 şi al eşecului politicii lui Ter-Petrossian în acelaşi an, care a dus la demisia lui la începutul lui 1998; două procese separate, dar izbitor de asemănătoare. În timp ce grupul s-a destrămat în mare parte din cauză ca mulţi dintre artiştii celui de-al doilea ACT n-au mai putut supravieţui în condiţiile economice grele din Armenia şi au trebuit să emigreze în Rusia,17 Ter-Petrossian a trebuit să demisioneze din cauza prăpastiei de netrecut dintre propriile lui idealuri şi sentimentele naţionaliste “mitologice” din societate. Atunci când un spaţiu imaginar construit de artă şi de politică şi reafirmat ca real doar datorită pretenţiei retorice de a se opune la ceea ce este perceput drept “realitate” – sensurile mitologice şi primordiale ale istoriei şi naţiunii –, acest “real” va sfârşi prin a se dezintegra şi a se prăbuşi la confruntarea cu realitatea vieţii de zic cu zi. În mod similar, atunci când estetica urmează traiectoria ideologică trasată de puterea politică, în mod sigur va avea parte de deziluzie şi dezamăgire atunci când ideologia politică eşuează în practică. Nu mai urmează decât tăcere, iar tăcerea creează noi mituri. Armenakyan recunoaşte acest lucru în interviu: Dup ce a plecat Ter-Petrossian… o întreagă generaţie de artişti, scriitori şi activişti s-au simţit înşelaţi... dar sufereau tocmai din cauză că se lăsaseră înşelaţi; iar din cauză că credeau [în politică], au început să se învinovăţească singuri pentru ştergerea graniţelor dintre artă şi politică, dintre artă şi viaţă. Şi poate acesta a fost motivul pentru care mulţi dintre ei, sau chiar toţi, au abandonat activismul, orice fel de activism.18 Atunci, ce-ar putea oferi experienţa ACT artei cu conştiinţă politică şi cele participative din ziua de azi? Cum se poate evita cercul vicios de entuziasm artistic pentru participare şi pentru afirmarea politicii de stat şi totala deziluzie privind politica, urmată de izolare? Cred că o propunere de soluţie poate fi căutată chiar în practica grupului ACT. Funcţionând în peisajul cultural şi social specific mijlocului anilor ‘90 din Armenia, grupul ACT oferea un potenţial solid pentru funcţia artei în societate, prin încercarea de a apăra autonomia creativităţii într-o perioadă în care păstrarea acestei autonomii era misiunea cea mai grea. În mod paradoxal, deşi la nivel retoric reclama un limbaj autonom al creativităţii, grupul a diluat limbajul esteticii din arta practicată cu limbajul politicii. Tocmai aici – între pretenţia de autonomie pe de o parte, şi
auto-instrumentalizarea pentru o agendă politică pe de altă parte – se găseşte posibilitatea existenţei unei sfere publice post-sovietice în Armenia. Această autoidentificare totală şi seriozitatea metodologică cu care relaţionau cu statul şi politicile lui au dus în ultimă instanţă la un rezultat dramatic atunci când politica a eşuat. Cu toate acestea, s-ar putea argumenta că totala identificare a grupului ACT cu politica ar anula posibilitatea eşecului. Eu susţin că specificitatea grupului ACT şi imposibilitatea eşecului ar sta în strategia folosită, aceea de a pune semnul “egal” între operarea analitică şi procedura adevărului pe de o parte, şi politică pe de altă parte, în acelaşi mod în care Ter-Petrossian punea semnul “egal” între politică şi “operarea filologică”.19 Alain Badiou, vorbind despre antropologul francez Sylvain Lazarus, susţine că dacă am elibera atât gândirea, cât şi politica de obiectele lor, şi dacă am considera politica drept gândire, am putea regândi potenţialul emancipator radical al primei. Badiou discută trei registre în care funcţionează gândirea.20 Primul este istoria, care ar fi “gândirea ca o relaţie a Statului”. A doua este antropologia: “ gândirea ca o relaţie a Realului”; şi, în final, filosofia: “ gândirea ca o relaţie a gândirii” – un subiect eliberat de obiectul său. Referindu-se la concepţia lui Lazarius despre antropologia numelui, conform căreia numele este mai mult o prescripţie decât o descripţie, Badiou susţine că politica ca gândire nu poate fi definită. Ea se eliberează de timpul istoric, văzut ca o relaţie a Statului, şi se localizează situaţional, prin locuri, astfel încât atunci când locul dispare, configuraţia politică generală este desfiinţată. De exemplu, bolşevismul dispare odată cu dezintegrarea sovietelor de către Lenin în 1917. Totuşi, din moment ce numele este prescriptiv, este o posibilitate situată între trecut, prezent şi viitor, în cadrul relaţiei dintre ceea ce există şi ceea ce poate exista, şi astfel poate redeveni funcţional printr-o conjunctură diferită: “Acum, prescripţia este un gând despre ceea ce poate fi cu privire la ceea ce este, iar prescripţia este purtată de afirmaţiile gândirii.”21 Prin urmare, numele este o singularitate a gândirii, care nu poate fi totalizată. Politica ca gândire nu are nevoie de obiect sau de referent; imediat ce apare un obiect (“cauza”, “mişcarea”), aceasta devine o relaţie cu totalitatea, cu Unul, cu Statul. Referentul mută numele din “terenul omogen al multiplicităţilor” în toposul unic al Statului. Aşadar, proiectul lui Badiou este de concepe o posibilitate pentru politică în lumea de după 1968 prin ferirea ei de cooptarea de către stat. Este posibil ca grupul ACT să fi relaţionat cu politica ca gândire pură prin identificarea sa excesivă cu statul fără a avea un obiect sau un referent, şi prin lipsa de distincţie dintre a face politică şi a gândi politică. Astfel, politica ca gândire le-a permis membrilor să existe în mod subiectiv ca singularităţi, şi nu în mod obiectiv, în relaţie cu statul în care practica artistică însăşi devine o practică politică, sau mai degrabă etatistă: acest semn de “egal”, în mod paradoxal, implică o separare a politicii de stat şi construcţia unei sfere publice democratice. Angela Harutyunyan. Traducere din engleză: Sorana Lupu
Note:
Casarino, Cesare şi Negri, Antonio. In Praise of the Common. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. 2 Fraser, Nancy. 1992. “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy” în Habermas and the Public Sphere (Craig 1
Perioada: Mai 2010 – Ianuarie 2011 Locaţia: Chişinău, Republica Moldova Organizatorul proiectului: KSAK - Centrul pentru Arta Contemporană, Chişinău (www.art.md) Parteneri: Asociaţia E-cart.ro, România(www.e-cart.ro), MEEM- Rael Artel Gallery: Non-Profit Project, Estonia (www.publicpreparation.org) Participanţi: Rael ARTEL - curator (EST), Pavel BRĂILA - artist vizual (MD), Ana DZOKIC şi Marc NEELEN, [STEALTH.unlimited] (NL), Octavian EŞANU – artist, teoretician, curator (US/MD), Tatiana FIODOROVA - artist vizual (MD), Ferenc GRÓF &Jean-Baptiste NAUDY (Societe Realiste) - artişti vizuali (FR/ HU), Catalin GHEORGHE - teoretician, curator (RO), Angela HARUTUNEAN- teoretician, curator (EG/AM), Augustin IOAN – arhitect, profesor (RO), Susanne KRIEMANN - artist vizual (NL), Indre KLIMAITE – artist vizual, Amsterdam (NL), Flo KASEARU – artist vizual (EST), Maxim KUSMENKO - artist vizual (MD), Ana MARIAN - istorician de artă (MD), Tamara NESTEROVA – teoretician, arhitect (MD), Dumitru OBOROC - artist visual (RO), Kaja PAWELEK- curator (PL), Alina POPA&Irina GHEORGHE (Biroul de Cercetări Melodramatice)– artiști vizuali (RO), Virgil PÂSLARIUC – istorician (MD), Danilo PRNJAT – artist vizual (SP), Ghenadie POPESCU - artist vizual (MD), Joanna RAJKOWSKA – artist vizual (PL), Rena RAEDLE&Vladan JEREMIC, curatori, activiști sociali (SP), Angela SERINO – curator, art manager (NL), Klaus SCHAFLER - artist vizual (AU), Tilmann MEYER-FAJE artist vizual (NL), Ovidiu TICHINDELEANU – teoretician, scriitor (RO/MD), Ştefan TIRON - artist vizual, curator (RO), Vadim ŢIGĂNAŞ - artist vizual (MD), Nomeda URBONAS - artist vizual (LT), Vladimir US – artiust vizual, curator (MD), Raluca VOINEA, curator, teoretician (RO), Mark VERLAN - artist vizual (MD) Curator: Ştefan RUSU CHIȘINĂU- Artă, Cercetare în Sfera Publică – este o platformă transdisciplinară care va studia legăturile dintre simbolurile politice şi culturale şi propagandă, şi impactul lor asupra mediului urban, interferenţa dintre naraţiunile personale şi ideologiile şi discursurile culturale importate în relaţie cu sfera publică. Scopul proiectului este de a explora discursurile instituţionale şi politice dominante care au modelat peisajul urban al oraşului Chişinău pe parcursul istoriei sale recente. Componentele proiectului – seminarul teoretic, ateliere practice, conferinţă interdisciplinară și prezentarea finală a proiectelor – vor analiza în profunzime schimbările recente ce au modelat mediul social şi cultural în cei 20 de ani de după căderea Zidului Berlinului şi demontarea sistemului socialist. La nivel de politici regionale, proiectul va fi o ocazie de schimb cultural şi cooperare între practicanţi din arta contemporană şi experţi din diverse domenii (arhitecţi, istoricieni, designeri, sociologi, culturologi) şi între ţări din Balcani şi din jurul Mării Baltice. Participanţii la proiect vor discuta diferenţele culturale din trecut şi realităţile prezentului, şi vor prezenta artiştilor, lucrătorilor culturali şi publicului larg propria problematică. La proiect sunt invitaţi participanţi din ţări balcanice (România, Serbia, Macedonia) şi baltice (Lituania şi Estonia), precum şi din alte ţări din UE (Germania, Franța, Polonia, Austria, Olanda) care au trecut sau trec prin procese şi fenomene sociale şi culturale asemănătoare. Partenerii proiectului în Moldova: Alianţa Franceză din Moldova, Institutul Goethe/Bucureşti, Centrul Cultural German ACCENTE/Chişinău, Institutul Polonez/Bucureşti, Forumul Cultural Austriac/Bucureşti, Catedra UNESCO de Studii Sud-Est Europene în cadrul Facultăţii de Istorie a Universităţii de Stat din Moldova, Muzeul Naţional de Istorie şi Arheologie, , Ministerul Federal al Educației, Artelor și Culturii din Austria. Parteneri Media: Public Media Group SRL, Revista la Plic, Radio Europa Libera, Publica TV. CHIŞINĂU- Artă, Cercetare în Sfera Publică este produs cu suportul financiar al Allianz Kulturstiftung/Germania, Fundaţiei ERSTE/Austria, Fundaţiei Mondriaan/Amsterdam, Alianţei Franceze din Moldova, Institutului Goethe/Bucureşti prin Centrul Cultural German ACCENTE/Chişinău, Institutului Polonez/Bucureşti, Forumului Cultural Austriac/Bucureşti, Direcţia de Cultură a Primăriei Municipiului Chişinău.
Insert proiect: CHIŞINĂU. Artă, cercetare în sfera publică Machetare: Andrei Ichim Editor: Ştefan Rusu – Project Manager/Curator Traduceri: Sorana Lupu
[8]
Calhoun, ed.). Cambridge, MA: MIT Press. 109-142. Prin “avangardă politică” înţeleg statul nou-format şi retorica sa progresistă. Termenul “avangardă estetică” se referă la mediul de artişti alternativi şi de persoane care reacţionau împotriva rămăşiţelor politicilor culturale sovietice. 4 David Kareyan, “Pure Creativity”, Garun, vol. 8, 1994, p. 59. 5 Levon Ter-Petrossian, http://www.levonpresident. am/?catID=41&contID=90 (în limba armeană, traducerea autoarei), ultima vizită 08.09.2010. 6 În acelaşi discurs, Ter-Petrossian afirma: “Nu avem nimic de ascuns în faţa poporului. Ideologia noastră se bazează pe valorile democraţiei liberale, ale economiei libere de piaţă şi pe ocrotirea drepturilor la proprietate privată şi la libera iniţiativă. Credem că bunăstarea poporului şi prosperitatea statului depind de aceste valori… Dar ne dăm seama că în afara drepturilor proprietarilor privaţi există şi drepturile sociale ale oamenilor… Avem nevoie şi de un partid socialist care să funcţioneze în paralel cu partidul nostru, şi care să apere cauza socială.” Ter-Petrossian, ibid. (în limba armeană, traducerea autoarei) 7 Citat în Ex Voto, no. 1, in Garoun, 2.95, p. 1. 8 Evenimentul Demonstraţie de artă a fost în general interpretat greşit de către artiştii, curatorii şi criticii armeni, ca fiind cel mai bun exemplu de practică artistică publică angajată social. De pildă, curatorul Ruben Arevshatyan îl identifică drept proiect social. Arevshatyan, “Between Illusions and Reality”, Adieu Parajanov, p. 5. Azatyan a fost unul din istoricii de artă care a argumentat că, în ultimă instanţă, acţiunea privea arta în sensul ei formal. Vardan Azatyan, “Art Communities, Public Spaces and Collective Actions in Armenia” in Art and Theory After Socialism, eds. Mel Jordan and Malcolm Miles. Intellect Books: 2008, p. 46. 9 Vardan Azatyan, “Image-inings of Armenian Reality”, serie de prelegeri publicate pe DVD. Utopiana: Yerevan, Armenia, 2008. 10 Armenakyan, interviu, 23.01.2008. 11 Christine Ter-Sargsyan, manuscris nepublicat, 1995, arhiva lui Hrach Armenakyan. 12 Ibid. 13 În textul în care acesta caracterizează fenomenul ACT ca fiind o situaţie post-artistică, Hrach Armenakyan, el însuşi membru al grupului, susţine că una din trăsăturile acestei noi paradigme artistice este demitizarea artei şi a figurii artistului. Armenakyan, “Post-Art Condition: Logical Syntaxes”, manuscris nepublicat, 1995, arhiva lui Hrach Armenakyan. 14 În celebrul său articol din 1997, “Pace au război?”, scris cu doar două luni înainte de demisia din postul prezidenţial, Ter-Petrossian încearcă să demonteze în mod raţional toate “miturile şi enigmele” privind problemele de politică internă şi externă pentru care era criticat de opozanţi. Levon Ter-Petrossian, ibid (în limba armeană). 15 Vardan Azatyan, ibid. 16 Armenakyan, interviu, 23.01.2008. 17 Este revelator faptul că în vreme ce membrii grupului ACT care au emigrat în Rusia, Hrach Armenakyan, Arthur Vardanyan, Samvel Hovhannesian şi Naira Aharonyan, au abandonat complet practica artistică, alţii, precum David Kareyan, Vahram Aghasyan şi Diana Hakobian, au abandonat în mare parte în practica lor orice pretenţie la participarea publică. Narek Avetissian a fost singurul care a continuat cel mai dogmatic discursul pseudo-ştiinţific şi tehnologic al grupului, adăugându-i o retorică futuristă până la începutul anilor 2000. 18 Armenakyan, interviu, 23.01.2008. 19 Îi mulţumesc lui Vardan Azatyan pentru că mi-a atras atenţia către această strategie şi pentru că mi-a sugerat să iau în calcul lucrarea lui Alan Badiou, Metapolitics. 20 Badiou, Allan, Metapolitics. Verso, London. New York, 2005, p. 36. 21 Ibid. 3
PREZENTAREA FINALĂ A PROIECTELOR
21.09.2010 �15.10.2010 Locul desfășurării: multiple locaţii din orașul Chișinău, Republica Moldova Ghidul locaţiilor poate accesat de pe adresa: www.art.md
Organizatorul proiectului: [KSA:K] - Centrul pentru Artă Contemporană, Chişinău Parteneri: Asociaţia E-cart.ro, România, MEEM- Rael Artel Gallery: Non-Profit Project, Estonia Scopul proiectului este explorarea discursurilor instituţionale şi politice dominante care au modelat peisajul urban al oraşului Chişinău pe parcursul istoriei sale recente. CHIȘINĂU- Artă, Cercetare în Sfera Publică – este o platformă transdisciplinară care analizează legăturile dintre simbolurile politice/ culturale şi propagandă, şi impactul lor asupra mediului urban, interferenţa dintre naraţiunile personale şi ideologiile/discursurile culturale importate, în relaţie cu sfera publică. La proiect sunt invitaţi participanţi din ţări balcanice (România, Serbia, Muntenegru) şi baltice (Lituania şi Estonia), precum şi din alte ţări din UE (Germania, Franţa, Polonia, Austria, Olanda) care au trecut sau trec prin procese şi fenomene sociale şi culturale asemănătoare. Componentele proiectului – seminarul teoretic, ateliere practice, conferinţă interdisciplinară și prezentarea finală a proiectelor – investighează în profunzime schimbările recente ce au modelat mediul social şi cultural în cei 20 de ani de după căderea Zidului Berlinului.
Participanţi: Pavel BRĂILA – artist vizual (MD), Ana DZOKIC and Marc NEELEN, [STEALTH.unlimited] (NL) – urban researchers, cultural activists, Tatiana FIODOROVA – artist vizual (MD), Ferenc GRÓF &Jean–Baptiste NAUDY (Societe Realiste) – artiști vizuali (FR/HU), Susanne KRIEMANN – artist vizual (NL), Indre KLIMAITE – artist vizual (NL), Flo KASEARU – artist vizual (EST), Maxim KUZMENKO – artist vizual (MD), Tilmann MEYER–FAJE – artist vizual (NL), Dumitru OBOROC – artist visual (RO), Alina POPA&Irina GHEORGHE (Biroul de Cercetări Melodramatice)– artiști vizuali (RO), Danilo PRNJAT – artist vizual (SP), Ghenadie POPESCU – artist vizual (MD), Joanna RAJKOWSKA – artist vizual (PL), Klaus SCHAFLER – artist vizual (AU), Rena RAEDLE&Vladan JEREMIC, curatori, activiști sociali (SP), Stefan TIRON – artist vizual, curator (RO), Vadim ŢIGANAȘ – artist vizual (MD), Nomeda URBONAS – artist vizual (LT), Vladimir US – artist vizual, curator (MD), Mark VERLAN – artist vizual, (MD)
Partenerii proiectului în Moldova: Alianţa Franceză din Moldova, Institutul Goethe/Bucureşti, Centrul Cultural German ACCENTE/Chişinău, Institutul Polonez/Bucureşti, Forumul Cultural Austriac/Bucureşti, Catedra UNESCO de Studii Sud-Est Europene în cadrul Facultăţii de Istorie a Universităţii de Stat din Moldova, Muzeul Naţional de Istorie şi Arheologie, Direcţia de Cultură a Primăriei Municipiului Chişinău, Muzeul Armatei Naţionale al Republicii Moldova, Regia Transport Electric al Municipiului Chişinău. Parteneri Media: Public Media Group SRL, Revista la Plic, Radio Europa Liberă, Publica TV. CHIŞINĂU- Artă, Cercetare în Sfera Publică este produs cu suportul financiar al Allianz Kulturstiftung/ Germania, Fundaţiei ERSTE/Austria, Fundaţiei Mondriaan/Amsterdam, Alianţei Franceze din Moldova, Institutului Goethe/Bucureşti prin Centrul Cultural German ACCENTE/Chişinău, Institutului Polonez/Bucureşti, Forumului Cultural Austriac/Bucureşti, Ministerul Federal al Educaţiei, Artelor și Culturii din Austria.
Date despre proiect: [KSA:K] - Centrul pentru Artă Contemporană, Chişinău Str. Mitropolit G. Bănulescu-Bodoni 5, ap. 2, Postcode-2012, Chişinău Tel. 23 72 72 www.art.md
INSERT [KSA:K]- Centrul penru Artă Contemporană, Chişinău
Curator: Ștefan RUSU
#5 | Revista la PLIC | august 2010 | literatură, artă, atitudine | http://plic.oberliht.com
Design: Andrei Ichim, 2010
şi pe de altă parte cu constituirea unei avangarde estetice ca practică politică, prin aceeaşi identificare excesivă cu statul. Totuşi, în armonie cu doctrina pozitivistă, provenită atât din teoriile lui Karl Marx cât şi din ideile iluministe ale contelui de Saint-Simon, atât primul preşedinte armean cât şi artiştii din ACT le-au atribuit calitatea de agent artiştilor şi intelectualilor care se puteau situa în avangarda progresului social. Aceştia erau caracterizaţi de un amestec curios de liberalism pozitiv şi de individualism radical. Cele două proiecte – cel politic şi cel al avangardelor estetice – cel mai probabil aveau în comun la origine pozitivismul, menţinându-şi convingerea că toate fenomenele sociale pot fi reduse la cunoştinţe ştiinţifice. Acestea, la rândul lor, pot fi analizate şi aplicate pentru a prevedea şi a asigura progresul. Poate de aceea grupul ACT propovăduia auto-instrumentalizarea extremă, ceea ce, în contextul Armeniei Sovietice, se referea din punct de vedere istoric la rolul artiştilor în timpul regimului comunist ca parte utilă a unui etos transistoric mai cuprinzător. Dar se baza de asemenea pe noţiunea de individualism metodologic autosuficient şi pe idealurile liberale al subiectului care se exprimă liber. Avem de-a face cu un hibrid unic, în care două proiecte