Issuu

Ë-BELG PB. 9000 GENT X B143

.k.:? vzw B’ASSL Az’ataan 30

DRIEMAANDELIJKS TIJDSCHRIFT VOOR THEATERTECHNIEK T H E AT E R A R C H 1 T E C T U U R SCENOGRAFIE

INHOUD 07

Jaargang 5 Nr. 20 september 2001 -

Verslag MECHANISERING VAN DE TREKKENWANDEN?

‘S. ø,s.

Samenvatting van het panetgesprek tijdens de Contactdag in Mecheten op 14juni 2001 met standpunten vanuit wetgeving, werknemer, werkgever, investeerder, ontwerper en de aanwezigen.

13 Proscenium is een publicatie van

BASU

Lichtontwerp

Begische Associatie van Scenografen en Theatertechnid vzw aanges’oten bij OISTAT

LICHT OF DE KUNST VAN HET WEGLATEN. Het lichtontwerp van Wim Dresens voor “Sneeuwwitje de Musical”. De visie van Wim Dresens over zijn tichtconcept:

Secretariaat, redactie, correspondentie, advertentie Aza1eaaan, 30 8-1030 Brusse’ teL: 02 215 08 52 fax: 02 241 44 76 e-mall: proscenium@bastt.be, bastt@bastLbe website : www.bastLbe

eenvoud en efficiëntie.

Scenografie OBSERVATIE ALS BASIS VAN HET RUIMTELIJK DENKEN. Het theoterbeeld bij Geert Peymen.

Hoofdredactie Rose Werckx

Geert Peymen behoort tot de eerste tichting afgestudeerden aan de Voortgezette OpLeiding lheatervormgeving in Antwerpen.

Werkten mee aan dit nummer Jacques Berwouts Koen Dehairs Luc Dhooghe Wim Dresens Jerôme Maecke[bergh Marc Vandermeuten Rose Werckx

Hij werkt nu aL zesjaar ats free-tance vormgever in NederLand en VLaanderen. Een interview.

23 Lichtontwerp BELICHTING: PAPIERWERK OF SOFTWARE?

Coverfoto Geert Peymen, Theaterbeetd van Woyzeck (Z.T.Hottandia)

Nieuwe technoLogieën vervangen geLeideLijk de papierberg van de Lichtontwerpers. De bestaande software heeft zo haar voor- en

Druk Sintjoris

Nevete

nadeLen. Een overzicht. Vormgeving www.brussetstof.be Jo Ktaps Prijs per nummer: 200 BEF of 4,96 Abonnement (4 nrsj: 700 BEF of 17,35 Bank: 402-5525161-38 van BASU vzw

‘

26 Tentoonstelling theatervormgeving BEYOND TIME AND SPACE. Contemporary Japanese Theatre Design lor Shakespeare and Western Ptaywrights.

Teksten, foto’s en iltustraties mogen enket worden overgenomen mits voorafgaande schriftetijke toestemming van de uitgever.

Bespreking van een tentoonsteLLing over Japanse Scenografie in het Londense NationaL Theatre, die plaatsvond van 9 juli tot 18 augustus 2001.

Verantwoordelijke uitgever Jacques Berwouts Kunstenaarsstraat 100 B-9040 Gent

Verder:

VARIA BASU-Nieuws

PROSCENIUM: INHOUD 03

. (‘3

0 0

:‘-

ç_

fl1

(1)

3cn

Fr,

LJLJ1j

Hm<— —rUW

m,DI

z0 c

w C

Dm CD

Dr Dc

>wn-1 mzm 0 D r

-t

c..

mZ -i

,,.

mao

z 11

0 m

-a w

w 1

LLL.

Ëcj

L LI!L L LLL L In LLL’L

WORKSHOP MET ENRIQUE VARGAS

STAGE IN DE ATELIERS VAN DE KONINKLIJKE MUNTSCHOUWBURG

Nieuwpoorttheater en Time Festiva organise ren Poetics of the senses / Sensoriot imogery ofte zintuigtijke poëzie / de beeLdende kracht van de zintuigen. Deze reeks van initiërende workshops staat onder Leiding van Enrique Vargas, CoLombiaan, theatermaker, antropoloog, en maker van zinnestrelende installaties als Oraculos (Klapstuk 1999, Holland Festival 2001,...). Een pool van deelnemers werkt nadien verder met Enrique Vargas. De workshops spreiden zich telkens over twee dagen van maandag 1 tot en met dinsdag 16 oktober 2001, telkens in de namiddag of ‘s avonds (zie programma Nieuwpoorttheater). Nieuwpoorttheater orga niseert een aa ntal introductiedagen op deze workshops. Die vinden plaats op donderdag 20, vrijdag 21, donderdag 27 en zaterdag 29 september, telkens om 14 uur in het Nieuwpoorttheater. Om in te schrijven voor één van de introductienamiddagen kan je bellen naar Nieuwpoorttheater 09 223 00 00. Inschrijven voor de workshops kan ter plaatse.

onder de leiding van Keith Warner Dit najaar organiseert CIFAS een merkwaardige stage voor zes regisseurs, zes scenografen en tien zangers onder de leiding van Keith Warner. Aan de hand van A Midsummer Night’s Dream van Benjamin Britten gaat deze stage nader in op de relatie tussen enerzijds de regisseur en de decorontwerper en anderzijds de regisseur en de zangers op een operascène. Elke regisseur vormt een team met een decorontwerper. Samen zorgen zij voor een globale benadering van het werk en een eerste ruwe maquette. Tijdens de eerste week presenteren de zes teams hun project, dat voorgelegd wordt aan de groep en gezamenlijk besproken. Tijdens de tweede week legt elke regisseur zich samen met de zangers toe op een scène uit het werk (deze scène wordt véér de stage toegewe zen). De stage wordt afgesloten met een publieke voorstelling. Een goede kennis van het Engels is aanbevolen.

Planning 6-10/11 Inleiding door Keith Warner, voorstelling door de verschillende teams van hun benadering van het werk en een eerste maquette, gezamenlijke discussie. 12-17/11 Er wordt gewerkt rond een scène uit het werk, samen met de zangers. Publieke voorstelling. DeeLnemers Regisseurs en decorontwerpers (2 x 6): Er zal hen worden gevraagd in teams van twee een ruimtelijke invulling uit te werken. Zangers (10): De Munt selecteert de jonge zangers die zijn ingeschreven en bereidt hen muzikaal voor. Worden toegelaten als waarnemers: De vakmensen uit de artistieke wereld ( regisseurs, zangers, acteurs...) De selectie zal gebeuren door Keith Warner, op basis van de ingediende dossiers. PLaats Studio 5 (iste week) Studio 1 (2de week) AteLiers van de Munt Leopoldstraat 23 1000 Brussel —

HISTORIES

op 12 november 2001 start in Victoria Histories, een lessenreeks waarin een aantal internatio naal gerenommeerde theatermakers een geïllustreerde lezing komen geven over hun werk, hun visie op theater en hun plek in het theaterveld. Histories wil niet-vanzelfsprekende studie-informatie bieden die een zinvolle toevoeging kan zijn aan de leerstof van allen die later in het artistieke veld zullen terecht komen. Histories is in de eerste plaats bedoeld voor studenten aan hogere kunstopleidingen en u niversiteitstudenten th eaterwetensch a p pen / culturele studies, maar de lessenreeks wordt ook opengesteld voor een breed gemnte resseerd publiek en de gehele culturele sector. De docenten zijn kunstenaars die internatio naal van belang zijn en die via hun werk aantoonden dat theater iets meer betekent dan “toneelvoorstetlingen” maken. Op de lijst staan onder meer Josse De Pauw, Jérôme BelI, Tim Etchells, Christoph Martaler en Richard Foreman. Maar op 12 november 2001 bijt Jan Fabre de spits af. Door deze afwijkende” lessenreeks hoopt Victoria een nieuwe dialoog te openen tussen generaties en een brug te slaan tussen het métier en de opleidingen.

Beknopte biografie Keith Warner studeerde regie en design bij Friedland Wagner. Vanaf l98lwas hij mededirecteur van de English National Opera en van de Scottish Opera. In de Munt regisseerde Keith Warner The Turn ofthe Screw van Britten (1998) en Mocbeth van Verdi (2001), terwijl voor okto ber a.s. God’s Liarvan John Casken op het programma staat (waarvan hij tevens het libretto schreef). Momenteel werkt hij aan een nieuwe productie van de Ring des Nibelungen voor het Nationaal Theater van Tokio en Wozzeck in Covent Garden.

Inschrijvingskosten Deelnemers: Residenten: 250 € (10.085 BEF) Anderen: 500 €. Waarnemers: Residenten: 125 € (5.042 BEF) Anderen: 250 € Inschrijvingen CV, foto en brief met motivatie te sturen naar CIFAS: Scheldestraat 60 1080 BrusseL ten laatste tegen 1 oktober 2001 -

A Midsummer Nights Dream PROSCENIUM: VARIA 05

hear with my ittie ear, ;ornething eginning with E: ‘Iie E-Series.

The highlights of the ultracompact d&b E3 loudspeaker are its excellent speech repro duction, dazzling sound and astounding power. With an almost imperceptible presence, it provides a solution for inconspicuous clusters, delay, infili and multichannel sound reinforcement, or acts as a powerful monitor. When supported by the complementary E12 subwoofer, the system packs a surprising punch for its size reproducing live music or playback at a constant high level. The E-PAC,

single channel power amplifier controller ith selectable controller set ups, also leaves ou wondering about size when you hear it. he E-Series “mini system” from d&b: if you ear more than you see It probably begins iith E. We’ll be happy to demonstrate lust ow big a punch it pocks.

AMPTL techno/oi

Heistraat 25 3500 Hasseft

TeL+32-1 128 14 58 Fax+32-1 1 -22 1459

BELGIUM

wwwomptec.be e-mait: sales@omptec.be

‘

MECHANISERING VAN DE TREKKEN WANDEN? VERSLAG VAN HET PANELGESPREK OP DE CONTACTDAG TE MECHELEN (SAMENSTELLING LUC DHOOGHE)

Bericht uit NederLand Frits Van den Haspet

Dat de vraagstelling over het a dan niet mechaniseren van de theatertechnieken velen niet onberoerd laat, blijkt uit de massale belangstelling van de mensen uit het veld die zijn komen opdagen in de Mechelse Stadsschouwburg. Deze manifestatie had een verkennende func lie, met als doel de draagwijdte van deze problematiek in Vlaanderen te situeren. De lezin gen en de reacties hebben we samengevat zodat we over een document beschikken dat toelaat het thema in de komende maanden verder uit te diepen. InLeiding De steeds toenemende expansie van nieuwe technologieën zal ongetwijfeld ook een toene mende mechanisering binnen het theater tot gevolg hebben. Deze trend is trouwens niet nieuw, maar begon al zo’n honderd jaar geleden bij de concepten van de grote operahuizen die tegelijkertijd de arbeid moesten verlichten en de snelheid van de scènewisseli ngen vergroten Voorbeelden hiervan zijn de Berliner Oper (1910), het Ihéâtre Pigalle in Parijs (1930), en als climax de naoorlogse grote stadstheaters in Duitsland die, als ze eenmaal gebouwd waren, door de theatermakers verguisd werden in ruil voor alternatieve speelplekken. Telkens ontstonden weer dezelfde discussies over Kunst en Techniek, over de vraag of het mechaniseren van het theater wel een positieve inbreng had op het vlak van de creatie. Ook nu ziet het ernaar uit dat de mechanisering van de trekkenwanden onafwendbaar is. We zullen ons dus moeten afvragen hoe we deze tech niciteit kunnen integreren binnen de bestaande structuren en ombuigen naar een productieve creativiteit. Vandaar de idee om met partners uit de verschillende deelgebieden van het theater een open gesprek te voeren over deze materie. Frits Van de Haspel (Nederland) was zo vriende lijk een tekst te schrijven als inleiding van het panelgesprek. Hij beklemtoont dat de situatie in Nederland niet dezelfde is als in Vlaanderen en dat, gezien er in België alsnog geen wetge ving bestaat, we de kans kunnen grijpen om op een rustige manier de zaak uit te praten, te onderzoeken en te evalueren. .

De Norm 2 over de trekkenwand is een in Nedertand ontwikketde norm en voorlopig bedoeld om alleen in dit land van toepassing te zijn. Inderdaad heeft deze Norm een nummer. Norm 1 behelst trappen en lodders, Norm 3 is in ontwikkeling en heeft betrekking op beweegbare bruggen. De oorsprong van Norm 2 goot een aantal jaren terug. Zij komt voort uit het toezicht op de Gezondheid en het Welzijn zoals bedoeld in de benadering van het ARBO-gebeuren in Nederland. Door de Arbeidsinspectie is gesteld dat het te verplaatsen gewicht per persoon per dag beperkt diende te blijven tot 600 kilogram. Aan de werkgevers is gevraagd een sluitende en controleerbare procedure aan te geven per perso neelslid of voor de hele groep personeelsleden van het gezelschap dan wel het huis, voor het werken metgewichten aan de trekkenwond. Duidelijk is dat de Nederlandse wijze von theater maken, het steeds verplaatsen van voorstellingen door het land, hier duidelijk een rol speelt. Algemeen werd opgemerkt dat de producties steeds ingewikkelder en zwaarder werden. Voor de Arbeidsinspectie reden om daar aandacht aan te besteden. Niet alleen werd gekeken naar het op te leggen gewicht maar ook naar de lichaams bewegingen bij het opleggen en afhalen van de gewichten en daarna naar de bewegingen bij het in beweging brengen van de trek. Dit totaal aan bewegingen was mede aanleiding om de beper king op 600 kilogram per dag te stellen. Door een aantal betrokkenen is daarna gekeken hoe de theaterwereld in elkaar stak en welke mogelijkheden er waren om een verandering te bewerkstelligen zonder de continuiteit van het theater in gevaar te brengen. Uiteraard is dat in nauw overleg met de Commissie van oonbevelin gen voor de Veiligheid in het Theater gedaan. Andere betrokkenen waren vertegenwoordigers van de VCWT-commissie. Bij deze discussies waren de volgende overwegin gen valide. Een afstopping weegt nooit meer dan 75 kilo per trek. Met twintig trekken is in elk theater een afstopping te realiseren. Voor het inhangen van licht, geluid of zware decordelen kon gebruikgemaakt worden van in te huren kettingtakels. (Is een trekkenwand wel noodzakelijk?) Uiteraard is het elk theater vnj om een eigen instal latie aan te schaffen en die op te laten bouwen naar eigen specjflcaties. De aanbiedingen in deze sectorzijn ruim te noemen. In nummer 63, maart 99, van Zichtljnen is de norm opgenomen, die inmiddels enigszins aangepast is de einddatum is verlengd en verdere info over mechanisering van trekkenwanden. —

—

Hoewel de norm ingesteld is in Nederland en betrekking heeft op de wijze von theatermoken in dat land, is het niet ondenkbaar dat andere lon den geconfronteerd worden met ongeveer gelijke maatregelen. In de Germaanssprekende landen is het vnj nor maal dat de trekkenwanden voor ten minste de helft gemechaniseerd uitgevoerd zijn. Daarnaast beschikt men in die landen veelal over punttrek ken voor zware lasten. Men kent er ook een systeem van afrvisselende voorstellingen, deze producties blijven echter allemaal in het eigen theater en zijn daarop geconstrueerd. Vaak wordt ook de indeling von de toneeltoren daarop afge stemd. Hierdoor wordt een te grote gewichtsbe lasting per personeelslid voorkomen. Wat zou er voor België gelden? De eerste vraag die daarbij gesteld dient te worden is: “Hoe emstig neemt men de gezondheid en het welzijn van de mensen die in het theater werken?” Welke theaters hebben een afrvisselende bespe ling met groepen van buiten? Welke theaters hebben een afrvisselende bespe ling van het huisgezelschap waarbij steeds grote lasten per dag ingehangen dienen te worden? Waar ligt de grens voor de Belgische theatertech nicus of waar ligt de grens voor de toezichthou der? En dat in relatie met de Europese regelge ving op het gebied van Welzijn en Gezondheid. Hoe en wat in de toekomst? Er is te leren uit de ervaringen in Nederland, die niet allemaal even positief zijn. Doordat er niet gereageerd is door de gezel schappen en ook niet door de theaters gezamen lijk, is er sprake van wildgroei. Er zijn geen afspraken gemaakt over maximale of benodigde belastingen, evenmin over snelheden. Er zijn geen afspraken gemaakt over veiligheidsclassifi cering. Pas nadat de norm klaar was, bleek dat er geen aangepast onderwijs voor deze bedienings mensen was. Dat moest nog worden ingericht. Langzaam beginnen weerstanden weg te ebben bij het personeel. Ook komt men tot de ontdek king dat er van een besparing op personeelsleden geen sprake is. Sterker, het personeel dat nodig is dient hoger opgeleid te zijn. De beweging van de tmekkenwand wordt nu soms ingepast in het toneelbeeld. De toekomst biedt dus veel mogelijkheden. Frits Van den Haspel wees terecht op de com plexiteit en het groot aantal betrokken partijen. De Europese regelgeving vond haar oorsprong in de relatie werkgever-werknemer. De werkgever is vaak geen eigenaar van het gebouw. Hierdoor beschikt hij niet altijd over de middelen om in te grijpen. De infrastructuur is immers meestal eigendom van de openbare besturen.

PROSCENIUM: MECHANISERING VAN DE TREKKENWANDEN? 07

Ook bij de werknemers is er een onderscheid tussen degenen die ter paatse aan een huis verbonden zijn en degenen die op reis gaan, zij het as werknemer of als z&Sstandige. Andere betrokkenen zijn degenen die het gebouw reaUseren en inrichten, de ontwerpbu reaus voor architectuur en technieken, en dege nen die de concepten bedenken voor de invu ting, met name de regisseurs, scenografen, acteurs of theatermakers in het agemeen. Het pane’ is samengesteld uit enkele afge vaardigden van deze sectoren.

De wetgeving Ir. Jan Jacobs (ministerie van Tewerkstetting en Arbeid) We kunnen stellen dat er voor de toneelheftoestellen en inzonderheid de trekkenwanden geen concrete en specifieke reglementering in de Belgische wetgeving aanwezig is. Nu wil dat niet zeggen dat er helemaal niets is. Zoals ook in Nederland zijn de voorschriften inzake veiligheid en gezondheid van de werknemer gesteund op Europese wetgevingen en zouden ze dus gelijkwaardig moeten zijn. ,4

Drie documenten zijn in ons land van toepas sing. 1. Het basisdocument in België is het Algemeen Reglement voor de Arbeidsveitigheid (ARAB). Dit document richt zich qua verplichtingen in de eerste plaats naar de werkgevers en bevat de voorschriften waarop de werknemers recht hebben om hun veiligheid en gezondheid te verzekeren. Hierin worden de hefwerktuigen omschreven als zijnde de hijswerktuigen, de hoogwerkers, de personenliften, de goederenliften, de personenbouwliften, de materiaatliften en de toehoofdzaak betrekking op de veiligheid: de stastellen die tijdelijk of bij gelegenheid als zoda biliteit, de toegestane belasting, de signalisa nig gebruikt worden. Er is dus geen eigenlijke definitie, maar tie van de maximaal toegestane belasting, de gewoon een opsomming van een aantal toe- gemakkelijke bereikbaarheid van de onderde len die regelmatig nazicht en onderhoud verstellen die men in het kader van de wetgeving gen, de verplichting om lastbegrenzers te gaat beschouwen als hefwerktuigen. wor plaatsen als de belasting groter is dan 500 kilo De trekkenwanden kunnen ondergebracht n. en loopbegrenzers die beletten de lasten te hijswerktuige de categorie, den in de eerste hoog te hijsen. In het kader van de wetgeving wordt een hijs werktuig beschreven als een werktuig met Dat zijn zeer algemene voorschriften waarvan intermitterend bedrijf daarmee bedoelt men ik niet weet in hoeverre ze in de praktijk bij geen continu bedrijfzoals een transportband— toneelvoorstellingen zomaar toepasselijk zijn. dat ingericht en bestemd is voor het hijsen of Dat is te evalueren en eventueel bij te sturen door organisatorische maatregelen. het eventueel verplaatsen van lasten. manueel die werktuigen dat is Belangrijk 2. Een tweede document is de Codex voor het bediend worden niet onder deze regel vallen Welzijn op het Werk. tenzij ze een reductie-inrichting bevatten, wat is. geval het De bepalingen die we hierin terugvinden, zijn wel en bij de meeste trekkenwand afkomstig van de Sociale Richtlijnen (Europese Ze moeten dus voldoen aan de artikels 268richtlijnen geldig in al de staten van de 269 van het ARAB en ze zijn volgens artikels de door Europese Unie, zijnde de basiswetgeving die 280-281 onderworpen aan controles toe in Nederland gediend heeft voor de invoe toekomst ook de naar of organismen, erkende de externe diensten voor technische controle ring van de Norm 2). Deze richtlijnen streven ernaar dat de veiligerkend door de minister van Tewerkstetting en wor heid en de gezondheid van de werknemers bij uitgevoerd moeteh Arbeid. Deze controles het uitvoeren van hun taak verzekerd is. den vbbr de ingebruikname ervan en perio De Europese richtlijn 90-269 van 29 mei 1990 diek, minstens eenmaal per jaar voor het voor jks ligt aan de basis van de regelgeving rond het geheel van het toestel en driemaandeli voor zijn manueel hanteren van lasten en werd in de belang van die onderdelen aantal een Belgische wetgeving omgezet in het KB van 12 de veiligheid. De voorschriften hebben in —

8 PROSCENIUM: MECHANISERING VAN DE TREKKENWANDEN?

augustus 1993 (BS 29.09.93). De tekst van dit KB is overgenomen in de Codex voor het Welzijn op het Werk onder titel 8, hoofdstuk 5 Werknemers belast met het manu eel hanteren van lasten. Deze wetgeving viseert hoofdzakelijk de risico’s voor rugletsels. Het hoofdstuk is toepasselijk op de relatie werkgever-werknemer en verwijst naar art. 28 van het ARAB, dat intussen opgeheven is en vervangen door een tekst gebaseerd op de wet van 4 augustus 1996. Deze wet heeft het toepassingsgebied immers uitgebreid naar een nieuwe categorie van personen die hiermee gelijkgesteld worden, enerzijds de werkgever en anderzijds de werknemer. Het gaat hier dan in de eerste plaats om personen die arbeid verrichten onder gezag van een andere persoon zonder dat er een arbeids overeenkomst bestaat (statutaire ambtenaren, stagiaires). In de zin van de wetgeving wordt onder manu eel hanteren van lasten elke handeling verstaan waarbij een last door een of meer werknemers wordt vervoerd of ondersteund, zoals het optillen, het neerzetten, het duwen, het trekken, het dragen of verplaatsen, en die vanwege de kenmerken van het uit te voeren werk, de ergonomische omstandigheden, voor de werknemers gevaren inhouden om bijvoor beeld rugletsels op te Lopen. De oorzaken van rugletsets worden in die tekst vooral gesitu eerd ten gevolge van de tast zelf, die bijvoor beeld te zwaar ofte omvangrijk is, ten gevolge van de lichamelijke inspanning die men moet uitvoeren, waarbij het lichaam in een ongun stige positie komt (verdraaiing of onstabiele toestand). Hierbij spelen de duur van de belasting op de wervelkolom een rol, de rusten recuperatieperioden, de afstanden waaro ver de last verplaatst moet worden, het werktempo, et cetera. Ook moet men de kenmerken van de arbeidsplaats en de werkomstandighe den in overweging nemen, bijvoorbeeld als er te weinig bewegingsruimte is, de oneffenhe den in de vloer, het gevaar voor struiketen of een ongunstige houding om de tast te nemen. Dat zijn allemaal elementen die beoordeeld moeten worden of manueel hanteren al dan niet verantwoord is. De werkgever wordt er door artikel 4 toe verplicht organisatorische maatregelen te nemen, passende middelen te gebruiken of ter beschikking te stellen, met name mechanische uitrustingen, om te voorko men dat werknemers deze lasten manueet moeten hanteren. De wetgeving geeft hier geen wit-zwartbeeld van en legt de verplichting tot risico-evaluatie en beoordeling van de werkomstandigheden op aan de werkgever. Dus kan men niet automatisch stellen dat het manueel heffen van lasten verboden zou zijn. Maar er zijn verplich tingen opgelegd aan de werkgever waarbij hij de werkposten zo moet inrichten dat de arbeid op een veilige en gezonde manier kan plaatsvinden. Zonder te zeggen hoe dat moet gebeu ren, dat wil ik er toch bij zeggen. Er rest dus nog heel wat ruimte voor overleg tussen de werknemers en de werkgevers. Dat is ook een absolute noodzaak. De wetgeving bepaalt trou

wens dat men zowe’ de arbeidsgeneesheer als de preventieadviseur en de interne dienst voor preventie en bescherming moet betrekken bij de beoordeling van de risico’s en de werkom standigheden. De werknemers moeten ook geïnformeerd worden over de risico’s die ze lopen bij bepaalde handelingen of werkwijzen, en moeten een geschikte opleiding krijgen over hoe ze de lasten moeten behandelen, de risico’s eraan verbonden, de beveiliging, et cetera. De apparaten die we op het toneel aantreffen zijn ontegensprekelijk arbeidsmiddelen waarvoor een risicobeoordeling nodig is, en dat volgens een tweede sociale richtlijn met betrekking tot de voorschriften in verband met het gebruik van arbeidsmiddelen (89-655 en 9 5-63). Ze werden omgezet in de respectieve konink ljke besluiten van 12.08.93 (ES 28.09.93) en 04.05.99 (BS 04.06.99) en overgenomen in de Codex onder Titel 6 Afdeling 3

Arbeidsmiddeten voor het hijsen en heffen von tasten. Men stelt hierbij dat de arbeidsmiddelen in de eerste plaats moeten beantwoorden aan de Economische Richttijnen, die meer techniciteit opleggen en minimale veiligheidseisen vastleggen voor bepaalde soorten van toestellen. 3. In dit kader spreken we dan over de Richttijn Machines (98-37). Deze richtlijn is ook in een Belgische wet gego ten bij KE van 5 mei 1995 (BS 31.05.95) die met ingang van 1 januari 1995 de bepalingen van het ARAB vervangt. Voor zover mij bekend is, bestaan er geen Belgische normen in verband met toneelhef werktuigen. Voor concrete invulling van bovengenoemde eisen kan men zo nodig beroep doen op buitenlandse of internationale normen.

De praktijk (1) Bert Evenepoet (cheftechniek KMS) Een toneel is geen onderzeeboot met alleen maar hydraulisch e systemen, elektrische kabels en buizen. Het heeft echter meer weg van een modern reis-

zeilschip met touwen, zeilen en een computersysteem. Een computer is een machine die niet meer doet dan watje vraagt. Als een bediener zich vergist van een decimaal betekent het dat de snelheid tien keer groter is dan voorzien. Als je bij een manuele trek, je vergist van 10 kilo, dan ga je na een paar keer vanzelf de correctie doen. Met een computer is het decor stuk. En als we het hebben over gezondheid is er de stress. Je drukt op een knopje en twintig motoren starten met verschillende snelheden, met verschillende hoogten, en op één scherm moet je alles controleren. Je weet dat er toch iets kan gebeuren en je bloeddruk stijgt boven het normale.

Als je een hele dag achter je computer zit tijdens een op- of afbouw, vraagt dat een enorme concentratie. Veiligheid belangt in de eerste plaats de mensen aan die werken, die het moeten doen.

Stakebrand met een nieuw systeem, een combi natie hand-elektrisch. Voor mij is dat nog steeds het beste. Zo kan ik alles wat ik in een reisvoor stelling moet kunnen laten bewegen op de hand zetten, omdatikvind dattheater nog steeds een gevoelskunstvorm is. Je merkt trouwens dat iets computergestuurd beweegt of dat iemand het met de hand op de vloer neerkletst. Datis ook het leuke ervan. Want de mensen kunnen evengoed naar de bioscoop gaan of voor hun pc gaan zitten of naar televisie kijken. Daar is alles mooi afgeborsteld, wij doen alles met mensen. Je moet de mensen in de zaal de kans ook geven om die fouten te zien, want dat spreekt ze aan. Net als het gevoel van een acteur of een muzikant, maar ook het gevoel van de technicus, want die maakt er zelf ook iets van. Een computergestuurde trekkenwand is volgens mij enkel interessant voor de grote produches die ergens twee è drie maanden staan en waar men een week tijd heeft om alles te programme ren.

foto: Marc Vondermeuten Het is geen kwestie van norm, maar veeleer van opleiding en extra kosten. Volgens mij moet er een evenwichtige verdeling zijn van manuele en elektrische trekken. De mooiste beweging is misschien die van een vlinder die over het toneel fladdert. Voor één deel van de beweging kun je de com puter gebruiken en voor het andere deel van dezelfde beweging een manueel systeem. In bepaalde stukken kun je alleen maar manu eel werken, al was het maar omdat de productie op reisvoorstelling gaat naar de andere kant van de wereld, waar men niet over een geme chaniseerde uitrusting beschikt.

De praktijk (2) Koen Hutsetmans (theatertechnicus KBW) De jongste jaren werk ik vaak in Nederland en ik heb er de evolutie gevolgd van de trekkenwanden. In vergelijking met Vlaanderen is het verschil duidelijk: bij ons is het gezellig om te werken en in Nederland loopt men zichzelf voorbij vanwege de computer. Eerst hadden we alles op de hand, daarna kwam p

Maar zoals wij, die ergens maar één dag staan, is het enorm tijdrovend. En ik kan er niet mee werken in een musical. Want ik heb acteurs, zangers, een dirigent en toevallig wil de dirigent vroeg thuis zijn en zal iets sneller slaan, en een actrice is zich aan het afvragen of ze nu zwanger is van die andere, en gaat iets langzamer. Dan moet ik kunnen zeggen aan de mensen van de trekkenwand: ‘Hé jongens, we gaan het wat rustig doen, we gaan wat tegenhouden, iets langzamer, voorzichtig, pas op want ze is er niet bij.” Ik wil de dingen kunnen corrigeren tijdens het spel. We praten daarover via de intercom. Dat is de reden waarom ik graag in het theater werk. Ik vind dat we als theatertechnici erover moeten waken dat de ziel van het theater en de reden waarom we er allemaal werken niet vertoren gaat. —

—

De ontwerper Marc Lambert (studiebureau flAS) Eerst wil ik enkele problemen aanra ken die men hoort te weten bij het plannen van computergestuurde trekken.

PROSCENIUM: MECHANISERING VAN DE TREKKENWANDEN? 09

‘ 1. De kostprijs Maak je geen ifiusies. De computergestuurde trek komt uit de operawereW, de opera’s in DuitsLand zijn ermee begonnen. Het zijn trekken die 500 kilo kunnen trekken met giganti sche snelheden van 1,2 meter per seconde. Zo’n trek kost twee miljoen frank per stuk. Een computer voor die trekken kost tussen zes en acht miljoen frank.’Maar mijnheer, we kunnen dat voor minder!’ lotje zover bent en er een heel eisenpakket bij komt. Het is niet waar wat men zegt, het kan niet voor minder.

2. Ombouw van bestaand theater In negenennegentig op de honderd gevallen is de rollenzolder niet sterk genoeg om de dynamische krachten van de computertrekken op te vangen. Immers, als je de noodstop indrukt terwijl twee trekken met 300 kilo naar beneden komen, stoppen die trekken onmiddellijk en ontstaat er boven een dyna mische kracht die 10 tot 12 bedraagt. Dat wil zeggen dat er plots zes ton aan die ene stalen balk komt te hangen. In vergelijking met een handbediende trek is het zoals Koen Hulselmans zei: ‘Mannen, er is een probleem, stop trek zeven.” De trekken komen Langzaam tot stilstand waardoor de dynamische krach ten kleiner zijn. Dus, wanneerje nieuwe trekken Laat plaatsen moet je meestal de toneeltoren aanpassen, niet alleen de rollenzolder verstevigen, maar vaak ook de muren van de toneeltoren. ie moet er ook aan denken dat die trekken enorm veel energie verbruiken zodat men op veeL plaatsen ook de hoogspanningscabine moet vervangen. Niet vergeten dat de motoren lawaai maken en men dus een omkasting of een machineka mer moet bouwen. De eLektronica, de besturingssystemen moeten zo dicht mogelijk bij de motoren zitten en mogen niet warm worden. De maximumtem peratuur bedraagt 30 graden, zo niet schake len ze zichzelf uit. Er is dus een gekoelde kamer nodig, want die besturingssystemen geven ook nog warmte af. Ik zou dus zeggen bezin eer je begint, want het kan een zeer groot kostenplaatje meebrengen. En die zolder vernieuwen betekent ook het theater vier maanden sluiten! De operawereld is iets anders. Zij bouwen drie of vier producties per jaar, hebben daar de tijd voor en kunnen rustig de dingen prog ra m meren. 3. Alternatieve oplossingen We krijgen soms vragen van mensen die een theatertje hebben van negen meter hoog. Ik denk dat er zo vele cuLturele centra zijn. Alleen al vanwege de kostprijs vind ik dat het plaatsen van com putergestuurde trekken daar uit den boze is. In een klein stadje kost die omvorming zoveel als het hele jaarbudget voor cuLtuur en sport. Dus moetje de vraag stellen naar atternatie ve oplossingen. Zeer veel mensen weten immers niet dat er bijvoorbeeld hybride trekken bestaan. Dat

zijn handbediende trekken met een motor. Je kunt er 500 kilo aan ophangen, zonder dat er gewichten nodig zijn. Ze kosten maar een vijfde of een zesde van de computergestuur de. We moeten dus ook de discussie voeren over de aard van de mechanisering die men wil opleggen. De motor als hulpmiddel bij de bediening van de koord, of een duw op de knop. Als je toch wil mechaniseren, hang je een elektrische trek, een handtrek, dan weer een elektrische, enzovoort. Je mag het kind niet met het badwater weggooien. Voor mij kan men wel mechaniseren, maar automatiseren is voor de theaters met zeer veel geld. En als je mechaniseert, doe de handtrekken niet weg, ze zijn goud waard.

De Overheid Dirk Vandenberghe (stadsarchitect Turnhout) De meeste besturen die inspannin gen doen om een onroerend goed neer te zetten gaan ervan uit dat ze maar één investering moeten doen, namelijk het er neerzetten, en dat men er voor twintig jaar van af is. Zo werkt het uiteraard niet. Na het denken volgt er nog een lange af te leggen weg, waarbij de uitvoering gerealiseerd moet worden. Die uitvoering hangt altijd af van geld. Als we naar het theaterlandschap kijken en dan neem ik ik ben er geen specialist in aan dat er theaters zijn in kleine en grotere steden. Als we dan verwijzen naar de goed uitgeruste theatergebouwen, denk ik dat je ze maar her en der vindt, en we het hier eigenlijk moeten hebben over theaters die aanwezig zijn in de centrumsteden en theaters die aanwezig zijn in de grotere steden. Turnhout is zo’n centrumstad. Alsje het over geld hebt, moetje weten dat op dit ogenblik alle centrumsteden afsteve nen op rode cijfers in de begroting. Dat is voor een stuk de werkelijkheid. De boodschap is heel eenvoudig. Ik hoor dat het hier gaat over grote bedragen. Degene die zijn vinger opsteekt om een project van veertig miljoen voor te stellen aan het bestuur zal niet ver lopen en staat morgen weer bij af met een grote desillusie. Daarom denk ik niet dat we naar wetgevingen moeten gaan die zoiets verplicht maken. Want het debat begint bij de gezondheid van de mensen die lasten moeten manipuleren en het zou wel eens kunnen eindigen met “bestaat je theater nog of bestaat het niet meer”. Automatisering van de trekkenwanden kun je in functie stellen van de gezondheid of van het artistieke resultaat, dat is een tech nische discussie die gevoerd moet worden door de theatermakers zelf. Maar als men daar een wetgeving wil rondbouwen met verplichtingen, dan wil ik erop wijzen dat de zwarte piet in handen komt van de directies of alleszins van degenen die in het budget zullen moeten voorzien. Denk daar over na. ,

‘

0 PROSCENIUM: MECHANISERING VAN DE TREKKENWANDEN?

—

—,

Scenografie en architectuur Luc Dhooghe (architect scenograaf) —

Er zijn naar mijn gevoel een viertal elementen aan bod gekomen als moti vatie voor of tegen de mechanisering van de trekkenwand: de veiligheidsfactoren, de technische mogelijkheden om te verbou we n, de financiële aspecten, de artistieke motieven. Te horen aan de reacties van het panel lijken de artistieke motieven om niet te mechanise ren het zwaarst door te wegen. Nochtans staan die diametraal op de uitspraak van bijvoor beeld Jan Versweyfeld vorigjaar. Die luidde als volgt: “Het fantastische aan de elektrische trekkenwand is dat alle trekken tegelijk naar boven kunnen. Er is veel mogelijk. De trekbe wegingen zijn veel mooier dan alsje ze met de hand doet.” Moeten we ons dus niet eerst beraden over hoe we morgen theater willen maken? De relatie tussen publiek en spel, en de spelvormen zelf zijn de laatste decennia sterk geë volueerd. Meer en meer speelt men in de scènische archi tectuur, in plaats van in een decor. Architectuur heeft immers sinds geruime tijd een andere relatie gekregen met het spel dan de klassieke draagfunctie. Zal de scenografie zich ook niet automatisch aanpassen aan de nieuwe ontwikkelingen van de technieken zoals vroeger gebeurde? Hebben we niet de nei ging oplossingen te bedenken voor theatertech nieken van gisteren in plaats van die van morgen? Misschien wordt het in de toekomst mogelijk ruimten te bouwen waarin de theatertechniek aanwezig is zonder echt zichtbaar te zijn, bijvoorbeeld enkel in vloer en zoldering, waarbij de wanden vrijkomen voor het spel. Het visueel wegwerken van de trekkenwand op het toneel lijkt me zinnig omdat het de scènische ruimte opnieuw een architecturale dimensie kan geven. De theaterruimte zou hierdoor een heel andere vorm kunnen krijgen ten voordele van nieuwe spelsituaties. Als men toch zwaar zou willen investeren in de technieken, moet men tegelijk over de toneelruimte nadenken. In verband met de veiligheid kijk ik daarbij naar de industrie die in principe antwoorden zou moeten kunnen ontwikkelen om de tech nieken in het theatergebouw aan te passen aan de artistieke en materiële noden van de theatermakers, technici en ontwerpers, in plaats van omgekeerd. De uitwisseling van producties, ook met de ons omringende landen, vormt een belangrijk ele ment in de discussie. Misschien moet men niet alle schouwburgen identiek uitrusten, maar eerder circuits creëren volgens dispositie en uitrusting. De theateratlas, eenmaal compleet, zal ongetwijfeld een uitstekend hulpmiddel zijn om een overzicht te krijgen van de bestaande situatie. Daarom pleit ik ervoor om de problematiek in een ruimere context te bekijken, tegelijkertijd in functie van de evolutie van de vormgeving zowel van de producties als van het gebouw.

‘

DEBAT MET DE ZAAL De vragen vanuit de zaak kunnen we aLs vogt samenvatten: 1. Gevotgen voor de tewerkste[ting? ML: Automatisering betekent niet minder perso neet, we eventue’e herscholing. Om ongevaen te vermijden zuen er immers, behabie de tech nicus die de computer bedient, machinisten moeten aanwezig zijn op de gaanderijen met een noodstop in de hand, want de man bij het scherm kan niet aLtes zien. 2. Wanneer en waar mechaniseren? ML: Eris een verschiltussen een productiehuis en een receptief theater. In een opera zijn computergestuurde trekken, afgewissed met handtrekken fantastisch omdat men er de tijd voor heeft. Je repeteert een of twee maanden. As er iets een ha’f uur ater kaar is, kan dat nog ingeopen worden. In een cuLturee centrum of andere receptieve schouwburg waar ongeveer zeven voorsteWngen per week pLaatsvinden, en waar de directeur op zijn kop krijgt as hij er maar vier of vijf brengt, Ugt dat anders. Ms je ‘s morgens arriveert met twee traiters materiaaL en er staan acht technici te wachten, en er moeten nog 240 schijnwerpers naar boven die gericht moeten worden, en om acht uur moet die voorsteWng kaar zijn, dan ga je natuurUjk op een totaa andere manier te werk. ‘5 Nachts om twee uur heb je ingeaden en om negen uur ‘s morgens staat de vogende groep er. Die herbegint opnieuw. Zo werkt dat in vete cut turete centra in Vtaanderen. Je hebt geen tijd en aan het pubtiek kun je niet gaan uitteggen dat de deuren pas om negen uur opengaan. 3. Is er onderzoek verricht in VLaanderen naar de omvang van eventueLe onveitige situaties? Waar krijgen we objectieve informatie? Bestaan er concrete cijfers over hoeveet mensen er rugtet sets hebben opgetopen. Is dat in kaart gebracht? JJ: Deze week nog ben ik raad gaan vragen bij de mensen van onze medische inspectie, want uiteindetijk gaat het over rugtetsets, dat is arbeids hygiëne. Ik heb geen antwoord gekregen. Op de eenvoudige vraag wat wordt ats maximumtast aangenomen” is ook geen antwoord gekomen. Men moet niet zozeer de absotute tast bekijken, maar het geheet van arbeidsomstandigheden. Er zat attijd een fase zijn dat men een tast manueet moet behandeten. Die fase moet zo kort mogetijk zijn en de handeting moet geëvatueerd worden. Dat is de verptichting in het kader van de Europese voorschriften, die er meer en meer op neerkomen dat er een evatuatie en beoordeting van de risico’s moet gebeuren. We zutten geen Europese voorschriften meer krijgen die duidelijk gaan bepaten hoe het moet. Vroeger was er het ARAB met heet concrete voorschriften over de machines, waarbij onze mensen op het terrein iedere overtreding gemakkelijk konden vaststet ten. Nu is het beoordelen van wat wel en niet kan niet meer onze taak, maar de taak van de fabri kanten. 4. Lost het mechaniseren van de trekkenwand het probLeem van rugklachten op? Zaal: Ik werk al tien jaar in de opera aan de trekkenwand. We hebben een gewone manuele trekkenwand. Ik heb wet rugklachten, niet van de trekken maar wet van al het materiaat dat we uit

de vrachtwagens moeten laden. Daar zijn soms stukken bij van 350 kilo die we op een of andere manier naar de scène moeten stepen of trekken. Daar hebben de mensen pijn van in de rug, maar niet door aan de trekkenwand te staan. Dan bouw je een gemechaniseerde trekkenwand van 90 miljoen, maar dan blijkt achteraf dat het probleem van rugklachten niet opgelost is. 5. De veitigheidssituatie in onze theaters KH: Ik kan me trouwens niet voorstellen dat jut lie in al die schouwburgen in het tand tevreden zijn over de bestaande trekkenwanden. Ik heb het niet alleen over de mensen, maar over het systeem dat dertig tot veertig jaar oud is en waar nooit iets aan is veranderd. Welk orgaan kan de theaters verptichten om de bestaande trekkenwanden veitig te maken? Onze portaatbrug hangt al twee jaar onregelma tig, daar gebeurt niets aan. De Vlaamse Gemeenschap komt niet af, en wij hebben het getd niet. Het controlebureau schrijft bij etk bezoek opnieuw dezelfde opmerkingen in het verstag, zonder resultaat. We discussiëren nu over automatisering, maar 90 procent van de technici krijgen nauwetijks getd voor een pc of een kteurenfilter. Moeten we niet eerst zorgen dat de bestaande technieken in orde zijn voor we

een stap verder gaan. Zaat: In heel wat culturele centra bestaat er enkel het grid en wacht men nog altijd op het aanbren gen van de eerste manuete trek! ML: Als het onveitig is, en je kunt het bewijzen met het keuringsrapport, laat je de arbeidsin spectie komen. Die kan zeggen dat het zo niet mogelijk is om te werken. Dan kun je naar de directie stappen en zeggen datje gaat staken. Een veilige trekkenwand is er een die twee- of driemaandetijks wordt gekeurd, vanaf de kabel tot en met de wielen. Er dient een rooster voor te zitten voor het gevat er ktuiten naar beneden zouden vallen, en er zijn galerjen voor zodat je niet opje knieën moet zitten om te laden. Zaal: Ik denk dat in heet deze discussie de overheid en de officiële instanties zwaar in gebreke blijven. Bij gebrek aan een concrete norm en een systeem waarbij de werkgever uiteindetijk oordeett wat veilig is en wat niet, haalt het toch

niets uit dat we hier praten over een veilige trekkenwand. Het gaat er net aan toe ats met het statuut van de technicus. Ik hou mijn hart vast als we naar een geautomatiseerde trekkenwand overstappen en je krijgt toevaLlig iemand van de groendienst in je ploeg, zonder enige opleiding, die plots tot machinist trekkenwand gebombar deerd wordt, dan gaan plotseling de risico’s de hoogte in. Zolang de overheid noch FEVECC hier iets aan doet, bLijft het gezettig keuveten. FEVECC (PF): Instanties ats FEVECC kunnen hier inderdaad bij helpen. Anderzijds is FEVECC op zich veel te ktein in de wereld van de overheden om daar zelf iets aan te doen. Het is van belang dat we met verschittende instanties aan tafel gaan zitten, zoals de VDP bijvoorbeeld. Om dus resuLtaten te bekomen stel ik voor dat we starten met een aantat overtegvergaderingen tussen BASU, VDP en FEVECC. Dan wordt er tenminste iets gedaan. 6. Wetgeving en verantwoordetijkheden? iJ: Als we de trekkenwand beschouwen als een hefwerktuig, moet hij gecontroleerd worden door een erkend organisme dat zal oordelen of hij vei tig gebruikt kan worden. Eventuete opmerkingen worden genoteerd in het verslag samen met een evaluatie. Ats de opmerkingen op een onmiddet

foto: Marc Vandermeuten lijk risico wijzen, moet het organisme een nega tief verslag opstellen. Als men toelaat dat de trekkenwand verder gebruikt wordt, op voorwaarde dat er tegen de volgende periodieke controte aan de opmerkingen verhotpen moet zijn, en dat komt zo driemaal voor zonder dat er iets gebeurt, dan heeft het organisme de instructie een negatief verslag op te maken. Ik besef dat hier ook commerciële elementen in spelen. Men kan immers niemand verptichten om te investe ren. Wel kan de technische inspectie op basis van art. 3 van de Wet op de Arbeidsinspectie van 1972 toestetten buiten gebruik stetten. Ook de medische inspectie heeft bepaatde bevoegdhe den. Ik ga nu niet beweren dat er een systematische inspectie is in de schouwspelzalen De belangrijkste punten waar men naar kijkt, zijn de brandvei tigheid, de elektrische instattatie en de evacua tiemogeljkheden. Ik moet toegeven dat onze

PROSCENIUM: MECHANISERING VAN DE TREKKENWANDEN? 1 1

AS (Stakebrand): Naast de grotere schouwbur gen en theaters kennen we in Nederland ook veel kleine culturele centra vergelijkbaar met België. Natuurlijk is er in Nederland een soortgelijke discussie geweest en vaak nog gaande. Ook daar was men aanvankelijk erg terughou dend en had men zorgen over de benodigde financiële middelen. Er zijn vele gesprekken en onderzoeken geweest. Als resultaat heeft men normen en richtlijnen uitgewerkt. Dat alles heeft ervoor gezorgd dat de werkomstandighe den en de arbeidstijden veranderd zijn, waardoor de veiligheid, en daaraan gekoppeld ook het aantal ongevallen, aanzienlijk verbe terd is. De bestaande en de nieuw te bouwen grotere theaters kiezen vaak voor de mechanisering en automatisering. De programmering van de voorstellingen kan vaak worden uitgewisseld, waarmee natuurlijk arbeidsvermindering en tijdswinst wordt bereikt. De kleinere theaters en culturele centra kiezen onafhankelijk van de programmering voor mechanisering met of zonder automatisering. Zo maakt iedere toepassing een eigen afweging en kiest vervolgens haar eigen weg. Natuurtijk zijn de opgestelde normen en richtlijnen ondersteunend bij het nemen van het besluit. Het opnieuw uitvinden van het wiel met betrekking tot de normen en richtlijnen lijkt ons duidelijk overbodig werk. Maak gebruik van wat al op papier staat, en maak er zo nodig een afgeleide van. Ook de organisatievorm die in Nederland is gebruikt, onder meer een Commissie van Aanbeveling, kan vanuit BASTF

mensen in de buitendensten waarschijnlijk heet’ weinig aandacht aan de toneelapparatuur zullen besteden. KH: Omdat ze het niet kennen? Misschien moet er dan iets aan gedaan worden. 7. Algemene reacties

GC: Ik wou toch op enkele zaken antwoorden. Er is een goede research gebeurd in Nederland, waar we zeker de vruchten van kunnen plukken. Wat de rugklachten betreft, wil ik toch op enige spraakverwarring wijzen. Het bedienen van een trekkenwand is misschien niet het belangrijkste probleem, maar wel degelijk het laden van de tegengewichten op de taadbrug. Er moet nog te veel geladen worden in ongunstige omstandighe den bij gebrek aan een goede infrastructuur zoals kluitentafels. Verder stel ik een dilemma vast aan de tafel vooraan, waar men terecht een voorstel doet van afwisselend een handen een elektrische trek. Maar Luc merkt op dat de trekkenwand op zich een storend element is in de architectuur. Dat is moei lijk met elkaar te verzoenen, denk ik. op de vraag wat de Nederlandse theaters gaan doen als wij niet volgen, moeten we ons geen illu sies maken. Grote Nederlandse produches die overal in Nederland kunnen staan, kunnen in België sowieso niet gebracht worden. We hebben misschien maar vijf schouwburgen die voldoen aan de normen die zij wensen. De theaters waar wij allemaal in werken, kunnen nooit die grote produches aan, en we zullen al heel blij zijn als we goed geme chaniseerd zijn, zonder die automatisering.

en FEVECC veel goed werk verrichten. Het opde len in groepen van alle theaters en culturele centra met soortgelijke programmering kan mogelijk de discussies en besluitvorming vereenvoudigen. lot slot, wanneer de basisdis cussie wordt beïnvloed door met name de kosten primair te stellen, krijg je vaak een verkeerde en mogelijk terughoudende discussie. Het mechaniseren en/of automatiseren is op verschillende manieren mogelijk, met daaraan verschi Ilende kostenplaatjes gekoppeld. Het overzichtelijk opstellen van een plan van aanpak, in samenspraak met een goede theatertech nische ontwerper/producent, met alle mogelijkheden en daarmee samenhangende kosten, werkt vaak erg verhelderend. Mogelijk zou een bezoek aan enkele kleinere en grotere theaters in Nederland al kunnen leiden tot meer ontvankelijkheid voor nieuwe ontwikkelingen in de theaters. Door mechanisering en/of automatisering zal een klein gedeelte van het ‘ambachtelijke” theatertechnische beroep wegvallen, maar zit er een nieuwe uitdaging in het optimaliseren van de nieuwe mogelijkheden. En zoals al tijdens de discussie naar voren kwam, staat de ontwikke ling in de voorstellingen niet stil waardoor er ook hier gezocht wordt naar ondersteuning door mechanisering en/of automatisering. Nogmaals een positief bedoeld advies, maak gebruik van de kennis en ervaring die al voorhanden is. Dat is al een eerste reductie van de kosten.

Veel succes

Het mederbedrijf Stakebrand B’/

‘

A U 0 1

A S E S

S T A 0 1

S 0 U

N G

1.1

LPLJLLJJLLP Antwerpsesteenweg 334 Belgium 2500 [Ier -

Tel.: ÷ 32 3 491 91 70 Fax: + 32 3 489 05 62 6-mail: info@phlippo.com URL: www.phlippocom

RLE

IEN1RL

eft in

LICHT OF DE KUNST VAN HET WEGLATEN WIM DRESENS,

foto: Ivo Lucas Luyckx

Toen ik werd gebeld met de vraag of ik geïnte resseerd zou zijn om het lichtontwerp te maken voor Sneeuwwitje de Musical, was het me na dat eerste korte telefoongesprek met de regisseur al duidelijk: hij wilde “theaterbelichting”. Geen popconcertbelichti ng, waarbij de bestuurbare lampen geen moment lijken stil te hangen, niet om de haverklap een black-out en geen harde kleurwisseli ngen. Omdat mijn oorsprong als belichter in het theatervak ligt en ik mij heLemaal kon vinden in dit uitgangspunt van de regisseur, was de basis voor een goede samenwerking snel gelegd. Natuurlijk heeft niet alleen de regisseur een uitgesproken wens ten aanzien van de belichting. De decorontwerper, die zich enigszins beperkt zag door het gegeven dat deze musical een reisvoorstelling zou worden, ontwierp een vernuftig decor dat enkel bestaat uit zetstukken en drape

rieën. Hoewel ik ervan onder de indruk was, diende het decor mij niet bepaald tot gemak. Het licht zou een aanvulling moeten zijn op het decor. Dât was mijn uitdaging in deze productie. En dan is er natuurlijk nog de producent. Zijn boodschap was ook duidelijk: “Maak het niet te duur!” Maar alla, ik moet de eerste producent nog tegenkomen die dat niet zegt. Het is maar een voorbeeld van hoe er het doorgaans aan toegaat. Er waren al met al genoeg uitdagingen om de groots opgezette productie van enkele jaren geLeden te transformeren tot een reisvoorstel ling met de allure van een musical. Voor het licht was dat geen gemakkelijke opgave, met name omdat ik altijd het motto hanteer: licht is de kunst van weglaten. Veel lampen inhangen kan iedereen. Deze tijfspreuk bleek ook bij deze musical toepasseljk. Het [ichtplan is in de basis zeer een-

voudig elke lamp verteLt zijn eigen verhaal en is ontworpen om er op tournee snel en efficiënt mee te kunnen werken. -

Het tichtp[an Het concept van het lichtplan is gebaseerd op de voor musicals veelgebruikte opzet, namelijk: toplicht, tegenlicht, zij- en hori zonlicht dat vervolgens is aangevuld met specials en decorlicht. Voorts wordt er gebruikgemaakt van de manteaus en het F.O.H.-licht van de vaste theaterinstallaties. Om de snel wisselende scènes te kunnen uitlichten bood bestuurbaar licht en het gebruik van scrolters de uitkomst. De voorstelling bevat vele scènes met uiteen lopende sferen en ik wilde geen of in elk geval zo weinig mogelijk ‘zichtbare” bewegingen -

PROSCENIUM: SNEEUWWITJE DE MUSICAL 13

LEGEND

“--

ETCS,,,,P,ÇL,75OW

—

Stdpt575CMY

-:Ez

:-:-

n ç;çi -—--

:-j-_

—Q--g

-:-::

J -

---

- --

I---1

I Pi65OW26

ï:

çi; î9

----

JcREN -

î1d?

--:--

—

---

‘

-i

Snee,tjeon,u,2OOi

;

L---. ‘i:

j’

LZJt

‘Ï

o -

Orestbk

—

Lichtptan

van de bestuurbare spots zien. Dat eiste wet veet programmering, maar hiervoor werd door de productieteiding veel tijd ingeptand, waardoor we met het licht toch al in een vroeg stadium met de repetities meedraai den. In totaal nam het programmeren onge veer vijftig uur in beslag. Er is gekozen voor de High End Studio Cotor als washlight en de Studio Spot (omgebouwd naar CYM, voor een subtielere kleurmenging) voor de mise-en-scène en het effectticht. Het zijlicht bestaat uit acht baltettorens die compleet met scroller verrijdbaar zijn en zo vanaf de toneelvloer kunnen worden inge hangen. Bijna alle schijnwerpers zijn gemonteerd op four- en six-bars om ook die snel vanuit een meat-rack te kunnen inhan gen. Door middel van de geprepareerde kabelbomen is de lichtinstallatie binnen twee uur geïnstalleerd. Dat moet ook wel, want naast de acht trekken met licht hangt de hete toneeltoren vol met afstoppingen, decorstukken en draperieën en dat kost veel opbouwtijd. Het is dus noodzakelijk dat het licht in korte tijd ingehangen kan worden. De scrollers (Fore-Runner 7”) die alleen voor het zijlicht gebruikt worden, zijn uitgevoerd met Gam-kleuren. De strings met zestien fra mes zijn contra uitgevoerd, zodat bij een eventuele zichtbare kleurwisseling de kleu ren vloeiend overlopen. Gam-kleuren hebben overigens een heldere, frisse lichtdoor lating die zeker met een lamp van 750 watt in een ETC Source-Four een goed effect hebben Het gebruik van twee volgspots was een must voor deze voorstelling, maar door de laatste bezuinigingen werd er één .

4 PROSCENIUM: SNEEUWWITJE DE MUSICAL

geschrapt. De enige volgspotter kreeg de zware taak om de vele wisselingen bij te houden. Door gebrek aan een tweede volger moest het speellicht in verschillende scènes aangepast worden en moesten de acteurs vaak exact op dejuiste plek staan.

De voorsteLLing De voorstelling begint met een inleidend verhaal dat zich in een mystieke sfeer achter het voorgaasdoek afspeelt. Om deze mystiek te accentueren worden er vanuit de zaal twee Gam Film-FX op het gaasdoek gepro jecteerd, wat een spannend effect geeft. En die spanning is nu juist zo doeltreffend in het begin van de voorstelling omdat de volgende scènes naar een climax werken tot vlak voor de pauze. Het licht blijft hierin meegroeien en pas bij de opkomst van de zeven dwergen is de kanteling in de voorstelling enorm. Je voelt de ontlading in de zaal en pas dan gaat de dra matische belichting over naar een soort sprookjesachtige Efteling-sfeer. Na de pauze is de opeenvolging van scènes groot, waarbij de vliegende draak en de plotselinge verschijning van de heks de spanning doen oplopen. In de finale, waarin Sneeuwwitje met haar prins trouwt, heerst er ook in de zaal vooral bij de kinderen een opgewonden stemming. Pas in deze eindscène, tijdens de wals, is het bestuurbare licht waarneembaar met als doel dans en muziek te accentueren.

Er zijn veel bosscènes in deze voorstelling, waarbij elke scène een andere locatie of

tijdsaanduiding aangeeft. Hier hebben we dan ook dankbaar gebruikgemaakt van het zijlicht om het onderscheid in al die verschillende sferen te bewerkstelligen. Het bestuurbare licht wordt in deze scènes alleen gebruikt om het decor aan te lichten. In combinatie met het zijlicht (bijvoorbeeld zonlicht) onstaat er een bos met veel diepte. De ons wellicht bekende Spiegel uit het sprookje van Sneeuwwitje gaf weinig proble men, hoewel de verschijning achter de spie gel in eerste instantie slecht zichtbaar was door een enkele blacklight-tl. Dit probleem is eenvoudig opgelost met extra Par 16spots (kleur Lee 181) en fluorescerende make-up. Om de spiegellijst meer te accen tueren zijn er rondom in de lijst led-lampjes gemonteerd. Door middel van een langzame chase komt de spiegel dan als het ware nog meer tot leven. Het kasteel van de prins is een operet teachtig decor met enorme transparante goudkleurige draperieën. Transparante doeken geven de mogelijkheid om het licht zowel van voren als van achteren te laten schijnen. Op het achterdoek zien we een wolkenprojectie door middel van Gam FilmFX. De grondhorizon is in het decor verwerkt, zodat die niet op de toneelvloer hoeft te liggen. De voorstelling Sneeuwwije is geen “effectvoorstelling”, en dat hoeft ook niet. Het is een belevenis voor kinderen en voor volwas senen.

Ik zie het maken van een tichtontwerp als een essentiële bijdrage aan de regie en het taneetbeetd, ats het teveren van karakterticht in ptaats van enket vaetticht. Het is een gek en anaverzichtetijk vak datje eigentijk nergens kunt teren. Haaguit kunje tinks en rechts, te haai en te gras thearetische kennis appikken, maar daarmee beginje nag niets atsje niet weet wat er mee aan te vangen. Vergetijk het maar met campaneren: naten zijn er genaeg, dat is het punt niet. Zatang je de gave mist am er muziek van te maken, btjfft het da, re, mi. Creativiteit krijg je niet ap bestetting! Wim Dresens

Wim Dresens Breda 1950 . Eerste professionele theaterervaring als inspiciënt voor de productie Wait untit dark. . Lichtontwerper voor Hair, Godspett, Wat een ptaneet en Pramises, pramises. . Vanaf 1974 belichter bij het Koninklijk Theater Carré en daarna lichtontwerper voor de artiesten The Tempations, Loo Reed en Randy Newman en voor modeshows, in opdracht van de firma Flaslight in Utrecht. . Vanaf 1978 vaste lichten decorontwerper voor de one-manshows van Paul Van Vliet. . Vanaf 1984 zelfstandig lichtontwerper. . Vanaf 1995 lighting consultant voor de firma Flashlight in Utrecht. . Vanaf 2001 lichtontwerper voor Special Lighting Projects. °

PROSCENIUM: SNEEUWWITJE DE MUSICAL 15

OBSERVATIE ALS BASIS VAN HET RUIMTELIJK DENKEN HET THEATERBEELD BIJ GEERT PEYMEN INTERVIEW: ROSE WERCKX

In het theaterlandschap duiken geregeld jonge scenografen op die na enkele producties weer verdwijnen in het niemandsland. Geert Peymen is een uitzondering op deze regel. Al zes jaar werkt hij als freelance vormgever in Nederland en Vlaanderen. Het komende seizoen staat er een samenwerking met Johan Simons op de agenda. Het feit dat Peymen behoort tot de eerste lichting afgestudeerden aan de Voortgezette Opleiding Theatervormgeving in Antwerpen was tegelijk de aanleiding voor een gesprek over zijn werk.

Je hebt eerst studies van architectuur gedaan, was dat een bewuste keuze? Tekenen, schilderen en bee[dhouwen heb ik aftijd graag gedaan, van toen ik nog kind was. Via de Kunsthumaniora in Sint-Lucas Gent kwam ik in de afdeLing architectuur terecht. In eerste instantie kies je bewust voor architec tuut, maar gaandeweg voetje dat de term archi tectuur ruimer geïnterpreteerd kan worden en de toekomstmogeUjkheden eerder verbreden dan vernauwen. De keuze om uiteindeUjk in het theater te werken betekent niet dat ik de archi tectuur heb LosgeLaten. ALs scenograaf denk ik nog altijd vanuit de architectuur, wat wil zeggen in “ruimte”, niet als eindpunt maar als beginpunt. Vanwaar kwam dan plots de interesse voor het theater? Ik was nog heel jong toen mijn ouders me meenamen naar de voorstelling De tijger en andere verhalen van Jan Decleir. Ik vond het fascinerend, de energie die deze man uitstraal de. Het speeksel dat samen met de woorden op het publiek neerkwam, maakte dat ik ging dagdromen over een acteursopleiding. Ik was nog

te jong om het allemaaL te vatten, maar ik kan mij absoluut voorstellen dat het onbewust mijn liefde voor theater heeft bepaald. Jaren later, tijdens mijn studies, had ik een stu dentenjob in deSingel te Antwerpen, waardoor ik kennismaakte met het reilen en zeilen achter de schermen van het theatergebeuren en daarbij tegen een goedkoop tarief goede voorstellingen kon bijwonen. In die periode zag ik een van de opera’s van Jan Fabre. Het was een openbaring. Ja, dat wou ik doen. Na mijn stu dies nam ik contact op met Fabre en ik mocht meteen langskomen voor een gesprek. Je bent nog jong en... ik werd bedankt en “tot nooit meer”. Dit negatieve gesprek was voor mij een extra motivatie van “nu ga ik door!” Tegenslag kan soms helpen. Het lijkt me moeilijk om die eerste stap te zetten. Hoe hebje het dan verder aangepakt? Naar overal schreef ik brieven, in Nederland en Vlaanderen. De respons uitVlaanderen was eerder mager, maar uit Nederland kwamen positieve reacties. Zo kon ik bij Erik Kouwenhoven onder aan de ladder beginnen: opbouwen, reizen, sjouwen,

Woyzeck Zuidelijk Toneet Hottandia -foto Ben van Duyn

PROSCENIUM: GEERT PEYMEN

al werkend observeren. In augustus 1995 ontwierpik voor hem mijn allereerste theaterobject, een stoel die geen stoel was, maar een object in functie van een danser, tegelijk een ruimte om in te bewegen, een miniatuur van de theaterruimte. Eén poot was in beuk terwijl de hele struc tuur in staal was. Ik heb er urenlang aan zitten schaven. In oktober 1995 liep ik stage bij Jan Versweyveld. Hij werkte aan de productie 1 Cenci in een regie van Dora Van der Groen. Dat was dan weer een totaal andere invalshoek om theater te maken. Volgens mij bestaat er ook geen eenduidige manier van hoeje theater en scenografie moet aanpakken, maar door te werken met sterke persoonlijkheden word je wel gedwongen om alles in vraag te stellen en je eigen visie uit te bouwen. Ondertussen Liep je ook stage aLs architect, toch heb je het theater nooit LosgeLaten? op het moment dat ik met mijn architectuurstage bezig was, startte de Voortgezette Opleiding Iheatervormgeving in Antwerpen. Die was ideaal te combineren met mijn stage waardoor ik actief kon bezig blijven met theater. Het is ook tijdens deze studies dat ik opnieuw contact kreeg met Jan Versweyveld, wat dan weer een start was van een jarenlange samenwer king. Het was en blijft nog steeds een fantastische leerschool: heel het gamma, theater, opera, dans. Je leert zoveel datje het niet meer vergeet. Je leert ook meer dan het maken van een decor alleen. Het breidt zich uit tot de algemene communicatie met acteurs, regisseurs, technische ploeg, ateliers en directie. Het boeiende was dat ik als assistent bezig was met producties bestemd voor grote zalen en daarnaast zelf metjonge mensen en beperkte middelen experimenteerde in kleine zalen. Dat maakt dat je je heel goed bewust wordt van het onderscheid tussen het werken voor grote zalen en kleine zalen, niet dat het ene beter is dan het andere, maar het werken voor grote zalen is nu eenmaal niet een simpele verme nigvuldiging van lopende meters. Het zijn die kostbare ervaringen die het vandaag mogelijk maken om met een regisseur als Johan Simons te kunnen samenwerken. ]e eerste zeLfontworpen theaterbeeLd was voor de productie Thamar in regie van Robbert So. Hoe verliep deze samenwerking? Robbert bewerkte de tekst van Lorca’s BLoedbruiLoft in functie van de acteurs. Het stuk werd gebracht in de repetitieruimte van De Tijd. Het is een open ruimte met een parketvloer en verlicht door twee dakkoepels. Deze architectuur hebben we voor 75 procent aan bod laten komen in het ontwerp. In de ruimte hebben we een groot doek opgehangen, in de hoek plaatsten we een kleine tribune voor een vijftigtal toeschouwers. Het was vooral mijn bedoeling afstand te creëren en de leegte van de bestaande architectuur te laten meespelen. De samenwerking met Robbert verliep vlot. Hij is een mijmerend man, met veel ideeën en zoekprocessen. Bij het allereerste contact werd er niet over het stuk zelf gepraat, maar probeerden we elkaar te leren kennen en de mogelijkheden van het stuk af te tasten door te converseren over kunst, film, het leven, eten en drinken. De voLgende jaren waren zeer druk: Rotterdam, Gent, Wenen, Lissabon, Bern. Voor Kroniek van een aangekondigde dood ontwierpje behalve het theaterbeeLd ook het Licht. Start dan het ontwerpproces met het Lezen van Mdrquez? Hetstukzelfleesikeerstimpulsiefzonderveelcommentaar. Nadien komt mijn beeldvorming tot stand uit een combinatie van de tekst enerzijds en de gesprekken met de regisseur anderzijds. Voor de voorstelling bijvoor beeld van Een aangekondigde dood heeft Robbert de tekst samen met de acteurs herwerkt. Dat is een proces dat vaak tot een week voor de premi ère duurt. Dan kun je uiteraard niet tot het laatste moment wachten om aan een ruimte te denken. Niet alleen de tekst is belangrijk, maar vooral wat er mee gebeurt en hoe hij geïnterpreteerd wordt. Het is ook in die zin datje als scenograaf de regisseur kunt inspireren en omgekeerd. Voor mij is scenografie dan ook geen afgebakend terrein waarin je een decor ontwerpt, maar werkje mee vanuitje eigen discipline aan een voorstelling. Uiteraard vertrekt mijn ingang vanuit visuele ervaringen, ik ben iemand die zeer slecht namen, datums, titels enzovoort onthoud, maar vertel mij hoe iets eruitzag en het daagt mij onmiddellijk voor de ogen.

•fr

GEERT PEYMEN THEATERVORMGEVING 1995 .

The I-Mechanism / ]uhdans, Schouwburg Amsterdam Version 1 § 2 / Theater PodewiL Berijn / FeLix Medtus, Amsterdam Technische ondersteuning bij Erik Kouwenhoven (Pubic Affairs) 1 Cenci regie Dora Van Der Groen / Stadsschouwburg Eindhoven Stage bij Jan VersweyveW (Het ZuideLijk Tonee) Ontwerp stoet Solo Version 2 Erik Kouwenhoven (PubUc Affairs) 5010

1996 .

Solo 3 / Lantaren Venster, Rotterdam Technische ondersteuning bij Erik Kouwenhoven (Pubic Affairs)

1997 .

3ust Before 1 De Munt, Brusse’ Assistent Jan VersweyveW (Rosas Anne Teresa De Keersmaeker) Thamar regie Robbert So / De Tijd Antwerpen Ontwerp scenografie + Ucht -

The betts in the tower talk to the maan choreografie Inge Cauwenberg / Tiende festiva’ De Beweeging Antwerpen Ontwerp scenografie + Ucht Hetga drama/ Petra stuk regie Erikward GeerUngs / De Kist, Rotterdamse schouwburg Ontwerp scenografle + Ucht, technische begeeiding reisvoorsteWng Groningen Berenïce regie Johan Van Assche / Minardschouwburg, Gent Samenwerking met Steven Van Watermeuten (De Tijd) Drumming / 5ofienste, Wenen Assistent Jan Versweyveld (Rosas Anne Teresa De Keersmaeker) Berenice regie Pierre Audi / Stadschouwburg Eindhoven Assistent bij Jean Kaman (Het ZuideUjk Tonee) De dochters van Lot regie Robbert So / De Kist, Rotterdamse Schouwburg Ontwerp scenografle + bcht Lisbon Piece / Teatro Naciona de Sâo Caros Lissabon Assistent bij Jan Versweyvetd (Rosas Anne Teresa De Keersmaeker) -

. .

Lutu regie Ivo Van Hove / De Vaamse Opera, Antwerpen Assistent bij Jan VersweyveW (De Vaamse Opera) Hard Brood regie Johan Simons 7 Stadschouwburg Eindhoven Assistent bij Jan Versweyved (Het Zuidelijk Tonee) Mad Red choreografie Mirabee Wouters / Victoria FestivaL Gent Lichtontwerp, technische bege’eiding reisvoorsteWng Bern India Song regie Ivo Van Hove / Hollnnd Festiva Amsterdam Assistent bij Jan VersweyveW (Het ZuideLijk Toneel) -

2000 .

Foot For Love regie Jan Peter Gerrits / Stadschouwburg Eindhoven Assistent bij Jan Versweyveld (Het Zuidelijk Toneel) werktitet Bartok choreografie Stijn Cellis / Hogeschool voor dans Lier, Bourla Ontwerp scenografie + licht Kroniek van een aangekondigde dood regie Robbert So / Lantaren Venster, Rotterdam Ontwerp scenografle + licht Het Gulden Vties regie Erikward Geerlings / KVS (Bottelarij), Brussel Ontwerp scenografie + licht Had Red III choreografie Mirabelle Wouters / Victoria, Gent en De Beweeging, Antwerpen Ontwerp scenografle ÷ licht Drumming Live / Expo Theater, Hannover Assistent bij Jan Versweyveld (Rosas Anne Teresa De Keersmaeker) Musical Rent regie Ivo Van Hove / Stadschouwburg, Amsterdam Assistent bij Jan Versweyveld (Joop Van Den Ende producties) -

Woyzeck regie Johan Simons / Zuidelijk Toneel Hollandia, Stadschouwburg Eindhoven Ontwerp scenografle + lichtontwerp Ram / De Munt, Brussel Assistent bij Jan Versweyveld (Rosas Anne Teresa De Keersmaeker) Small Hands / Rosas Performance Space, Brussel Assistent bij Jan Versweyveld (Rosas Anne Teresa De Keersmaeker) -

Uiteindehjk hingen we voor de voorsteWng in Rotterdam, op een diepte van tien meter, tex tiekloeken van vijf meter hoog. Ze moesten de transparantie, het zuiderse karakter en het kU nische van de sachthuizen weergeven. Om die sfeer ten voe te verkrijgen heb je het medium Ucht nodig, vrijwe geen theater[icht, heel weinig grondUcht, maar tI-lampen opgehangen aan een frame en serrelampen om de zonne warmte te suggereren. Het geheel was opge steld zonder effecten na tejagen. De combina tie van een ruimte maken en die ook kunnen uittichten is voor mij net zo inherent als in de

raar in een ruimte. Dat lijkt een evidentie, maar in de praktijk loopt het soms iets moeilj ker. Vaak merkje dat na het zoekproces, waarbij je denkt dat in een ruimte ook met de lichaamstaal gespeeld kan worden, met bepaal de bewegingen en tekens, de tekst toch de bovenhand haalt. Het is en blijft bij elke productie opnieuw zoeken en aftasten, telkens opnieuw beginnen. Is het daarom niet heerlijk om soms voor kleinere producties experimenteler te kunnen werken? In de zaal van De Beweeging bracht Branch

voor mezelf zeer belangrijk om naast theater voor de grote zaal ook te werken met jonge mensen. Noem het experimenteel, je blijft er natuurlijk naar streven een goede voorstelling te maken. Aan de ene kant heb je wel geen geschiedenis of verwachtingspatroon in te vullen, maar aan de andere kant heb je ook geen krediet. Het boeiende om met Branch Nebula te kunnen werken is het gegeven ‘dans’ en aLtes wat tussen dans en theater zit. De manier waarop je een ruimte maakt en de verwachtin gen die eraan gesteld worden, zijn zo anders dan bij teksttheater. De ervaringen die je bij

Nebula een toonmoment van Mcd Red III. In feite ontstond Branch Nebula uit de behoefte de resultaten te absorberen en te verwerken van een nieuwe samenwerking tussen de Belgische en Australische kunstenaars Mirabelle Wouters, Lee Wilson, Rose Ertler en ikzelf. Het stuk was gebaseerd op het verhaal van Roodkapje en de Boze Wolf. Ik ontwierp een eenvoudige set met verkeersdrempels, neonlichten en objecten. Alles wat gemeen, mooi en dromerig is, werd uit het sprookje gedistilleerd om een verdraaide fantasiewereld te creëren, als compulsieve reactie op het stadsleven, als voorbode van wat nog moet komen. Ik vind het

deze verschillende disciplines opdoet, verrijken je alleen maar en hebben uiteindelijk ook invloed op de manier waarop je over theater den kt. Ookje ervaringen meedelen aanjongeren is een uitdaging. Onlangs vroeg PARIS mij de studen ten van het derde jaar dansopleiding te bege Leiden bij hun workshops. In vijf weken tijd moesten ze een eigen voorstelling maken. Het lessenpakket bestond uit theorie, maar ook uit persoonlijke begeleiding. Als lesgever moet je daarbij je eigen ideeën in vraag stellen en de studenten enthousiast maken om met die materie bezig te zijn. Uiteindelijk is ruimte en licht

Mad Red III Bronch Nebuto -foto Geert Peymen

schilderijen van Rothko. Op het eerste gezicht zijn het gewoon kleurvlakken, maar als je ze beter bekijkt, zieje daar een hele wereld in van licht, kleur, hoogte en diepte die samen één ruimte suggereren. Belangrijk bij dit concept was het uitspelen van de diepte. Het spel van de acteurs hoeft immers niet altijd op de voorste meters van het toneel te gebeuren, de kracht van posities en bewe gingen kan vaak evenveel vertellen als tien zinnen en is niet onderworpen aan de wet van de verstaanbaarheid, waardoor ook het achterste plan een bruikbare ruimte wordt. De acteurs of personages bevinden zich niet vôér een ruimte

PROSCENIUM: GEERT PEYMEN 79

Woyzeck Zuidelijk Toneel Hollandia -foto Ben van Duyn

niet iets watje denkt, maat watje moet voeren om ermee te kunnen werken. Dat zijn aemaa uitdagingen waarje z&S ook veer van opsteekt. Binnenkort ga je opnieuw samenwerken met Johan 5imons, voor wieje eerder de scenografie van Woyzeck ontwierp. Het werken met Johan is meer dan aeen producties maken, het is aLgemene vragen stellen over theater. Een van die vragen is hoe Locatietheater en het gebruik van de ruimte het grotezaaltheater kunnen beïnvloeden en omgekeerd. Die vraag kun je niet in één productie beant woorden, maar moet je over een Langere tijd bekijken. Dat zijn zaken die een meerwaarde geven. Net zoals het gebruik van de tekst bij Woyzeck. De tekst is gedateerd, maar omdat Johan hem anders is gaan gebruiken en in een andere context heeft geplaatst, krijgt hij voor mij weer een maatschappelijke relevantie. In eerste instantie heb ik vaak problemen met het gebruik van oude teksten. Ze bevatten waarschijnljk wel de basisthema’s, maar het taalge bruik, de manier waarop is vaak zo afstandeLijk, indirect. Tekst is een middel om iets te zeggen, geen doel op zich. Ik heb sterk het gevoel dat er een tekort is aan jonge tekstschrijvers of dat ze geen plaats vinden binnen het theaterLand schap. Door de interpretatie van de tekst van Buchner werd het ook mogelijk om naar een ruimte te gaan die de concrete pLaatsen die in het stuk voorkomen, overstijgt. Toen het idee van de ruimte er was, zijn we met de regisseur, de dra maturg en de geluidsontwerper aan tafel gaan zitten en hebben we heel het stuk scène voor scène doorgenomen. Niet om kant-en-klare oplossingen te vinden, maar wel om te zoeken hoe je met de tekst in combinatie met ruimte kunt omgaan. Op zo’n moment komen er mogelijkheden naar voren waaraan jezelf nog niet had gedacht. Dat is boeiend, maar het vereist wel datje goed moet weten waarom je voor die ruimte gekozen hebt. Ik streef er ook altijd naar om een ontwerp te maken dat voor mezelf een sluitend concept heeft. Enkel dan kan er vor

meljk en naar uitwerking veel mee gebeuren zonder dat het basisidee verloren gaat. Het theaterbeeld van Woyzeck heeft een sterk architecturaal karakter, een groen grasveld omgeven door hoge stellingen met onderaan een minitribune voor acteurs en poppen. Op het grasveld staat er een enorm cirkelvormig aqua

rium waarin Woyzeck aan de experimenten van de dokter wordt onderworpen. De lichtinval vervormt zijn lichaam, zodat hij gaat Lijken op een dier in sterk water. De geluiden van het water versterken daarbij nog de ruimtewerking. Jan Versweyveld zei ooit: “Je ontwerpt geen hon derd vierkante meter wanden, maar duizend kubieke meter lucht.” Bij mij is dat een automatische reactie geworden, ruimteLijk ontwer pen. Belangrijk aan het zwembad was ook de fysieke belasting of mogelijkheden die je een acteur aanreikt. Zo was er van Bert Luppens ( Woyzeck) ook een vraag om het water toch niet te warm te maken, het fysiek koud hebben gaf hem een meerwaarde om die rol te vertoLken. Praktisch en technisch gezien was Woyzeck een hele kLuif. Je komt met een idee dat in eerste instantie onmogelijk lijkt. Een goede techni sche equipe en een productieploeg die er even-

eens in geloven en waarmee je een vertrou wensband hebt, zijn onontbeerlijk. Een van de grote uitdagingen was het transpa rante zwembad. Bij een diameter van 4 meter en een hoogte van 90 centimeter krijg je een vloerbelasting van 8 ton of bijna 1.000 kilo per vierkante meter. De gemiddelde theatervLoer kan maar 500 kiLo per vierkante meter dragen. Dat vergt veel onderzoek, zowel naar de opLos singen van het zwembad zelf als naar het inven tariseren van alle theaters waarje gaat spelen. Uiteindelijk blijkt dat je aan de wetten van de natuur niet kunt tornen en moet je je ideeën gaan bijsturen. Maar behalve gewichtsproble men komen er ook vragen zoals hoe vijftig keer alles opbouwen en afbreken, hoe het water erin krijgen, het erin houden en vooral nadien weer weg krijgen, de temperatuur van het water, de bacteriën, het vocht op de vloer. Dat zijn aLLemaal vragen die een antwoord moeten krijgen. Ook dat is boeiend, omdat bij de voorgestelde oplossingen het artistieke beeLd toch hand in hand moet gaan met de gebruikte technieken, wat het esthetisch rijker maakt. Het is daar dat voor mij architectuur en theater ook weer een beetje samenkomen. Wanneer enkeLe maanden later het zwembad dan gerealiseerd is, geeft dat een ongelofelijk gevoeL, zoweL voor mezelf als voor de heLe pLoeg die er is in bLijven gelo ven. Btjjfje in de toekomst freelance werken in het theater, of lokt de wereld van de architectuur je opnieuw? Hoeveel geLijkenissen er ook zijn tussen archi tectuur en theater, toch blijft mijn liefde naar het theater gaan. In het theater zijn er een aantal mensen die bewust samenwerken om eenzelfde doel te bereiken, de voorstelling. Terwijl in de architectuur de werking tussen de verschillende partijen zich vaak in een conflictsitu atie bevindt, wat verlies aan energie betekent. Het proces dat aan de voorstelling vooraf gaat, is even belangrijk als het resultaat, dat is mijn Leven. Het is net zoals met mijn studies archi tectuur, waarbij je na verloop van tijd merkt dat de begrippen architectuur en theater ruim interpreteerbaar zijn. Ik sluit het zeker niet uit dat ik ooit nog wel eens pure architectuur ga maken, misschien wel met de ogen van een sce nograaf. In de directe toekomst zijn er alvast nieuwe plannen: zo ben ik betrokken bij de eerste gesprekken en ideeënuitwisselingen bij het Zuidelijk Toneel Hollandia voor De onverschitti gen van de Italiaanse schrijver Moravia in een regie van Hans Hoes en Nan Koch. Ook met Johan Simons staan er al een aantal producties op stapel voor het komende seizoen. Op zich hou ik van het werken als freelancer, maar ik vind het wel steeds belangrijker worden dat er een samenwerking ontstaat op Langere termijn. Dan kun je ook gemeenschappelijk bezig zijn met overkoepelende vraagstellingen, zoals de discussies over het gebruik van de theaterruim te. Daaromtrent zijn de meningen verdeeld. Moet men het, zoals bij Jan Fabre, van de zuig kracht van het theaterbeeld hebben, of moeten de acteurs naar het publiek komen? Het blijft voor mij een open vraag, een zoekproces.

. PROSCENIUM: GEERT PEYMEN

SERVIOTEC SpeciaList in Uw voLLedige theateruitrusting, zoweL voor nieuwbouw ats voor kteine of grote renovaties.

Wij bieden U geïntegreerd of afzonderLijk meta[en draag structuren, toopbruggen, manuete trekken, beweegbare podia eLektrische trekken : van prijsgunstige tot sneLLe compu ter gestuurde systemen.... ALsook de voLLedige textieL: doeken, hodzonts,

AarzeL niet voor vrijbLijvende inLichtingen.

Brugsesteenweg 545 B-8800 Roesetare

Uij —‘:i L Lr

Tet +(32) 51 24 00 96 Fax +(32) 51 21 04 92

LineaBVBA

BELICHTING: PAPIERWERK OF SOFTWARE? MARC VAN DERMEULEN maakte tekening die door een klassieke fax werd gescand. De bestaande software

Wat doet een tichttechnicus zoaL aan admi nistratief werk? Het beroep van tichttechnicus en zeker van lichtontwerper werkt vaak op de verbeelding van mensen met een 9 to 5 job. En toegegeven, saaiheid of eentonigheid is wel het Laatste waar een lichttechnicus kan over klagen. Toch ont snapt ook hij of zij niet aan een portie papierwerk: tekeningen moeten gemaakt worden, lichtniveaus en geheugennummers vragen om een zorgvuldige documentatie. Sinds een tweetal decennia worden de meeste typische kantoortaken sterk ondersteund door gepaste software. Geen zinnig mens maakt nog een begroting met pen en papier, het is evident datje daar Excel of een geljkaardig programma voor gebruikt. Ook de steekkaartenbak komt nog weinig voor in een moderne administratie: databaseprogramma’s hebben hem zo goed als volledig verdrongen. Die evolutie is mede mogelijk gemaakt doordat de groep van potentiële gebruikers voor dergelijke software gigantisch groot is. De markt voor meer gespecialiseerde programma’s zoals voor theaterbelichting is aanzienljk kleiner, wat onmiddellijk gevolgen heeft voor de ontwikkeling en de prijs. Hoewel de afzonderlijke taken die dergelijke software op zich neemt technisch niet zo heel ingewikkeld zijn, ligt de specialiteit ervan in de combinatie tot één programma: een tekengedeelte gekop peld aan een databankgedeelte. Meestal bevat dat ook een gegevensbibliotheek met een groot aantal modellen van spots, kleurfilters, gobo’s en dergelijke van diverse fabrikanten. Essentieel is daarbij dat wijzigingen in één deel van het programma (bijvoorbeeld een kleurfilternummer veranderen in een overzichtsljst), meteen doorgevoerd worden in de andere delen (ook in de tekening wordt dan de betreffende filter aange past). Het gebruik van dergelijke software heeft onmis kenbare voordelen. Om de meest evidente te noemen: wijzigingen kunnen gemakkelijk aange bracht worden, tellen van benodigd materiaal en maken van lijsten gebeurt vaak automatisch, publiceren op het web of versturen van de gege vens per e-mail is mogelijk (indien nodig in pdf of dxf-formaat, als de bestemmeling niet hetzelfde lichtprogramma bezit), en bij verzending met een faxmodem is het lichtplan bij ontvangst veel scherper en leesbaarder dan een handge

Hieronder volgt een kort overzicht van bestaande software voor het tekenen van lichtplannen. Het heeft niet de pretentie van volledig te zijn, en de informatie is gebaseerd op beschikbare demo’s. Echt grondig testen laten we aan de geïnteresseerde gebruikers over. Dit artikel heeft geen Test-Aankoop-ambities, maar wil enkel de weg tonen naar de bestaande mogelijkheden, met toevoeging van enkele bedenkingen. Een en ander wordt vooral bekeken vanuit de situatie van iemand die reist met typische theatervoor stellingen van kleine tot middelgrote omvang. Voor bijvoorbeeld een grootschalige rockshow, waarbij onder andere het gebruik van bewegend licht veel meer vanzelfsprekend is, kunnen de behoeften en prioriteiten uiteraard anders liggen. AUTOCAD In theorie kunnen al deze zaken allemaal gerea liseerd worden binnen een omvangrijk algemeen tekenpakket zoals Autocad, dat ook over databank- en programmeermogeljkheden beschikt. De praktijk leert echter dat het onnoemelijk lang kan duren eer men langs die weg hetzelfde gebruiksgemak gerealiseerd heeft als dat van aangepaste programmatuur. Er bestaan wel en kele zogenaamde add-on-pa kketten om Autocad te gebruiken voor belichting, maar ook daarmee ben je nog veraf van zaken zoals spots met zichtbare en richtbare bundels op het scherm tonen, laat staan van met bewegend licht werken. Bovendien is Autocad zelf, zeker in de volledige versie een behoorlijk duur programma ( veel duurder dan de gespecialiseerde software), en wordt de gebruiker tevens overstelpt, zelfs bijna gehinderd, door een gigantisch gamma van mogelijkheden die hij niet nodig heeft. Andere, zelfs eenvoudige zaken blijken dan weer niet standaard aanwezig, bijvoorbeeld de mogelijkheid om nummers van kleurfilters en kringen automatisch in een gunstige leesrichting te tonen, ook als de oriëntatie van de spot achteraf wijzigt: in dat geval moetje het plan op zijn kop draaien om de nummers te kunnen lezen. Dat lijkt een detail, maar het is hoogst onhandig tijdens het werk op een podium. Gaat het maken van lijsten en overzichtstabellen vanuit de teke ning nog tamelijk vlot, de omgekeerde richting is minder evident: gegevens wijzigen in een tabel en de tekening automatisch laten aanpassen kan niet zonder vrij uitgebreid programmeerwerk. Kortom, je bent wel even zoet met programme ren en organiseren voor je met Autocad op een snelle en handige manier lichtplannen tekent.

Hoogstens te overwegen als je Autocad al gebruikt voor andere zaken en liefst geen tweede pakket erbij wilt kopen. Interessant is wel dat men voor het lezen van Autocad-tekeningen niet langer het programma zelf nodig heeft, maar gebruik kan maken van Voloview, een gratis te downloaden viewer voor Autocad-tekeningen. Je beschikt daarvoor wel best over een kabel of ADSL-aansluiting, want het gaat om een zeer groot bestand. WYSIWYG Wysiwyg is momenteel in Vlaanderen het meest gepromote en grootste pakket voor lichtontwer pen, tevens ook het duurste dat in dit artikel besproken wordt. De weergave op het scherm van hoe je belichting er zal uitzien is bijna rea listisch: rendering compleet met instelbare parameters zoals de hoeveelheid rook die de bundels zichtbaar moet maken. Onnodig te zeggen dat je hier wel een krachtige pc moet voor inzetten als je niet urenlang op de resultaten wil zitten wach ten. Overigens zijn er kleinere versies verkrijg baar voor wie geen rendering en alle functies van de grootste versie nodig heeft (die heten dan WISICAD en WISIPAPER). Richten van spots gaat vrij eenvoudig en compleet met zaken als messen of barndoors gebruiken, of de lamp van een PAR verdraaien. De lichtbundels volgen de vormen van het decor, en een gobo die je kiest uit de bibliotheek, wordt ook werkelijk geprojecteerd. Koppeling met een lichtorgel is mogelijk als je daarvoor een DMX-kaart in je pc hebt. Het inge bouwde softwarematige faderpaneeltje is echter zeer beperkt en werkelijke lichtstanden (met geheugennummers, tekst en fade-tijden) kunnen niet via het programma zelf gemaakt of bewaard worden. MICROLUX 2000 Microlux is het product van een klein Canadees

Maïakowski Affiche Rosta, 1921

PROSCENIUM: BELICHTING 23

Voite de tumière, Jean Louis Lhermftte, 1983

softwarehuis, Luxart. Jaren geleden heb ik er ooit een vroege versie van aangeschaft, en ik heb er een tijdje veel nut van gehad. Een tijdje maar, want het betrof toen nog een DOS-versie, met alle problemen van dien, vooral wat het beperkt aantal ondersteunde printers betreft. Positief aan Microlux was dan weer dat het pakket redelijk gebruiksvriendelijk was, er naast de meegeleverde bibliotheek van spots je eenvou digje eigen spots kon toevoegen en dat het niet al te duur was vergeleken met geljkaardige pakketten. Een aspect dat bijna in geen enkel tekenpakket voorkwam, was de mogelijkheid om een grotere tekening te printen naar een gewone A4printer: de verdeling over verschillende A4-bladen werd netjes voorje geregeld, compleet met markeerpunten en ljnijes voor het bijknippen en aan elkaar plakken. Last but not teast was er ( tegen extra betaling) een module beschikbaar waarin je lichtstanden kon ingeven, en zelfs het lezen en schrijven van ASCII for Light-bestanden t zie verder in dit artikel) was daarbij voorzien. De Windows-versie heeft enige tijd op zich Laten wachten, en dat was voor mij een tameljke teleurstelling: een aantal zaken waren Lang niet meer zo handig (richten van een spot gebeurt er bijvoorbeeld in een apart venstertje, en niet PROSCENIUM: BELICHTING

meer gewoon in de tekening zoals bij de DOS versie. Hierdoor ben je de oriëntatie tegenover het decor grotendeels kwijt.)

schrijft als een van de weinigen deze cues ook weg naar ASCII for Light-bestanden. COMPUCAD

50FfPLOT Softplot wordt uitgebracht door Crescit Software, en is wat bescheidener van opzet: het is geen volwaardig 3D-tekenprogramma zoals de hierboven beschreven concurrenten. Je kunt tekeningen wel in voor- en zijaanzicht tonen, maar de mogelijkheden zijn op dat vlak eerder beperkt. Niettemin levert Softplot op andere punten veel funcLionaliteit voor relatief weinig geld: het bevat een zeer uitgebreide bibliotheek van spots, met alle fotometrische data erbij, die je naar eigen goeddunken kunt aanvullen of wijzigen. Dit gedeelte is overigens ook afzonderlijk te koop onder de naam Lightshop. Ondanks beperktere tekenmogeljkheden is het gebruiks gemak vrij hoog, en er wordt genoeg aandacht besteed aan de leesbaarheid van de tekeningen. Tegen extra betaling is ook de versie Softplot Cue leverbaar. Hiermee kan men lichtstanden ingeven en is het mogelijk de tekening te sturen met DMX-signalen (vooropgesteld datje de vereiste DMX-kaart in je computer hebt). Softplot

Ook Compulite, bekend fabrikant van lichtorgels, brengt een tekensoftware uit. Als enige in het ljsije is de demoversie niet downloadbaar van een officiële site. Je moet de cd-rom aanvragen bij een plaatselijke distributeur. Compucad is wel volledig 3D, maar werkt bijvoorbeeld voor het tonen van lichtbundels niet met echte fotometri sche gegevens: een spot van 500 Watt wordt even sterk getoond als een van 5 kW. Er zijn dan weer wel interessante mogelijkheden om projec tiebeelden te simuleren. Lichtstanden overbrengen en meenemen op tournee Een andere kwestie waarin software een belangrijke rol zou kunnen spelen, is het overdragen van bestaande lichtstanden naar een andere lichtorgel. En hier trappen we op een oud zeer in de theaterwereld: op een vreemde manier Ijken diverse fabrikanten hier wel zeer eigenzinnig hun gang te gaan. Om te beginnen is het medi

um zelf alLesbehalve uniform: er zijn diskettes,’ ondertussen ook al een vrij verouderde manier van bestandsoverdracht, maar wel overal verkrijgbaar en spotgoedkoop. Er zijn ook ware rariteiten die in Vlaanderen wijd verspreid wer den: iedereen kent ze wel natuurlijk, de vermale dijde Tenor- of Cantor-geheugenkaarten die veel nadelen hebben: duur, slechtverkrijgbaar, er kan maar één voorstelling op, en last but not least zit er een batterijje in waarover maar één ding zeker is, namelijk dat het leeg zal blijken op het minst geschikte moment, waarbij de pijnlijke vaststelling luidt: lichtstanden wég! De gege vens bewerken op een pc is er al helemaal niet bij. Al een tijdje voorbijgestreefd, maar heel wat kleinere zalen zitten er nog wel mee. Ook bij lichtorgels die wel met diskettes werken is het vooral kommer en kwel wat uitwisselbaar heid betreft: er is heel weinig aandacht besteed aan de onderlinge compatibiliteit, en de bestandsformaten zijn meestal zeer exotisch en soms niet leesbaar op pc. Dat heeft als gevolg dat heel wat technici onnoemelijk veel uren doorbrengen met het uitprinten, vaak herorgani seren van de print-outtot een hanteerbaar docu ment, en het voorlezen annex intikken van emdeloze reeksen getallen om de lichtstanden te reproduceren, met kans op vergissingen bij elk van deze stappen. Ook de print-outs die lichtorgels produceren, zijn zelden een toonbeeld van efficiëntie en overzichteljkheid. Weinig tafels printen de lichtnive aus uit in de vorm van een rooster met de geheu gens als rijen en de kanalen als kolommen of omgekeerd (sommige Micron-modellen doen dat wel). Dat is nochtans een beproefde manier om snel allerlei praktische informatie uit de lichtni veaus af te lezen (bijvoorbeeld: welke kringen kunnen eigenlijk samen gekoppeld worden, welke wijzigingen van 1 of 2 procent kunnen achterwege gelaten worden, welke spots komen nooit boven 20 of 30 procent en kunnen wellicht door een lager vermogen vervangen worden enzovoort). Wie zo’n rooster wil gebruiken zal vaak niet om het monnikenwerk heen kunnen: manueel uitschrijven of intikken in Excel, in de hoop datje daarbij niet zo duizelig wordt dat er fouten insluipen. Meestal moeten zo’n zaken

gebeuren vlak voor of na een première, niet de meest ontspannen ogenblikken in het leven van een theatertechnicus. Toegegeven, er zijn ook argumenten te bedenken voor het telkens weer opnieuw maken van de standen. Reizen met wat kleinschaliger produc ties betekent vaak dat in zeer uiteenlopende omstandigheden gespeeld wordt. De afmetingen en de hoogte van het lichtgrid, het type en de staat van de spots, de afstand tot het publiek en dergelijke zaken zijn allesbehalve uniform, zodat er nogal wat improvisatietalent kan komen bij kijken om bijvoorbeeld zowel in een zaal als Limelight in Kortrijk, Netwerk in Aalst en met publiek op podium in De Velinx (Tongeren) tot eenzelfde lichtindruk te komen. De kans dat je met lichtstanden op een diskette evenveel of meer werk hebt aan de correcties dan aan het opnieuw maken van de geheugens, is tamelijk groot. Er zijn echter ook veel gevallen waarje wel een heel eind opschiet met voorgeprogrammeerde geheugens. Er bestaat zelfs al bijna tien jaar een standaard voor het in een tekstbestand noteren van lichtstanden: ASCII for Light, ontwikkeld door het USD1 (United States Institute for Theatre Technology, tevens de bedenkers van het DMX-protocol). Om onduidelijke redenen wordt hij zeker niet door alle fabrikanten gebruikt, en het is zelfs in deze tijden van internet zeer moei lijk gebleken om de specificatie ervan te pakken te krijgen. Enkel na het neertellen van meerdere duizenden franken kon ik in het bezit geraken van een bundelje van 91 bladzijden, per snait mail (gewone post) verstuurd uit de Verenigde Staten. De taal zelf blijkt vrij helder en niet al te moeilijk te zijn, en sluit nauw aan bij hoe je lichtstanden van een blad papier zou aflezen. Er is een gedeelte standaard commando’s dat geldt voor alle lichtorgels die ermee willen werken, daarnaast is er een mogelijkheid voor de fabri kanten om eigen commando’s te definiëren ( manufacturer specific data). Vermits je de bestanden kunt openen en bewerken met zelfs de allereenvoudigste teksteditor (bijvoorbeeld Notepad), heb ik meteen en met de moeizaam

verkregen info bij de hand eens een ADB Vision bestand geopend. En wat blijkt? Vision, of toch minstens het exemplaar waar mijn bestand vandaan kwam, maakt bijna uitsluitend gebruik van die fabrikantspecifieke commando’s, zodat we weer terug bij af zijn, want daar kan een lichtor gel van een andere oorsprong dus alweer niets mee aanvangen.

Conctusie Terwijl software in alle sectoren helpt om het werk aangenamer en efficiënter te maken, is het gemak op het vlak van lichtplannen tekenen nog niet voor iedereen weggelegd. Er bestaan welis waar heel wat pakketten, maar de meeste zijn tamelijk duur en moeilijk te verantwoorden binnen een kleinere organisatie. Bovendien ben je met zo’n pakket nog niet helemaal van de papierberg verlost. Heel fijn, die gesofistikeerde renderingbeelden en die schitterende simulaties van bewegend licht op het scherm, maar wie schrijft mij ook eens een eenvoudig programmaaije om bestan den van verschillende lichtorgels van en naar bijvoorbeeld standaard ASCII for Light om te zetten? (Alleen van Strand is mij een dergelijk programma bekend, het ondersteunt echter een heel beperkt aantal tafels. Sommige andere lichtorgels werken rechtstreeks met ASCII bestanden.) En deze ASCII for Light naar een Excel-rooster sturen en omgekeerd? Toegegeven, minder blitz en spectaculair, maar het zou het leven van nogal wat reizende lichttechnici behoorlijk aangenamer maken. Kennelijk is de uitdaging of de opbrengst daarvoor te klein, of geraakt men niet aan de nodige informatie over de bestandsformaten, wanttechnisch gezien kan het toch echt niet zo moeilijk zijn. En waarom vinden we de uitleg over de ASCII for Light-specificatie niet gewoon gratis op het internet, zoals dat bij DMX wel het geval is? Het is dus niet verwonderlijk dat die taal niet inge burgerd geraakt. Moest er geen copyrightpro bleem bestaan, hij stond wat mij betreft allang op de BASU-site. Er circuleert wel een beperkte beschrijving op een cd-rom met software en uti tities van Strand.

Noot Demoversies van de besproken software kun je vinden op de volgende websites: WYSIWYG: www.casttighting.com

Microlux: wwwduxart.com Softptot en Lightshop Pro: www.crescit.com Compucad: www.compuUte.com Votoview kun je downoaden op: Website USITF: www.usitt.org PubLicatie “ASCII Text Representation for Lighting Consote Data”, version 3.0 Ident 3.0, March 1992, Duptication date October 2000. United States Institute for Theatre Technoogy, mc. 91 pagina’s, voor sechts 85 dollar de uwe.

Heb je vragen, opmerkingen of aanvuWngen bij dit onderwerp? Je kunt ze kwijt op het discussieforum van BASÏF, www.bastLbe.

. Earts 5tar tates, Piene

PROSCENIUM: BELICHTING 25

BEYOND TIME AND SPACE CONTEMPORARY JAPANESE THEATRE DESIGN FOR SHAKESPEARE AND WESTERN PLAYWRIGHTS

JERÔME MAECKELBERGH

Net zoaLs de Europeanen en Amerikanen sterk aangetrokken zijn door oosterse cultuur, wor den ook de Japanners gefascineerd door het westers drama. Shakespeare in het bijzonder is in Japan een popuLair tone&schrjver, sinds De Koopman van Venetië daar in 1885 voor het eerst werd opgevoerd in Osaka. Bewerkingen van Othetto, Hamtet, Timon of Athens en King Lear volgden. Sinds 1930 bestaat er een com plete Japanse vertaling van Shakespeares werk van de hand van Isubouchi Shoyo. In de jaren zestig en zeventig komen voor de eerste maal Britse en Amerikaanse producties naar Japan, waarvan de meest opmerkelijke A Midsummer Night’s Dream van Peter Brook en The Winter’s Tate van Irevor Nunn. Ze hadden een grote invloed op de Japanse interpretatie van Shakespeare. Evenals in het Westen is er een generatiecon flict in Japan. Dat wordt daar echter versterkt door de erg traditioneel denkende oudere generatie. Om Shakespeare en andere westerse drama’s toegankelijk te maken, zijn er twee richtingen. Aan de ene kant wordt het drama aangepast aan de traditionele Noh-stijl, aan de andere kant kiest men ervoor de jeugd aan te spreken met hedendaagse aanpassingen. Altijd is het de bedoeling om een bepaald verhaal toegankelijk te maken voor een bepaald publiek op een bepaalde plaats. Macbeth “promo veert” tot een IT- president, Montagues en Cappulets worden hindoes en mosLims. Bij de productie Measure for Measure in het Benisan Pit-theater opteert Kazue Hatano bijvoorbeeld voor een landschap dat zich uitstrekt van de scène tot de volLedige pubLieksruimte. Het publiek is tijdens deze productie vrij om zich te verplaatsen en deel te nemen in de actie. Men kan zich neervlijen en genieten van een picknick in een “theatrale landelijke” omgeving. In deze idyllische omgeving komen “rondreizende acteurs” op

5 PROSCENIUM: BEYOND TIME AND SPACE

karren binnen, lopen, springen, dansen en musiceren. Dat sluit aan bij traditionele Noh producties, waarin de voltallige familie naast de geestelijke lering zich ook innerlijk kan versterken. Voor Gengangere/Ghosts vertrekt Kazue Hatano van het standpunt dat er veel regen aanwezig is in Ibsens Noorwegen. Van voor de aanvang van het stuk slaan regendruppels tegen een groot schuin raam dat over de volledige breedte achteraan de scène afsluit. Deze regen klettert bijna twee uur gestaag neer tijdens deze twee en een half uur durende productie. Takihide Goda plaatst Macbeth in een eenvoudige ruimte zoals in het Noh-theater, waarin het Licht zoveel mogelijk het kleurgebruik vermijdt. Het verhaal en de personages zijn identiek aan het origineel, behalve dat ze zijn verplaatst naar het

oude Japan van 750 jaar geleden. De drie heksen worden voorgesteld door een koor van twintig personen of meer. De nadruk ligt in deze productie op het kostuum. Van Yukio Hodo vinden we een King Lear, een coproductie Engeland-Japan Alle acteurs waren Brits, behalve de nar, die werd vertolkt door Hiroyuki Sanada. De volledige staf was .

Japans. Deze voorstelling liep in Japan in het Saitama Sai no Kuni Arts Theatre, en in Engeland in het Barbican Theatre in Londen en het Shakespeare Memorial Theatre in Stratford upon-Avon. Het ontwerp moest uiteraard voor deze drie locaties voldoen. Van dezelfde ont werper is ook A Streetcar Named Desire. Yukio Horio beweert verrast en geïnspireerd te zijn toen hij in het script zelf las dat “de kleuren zoals in een Van Gogh-schilderij moesten zijn”. Hetschaalmodelvertoontvierscènes metin elk ervan een Blanche du Bois. Tsuyoshi Ishi toont een maquette van That’s a Question!, een productie gebaseerd op Hamlet. Hettoneel stelt de gebeurtenissen voor in een groot hospitaal in het laatste stadium van de economische crisis in Japan. De basis van het ont werp is een hospi die taalgang, gebouwd zou kunnen zijn in de opborrelende eco nomie met voorkeur voor postmoderne architectuur met gebruik van glas en staal. Beelden kunnen worden geprojecteerd op de achterzijde van een projectiedoek achter een doorkijkspiegel om verschillende locaties te suggereren. De meubels en rekwisieten worden vanuit de met coulissen ‘ wagens opgere den. Moontight is een bewerking van A Midsummer Night’s Dream. In het oorspronkelijk werk van Shakespeare is er slechts één Puck. In deze bewerking is Puck echter een groep van jazzmu zikanten. Muziek wordt als belangrijk element gebruikt. Yasue Ito plaatst op de scène een kader die de ingang vormt van de wereld van dit spel. Schermen bepalen de omvang van deze

speeLruimte. Bee’den van een huis en enkeenosta[gische foto’s. Het woud verandert van uitzicht met het rechtzetlen van verschifiende voer elementen. Oude muzikanten met kleine en afgeleefde vleugels stellen de “elfies” voor. Voor The Merchant of Venice gebruikt Rumi Matsui de vorm van een geldstuk. Om de idee !Money rules the World” te versterken laat zij ook grote zuilen oprichten in hetzelfde materiaal als de theatermuren. Sinds het laatste OISTAT-congres in Berlijn weten we dat Japan inderdaad over indrukwekkende en dure theatergebouwen beschikt. Jun Matsuno toont ons zijn The Tempest. Het thema van dit werk is ‘jus tice is nature and nature isjustice”. Voor het ontwerp gebruikt hij beenderwit drjfhout en water. Het bovenvlak van deze vorm suggereert het water. De centrale opening daarin stelt de kosmos voor en dient als toegang tot het universum. Deze oppervlakte wordt weerkaatst in een schui ne spiegel boven aan dit scènebeeld. Niettegenstaande de gestrengheid en wreedheid van dit universum is er ook liefde tot de natuur in uitge drukt. Voor Dance Kyogens King Lear ontwerpt Hajime Ota twee dozen” die King Lear’s troon vormen. Op gepaste tijd breekt deze constructie in twee, wat de val van de koning veroorzaakt. Een storm wordt gesimuleerd door hetvallen van witte bollen langs de helling achter deze constructie. De problematiek van King Lear staat dicht bij de Japanse situatie met zijn generatieconflict. De Macbeth van Jiro Shima wordt geproduceerd in een theater met een brede en diepe scène, en de regisseur verlangt dat die optimaal wordt gebruikt. Jiro Shima denkt vanaf de aanvang om de ruimte aan te kleden met roestvrij staal, kookplaten in metaalkleur, waardoor de beweging van de acteurs wordt weerspiegeld in de ruimte. Deze reflectie, het zware staal, de subtiele kleuren sluiten voor hem goed aan bij de sfeer van Macbeth. De tafel, die diep doorloopt tot achteraan, en de vele stoelen zijn ook uit staal vervaardigd. De scenografie van Toru Shimakawa voor de Rock Opera Hamtet is een typisch voorbeeld van de toenadering tot de Japanse jeugd. Hamlet is hier de president van een Information lechnology-bedrjf, in een toneelbeeld dat is opgebouwd uit computeronderdelen. Shigeaki Tsuchiya plaatst het decorbeeld voor Romeo and 3utiet op een diepzwarte vloer, om de vergankeljkheid van de tijd te suggereren. Een zon, vervaardigd uit een oude met klinknagels beslagen plaat, werpt heldere stralen af die donkere schaduwen vormen. In de stad is een doolhof maar er is geen uitweg, het stadsplein is als een lange gang die uitdeint van pool tot pool, aan het uiteinde flikkeren kaarsen. Dat alles als een begrip voor ruimte en tijd. Een boot brengt een jong meisje neerwaarts tot bij haarjonge geliefde. Dan schijnt de rode maan over hun leven en eventuele dood. Kimiko Yaeda laat zich graag verleiden tot het gebruik van transparante stoffen voor klassiek ballet. Voor het ballet gebaseerd op Twelfth Night wijkt ze af van deze conventie en probeert de sfeer van een stad te herscheppen met ondoorzichtige materialen. Materialen zoals zware zijde worden vaak gebruikt voor kostuums in nihon buyo, een klassieke Japanse dans. Nochtans gebruikt zij voor deze Twelfth Night ook kostuums van lichte en transparante stoffen in Japanse kimonostijl. Olivia en Viola worden onderscheiden door het gebruik van kleur en tra ditionele handgeschilderde technieken. Sponsors en steunende verenigingen staan op uniforme paneeljes in Japanse karakters vermeld. Dat ontlokte John Langley tijdens de ope ningsspeech de opmerking dat zeker in Engeland deze sponsorvermelding weinig storend is en bijdraagt tot de algemene sfeer van de tentoonstel ling. Opvallend is het gebruik van de 1/50-schaal. Die wordt verkozen omdat de toneelruimtes in Japan meestal vrij ruim bemeten zijn. Alistair Livingstone, een Britse ontwerper die nogal wat in Japan heeft gewerkt, was de eerste keer tamelijk verbaasd dat tijdens de eerste bespreking van een voorontwerp al een twintigtal Japanners aanwezig waren, terwijl hij enkel een voorbespreking met de regisseur had verwacht. Bovendien is het volgens Livingstone voor een westerling extra moeilijk om “spelleijes” te organiseren om de Japanse productiemedewerkers onbe wust te manipuleren, zodat hij zijn zin kan doordrukken. Ter informatie (mochten tijd en plaats beter voor u schikken): van 17 tot 26 september is deze tentoonstelling ook nog te zien in Tokio.

BASTT-NIEUWS: LIJST CURSUSSEN NAJAAR 2001 Organisatie BASU

CURSUS KLANK EN GELUID Deze cursus richt zich tot ervaren po[yvaente technici die zich wi[en speciatiseren in klank en geluid Deet 1: Luidsprekers en versterkers. Tijdstip: maandagen 1, 8, 15 en 22 oktober 2001, telkens van 10 tot 17u. Plaats: cc. Ter Vesten, Zwarte Dreef 2, 9120 Beveren. Maximum aantal deelnemers: 16. Prijs: 11.000 BEF / 272,75 Euro per persoon (miv. lunch). Deel 2: Microfoons en toepassingen akoestiek. Tijdstip: woensdagen 3, 10 en 17 oktober 2001, telkens van 14 tot 21u. Plaats: cc. Ier Vesten, Zwarte Dreef 2, 9120 Beveren. Maximum aantal deelnemers: 16. Prijs: 8.500 BEF / 210,76 Euro per persoon (m.i.v. lunch). Deel 3: MengpaneLen en randapparatuur. Tijdstip: maandagen 5, 12, 19, 26 november en 3, 10 december 2001, telkens van 10 tot 17u. Plaats: cc. Ier Vesten, Zwarte Dreef 2, 9120 Beveren. Maximum aantal deelnemers: 16. Prijs: 16.000 BEF / 396,73 Euro per persoon (m.i.v. lunch). CURSUS NIEUWE MEDIA Deze cursus richt zich naar technici die reeds de basisprincipes kennen van elektriciteit. Overzicht van het programma Dag 1: 1. Medialokalen anno 2000 2. De borden 3. De episcoop versus documenten lezer 4. De diaprojector en zijn alternatieven 5. Dataprojectoren, types en toebehoren Dag 2: 1. De overheadprojector technische aspecten, projectietechnieken, afdek-, overlay- en figurentech niek, beweegba re modellen en gadgets 2. Overheadtransparanten kopiĂŤren, kopen, zelf vervaardigen: handmatig via computer

â€”

Plaats: VII, Vrij Technisch Instituut, Medialokaal, Vakschoolstraat 41 (ingang via Sint-Annalaan 99 B), 9300 Aalst. Maximum aantal deelnemers: 15. Prijs: 2.500 BEF / 61,99 Euro per persoon ( demonstratiemateriaal en syllabus inbegre pen). CURSUS POWERPOINT Deze cursus richt zich naar directies en stafme dewerkers die vertrouwd zijn met Windows. Overzicht van het programma Een goede presentatie van het cultureel cen trum en van het aanbod is essentieel voor een positief imago naar het publiek, de politici, de pers. Met PowerPoint beschikken we momenteel over relatief eenvoudige software om een dergelijke presentatie boeiend en dynamisch te maken. Deze cursus wilje leren zelf mooie PowerPoint presentaties te maken, zonder daarom alle technische achtergronden te moeten kennen. We vertrekken in de voormiddag vanuit een algemene presentatie van het programma: hoe werkt het? Wat zijn de mogelijkheden? Wat zijn de beperkingen? Met deze informatie ga je in de namiddag zelf aan de slag voor je eerste eigen presentatie. Eenmaal thuis kan je deze presentatie op je eigen pc verder afwerken en klaar is. -

Tijdstip: woensdag 16januari 2002, van 9 tot 18u. Plaats: VU, Vrij Technisch Instituut, Vakschoolstraat 41 (ingang via Sint-Annalaan 99 B), 9300 Aalst. Maximum aantal deelnemers: 12

VOORJAAR 2002

Punt.CCuLtuur

Tijdstip: woensdagen 7 en 14 november 2001, telkens van 14 tot 18u.

Prijs: 4.000 BEF lunch)

99,18 Euro per persoon (m.i.v.

CURSUS LICHT VOOR GEVORDERDEN Deze cursus richt zich tot ervaren polyvalente technici die zich willen specialiseren in licht en belichting. De bedoeling is een degelijk beeld te geven van alle verschillende facetten van de lichttechniek. Zo zullen onderwerpen aan bod komen zoals technologie, vermogenssturing, lichtsturing, werken met alternatieve lichtbron nen, geautomatiseerd licht en projectie, om te eindigen met het ontwerpen van licht, gekop peld aan de nodige praktijklessen. Deel 1: Technologie Tijdstip: op 4, 5 en 18 februari 2002 van 10 tot 17 u Plaats: c.c. Westrand (Dilbeek) Maximum aantal deelnemers: 24 Prijs: 7.500 BEF / 185,97 Euro per persoon (miv. lunch). Deel 2: Dimmers / Protocols lichttafels / virtueel ont werpen / conventioneel bewegend licht Tijdstip: op 19, 25, 26 februari en 4 maart 2002 van 10 tot 17 u Plaats: cc. Ter Dilft (Bornem) Maximum aantal deelnemers: 24 Prijs: 9.000 BEF / 223,16 Euro per persoon (m.i.v. lunch). -

Deel 3: Lichtontwerpen / Praktijk Tijdstip: op 5, 11 en 12 maart 2002 van 10 tot 17 u Plaats: cc. De Bogaard (Sint-Truiden) Maximum aantal deelnemers: 24 Prijs: 10.000 BEF / 247,95 Euro per persoon (m.i.v. lunch)

3 PROSCENIUM: BASTT-NIEUWS

BASISCURSUS ELEKTRICITEIT Deze cursus is bestemd voor technici die geen scholing hebben genoten op eLektrisch gebied. Hij kan ook beschouwd worden als een inleiding op de Basiscursus Theatertechniekâ€?. De cursus is gespreid over 8 sessies. De eerste 4 Lessen behandelen de theorie, de andere lessen (praktijk) gaan door in een praktijklokaal van het Vrij Technisch Instituut van Waregem. De negende sessie is een fichedag en de tiende ses sie is bestemd voor een examen. De Lessenreeks is inhoudelijk sterk geconcen treerd. Om het assimileren te bevorderen wordt er ook met (huis)taken gewerkt. Overzicht van het programma Samenstelling van de stof, geleiders, elektri sche stroomkring, grootheden, wet van Ohm. Weerstand van geleiders, wet van Pouillet, serieschakeling. Parallelschakeling, vermogen, arbeid, rendement. Universeel meettoestel, wet van Ohm d.m.v. metingen (serie- en parallelketen). Gemengde keten, ]oule-effect (toepassingen en metingen), lichtschakelingen, fout-zoeken. Beveiligingen, draaddoorsneden, opsporen van verliezen, veiligheidsnormen bij het werken aan en het herstellen van elektrische installa ties. -

Theorie: Op woensdagen 13 (of 20), 27 maart, 3 en 10 april 2002 van 14 tot 18u Plaats: c.c. De Schakel (Waregem) Praktijk: Op woensdagen 17, 24 april, 8 en 15 mei 2002 van 14 tot 18u Plaats: VTI (Waregem) Diversen (fichedag): woensdag 22 mei 2002 van 9 tot 18u Plaats: cc. De Schakel (Waregem) Examen: woensdag 29 mei 2002 van 14 tot 18u Plaats: cc. De Schakel (Waregem) Maximum aantal deelnemers: 15 Voor persoonlijke bijscholing kunnen er 44 uur in rekening gebracht worden. Mensen die enkel en alleen komen om hun aantal uren vorming op te trekken zijn niet welkom. Prijs: 11.500 BEF/ 285,15

â‚Ź

per persoon.

InLichtingen Inschrijving: Pu nt. CCcultuu r: Leen Pede tel 02 201 17 07 fax 02 201 07 19 e-mail leen.pedepuntccultuur.be Cursusinhoud: BASU-secretariaat tel 02 21508 52 fax 02 241 44 76 e-mail bastt@bastt.be Info: Op de website van BASU, www.bastt.be, vindt u detaitinformatie omtrent het cursusaanbod

foto Morc Vandermeuten

FEVECC IN MECHELEN JACQUES BERWOUTS

Niet aeen de zon was enthousiast van de partij, ook de opkomst van technici was indrukwekkend. Het aanta BASH4eden groeide waar we bij zaten. Deze onverwachte toeoop maakte dat dejaartijkse contactdag iets Later startte. In de kLeine maar gezeWge stadsschouwburg, die amper groot genoeg bLeek, werden we verweLkomd door Frank Nobes, schepen van Cultuur van de stad Mechelen, en door Piet Forger, voorzitter van FEVECC. Daarna was het woord aan de vijf panelteden die naast de vige rende wetgeving over het manipuLeren van lasten, ook verschiLlende standpunten naar voren brachten v66r of tegen het automatiseren van trekkenwanden. Bij de geanimeerde discussie werd nogmaals de nadruk geLegd op het prijskaartje van deze Luxe-uitrusting en bLeek dat de soep niet zo heet zat gegeten worden als ze werd opgediend. Na deze verkenning van het terrein is het wel duidelijk dat er nog veel stof tot discussie voorhanden is. Dat was meteen ook het besluit van deze voormiddag, die de inLeiding hoopt te zijn van nog vete volgende vruchtbare onderzoeksmomenten. Het verzorgde middagmaal in de stadsfeestzaal kon ieders goedkeuring wegdragen. Men was bijna geneigd zalig genietend en discussiërend de middag verder aan tafeL door te brengen. Maar de aangekondigde demonstraties wachtten, en dus iedereen terug naar de stadsschouwburg. Daar onthaatde Ivo Kersmaekers, in naam van het bestuur van BASH, de genodigden op een versLag over de werking van de vereniging, geitlustreerd met een PowerPoint-presentatie. En dan was het woord aan de uitgenodigde firma’s om hun materiaLen te presenteren. De firma Fire-Proof beet de spits af met een korte en heLdere uiteenzetting over de voorhanden zijnde producten van brandbehandeting. Deze uiteenzetting zou ze later op de dag in de praktijk staven met een demonstratie in de open Lucht. VervoLgens konden we kennismaken met een nieuw klimtoestet dat zeker onze aandacht waard is. Ladders zijn over het algemeen, willen ze het tabel ‘gekeurd” dragen, loodzware onhandige ktimtoestetten waar geen enkele technicus graag mee werkt. Niets daarvan in dit gevat. Hier gaat het namelijk om een ladder met een werkhoogte die varieert van 2,4 tot 7 meter, met een aanpasbare basis afhankeLijk van de werkhoogte. Ze is verrjdbaar van op werkhoogte, en instelbaar op verschillende niveaus, waardoor men ook op trappen en zelfs over zeteLs heen kan rijden. De manipulatie gebeurt door één persoon. Men kan hierbij tegelijk op verschillende hoogten veilig aan het werk gaan. Het is een potyvalent, com pact werkinstrument waar men zich niet hoeft aan te vertitten en dat men kan transporteren in een gewone vijfdeurswagen. Droomspeetgoed in vergeLijking met sommige Loodzware tuigen, waarbij men voor elke verplaatsing naar beneden moet, men meestal met twee moet zijn en men de stabilisatoren opnieuw moet insteLlen om weer veiLig aan de sLag te gaan. Dat betekent dus een enorme besparing aan mankracht, tijd en ruimte. Bovendien is het object goedgekeurd door zoweL de Franse aLs de Belgische controleorganismen. Een droom dus voor elk cultureel cen trum. Deze ESCA werd trouwens niet voor niets bekroond met de gouden medaiLLe op het saton van de uitvinders in Parijs. Het ei van Columbus is blijkbaar opnieuw uitgevonden. Minder spectacuLair, maar niettemin zeer efficiënt bLeek WATEX, een aëro solbrandblusser die werd gepresenteerd door Fire-Proof. Het is een han dige minibtusser die moeiteloos hardnekkige brandjes in een mum van

PROSCENIUM: BASTT-NIEUWS

tijd dooft. Dezelfde firma vertegenwoordigt trouwens ook BURNSTOP, een efficiënt en erkend impregneermiddet dat brand bij producten zoaLs hout, riet, stro en textiel moet voorkomen. Niet aLLeen bij nieuwbouw maar ook bij restauratiewerken (Bourtaschouwburg in Antwerpen, St-Salvator kathedraal in Brugge) blijkt het een goede gangmaker te zijn. Verder vinden we bij deze leverancier ook nog FIRETEX, een brandweren de verf, die let op brand wel niet uitsluit maar een brandvertragende werking heeft. Kortom, Fire-Proof heeft ons hier geconfronteerd met aLLe aspecten van brandbehandeling, vanaf het voorkomen tot het bestrijden van brand, en wel op de efficiëntst mogelijke wijze. —

—

ALtes bij elkaar was het dus een interessante middag, waarbij we ten sLotte nog witten vermelden dat enkelen toch nog de moed opbrachten aandacht te schenken aan de in de maak zijnde database voor scenografie van Jerôme Maecketbergh. HoeweL in de side Line gepresenteerd verdient dit initiatief toch meer aandacht dan het kleine aantaL geïnteresseerden die kwamen kijken. Het voornaamste opzet is de productie van een internationaLe cataLogus van scenografisch werk “worldwide” via de hedendaagse media. Niet aLLeen krijgt eLk ontwerp er zijn pLaats, ook de tech nische aspecten van de betreffende producties worden toegelicht. Dit mitiatief verdient dus zeker meer aandacht en ook de medewerking van aLle technici. Zo kunnen ze er later rijkelijk gebruik van maken wanneer er zich anatoge probLemen voordoen.

0 D

TTAS studiebureau voor theatertechniek

ontwerp & uitvoeringsstudie .

theatertechnieken scène en auditorium

decor

haalbaarheid

Theater 1 .

]

4f :3 (D

(D :3

SaIAPV

b)flflflôflöC

nnnnnnn .)nnnnnn( rnnnnrrn .)nnnnnn( nnnnnnn

Blekerjstraat 87 B-9000 Gent Tel. 00 32 (0)9 233 79 30 Fax. 00 32 (0)9 224 15 31 E-mail ttas@mac.com

0 >

-‘

-.----—

—

HOOG WERKERS NA CELLES ÉLÉVATRICES

VERBIEST nv. • Industriezone “Berkenhoek” • B-2861 Onze-Lieve-Vrouw-Waver Tel.: O 5/75 49 59 • Fax: 01 5/75 62 88 • www.verbiest.be • e-mail: sales@verbiest.be