Selected Works XXVI

N icolaas Teeuwisse

Ausgewählte Werke · Selected Works

Nicolaas Teeuwisse OHG · Erdener Str. 5a · 14193 Berlin

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Vorwort

Der aktuelle Katalog enthält eine Auswahl von vierzig druckgraphischen Blättern und Handzeichnungen, die als Teil eines weitaus umfangreicheren Ensembles anlässlich der 39. European Fine Art Fair (tefaf ) vom 14. bis 19. März 2026 in Maastricht gezeigt werden. Einen Schwerpunkt der diesjährigen Auswahl bilden seltene druckgraphische Blätter des niederländischen Manierismus, vertreten durch Künstler wie Zacharias Dolendo, Jacob de Gheyn d. J. und Jacob Matham. De Gheyns fulminante Verkündigung nach einer Invention Abraham Bloemaerts zählt zweifellos zu den originellsten und eindrucksvollsten Darstellungen dieses Themas in der niederländischen Kunst jener Epoche. Es handelt sich nicht nur um eine vollkommene Verkörperung manieristischer Ästhetik, das hoch suggestive Blatt zählt darüber hinaus zu den druckgraphischen Meisterwerken de Gheyns.

Mit Luca Giordano befinden wir uns zwei Generationen später auf dem Zenit des neapolitanischen Barocks. Radierungen Giordanos sind im Unterschied zum umfangreichen malerischen Werk von erlesener Seltenheit, insbesondere das vorliegende Opfer des Elia. Das Blatt besticht durch die mitreißende Dramatik der Inszenierung und seine malerische, impulsive und geradezu furiose Radiertechnik, die den größtmöglichen Kontrast zur disziplinierten und sorgfältigen Stichmethodik des niederländischen Manierismus darstellt.

Eine feinsinnig durchgeführte Porträtstudie des flämischen Malers Jan Cossiers, der in den 1630er Jahren im engeren künstlerischen Umfeld Peter Paul Rubens tätig war, bildet einen künstlerischen Höhepunkt in der kleinen Sektion der Handzeichnungen. Das hier vorgestellte Bildnis einer sinnenden jungen Frau gehört zu den wenigen Zeichnungen des Künstlers. Es besticht durch die Tiefe der psychologischen Charakterisierung und eine gewinnende Schlichtheit der Auffassung, die dem Werk größte Lebensnähe vermitteln.

Den zeitlichen Bogen vollendet die höchst expressive und seltene Radierung Herkules tötet die Hydra des anglo ­amerikanischen Malers Raphael Lamar West, Sohn des berühmten Historienmalers Benjamin West. Es handelt sich um eine virtuose Jugendarbeit des erst sechzehnjährigen Künstlers. Zweifellos wurde West von der antiken Laokoongruppe angeregt, jedoch fand er zu einer höchst originellen und szenisch packenden Interpretation des Herkules­Themas. Die dramatische Darstellung ist von fast greifbarem, gewalttätigem Furor erfüllt. Wests energischer und wuchtiger Radierduktus und das sehr suggestive Clair­ obscur erinnern an die Radierungen seines älteren Kollegen James Barry, mit denen der junge Künstler zweifellos vertraut war.

Der Katalog entstand in enger Zusammenarbeit mit Dr. Anna Fricke und Sina Petrovic. Mein Dank gilt auch Stefanie Löhr für die graphische Gestaltung und hilfreiche Redaktionsarbeiten sowie Robert Bryce für seine sachkundige Übersetzung.

Dr. Nicolaas Teeuwisse

Preface

The current catalogue contains a selection of forty prints and drawings that will be on display as part of a much larger ensemble on the occasion of the 39th European Fine Art Fair (tefaf ) from 14 to 19 March 2026 in Maastricht. A key focus in this year’s selection is on rare Netherlandish mannerist prints by such artists as Zacharias Dolendo, Jacques de Gheyn II and Jacob Matham. De Gheyn’s brilliant Annunciation after Abraham Bloemaert is without doubt one of the most original and impressive portrayals of this theme in Netherlandish art of the time. A highly evocative work, it is not only a perfect embodiment of mannerist aesthetics, but also one of the undisputed masterpieces in de Gheyn’s corpus of prints.

Two generations later Baroque art in Naples reaches its peak in the person of Luca Giordano. Etching as an art form seems to have been more or less a sideline for this immensely productive artist. In contrast to his extensive painted oeuvre the few etchings he made, all of which belong to his early period, are of exquisite rarity, especially Elijah’s Sacrifice that is on offer here. The work is distinguished by the compellingly dramatic impact of the scene and the artist’s painterly, impetuous and quite dazzling etching technique that represents the greatest imaginable contrast with the disciplined and careful method of engraving characteristic of the Netherlandish mannerists.

A sensitive, delicately executed portrait study by the Flemish painter, Jan Cossiers, who belonged to the immediate circle around Peter Paul Rubens in the 1630s, shines forth as an artistic highlight in the small selection of drawings. Drawings by the artist are rare and the present portrait of a young woman lost in thought is remarkable both for the profundity of its psychological characterisation and the appealing simplicity of its approach, which together lend the work a very marked closeness to life.

Rounding off this selection in temporal respects is the highly expressive and extremely rare etching Hercules Kills the Hydra by the Anglo ­American painter Raphael Lamar West, son of the famous history painter, Benjamin West. This outstanding work was made by the artist at the tender age of sixteen. While he was undoubtedly inspired by the ancient Laocoön group, his interpretation of the Hercules myth is highly original and quite riveting in its portrayal. The intensely dramatic depiction seethes with an almost tangible, violent fury. West’s vigorous, powerful etching style and the highly evocative chiaroscuro are reminiscent of etchings made by an older fellow artist, James Barry, with which the young artist was undoubtedly familiar.

This catalogue has been produced in close collaboration with Dr. Anna Fricke and Sina Petrovic. My thanks also go to Stefanie Löhr for both the design and helpful editorial work as well as to Robert Bryce for his expert English translation.

Dr. Nicolaas Teeuwisse

1. giovanni battista d’angolo

(genannt Battista del Moro, um 1514 Verona – um 1573 Venedig)

zugeschrieben. Eine zwischen Bäumen schlafende nackte Nymphe von einem Satyr überrascht. Radierung und Kupferstich. 21,6 x 15,6 cm. Meyer, Allgemeines KünstlerLexikon II, 38, 31 a.

Die anmutige und suggestive Darstellung war Bartsch und Passavant unbekannt und ist in Julius Meyers Allgemeinem Künstler­Lexikon unter Giovanni Battista d’Angolo aufgeführt und dort als „unbeschrieben“ bezeichnet. Battistas späte Blätter sind von stilprägenden Anregungen unterschiedlichster Herkunft gekennzeichnet – eine Tatsache, die eine eindeutige Zuordnung häufig erschwert.

Das eminente seltene, kleine Blatt ist in einem detaillierten, verfeinerten Duktus ausgeführt, der charakteristisch ist für die venezianische Produktion der zweiten Hälfte des Cinquecento. Ein humorvolles, anekdotisches Detail ist der kleine Amor, der einen krummen Baumstamm hinaufklettert und aus der Höhe die erotische Szene beobachtet. Der lateinische Achtzeiler verweist auf das Feuer der Leidenschaft, das die beiden Protagonisten in Wallung bringt. Der launische Kommentar ist charakteristisch für populäre, volkstümliche Genreblätter, wie diese von venezianischen Verlegern wie Ferrando Bertelli, Domenico Zenoi und Niccolò Nelli mit Erfolg im Umlauf gebracht wurden. Ganz ausgezeichneter, kräftiger und toniger Druck mit Rand. Geringfügig vergilbt, leichte Randmängel, sonst sehr gutes Exemplar.

giovanni battista d’angolo

(known as Battista del Moro, circa 1514 Verona – circa 1573 Venice)

attributed. A Nude Nymph Asleep Among Trees, Surprised by a Satyr. Etching and engraving. 21.6 x 15.6 cm. Meyer, Allgemeines Künstler­Lexikon II, 38, 31 a.

This graceful and suggestive composition, unknown to both Bartsch and Passavant, is recorded in Julius Meyer’s Allgemeines Künstler­Lexikon under Giovanni Battista d’Angolo, where it is described as “unrecorded”. Battista’s later prints are distinguished by stylistic influences of diverse origin, a circumstance which often renders precise attribution problematic.

The present, eminently rare sheet is executed in a finely detailed, meticulous manner characteristic of Venetian print production in the second half of the Cinquecento. A playful, anecdotal touch is supplied by the small Cupid, ascending a crooked tree trunk and surveying the erotic scene from above. The accompanying Latin octet alludes to the ardour inflaming the two protagonists. Such witty commentary is typical of the popular genre prints that Venetian publishers such as Ferrando Bertelli, Domenico Zenoi and Niccolò Nelli successfully disseminated. A very fine, strong impression, printed with a delicate veil of tone; with margins. Minor discoloration, minor defects in the margins, otherwise in very good condition.

2. mario cartaro

(um 1540 Viterbo – 1620 Neapel)

Die Madonna mit dem Kind und dem Johannesknaben, von den Heiligen Jacobus, Rochus und Marcus verehrt Kupferstich nach Giulio Romano. 40,8 x 29,4 cm. Nicht bei Bartsch; Nagler, Die Monogrammisten I, 1456, 11; Massari (Giulio Romano pinxit et delineavit), 193 I (von V). Wasserzeichen: Hirsch im Schild mit aufgesetztem Kreuz (Woodward 51, Rom, ab 1532).

Die monumentale, aufwendig inszenierte Komposition nach einer Invention Giulio Romanos gilt als ein seltenes Hauptblatt Mario Cartaros und ist sicherlich am Anfang der römischen Schaffensphase, die von 1560 bis etwa 1586 währte, entstanden. Als Vorlage diente ein Altarstück von Giulio Romano, das der Künstler im Auftrag des deutschen Bankiers Jakob Fugger um 1523 für eine Kapelle in der Kirche Santa Maria dell’Anima in Rom ausgeführt hatte. Es handelt sich um einen frühen, von Michele Grechi (genannt Lucchese) herausgegebenen Abzug. Das Blatt trägt vorne rechts das Monogramm des bis 1564 in Rom tätigen Verlegers.

Cartaros Graviertechnik ist wuchtig und kraftvoll und lässt die Eigenheiten der manieristischen Formensprache Giulio Romanos voll zur Geltung kommen. Sind die Gestalten der Heiligen und deren Draperien eher summarisch behandelt, so zeichnet sich der Markuslöwe im Vordergrund, das Symbol der Stadt Venedig, durch eine verfeinerte, detaillierte Grabsticheltechnik aus. Ein schönes Detail ist die antike Rotunda im Hintergrund, die von Skulpturen in Nischen geschmückt ist und von genrehaften Details belebt wird. Im Vordergrund macht sich eine Henne mit ihren Küken zu schaffen, eine Frau mit einer Spindel tritt aus einer Türöffnung hervor.

Prachtvoller, kräftiger und toniger Frühdruck mit Rändchen um die deutlich zeichnende Plattenkante. Vor der Adresse von Lafreri und vor den weiteren Editionen von Orlandi und Carenzani. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhaltenes Exemplar.

mario cartaro

(circa 1540 Viterbo – 1620 Naples)

Madonna with Child and the Infant St. John the Baptist, Revered by the Saints James, Roch and Mark. Engraving after Giulio Romano. 40.8 x 29.4 cm. Not in Bartsch; Nagler, Die Monogrammisten I, 1456, 11; Massari (Giulio Romano pinxit et delineavit), 193 I (of V). Watermark: Deer in shield under cross (Woodward 51, Rome, from 1532).

This monumental, elaborately arranged composition after an invention by Giulio Romano is considered a rare major work by Mario Cartaro and definitely arose during the very early stages of the artist’s creative period in Rome from 1560 to about 1586. The composition is based on an altar piece by Giulio Romano done around 1523 and commissioned by the German banker, Jakob Fugger, for a chapel in the Church of Santa Maria dell’Anima in Rome. The sheet on offer here is an early impression published by Michele Grechi (known as Lucchese). At the bottom right it bears Grechi’s monogram, the publisher being active in Rome until 1564.

Cartaro’s brisk, vigorous engraving technique brings out very well the idiosyncrasies of Giulio Romano’s Mannerist idiom. While the figures of the saints and their draperies are treated rather summarily, the winged lion of St. Mark, the symbol of the city of Venice, in the foreground admirably illustrates the artist’s refined, detailed burin technique. A splendid feature of the work is the ancient rotunda in the background that is decorated with sculptures in niches and enlivened by genre­like details. A hen keeps an eye on her chicks here, for instance, while behind them a woman with a spindle emerges from a doorway.

A very fine, strong and tonal early impression with thread margins around the distinct platemark. Before the address of Lafreri and before further editions by Orlandi and Carenzani. Minor ageing, otherwise in mint condition.

de gheyn d.j. (1565 Antwerpen – 1629 Den Haag)

Die Verkündigung. Kupferstich nach Abraham Bloemaert. 36,2 x 28.6 cm. 1599. Hollstein 329; Filedt Kok/Leesberg (New Hollstein) 30 III (von V). Wasserzeichen: Gekröntes Wappen von Burgund und Österreich (vgl. Briquet 2291).

Jacobus (oder Jacques) de Gheyn d. J. ging in Haarlem bei Hendrick Goltzius in die Lehre. 1587 gründete er sein eigenes Atelier und entfaltete eine erfolgreiche Karriere als Maler, Zeichner und Kupferstecher in Amsterdam, Leiden und zuletzt Den Haag. Er unterhielt enge Beziehungen zu führenden Vertretern der regierenden holländischen Oberschicht und wurde von Prinz Maurits von Oranien protegiert.

De Gheyns Verkündigung nach einer Invention Abraham Bloemaerts zählt zweifellos zu den virtuosesten und markantesten Darstellungen dieses Themas in der niederländischen Kunst des frühen 17. Jahrhunderts. Es handelt sich darüber hinaus um ein unbestrittenes druckgraphisches Meisterwerk des Künstlers.

Wir haben es hier mit der Verkörperung manieristischer Ästhetik zu tun. Die Darstellung ist von einer ungestümen inneren Energie erfüllt: Unzählige Putti tollen auf den sich auf bauschenden, beinahe greifbaren Wolken herum; der Erzengel Gabriel stürzt geradezu gewaltvoll in die Intimität des Wohnzimmers der Maria hinein. Alltägliche Attribute, wie ein Korb mit Nähutensilien, ein Kohleöfchen und ein Paar Holzpantoletten suggerieren Häuslichkeit und Geborgenheit. Der wuchtige, abwechslungsreiche Kupferstichduktus, welcher die manieristische Exuberanz von Bloemaerts Stilsprache absolut kongenial wiedergibt, verleiht der Darstellung eine ungeheure szenische Energie.

Der Kupferstich wurde von dem in Amsterdam tätigen Sammler und Verleger Jacques Razet herausgegeben, der Bloemaert in den Jahren zwischen 1591 und 1593 persönlich nahestand. Er zeigt eine für die von Razet veröffentlichten Blätter charakteristische kalligraphische Inschrift, die wahrscheinlich von der Hand des Verlegers selbst stammt. Ganz ausgezeichneter, klarer und harmonischer Druck mit der Adresse von R. de Baudous und vor den späteren Editionen von Isaac bzw. Jan Houwens. Vollkommen erhalten.

jacques de gheyn the younger (1565 Antwerp – 1629 The Hague)

The Annunciation. Engraving after Abraham Bloemaert. 36.2 x 28.6 cm. 1599. Hollstein 329; Filedt Kok/Leesberg (New Hollstein) 30 III (of V). Watermark: Crowned coat of arms of Burgundy and Austria (cf. Briquet 2291).

Jacobus (or Jacques) de Gheyn the Younger was apprenticed to Hendrick Goltzius in Haarlem. He set up his own studio in 1587 and enjoyed a successful career as a painter, draughtsman and engraver in Amsterdam, Leiden and, finally, The Hague. He maintained close ties with leading members of the ruling Dutch upper class and was patronised by Prince Maurice of Orange.

Jacques de Gheyn’s Annunciation after an invention by Abraham Bloemaert is without doubt one of the most virtuoso and striking depictions of this theme to be found in Dutch art from the first half of the 17th century. Moreover, it is indisputably a printmaking masterpiece.

Readily apparent here is the absolute embodiment of Mannerist aesthetics. The scene is full of restless inner energy: Numerous putti romp about on the billowing, all but tangible clouds, while the archangel Gabriel almost forces his way into Mary’s intimate living room. Everyday attributes, such as a basket with sewing utensils, a little coal stove and a pair of wooden pantolettes, evoke an atmosphere of domesticity and security. The powerful, varied engraving style, which brilliantly reproduces the Mannerist exuberance of Bloemart’s stylistic idiom, gives the work a tremendous scenic energy.

The engraving was issued by Jacques Razet, a collector and publisher active in Amsterdam, with whom Bloemart enjoyed close personal ties between 1591 and 1593. The engraving bears a calligraphic inscription typical of the prints issued by Razet and is probably in the publisher’s own hand. A very fine, clear and harmonious impression with the address of R. de Baudous and before later editions by Isaac and Jan Houwens respectively. In impeccable condition.

. zacharias dolendo (um 1561 – um 1604, Leiden)

Die Kreuzigung. Kupferstich nach Jacques de Gheyn d. J. 49,4 x 33,7 cm. The New Hollstein (Jacques de Gheyn II) 51 I (von II).

Der großformatige Kupferstich Die Kreuzigung zählt zu den anspruchsvollsten druckgraphischen Schöpfungen Zacharias Dolendos. Als Vorlage diente ein heute verlorenes Ölgemälde seines Lehrmeisters Jacques de Gheyn d. J. Eine zeitgenössische gemalte Kopie nach Dolendos Stich, ein kleines Tafelbild nahezu identischen Formats und von bunter, manieristischer Farbigkeit ist im Museum der Bildenden Künste in Budapest (Inv. Nr. 979) erhalten. Das seltene Blatt wurde im eigenen Verlag de Gheyns herausgegeben. Dolendos Kupferstich gibt die vielfigurige, höchst anspruchsvoll komponierte Szene kongenial wieder. Die äußerst konzentrierte, abwechslungsreiche und detaillierte Kupferstichtechnik erzeugt ein ungemein lebhaftes und dynamisches graphisches Gesamtbild. Mit größter Aufmerksamkeit widmet sich Dolendo der Mimik und den unterschiedlichen Gemütsregungen der zahllosen Protagonisten. Eine große Skala an reich variierten Bewegungsmotiven verleiht dem dramatischen Ereignis eine bemerkenswerte Lebendigkeit und religiöses Pathos.

Das seltene Blatt liegt in einem Frühdruck vor der Überarbeitung der Platte und vor der Adresse des Verlegers Tangena vor. The New Hollstein verzeichnet lediglich sieben Exemplare des ersten Druckzustandes in Amsterdam, Brüssel, Coburg, Kopen hagen, Paris, Wien und Wolfegg. Ausgezeichneter, harmonischer und kontrastreicher Druck mit feinem Rändchen um die Plattenkante links und rechts, oben und unten auf diese beschnitten. Geringfügige Altersspuren, sonst in sehr schöner Erhaltung.

zacharias dolendo (circa 1561 – circa 1604, Leiden)

The Crucifixion. Engraving after Jacques de Gheyn the Younger. 49.4 x 33.7 cm. The New Hollstein (Jacques de Gheyn the Younger) 51 I (of II).

The large­sized engraving entitled The Crucifixion ranks among the most ambitious works in Zacharias Dolendo’s printed oeuvre. It is based on a lost oil painting made by his master, Jacques de Gheyn the Younger. A contemporary painted copy based on Dolendo’s engraving, a brightly coloured little mannerist panel of almost identical size, is preserved in the Museum of Fine Arts in Budapest (inv. no. 979). The print, which is rare, was issued by de Gheyn’s own publishing house. Dolendo’s engraving brilliantly reproduces the elaborately arranged scene with its multitude of figures. His highly concentrated, varied and detailed engraving technique creates an overall graphic image of exceptional vividness and dynamism. Dolendo pays meticulous attention to the varying gestures, emotions and facial expressions of the numerous protagonists. A wide range of richly varied movement motifs invests the dramatic scene with a remarkable vitality and religious pathos.

This very rare print is on offer here in an early impression before the reworking of the plate and before the address of the publisher Tangena. The New Hollstein records a mere seven impressions of the first state – in Amsterdam, Brussels, Coburg, Copenhagen, Paris, Vienna and Wolfegg. A fine, rich and harmonious impression with thread margins around the platemark on the left and right, to which it is trimmed at the top and bottom. Minor ageing, otherwise in excellent, well­preserved condition.

5. jacob matham

(1571–1631, Haarlem)

Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Kupferstich nach Bartholomäus Spranger. 41,3 x 29,6 cm. 1610. Bartsch 3; Widerkehr (New Hollstein) 24.

Der eindrucksvolle, kompositorisch souveräne Kupferstich nach einer Vorlage Bartholomeus Sprangers entstand 1610, ein Jahr vor dem Tod jenes Künstlers, der seit 1580 am Rudolfinischen Hof in Prag tätig war und dort 1595 als Ausdruck seines künstlerischen Prestiges in den Adelsstand erhoben wurde. 1602 besuchte Spranger als wohlhabender Mann und gefeierter Künstler die Niederlande und in der Folge entwickelte sich insbesondere mit Hendrick Goltzius und seiner Schule in Haarlem trotz der geographischen Distanz eine fruchtbare und symbiotische Beziehung. Ein Beleg dafür sind die zahlreichen Stiche nach Inventionen Sprangers, die von Goltzius und seinen Mitarbeitern angefertigt wurden.

Ein charakteristisches Beispiel für diese Werkgruppe ist der vorliegende, recht seltene Kupferstich Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, der von Goltzius’ Schüler und Adoptivsohn Jacob Matham geschaffen wurde. Das Blatt besticht durch die ungeheure physische Präsenz der Jungfrau mit dem Kind und dem Johannesknaben, deren Gestalten die rechte Bildfläche dominieren, während die Silhouette des hl. Joseph nur als Detail im Hintergrund angedeutet ist. Die wuchtige Kupferstichtechnik mit ihren anschwellenden Parallel­ und Kreuzlagen ist ein vollendetes Beispiel für die ganz eigene Methodik der GoltziusSchule. Prachtvoller, markanter Druck mit gleichmäßigem Rand. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

jacob

matham (1571–1631, Haarlem)

The Rest on the Flight into Egypt. Engraving after Bartholomäus Spranger. 41.3 x 29.6 cm. 1610. Bartsch 3; Widerkehr (New Hollstein) 24.

This impressive, masterfully composed engraving after a design by Bartholomeus Spranger was created in 1610, one year prior to his death. Spranger, who had been active at the Rudolfine Court in Prague since 1580, was elevated to noble status in 1595 as a tribute to his artistic prestige. In 1602, as a prosperous man and celebrated artist, Spranger visited the Netherlands, and, despite the geographical distance, a fruitful and symbiotic relationship developed over the years, particularly with Hendrick Goltzius and his workshop in Haarlem. Evidence of this collaboration is reflected in the numerous engravings based on Spranger’s inventions, produced by Goltzius and his associates.

A characteristic example of this group of works is the present, quite rare engraving The Rest on the Flight into Egypt, which was created by Goltzius’ pupil and adopted son Jacob Matham. The sheet stands out for the remarkable physical presence of the Virgin and Child and the Infant St John, whose figures dominate the right side of the composition, while the silhouette of Saint Joseph is discernible only as a subtle background detail. The vigorous engraving technique with its swelling parallel and cross hatchings, exemplifies the distinctive method of the Goltzius school. A superb, distinct impression with even margins. Minor ageing, otherwise in impeccable condition.

6. schule von fontainebleau

Zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts

Kleopatra und Mark Anton (Salomon und die Königin von Saba). Radierung. 25 x 37 cm. Veldman/Luijten (The New Hollstein, Heemskerck, als „anonymer Künstler der Schule von Fontainebleau“) 116 C I (von II). Wasserzeichen: Wappen mit Stern.

Als Vorlage für dieses faszinierende und ausdrucksstarke Blatt diente der Kupferstich Salomon und die Königin von Saba, den Dirck Volckertsz. Coornhert 1549 nach einer Vorlage des Maarten van Heemskerck schuf. In unserem Fall handelt es sich um eine als reine Radierung behandelte Variation im Gegensinn; im Unterschied zum Prototypen erklärt die Beschriftung die Darstellung als Kleopatra in Ephesus, die Mark Anton zum Gruße Geschenke darbringt. Als Autor wird im New Hollstein ein anonymer Meister der Schule von Fontainebleau genannt.

Der Künstler hat die Darstellung im Vergleich zur Fassung

Coornherts verfeinert. Die Figurendarstellung ist fließender und harmonischer, die Gesichter sind lebendiger gestaltet, Details sind ausgeschmückt, wie etwa die Fliesen am Boden, das Kissen, auf dem Kleopatra kniet, und ihr Gewand. Der Duktus der Radiernadel ist bewegt und souverän, wodurch das Blatt eine große künstlerische Individualität und eine ganz eigene Expressivität atmet.

Die Radierung ist von größter Seltenheit: The New Hollstein verzeichnet lediglich ein Exemplar im Prentenkabinet, Museum Boymans ­Van Beuningen, Rotterdam; ein weiteres Exemplar wird im Metropolitan Museum of Art, New York aufbewahrt (Inv. Nr. 56.581.13). Ganz ausgezeichneter Druck mit feinem Plattenton, knapp innerhalb der Einfassungslinie geschnitten, teils mit Spuren derselben; vor der Adresse von Martinus Peeters. Leichte Altersspuren, sonst in guter Erhaltung.

school of fontainebleau

Second half of the 16th century

Cleopatra and Marc Antony (Solomon and the Queen of Sheba). Etching. 25 x 37 cm. Veldman/Luijten (The New Hollstein, Heemskerck, as “anonymous artist from the School of Fontainebleau”) 116 C I (of II). Watermark: Coat of arms with a star.

The present captivating and highly expressive sheet is derived from the engraving Solomon and the Queen of Sheba, executed by Dirck Volckertsz. Coornhert in 1549 after a design by Maarten van Heemskerck. In this particular instance, however, the subject is reinterpreted as a reversed variant, executed solely in the medium of etching; unlike the prototype, the inscription identifies the scene as Cleopatra at Ephesus, presenting gifts in homage to Mark Antony. In the New Hollstein, the work is attributed to an anonymous master associated with the School of Fontainebleau. In comparison with Coornhert’s version, the artist has

made some refinements in his work: the portrayal of the figures is more fluid and harmonious, the physiognomies imbued with greater vitality, and details have been elaborated – notably the tiles on the floor, the cushion upon which Cleopatra kneels, and the treatment of her drapery. The handling of the etching needle is vigorous and confident, imparting to the sheet a pronounced artistic individuality and a distinctive expressive force.

The etching is of the utmost rarity: the New Hollstein records only one impression, preserved in the Prentenkabinet of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; another impression is in the Metropolitan Museum of Art, New York (inv. no. 56.581.13). A very fine impression with delicate plate tone, trimmed to just within the framing line, with traces of the same. Before the address of Martinus Peeters. Minor ageing, otherwise in good condition.

7. giovanni battista fontana

(um 1524 Verona – 1587 Innsbruck)

Johannes der Täufer in der Wüste predigend. Radierung und Kupferstich. 26,4 x 20,9 cm. 1573. Nicht bei Bartsch, wohl unbeschrieben. Wasserzeichen: Wappen von Nürnberg (vgl. Briquet 918, um 1570).

Der Maler, Zeichner und Kupferstecher Giovanni Battista Fontana wurde in seinen Anfangsjahren in Verona maßgeblich von Tizian, Veronese und Giulio Romano beeinflusst. Seit 1562 war Fontana in Wien und anschließend in Innsbruck tätig, wo er 1575 zum Hofmaler des Erzherzogs Ferdinand von Österreich ernannt wurde. Etwas mehr als siebzig Blatt sind von Bartsch und Passavant Fontana zugeschrieben, die vorwiegend als Radierungen ausgeführt und mit dem Grabstichel überarbeitet wurden. Die vorliegende Darstellung der Predigt des hl. Johannes war Adam von Bartsch nicht bekannt und fehlt in der kritischen Literatur.

Die Szene ist in einer konzentrierten, akkuraten und technisch hochentwickelten Radiertechnik ausgeführt, die für Fontana charakteristisch ist. Anklänge an Tizian und die oberitalienische Malerei des Cinquecento sind unübersehbar. Trotz des relativ kleinen Formats, beeindruckt die Radierung durch ihre erzählerische Dichte und durch ihre anspruchsvolle Kompositionsweise, welche der Szene eine monumentale Grandeur verleiht. Die engmaschigen, abwechslungsreichen Schraffurmuster erzeugen ein graphisches Linienspiel großer Subtilität. Die Radierung ist von größter Seltenheit. Wir konnten lediglich zwei Exemplare in der Albertina, Wien und der New York Public Library, New York nachweisen. Prachtvoller, gratiger Druck mit der Einfassungslinie, diese teilweise mit schwarzer Feder verstärkt. Minimale Altersspuren, sonst vorzügliches Exemplar.

giovanni battista fontana

(circa 1524 Verona – 1587 Innsbruck)

St. John the Baptist Preaching in the Wilderness. Etching and engraving. 26.4 x 20.9 cm. 1573. Not in Bartsch, probably unrecorded. Watermark: Nuremberg coat of arms (cf. Briquet 918, circa 1570).

During the early years he spent in Verona, the painter, draughtsman and engraver, Giovanni Battista Fontana, was greatly influenced by Titian, Veronese and Giulio Romano. He went to Vienna in 1562 and was subsequently active in Innsbruck, where he was appointed court painter to Archduke Ferdinand of Austria in 1575. Bartsch and Passavant attribute a little over seventy prints to Fontana, most of which are etchings reworked with a burin. Adam von Bartsch was unaware of this St. John the Baptist Preaching and there is no mention of it in the critical literature.

The scene has been executed in a concentrated, accurate and technically highly sophisticated etching technique that is typical of Fontana’s printmaking. Echoes of Titian and northern Italian painting of the Cinquecento are readily apparent. Despite the relatively small format the etching is noteworthy for its narrative density and high­ quality composition that lend the scene a monumental grandeur. The dense, varied hatching patterns create graphic flowing contours of great subtlety. The etching is of the utmost rarity. We were able to verify just two impressions: one in the Albertina in Vienna and the other in the New York Public Library. A very good, inky impression with the framing line, which has been enhanced in places with black ink. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

8. italienisch um 1550

Torso eines tanzenden Fauns, Rückenansicht. Federzeichnung in Braun. 21,6 x 15,6 cm.

Die virtuos ausgeführte Zeichnung in der Art eines Federkunststücks gibt den Torso eines tanzenden Satyrs wieder. Als Model l diente eine römische Kopie aus dem 1. Jahrhunderts n. Chr. nach einem griechischen Prototyp, von der etwa vierzig Fassungen überliefert sind. In unserem speziellen Fall könnte es sich um eine Version aus den ehemals Farnesischen Sammlungen in Rom handeln, die 1826 an das Museo Archeologico Nazionale in Neapel gelangten, wo die Skulptur sich noch heute befindet. Interessanterweise zeigt unser Blatt verso eine verblasste Rötelskizze der unteren Beine der berühmten Skulptur des Herkules Farnese, die in der Hofloggia des gleichnamigen Palastes von Alessandro Farnese aufgestellt wurde. Farnese war von 1534 bis 1549 als Papst Paulus III. Oberhaupt der katholischen Kirche.

Unsere Zeichnung von der Hand eines versierten, anonymen italienischen Künstlers besticht durch die äußerst sensible und feinsinnige Federführung, welche die Faszien und prononcierten Muskeln des Rückens samtig weich und gleichzeitig mit betörender, fast haptischer Plastizität widergibt. Der Körper scheint nahezu vor Leben zu pulsieren. Das subtile, wirkungsvolle Clair­ obscur sowie der warme, fein modulierte Braunton der Tinte tragen wesentlich zu diesem Eindruck bei. Eine haarfeine Umrisslinie in Schwarzbraun verleiht dem Torso zusätzliche Solidität.

italian school circa 1550

Torso of a Dancing Faun, Rear View. Pen and brown ink. 21.6 x 15.6 cm.

This highly accomplished drawing in the manner of a Federkunststück portrays the torso of a dancing satyr. It is modelled on a Roman copy from the first century AD after a Greek prototype, of which some forty versions have survived. In the present instance, the artist probably referred to a variant from the former Farnese Collection in Rome that were transferred in 1826 to the Museo Archeologico Nazionale in Naples, where the sculpture remains to this day. Interestingly, our sheet has on the verso a faded red chalk sketch of the lower legs of the famous Hercules Farnese. This statue was placed in the courtyard loggia of the palace of the same name by Alessandro Farnese who, as Pope Paul III, was Supreme Pontiff of the Catholic Church from 1534 to 1549.

The present drawing by an experienced anonymous Italian artist is distinguished by its extremely sensitive and delicate linework that renders the fasciae and pronounced back muscles with a velvety softness and beguiling, all but tactile threedimensionality. The body seems to veritably throb with life –an impression considerably enhanced by the subtle, effective chiaroscuro and the warm, finely modulated brown tone of the ink. A very fine blackish­brown contour line gives the torso an added sturdiness.

9. hans rottenhammer

(1564 München – 1625 Augsburg)

zugeschrieben. Die Mäßigung der Meeresgötter. Federzeichnung in Braun mit Weißhöhung auf braun grundiertem Bütten. 37 x 49,5 cm. Um 1600.

Das ungemein eindrucksvolle und furios behandelte Blatt erinnert auf den ersten Blick entfernt an Andrea Mantegnas berühmten, 1485 entstandenen Kupferstich Die Schlacht der Meeresgötter, mit dem der Künstler das antike Thema stilprägend dargestellt hat. Mantegna zeigt hier die Geschichte der neidischen und boshaften Telchinen, ehemaliger Götter, die sich jedoch in Dämonen verwandelten und schließlich von Poseidon ertränkt wurden. Er verbindet diese Geschichte mit einer Episode aus Vergils Aeneis, in der Juno aus Neid auf Aeneas einen Seesturm entfacht.

Ganz unterschiedlich zu interpretieren ist jedoch die Thematik der vorliegenden Zeichnung, die durch ihre enigmatische und höchst originelle Ikonographie verzaubert. Meeresgötter, Hippokampen und menschliche Gestalten sind in einen wilden Kampf verwickelt, der sich vor einer düsteren Meereshöhle abspielt. Ganz rechts im Vordergrund richtet Neptun seinen Dreizack auf einen Gegner, der ihm sein Pferd zu entreißen versucht. Eine weitere menschliche Gestalt zügelt das Pferd des zweiten Meeresgottes links, während oben ein weiterer Protagonist den dritten Meeresgott überwältigt, dessen nach oben gerichtetes Antlitz machtlose Verzweiflung suggeriert. In der antiken Bildwelt wurden die instinktgetriebenen und gewalttätigen Seegötter häufig gemeinsam mit geraubten Frauen dargestellt und fungierten als Symbole einer hemmungslosen Erotik und Sinnlichkeit. Auf unserem Blatt vollzieht sich jedoch eine Inversion dieser Bildtradition. Eine Gruppe anmutiger junger Frauen in einer Felsennische links verfolgt den

gewalttätigen Kampf mit unverhohlener Neugierde. Sie sind keine Beute sondern wachsame Zuschauerinnen, was vor allem durch die lässige, selbstbewusste Pose der vorderen, von einem durchsichtigen Schleier kaum verhüllten Frau zum Ausdruck gebracht wird, die mit erhobenem Zeigefinger die Unterwerfung der Meeresgötter kommentiert. Diese originelle Umkehrung der antiken Ikonographie ist daher eher als Sinnbild der Zähmung der niederen menschlichen Instinkte zu verstehen, eine philosophische und moralisierende Überhöhung, die vielmehr den Idealen und der Verfeinerung einer exquisiten Hofkultur wie der des Prager Hofes unter Kaiser Rudolf II. entspricht.

Dr. Heiner Borggrefe weist in diesem Zusammenhang auf verschiedene Stilkriterien hin, die für eine Zuschreibung an Hans Rottenhammer sprechen – jene so faszinierende Künstlerpersönlichkeit, deren Maniera sich aus unterschiedlichsten Inspirationsquellen speiste und sich daher häufig ungemein vielförmig und heterogen manifestiert. So ähneln die Linienführung und die lebhaften, bravourös gesetzten Weißhöhungen dem Duktus der Lazarusblätter in Wien und Chatsworth (Katalog Hans Rottenhammer, begehrt – vergessen – neu entdeckt, hrsg. von H. Borggrefe, L. Konecny, V. Lüpkes, V. Vinas, Weserrenaissance­Museum, Schloss Brake, Nationalgalerie, Prag, 2008–09, S. 115, Abb. 163, 165). Typologische Details wie der Kopf des Neptun (vgl. das signierte Blatt im Hessischen Landesmuseum, Darmstadt, Kat. 2008–09, S. 147, Nr. 51), das charakteristische Rottenhammer­Antlitz der dritten Frau von links, wie auch die expressive Mimik der Pferdeköpfe sind weitere Bildelemente, die für eine Zuschreibung an Rottenhammer sprechen oder das Blatt zumindest in dessen engeren Umkreis einordnen dürften. Ein ausführliches Gutachten von Dr. Heiner Borggrefe vom 27. November 2025 liegt vor.

9. hans rottenhammer

(1564 Munich – 1625 Augsburg)

attributed. The Subjugation of the Sea Gods. Pen and brown ink with white heightening on brown grounded laid paper. 37 x 49.5 cm. Circa 1600.

At first glance this tremendously impressive, brilliantly treated sheet is faintly reminiscent of The Battle of the Sea Gods, the famous engraving made by Andrea Mantegna in 1485 which decisively influenced subsequent portrayals of this classical theme. Mantegna depicts the story of the envious and malicious Telchines, one­time gods who turned into demons and were ultimately drowned by Poseidon, and combines it with an episode from Virgil’s Aeneid, in which the jealous Juno unleashes a sea storm on Aeneas.

The subject matter requires a very different interpretation in the present drawing, however, which stands out for its enigmatic and highly original iconography. Sea gods, hippocampi and human figures are engaged in a fierce struggle that unfolds against the backdrop of a dark sea cave. In the extreme right foreground Neptune thrusts his trident at an enemy who is attempting to snatch his horse. Another human figure reins in the horse of the second sea god on the left, while at the top a furious fighter overpowers the third sea god, whose upturned countenance conveys a sense of powerless despair. In the imagery of antiquity the violent, instinct­ driven sea gods were frequently depicted together with abducted women and served as symbols of unbridled eroticism and sensuality. In the present work, however, this imagery undergoes an inversion. Several graceful young women gathered in a rock niche on the left are follow ing the violent struggle with unchecked curiosity. They are not

prey but vigilant spectators, which is evidenced most clearly by the casual, self­ confident pose of the woman at the front draped in the flimsiest of veils who raises her forefinger as she comments on the subjugation of the sea gods. Consequently, this innovative reversal of the ancient iconography should be seen rather as a symbol of the taming of base human instincts, a philosophical and moralising amplification that is more in keeping with the ideals and refinement of an exquisite court culture, such as that in Prague under Rudolf II.

In this connection Dr. Heiner Borggrefe draws attention to various stylistic criteria that would favour an attribution to Hans Rottenhammer, an intriguing artistic personality whose maniera drew on very diverse sources of inspiration and thus frequently finds extremely varied and heterogeneous forms of expression. The linework and the vibrant, skilfully applied white heightening, for instance, resemble the style of the works portraying the raising of Lazarus that are to be found in Vienna and Chatsworth (catalogue Hans Rottenhammer, begehrt –vergessen – neu entdeckt, edited by H. Borggrefe, L. Konecny, V. Lüpkes, V. Vinas, Weserrenaissance­Museum, Schloss Brake, National Gallery, Prague, 2008–09, p. 115, figs. 163, 165). Typological details such as Neptune’s head (see the signed sheet in the Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, cat. 2008–09, p. 147, no. 51), the characteristic Rottenhammer face of the third woman from the left and the expressive gestures of the horses’ heads are further pictorial elements that would suggest an attribution to Rottenhammer or at least place the sheet within his immediate circle. A detailed expert report drawn up by Dr. Heiner Borggrefe dated 27 November 2025 is available.

gaspare ruina

(tätig in Ferrara und Venedig, um 1500 bis 1540)

Ruderboot mit einer Gesellschaft auf bewegtem Meer. Holzschnitt. 20,7 x 14,8 cm. Antony de Witt, Un incisore ferrarese del ‘500, in: Bollettino d’Arte, Bd. 28, 1934–1935, S. 241–250.

Der Architekt und Holzschneider Ruina diente in Ferrara unter Alfonso I. als Vorsteher des Festungswesens und der Pietre­dureFabrik und stand ab 1533 in Diensten der Republik Venedig. In Ferrara erbaute er den Palazzo Postaccia. Wenige Holzschnitte sind von ihm erhalten, darunter die großformatige Geburt Adams nach Michelangelo. Die vorliegende Darstellung eines Ruderbootes auf dem Meer gehört zu einer wahrscheinlich neunteiligen Folge von Holzschnitten, die de Witt 1934 beschrieben und aufgrund der Signatur in einem der Holzstöcke dem Œuvre Ruinas zugeordnet hat.

Vor einem felsigen Ufervorsprung, neben dem ein Schiff mit gerefften Segeln auf den Wellen liegt, bewegen zwei Ruderer kraftvoll ein kleines Boot über die unruhige See. Mittig im Boot sitzt ein Liebespaar und blickt sich an, zwei weitere Passagiere sind im Bug zu erkennen. Im Zusammenhang der anderen Darstellungen der Folge, von denen Exemplare im British Museum und in weiteren Sammlungen erhalten sind, erscheint de Witts Annahme überzeugend, dass es sich um Illustrationen zu einer Geschichte in der Art von Ariosts Orlando Furioso handelt. Die besonders in den Gesichtern und den Details in Schiffsund Meeresdarstellung verfeinerte Technik zeigt Ruina als versierten Holzschneider.

Ruinas Holzschnitte sind allesamt selten, von unserem Blatt ist nur ein weiteres Exemplar im British Museum bekannt (Inv. Nr. 1860,0414.166), ein deutlich späterer Abzug vom abgenutzten, breit druckenden Stock mit einer großen Fehlstelle im linken unteren Bereich der Darstellung. Das Blatt liegt hier in einem ausgezeichneten frühen und in den Details fein druckenden Abzug vor, stellenweise minimal auslassend, aber mit markantem Druckrelief verso. Mit der Einfassungslinie, die stellenweise minimal angeschnitten ist. Minimale Altersspuren, sonst sehr gut erhalten.

gaspare ruina

(active in Ferrara and Venice, circa 1500–1540)

Rowing Boat with Passengers on a Rough Sea. Woodcut. 20.7 x 14.8 cm. Antony de Witt, “Un incisore ferrarese del ‘500”, in: Bollettino d’Arte, vol. 28, 1934–1935, pp. 241–250.

An architect and wood engraver, Gaspare Ruina served in Ferrara under Alfonso I as head of fortifications and of the Pietre Dure factory and from 1533 was in service to the Republic of Venice. While in Ferrara he built the Palazzo Postaccia. Among the few woodcuts he made to have survived is the large­sized Creation of Adam after Michelangelo. The present depiction of a rowing boat at sea belongs to what is probably a nine­part series of woodcuts that de Witt described in 1934 and which, in view of the signature on one of the woodblocks, he assigned to Ruina’s oeuvre.

In front of a rock ledge, next to which a ship with reefed sails lies at anchor, two powerful rowers drive the little boat throug h a rough sea. A pair of lovers sit gazing at each other in the middle of the boat, while two other passengers can be discerned in the bow. Seen in the context of other depictions from the series, of which there are impressions in the British Museum and other collections, de Witt’s assumption that they are literature illustrations for a story in the manner of Ariosto’s Orlando Furioso seems convincing. The refined technique Ruina employs both for the faces and the details in the depiction of the boats and the sea documents his experience as a wood car ver.

All of Ruina’s woodcuts are rare; only one other impression of our sheet is known to exist, in the British Museum (inv. no. 1860,0414.166). This, however, is a much later impression from a worn woodblock printing widely with a major defect in the lower left of the scene. The sheet is on offer here in a fine early impression with delicately printed detail, slightly uneven in places, but with a striking printed relief verso. With a framing line that is partly trimmed. Minor ageing, otherwise in very good condition.

11. tobias stimmer

(1539 Schaffhausen – 1584 Straßburg)

Bildnis des Henri III, Roi de France. Holzschnitt. 21,3 x 18,3 cm. Um 1574. Hollstein 40. Wasserzeichen: Croix de Lorraine (vgl. Briquet 9320 ff.).

Über die Jugendjahre des Malers, Zeichners und Formschneiders Tobias Stimmer ist nahezu nichts bekannt. Seine erste künstlerische Ausbildung erhielt er vermutlich bei seinem Vater Christoph Stimmer d. Ä. in Schaffhausen und war anschließend in Zürich, Konstanz und Straßburg tätig. In dieser Stadt erreichte Stimmers Schaffen zwischen 1570 und 1577 einen ersten künstlerischen Höhepunkt. Er arbeitete als Illustrator und Formschneider für bedeutende ansässige Verleger wie Bernhart Robin und Theodosius Rihel und schuf vor Ort ein umfangreiches und bedeutendes druckgraphisches Œuvre. Vor allem seine lebhaft charakterisierten und technisch meisterhaft ausgeführten Bildnisholzschnitte erfreuten sich bei seinen Zeitgenossen einer großen Beliebtheit.

Das vorliegende Bildnis des Königs Henri III, auch Henri de Valois (1551–1589) genannt, zeigt sämtliche Vorzüge seiner Kunst. Der Fürst ist in Halbfigur nach rechts gewandt und trägt eine zeittypische, ornamental verzierte Paradekürasse; in seiner Rechten hält er einen Feldherrenstab. Die Pose des jungen Monarchen ist dynamisch und herrisch. Stimmers kraf tvolle Technik verleiht dem Bildnis eine urwüchsige Kraft und Expressivität. Der Holzschnitt liegt in einem sehr seltenen Druckzustand ohne die ornamentale Umrahmung vor. Auch von dem endgültigen Druckzustand erwähnt Hollstein nur einzelne Exemplare in Amsterdam, Gotha und Zürich. Ein weiterer Abzug mit der allegorischen Bordüre befindet sich in der Bibliothèque Nationale de France, Paris. Ganz ausgezeichneter, kraftvoller Druck mit dem vollen Rand, verso mit starkem Relief druckend. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

tobias stimmer

(1539 Schaffhausen – 1584 Strasbourg)

Portrait of Henri III, King of France. Woodcut. 21.3 x 18.3 cm. Circa 1574. Hollstein 40. Watermark: Croix de Lorraine (cf. Briquet 9320 ff).

Almost nothing is known about the youth of the painter, draughtsman and printmaker, Tobias Stimmer. Having presumably received his initial artistic training from his father, Christoph Stimmer the Elder, in Schaffhausen, he subsequently worked in Zurich, Konstanz and Strasbourg. It was in the latter city between 1570 and 1577 that Stimmer first climbed to artistic heights. He worked there as an illustrator and printmaker for prominent local publishers such as Bernhart Robin and Theodosius Rihel and produced an extensive and significant corpus of prints. His vividly characterised and technically brilliant woodcut portraits, in particular, were very popular among his contemporaries.

The present portrait of King Henri III, also known as Henri de Valois (1551–1589), brings out all the qualities of Stimmer’s art. The king, who is shown in half length facing left, is wearing an ornamental parade cuirass typical of the period and holds a commander’s baton in his right hand. The young monarch’s pose is energetic and imperious. Stimmer’s strong woodcut technique gives the portrait an elemental power and expressiveness. The print is on offer in an early and very rare state without the ornamental framing. Hollstein also only mentions individual copies of the successive final state in Amsterdam, Gotha and Zurich. A further impression with the allegorical framing is to be found in the Bibliothèque Nationale de France in Paris. A very fine, powerful impression with the full margins, printed with a distinct relief on the verso. Minor ageing, otherwise in impeccable condition.

12. jean boucher de bourges (1568–1633, Bourges)

Die Jungfrau mit dem Kinde vor einer Nische. Radierung. 14,6 x 9,4 cm. Le Blanc 2; Inventaire du Fonds Français 2; J. Thuillier, Jean Boucher de Bourges, Musée du Berry, Angers 1988, G 3; Kat. French Prints from the Age of the Musketeers, Boston, Museum of Fine Arts, 1998, Nr. 84.

Nur wenig ist über die Ausbildung des Malers Jean Boucher bekannt. Der Künstler begab sich 1596 nach Italien, wo er in Florenz und Rom tätig war. Im Jahre 1600 kehrte er nach Bourges zurück, ein Aufenthalt in Fontainebleau ist für das Jah r 1602 dokumentiert. In seiner Geburtsstadt entfaltete Boucher eine erfolgreiche Tätigkeit als Maler und erhielt zahlreiche Auf träge, darunter eine Reihe von Porträts des Monarchen Henry IV. für die Stadt Bourges. Der Künstler unterhielt eine florierende Werkstatt und war der erste Lehrer des jungen Pierre Mignard.

Bouchers erlesenes druckgraphisches Werk stammt aus seiner späteren Schaffenszeit und umfasst etwa ein Dutzend Radierungen, die allesamt selten sind. Vom vorliegenden Blatt waren Thuillier vier Exemplare bekannt. Der Typus der Madonna mit Kind vor einer Nische war in der Kunst der Renaissance geläufig und ist möglicherweise an Marcantonio Raimondi orientiert. Die Darstellung zeigt auf exemplarische Weise den fließenden Duktus Bouchers. Eine bemerkenswerte Lebensnähe in der Intimität zwischen Mutter und Kind, sowie Spontaneität und Bewegung in der Figurenauffassung prägen das Blatt. Die Mehrzahl der überlieferten Radierungen Bouchers trugen den posthum in der Platte ergänzten Namen „I BOUCHIR“, jedoch nie eine Verlegeradresse (vgl. Thuillier 1988 und Sue Welsh Reed in Kat. French Prints from the Age of the Musketeers, Nr. 84). So ist er auch dem dort abgebildeten Exemplar der Jungfrau mit dem Kinde vor einer Nische in der Bibliothèque Nationale in Paris zu sehen, während es sich bei unserem Beispiel um einen Abzug vor dem Namen handelt. Ausgezeichneter, nuancierter Frühdruck, minimal innerhalb der Plattenkante beschnitten. Minimale Erhaltungsmängel, sonst sehr schönes Exemplar. Von großer Seltenheit.

jean boucher de bourges

(1568–1633, Bourges)

The Virgin and Child in a Niche. Etching. 14.6 x 9.4 cm. Le Blanc 2; Inventaire du Fonds Français 2; J. Thuillier, Jean Boucher de Bourges, Musée du Berry, Angers 1988, G 3; Cat. French Prints from the Age of the Musketeers, Boston, Museum of Fine Arts, 1998, no. 84.

Little is known about the training the painter, Jean Boucher, underwent. In 1596 he travelled to Italy, where he was active in Florence and Rome. In 1600 he returned to Bourges and there is documentary evidence that he was in Fontainebleau in 1602. Enjoying success as a painter in Bourges, the artist received numerous commissions, including one for a series of portraits of the monarch Henry IV for his native town. Boucher ran a flourishing studio and was the first to teach the young Pierre Mignard.

Boucher’s exquisite printed oeuvre, compiled during the latter part of his career, encompasses roughly a dozen etchings, all of them rare. Thuillier knew of four impressions of the print on offer here. The Madonna with Child in a niche was a common theme in Renaissance art and may have originated with Marcantonio Raimondi. The present etching is a good example of Boucher’s fluid style. Notable features of the work are the strikingly realistic depiction of the intimate bond between mother and child and the spontaneity and liveliness in the handling of the figures. The majority of Boucher’s surviving etchings have “I BOUCHIR” added posthumously to the plate but in no instance the address of a publisher (cf. Thuillier 1988 and Sue Welsh Reed in the catalogue French Prints from the Age of the Musketeers, no. 84). This is verifiable in the impression reproduced in the catalogue, that is in the Bibliothèque Nationale in Paris, whereas the present impression represents an early state, printed prior to the addition of the name. A fine, nuanced early impression, trimmed to just inside the platemark. Minor defects, otherwise in excellent condition. Very rare.

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13. jan gerritsz. van bronckhorst (um 1603 Utrecht – 1661 Amsterdam)

Die Jungfrau mit dem Kinde. Radierung im Oval nach Cornelis van Poelenburgh. 16,6 x 12,7 cm. Hollstein 3.

Das anmutige Madonnenbildnis mit dem Kinde entstand 1636 nach einem Gemälde von Cornelis van Poelenburgh, zu dem Bronckhorst in Utrecht ein enges Verhältnis pflegte und der ihn letztlich auch zum Radieren anregte. Bronckhorsts Radierungen zeichnen sich durch ihr höchst verfeinertes Linienwerk aus. Mit einer besonders spitzen Nadel und dicht gesetzten Schraffuren erzeugt der Künstler ein sehr weiches Clair­ obscur mit zarten, tonalen Abstufungen.

Die intime Darstellung besticht durch ihre ungeheure physische Präsenz und ihre subtile psychologische Charakterisierung. Mit neugierigem Blick fixiert das aufgeweckte, wonnige Jesuskind den Betrachter. Die anmutige Radierung ist von erlesener Seltenheit. Ausgezeichneter, wunderbar samtiger Abzug mit feinem Plattenton und breitem Rand. Minimale Altersspuren, sonst sehr gut erhalten.

jan

gerritsz. van bronckhorst (circa 1603 Utrecht – 1661 Amsterdam)

The Virgin with Child. Etching in an oval frame after Cornelis van Poelenburgh. 16.6 x 12.7 cm. Hollstein 3.

This charming portrait of the Virgin with Child arose in 1636 after a painting by Cornelis van Poelenburgh, with whom the artist enjoyed a close relationship in Utrecht. It was van Poelenburgh who encouraged Bronckhorst to take up etching. An outstanding feature of the works he produced is their extremely refined linework. The artist uses a particularly sharp needle and dense hatching to create a very soft chiaroscuro with delicate tonal gradations.

This intimate depiction is remarkable for its intense physical presence and subtle psychological characterisation. The enchanting, alert infant Jesus looks at the observer with a curious gaze. The delightful etching is of exquisite rarity. A fine, wonderfully velvety impression with delicate plate tone and wide margins. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

. ludolph büsinck

(um 1599–1669, Münden)

Der Lautenspieler. Holzschnitt. 26 x 20,8 cm. 1630. Le Blanc 21; Hollstein 26. Wasserzeichen: Stadttor (vgl. Briquet 15.919 ff. ab ca. 1550).

Der Lautenspieler zählt zu den ansprechendsten Blättern im druckgraphischen Œuvre Ludolph Büsincks. Das seltene Blatt besticht durch die Spontaneität seiner Darstellung und durch die dynamische Holzschnitttechnik. Der Maler, Zeichner und Holzschneider Büsinck wurde zwischen 1599 und 1602 in Münden geboren und war Zeit seines Lebens größtenteils in seiner Geburtsstadt tätig. Um 1620 unternahm er eine Reise durch die Niederlande, wo er sicherlich die Clair­ obscurHolzschnitte des Hendrick Goltzius kennenlernte. 1623 hielt er sich in Paris auf, wo er für Melchior Taverniers Graphik verlag Clair­ obscur­Holzschnitte nach Vorlagen George Lallemands anfertigte. Büsinck war einer der ersten, der den farbigen Clair­ obscur­Holzschnitt in Paris introduzierte. 1630 kehrte er nach Münden zurück.

Das etwa drei Dutzend Blatt zählende druckgraphische Werk zeigt Büsinck als einen virtuosen Vertreter der monochromen und farbigen Holzschnitttechnik. In seinem Œuvre vermischen sich Einflüsse von Caravaggio und Bartolomeo Coriolano mit niederländischen Stilelementen. Büsincks Musikerdarstellungen werden zudem mit Gerrit Honthorst und seinem Kreis in Verbindung gebracht. Das prächtige Blatt ist ein charakteristisches und mustergültiges Beispiel des nordischen Caravaggismus. Interessanterweise fungiert das Musizieren hier nicht als Vanitassymbol: kaum ist der Ton hervorgebracht, ist er schon verklungen. Stattdessen besitzt die Darstellung einen eindeutig christlichen Kontext: Mit seinem Lautenspiel und Gesang lobt der Musiker den Herrn! Ganz ausgezeichneter, kontrastreicher Druck mit gleichmäßigem Rand. Alt aufgezogen auf Trägerpapier mit Wasserzeichen Lothringer Kreuz. Minimale Altersspuren und Erhaltungsmängel, sonst gutes Exemplar. Selten. Hollstein verzeichnet Abdrücke in Amsterdam, Berlin, Dresden und Wien. Aus der Sammlung Frank Bensow (Lugt 982c).

ludolph büsinck

(circa 1599–1669, Münden)

The Lute-Player. Woodcut. 26 x 20.8 cm. 1630. Le Blanc 21; Hollstein 26. Watermark: Towngate (cf. Briquet 15.919 ff, after circa 1550).

This depiction of a lute­player, which is remarkable for its dynamic woodcut technique and the spontaneity in the figure of the musician, is one of the most appealing works in Ludolph Büsinck’s printed oeuvre. Büsinck, a painter, draughtsman and wood engraver, was born between 1599 and 1602 in Münden, where he worked for most of his life. Around 1620 Büsinck journeyed through the Netherlands, where he undoubtedly came across the chiaroscuro woodcuts of Hendrick Goltzius. In 1623 he was in Paris, where he produced chiaroscuro woodcuts after designs by George Lallemand for Melchior Tavernier, a publisher of prints. One of the first to introduce coloured chiaroscuro woodcuts in Paris, Büsinck returned to Münden in 1630.

His corpus of some three dozen prints shows him to be a past master of the monochrome and coloured woodcut techniques and betrays the influence of Caravaggio and Bartolomeo Coriolano combined with elements of the Dutch style. His depictions of musicians have also been associated with Gerrit Honthorst and his circle. This splendid sheet is a characteristic and excellent example of Northern European Caravaggism. An interesting aspect is that the music­making here does not serve as a symbol of vanity: no sooner has the sound been produced than it has already faded away. Instead, the depiction has a clearly Christian context: with his lute playing and singing, the musician is praising the Lord! A very fine, contrasting impression, with even margins. Backed with a contemporary paper with watermark Croix de Lorraine. Minor ageing and occasional minor defects, otherwise in very good condition. Rare. Hollstein records impressions in Amsterdam, Berlin, Dresden and Vienna. From the collection of Frank Bensow (Lugt 982c).

(1600–1671, Antwerpen)

Bildnis einer sinnenden jungen Frau in Dreiviertelansicht, den Kopf leicht nach unten geneigt. Schwarze und rote Kreide. 17,6 x 15,8 cm.

Der Maler und Zeichner Jan Cossiers erhielt seine erste Ausbildung bei dem bekannten Antwerpener Porträt­ und Historien maler Cornelis de Vos. Im Jahre 1623 reiste Cossiers nach Aix­ en­Provence, wo er sich bei dem niederländischen Maler Abraham de Vries weiterbildete. Er kehrte 1627 in seine Geburtsstadt zurück, gehörte fortan dem engeren Rubenskreis an und wurde 1628 als Meister in die Lukasgilde aufgenommen. Cossiers begann seine künstlerische Laufbahn als Maler caravaggesker Genrethemen, in den 1630er Jahren ent wickelte er sich unter der Ägide von Rubens zu einem der füh renden Bildnis ­ und Historienmaler Flanderns. Seine feinsinnig beobachteten und virtuos ausgeführten Porträts erfreuten sich wachsender Beliebtheit beim wohlhabenden Ant werpener Bürgertum. Er war darüber hinaus auch ein hochbegabter Zeichner, was durch eine Reihe markanter und lebhafter Kinderporträts belegt wird. Oft handelt es sich bei diesen delikaten Bildnissen um Mitglieder des engeren Familienkreises.

Auch bei dem vorliegenden intimen und mit großer Sensibilität behandelten Bildnis einer sinnenden jungen Frau dürfte es sich um eine Person aus dem direkten Lebensumfeld des Künstlers handeln. Qua Zeichenduktus und Auffassung schließt sich unser Blatt engstens einer ebenfalls in schwarzer Kreide und Rötel ausgeführten Porträtstudie einer jungen Frau an, die im British Museum in London aufbewahrt wird (Inv. Nr. 1854.05.13.12). Die Dargestellte trägt eine vergleichbare plissierte Haube und ihre weich modellierten Gesichtszüge zeigen eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit der in Gedanken versunkenen jungen Frau in unserer Zeichnung. Trotz der Bescheidenheit des Sujets besitzt unser Blatt eine zeichnerische Virtuosität und Tiefe der psychologischen Charakterisierung, die ohne das Beispiel Rubens’ nicht denkbar wäre.

jan cossiers

(1600–1671, Antwerp)

Portrait of a Pensive Young Woman in Three-quarters View, Her Head Inclined Slightly Downwards. Black and red chalk. 17.6 x 15.8 cm.

The painter and draughtsman, Jan Cossiers, received his initial training from Cornelis de Vos, the famous Antwerp portraitist and history painter. In 1623 he travelled to Aix­ en­Provence, where he was given further training by the Dutch painter, Abraham de Vries. In 1627 the artist returned to his native city, became a member of Rubens’ inner circle there and a year later was accepted as a master into the Guild of St. Luke. Cossiers began his artistic career as a painter of genre themes in the manner of Caravaggio and, under the watchful eye of Rubens, developed in the 1630s into one of the leading portraitists and history painters in Flanders. Cossiers’ sensitively observed and masterfully executed portraits enjoyed increasing popularity amongst the affluent middle classes in Antwerp. Moreover, he was also a highly talented draughtsman, as is apparent from a series of striking and vividly observed portraits of children. These delicate portraits often depicted close family members.

The present intimate and sensitively rendered portrait of a pensive young woman is probably of a person from Cossiers’ immediate circle. In terms of its approach and drawing style the present sheet is very similar to a portrait study of a young woman, also executed in black and red chalk, in the British Museum in London (inv. no. 1854.05.13.12). The person portrayed is wearing a comparable pleated bonnet and her softly moulded facial features bear a striking resemblance to the young woman lost in thought in the present drawing. The modest nature of the subject matter notwithstanding, the work reveals outstanding draughtsmanship and a depth of psychological characterisation that would be inconceivable without the example set by Peter Paul Rubens.

giuseppe

(1621–1705, Fossombrone)

Urania (die Astronomie). Radierung. 23,1 x 17,4 cm. Vor 1663. The Illustrated Bartsch (Commentary 3) .024; Baroni 6.

Vorliegendes Blatt, vormals Die Nacht betitelt, wird heute als Darstellung der Muse der Astronomie Urania mit ihren Attributen Armillarsphäre, Erdglobus, Teleskopen, Kompass und Buch verstanden. Eine Planeten­ oder Sonnenlaufbahn erscheint oben als Reif, der wie ein vergrößerter Ring der Armillarsphäre wirkt. Das Werk wird auf vor 1663 datiert, das Jahr seit dem Diamantini als Eques zeichnete. Zusammen mit einem weiteren Blatt ist es dem mazedonischen Fürsten Angelo Maria Angelo Flavio Comneno gewidmet, Großmeister des konstantinischen St. Georgs­ Ordens, der Diamantini zum Ritter desselben schlagen sollte.

Giuseppe Diamantini zählt zu den führenden venezianischen Radierern der zweiten Hälfte des Seicento, obwohl er aus Fossombrone in den Marken stammte. Ausgebildet in Bologna, wo er bei Giovanni Andrea Sirani in die Lehre ging und durch das Vorbild Simone Cantarinis wesentlich geprägt wurde, ließ sich Diamantini um 1662 in Venedig nieder, wo er fast sein ganzes Leben als Maler und Radierer tätig sein sollte. Er schuf ein recht umfangreiches druckgraphisches Œuvre, das durch seinen ungestümen, spontanen Duktus und die malerische, atmosphärische Wirkung besticht. Viele seiner Blätter erschienen in sehr kleinen Auflagen, was auch die Seltenheit der vorliegenden Radierung erklärt. Diamantinis künstlerische Handschrift ist von großer Individualität und leicht erkennbar. Aller Wahrscheinlichkeit nach radierte der Künstler seine Kompositionen ohne Vorzeichnung direkt auf die Kupferplatte. Die Linienführung ist entsprechend frei und beschwingt und verzichtet auf Detailreichtum zugunsten tonaler Wirkung. Ganz ausgezeichneter toniger Frühdruck mit Rändchen um die deutlich zeichnende Plattenkante. Geringfügige Altersspuren, sonst in vorzüglicher Erhaltung. Aus der Sammlung Adolph Theodor Gerstäcker (Lugt 1077).

giuseppe diamantini (1621–1705, Fossombrone)

Urania (Astronomy). Etching. 23.1 x 17.4 cm. Before 1663. The Illustrated Bartsch (Commentary 3) .024; Baroni 6.

The present sheet, formerly entitled The Night, is now considered to be a depiction of Urania, the muse of astronomy, who is accompanied by such attributes as an armillary sphere, a globe, telescopes, a compass and a book. The solar or a planetary orbit appears at the top in the form of a hoop that looks like an enlarged ring of the armillary sphere. The work dates to before 1663, the year in which Diamantini added Eques to the signature of his works, and is dedicated together with an additional print to the Macedonian Prince Angelo Maria Angelo Flavio Comneno, Grand Master of the Constantinian Order of St. George, of which Diamantini was made a Knight.

Although he came from Fossombrone in the Marche, Giuseppe Diamantini was one of the leading etchers in Venice in the second half of the Seicento. Having trained in Bologna, where he was apprenticed to Giovanni Andrea Sirani and was greatly influenced by Simone Cantarini, Diamantini settled in Venice around 1662 and spent almost the whole of his life there as a painter and etcher. He produced a quite extensive printed oeuvre, the outstanding features of which are his impetuous, spontaneous style and the atmospheric, painterly effect he achieves. Many of his prints appeared in very small editions, which explains the rarity of the present etching. Diamantini’s artistic signature is highly individual and easily recognisable. In all probability the artist dispensed with any preliminary drawings and etched his compositions straight onto the plate; the linework is correspondingly brisk and uninhibited with the emphasis more on tonal effect than abundant detail. A very fine, tonal early impression with thread margins around the distinct platemark. Minor ageing, otherwise in excellent condition. From the collections of Adolph Theodor Gerstäcker (Lugt 1077).

17. luca giordano (1634–1705, Neapel)

Das Opfer des Elia. Radierung. 36,2 x 50,4 cm. Um 1653. Bartsch 1; The Illustrated Bartsch, Bd. 47, S. 186, 1; The Illustrated Bartsch, Bd. 47 (Commentary, Part 1), S. 294, I (von II).

Luca Giordano ist zweifellos eine der zentralen Künstlerpersönlichkeiten der neapolitanischen Barockmalerei. Seine ungeheure Produktivität und Schaffenskraft waren schon bei den Zeitgenossen legendär, was ihm den Beinamen Fà presto einbrachte. Giordano wurde in seinen Anfangsjahren in Neapel wesentlich durch das Beispiel Jusepe de Riberas geprägt und anschließend stark von Pietro da Cortona beeinflusst, dessen Schüler er möglicherweise war. Der Künstler unternahm zahlreiche Studienreisen durch Italien und verblieb längere Zeit in Venedig, wo er insbesondere das Schaffen Veroneses studierte.

Im Unterschied zu dem sehr umfangreichen malerischen Œuvre schuf Giordano lediglich sechs Radierungen, die alle seiner Frühzeit entstammen. Die Blätter sind stilistisch recht uneinheitlich, was auf die Diversität von Giordanos Inspirationsquellen zurückzuführen ist. Sie wurden offenbar in kleinen Auflagen gedruckt, was sich dadurch erklären lässt, dass der Künstler zum Zeitpunkt ihrer Entstehung noch nicht das spätere Renommee genoss. Alle Blätter entstanden in Neapel und wurden dort Anfang der 1650er Jahre, unmittelbar nach Giordanos erster Reise nach Venedig und Norditalien, von lokalen Verlegern herausgegeben.

Von den sechs Radierungen des Künstlers ragt das vorliegende Blatt durch seine ungestüme Dramatik und fast fieberhafte Energie heraus, die ganz den Stilprinzipien des neapolitanischen Barocks entspricht. Die komplexe, vielfigurige Komposition ist in einer leichten, bewegten Radiertechnik ausgeführt, die bewusst eine malerisch­tonale Wirkung anstrebt und noch stark durch das Vorbild Riberas geprägt ist. Die Radierung liegt im ersten Druckzustand, vor der Adresse des Verlegers Francesco Palmieri vor. Bereits Adam von Bartsch bemerkte diesbezüglich: „Les épreuves avant l’adresse sont très rares.“ Paolo Bellini verzeichnet im Kommentarband des Illustrated Bartsch nur wenige Exemplare. Prachtvoller, kontrastreicher Abzug der ungereinigten Platte, mit lebendigem Plattenton und zahlreichen Wischkritzeln, mit schmalem Rändchen. Verso mit Altersspuren, etwas fleckig, vereinzelte kleine Erhaltungsmängel, der Gesamteindruck jedoch sehr gut. Sehr selten.

luca giordano

(1634–1705, Naples)

Elijah’s Sacrifice. Etching. 36.2 x 50.4 cm. Circa 1653. Bartsch 1; The Illustrated Bartsch, vol. 47, p. 186, 1; The Illustrated Bartsch, vol. 47 (Commentary, Part 1), p. 294, I (of II).

Luca Giordano is undoubtedly one of the key artistic figures in Neapolitan Baroque painting. His prolific output and tremendous creative powers were legendary among his contemporaries, earning him the epithet Fà presto. In his early years in Naples, Giordano was substantially influenced by Jusepe de Ribera and later by Pietro da Cortona, whose student he may have been. The artist went on several study trips through Italy, spending a lengthy period in Venice, where he studied the work of Veronese very closely.

In contrast to his extensive painted oeuvre Giordano produced just six etchings, all of which date to his early period. They are very varied in style and point to the diversity of Giordano’s sources of inspiration. His etchings are rare and were evidently printed in small editions, which can be explained by the fact that at this time the artist did not enjoy the fame that was to come his way in later years. All the works arose in Naples and were issued there by local publishers in the early 1650s immediately after Giordano’s first journey to Venice and northern Italy.

Of the six etchings the artist made the present print is notable for its impassioned drama and almost restless energy, both of which are fully in keeping with the stylistic principles of the Neapolitan Baroque. A complex, multi­figure composition, it has been executed in a light, animated etching technique that is greatly influenced by the work of Ribera and deliberately aims to achieve a painterly, tonal effect. The etching is on offer here in the first state, before the address of the publisher, Francesco Palmieri. Adam von Bartsch notes in this respect: “Les épreuves avant l’adresse sont très rares.“ Paolo Bellini records only a few impressions in the commentary volume of the Illustrated Bartsch. A superb, contrasting impression from the uncleaned plate, with vivid plate tone, numerous wiping marks and narrow thread margins. Minor ageing verso, slightly foxed, occasional minor defects, although the overall impression is very good. Of great rarity.

18. giovanni francesco

(genannt Guercino, 1591 Cento – 1666 Bologna)

Frau mit Turban an einem Tisch sitzend. 26,2 x 35,9 cm. Rote Kreide auf Bütten. Um 1625 bis 1630.

Die junge Frau mit Turban schaut gedankenversunken von einem Schriftstück auf und scheint das Gelesene zu reflektieren, neben ihr liegt ein Buch. Warm erhellt das von links einfallende Licht die Szene. Guercinos bestechende Darstellung ordnete Nicholas Turner einer Gruppe von Zeichnungen zu, die der Meister zu Lehrzwecken schuf. Wie unsere Zeichung sind diese durch ein für Guercino ansonsten ungewöhnliches, größeres Format gekennzeichnet. In seiner 1616 gegründeten Aktzeichenschule in Cento leitete Guercino anhand männlicher Aktstudien, die er meist in geölter Kohle ausführte, seine Studenten an. Kompositorisch steht die Frau mit Turban Vorlagen für die Tafeln in Zeichenhandbüchern nahe, wie sie Oliviero Gatti in Kupfer stach. Die Einfassungslinie in brauner Feder, für Guercinos Figurenstudien ansonsten ungewöhnlich, sieht Turner als weiteres Indiz dafür, dass es sich um ein visuelles Lehrstück für seine Schüler handelt. Beispielhaft veranschaulicht es das warme und intensive Chiaroscuro, das als Charakteristikum der Mal­ und Zeichenkunst des Bolognesers galt. Ist der Kreideauftrag in den meisten von Guercinos kleineren Studien leichter, so tritt die kräftige, teils deckende Technik unseres Blattes, das Turner um 1625 bis 1630 datiert, auch in einigen früheren Genreszenen auf, beispielsweise in den Zwei Frauen am Tisch in Oxford (Ashmolean Museum, Inv. Nr. KTP 864) und in Junge, den Kopf in die Hand gestützt in Kent (Folkestone Museum). Aus der Sammlung Christian David Ginsburg, London (Lugt 1145). Das Gutachten von Nicholas Turner vom 14. Dezember 2023 liegt in Kopie vor.

giovanni francesco barbieri

(called Guercino, 1591 Cento – 1666 Bologna)

Woman with a Turban Sat at a Table. 26.2 x 35.9 cm. Red chalk on laid paper. Circa 1625–30.

The young woman with a turban looking up from the piece of paper she holds in her hand appears lost in thought, as if reflecting on what she has just read; a book lies next to her on the table. The light entering from the left warmly illuminates the scene. Nicholas Turner has assigned Guercino’s fascinating depiction to a group of drawings the master produced for teaching purposes. Like the present drawing these are in a fairly large format, which is unusual for Guercino. In the nude drawing school he founded in Cento in 1616 Guercino used male nude studies, mostly executed in oiled charcoal, to teach his students. In compositional respects the Woman with the Turban is similar to models for illustrations in drawing manuals of the kind that Oliviero Gatti engraved in copper. Turner sees the framing line in pen and brown ink, which Guercino seldom used for character studies, as a further indication that this work served as a visual teaching aid for his pupils. It is an exemplary instance of the warm and intensive chiaroscuro that was considered a typical feature of the Bolognese artist’s paintings and drawings. While the application of the chalk is lighter in most of Guercino’s smaller studies, the bold, par tially opaque technique used in the present sheet, which Turner dates to around 1625–30, is also to be found in a number of earlier genre scenes such as the Two Women at a Table in Oxford (Ashmolean Museum, inv. no. KTP 864) and Boy Resting his Head on his Hand in Kent (Folkestone Museum). From the collection of Christian David Ginsburg, London (Lugt 1145). A copy can be provided of the written expertise issued by Nicholas Turner on 14 December 2023.

19. claes pietersz. lastman

(um 1586 Haarlem – 1625 Amsterdam)

Die Befreiung Petri aus dem Kerker. Radierung und Grabstichel nach Jan Symonsz. Pynas. 38,2 x 29,8 cm. 1609. Hollstein 4 II. Wasserzeichen: Bekröntes Straßburger Lilienwappen.

Der Maler und Kupferstecher Claes Lastman war vermutlich Schüler seines nur wenig älteren und bekannteren Bruders Pieter Lastman. Der Künstler schuf ein kleines, seltenes druckgraphisches Œuvre, das vornehmlich aus religiösen Darstellungen besteht, darunter dieses außerordentlich suggestive und eindrucksvolle Blatt nach einer Komposition des Malers Jan Symonsz. Pynas. Dieser war um 1605 in Rom tätig und verkehrte mit Adam Elsheimer und Pieter Lastman. Pynas und Lastman zählen zu den bedeutendsten Prä­Rembrandtisten und gelten als Begründer der niederländischen Historienmalerei im frühen 17. Jahrhundert.

Kongenial hat Claes Lastman das von der Kunst Adam Elsheimers stark beeinflusste Nachtstück in das Medium der Druckgraphik übersetzt. Die eindringliche Szene atmet eine fast surreale Atmosphäre. Ein von rechts einfallendes Lichtbündel erhellt den Engel und den leicht vornübergebeugt schreitenden hl. Petrus, der beinahe demütig die Hand seines Befreiers hält. Eindrucksvoll sind die Mitgefangenen charakterisiert, die ahnungslos von dem wundersamen Geschehen in einen tiefen Schlummer versunken sind. Mit stilllebenhafter Klarheit und Liebe für das Detail sind Gegenstände wie ein Krug, Tonschalen, Spielkarten und eine zerrissene Matte wunderbar haptisch charakterisiert. Das dramatische Clairobscur verleiht der intimen Szene eine ganz eigene Magie. Prachtvoller, scharfer Druck mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Das Blatt liegt in einem von Hollstein nicht erfassten Druckzustand vor: Mit dem geänderten Künstlernamen, jedoch vor der Adresse von C. J. Visscher. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten. Aus den Sammlungen Charles Howard Hodges (Lugt 552) und Eduard Schultze, Wien (Lugt 906).

claes pietersz. lastman (circa 1586 Haarlem – 1625 Amsterdam)

Peter’s Liberation from Prison. Etching and burin after Jan Symonsz. Pynas. 38.2 x 29.8 cm. 1609. Hollstein 4 II. Watermark: Crowned Strasbourg coat of arms with lilies.

The painter and engraver, Claes Lastman, was the brother and probably also the pupil of the slightly older and better known Pieter Lastman. The artist produced a modest corpus of rare prints consisting principally of religious scenes. These include the present extremely evocative and impressive work after a composition by the painter, Jan Symonsz. Pynas, who was active around 1605 in Rome, where he associated with Adam Elsheimer and Pieter Lastman. Ranked among the most prominent Pre­Rembrandtists, Pynas and Lastman are regarded as the founders of Netherlandish history painting in the early 17th century.

Claes Lastman demonstrates his consummate skill in transferring this night piece, which is strongly influenced by the art of Adam Elsheimer, to the printmaking medium. The striking scene radiates an almost surreal atmosphere. A beam of light entering from the right illuminates the angel and St. Peter, who walks bent slightly forward and holds the hand of his liberator in almost deferential manner. His fellow prisoners, who are fast asleep and completely unaware of the wondrous event, are portrayed in masterly fashion. Objects such as a jug, earthenware bowls, playing cards and a torn mat are rendered with wonderful tactility, loving attention to detail and a clarity remi niscent of a still life. The dramatic chiaroscuro invests the intimate scene with a magic all its own. A superb, crisp impression with fine thread margins around the platemark. The print is on offer here in a state not recorded by Hollstein: with the change in the artist’s name, but before the address of C. J. Visscher. Minor ageing, otherwise in excellent condition. From the collections of Charles Howard Hodges (Lugt 552) and Eduard Schultze, Vienna (Lugt 906).

20. felix meyer

(1653 Wülflingen – 1713 Schloss Wyden bei Ossingen)

Eine waldige Gebirgslandschaft. Federzeichnung in Grau und Braun über Graphit, grau laviert. 26,5 x 38,2 cm. Um 1680.

Der Schweizer Maler Felix Meyer wurde zwischen 1668 und 1673 in Nürnberg bei dem Porträtisten Melchior Balthasar Krieger und dem Landschaftsmaler Johann Franz Ermels ausgebildet. In diesem Zeitabschnitt unterhielt er enge Kontakte zu Malerkollegen wie Willem van Bemmel, Johann Oswald Harms, Johann Heinrich Roos und Johann Melchior Roos. Im Rahmen dieses künstlerischen Austausches wurden Meyer in Nürnberg wichtige Kenntnisse der niederländischen Malerei vermittelt, die sich als prägend für seine künstlerische Entwicklung erweisen

sollten. Meyer gilt als der bedeutendste Schweizer Landschaftsmaler seiner Epoche und war vor allem in Zürich maßgeblich für die Entwicklung dieser Bildgattung verant wortlich.

Das vorliegende, bravourös ausgeführte Landschaftsblatt ist ohne das Beispiel niederländischer Landschaftszeichner des 17. Jahrhunderts, wie Jan Asselijn, Adam Pynacker und Anthonie Waterloo nicht denkbar. Virtuos verbindet sich der filigrane Federduktus mit den flüssigen, treffsicher applizierten Lavierungen. Die markante und meisterlich charakterisierte Felsenformation im Vordergrund verleiht der Zeichnung eine beachtliche Dynamik. Aus der Sammlung Jules Dupan, Genf (Lugt 1440, Verkauf 26. März 1840, Paris).

felix meyer (1653 Wülflingen – 1713 Schloss Wyden near Ossingen)

A Wooded Mountain Landscape. Pen and grey and brown ink over graphite, grey wash. 26.5 x 38.2 cm. Circa 1680.

The Swiss painter Felix Meyer received his artistic training in Nuremberg between 1668 and 1673 under the portraitist Melchior Balthasar Krieger and the landscape painter Johann Franz Ermels. During this period, he maintained close associations with fellow artists such as Willem van Bemmel, Johann Oswald Harms, Johann Heinrich Roos and Johann Melchior Roos. Within this vibrant milieu of artistic exchange, Meyer acquired significant knowledge of Dutch painting, insights that would prove formative for his future development as an artist.

Felix Meyer is regarded as the most eminent Swiss landscape painter of his era and played a decisive role – particularly in Zurich – in shaping the evolution of this pictorial genre.

The present sheet, executed with remarkable bravura, would scarcely be conceivable without the example of seventeenthcentury Dutch landscape draughtsmen such as Jan Asselijn, Adam Pynacker and Anthonie Waterloo. The artist’s delicate, finely articulated penwork merges with fluid, confidently applied washes to striking effect. The prominent rock formation in the foreground, rendered with masterly precision, imparts a remarkable dynamism to the drawing. From the collection of Jules Dupan, Geneva (Lugt 1440, sale 26 March 1840, Paris).

21. monogrammist hd

(Umkreis des Jacob Saverij d. Ä., um 1565/67 Courtrai – 1603 Amsterdam)

Flusslandschaft mit Jäger. Radierung. 10,6 x 15,5 cm. Hollstein, Bd. XIII, S. 51. Wasserzeichen: Haus mit Kreuz und Schlange (Piccard; Abteilung XVI, 98–99, circa 1596–1600).

Vorliegende Komposition eines anonymen Meisters zitiert in der Figur des Jägers mit Armbrust und Hund die Hasenjagd Pieter Brueghels d. Ä. im Gegensinn (New Hollstein 1). Die Hasenjagd ist das einzige eigenhändig von Brueghel radierte Blatt, wohingegen die Reproduktionsgraphik nach Stichvorlagen des Künstlers sehr umfangreich ist. Der Autor des vorliegenden, eminent seltenen Blattes setzte das Bildzitat jedoch in eine vollständig andere Landschaft. Der Jäger steht am Ufer eines Flusses, über den rechts eine kleine Brücke in ein Dorf mit Wassermühle führt. Ein Müller oder Lastenträger in Brueghel’scher Manier sowie einige Schafe kommen über die Brücke gelaufen, neben der Mühle ist am Ufer eine Wäscherin zu erkennen.

Das Blatt wurde im Hollstein dem von Nagler erwähnten, nahezu unbekannten Hermann Duning (auch Doening) zugeordnet, die Autoren des New Hollstein (Brueghel) erwähnen in den Angaben zur Hasenjagd vorliegendes Blatt aber nur noch mit dem Monogramm. Als Autor dürfte ein anonymer Künstler aus dem direkten Umkreis Jacob Saverijs in Betracht kommen. Die Komposition, die auf kleinstem Format ein Höchstmaß an Atmosphäre und Räumlichkeit erzeugt, sowie die minutiöse Gestaltung von Blattwerk, Vegetation und Details von Landschaft und Architektur erinnern an vergleichbare Landschaftsblätter Saverijs. Ganz ausgezeichneter, klarer und nuancenreicher Abzug mit breitem Rand um die deutlich zeichnende Plattenkante. Leichte Altersspuren, ansonsten in vorzüglicher und originaler Erhaltung. Hollstein erwähnt zwei Exemplare in Amsterdam, Rijksprentenkabinet und London, British Museum.

monogrammist hd (Circle of Jacob Saverij the Elder, circa 1565/67 Courtrai – 1603 Amsterdam)

Riverscape with a Hunter. Etching. 10.6 x 15.5 cm. Hollstein vol. XIII, p. 51. Watermark: House with cross and snake (Piccard, section XVI, 98–99, circa 1596–1600).

The present composition by an anonymous master references Pieter Brueghel the Elder’s Hare Hunt in the figure of the hunter with crossbow and dog in reverse (New Hollstein 1). While The Hare Hunt remains the only sheet etched entirely by Brueghel himself, reproductive prints after his designs are exceedingly numerous. The author of this eminently rare sheet, however, transposes the pictorial motif into an entirely different landscape. The hunter is positioned on the bank of a river, over which a small bridge leads to a village with a watermill on the right. A miller or porter in Brueghelian manner, together with a few sheep, is depicted crossing the bridge, while a washerwoman appears on the riverbank beside the mill.

In Hollstein, the sheet is attributed to the little­known Hermann Duning (also Doening), as cited by Nagler; however, the authors of The New Hollstein (Brueghel) record it only by its monogram. The author is likely to have been an anonymous artist from the immediate circle of Jacob Saverij. Despite its very sma ll format, the composition achieves a remarkable sense of atmosphere and spatial depth, and its meticulous treatment of foliage, vegetation, and architectural and landscape details recalls comparable works by Saverij. A very fine, clear and nuanced impression with wide margins around the distinct platemark. Minor ageing, otherwise in excellent, pristine condition. Hollstein records two impressions in Amsterdam, Rijksprentenkabinet und London, British Museum.

22. esaias van de velde

(1587 Amsterdam – 1630 Den Haag)

Landschaft mit Bäumen. Radierung. 17,2 x 17,8 cm. Vor 1618. Hollstein 16 III (von V).

Esaias van de Velde, der vermutlich bei David Vinckboons in die Lehre ging, gilt als der Begründer der niederländischen Landschaftsradierung. Gebürtig in Amsterdam, übersiedelte er 1610 nach Haarlem, wo er 1612 der Lukasgilde beitrat.

Die vorliegende seltene Radierung ist ein charakteristisches Beispiel seiner ganz eigenständigen Stilsprache und zeigt den Künstler auf der Höhe seiner Kunst. Ein bizarr verästelter Baum im Vordergrund dient als Repoussoir und gibt den Blick auf eine sanft und atmosphärisch behandelte Waldkulisse frei, die von einzelnen kleinen Staffagefiguren belebt wird. Mittels feiner Punktierungen und Strichelchen erzielt der Künstler ein Höchstmaß an Stofflichkeit und eine Naturauffassung von größter Originalität. Ganz ausgezeichneter Druck mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie. Vor der Tilgung der Adresse des Haarlemer Verlegers Berendrecht. Hollstein verzeichnet insgesamt sieben Exemplare dieses Druckzustandes in musealem Besitz. Minimale Altersspuren, ansonsten sehr gut erhalten.

esaias van de velde (1587 Amsterdam – 1630 The Hague)

Landscape with Trees. Etching. 17.2 x 17.8 cm. Before 1618. Hollstein 16 III (of V).

Esaias van de Velde, who was probably apprenticed to David Vinckboons, is regarded as the founder of Dutch landscape etching. A native of Amsterdam, he moved to Haarlem in 1610, where he entered the local Guild of St. Luke in 1612.

The present rare etching is a characteristic example of his very unconventional stylistic idiom and shows him at the very height of his art. A tree with strangely shaped branches in the foreground serves as a repoussoir and opens up the view of a peaceful and atmospheric woodland scene that is enlivened by occasional little staffage figures. Van de Velde uses fine stippling and small strokes of the pen to create a tremendous degree of different textures and a highly original interpretation of nature. A very fine impression with thread margins around the framing line. Before the deletion of the address of the Haarlem publisher Berendrecht. Hollstein records a total of seven impressions of this state in the possession of various museums. Minor ageing, otherwise in very good condition.

23. hans witdoeck

(auch Jan Witdoeck, 1615 – nach 1642, Antwerpen)

Die Kreuzaufrichtung. Kupferstich und Radierung von drei Platten nach Peter Paul Rubens. 61,6 x 36,1 cm; 61,6 x 46,7 cm und 61,6 x 42,8 cm. 1638. Wurzbach 8; Hollstein 5 IV (von V).

Der Maler, Kupferstecher und Verleger Hans Witdoeck ging um 1630 in Antwerpen bei Lucas Vorsterman in die Lehre. Ab 1631 ist er als „enlumineur, marchand et graveur“ in der dortigen Gilde verzeichnet. Witdoeck arbeitete von 1631 bis 1633 als Gehilfe bei Cornelis Schut und war ab 1635 als Reproduktionsstecher für Peter Paul Rubens tätig. Obwohl Witdoeck zu den weniger bekannten Rubensstechern zählt und sein druckgraphisches Œuvre infolge seines frühen Todes nicht sehr umfangreich ist, zählt die vorliegende Kreuzaufrichtung zu den unbestrittenen Hauptwerken der Rubensgraphik.

Kongenial hat Witdoeck das um 1609/10 geschaffene frühe Meisterwerk Rubens’, das seit seiner Fertigstellung in der Antwerpener Kathedrale aufbewahrt wird, im Gegensinn in Kupfer gestochen. Witdoecks Virtuosität in der Wiedergabe der dramatischen Lichtführung, der unterschiedlichen Texturen und des Inkarnats kann nur erstaunen und zeigt, auf welch künstlerischer Höhe sich die Reproduktionsgraphik der Rubens­Schule befunden hat. Aufgrund der schieren Größe des Stiches sind nur wenige vollständige Exemplare erhalten geblieben. Hollstein verzeichnet Abdrücke in Amsterdam, Cambridge, Coburg, Dresden, Haarlem, Kopenhagen, London, Paris und Stuttgart. Prachtvoller, kontrastreicher und gleichmäßiger Druck mit Rand. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

hans witdoeck

(also named Jan Witdoeck , 1615 – after 1642, Antwerp)

The Elevation of the Cross. Engraving and etching from three plates after Peter Paul Rubens. 61.6 x 36.1 cm; 61.6 x 46.7 cm and 61.6 x 42.8 cm. 1638. Wurzbach 8; Hollstein 5 IV (of V).

Hans Witdoeck, a painter, engraver and publisher of engravings, began his apprenticeship in Antwerp under Lucas Vorsterman in about 1630. As of 1631 he was registered with the local guild as an “enlumineur, marchand et graveur”. From 1631 to 1633he worked as an assistant to Cornelis Schut and was employed as a reproductive engraver for Peter Paul Rubens starting in 1635. While Witdoeck is among the lesser known Rubens engravers and his premature death limited his output as a printmaker, the present Elevation of the Cross occupies a preeminent place within the corpus of reproductive printmaking after Rubens.

This early masterpiece made by Rubens around 1609/10, which has remained in Antwerp Cathedral ever since its completion, has been superbly engraved by Witdoeck in reverse. The virtuosity he demonstrates in conveying the dramatic distribution of the light, the different textures and the flesh tints is breathtaking and illustrates the artistic heights reached by the reproductive engravers of the Rubens school. Given the sheer size of the engraving, only a few complete impressions have survived. Hollstein records impressions in Amsterdam, Cambridge, Coburg, Dresden, Haarlem, Copenhagen, London, Paris and Stuttgart. A superb, contrasting and even impression with margins. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

24 . jacques-philippe caresme (1734–1796, Paris)

Ein antikes Bacchanal. Federzeichnung über einer leichten Vorzeichnung in Graphit, Aquarell und Deckfarben. 21,7 x 36 cm.

Die anmutige und lebhafte Darstellung eines antiken Bacchanals ist ein charakteristisches Werk Jacques­Philippe Caresmes, der in Paris als Maler bei Charles­Antoine Coypel ausgebildet wurde. Caresme wurde 1766 in die Akademie aufgenommen und war bis 1777 regelmäßig auf den Ausstellungen des Pariser Salons vertreten. Ab 1768 stand der Künstler in königlichen

Diensten. Auftragsarbeiten seiner Hand befinden sich im Petit Trianon in Versailles und im Schloss Vincennes.

Die vorliegende Zeichnung besticht durch ihren flüssigen und eleganten zeichnerischen Duktus. Mit Verve und einem ausgeprägten Sinn für das erzählerische Detail ist das ausgelassene und sinnliche Treiben von Satyren und Nymphen geschildert. Das fein abgestufte, gedämpfte Kolorit entspricht ganz der Ästhetik der Epoche Louis XV.

jacques-philippe caresme

(1734–1796, Paris)

An Ancient Bacchanal. Pen and ink over a light preliminary drawing in pencil, watercolour and gouache. 21.7 x 36 cm.

This charming and lively depiction of an ancient bacchanal is a characteristic piece by Jacques­Philippe Caresme, who trained as a painter under Charles ­Antonie Coypel in Paris. Caresme was admitted to the Academy in 1766 and regularly exhibited his works at the Salon until 1777. From 1768 onwards the artist was in service to royalty. Commissioned works he produced are

to be found in the Petit Trianon in Versailles and the Château de Vincennes.

The present work is distinguished by its fluent and elegant draughtsmanship. The exuberant, sensual activities of the satyrs and nymphs are rendered with verve and a marked sense of narrative detail. The finely gradated, subdued colouring is fully in keeping with the prevailing aesthetic sentiment under Louis XV.

25.

jérôme-françois chantereau

(um 1710–1757, Paris)

Auf der Insel Kythera. Radierung, Kaltnadel und Roulette. 17,3 x 24,5 cm. Wohl signiert „Chanterau f. af.“ Heller­Andresen 1; Inventaire du Fonds Français 1.

Der Maler und Radierer Jérôme­François Chantereau erlangte um die Mitte des 18. Jahrhunderts Bedeutung als einer der gefragtesten Pariser Kunsthändler. Seine malerische Ausbildung erhielt er an der Académie royale, wurde Mitglied der Académie de Saint-Luc und stellte auf den Salons der Jahre 1751, 1752 und 1753 aus. Als Händler und künstlerischer Berater wa r er auch für den dänischen König tätig. Von Chantereaus Gemälden, die unter dem Einfluss Watteaus, Paters und Chardins entstanden, sind nur wenige Beispiele überliefert, ebenso selten ist sein radiertes Werk.

Die Darstellung im Oval zeigt die Ankunft einer höfischen Gesellschaft auf der Insel Kythera, ähnlich dem berühmten Gemälde Watteaus, der dem beliebten Rokokothema insgesamt drei Versionen in Öl widmete. Chantereaus lebendige Komposition ist dynamisch und detailreich bei recht kleinem Format. In einem spontan wirkenden Radierduktus entwirft er die reiche Ausstattung der Figuren auf dem Boot und unterhalb der Venusstatue, die Landschaft und die auf Wolken schwebenden Cupidi – eine stark bewegte und flimmernde Darstellung, die ganz dem Zeitgeist des Rokoko entspricht. Ausgezeichneter Druck mit feinem Rändchen. Vorzüglich erhalten.

jérôme-françois chantereau

(circa 1710–1757, Paris)

The Isle of Cythera. Etching, drypoint and roulette. 17.3 x 24.5 cm. Presumably signed “Chanterau f. af.” Heller­Andresen 1; Inventaire du Fonds Français 1.

The painter and etcher, Jérôme­François Chantereau, rose to prominence as one of the most sought­after Parisian art dealers around the mid­18th century. Having trained as a painter at the Académie royale, he became a member of the Académie de Saint-Luc and exhibited at the Salons of 1751, 1752 and 1753. As a dealer and artistic advisor, he also served the Danish king. Few examples of Chantereau’s paintings, which were influenced by Watteau, Pater, and Chardin, have been preserved; likewise, his etched works remain quite rare.

The oval depiction illustrates the arrival of a courtly party on the island of Cythera and is reminiscent of the renowned painting by Watteau, who created a total of three oil versions of this popular Rococo theme. Despite its modest size, Chantereau‘s vibrant composition is both dynamic and richly adorned with intricate details. In a seemingly spontaneous etching style, he depicts the elaborate attire of the figures on the boat and beneath the statue of Venus, as well as the landscape and the Cupids floating on clouds – a highly animated and shimmering scene fully in keeping with the spirit of the Rococo period. A fine impression with thread margins. In excellent condition.

26. johann heinrich füssli

(auch Henry Fuseli, 1741 Zürich – 1825 Putney Hill bei London)

nach. Les sorcières. Radierung in Crayonmanier mit Grabstichel auf Velin von Mathieu Barathier. 23 x 29,5 cm. 1813. Inventaire du Fonds Français après 1800, 1.

Auf kongeniale Weise führte der Maler und Graphiker Mathieu Barathier (1784–1867, Narbonne) die vorliegende Crayonradierung nach Füsslis berühmtem Gemälde Die drei Hexen aus, das sich heute im Kunsthaus Zürich befindet (Inv. Nr. 2540). Barathier, dessen zeichnerischer und malerischer Nachlass sich überwiegend im Palais­Musée des Archevêques de Narbonne befindet, war Schüler Jacques ­Louis Davids und schuf Lithographien nach Werken von Zeitgenossen und Künstlern des 18. Jahrhunderts. Bei Les sorcières handelt es sich um das einzige Blatt in Tiefdrucktechnik, bevor Barathier sich der Lithographie zuwandte. Es gibt Füsslis ikonischen Hexen nach Shakespeares Macbeth wieder, die dem tragischen Helden ihre fatalen Prophezeiungen verkünden, symbolisiert von dem Totenkopfschwärmer im Hintergrund. Prachtvoller, fein differenzierter Abzug mit breitem Rand um die deutlich zeichnende Platten kante. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten. Selten.

johann heinrich füssli

(also Henry Fuseli, 1741 Zurich – 1825 Putney Hill near London)

after. Les sorcières. Etching in crayon manner with burin on wove paper by Mathieu Barathier. 23 x 29.5 cm. 1813. Inventaire du Fonds Français après 1800, 1.

The painter and printmaker, Mathieu Barathier (1784–1867, Narbonne) demonstrates great virtuosity in his execution of the present crayon etching after Füssli’s famous painting of The Three Witches that is now in the Kunsthaus Zurich (inv. no. 2540). Barathier, most of whose paintings and drawings are in the Palais­Musée des Archevêques de Narbonne, studied under Jacques­Louis David and made lithographs after works by contemporaries and 18th century artists. Les sorcières is the only work in which he used intaglio printing before switching his attention to lithography. It shows Füssli’s iconic witches after Shakespeare’s Macbeth as they announce their fatal prophecies to the tragic hero, symbolised by the death’s­head hawkmoth in the background. A superb, subtly differentiated impression with wide margins around the distinct platemark. Minor ageing, otherwise in excellent condition. Rare.

27. johann ferdinand

hetzendorf von hohenberg (1732–1816, Wien)

Zwei Architekturcapricci (Les Ruines d’une mausolée; Décombres de bâtiments antiques). Zwei Radierungen. Je ca. 36 x 27 cm. Um 1770. Erwin Hainisch, Der Architekt Johann Fedinand Hetzendorf von Hohenberg, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1949, S. 19–90, Tafel VIII, 1 und 2.

Der in Wien geborene Architekt und Theatermaler Johann Ferdinand Hetzendorf studierte „Baukunst und Architekturmalerei“ an der dortigen Akademie und bereiste anschließend zu Studienzwecken Deutschland und Italien. In seiner Frühzeit war Hetzendorf vorwiegend als Dekorations­ und Theatermaler tätig. Später wurde er von seinen Auftraggebern jedoch immer häufiger mit bedeutenden Aufträgen betraut und 1775 zum kaiserlichen Hofarchitekten ernannt. Bereits zu einem frühen Zeitpunkt wurden dem Künstler ehrenvolle Ernennungen zuteil: 1758 wurde Hetzendorf Ehrenmitglied der Kaiserlich Francisceischen Akademie in Augsburg, 1766 wurde er in den Reichsadelsstand erhoben und erhielt das Adelsprädikat „von Hohenberg“. Spätestens ab 1770 lehrte Hetzendorf als Professor für Architektur an der Wiener Akademie und von 1772 bis 1816 war er Direktor der Architekturabteilung. Ein weiteres Indiz seines Renommees ist seine Ernennung als erstes deutsches Mitglied an der Académie de France in Rom, die 1773 erfolgte. Zu seinen architektonischen Hauptwerken gehören unter anderem der markante, 1775 vollendete „Ruhmestempel “ Gloriette im Schlossgarten von Schönbrunn und die Römische Ruine, die Hetzendorf im Jahre 1778 ebendort nach dem römischen Vorbild des antiken Vespasian­ und Titus­Tempels schuf.

Die beiden als Pendants konzipierten Architekturcapricci im Hochformat sind von eminenter Seltenheit. Insgesamt schuf Hetzendorf lediglich drei Radierungen mit imaginären antiken Bauten, die von Erwin Hainisch 1949 unter dem Titel

Drei Phantasien über antike Ruinen zusammengefasst wurden. Das dritte als Querformat behandelte Blatt Ein Architekturcapriccio mit bizarren Figuren konnten wir 2018 in unserem Katalog Ausgewählte Werke XVIII anbieten (Nr. 24, S. 66 ff.).

Bei den beiden vorliegenden Blättern handelt es sich um Probedrucke vor der Schrift. Hainisch bildete in seinem 1949 veröffentlichten monographischen Aufsatz über den Künstler zwei Exemplare des endgültigen Druckzustandes mit der Schrift ab, unglücklicherweise jedoch ohne Provenienzangabe. Die außerordentliche Seltenheit unserer Blätter wird durch die Tatsache belegt, dass die beiden Radierungen in führenden musealen Sammlungen, wie der Albertina in Wien, der dortigen Akademie der Bildenden Künste sowie den Sammlungen in Amsterdam, London und New York fehlen.

Der Einfluss Giovanni Battista Piranesis auf Hetzendorfs Bildkonzeption ist unverkennbar. Namentlich dessen zwischen 1747 und 1749 entstandene Radierfolge der Grotteschi und der Zyklus der Carceri dürften richtungweisend gewirkt haben. Sicherlich sind auch vom Beispiel französischer Piranésiens, wie Charles Michel­Ange Challe und Jean­Laurent Legeay stilistische Impulse ausgegangen. Beide Radierungen sind in einem technisch hochentwickelten, ungemein detaillierten und verfeinerten Radierstil ausgeführt, der eine souveräne Beherrschung des Mediums verrät. Mit Hilfe von Stufenätzung hat der Künstler subtilste tonale und atmosphärische Übergänge erreicht und auch seine überbordende schöpferische Phantasie kann nur erstaunen. Das Auge des Betrachters kommt kaum zur Ruhe angesichts der Vielfalt erzählerischer und dekorativer Bildelemente. Prachtvolle, kontrastreiche und nuancierte Frühdrucke mit gleichmäßigem Rand. Geringfügige Alters­ und Gebrauchsspuren, sonst vorzügliche Exemplare.

27. johann ferdinand hetzendorf von hohenberg

(1732–1816, Vienna)

Two Architectural Capricci (Les Ruines d’une mausolée; Décombres de bâtiments antiques). Two etchings. Each approx. 36 x 27 cm. Circa 1770. Erwin Hainisch, Der Architekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1949, pp. 19–90, plate VIII, 1 and 2.

Johann Ferdinand Hetzendorf, a Viennese­born architect and theatrical painter, studied architecture and architectural painting at the city’s academy and subsequently undertook study trips to Germany and Italy. In the initial stages of his career he worked mostly as a scene and theatrical painter. Entrusted later with an increasing number of important commissions, Hetzendorf was named imperial court architect in 1775. Honorary appointments came his way at an early stage. He was made an honorary member of the Imperial Academy in Augsburg in 1758, elevated to the imperial peerage in 1766 and given the noble title of von Hohenberg. By 1770 at the latest he was professor of architecture at the Vienna Academy and from 1772 to 1816 headed its department of architecture. A further indication of Hetzendorf’s reputation was his appointment as the first German­speaking member of the Académie de France in Rome in 1773. His principal architectural works include the striking Gloriette or ‘temple of renown’ in the gardens of Schönbrunn Palace, a work he completed in 1775, and the Roman Ruins he also installed there in 1778, which were modelled on the temple built for the Roman Emperor Vespasian by his son Titus.

These two architectural capricci in portrait format, which were designed as companion pieces, are extremely rare. Hetzendorf produced just three etchings of imaginary ancient buildings that

Erwin Hainisch grouped together under the heading Three Imaginary Ancient Ruins in 1949. The third of these works An Architectural Capriccio with Bizarre Figures in landscape format was on offer in 2018 in our catalogue Selected Works XVIII (no. 24, p. 66 ff.). The two present impressions are trial proofs before letters. In the monograph on the artist he published in 1949 Hainisch reproduced two prints of the finished state with letters, but regrettably failed to provide any information on their provenance. That our prints are eminently rare is confirmed by the fact that neither of the etchings is to be found in the collections housed in such leading museums as the Albertina and the Academy of Fine Arts in Vienna or the collections in Amsterdam, London and New York.

There can be no mistaking the impact Giovanni Battista Piranesi had on Hetzendorf’s imagery. The Grotteschi set of etchings that Piranesi produced between 1747 and 1749 and the Carceri series probably exercised a decisive influence. French Piranésiens such as Charles Michel­Ange Challe and JeanLaurent Legeay certainly also provided the artist with stylistic inspiration. Both etchings have been executed in a technically highly sophisticated, extremely detailed and refined manner that illustrates the artist’s consummate mastery of the medium. Hetzendorf has used stage biting to produce very subtle tonal and atmospheric transitions, and his exuberant creative imagination is truly astonishing. The sheer variety of narrative and decorative pictorial elements makes it hard for the viewer’s eye to rest and focus. Superb, rich and sharp early impressions with even margins. Minor ageing and traces of handling, otherwise in excellent condition.

28. jean marie leroux

(1788–1871, Paris)

L’art s’illustre par la science, la science se perpetue par l’art. Kupferstich nach Jean­ Galbert Salvage. 33,8 x 37,4 cm. Inventaire du Fonds Français après 1800, 5.

Jean Marie Leroux war Schüler Jacques ­Louis Davids und machte sich als Kupferstecher mit eigenen Kompositionen und als Illustrator zu Werken von Voltaire, Molière, Racine und weiterer einen Namen. Seine Werke wurden aufgrund ihrer hohen technischen Verfeinerung und Qualität geschätzt.

Vorliegendes Blatt diente als Frontispiz zu dem 1812 veröffentlichten Werk des Arztes und Künstlers Jean­ Galbert Salvage, Anatomie du gladiateur combattant, applicable aux beaux arts, ou, Traité des os, des muscles, du mécanisme des mouvemens, des proportions et des caractères du corps humain. Salvage hatte in Montpellier Medizin studiert und als Arzt in der Revolutionsarmee gedient. Als Auszeichnung für seine Dienste erhielt er 1796 eine Stelle am Militärkrankenhaus in Paris, wo er auch seine künstlerische Ausbildung voranbringen konnte, indem er die ausgestellten Antiken studierte, Zeichenunterricht nahm und die Akademien frequentierte. In Verbindung seiner künstlerischen und wissenschaftlichen Ambitionen, unternahm er das umfangreiche Projekt der Anatomie du gladiateur, welche den von Agasias von Ephesos geschaffenen Borghese-Gladiator in seinem anatomischen Aufbau, mit seinen Knochenformationen und einzelnen Muskelschichten aus unterschiedlichen Perspektiven zeichnerisch illustriert und im Text anatomisch und medizinisch erklärt. Das Buch war dem Agasias gewidmet und zeigte auf dem Frontispiz, das Jean Marie Leroux nach einer Zeichnung Salvages stach, Salvage selbst vor einer Büste der Athena auf einem Sockel. Dieser ist mit einem Relief verziert, das Agasias bei der Erschaffung seines Gladiators darstellt, während neben ihm eine Leiche seziert wird und die anatomische Grundlage für die künstlerische Arbeit liefert. Ein Aesculap ­Stab lehnt am Sockel. Die darum gewundene Schlange und Salvage selbst schauen in einen Spiegel, ein traditionelles Symbol für die Wahrheit. Diese war nach der Überzeugung Salvages nur im Austausch von Wissenschaft und Kunst zu finden, wie es das Motto auf dem Sockel umschreibt. Ganz ausgezeichneter Druck mit schmalem Rand, oben und unten mit Rändchen um die deutlich zeichnende Plattenkante. Bei vorliegendem Blatt handelt es sich wohl um einen Separatdruck, vor der Verwendung als Frontispiz. Geringfügige Altersspuren, sonst sehr gutes Exemplar.

jean

marie leroux

(1788–1871, Paris)

L’art s’illustre par la science, la science se perpetue par l’art. Engraving after Jean­ Galbert Salvage. 33.8 x 37.4 cm. Inventaire du Fonds Français après 1800, 5.

Jean Marie Leroux was a pupil of Jacques ­Louis David and distinguished himself both as an engraver of original compositions and as an illustrator of works by authors such as Voltaire, Molière, and Racine. His oeuvre was held in high regard for its technical refinement and exceptional quality.

The present sheet served as the frontispiece to the 1812 publication by physician and artist Jean­ Galbert Salvage, Anatomie du gladiateur combattant, applicable aux beaux-arts, ou Traité des os, des muscles, du mécanisme des mouvemens, des proportions et des caractères du corps humain. Salvage had pursued medical studies in Montpellier and subsequently served as a military physician during the French Revolutionary Wars. In recognition of his services, he was appointed in 1796 to a position at the military hospital in Paris. There, he was also able to advance his artistic training by engaging in the study of classical antiquities, taking drawing lessons, and attending the academies. In the synthesis of his artistic and scientific ambitions, Salvage undertook the comprehensive project of the Anatomie du gladiateur combattant, in which the Borghese Gladiator – a renowned sculpture by the Greek sculptor Agasias of Ephesus – was to be anatomically illustrated through a series of drawings depicting its skeletal structure and muscular layers from various perspectives, accompanied by detailed anatomical and medical commentary in the text. The treatise was dedicated to Agasias and opened with this engraving by Jean Marie Leroux after a drawing by Salvage. It depicts Salvage himself standing in front of a bust of Athena, placed atop a pedestal. The pedestal bears a relief showing Agasias in the act of sculpting the Gladiator, while beside him, a corpse is being dissected, thereby providing the anatomical foundation for the artistic endeavor. An Aesculapian staff leans against the pedestal. Both the serpent coiled around it and Salvage himself gaze into a mirror, a traditional symbol of truth. For Salvage, truth could be attained only through the convergence of science and art – a conviction encapsulated by the motto inscribed upon the pedestal. A very fine impression with narrow margins around the distinct platemark; with thread margins at the top and bottom. The present sheet appears to be a separately issued impression, executed prior to its inclusion as a frontispiece. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

alessandro longhi

(1733–1813, Venedig)

Das Rhinozeros. Radierung. 39,9 x 46,6 cm. Nicht bei Le Blanc. Wasserzeichen: Buchstaben AV unter Dreiblatt und Tre Lune.

Alessandro Longhis eindrucksvolle Radierung zeigt die berühmte Panzernashorn­Dame Clara, die nach ihrer Ankunft in Europa auf einer Wanderausstellung in zahlreichen Städten vorgeführt wurde – darunter 1751 auch Venedig. Das mächtige Tier, Sinnbild des Exotischen und Wundersamen, wurde dem Publikum mit großem Aufwand präsentiert. Im Hintergrund hält sein Wärter das abgebrochene Horn als Beweisstück in die Höhe – ein reales Detail, hatte das Rhinozeros doch nur ein Jahr zuvor wohl in Rom sein Horn verloren, was für den Besitzer finanzielle Einbußen bedeutete. Doch die Darstellung konzentriert sich nicht allein auf das Tier. Die umstehenden Venezianer, prächtig gekleidet und maskiert, bilden für sich ein zweites Schauspiel. Ihre kostümierte Erscheinung verweist auf den Karneval, der zur Zeit der Ausstellung stattfand, und enthüllt zugleich eine subtile Ironie: Während sie neugierig die fremde Kreatur betrachten, werden sie selbst zu Objekten der Schaulust; Beobachter und Beobachtete tauschen ihre Rollen. In der Verbindung von Naturwunder und Maskenspiel verwandelt sich die zoologische Schaustellung in ein Spiegelbild venezianischer Gesellschaft – ein feines Gleichgewicht zwischen Erkenntnisdrang, Theatralität und Selbstinszenierung im Zeitalter der Aufklärung.

Das Blatt geht auf das Gemälde Il Rinoceronte (1751) von Alessandros Vater Pietro Longhi zurück, das sich heute im Palazzo Ca’ Rezzonico in Venedig befindet, weist dabei jedoch einige Unterschiede in Komposition und Figurenausstattung auf und zeugt so von der Originalität und dem Erfindungsgeist Alessandros. Ganz ausgezeichneter, gegensatzreicher Druck, oben und unten mit feinem, seitlich mit schmalem Rand Gerings Alters­ und Gebrauchsspuren, sonst in sehr schöner Erhaltung.

alessandro longhi (1733–1813, Venice)

The Rhinoceros. Etching. 39.9 x 46.6 cm. Not in Le Blanc. Watermark: Letters AV under trefoil and Tre Lune.

Alessandro Longhi’s impressive etching portrays the celebrated Indian rhinoceros Clara, who, following her arrival in Europe, became the sensation of a travelling exhibition that toured numerous cities – including Venice in 1751. This majestic creature, emblematic of the exotic and the marvellous, was displayed to the public with considerable splendour and theatricality. In the background, her keeper holds aloft the animal’s broken horn as tangible proof of its authenticity – a detail rooted in fact, for the rhinoceros had reportedly lost its horn the previous year in Rome, an incident that entailed financial loss for its owner. Yet Longhi’s depiction extends beyond the mere portrayal of the animal. The surrounding Venetians, richly attired and masked, form a secondary spectacle in their own right. Their elaborate costumes allude to the carnival then taking place and imbue the scene with a subtle irony: as they gaze with fascination upon the exotic creature, they themselves become objects of curiosity; observers and observed exchange roles. In this fusion of natural wonder and masquerade, the zoological exhibition is transformed into a mirror of Venetian society –a delicate interplay of curiosity, theatricality, and self­ display characteristic of the Enlightenment age.

The print is based on the painting Il Rinoceronte (1751) by Alessandro’s father, Pietro Longhi, now housed in the Palazzo Ca’ Rezzonico in Venice. Yet Alessandro’s version departs from the model in both composition and figural arrangement, attesting to the younger artist’s originality and independent creative spirit. A very fine, contrasting impression with thread margins at the top and bottom and narrow margins at the sides. Minor ageing and handling marks, otherwise in excellent condition.

30. jean-baptiste-joseph pater

(1695 Valenciennes – 1736 Paris)

Repos de Troupes (Die ruhenden Soldaten). Radierung. 19,4 x 22,4 cm. Um 1720–25. Portalis Béraldi 1880–82, 3:287; Kat. Regency to Empire. French Printmaking 1715–1814, The Minneapolis Institute of Art, 1984, Kat. Nr. 12.

Jean­Baptiste Pater trat nach erster Ausbildung bei seinem Vater, dem Bildhauer Antoine Joseph Pater sowie bei Jean­Baptiste Guidez um 1711 für kurze Zeit in das Atelier Antoine Watteaus ein, der ihn ab 1718 erneut unterwies und die Malerei Paters entscheidend beeinflussen sollte. Pater entwickelte eine umfangreiche Gemäldeproduktion in dem von Watteau geprägten Genre der Fêtes galantes, dazu Theater­ und Badeszenen, Soldatenstücke und Landschaften. Nach Watteaus Tod kopierte Pater dessen Bilder und ergänzte unvollständig gebliebene.

Bei der vorliegenden eminent seltenen Radierung handelt es sich um die einzige druckgraphische Arbeit des Malers. Bei einem früher als zweiten Zustand eingeordneten Blatt handelt es sich um die Kopie eines anonymen Künstlers. Vor einem landschaftlichen Hintergrund sind rechts zwei Zelte, davor die ruhenden und in Gespräche vertieften Soldaten in Gesellschaft von Marketenderinnen und Begleiterinnen zu sehen. Wunderbar spontan sind die Figuren entworfen, mit Erzählfreude hat Pater in verschiedenen Szenen den Moment der Ruhe und Leichtigkeit im Soldatenlager illustriert. Der Duktus ist frei und bewegt und schafft mit den wolkigen Partien der tiefer geätzten Schattenbereiche eine flimmernde, atmosphärische Momentaufnahme in der Stilsprache des Rokoko. Ganz ausgezeichneter, lebendiger und toniger Abzug mit Rand um die stellenweise gratig druckende Plattenkante. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

jean-baptiste-joseph pater

(1695 Velanciennes – 1736 Paris)

Repos de Troupes (Troops Resting). Etching. 19.4 x 22.4 cm. Circa 1720–25. Portalis Béraldi 1880–82, 3:287; cat. Regency to Empire. French Printmaking 1715–1814, The Minneapolis Institute of Art, 1984, cat. no. 12.

Having undergone initial training at the hands of both his father, the sculptor Antoine Joseph Pater, and Jean­Baptiste Guidez, Jean­Baptiste Pater spent a brief period in 1711 working in the studio run by Antoine Watteau, who gave him further instruction as of 1718 and exerted a crucial influence on his work. Pater produced a large number of paintings in the genre of fêtes galantes pioneered by Watteau as well as theatre and bathing scenes, pictures of soldiers and landscapes. After Watteau’s death Pater copied his paintings and completed those that had been left unfinished.

The present eminently rare etching is the painter’s sole print. A sheet, which was once classified as a second state, is in fact a copy by an anonymous artist. Set against a scenic background are two tents on the right, in front of which resting soldiers are engaged in conversation in the company of sutlers and female companions. The figures are portrayed with wonderful spontaneity; Pater’s narrative verve is apparent in various scenes that capture a moment of relief and light­heartedness in the soldiers’ camp. The style is both free and animated and, with the help of the cloudy areas and their deeper etched shadows, the artist produces a momentary, flickering, atmospheric image in the Rococo style. A very fine, lively and tonal impression with margins around the partly inky platemark. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

31. nicolas de poilly d.j.

(1675–1747, Paris)

zugeschrieben. Der Tod von König Ludwig IX. von Frankreich im Jahre 1270 vor den Mauern von Tunis Rote und schwarze Kreide, grau laviert, weiß gehöht, quadriert. 49,4 x 68,1 cm.

Das vorliegende Blatt diente als vorbereitende Zeichnung für einen Reproduktionsstich aus dem Verlag François de Poillys nach einem Gemälde von Antoine Coypel (1661–1722, Paris), das den Tod König Ludwigs IX. während des Siebten Kreuzzuges vor den Toren der Stadt Tunis darstellt (s. Nicole Garnier, Antoine Coypel (1661–1772), Paris 1989, S. 102 f., Kat. Nr. 23). Zur Ausschmückung der Kapelle Saint­Louis in Notre­Dame hatte Antoine Coypel um 1686 den Auftrag für Gemälde mit Szenen aus dem Leben ihres Patrons erhalten, die 1790 noch inventarisiert wurden, heute jedoch verloren sind. Von dem Kupferstich, der den unteren Teil der Komposition überliefert, haben sich offenbar sehr wenige Exemplare erhalten; ein Abzug befindet sich in der Bibliothèque Nationale de France in Paris (Bibl. Nat., Cab. Est., Db 8 folio, fo 107).

Mit großer Wahrscheinlichkeit stammt die Zeichnung von der Hand Nicolas de Poillys d. J. Ein Neffe François d. Ä., gehörte der Maler, Kupferstecher und Verleger der weitverzweigten, ursprünglich aus Abbeville stammenden Künstlerdynastie an, deren Mitglieder sich vor allem als verdiente Kupferstecher hervorgetan haben. Nicolas d. J. erlernte zuerst die Kupferstichtechnik bei seinem Vater, Nicolas d. Ä. (1626–1696) und wurde anschließend als Maler an der Pariser Academie royale ausgebildet, wo er Schüler von Pierre Mignard und Jean Jouvenet war. 1698 gewann Poilly Junior den prestigiösen Prix de Rome, jedoch kam ein Studienaufenthalt in Italien letztendlich nicht zustande, da Jules Hardouin­Mansart, der neu berufene Leiter

der Bâtiments du roi bei der Vergabe der Studienplätze seine eigenen Favoriten bevorzugte. Infolge dieser unglücklichen Wendung seiner Fortüne wandte sich Poilly von der Malerei ab und tat sich fortan mit Erfolg als Zeichner und Kupferstecher hervor. Bereits Pierre­Jean Mariette hatte in seinem Abecadario auf die herausragende zeichnerische Begabung des jungen Künstlers hingewiesen. Zur vollen Entfaltung kamen Poillys Talente auf diesem Gebiet, als er von Pierre Crozat mit der Aufsicht und Ausführung des Receuil Crozat beauftragt wurde, eines umfangreichen, 1729 veröf fentlichen Kupferstichbandes, der die besten Gemälde und Zeichnungen jener Sammlung reproduzierte.

Der französische Monarch Ludwig IX. wurde wegen seiner Verdienste um das Christentum schon früh verehrt und nach seinem Tode heiliggesprochen. Die Komposition zeigt Ludwig auf dem Sterbebett zwischen seinem Sohn und Thronfolger Philipp rechts und zwei Geistlichen links, von denen er die Kommunion empfangen wird. Das großformatige Blatt belegt die zeichnerische Sicherheit Nicolas de Poillys. Auf dem in Bleistift gerasterten Papier sind in Rötel die Gesichter, Körper und Gewänder der Figuren in einem souveränen und sehr klaren Duktus vorgezeichnet. Zur Überarbeitung der zwei Geistlichen links hat der Künstler ein Stück Papier montiert. Die Figurenzeichnung ist verfeinert und elegant, die Gesichter sind sensibel charakterisiert. Der Bereich um das Bett und der Ausblick auf die Zelte rechts wurden in einem nächsten Schritt mit Wasserfarbe laviert und mit Deckweiß gehöht. Das unfertig verbliebene Werk verdankt seinen großen Reiz gerade dieser Offenheit, eine wertvolle Momentaufnahme im künstlerischen Schaffensprozess Poillys. Aus der Sammlung des Ch. G. Vicomte Morel de Vindé, Paris (Lugt 2520).

31. nicolas de poilly the younger (1675–1747, Paris)

attributed. The Death of King Louis IX of France in 1270 at the Gates of Tunis. Red and black chalk, grey wash, heightened with white, squared. 49.4 x 68.1 cm.

The present sheet served as a preparatory drawing for a reproductive engraving published by François de Poilly after a paint ing by Antoine Coypel (1661–1722, Paris), depicting the death of King Louis IX during the Seventh Crusade before the gates of the city of Tunis (see Nicole Garnier, Antoine Coypel (1661–1772), Paris 1989, p. 102–103, cat. no. 23). Around 1686, Antoine Coypel received the commission to execute a cycle of paintings illustrating episodes from the life of the French monarch for the embellishment of the Chapelle Saint­Louis in Notre­Dame. Although these works were still recorded in inventories in 1790, they are now lost. Very few impressions appear to have survived of the engraving, which transmits the lower part of the composition; one example is held in the Bibliothèque nationale de France in Paris (Bibl. Nat., Cabinet des Estampes, Db 8 folio, fol. 107).

Most probably the present sheet was done by Nicolas de Poilly the Younger. A nephew of François the Elder, this painter, engraver and publisher belonged to the ramified dynasty of artists originally from Abbeville, whose members distinguished themselves primarily as excellent engravers. Having learned the art of engraving from his father, Nicolas the Elder (1626–1696), Nicolas junior subsequently trained as a painter at the Académie Royale in Paris, where he studied under Pierre Mignard and Jean Jouvenet. In 1698 Poilly won the prestigious Prix de Rome, but his study visit to Italy ultimately came to nothing because,

when it was time to award admissions, Jules Hardouin­Mansart, the freshly appointed head of the Bâtiments du Roi, gave preference to his personal favourites. In view of this turn in his for tunes Poilly decided to renounce painting and went on to make a name for himself as a draughtsman and engraver. PierreJean Mariette noted the young artist’s outstanding gifts in his Abecedario. Poilly’s talents in this respect came to full fruition in the context of a commission he received from Pierre Crozat to supervise and execute the Receuil Crozat, an extensive volume of engravings published in 1729 which reproduced the finest paintings and drawings contained in that collection.

King Louis IX was revered at an early stage for his services to Christendom and canonised after his death. The composition depicts Louis on his deathbed, positioned between his son and heir, Philip, to the right, and two clerics to the left, from whom he will receive the sacrament of communion. The large­format sheet provides an exemplary illustration of Poilly’s abilities as a draughtsman. He demonstrates supreme confidence and the utmost clarity in sketching the faces, bodies and robes of the figures in red chalk on paper with grid lines drawn in pencil. He has mounted a piece of paper in order to rework the two priests on the left. Poilly’s drawing of the figures is both refined and elegant and the faces are rendered with sensitivity. The area around the bed and the view of the tents on the right have been washed with watercolours and heightened with opaque white. The unfinished work owes its great charm above all to its openness and incompleteness, which afford a valuable momentary insight into the way Poilly worked. From the collection of Ch. G. Vicomte Morel de Vindé, Paris (Lugt 2520).

32. johann gottfried schadow

(1764–1850, Berlin)

Sitzende junge Frau mit Strickzeug. Schwarze Kreide auf elfenbeinfarbenem Bütten. 18,9 x 16 cm. Um 1794. Sibylle Badstüber­ Grögner/Claudia Czok/Jutta von Simson, Johann Gottfried Schadow. Die Zeichnungen, Berlin 2006, S. 149, Nr. 380.

Johann Gottfried Schadow war als Bildhauer nicht nur einer der herausragendsten Vertreter des Berliner Klassizismus, sondern gleichzeitig auch ein äußerst talentierter und produktiver Zeichner. In seinem zeichnerischen Werk der 1790er Jahre offenbart Schadow sich als pointierter und geistvoller Chronist seiner Zeit. Namentlich seine Darstellungen aus dem engeren Familienkreis zeigen einen feinsinnigen und oft humorvollen Beobachter.

Die vorliegende anmutige Darstellung einer strickenden jungen Frau, die sich in die gerundete Ecke eines Sofas schmiegt, erinnert an die Gestalt von Schadows jüngster Schwester Charlotte in der Zeichnung Kaffee-Visite aus dem Jahre 1794 (Badstübner/Czok/von Simson Nr. 350). Die Szene besticht durch die liebevolle Beobachtung und den schlichten Wirklich keitssinn. Die andächtige Neigung des Kopfes der jungen Frau verrät ihre stille Konzentration auf die Handarbeit. Meisterlich hat Schadow die Haltung der Hände, die geschickt und schnell die Nadeln bewegen, eingefangen. Die fingerlosen Handschuhe und der lange Hausmantel deuten an, dass es kühl ist in dem kargen Wohnraum. Mit einfachsten Mitteln gelingt Schadow eine zeitlose Momentaufnahme häuslicher Intimität und Geborgenheit. Aus der Sammlung Carl Heumann, Chemnitz (Lugt 2841a).

johann gottfried schadow

(1764–1850, Berlin)

Young Woman Sat Knitting. Black chalk on ivorycoloured laid paper. 18.9 x 16 cm. Circa 1794. Sibylle Badstüber­ Grögner/Claudia Czok/Jutta von Simson, Johann Gottfried Schadow. Die Zeichnungen, Berlin 2006, p. 149, no. 380.

Johann Gottfried Schadow was not merely one of the foremost representatives of classicist sculpture in Berlin, but also an extremely talented and prolific draughtsman. The drawings he made in the 1790s show him to be an accurate and astute chronicler of his time. The depictions of his close family circle, in particular, make it clear that he was a sensitive and often humorous observer.

The present charming portrayal of a young woman sat snuggled in the rounded corner of a sofa as she knits is reminiscent of the figure of Schadow’s youngest sister Charlotte in the KaffeeVisite (Coffee Visit), a drawing he made in 1794 (Badstübner/ Czok/von Simson no. 350). The scene is remarkable for the affectionate nature of the observation and the simple sense of reality that it radiates. The way the young woman devotedly lowers her head emphasises her quiet concentration on her knitting. Schadow demonstrates great mastery in capturing the position of her hands as she moves the needles with speed and dexterity. The fingerless gloves and the long housecoat she is wearing indicate that it is cool in the bare living room. Using the simplest of means Schadow succeeds in capturing a timeless moment of domestic intimacy and security. From the collection of Carl Heumann, Chemnitz (Lugt 2841a).

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anna waser

(1678– 1714, Zürich)

Bildnis eines Knaben in Profilansicht. Silberstift­ und Pinselzeichnung auf Vellum. 15,4 x 10,6 cm. Eigenhändig bezeichnet und datiert: „Anna Wasera Figurina faciebat Ao 1704“.

Die Miniaturmalerin und Radiererin Anna Waser entstammte einer angesehenen Zürcher Familie. In jugendlichem Alter erhielt sie eine vorzügliche wissenschaftliche Ausbildung und bewies neben ihrer Begabung für Latein und die französische Sprache auch ihre künstlerischen Talente. Ihren ersten Malunterricht erhielt sie vor Ort bei Johann Sulzer, unter dessen Leitung das anrührende Selbstbildnis der Zwölfjährigen entstand, das heute im Kunsthaus Zürich aufbewahrt wird. Im Frühjahr 1692 ging Anna bei Joseph Werner in Bern in die Lehre, in dessen Werkstatt sie bis 1696 als einzige weibliche Schülerin verblieb. Nach ihrer Ausbildung widmete sie sich in Zürich selbstständig der Miniaturmalerei und erwarb sich in dieser Disziplin ein derartiges Renommee, dass sie 1699 als Hofmalerin an den Gräflich Solms­Braunfelsischen Hof berufen wurde. 1702 kehrte die Zeit ihres Lebens unverheiratete Künstlerin nach Zürich zurück, wo sie eine sehr erfolgreiche und vielbeachtete Tätigkeit entwickelte, bis sie 1714 im Alter von erst fünfunddreißig Jahren frühzeitig verstarb.

Das vorliegende, delikate und feinsinnige Profilbildnis eines Jungen mit gelocktem Haar und klassischer Draperie fügt sich in eine Reihe von bekannten Silberstiftzeichnungen Wasers mit nahezu identischen Maßen ein. Es lässt sich als idealisierte Studie eines Knaben lesen, dessen weiche Gesichtszüge und sanft gerundetes Profil zudem an klassische Cherub ­Darstellungen erinnern.

anna waser (1678–1714, Zurich)

Profile Portrait of a Boy. Silverpoint and brush drawing on vellum. 15.4 x 10.6 cm. Dated autograph inscription: ‘Anna Wasera Figurina faciebat Ao 1704’.

The miniaturist and etcher, Anna Waser, came from a respected Zurich family. In the course of the excellent academic training she received from an early age she demonstrated not only her gift for languages (Latin and French), but also her artistic talents as a miniaturist and draughtswoman. She was given her first lessons in painting in Zurich by Johann Sulzer, under whose watchful eye the twelve­year­ old made the touching self­portrait that is now in the Kunsthaus in Zurich. In Bern in the spring of 1692 Anna was apprenticed as the sole female pupil to Joseph Werner, in whose studio she remained until 1696. Having completed her training, she took up miniature painting in Zurich on her own initiative, achieving such renown in this discipline that she was appointed court painter to the Counts of Solms­Braunfels in 1699. Three years later the artist, who remained unmarried throughout her life, returned to Zurich, where she pursued a very successful and highly regarded career until her premature death in 1714 at the age of just thirty­five.

This delicate, sensitive profile portrait of a boy with curly hair and classical drapery forms part of a series of silverpoint drawings by Waser that are of virtually identical dimensions. It can be seen as an idealised study of a boy, whose soft facial features and gently rounded profile are also reminiscent of classical depictions of cherubs.

(1769 London – 1850 Bushey Heath)

Herkules tötet die Hydra. Radierung. 39 x 30,7 cm. 1785.

Der angloamerikanische Maler, Zeichner und Graphiker Raphael Lamar West war der Sohn des berühmten amerikanischen Malers Benjamin West. Raphael war in jugendlichem Alter als Kupferstecher für das bekannte Londoner Verlagshaus John Boydell tätig und verblieb von 1800 bis 1802 in der noch jungen, 1776 gegründeten Republik der Vereinigten Staaten.

Bei dem vorliegenden, eminent seltenen und außerordentlich suggestiven Blatt handelt es sich um eine Jugendarbeit des erst sechzehnjährigen Künstlers. Die Radierung überrascht durch ihre technische Virtuosität und ungeheure expressive Kraft. Herkules ist in einen Kampf auf Leben und Tod mit dem neunköpfigen Monster verwickelt. Zwei Köpfe des Seemonsters hauchen vorne am Boden ihren letzten Atem aus, eine weitere Schlange hat sich am athletischen Körper des Helden emporgewunden und versucht, ihm den tödlichen giftigen Biss zu verabreichen. Mit erzählerischer Verve hat West den erbitterten Kampf gegen das Ungeheuer dargestellt. Die angespannte Muskulatur des Protagonisten wie auch sein schmerzverzerrtes Gesicht zeugen von der Intensität des heroischen Gefechtes Raphaels wuchtiger Radierduktus und die überaus effektvolle Helldunkelwirkung verraten den Einfluss seines wesentlich älteren Künstlerkollegen James Barry, dessen Radierungen der junge Künstler zweifellos gekannt hat. Prachtvoller, markanter und gegensatzreicher Druck mit gleichmäßigem Rand. Geringfügige Altersspuren, ansonsten sehr gut erhalten.

raphael lamar west

(1769 London – 1850 Bushey Heath)

Hercules Kills the Hydra. Etching. 39 x 30.7 cm. 1785.

The Anglo ­american painter, draughtsman and printmaker, Raphael Lamar West, was the son of the famous American painter, Benjamin West. As a young man Raphael worked as an engraver for the famous London publishing house of John Boydell and spent the years from 1800 to 1802 in the young Republic of the United States, founded a little earlier in 1776.

West made the present, eminently rare and extremely evocative print when he was just sixteen years of age – an astonishing feat in view of the technical brilliance of the etching and its tremendous expressive power. Hercules is engaged in a life­ ordeath struggle with the nine­headed Hydra. Two of the sea monster’s heads are breathing their last on the ground at his feet, while another snake has wound its way up the hero’s athletic body and is endeavouring to sink its deadly poisonous fangs into his neck. West has rendered Hercules’ fierce struggle against the monster with great narrative verve. The protagonist’s flexed muscles and his pain­ contorted face illustrate the intensity of his heroic battle. Raphael’s powerful etching style and the extremely effective chiaroscuro betray the influence of James Barry, his much older fellow artist, whose etchings were undoubtedly familiar to the young West. A superb, striking and contrasting impression with even margins. Minor ageing, otherwise in very good condition.

35. louis-léopold boilly

(1761 La Bassée – 1845 Paris)

Selbstbildnis in vier unterschiedlichen Ansichten. Lithographie auf Chine appliqué. 21,9 x 21,8 cm. 1832. Inventaire du Fonds Français 44.

Der Porträt­ und Genremaler, Zeichner und Graphiker LouisLéopold Boilly hat während seines langen und arbeitsreichen Lebens ein umfangreiches Œuvre geschaffen. Er war ein außerordentlich fleißiger und gesuchter Porträtist und als Zeichner ein wacher und humorvoller Beobachter des Alltagslebens seiner Epoche. Mit Recht hat man Boilly den „Kleinmeister der Revolution“ getauft.

Das vorliegende Selbstbildnis ist 1832 entstanden und gehört damit dem Spätwerk an. Boilly dürfte darauf höchstens fünfundvierzig bis fünfzig Jahre alt sein, und es ist auf Grund des Entstehungsdatums anzunehmen, dass der Künstler auf frühere Porträtzeichnungen zurückgegriffen hat. Das markante Selbstporträt verrät einen unbestechlichen Wirklichkeitssinn und ist bar jeder Eitelkeit. Der Künstler wirkt introspektiv, leicht zerstreut und die kurzsichtigen Augen hinter den runden Brillengläsern betrachten die Welt mit melancholischem Blick. Boilly kaschiert nichts und bemüht sich nicht, Schönheitsfehler zu vertuschen. Sein fülliges Gesicht mit den etwas abstehenden Ohren, der markanten Habichtsnase und den wuscheligen Haaren ist erstaunlich lebensnah und selbstkritisch dargestellt und besitzt dadurch eine faszinierende Präsenz. Ganz ausgezeichneter, gegensatzreicher Druck. Leichte Altersspuren, sonst sehr gut erhalten.

louis-léopold boilly

(1761 La Bassée – 1845 Paris)

Self-portrait in Four Different Views. Lithograph on Chine appliqué. 21.9 x 21.8 cm. 1832. Inventaire du Fonds Français 44.

Louis­Léopold Boilly, a portrait and genre painter, draughtsman and printmaker, lived a long, productive life and left an extensive oeuvre. He was an extremely hard­working and much sought­after portraitist and, as a draughtsman, a humorous and observant chronicler of his times. Boilly has therefore rightly been dubbed the “Little Master of the Revolution”.

The present work arose in 1832 and thus belongs to his late period. Boilly is probably between forty­five and fifty years of age at the most on this self­portrait and, given its date of origin, it can be assumed that the artist drew on earlier portrait drawings. A striking work, it reveals an unerring sense of reality and is devoid of all vanity. The artist appears introspective, a little absent­minded even, and his short­sighted eyes behind the round glasses look out on the world with a melancholy gaze. Boilly embellishes nothing and makes no attempt to cover up any blemishes. His full face with its slightly protruding ears, strik ing hooked nose and tousled hair is depicted in an astonishingly true­to ­life, almost self­ critical manner which gives it a fascinat ing quality. A very fine, contrasting impression. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

36. jean-michel grobon

(1770–1853, Lyon)

Der Wald von Rochecardon. Radierung, Grabstichel und Roulette auf elfenbeinfarbenem orientalischem Papier. 23,2 x 29,6 cm. Eigenhändig betitelt in brauner Feder: „Gravé par Mr. Grobon d’après son tableau original au Salon du Louvre en 1796“, zusätzlich als „3ième épreuve“ bezeichnet. 1800. AudinVial 1918, Bd. 1, S. 405; Grafe 4 III.

Auf Anregung seines Lehrmeisters Jean­Jacques de Boissieu unternahm der Lyoner Landschaftsmaler Jean­Michel Grobon zwischen 1795 und 1812 vereinzelte Versuche auf dem Gebiet der Druckgraphik und schuf insgesamt sechs Radierungen, die alle bis auf eine eigenhändige Gemälde des Künstlers wiedergeben. Der Wald von Rochecardon ist Grobons unbestrittenes Meisterwerk. Die Radierung besticht durch ihre große künstlerische Reife und durch ihre beeindruckende technische Verfeinerung. Sie ist darüber hinaus ein bedeutendes kunsthistorisches Dokument, denn sie zeigt das heute nicht mehr existierende Landschaftsgemälde, mit dem Grobon auf dem Pariser Salon des Jahres 1796 erfolgreich debütierte.

Wie Marie­ Claude Chaudonneret bemerkt, wurde der Wald von Rochecardon von Grobons Zeitgenossen als absolut neuartiges Kunstwerk empfunden. Die Kunstkritik hob Grobons schlichten Naturalismus, die Subtilität der Lichtführung und die Eigenständigkeit seiner Naturauffassung hervor, wodurch sich seine Kunst grundlegend von der akademischen Landschaftsmalerei seiner Epoche unterschied (siehe M­ C. Chaudonneret, Ausstellungskat. Les Muses de Messidor. Peintres et sculpteurs Lyonnais de la Révolution à l’Empire, Lyon, Musée des Beaux­Arts, 1989–90, S. 95–96). Das Gemälde etablierte seinen Ruf als wahrhaftigen „élève de la nature“ und Grobon trat somit als Künstler in die Fußstapfen von keinem Geringeren als dem Naturphilosophen Jean­Jacques Rousseau, der diesen in der Nähe von Lyon gelegenen Wald sehr liebte und in dessen Abgeschiedenheit oft zur Meditation verweilte. Jedoch ist auch die vorliegende Radierung als ein autonomes Kunstwerk ersten Ranges zu betrachten. Es zeugt von Grobons Talent, die Vorzüge seiner Malerei kongenial in das Medium der Druckgraphik umzusetzen. Die äußerst differenzierte, feinteilige Radiertechnik, die von einem subtilen und gleichzeitig sehr effektvollen Gebrauch der Roulette gekennzeichnet ist, definiert jede kleinste Einzelheit der Vegetation, des dichten Laubes und der Baumstämme kristallin klar und hüllt die Darstellung in ein zauberhaftes, mildes Sonnenlicht. Die prägenden Vorbilder der niederländischen Landschaftsradierer des 17. Jahrhunderts und der Kunst seines Lehrmeisters Jean­Jacques de Boissieu sind unverkennbar, dennoch schafft Grobon einen ganz eigenen Mikrokosmos von Licht und Atmosphäre. Prachtvoller, tiefschwarzer und samtiger Abzug mit gleichmäßigem Rand. Minimal stockfleckig, geringfügige Altersspuren, sonst sehr schönes Exemplar.

jean-michel grobon

(1770–1853, Lyon)

The Forest of Rochecardon. Etching, burin and roulette on ivory­coloured, oriental paper. 23.2 x 29.6 cm. Autograph title in pen and brown ink: “Gravé par Mr. Grobon d’après son tableau original au Salon du Louvre en 1796”, further inscribed as “3ième épreuve”. 1800. Audin­Vial 1918, vol. 1, p. 405; Grafe 4 III.

At the suggestion of his teacher, Jean­Jacques de Boissieu, the Lyon­born landscape painter Jean­Michel Grobon, experimented with printmaking every now and then. Between 1795 and 1812 he made a total of six etchings, all but one of which were reproductions of his own paintings. The Forest of Rochecardon is his undisputed masterpiece. The etching is remarkable for its great artistic maturity and impressive technical refinement. Moreover, it is an important art historical document in that it reproduces the no longer extant landscape painting with which Grobon made his successful debut at the Paris Salon of 1796.

As Marie­ Claude Chaudonneret has pointed out, Grobon’s contemporaries considered The Forest of Rochecardon to be a completely novel work of art. Art critics emphasized Grobon’s unadorned naturalism, the subtle distribution of light and his self­ determined interpretation of nature, which set his art apart from the academic landscape painting of his day (see M­ C. Chaudonneret, exhibition catalogue Les Muses de Messidor. Peintres et sculpteurs Lyonnais de la Révolution à l‘Empire, Lyon, Musée des Beaux­Arts, 1989–90, pp. 95–96). In this respect Grobon was a child of his time and the painting established his reputation as a true ‘élève de la nature’. As an artist he thus followed in the footsteps of none other than the natural philosopher, Jean­Jacques Rousseau, who was very fond of these woods near Lyon, where he often retired to meditate in the seclusion they offered. The present etching is a first­ class work of art in its own right, however, and testifies to Grobon’s outstanding talent in transferring the qualities of his painting to the medium of printmaking. His highly sophisticated, intricate etching technique, the outstanding feature of which is the subtle and extremely effective use of the roulette, brings out with crystalline clarity the tiniest detail of the vegetation, the dense foliage and the tree trunks and envelops the scene in mild, delightful sunlight. While the formative influence of the 17th century Dutch landscape etchers and of his teacher, JeanJacques de Boissieu, is readily apparent, Grobon creates a microcosm of light and atmosphere that is all his own. Superb, deep black and velvety impression, with even margins. Slight foxing, minor ageing, otherwise in excellent condition.

37. giovanni migliara

(1785 Alessandria – 1837 Mailand)

Architekturcapriccio. Radierung. 20.1 x 14,2 cm. 1815. Schede Vesme 692,2; Gozzoli­Rosci C 18.

Der Architektur­ und Historienmaler Giovanni Migliara wurde von dem Bildhauer und Architekten Giovanni Albertolli (1742–1839) an der Mailander Brera Akademie ausgebildet, zu deren Gründern Letzterer gehörte. Migliara begann seine künstlerische Laufbahn als Bühnenmaler und Szenograph unter der Anleitung Alessandro Sanquiricos am Teatro Carcano und der Mailänder Scala. Infolge eines Lungenleidens musste Migliara die Theaterdekorationsmalerei aufgeben und wandte sich ab 1810 mit großem Erfolg der Herstellung kleinformatiger Veduten in Aquarell und Ölfarbe zu. Im Gegensatz zu seinen Mailänder Kollegen Andrea Appiani und Luigi Sabatelli, die in einem neoklassischen Idiom arbeiteten, huldigte Migliara eher einer historisierenden, mittelalterlichen Thematik, die ganz den Idealen der italienischen Romantik verpflichtet ist. Mit diesen Werken wurde er bald zu einem der bevorzugten Maler der Mailänder Aristokratie.

Migliara schuf ein kleines und seltenes druckgraphisches Œuvre, das neben Lithographien nur drei Radierungen umfasst. Das vorliegende seltene Blatt verrät in der kühnen perspektivischen Verkürzung Migliaras Ausbildung als Bühnenmaler. Auch Anregungen durch die Radierkunst Antonio Canalettos sind unübersehbar. Das kleine Blatt wird in der älteren Literatur irrigerweise als eine römische Veduta beschrieben, jedoch handelt es sich zweifellos um ein Architekturcapriccio. Die Fassade des Palazzo im Hintergrund ist eindeutig von norditalienischen Palastbauten aus der Lombardei und dem Veneto beeinflusst. Die Radierung liegt in einem Frühdruck vor dem Künstlernamen vor. Prachtvoller, scharfer und gegensatzreicher Druck mit gleichmäßigem Rändchen. Geringfügige Altersspuren, sonst sehr gut erhalten.

giovanni migliara

(1785 Alessandria – 1837 Milan)

Architectural Capriccio. Etching. 20.1 x 14.2 cm. 1815. Schede Vesme 692,2; Gozzoli­Rosci C 18.

Giovanni Migliara, a painter of historical and architectural scenes, was trained at the Brera Academy in Milan by Giovanni Albertolli (1742–1839), a sculptor and architect who was one of the academy’s founders. Migliara began his artistic career as a stage designer and scenographer under the guidance of Alessandro Sanquirico at the Scala and the Teatro Carcano in Milan. A lung disease having obliged him to renounce theatre scenery painting, he successfully turned his attention from 1810 onwards to the production of small­sized vedute in oils and watercolours. In contrast to his fellow Milanese artists, Andrea Appiani and Luigi Sabatelli, both of whom worked in a neoclassical idiom, Migliara frequently embraced historicising medieval themes that were entirely in keeping with the ideals of Italian Romanticism. The resulting works soon established him as one of the Milanese aristocracy’s favourite painters.

Migliara produced a modest corpus of rare prints, comprising only three etchings besides eleven lithographs. The bold foreshortening of the perspective in the present rare etching betrays his training as a stage designer. Equally apparent is the inspiration he derived from the etchings of Antonio Canaletto. In the older literature this little sheet is incorrectly described as a Roman veduta, although there can be no doubt that it is an architectural capriccio. The façade of the palazzo in the background clearly reveals the influence of northern Italian palace buildings in Lombardy and Veneto. The etching is on offer here in an early impression before the artist’s name. A superb, crisp and contrasting impression with even thread margins. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

38. pierre henri révoil

(1776 Lyon – 1842 Paris)

Karl V. in Saint-Just. Pinselzeichnung in Grau auf feinem orientalischem Papier. 28,6 x 21,2 cm. Signiert: „P. Révoil“.

Der Maler Pierre Révoil war einer der Hauptvertreter des später so bezeichneten Style Troubadour, einer einflussreichen Kunstströmung der französischen Romantik Nach der ersten Ausbildung an der École gratuite de Dessin in Lyon und einer begleitenden Tätigkeit als Entwurfszeichner für Tapeten studierte er ab 1795 bei Jacques­Louis David in Paris, gemeinsam mit seinem Freund Fleury Richard sowie Auguste de Forbin und FrançoisMarius Granet. Abweichend vom neoklassizistischen Vorbild ihres Lehrers, wendeten sich die Künstlerfreunde nicht Themen der antiken Mythologie, sondern des französischen Mittelalters und der Frühneuzeit zu. Révoil hatte bereits in Lyon begonnen, eine Objektsammlung zu diesen Epochen aufzubauen, die bald populär wurde und die er selbst in seiner Lehrtätigkeit ab 1807 an der École des Beaux-Arts in Lyon zu didaktischen Zwecken nutzte.

Wie ähnliche Strömungen der Historienmalerei in anderen europäischen Ländern zu Zeiten der Restauration, bemühten sich die Maler des Troubadour­Stils in ihren Darstellungen um die Visualisierung christlicher und monarchistischer, nationalgeschichtlicher Ideale. Die Gemälde und Zeichnungen dieser Künstler sind durch die Orientierung an der Malerei des niederländischen 17. Jahrhunderts gekennzeichnet, sowohl in der Behandlung von Farbe und Licht, als auch in der höchst verfeinerten technischen Vollendung, dem beau fini (vgl. Eveline Deneer, Between Dou and David: the importance of seventeenthcentury Dutch art to troubadour painting in France, 1790–1830, in: Simiolus, Bd. 35.2011, 3/4, Apeldoorn 2012, S. 218–236).

Vorliegende Zeichnung zeigt Kaiser Karl V., der sich zur Meditation und zur Lektüre der Confessiones des Kirchenvaters Augustinus in der Abtei von Saint­Just, unweit der Stadt Plaisance zurückgezogen hatte. Vor einem offenen Grab im Klosterhof meditiert der Monarch über die Nichtigkeit der irdischen Existenz. Die Zeichnung steht in Zusammenhang mit einem 1836 ausgeführten Gemälde zum gleichen Thema, das sich heute im Musée Calvet in Avignon befindet (Inv. Nr. D 839.1, vgl. Marie­ Claude Chaudonneret, Fleury Richard et Pierre Révoil. La Peinture Troubadour. Paris 1980, Nr. 43.). Das Blatt besticht durch seinen verfeinerten zeichnerischen Duktus und Detailreichtum. Das milde Clair­ obscur verleiht der Darstellung eine höchst suggestive visuelle Prägnanz.

pierre henri révoil

(1776 Lyon – 1842 Paris)

Charles V in Saint-Just. Point of brush in grey on fine oriental paper. 28.6 x 21.2 cm. Signed: “P. Révoil”.

The painter Pierre Révoil was one of the foremost representatives of what later came to be known as the Troubadour style, an influential art movement during French Romanticism Following initial training at the École gratuite de Dessin in Lyon, undertaken alongside his work as a draughtsman for wallpaper designs, Révoil began his studies under Jacques­Louis David in Paris in 1795 together with Auguste de Forbin and FrançoisMarius Granet and his friend Fleury Richard. Deviating from the neo ­ classical example set by their teacher, the artist friends eschewed themes from ancient mythology and turned their attention instead to the French Middle Ages and the early modern period. Révoil had started to build a collection of objects from these eras when he was undergoing training in Lyon. This collection soon became popular and he made use of it himself from 1807 during his teaching activities at the École des Beaux-Arts in Lyon.

As was the case in similar historical painting movements in other European countries at the time of the Restoration, the painters of the Troubadour style endeavoured to give visual expression in their works to Christian and monarchist ideals of national history. The paintings and drawings of these artists reveal an orientation towards 17th century Dutch painting in both their treatment of colour and light and an extremely refined technical finish, the beau fini (see Eveline Deneer, Between Dou and David: the importance of seventeenth-century Dutch art to troubadour painting in France, 1790–1830, in: Simiolus, vol. 35.2011, 3/4, Apeldoorn 2012, pp. 218–236)

The present drawing depicts Charles V, who has gone into retreat in Saint­Just Abbey just outside the town of Plaisance to meditate and read the Confessions of the Church Father Augustine. Stood in front of an open grave in the cloister garth, the monarch reflects on the futility of earthly existence. The drawing is related to a painting on the same theme executed in 1836 that is now in the Musée Calvet in Avignon (inv. no. D 839.1, see Marie­ Claude Chaudonneret, Fleury Richard et Pierre Révoil. La Peinture Troubadour. Paris 1980, no. 43). The work is distinguished by its refined drawing style and wealth of detail. The mild chiaroscuro gives it a very evocative visual succinctness.

39. henri charles guérard (1846–1897, Paris)

Débarquement de Créosote (Retenie, Dieppe). Radierung auf chamoisfarbenem, orientalischem Papier. 28,6 x 57,3 cm. Signiert und eigenhändig bezeichnet: „1er État – tiré à 3. no 1 / HGuérard“. 1887. Bertin 215.

Der Maler und Graphiker Henri Guérard war eine prominente Persönlichkeit im Pariser Kunstleben des späten 19. Jahrhunderts. 1879 heiratete er die Malerin Eva Gonzalès, die Schülerin von Édouard Manet war. Der Künstler unterhielt enge freundschaftliche Kontakte zu gleichgesinnten Kollegen wie Félix Bracquemond, Félix Buhot, Jules Chéret und Norbert Goeneutte. Zum Pariser Freundeskreis zählten neben Manet auch Alfred Sisley und James McNeill Whistler. Guérard feierte schon zu Beginn der 1870er Jahre erste Erfolge als Maler, sein malerisches Werk tritt jedoch hinter seinem sehr umfangreichen druckgraphischen Schaffen zurück, wobei er mit den

unterschiedlichsten Techniken wie Aquatinta, Vernis­mou, Farbund Kaltnadelradierung sowie der Monotypie experimentierte und es auf diesem Gebiet zu großer Meisterschaft brachte.

Der vorliegende seltene Probedruck zeigt Guérard auf der Höhe seiner Kunst. Das Blatt besticht durch seine japanisch anmutende Stilisierung und seinen zeichnerischen Purismus, ein Eindruck, der durch die Verwendung eines farbigen, orientalischen Papiers noch verstärkt wird. Mit größter Ökonomie der Mittel ist ein Höchstmaß an atmosphärischer Durchdringung erzeugt. Prachtvoller, harmonischer Druck, vor der Verkleinerung der Platte, vor der Anwendung der Roulette und vor der Hinzufügung der Architekturkulisse im Hintergrund. Mit dem Atelierstempel des Künstlers (Lugt 1157).

Geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

henri charles guérard

(1846–1897, Paris)

Débarquement de Créosote (Retenie, Dieppe). Etching on buff, oriental paper. 28.6 x 57.3 cm. “1er État – tiré à 3. no 1 / HGuérard” signed and inscribed in the artist’s own hand. 1887. Bertin 215.

The painter and printmaker, Henri Guérard, was a prominent figure in the art scene of late 19th century Paris. In 1879 he married the painter, Eva Gonzalès, who was one of Édouard Manet’s students. Guérard maintained close friendly ties with like­minded fellow artists such as Félix Bracquemond, Félix Buhot, Jules Chéret and Norbert Goeneutte. His circle of friends in Paris included Manet, Alfred Sisley and James McNeill Whistler. While Guérard enjoyed initial success as a painter in the early 1870s, his paintings later paled in significance compared to his extensive printmaking activities, for which he experimented with a wide range of techniques, such as aquatint,

vernis mou, colour and drypoint etching as well as monotype, a field in which he gained considerable expertise.

The present rare trial proof shows Guérard at the height of his artistry. The appeal of this work derives from its Japaneseinspired stylization and the purism of the draughtsmanship –features that are further enhanced by the use of coloured, oriental paper. The artist employs a minimum of means to achieve the maximum atmospheric effect. A superb, harmonious impression, before the reduction in size of the plate, before the use of the roulette and before the inclusion of the architectural backdrop. With the artist’s studio stamp (Lugt 1157). Minor ageing, otherwise in impeccable condition.

40. peter ilsted

(1861 Saxkobing – 1933 Kopenhagen)

Der weiße Stuhl. Farbiges Schabkunstblatt auf gewalztem China. 43,2 x 32,5 cm. Signiert. Auflage 50 num. Ex. (1915). Olufsen­Svensson 35.

Peter Ilsted gehört zu einer Gruppe dänischer Künstler, die das häusliche Interieur in den Mittelpunkt ihres Schaffens gestellt haben. Seine Kunst spiegelt die stille Ordnung des Alltagslebens des dänischen Bürgertums um 1900 wider – ein Mikrokosmos, der sich bewusst von den gesellschaftlichen und politischen Unruhen seiner Zeit abwendet. Inspiriert von der niederländischen Interieurmalerei des 17. Jahrhunderts –etwa von Johannes Vermeer oder Pieter de Hooch – zeigen Ilsteds Bilder spärlich eingerichtete Innenräume, in denen zuweilen weibliche Figuren andächtig einer alltäglichen Beschäftigung nachgehen. Gleichermaßen stilbildend war Ilsteds Wertschätzung des malerischen Werkes seines Künstlerkollegen und Schwagers Vilhelm Hammershøi.

Die Darstellung eines leeren Stuhls vor einem Sekretär ist aufgrund ihrer formalen Reduktion Ilsteds radikalstes und zugleich modernstes Interieur. Die nahezu monochrome Palette verstärkt die puristische Wirkung der Darstellung. Mit diesem Blatt kommt Ilsted der ästhetischen Program matik Vilhelm Hammershøis am nächsten. Die seltene Schabkunstradierung liegt hier in einem ganz ausgezeichneten, fein abgestuften Druck mit breitem Rand vor. Unten rechts mit dem Trockenstempel von Karl Stender, Kopenhagen. Minimale Altersspuren, ansonsten sehr gut erhalten.

peter ilsted

(1861 Saxkobing – 1933 Copenhagen)

The White Chair. Coloured mezzotint on Chine appliqué. 43.2 x 32.5 cm. Signed. Edition 50 num. ex. (1915). Olufsen­Svensson 35.

Peter Ilsted was one of a group of Danish artists who focused in their work on domestic interiors. His art reflects the quiet order of everyday life as lived by the Danish middle class around 1900 – a microcosm in which the social and political upheavals of the time were deliberately ignored. Inspired by 17th century Dutch interior painting – for instance that of Johannes Vermeer and Pieter de Hooch – Ilsted’s images feature sparsely decorated interiors in which mostly female figures devoutly pursue their everyday activities. Exerting an equally formative influence on his style was the painted oeuvre of his fellow artist and brother­in­law, Vilhelm Hammershøi, which he held in great esteem.

The formal reduction in this depiction of an empty chair in front of a secretaire makes it Ilsted’s most radical and modern interior. The essentially monochrome palette reinforces the purist impact of the scene. It is in this work that Ilsted comes closest to implementing the aesthetic programme pursued by his brother­in­law. This rare mezzotint is on offer here in a very fine, subtly gradated impression with wide margins. With the die stamp of Karl Stender, Copenhagen, at the bottom right. Minor ageing, otherwise in very good condition.

künstlerverzeichnis

index of artists

Angolo, Giovanni Battista d’ 6

Barbieri, Giovanni Francesco 42

Boilly, Louis ­Léopold 84

Boucher de Bourges, Jean 30

Bronckhorst, Jan Gerritsz. van 32

Büsinck, Ludolph 34

Caresme, Jacques ­Philippe 56

Cartaro, Mario 8

Chantereau, Jerôme­François 58

Cossiers, Jan 36

Diamantini, Giuseppe 38

Dolendo, Zacharias 12

Fontainebleau, School of 16

Fontana, Giovanni Battista 18

Füssli, Johann Heinrich (after) 60

Gheyn, Jacques de 10

Giordano, Luca 40

Grobon, Jean­Michel 86

Guérard, Henri Charles 92

Hetzendorf von Hohenberg, Johann F. 62

Ilsted, Peter 94

Italian School 20

Lastman, Claes Pietersz. 44

Leroux, Jean Marie 66

Longhi, Alessandro 68

Matham, Jacob 14

Meyer, Felix 46

Migliara, Giovanni 88

Monogrammist HD 48

Pater, Jean­Baptiste­Joseph 70

Poilly the Younger, Nicolas de 72

Révoil, Pierre Henri 90

Rottenhammer, Hans (attributed) 22

Ruina, Gaspare 26

Schadow, Johann Gottfried 76

Stimmer, Tobias 28

Velde, Esaias van de 50

Waser, Anna 78

West, Raphael Lamar 80

Witdoeck, Hans 52

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