1

ІВИДАВНИЦТВО

ОСВІЇА'

В.Я.ЗВИНЯЦЬКОВСЬКИЙ, Т. Г.СВЕРБІЛОВА. О.Є.ЧЕБАНОВА

Світова У^ТЕРАТУРА РІВЕНЬ СТАНДАРТУ

ББК 83.3(0)5я721 3-43 Рекомендовано Міністерством освіти і науки України (Наказ Міністерства освіти і науки України № 544 від 08.06.2010 р.) В И ДА НО ЗА РА Х УН О К Д Е Р Ж А В Н И Х К О Ш Т ІВ . П Р О Д А Ж ЗА Б О Р О Н ЕН О

Наукову експертизу підручника проводив Інститут літератури ім. Т. Г. Шев­ ченка Національної академії наук України; П си холого-п едагогіч ну ек сп ер ти зу проводив Інститут педагогіки Н аціональної академії педагогічних наук України; Е кспертизу підручника здійсню вали: П о н о м а р е н к о Г. В., м етодист Миколаївського обласного інституту післядиплом ної педагогічної освіти; Р а д а І. М ., м етодист М иколаївського навчально-наукового ін ституту О деського національного університету; Д я ч о к А . В., вчитель-м етодист Вінницького технічного ліцею

Автори

розділів:

«Ш ановні д р у з і ! « Ф е д і р Д остоевський», «Загальна характеристика провідних ш ляхів розвитку поезії середини X IX століття», «Волт В ітмен», «Ш арль Б одлер», «Ідейно-естетичні засади і х у д о ж н і напрям и л ітер а­ тури другої половини X IX століття», «Поль Верлен», «Артюр Рембо» — В. Я. Звиняцьковський; «Соціально-психологічна проза X IX століття» — В. Я. Звиняцьковський, Т. Г. Свербілова; «Стендаль», «Оноре де Бальзак», «Ранній модернізм », «Оскар Уайльд», «Узагальнення та систематизація вивченого протягом року матеріалу» — Т. Г. Свербілова; «Лев Толстой» — О. Є. Чебанова

УМОВНІ ПОЗНАЧЕННЯ

*А о

— завдання з теорії літератури

•©

— опрацьовуємо прочитане

• jі' jт — варіації на теми I2 S вивченого (Щ

.вічні» питання

— літературні ігри

СшГі ~ культурологічний контекст

— підсумовуємо вивчене © в. я. Звиняцьковський,

ISBN 978-966-04-0813-5

Т. Г. Свербілова, О. Є. Чебанова, 2010 © Видавництво «Освіта», 2010 © Видавництво «Освіта», художнє

оформлення, 2010

Шановні друзі!

Перед вами підручник, автори якого поставили собі за мету розкрити закономірності й особливості розвитку одного з видів мистецтва — літератури. Розвиток письменства завжди пов’язаний із розвитком читацтва. X IX століття — Золотий Вік літератури, коли читання стає масовим. Однак процес читання літератури ніколи не переривався, його розвиток продовжується і сьогодні. У цьому навчальному році, як і в минулому, основний зміст наших студій складатимуть історія літератури, літ ерат ур­ ний процес. У ході літературного процесу відбуваю ться становлення і розвиток літ ерат урних {художніх) напрямів. Однак літературний напрям — це суто зовніш ня, історична спільність літературних явиш;, зумовлена подібністю духов­ них і соціальних чинників естетичної еволю ції. Внутрішньо така єдність може і повинна характеризуватися подібністю індивідуальних стилів письменників, ш;о тяжіють до одного напряму. Тоді говорять про великий стиль, або стиль епохи. Скажімо, романтизм — це літературний напрям і великий стиль епохи романтизму, тобто кінця XVIII — першої полови­ ни XIX століть. У XIX столітті літературні напрями урізно­ манітнюються, ш;о пов’язано з невпинним зростанням свободи вибору для індивіда. Так, саме в епоху романтизму постає но­ вий худож ній напрям — реалізм . У період розквіту реалізму (друга половина X IX століття) виникають натур алізм , імпресіонізм і символізм. Читання самих худож ніх творів важливіше, ніж читання про них. Читач читає конкретну книж ку конкретного автора. Автори підручника теж читачі — і готові не тільки поділитися з вами своїми знаннями, думками з приводу прочитаного, а й пропонують вам вступити в дискусію . Запитання та завдання у підручнику спрямовані на те, ш,об викликати вас на диспут, дати змогу висловити власні опінки твору, обґрунтувавши рв»

ГБ 1 Б Л І о т є

твердження. лише без бе£ Література як мистецтво не обговорення творів м іж чита^ а м и .^ ^ ^ в иасто сюговорення художнього твору вступає і його автор. Однак один з

парадоксів мистецтва полягає у тому, що коли мистецькии твір завершено, його автор втрачає над ним будь-яку владу. Його подальша доля залежить від сприйняття читачів, слу­ хачів, глядачів... У школі ви дізнаєтеся, як саме слід читати худож ні твори певної доби і ш;о корисного для нашого життя можна звідти почерпнути. Отже, мета вивчення літератури по­ лягає не в тому, аби засвоїти прийняті тлумачення, а в тому, щоб виробити більш-менш прийнятні. П уш кін говорив, що письменника слід оцінювати лиш е за тими законами, «які він сам над собою визнає». Зміна цих за­ конів в основному і відбувається у формі розвитку літератур­ них напрямів. Ваше завдання — пізнати ці закони щодо XIX століття: їх мінливість, а не сталість. Гнучкість читацького сприйняття і вміння одержувати естетичне задоволення — це і є культура читання. А культуру не можна знати — тільки ма­ ти. Так само і літературу: читаючи, ти ніби привласнюєш собі певний досвід, він уж е твій і ніхто не може його в тебе відібра­ ти. Але ж привласнити цей досвід для тебе або замість тебе не зм ож е ж оден п ідр уч н и к ... О тж е, наш е завдання хоча й подвійне (бути і довідником, і співрозмовником), проте досить скромне. Бажаємо успіхів у навчанні, — автори підручника.

Вступ. Із літератури реалізм у СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНА ПРОЗА XIX СТОЛІТТЯ Як працює м еханізм історії? У минулому навчальному році ви закінчили вивчення євро­ пейської літератури доби романтизму — перш ої половини XIX століття. Однак у багатьох літературах Європи ця доба збіглася у часі з добою початку нового художнього стилю, або напряму, який сьогодні умовно називають реалізмом^. Як ви пам’ятаєте, у російській літературі перші паростки нового методу — реалізму — пробивалися вже у 2 0 —30-ті роки XIX століття. Так, наприклад, пуш кінський роман у віршах «Євгеній Онєгін» (1830) — не лише ліричний твір, у якому поет висловлює свої думки і почуття, своє сприйняття світу. Це твір також епічний — перший російський реалістичний психологічний роман. А Микола Гоголь у ЗО—40-х роках ство­ рив реалістичні типові образи в комедії «Ревізор» і поемі-романі «Мертві душ і». Отже, реалізм виникає насамперед із спроби митця з ’ясува­ ти зв ’язок м іж долею людини і долею країни, суспільства. На­ ступний крок — спроба зрозуміти руш ійні сили самої долі країни, суспільства, тобто історії. Куди мчить гоголівська Русь-«трійка » ?.. Чому Тетяна Ларіна не кидає чоловіка заради ^ Термін р е а л і з м виник набагато пізніше, ніж саме явище. Стендаль і Бальзак, яких ми вважаємо засновниками реалізму, не знали цього слова, а Флобер, творчість якого є вершиною нового ме­ тоду, все життя воював зі словом «реалізм», яке у 50-ті роки XIX століття ввели письменники Дюранті й Шамфлері.

Онєгіна?.. Для читачів — як і для самих авторів! — це далеко не риторичні запитання. Уже з першої половини XIX століття стає очевидним, що історія кожної країни і людства загалом має свої об’єктивні зако­ ни. І ці закони стосуються кожної людини. Іноді людям здається, що вони живуть так, як вони бажають. Насправді вони бажають того, чого має прагнути людина конкретного суспільства. Те, що є цінним для сучасної «цивілізованої» людини, не є цінністю для людини, що живе поза межами цивілізації. У ЗО—40-ві роки XIX століття французький письменник П роспер М еріме (1 8 0 3 — 1870) написав цикл екзотичних новел, серед як и х найвідом іш і — « М а т т е о Ф а л ь к о н е » , «К олом ба», «Т а м анго» і «К арм ен». В екзотичних творах зоб­ ражуються незвичайні для літератури явища, які на тлі тра­ диції вражають особливими, нетиповими якостями. Мораль головних героїв згаданих новел Меріме протилежна моралі «сучасної цивілізованої людини». Ц і герої нічим не відрізня­ ються від так званої «природної лю дини», відомої вам з творів просвітителів і романтиків. Змінилося лише ставлення до літературних персонажів автора твору. Маттео Фальконе живе собі на екзотичному острові Кор­ сиці, за словами Меріме, «чесно, тобто нічого не роблячи». Він з презирством ставиться до зиску, і коли його десятирічний син продає те, що Маттео Фальконе вважає честю родини, то розгніваний батько, недовго думаючи, бере рушницю і вбиває сина. Бо Маттео Фальконе — славний «макі» (український відповідник цього слова в контексті доби романтизму — «ко­ зак»). І коли 1832 року було надруковано російський переклад новели М еріме, вона справила таке велике враж ення на 23-річного Миколу Гоголя, що він почав писати повість про козака, який убив свого сина. Ви добре знаєте цю повість... І хоча твір Меріме був написаний раніше, ніж твір Гоголя, віднесення «Тараса Бульби» до попередньої літературної до­ би — «доби романтизму», а твору Меріме — до «доби реалізму» є цілком слушним. Чому? У гоголівському «Тарасі Бульбі» є виразні, яскраві прикме­ ти української історії. Проте немає головної прикмети ре­ алістичного історичного твору — історизму, тобто розуміння відносності, історичної змінності людських цінностей. До сво­ го головного героя Гоголь ставиться саме так, як Ж ан Ж ак Руссо і (під впливом останнього) усі романтики — до «природ­ ної людини». До речі, на відсутність об’єктивного історизму в «Тарасі Бульбі» вказували Пушкін і Меріме. Останній знав російську мову і прочитав повість Гоголя у пош уках матеріалу для історичних студій, над якими саме тоді працював: «Коза-

Ежен Делакруа. Свобода на барикадах. 1830 р. ки України та їхні останні отамани» і «Богдан Хмельницький». Меріме, звичайно, не впізнав у Тарасі Бульбі свого ж Маттео Фальконе, як не впізнав і «козака», відомого йому з вивчення історичних матеріалів, і закидав російському письменнику «за­ хоплення якимись бандитами»... Такий літературний казус стався тому, що сам Меріме, на відміну від романтиків, не іде­ алізував своїх «екзотичних» героїв, а розглядав їх з позицій істо­ ризму. Один із сучасних істориків культури пише: «Історизм — типовий продукт тих націй, для яких історія не була безперерв­ ним жахом». Для росіян і українців історія була «безперервним жахом» і лишалася такою за часів Гоголя і Пушкіна у відсталій феодальній імперії, де всі народи страждали під гнітом росій­ ського царату. Французам за часів Меріме ш;астило більше. Не те щоб їхнє життя було раєм, але хоча б дехто з них міг реально впливати на перебіг історичних подій і, отже, знав, як працює механізм історії, точніше, що він таки працює. Залиш илося зрозуміти, як саме.

Характери та обставини Слава прижиттєва і слава посмертна не завжди супроводжу­ ють одних і тих самих осіб. Часто геніїв не визнавали їхні

сучасники. А уславлені за життя митці нерідко бували забути­ ми вже наступним поколінням. У XVIII — першій половині XIX століття митці та читачі Європи послуговувалися французькою мовою. Хоч улюбленим літературним жанром був роман, мало хто тоді читав Бальзака. І майже ніхто не читав Стендаля. Навіть читачі, котрим, як пуш кінській Тетяні, романи «замінили все», віддавали перевагу зовсім інш им письменникам. Кумиром європейської молоді 20-х років XIX століття був Бенжамен Констан (1 7 6 7 — 1830) — автор роману «Адольф* (1816). Головний герой та оповідач роману (основна частина твору написана від перш ої особи) — типовий романтик. Пошук ш;астя — його спосіб життя, і щастя він ш укає у коханні. Відчайдуш но кидається у вир пристрастей, але щ астя не знаходить... Зберігся примірник роману Констана, який свого часу про­ читав Пуш кін і на полях книжки залишив свої зауваження. Там, де Адольф розмірковує про розрив з черговою коханкою і з подивом каж е, що «ми жорстоко страждаємо, покидаючи тих, біля кого перебували без задоволення», — Пуш кін закрес­ лює слово «задоволення» (plaisir) і пише слово «щастя» (Ьопheur). Без задоволення така людина, як Адольф, нічого не робила б... А от щастя — немає. Абсолютний егоїст, який шукає тільки власного задоволен­ ня, Адольф у своїх нещ астях, у своєму розчаруванні в житті звинувачує... суспільство. Це воно, мовляв, розчавило нестан­ дартну особистість, змусило Адольфа, такого на інш их не схо­ жого, ж ити, як у сі... Однак Адольф — тільки оповідач своїх нещасть, а не автор роману. Автор, який нібито знайшов рукопис Адольфа (типо­ вий прийом романтичної літератури), суворо засудж ує свого нещасного героя. І дуж е важливо — за що саме: Констан засуд­ ж ує Адольфа за те, що він слабкий: «Я ненавиджу, — проголо­ ш ує він, — цю слабкість, яка завжди звинувачує інш их у власному безсиллі і не бачить, що зло криється у ній самій. Обставини значать мало, характер — все». Тим самим Констан перекрив «шлях відступу» — шлях соціального романтизму та соціального сентименталізму (на цьому ш ляху, навпаки, «характер значить мало, обставини — все»). І цим ж е самим засудженням людської слабкості Конс­ тан відкриває ш лях до реалізм у. Реалізм — це насамперед історично обґрунтоване усвідом лення взаєм ин лю дини і суспільства — характеру і обставин. Де є перебільшення одного з двох чинників (або характеру, або обставин), про новий метод — реалізм — іщ е не йдеться. 8

Засудж ую чи «закоренілого романтика» Адольфа, Констан, однак, засудж ує його з романтичних позицій. При цьому він прагне показати героя, типового для свого суспільства. Зображення літературного персонажа як типового відкриває можливості для використання його у подальшому розвитку світової літератури. І коли Пушкін, прочитавши «Адольфа», за­ думав свого «Євгенія Онєгіна», він тим самим уж е погодився з типовістю як характеру, так і обставин, змальованих Констаном. Полемізуючи з автором «Адольфа» в своєму романі, Пушкін по­ казав не погоню за задоволенням, а спробу знайти щастя. Однак і герой пушкінського роману якимось незрозумілим для нього чином потрапив «під колесо історії». Як саме, чому?.. Відповіді на ці запитання Пушкін не дає так само, як і Констан. Не випадково кумиром європейської молоді ЗО—40-х років став Альфред де Мюссе (1 8 1 0 — 1857), автор роману «Сповідь сина ст оліт т я» (1836). А дж е він намагався відповісти саме на ці фатальні запитання. Брак щастя, який так гостро відчули на собі люди поперед­ нього покоління, усі ці Адольфи і Чайльд Гарольди, Мюссе на­ зиває «хворобою нашого століття» і зазначає дві її причини: перемоги Наполеона кінця ХУПІ — початку XIX століть і його ж поразки у 1812— 1815 роках. Героя роману Мюссе під час тріумфів Наполеона не було ще на світі, а під час поразок — він був надто малий, аби щось запам’ятати... Проте відповідь авто­ ра роману про «причини хвороби» на той час усіх задовольни­ ла. І не в останню чергу тому, що мало хто прочитав написаний на шість років раніше роман Стендаля «Червоне та чорне», де йдеться, власне, про те ж сам е... Чому ж роман Стендаля пройшов повз увагу читацького за­ галу? Мабуть тому, що десь поміж творами Мюссе і Стендаля, у перехідній епосі 30-х років, і проходила та, досить умовна, «м еж а», що розділила старе й нове в мистецтві, — романтизм і реалізм. Заслугою ж французьких романістів першої половини XIX століття перед світовою літературою є те, що вони створи­ ли складну й привабливу форму соціально-психологічного ро­ ману, найбільш придатну для дослідж ення гострої, «хворобли­ вої» залежності людини від суспільства. Однак для того щоб відкрити справжні причини ц ієї зал еж ­ ності та віднайти способи боротьби проти неї, необхідно було, щоб суб’єктивне відчуття її переросло в об’єктивне розуміння. Розуміння ж , як правило, приходить зовсім не звідти, звідки його чекають, до того ж буває надто жорстоким. І має спливти певний час, аби люди до нього звикли... Ось чому далеко не завжди одні й ті самі письменники здо­ бувають прижиттєву славу і славу посмертну.

Що таке реалізм? Хоч якою умовною не була б «межа» поміж романтизмом і реалізмом, однак саме тут література набула нових рис, які до цього не були виражені так чітко і які змушують говорити про появу нового літературного напряму. Причому найбільш яск­ раво вони виявилися саме в жанрі соціально-психологічного роману. Які ж основні риси реалізму? 1. Історичний та соціальний детермінізм^. Людина розгля­ дається як продукт історії, поведінка її соціально обумовлена, адж е особа належить до певної соціальної групи. Гіпертрофія цього принципу передусім спричинила появу натуралізму, провісником якого став Еміль Золя. Н атуралізм визначає життя людини не стільки соціальними чинниками, скільки ф ізіологічними (спадковість, статевий потяг тош;о). Також принцип соціального детермінізму призвів до появи соціа­ лістичного реалізму літератури X X століття. 2, Цікавість до фактів, подробиць повсякденного життя. П очинався реалізм з ф ізіол огіч н и х нарисів під назвою «Ф ізіологія Парижа» або «Ф ізіологія Петербурга». Ф ізіологія П ариж а — це ж анрові замальовки неоф іційного ж иття міста — побут вулиць, темних дворів, ринків, будинків розпус­ ти, життя злодіїв, повій, п ’яниць. Фактографія гіпертрофована веде до фотографії, цікавість до якої теж є ознакою доби. „ Відірвана від духовності мистецтва, фактографія вироджується у копіювання дійсності. 3. Психологічний детермінізм. Внутрішнє життя людини розгля^ дається як певна «діалектика душ і», позбавлена невмотивова­ ності та ірраціональності. Все можна пояснити і описати як безпе­ рервний внутрішній рух. Особливо виразно цей принцип розвивається в творчості Льва Толстого. Пізніш е було доведено, щ;о людина — істота більш ірраціональна, н іж пози­ тивна. 4, Створення соціальних типів, Жан Огюст Домінік Енгр. адж е лю дина — продукт сусМадам Рів’єр. 1805 р. пільства. Адекватність соціальної ^ Д е т е р м і н і з м — філософський принцип, що стверджує об’єктивну закономірність і причинну зумовленість усіх явищ приро­ ди і суспільства. 10

поведінки людини: якщо ти лихвар, то й поводься відповідно. Проте цей принцип порушено вже у творах Бальзака. Ще Пушкін зазначав у нотатках про Ш ейлока у Ш експіра, ш;о лихвар, крім скупості, має багато інш их рис. 5. Віра в те, що література мож е вплинути на життя, зм іни­ ти його на краще. Ця наївна віра робить реалізм привабливим у важ кі часи існування лю дства, незваж аю чи на те, що ідеологічна догматика X X століття використовувала поняття «стиль епохи» та «метод» у власних корисних цілях і виправ­ довувала реалізмом тоталітаризацію мистецтва та культури. Оскільки кожний худож ній напрям має свій термін історич­ ного життя, то вже в останні десятиліття X IX століття реалізм вичерпав себе. Почали виникати інш і напрями, об’єднані сло­ вом «декаданс», або «декадентство», що не зовсім правильно, тому що декаданс^ — це світовідчуття, філософія ж иття, а напрям чи течія — суто худож нє, естетичне явище. Цей час визначається як доба кризи гуманістичної культури. Ф орму­ ються такі визначальні теч ії в м истецтві, як символізм, імпресіонізм. Соціально-психологічний роман замінюється на суб’єктивно-психологічний. Завдяки зростанню рівня освіти читання у XIX столітті стає масовим, виникає попит на сюжетну літературу. Письменницька праця стає прибутковою, адже романи мають великий успіх у чи­ тача, активізуються книговидавці. Але якщо сучасний масовий роман чітко розподіляється на історичний, детективний, еротич­ ний, авантюрний тощо, то у XIX столітті ці ознаки мав роман соціально-психологічний. Стендаль і Бальзак, Діккенс і Толстой, Флобер і Достоєвський створили високоякісну романну про­ дукцію з погляду духовної культури людства, тобто спробували розв’язати одвічні філософські питання, проблеми особи і суспільства, сенсу людського життя. При цьому майже в кожно­ му тогочасному романі ви знайдете і детектив, й історію кохання, й авантюрний сюжет. Чим ближче до межі століть, тим більше письменники віддаляли авантюрну фабулу від справжнього філософського змісту твору, перетворюючи детектив, еротику та авантюру на вишукану гру з довірливим читачем. Тому нам легше розуміти твори Бальзака, ніж твори Оскара Уайльда. Але прийнявши умови гри, навчаємося бачити за авантюрним не тільки соціальне чи психологічне, а й суто художнє. Просто слід погодитись із тим, що література — не відображення, а альтерна­ тивна форма життя. І в неї власні правила — закони художнього слова. ^ Д е к а д а н с — (фр. decadence — занепад) — узагальнена назва кри­ зових явищ у літературі й мистецтві другої половини XIX століття. 11

ь

.

* о

’в

і ^

у чому полягає різниця між об’єктивною істиною та суб’єктивною думкою? Чи може літературний твір бути абсолютно об’єктивним чи абсолютно суб’єктивним? Відповідь обґрунтуйте. 1. Поясніть термін соціально-психологічний роман. 2 .* Які з прочитаних вами літературних творів XIX—XX століть ви можете віднести до реалістичних? Чи всі із зазначених вище рис реалізму притаманні названим вами творам? Які з ознак реалістич­ ного твору ви вважаєте основними?^ 3 .* Чи погоджуєтесь ви з тезою про приналежність повісті «Тарас Бульба» М. Гоголя до романтичних, а новели «Маттео Фальконе» П. IVIapiMe — до реалістичних творів? Обґрунтуйте свою відповідь. З історії відомо, що Гонта не вбивав своїх синів. Чим ви можете по­ яснити появу цього мотиву в поемі Т. Шевченка: літературними впливами; прагненням трагічно загострити, романтизувати істо­ ричний образ чи іншими причинами? Поміркуйте, за якими ознака­ ми поему «Гайдамаки» можна віднести до романтичних чи ре­ алістичних творів. Розгляньте картини Е. Делакруа «Свобода на барикадах» (с. 7) та Ж. Енгра «ІУІадам Рів’єр» (с. 10). Як ви вважаєте, це твори романтичні чи реалістичні? Обґрунтуйте свою думку.

^ Зірочкою позначено запитання і завдання підвищеної склад­ ності.

Ш

12

Ш

Із французької літератури

СТЕНДАЛЬ (1 7 8 3 — 1842)

ДЗЕРКАЛО НА БИТОМУ Ш ЛЯХУ Творчість Анрі Марі Бейля, відомого під літературним псев­ донімом Стендаль, розпочинає новий період у розвитку не лише французької, а й західноєвропейської літератури, який протягом тривалого часу визначав естетичні смаки XIX сторіччя. У памфлеті «Расін т а Шекспір» (1823) Стендаль називає цей новий напрям романтизмом (термін р е а л ізм з ’явився лиш е у середині XIX століття). Стендалю та французьким романтикам, ш;о об’єдналися навколо свого головного теорети­ ка — Віктора Гюго, протистояли представники класицистич­ ної школи, що наслідували творчу манеру Расіна і вважали правила мистецтва незмінними. Стендаль доводив, ш;о часи після Великої французької революції та падіння Наполеона вимагають нових творів, які відобразили б сучасність. Орієнтиром для прогресивних митців можуть бути хроніки і трагедії Ш експіра, якого Стендаль вважав романтиком. «По суті всі великі письменники були в свій час романтиками», — такого парадоксального висновку дійшов Стендаль. Прозаїк, на його думку, повинен бути істориком і політиком, а голов­ ним худож нім законом має стати правда ж иття. У слав­ нозвісному творі «Червоне та чорне» автор висловився про роман як «дзеркало, з яким ідеш уздовж битого ш ляху. Воно відбиває то небесну блакить, то багно і калю жі. Іде людина з дзеркалом, а ви звинувачуєте її в аморальності! В дзеркалі відбивається бруд, а ви нарікаєте на дзеркало! Обвинувачуйте вже скоріше битий ш лях з його брудними калюжами або, ш,е краще, дорожнього наглядача, який допускає, щоб вода засто­ ювалась і утворювалось болото». ^

13

Однак трактувати цю цитату Стендаля як визначення ви­ ключно відображальної ролі мистецтва було б неправильним. А дж е дзеркало — не фотографія. Віддзеркалення завж ди містить у собі щось таєм не, н езр озум іле, неадекватне дійсності. А дж е, як пізніш е доведе Льюїс Керролл у творі «Аліса в країні чудес», країна Задзеркалля, хоча і має спільні риси з реальною дійсністю , але будується за власними закона­ ми — законами країни фантазії, творчої уяви. Не фотографія, а альтернативна дійсність — так скажемо ми. А Стендаль до­ дасть, що такими законами для мистецтва Расіна та Ш експіра стануть типізація, узагальнення характерів та ситуацій за авторським задумом. Єдина його вимога — творча уява не повинна вступати у суперечність із «залізними законами реального світу». Мабуть, з цим ми сьогодні вже можемо не погодитись... Але повернемося у 1830 рік, коли побачив світ роман «Червоне та чорне» — перший твір, в якому паростки нового стилю з ’явилися як принципова позиція автора. Іван Франко зазначав, що зусиллями Стендаля та його послідовників — Бальзака, Флобера, братів Гонкурів та Еміля Золя — «рамки роману розширились у небувалий досі спосіб; при цьому вони поглибили цей роман, удосконалили метод творчості і вивели на ш лях суспільн о-психологічних дослідів». АНАТОМІЯ КОХАННЯ Анрі Бейль народився за шість років до Великої французь­ кої революції на півдні Франції у Греноблі. Батько його був адвокатом. Після смерті матері хлопчика виховувала її роди­ на. Його дід, лікар, співчував революціонерам, прищепив онукові симпатію до енциклопедистів. У школі Бейль захопив­ ся математикою , що п ізн іш е значно вплинуло на його творчість, адж е митець намагався «пристосувати прийоми математики до людського серця, покласти цю ідею в основу творчого методу». Після успішного завершення школи Анрі 1799 року їде до Парижа з наміром стати письменником. Але родичі влаштову­ ють юнака на військову служ бу, і в 1800 році з армією Наполеона він вирушає у похід до Італії, та за рік подає у відставку, вирішивши присвятити своє життя літературі. Стендаль почи­ нає з комедій, вивчає філософію та етику, природознавство та медицину, адже переконаний: «Мистецтво завжди залежить від науки, воно користується методами, відкритими наукою». Створює власну формулу щастя: «Ш ляхетна думка діє в ім ’я власного щастя, але її найбільше щастя полягає в тому, щоб приносити щастя інш им». «Полювання за щастям» як голов14

Василь Верещагін. Кінець Бородинської битви. 1900 р. ний двигун людських вчинків Анрі Бейль розглядає у кон­ тексті соціального середовища. Але у 22-річного юнака ще немає певної професії, що давала б йому постійний заробіток. Спроба зайнятися комерцією ви­ явилася невдалою, і він змушений повернутися на військову служ бу, де кілька років брав участь у наполеонівських війнах, пізнаючи життя не за книжками. П ізніш е у романі «Пармський монастир» він описав славетну битву при Ватерлоо так яскраво, що викликав захоплення навіть таких майстрів батальних сцен в літературі, як Бальзак і Лев Толстой. Анрі Бейль став свідком Бородинської битви, п ож еж і Москви, відступу французів Старо-Смоленським ш ляхом , загибелі наполеонівської армії в холодних російських степах, страшної переправи через Березіну. Зречення Наполеона, Реставрація Бурбонів поклали кінець його військовій служ бі. Сім років митець жив у Італії, де опублікував свої перші праці з музики, живопису, дорож ні нариси. Він зблизився з італійськими ро­ мантиками, тісно пов’язаними з національно-визвольним ру­ хом. За зв’язки з карбонаріями, борцями за незалежність Італії, Стендаля після придушення визвольного руху вислали за м еж і країни, і він повернувся до П арижа. Тут друкує книги про Італію, літературний маніфест «Расін та Ш експір». «Від усього, що йому передувало, — пише Стендаль, — XIX сто­ річчя буде відрізнятися влучним та проникливим зображ ен­ ням людського серця». 15

Одну з перш их спроб «матема­ тичного аналізу» почуттів митець зробив у трактаті «Про кохання» (1822). Відтоді Стендаль дивиться на сучасну дійсність крізь внутріш ­ ній світ людини, в першу чергу, через переживання людиною лю ­ бовних почуттів. Саме це стано­ витиме специф іку його романів. Стендаль створив соціально-психологічний роман, де розкрив ана­ томію пристрасті на тлі ш ироких історичних подій. П ерший роман Стендаля — «Арманс» (1827). Його героїня — Йохан Олаф Содемарк. загадкова росіянка, в яку за ­ Портрет Стендаля. 1840 р. кохується паризький аристократ Октав. Найціннішим у цьому ще експериментальному романі є те, що письменник простежує еволюцію кохання залежно від соціального становища та поведінки героїв. Цей твір прониза­ ний духом романтизму. У 1830 році письменник завершує свій головний твір — « Червоне т а чорне» — про трагічну долю талановитого плебея у Ф ранції доби Реставрації. Проте роман залишився майже не­ поміченим тогочасними читачами та критикою. Оскільки письменницькі гонорари не могли прогодувати автора, Стендаль згоджується на маленьку посаду консула у далекій провінції Італії, містечку Чивіта-Векк’я, де пише автобіографічні твори, розпочинає роман «Червоне та біле», що залишився незавершеним. Помер Стендаль 23 березня 1842 року в П ариж і, впавши на вулиці під час прогулянки. Виконуючи заповіт письменника, на могильній плиті напис зробили італійською: «Арріго Бейль. Міланець. Ж ив. Писав. Кохав». БАЛЬЗАК — КРИТИК СТЕНДАЛЯ У другій половині 30-х років Стендаль жив у Ф ранції, бага­ то працював, обробляв старовинні італійські рукописи. На цій основі було створено цикл «Італійські хроніки». Із одного з таких старовинних рукописів постав сюжет ос­ таннього шедевра Стендаля — «П армський монастир» (1839). Змінено час дії — не середньовіччя, а доба наполеонівських війн та місце д ії — вигадана італійська держава Парма. Кінець XVIII — початок XIX століття в історії Італії та в історії її культури отримав назву Рісорджементо — Друге 16

Відродження, в атмосфері свободи формуються й характери головних героїв. Ф абріціо, вихований на ідеях визволення, бачить в Наполеоні не успіш ного кар’єриста, як Ж ульєн Сорель, а героя револю ції, визволителя Італії. Тому він мчить у 1815 році під Ватерлоо на допомогу Наполеонові. Але не втіливши мрію про громадянський подвиг у ж иття, Ф абріціо поринає в авантюри кохання. Сильний і незалеж ний характер має його тітка, аристократка Д ж ина, яка вступає в конфлікт із володарем Парми. Лицемірство та підступність пермського двору Стендаль передає, вдаючись до сарказму та іронії. Роман викликав захоплення у Бальзака, яке він висловив у «Етюді про Бейля» (1840) та в особистих листах. Бальзак назвав роман «великою та прекрасною книгою», «найкраш;ою з усіх, ш;о з ’явилися за останні п’ятдесят років», «шедевром», правдивим, як «саме життя». Під час листування між Бальзаком та Стендалем виникла дискусія з приводу стилю. Позбавлений прикрас, лаконічний стиль Стендаля контрастував з бальзаківським пиш ­ ним, багатобарвним живописом, з його увагою до зовнішнього життя, майстерним зображенням побутових деталей. Стендаля ж цікавило передусім внутрішнє життя особистості, еволюція психології героя, відтворення людських пристрастей. Тому навколишній світ у його романах завжди на другому плані, він немовби не дуж е й цікавить письменника. Тож зауваження Баль­ зака стосовно стилю Стендаль не міг прийняти, тому ш;о це зруй­ нувало б самобутність його худож ньої системи. Стендаль відповідав, ш;о він пише некрасномовно, — «з перебільшеної лю­ бові до логіки». Д умку, що Стендаль недостатньо дбає про форму, висловле­ ну вперше Бальзаком, далі повторювали Флобер, Золя, чис­ ленні критики. Стендаль визнавав, що його романи написані «мов цивільний кодекс», проте вважав, що головне завдання полягає у тому, щоб «бути ясним». Деяким сучасним крити­ кам здається, що романи Стендаля написані як наукове дослідж ення психоаналітика. ВИБІР НАРЕЧЕНОГО ЯК ЛОГІЧНА ВПРАВА Ось, наприклад, молода дев’ятнадцятирічна вродлива дівчи­ на Матильда де ла Моль, багата аристократка. У ній немає характерних для юної дівчини рис. Матильда — філософ, психоаналітик, Вольтер у спідниці. Ось вона на балу, горда не своєю красою, що вражає молодих людей, а власними знання­ ми. В одному з визначних романів XIX, сій дітта теж знайдемо аналіз думок та переживань т а к о ї^ _#і(0рдої дів»адіаь'^ТЙЗгугЦе — «Війна і мир» Льва Толстоуо. Адіе його гфсй^я ^ Ростова — дуж е далека від іцтеле'іЛтуйльАЗго ^ ф у і^ ^ а ^ зу 17

героїні Стендаля. Її думки та поривання є природними для зви­ чайної дівчини, хоча Наташа — дівча не зовсім звичайне. їй дуж е хочеться, щоб її запросили танцювати, в той час як Матильда відмовляє своїм кавалерам, розмірковуючи про високі матерії. Зацікавленість Матильди Ж ульєном Сорелем почина­ ється з розмови про «Громадський договір» Ж ана Ж ака Руссо, а потім про Дантона. Коли до Матильди наближається її на­ речений, — молодий красень-аристократ, вона відчуває нудьгу і підозрює, що благопристойне життя з ним буде такою ж суцільною нудьгою. Наречений звертається до неї, а Матильда в ту мить думає про те, що єдина річ, яку не можна купити, — це смертний вирок. Дивні думки у такій ситуації для дівчини її віку. Але через кілька місяців саме смертний вирок буде оголо­ шено Ж ульєнові Сорелю, тоді вже її коханому та батькові її майбутньої дитини, якого вона обрала саме через несхожість на інш их чоловіків. Кохання Матильди до Ж ульєна починається як суто розумо­ ве, «з перебільшеної любові до логіки». їй здається, що кохання саме до селянського сина позбавить її від нудьги, внесе в життя сенс і непередбачуваність майбуття. Вона вирішує питання про своє кохання як логічне завдання: зважуючи всі аргументи за і проти. Але холодність Ж ульєна вразила навіть Матильдине сер­ це, і воно, «що звичайно було холодне, байдуже, чутливе тільки до розуму, пройнялося пристрасним почуттям, на яке тільки воно було здатне. Але в характері Матильди було разом з тим надто багато гордощів, і тому зародження почуття, яке ставило її щастя в залежність від іншого, завдало їй глибокого смутку». Автор навіть цілий розділ свого роману назвав «Думки молодої дівчини», де Матильда, написавши першого листа — освідчення в коханні, аналізує свої почуття майже як професіонал-психолог. Згадаймо, що так само необачно вчинила Тетяна в «Євгенії Онєгіні» Пушкіна. Але російська героїня, на противагу фран­ цузькій, була цілком під впливом почуття, хоча й книжного, але щирого. Ось такої природності, щирості почуття і бракує сміливій та інтелектуальній Матильді. По-різному складаються й стосунки між автором та героїнею: пушкінська Тетяна інколи вражає автора своєю поведінкою, Матильда ж аналізує свої почуття разом із Стендалем. На прикладі «анатомії» зародження почуття в романі Стенда­ ля ми бачимо, що в ролі психоаналітика виступає як сама героїня, що оцінює себе й оточуючих з погляду логіки, так і автор, який починав розвідки «анатомії кохання» ще в трактаті «Про кохання». Автор усвідомлює, що його Матильда може видатися неправдоподібною декому із сучасників, викличе неза­ доволення у надто цнотливих читачів. Тому він дає необхідні 18

пояснення: «ця героїня роману є цілковитим витвором фантазії й виходить за межі соціальних звичаїв, які, безумовно, забезпе­ чать цивілізації XIX століття таке почесне місце». Він іронізує над дівчатами, сучасницями Матильди, які пристрасно пра­ гнуть саме того, що наводить нудьгу на Матильду — багатства, виїздів у світ, гарних маєтків. Водночас поспішає додати, що ця дійова особа — «виняток серед своїх сучасниць». Ми ж сьогодні вважаємо героїню неправдоподібною не через те, що вона першою зізнається в коханні, а тому, що її власний логічний аналіз нічим не відрізняється від авторового. Вони діють як колеги. Логіка почуттів дівчини не збігається з традиційним и уявленням и про пристрасть як феномен ірраціональний, неконтрольований розумом і волею. Вона кохає, тому що це логічно. Оскільки твори Стендаля були незвичними для сучасних йому читачів, мало хто міг їх належно поцінувати. Письмен­ ник неодноразово повторював, що його твори читатимуть через багато років: «Я беру квиток у лотереї, головний виграш якої такий: щоб мене читали у 1935 році». Цей квиток справді виявився виграшним. 1. Стендаль порівнював роман із дзеркалом, яке несуть уздовж битого шляху. Уявіть, що це дзеркало — романтичне мистецтво. Що, на вашу думку, буде відображати таке дзеркало? Чим це віддзеркалення шляху буде відрізнятися від інших дзеркал — ре­ алістичного мистецтва, фотографії? Чи по в’язаний характер відбитку, віддзеркалення із певним художнім напрямом? З історич­ ною добою? Як саме? 2 .* Що означає визначення мистецтва літератури як альтернатив­ ної дійсності? Чи стосується воно певних видів мистецтва, літера­ турних напрямів, чи має універсальний характер? 3. Чи згодні ви із тезою Стендаля, що мистецтво залежить від науки? Аргументуйте свою відповідь. 4 . Чи згодні ви з оцінкою сучасниками Стендаля його прози як не­ достатньо обробленої стилістично з погляду художньої форми? Поясніть, як ви розумієте саму художню форму. А стиль? 5. Як ви розумієте вислів, що романи Стендаля написані «немов цивільний кодекс»? Чи можливо сьогодні писати романи так, як написано цивільний кодекс? Що це буде за роман?

• 0

1. Як ви вважаєте, у власній епітафії Стендаль виявив себе роман­ тиком чи реалістом? Чому напис на його могильній плиті зроблено італійською мовою? Чому француз хотів, щоб його запам’ятали міланцем? 2. Чи має сьогодні постать Наполеона таке важливе значення, яке вона мала у часи Стендаля для освіченої людини XIX століття? Чому? Як у творчості митця відобразилося це значення? Чи може, на вашу думку, життя такої видатної людини, як Наполеон, бути прикладом для сучасного юнака, що мріє зробити кар’єру? Свою відповідь обґрунтуйте.

19

3. Чому в творчості Стендаля багато «італійських» мотивів? Що приваблювало француза в Італії початку XIX століття? Чи є географічні, кліматичні, етнологічні подібності між Греноблем, де народився Анрі Бейль, Італією, де він провів значну частину життя, та Україною, де гіпотетично міг бути? 4 . Уявіть, що під час кампанії Наполеона Анрі Бейль потрапив на територію Малоросії (сучасної України^). Він зацікавився б її історією, згодом написав би роман «Мазепа». Як ви вважаєте, яким би був твір — романтичним чи реалістичним? Схарактеризуйте за­ гальні риси гіпотетичного роману: сюжет, характери головних ге­ роїв, пейзажі.

ПРО КОЛЬОРИ ЧАСУ Символіку роману «Червоне т а чорне» (1830) намагалися збагнути кілька поколінь літературознавців. У тлумаченні кольорів протягом 130 років після виходу твору критики вра­ хували вже, мабуть, усе: від кольорів рулетки до кольорів революції та реакції. Але сам Стендаль не залишив пояснень... У європейській традиції символічного тлумачення кольо­ рів, що йде від Середньовіччя до Просвітництва, а потім — романтизму, червоне означає пристрасть, любов, ж агу, чор­ не — символ зла, смерті, жалоби. Загальноприйняте народне тлумачення збігається з цим. З іншого боку, червоне — колір крові, символ агресії, гільйотини, на якій загинув Ж ульєн Сорель. Чорний для героя роману Стендаля — це колір його повсякденного одягу — спочатку семінариста, потім секретаря Маркіза де ла Моля. Символіку кольорів обіграно у фабулі роману. Перед тим, як вперше вирушити до Реналів як вихова­ тель їх н іх дітей, Ж ульєн заходить до церкви: «Вона була тем­ на і порожня. З нагоди свята всі вікна були запнуті червоною тканиною, і сонячне проміння, проходячи крізь неї, створюва­ ло разючий світловий ефект, величний і суворий». На лаві Ж ульєн знаходить клаптик паперу, де читає: «Подробиці стра­ ти і останні хвилини життя Л уї Ж енреля, страченого в Безансо н і...» , а на звороті — «Перший крок». Ж ульєна вразило те, ш;о закінчення прізвиш;а страченого збігається з його власним. Коли він виходив з церкви, «йому здалося, ш,о біля кропиль­ ниці кров: це була розлита свячена вода, але від червоних завіс на вікнах вона мала вигляд крові». Такі передбачення подій, таємні пророцтва ш;одо життєвого ш ляху і майбутньої загибелі були характерними для естетики романтизму, як і взагалі сим­ воліка кольорів. Реалістичний роман Стендаля тя ж іє до романтичної традиції в європейській літературі. Символіка ^Відомо, що Наполеон мав особливі плани стосовно Малоросії, яка була тоді в складі Російської імперії. Довідайтесь про це за допомогою пошукового сайту в інтернеті. 20

кольорів, передбачення подій у сю ж еті пов’язані з романтич­ ним коханням Матильди, епатуючий фінал роману, гірські пейзаж і, авантюрні риси сю жету — все це належить до роман­ тичної естетичної системи. Навіть тема роману — протистояння талановитої особис­ тості суспільству — у загальних рисах відповідає цій роман­ тичній традиції. Проте характер головного героя, нового суспільного типу лю дини, всебічне зображ ен ня його внутрішнього життя в розвитку, панорама суспільно-історичного ж иття Ф ранції доби Реф ор м ації, пош уки причин суспільних рухів, — виходять за м еж і романтизму. Отже, роман Стендаля засвідчує, ш;о романтизм та реалізм розвиваються паралельно і не суперечать один одному. АНТУАН БЕРТЕ І Ж УЛЬЄН СОРЕЛЬ У 1827 році Стендаль прочитав у газеті про справу Антуана Берте, юнака, засудж еного до страти за замах на життя колиш ­ ньої коханки, пані Мішу. Антуан, син селянина, вирішивши зробити кар’єру, працював гувернером у родині місцевого багатія, але втратив місце, викритий як коханець матері своїх вихованців. Його вигнали також із сем ін арії, потім — з паризького аристократичного дому де Кардоне, де він скомпро­ метував себе інтимним зв’язком з дочкою хазяїна і листуван­ ням з пані Мішу. Антуан Берте стріляв у церкві в пані М ішу і намагався покінчити з собою . Як бачимо, реальні п одії відображ ено в романі досить детально. А ле невдаха та честолюбець Антуан Берте перетворився під пером Стендаля на героїчний та трагічний образ Ж ульєна Сореля, а криміна­ льний факт — на літопис французького суспільства. ЩО ТАКЕ ХРОНІКА X IX СТОЛІТТЯ? Письменник дав роману підзаголовок «Хроніка XIX сто­ ліття». Х р о н ік а , або літ опис, як жанр претендує на всебічне охоплення історичної епохи в її найголовніш их п од ія х, висвітлених максимально об’єктивно. Ще одна риса цього ж анру — лінійність, хронологічна послідовність композиції, ш;о реалізується Стендалем через життєпис героя. Тобто доля персонажа пов’язана із суспільними подіями. Л інійну побудо­ ву композиції твору на основі біографії героя використовували романісти XVIII століття, зокрема Ф ілдінг. Але якщо Ф ілдінг будує сюжет на авантюрно-пригодницькій основі, то Стен­ даль — на основі духовного життя героя. У Ф ілдінга головне — сама подія, у Стендаля події передує складна робота свідо­ мого героя. Тому такими важливими в романі є внутріш ні монологи персонажів. У цьому — відмінність творів Стендаля 21

від романів не тільки його попередника — Ф ілдінга, а й сучас­ ника та послідовника — Бальзака. А дж е події у творах Бальзака викладено не послідовно, а паралельно, з поверненням у часі назад, з розповідям и про багатьох героїв, чиї долі переплітаються. Його персонаж і теж мають схильність до роздумів, але їхн і монологи — зовніш ні, оповідні, звернені до слухача. Так, наприклад, «Гобсек» може вважатися моноло­ гом оповідача — адвоката Дервіля. У повісті «Батько Горіо» Растіньякові сповідаються Вотрен та Горіо. Герой Стендаля сповідається тільки самому собі. Він абсолютно самотній у цьому жорстокому світі, де б він не був: у провінційному маленькому Вер’єрі, вигаданому автором, у центрі провінції — Безансоні, де автор ніколи не був, у П арижі. Власне, ці три сфери життя і репрезентують ш ироку карти­ ну життя Франції часів Реформації. Стендалю вдалося виклас­ ти в одному романі те, що Бальзак зобразив у серії романів — епопеї «Людська комедія». Але чи складає глибинний зміст роману гостра критика реж им у Реставрації? Ч ому він із цікавістю сприймається масовим читачем вже тоді, коли і сама Реставрація, і її критика перестали бути сучасними і давно стали набутком істориків? У постійному ж аху перед революцією живе провінційна ш ляхетна родина де Реналів. Пан де Реналь під час минулої революції доніс поліції на чоловіка, що ховався на даху, бунтівника схопили і стратили. Цей злочин тяж іє над усією родиною, і пані де Реналь, впевнена, що під час наступної рево­ лю ції їм не врятуватись, благає Ж ульєна Сореля подбати про її дітей. Матильда де ла Моль, міркуючи про переваги кохання до простолюдина Сореля, виріш ує, що під час майбутньої революції вигідно бути дружиною такого чоловіка. Пан де ла Моль, прагнучи відвернути соціальні зм іни, бере участь у таємній змові з іноземцями. Тільки пан Вально, «новий фран­ цуз», нічого не боїться. А дж е внаслідок кож ної революції збагачуються саме такі, як він — не обтяжені моральними зобов’язаннями перед аристократичними предками, поняттями честі й совісті. Саме він, таємно отримавши посаду префекта, засудж ує на смерть свого колишнього суперника, що завоював серце пані де Реналь — Ж ульєна Сореля. На думку Ж ульєна, столична знать нічим не відрізняється від провінційної — ті ж лицемірство, егоїзм, підступність, ж орстокість, але прикраш ені аристократичним блиском , витонченими манерами та зовнішньою елегантністю. М іж зображенням провінції та столиці в романі подано опис життя Ж ульєна в семінарії у Безансоні. Ж орстокі закони панують і тут, де справжню віру в Бога підмінили фальшиві 22

почуття, облудні думки, брехливі обіцянки, негідні вчинки. Суворий та чесний абат Пірар, ректор семінарії, змушений залишити свою посаду, не спромігшись протягом багатьох років підвиш;ити духовни й рівень викладачів та учнів. Ж ульєна цькують у семінарії не лише тому, що він улюблений учень опального ректора, а й тому, ш;о він розумніш ий, талано­ витіший за інш их. Втрачає посаду вер’єрського кюре і добрий наставник Ж ульєна абат Ш елан, друг Пірара, тільки тому, ш;о наважився показати приїж дж ом у з П арижа перевіряючому в’язницю та притулок для бідних — установи, які безсоромно оббирав Вально. І тільки один веселий та освічений старий єпископ безансонський може втриматися в цьому багні. Але з точки зору ієзуїтів, він не є типовим служителем католициз­ му: його більше цікавить світська антична культура, н іж бо­ гословське середньовіччя. Він безмежно радий, коли раптово зустрічає в особі Ж ульєна однодумця і змагається з ним у знанні латинської класики. Це — поодинокі світлі спогади про перебування Сореля у безансонській семінарії. Молодий єпископ агдський, з яким доля звела Ж ульєна на святі прибуття короля в Безансон і на таємній раді в П арижі, — не радий зустрічі з хлопцем. А дж е Ж ульєн був свідком брудних ігор цього кар’єриста в Безансоні. Закономірне завер­ ш ення ланцюга підлих вчинків єпископа — його присутність серед змовників, які намагаються віддати Францію інтервен­ там. У цьому об’єднанні різних верств зам ож них та впливових людей, які зраджують свою країну, — завершення сумного суспільного огляду: у гонитві за кар’єрою, багатством, владою немає і не може бути ні релігійної віри, ні патріотизму, ні честі й совісті. Але провінційним і столичним дворянством не обмежується суспільне тло роману. Це ще і селянство та дрібні підприємці, до яких належить і батько Ж ульєна — тесляр Сорель, власник лісопилки, який продає навіть сина. А коли засудж ений до страти Ж ульєн вирішує зробити батька своїм спадкоємцем, старий Сорель невимовно радий, адже він вважає, що багато витратив на харчування та навчання сина. «Коли-небудь у неділю після обіду він показуватиме всім заздрісникам у В ер’єрі своє золото: «За таку ц ін у, — говоритиме його погляд, — хто з вас не був би радий, щоб синові відрубали голо­ ву?» Так передбачає Ж ульєн. Відвернути лихо намагається друг дитинства Ж ульєна, лісоторговець Фуке — людина самотня, віддана і чесна. Він пропонує продати все своє майно, щоб допомогти Ж ульєнові втекти з в’язниці, ф ук е не може зрозуміти честолюбні пори­ вання друга, але здатний любити його жертовно. Та любов і 23

відданість Л уїзи, Фуке і Шелана не врятували Ж ульєна від смерті. Перемагає підступний кар’єрист Вально. На перший погляд, перед нами типовий соціальний роман, в якому дії пов’язані з гострою критикою реж иму французької Реставрації, а основою сю жету стає конфлікт головного героя із суспільством. Внутрішня драма героя виникає як наслідок цього конфлікту. Проте література, як ви знаєте, є не відобра­ женням реальності, а альтернативною дійсністю , тому не все так просто в цьому романі. За його соціальністю, за зрізами суспільства, яке давно вже відійшло в історію, проглядається роман психологічний, в якому психологія людини хоча й залежить від історичного періоду, проте залежність ця не є абсолютною. І саме тому почуття та переживання персонажів можуть порівнюватися з модерними почуттями. ЧИ ВИЗНАЧАЄТЬСЯ СОЦІАЛЬНИЙ СТАТУС ЛЮДИНИ ї ї ХАРАКТЕРОМ? Створюючи соціальний роман, автор не розподіляє світ на добрих та злих людей залежно від їхнього матеріального становиш;а. Багаті та знатні для нього — не завжди агресивні, во­ рож і та ли ц ем ірн і. Найкраш;е ілю струю ть це стосунки Ж ульєна з маркізом де ла Молем, батьком Матильди. Вони зовсім не схож і на відносини м іж аристократом та плебеєм. М аркіз, який зазнавав випробувань в еміграції внаслідок рево­ лю ції, був людиною з палкою уявою. Він не почував себе за­ лежним від своїх величезних багатств. Багата уява рятувала його від «згубної отрути золота», але в нього була давня мрія — видати дочку зам іж за титулованого вельможу. Та, мабуть, ко­ ж ен батько мріє про незвичайного нареченого для своєї єдиної доньки, хіба можна це закидати маркізові? До Ж ульєна спо­ чатку він ставиться приязно; «маркізові подобалась його впер­ та працьовитість, його мовчазність і розум» у справах, які Ж ульєн упорядковував для де ла Моля. Сам маркіз як багата людина шукав у справах «розваги, а не користі». «В ті хвили­ ни, коли високі честолюбні задуми, яким віддавався маркіз, дозволяли йому трохи перепочити, він дуж е розумно порядку­ вав своїми справами. Бувши завжди в курсі всіх новин, він успішно грав на бірж і». Так оцінює автор вдачу де ла Моля. П оступово м аркіз зближ ується зі своїм секретарем , три­ мається з ним, як з рівнею. Ж ульєн нестандартно оцінює вдачу свого покровителя: «Дивний талант». Оскільки Ж ульєн і сам був талановитою, непересічною особистістю, він саме так схарактеризував маркіза. Де ла Моль мав таку ж «палку уяву», як і його секретар. Ця їхня схож ість, власне, виявилася фатальною для Ж ульєна. 24

Антонів Канова. Паоліна Бopгeзe^ в образі Венери. 1805—1807pp. Критики вважають безпосередньою причиною трагічного фіналу роману лист пані де Реналь до маркіза у відповідь на йо­ го запит про Ж ульєна. Але причина краху — не в самому листі, а в особливостях вдачі маркіза та Ж ульєна. Недаремно Матильда, знаючи і свого батька, і свого чоловіка, так побою­ валася. Дізнавш ись про таєм ні взаємини м іж дочкою та Ж ульєном , м аркіз, після гніву та багатьох вагань, пого­ дж ується на цей шлюб, дарує зятеві титул, нове ім ’я, гроші, військову посаду, маєток. Він хоче упевнитись, ш,о Ж ульєн ко­ хає його дочку, а не звабив її заради багатства. І в цьому маркіз діє не як всевладний аристократ та багатій, а як особа, що ке­ рується загальнолюдськими принципами. Одружитися задля багатства — з точки зору маркіза — аморально. У цьому він ідеаліст і максималіст, адж е бачить навколо суцільні поруш ен­ ня цього морального принципу. У сцені на балу ми дізнаємося про думки пана де Круазнуа, який має намір одружитися з доч­ кою маркіза. «Матильда трохи химерна, — цинічно розмірковує цей пан, — це не зовсім зручно, але зате яке прекрасне станови­ ще у вищому світі вона забезпечить своєму чоловікові! ^ П а о л і н а Б о р г е з е — сестра Наполеона. 25

He м ож у зр озум іти , як маркіз де ла Моль добивається цього, але він має зв’язки з найвидатнішими людьми всіх партій. Ця людина не зазнає поразки». Отже, не закоха­ ність у Матильду, а меркантиль­ ність керує його вчинками. Чому маркіз закриває очі на відсутність кохання? Бо прагне, щоб після шлюбу донька мала деякі привілеї, а це можливо за умови, що її чо­ ловіком стане де Круазнуа, а не Ж ульєн. Як бачимо, маркіз має суперечливу вдачу: сповідаю чи ш ляхетні моральні принципи, він, проте, ладен віддати дочку зам іж за людину, яку понад усе цікавить соціальне становище батька наре­ ченої. Якби маркіз після одерж ан­ ня листа від пані де Реналь поміркував, чим викликаний п ід­ креслено агресивний тон послання, не характерний для ц ієї пані, то здогадався б, що писала закохана в Ж ульєна ж інка у стані крайнього Антоніо Канова. відчаю, ще й під тиском сторонньої Статуя Наполеона. 1805 р. людини — духівника. Маркіз цього не помітив. Та й Ж ульєн, дізнавшись про остаточне рішення батька Матильди, поспішає помститися пані де Реналь, ні хви­ лини не обмірковуючи мотиви її поведінки. Саме маркіз де ла Моль зрозумів сутність суперечливого ха­ рактеру Ж ульєна. Дивуючись, що юнак не прагне забезпечити себе підтримкою та зв’язками в суспільстві, яке базується саме на зв ’язках, маркіз помічає, що Сорель водночас «керується далеко не високими правилами». Врешті маркіз здогадується, що Ж ульєн «прищеплює собі ці правила, щоб не давати волі своїм пристрастям». Цей блискучий здогад немовби пояснює особливість характеру Ж ульєна, і не випадково належить лю дині, близькій за вдачею до молодого честолюбця. Перед смертю Ж ульєн Сорель своє життєве кредо визначає так; «я жив на землі не самотньо, мене запалю вала могут ня ідея обов’язку. І цей обов’язок, який я сам собі приписав, — помилявся я чи ні, — був для мене наче стовбуром міцного дере­ ва, на який я спирався в бурю; я хитався, я метався, адже зре­ штою я тільки людина... та все ж т аки я вистояв». Останнє, 26

що вимагає від нього цей суворий обов’язок, — триматися мужньо, щоб ніхто не помітив його слабкості в день страти. І мужність його не покинула... За Стендалем, приналежність людини до певної соціальної групи не є визначальною. Якщ о виходити з традиційних уявлень, абат Ш елан — нетиповий кю ре, абат П ірар — нетиповий ректор, Ф уке — нетиповий лісоторговець, пан де ла Моль — нетиповий маркіз. Останній має спільні риси вдачі з селянським сином Сорелем і відчуває до нього сим­ патію, яка зникає лише тоді, коли маркіза переконують у користолюбстві Ж ульєна. І сам Ж ульєн — нетиповий често­ любець. Коли персонажі роману дослухаються веління серця й чи­ нять добро, вони ігнорують інтереси своєї соціальної групи. Суспільна приналеж ність позбавляє лю дину м ож ливості вільного вияву своєї індивідуальності. Проти цього і постають герої, для яких індивідуальне волевиявлення стає сутністю їхньої натури. Майстерність Стендаля полягає в тому, що він виводить особу з-під абсолютної залежності від суспільства. Це сто­ сується багатьох героїв, передусім Ж ульєна Сореля. Ж иття цього обдарованого юнака не вкладається у звичну для цього суспільства схему.

ІСТОРІЯ м о л о д о ї л ю д и н и X IX СТОЛІТТЯ у 30-ті роки X X століття Максим Горький започаткував видання серії книжок під назвою: «Історія молодої людини XIX століття». Метою видання було довести, що героїв кла­ сичної літератури об’єднує не тільки двадцятирічний вік, а й честолюбні прагнення до збагачення та кар’єри, і на цьому ш ляху герої позбуваються юнацьких ілю зій. Звісно, тоді не бу­ ло сумніву, що честолюбство та жадоба збагачення — риси ста­ рої бурж уазної свідомості, тож молоду людину X X століття по­ винні цікавити зовсім інш і речі. До ц ієї серії увійшли і романи Бальзака та Стендаля. Але якщ о Растіньяк, герой Бальзака, справді є типовим кар’єристом X IX століття, то герой Стенда­ ля зазнав невдачі на ш ляху до слави. Д ослідники роману «Червоне та чорне» зазначали, що перед Ж ульєном стояло завдання, з яким Растіньяк впорався б до­ сить легко. Це завдання — за допомогою закоханих у нього ж інок брати від життя все можливе. Але саме це Ж ульєну не вдається реалізувати. В епоху класицизму герої, вирішуючи, що для них важ ­ ливіше — обов’язок чи пристрасть, — віддавали перевагу обов’язку. Ж ульєн, дитя романтичної епохи, теж вирішує цю 27

ж дилему, стаючи рабом обов’язку. Що це за обов’язки, «пра­ вила», про які здогадався маркіз де ла Моль? Головний герой твору народж ений і змуш ений ж ити у містечку, де всім керує один принцип — «давати прибуток». Пан де Реналь, мер В ер’єра, стверджує: «Не розумію , для чого ще мож е служ ити дерево, коли воно не дає прибутку, як, наприклад, горіх». У середовищ і людей брутальних, позбав­ лених почуття краси, Ж ульєн виглядав дивною істотою , від нього ще з дитинства всі відцуралися. Знехтуваний рідним и, хлопець «ненавидів своїх братів та батька. У святкових іграх на міській площ і він завж ди бував битий». Як правило, такі «знедолені» відсутність колективного визнання компенсують інтелектуальним розвитком власної особистості. З того ж п о­ чинав і Ж ульєн. Але освіта, яку він здобув з допомогою ста­ рого полкового лікаря, була дуж е обмеженою . Він читав л и ­ ше три книжки: «Сповідь» Руссо, збірку реляцій наполеонів­ ської армії та «Меморіал Святої Єлени». «Він готовий був віддати життя за ці три книги. Він не вірив ніяким інш им книгам». Іншим його вчителем був старий абат Ш елан, зара­ ди якого Ж ульєн вивчив напам’ять латиною Новий Заповіт. А ле, на ж аль, він не вірив у те, що вчив. Чому? З дитинства Ж ульєн марив військовою службою, кар’єрою Бонапарта, що став володарем світу за допомогою лише шпаги. Але згодом зрозумів, що часи змінилися, і вирішив стати свя­ щеником, лицемірно демонструючи побожність. «Хто б міг подумати, що це юне, майже дівоче обличчя, таке бліде і лагідне, таїло непохитну рішучість витерпіти які завгодно муки, аби лиш пробити собі дорогу. Пробити дорогу — для Ж ульєна означало насамперед вирватися з Вер’єра». Я кій ж ін ц і міг сподобатися такий юнак? Пані де Реналь, незва­ жаючи на свою красу, знатне похо­ дж ення, багатство і становище у суспільстві, була невпевненою у собі, слабкою і простодушною. Її лякали та дратували грубі, зухвалі й галасливі вер’єрські чоловіки. Вона уникала світських розваг, віддаю чи перевагу відпочинку в своєму розкіш ному саду. Чоловік Антуан Гро. Бонапарт пані де Реналь здавався їй не таким на Аркольському мосту. нудним , н іж інш і знайом і чо1797—1798pp. ловіки. Повага до нього компенсу28

вала ж інці відсутність кохання. Вихованій у монастирі, пані де Реналь бракувало життєвого досвіду й освіти. «Обдарована чутливою і гордою душ ею , вона у своєму несвідомому пра­ гненні щастя, властивому всякій живій істоті, здебільшого просто не помічала того, що робили всі ці грубі лю ди, серед яких вона жила волею випадку». Не дивно, що пані де Реналь захопилася Ж ульєном, який мав душ у благородну, горду та людяну. «Йому єдиному віддавала вона всю ту симпатію і навіть захоплення, що їх збуджують ці чесноти в благородних душ ах». Ж ульєн став добрим вихователем дітей у родині де Реналів, хоча й не мав відповідної освіти і не любив дітей. Проте він завжди був спокійним, справедливим, розсудливим і не нав’язу­ вав своєї думки вихованцям, тож діти обожнювали його. Ж ульєн болісно переж ивав, що не вмів поводитися у світському товаристві, розважати дам тощо. Він не помічав, що пані де Реналь приваблює саме природність його поведінки, щирість інтонацій, навіть якщо тема розповідей юнака — скаж імо, хірургічні операції — аж ніяк не цікавила ж інку. ІСТОРІЯ КОХАННЯ У «Червоному та чорному» співісную ть, поєдную ться, взаємодіють дві теми: честолюбство та кохання. Власне, тема одна — кохання, адже кожна сторінка роману доводить оманливість життя заради кар’єри, почестей, слави й утверджує природність щирого почуття. Може тому ця книга залишається протягом майже двох століть одним із кращих романів про кохання. Звісно, змінилися уявлення читачів про стосунки закоханих, тому сучасним юнакам важко зрозуміти страждання героя твору через те, що він не зважується взяти за руку молоду жінку: «Як тільки проб’є десяту годину, я виконаю те, що цілий день обіцяв собі зробити ввечері, — інакше піду до себе і застре­ люсь». І коли це відбулося, просту дію було виконано, «душа його сповнилася щастям; не тому, що він любив пані де Реналь, а тому, що нарешті кінчилась ця жахлива мука». А трохи пізніше Сорель «зовсім знесилений тією боротьбою, яку весь день вела в його серці боязкість і гордість, враз поринув у міцний сон». Сучасні юнаки скажуть, що привід для таких сильних переживань надто мізерний. Але ж сила почуття не залежить від причини, що його викликала! Така сила почуття Ж ульєна — дар від Бога, так само, як фізична сила чи розумові здібності. І цей дар дається не кожному. Дамо слово Стендалю: «Душа двадцятилітнього юнака, що дістав хоч яку освіту, вже безмежно далека від тієї невимушеності, без якої кохання часто перетворюється на найнудніший обов’язок». 29

Ось чому нині нам здаю ться дивними страждання Сореля, для якого все життя — це боротьба із самим собою. Зустріч увечері в саду з пані де Реналь, її «скромна і зворушлива краса, одухотворена д ум к ою ... немов збудила в Ж ульєн і таку сторону його душ і, про яку він сам і не підозрював». Відчуття внутріш ньої свободи охопило юнака у гроті на вершині гори вночі, по дорозі до друга Фуке. П ізніш е, засудж ений до страти, він згадає цей грот і попросить друга поховати його саме там. Стендаль, автор трактату «Про Жак Луї Давид. кохання», мож е вважатися справ­ Портрет мадам Серизіа ж н ім майстром у гал узі п с и х о ­ з сином Емілем. 1795 р. логії. Здається, він враховує усі м ож ли ві психологіч ні ню анси, описую чи збл и ж ен н я Ж ульєна та пані де Реналь. «Але навіть у найсолодш і хвили­ ни цей чоловік, жертва своїх безглуздих гордощ ів, намагався грати роль покорителя ж іночих сердець: він докладав усіх зусиль, щоб зіпсувати те, що було в ньому привабливого. [...] він ні на хвили ну не дозволяв собі забути про свій «обов’язок». Він боявся, що потім буде гірко дорікати собі і навіки осоромить себе, якщо відступить від ідеалу, який він сам собі видумав». Після перших інтимних побачень Ж ульєн розчаровується в коханні. Оце й усе? І тільки полишивши грати роль досвідче­ ного чоловіка і «виконувати обов’язок», він відчув справжню насолоду від кохання. Його взаємини з коханою стали відвер­ тими і щирими. «Завдяки пані де Реналь йому відкрилося тепер багато нового в книгах. Він насмілювався розпитувати її про безліч дрібниць... Це виховання любов’ю, яке провадилось ж інкою зовсім недосвідченою , було для нього справж нім щ астям. Ж ульєн безпосередньо побачив суспільство саме таким, яким воно тоді було». Але після тяж кої хвороби сина пані де Реналь сприймає своє кохання як великий гріх, який спокутують її діти. «Тепер їх щастя іноді нагадувало злочин» і водночас «стало вищим, а полум’я, що сушило їх , запалало ще сильніше».

ЗО

ПРО ЗАСОБИ Й ТИПИ ПСИХОЛОГІЗМУ в РОМАНІ СТЕНДАЛЯ «ЧЕРВОНЕ І ЧОРНЕ» Ви вже знаєте, що утвердж ення реалізм у як напряму пов’язане саме з літературою XIX століття, зокрема з розвит­ ком форм роману. Професор Д. С. Наливайко, наприклад, серед типологічних рис реалізм у X IX століття — аналітичного п ідходу до дій сн ості, «наукових» методик худож нього дослідж ення, зосередження уваги митця на соціальній сфері, «романізації» жанрів (тобто впливу роману на інш і жанри) — називає і психологізацію індивідуму. У зв’язку з цим виникає необхідність психологізації й усієї атмосфери твору. П с и х о л о гізм реалістичних творів — це відтворення духов­ ного, внутрішнього життя людини у русі, тобто у взаємодії багатьох мотивів. А ш,о таке соціальний психологізм? Це зумовлення поведінки людини переважно її соціальною роллю, місцем у суспільстві. Але така визначеність лише копіюватиме суспільне життя. У реалізмі ж розкриття психології людини залишає простір для індивідуальних виявів, які, власне, і створюють людську непо­ вторність. Тобто, висуваючи дотримання принципу адекватності персонажа самому собі, реалізм сам ж е його і порушує. Що таке «адекватність самому собі», тобто власному психо­ логічному типу? По-перше, це — ознака психічного здоров’я. Людина завжди реагує на життєві події згідно із власним типом психічної осо­ бистості, тобто не зраджує себе. По-друге, у теорії худож ніх на­ прямів, наприклад реалізму, психологічна адекватність персона­ ж а означає вмотивованість його вчинків й еволюцію діяльності згідно з певними закономірностями. Персонаж сприймається адекватно, якщо він діє згідно з власного логікою. Це правило ро­ ману соціально-психологічного. Воно зовсім не є обов’язковим для будь-якого іншого роману, скажімо, модерністського, де ви­ магається саме психічна неадекватність персонажа самому собі. Проте і в соціально-психологічному романі психологічно визначена адекватність не є абсолютною. Якби митці не шукали нових худож н іх форм, порушуючи при цьому існую чі канони, мистецтво не розвивалося б. Та безсумнівно, що у психологічному романі психологізації підлягає усе — вчинки і висловлювання персонажів, пейзаж і, авторські коментарі поведінки героїв, їх зовнішності тощо. Стендаль — не лиш е глибокий аналітик, що простежує діалектику людських почуттів, а й майстер психологічної деталі, що відтворює стан душ і персонажа в той чи інший момент. Деталь замінює довгі психологічні пояснення і діє не на розум, а на емоційне сприйняття, яке може не збігатися у 31

героя та у читача. Пані де Реналь пише зворушливого листа до Ж ульєна з проханням написати анонімного листа її чолові­ кові... Лист був сповнений орфографічних помилок. «Звичайно пані де Реналь старанно дотримувалась усіх правил правопису, і ця дрібниця так його розчулила, ш;о він навіть забув про ж а х ­ ливу необережність своєї коханки». Якщо у читача орфо­ графічна невправність героїні твору викличе посміш ку, то для Ж ульєна вона — свідоцтво безоглядності та сили почуття коха­ ної і водночас зворушливий доказ її слабкості та наївності. Важливим засобом психологічного аналізу в романі є моноло­ ги героїв. Д ія роману швидше внутріш ня, н іж зовніш ня. Внутрішній монолог властивий і тим героям, яких, здавалося б, не цікавить нічого, крім прибутку. За Стендалем, перед облич­ чям страждання всі рівні: і натури делікатні, і натури вульгарні. Наприклад, внутрішній світ пана де Реналь для читача закри­ тий до моменту, коли герой дізнається про невірність дружини. Автор дає йому визначення «неш;асний чоловік». Пан де Реналь справді такий приголомшений новиною, такий безпорадний, що його жаліють навіть невірна дружина та її коханець. Але нещас­ ний персонаж передусім тому, що не в змозі позбутися власного егоїзму навіть за трагічних обставин. Його внутрішній монолог викликає у читача співчуття до скривдженої людини й водночас іронію до персонажа, чиї дріб’язкові міркування аж ніяк не відповідають драматизму ситуації. Ще однією формою введення іронічного контексту у внутріш­ ній монолог є авторський коментар думок героя. Ж ульєн, запрошений на обід до пана Вально, чує непристой­ ну вуличну пісеньку знадвору. За наказом Вально пісенька уривається. Незважаючи на звичку до лицемірства, Ж ульєн не зміг приховати душевного болю через таку зневагу: в нього по щоці скотилася сльоза. Далі подано внутрішній монолог Сореля: «Ось він, той дрібний добробут, якого й ти можеш добитись і тішитись ним, але тільки на таких умовах і в такій компанії. Можливо, ти матимеш посаду в двадцять тисяч франків, але, обжираючись м ’ясом, ти повинен будеш не давати співати біднякові. Ти влаштовуватимеш обіди на гроші, які вкрадеш з його жалюгідного раціону, і під час твого бенкету він буде ще нещ асніш им». Цей монолог, гідний епохи Великої французької револю ції та наполеонівських війн, супроводж ується ав­ торським коментарем: «Признаюся, що через слабкодухість, виявлену Ж ульєном у цьому монолозі, я дуж е невисокої думки про нього. Він був би гідним собратом тих змовників у жовтих рукавичках, що хочуть змінити весь життєвий лад великої країни, але не бажають мати на своєму сумлінні найменшої плямочки». 32

Чи викликаний такий коментар необхідністю рахуватися з цензурою напередодні Липневої революції 1830 року? Чи це — худож ній прийом, елемент худож ньої структури роману-дзеркала? Ж ульєн у Стендаля постає то як пристрасний романтич­ ний герой, то як честолюбець і лицемір. Тому і його патетич­ ний внутріш ній монолог іронічно висвітлено автором. А дж е Ж ульєн все ж таки обідає у людини, що його зневажає, а покидаючи дім Вально, з огидою думає про відсутність будь-якого аристократизму в поведінці цих людей, їхню брутальність. Отож і авторський коментар несе подвійне навантаження: дає змогу побачити героя відсторонено і забезпечити власну благо­ надійність за допомогою автора, що недвозначно оціню є діяльність змовників — «лицарів без страху та докору». Ще один приклад авторського втручання в текст — коментар вчинків персонажів. Описуючи нерозважливі вчинки Матильди, автор вдається до коментаря, нібито для виправдання: «Ця сторінка може дуж е пошкодити нещасному авторові. Люди з холодною душею обвинуватять його в непристойності. Але він зовсім не хоче образити блискучих молодих панночок, прикрасу паризьких салонів, і не допускає думки, ніби хоч одна з них здатна на подібні безумства, що принижують Матильду». Читач р озум іє, що автору ім понує його екзальтована героїня саме через те, що вона більше дбає про романтичне минуле своїх предків, ніж про власний добробут. Ви вж е зн аєте, що автора об’єдн ує з цією героїнею розсудливість в аналізі почуттів. Вони обоє виступають у ролі психологів-аналітиків, при цьому внутрішній аналіз Матильди інколи збігається з авторською оцінкою. Ви знаєте також, що відсутність індивідуалізації у внутріш ніх монологах персо­ нажів дала привід Бальзакові закидати Стендалю недбалість щодо стилю. Але ставлення автора до персонажів в цілому позбавлене однозначності. Ось, наприклад, його романні «взаємини» з Матильдою. Автор, віддаючи належне її благо­ родству і безкорисливості, її душ евній величі, що так відрізня­ ли пані де ла Моль від звичайних панночок-аристократок, все ж не може не повернутися до її головної риси — погордливості, що схиляє її завжди розцінювати життя як театральну виста­ ву, де вона грає головну роль. Це не давало їй змоги щиро віддаватися своєму почуттю: «Ж ульєн... стомився від усього цього героїзму. Якби перед ним була проста, щира і трохи боязка ніж ність, він був би чутливий до неї. А погордливій душ і Матильди, навпаки, уява завжди малювала аудиторію, глядачів, вона плекала бажання вразити світ своїм надзвичай­ ним коханням, величчю своїх вчинків». Матильда так і не зрозуміла, чому Ж ульєн стріляв у пані де Реналь в церкві, де 2 С вітова л іт е р а т у р а ,

10 к л .

33

його одразу схопили, а не таємно, сховавш ись у саду де Реналів, звідки легко втекти. А чи зрозуміло це вам? Автор настільки мало уваги приділяє зовніш нім діям, що, наприклад, опис спроби вбивства у церкві подається без ко­ ментарів і займає менше сторінки. Мотиви вчинку Ж ульєна авторові цілком зрозумілі, хоча пізніш е сам Ж ульєн нама­ гається збагнути, чому хотів убити свою коханку — з често­ любства чи з любові до Матильди? Авторові близька палка натура головного героя, ш,о не може утриматися у межах роз­ судливості. Погордлива ж душа Матильди «просякнута сухою розсудливістю, яка у виш;ому світі прагне замінити порухи людського серця, нездатна була відразу зрозуміти, яку радість дає людині нехтування всякою обачністю і яким сильним може бути це почуття в палкої натури». Отже, хоч і письмен­ ник, і його героїня — аналітики, він спроможний зробити те, на ш;о нездатна вона — зрозуміти людину, яку палко кохала. Незважаючи на різницю в емоційній обдарованості цих двох натур — Ж ульєна та Матильди, їх об’єднує спільна риса — честолюбство, ш;о спонукає до дії. Честолюбство, ш,о змуш ує людину грати в житті певну роль, перетворювати інтимні почуття на предмет звеличення в суспільній уяві. КОХАННЯ ТА ЧЕСТОЛЮБСТВО Пригадаймо, як починалася ця любовна історія. Отримавши від Матильди листа із зізнанням у коханні та призначенням по­ бачення, Ж ульєн поводиться не як ш,асливий коханець, а як розвідник у ворожому стані, ш;о ризикує життям промиті. Так, Ж ульєн, знявши копію, відсилає Матильдиного листа з влас­ ним коментарем другові, заховавши листа у книгу. Ж ульєн зазирає під ліж ко дівчини, ш;об пересвідчитись, що там немає ворогів. Якщо він і йде на побачення, то тільки з почуття гордощів та щоб перемогти страх бути викритим. Майстерність Стендаля-психолога в описі любовного побачення, коли обоє його учасники позбавлені еротичних почуттів, вражає. Поглиблення таких відносин, за Стендалем, призводить до подвійного психічного катування і, врешті, до трагічного фіналу, якщо при­ наймні один з коханців не має щирого, самовідданого почуття. Саме так розвивалися стосунки Ж ульєна з Матильдою. Герої ніяковіли через відсутність ніж ності, навмисне зволіка­ ли час і говорили про незначущ і речі. Матильда не уявляла собі, що побачення їхнє виявиться таким холодним, «що м ож ­ на було зненавидіти саме кохання». Тут уж е не стримується від коментаря автор. «Який урок моралі для молодої необе­ реж ної дівчини! — патетично вигукує він. — Невже варто ризикувати усім своїм майбутнім заради такої хвилини?» 34

Кадри із фільму «Червоне і чорне». Режисер-Кло5 Отан Лара, 1954 p., Франція Саму еротичну сцену описано як акт примусу: «Після довгих вагань, які на поверхового спостерігача могли справити вра­ ження справжньої зненависті, Матильда нарешті змусила себе стати його ніжною коханкою ». І далі: «Мадмуазель де ла Моль вважала, що виконує обов’язок щодо себе і свого кохання». На думку Стендаля, таке штучне кохання небезпечне тим, що його герої врешті-решт звикають одне до одного, і їхні стосунки, побудовані на честолюбних розрахунках, не тільки руйнують життя обох, а й імітують справжню любов, про яку апостол Пав­ ло говорив: «любов довготерпелива, любов лагідна, любов не заздрить, любов не чваниться, не горда, не поводиться нечемно, не шукає свого, не роздратовується, не гнівлива, не радіє з несправедливості, а тішиться правдою, усе покриває, всьому вірить, завжди надіється, все терпить» (1 Кор. 13; З— 7). Коли Матильда заявила Жульєнові, що між ними все скінче­ но, він після тривалих роздумів зізнався собі, що кохає її, і доко­ ряв собі за холодність. Матильді ж найбільше сподобалося, що об­ ражений коханець намагався вбити її старовинною шпагою. Якби замість того, щоб сидіти у розпачі дома, Жульєн поблукав садом, — міркує автор, — то побачив би Матильду і вони б порозумілися. Але ж , —додає він, — якби Жульєн був таким завбачливим, то він би і за шпагу не схопився, щоб помститися Матильді. Подібні аналітично-логічні коментарі супроводжують кожен вчинок героїв. їхн і стосунки розвиваються як антагоністичні: коли Матильда відчуває, що Жульєн її справді кохає, то починає його зневажати. А коли він прикидається байдужим, Матильда палко горнеться до нього. «Вона все ще уявляла собі Жульєна як якусь нижчу істоту, яку можна за власним бажанням примусити любити чи не любити». Це, на думку автора, і було найбільшою помилкою цієї жінки, яка прагнула будь-що привертати до себе увагу, грати в житті визначну роль. Жульєн був для неї цінним не сам по собі, а тому що мав допомогти їй звеличитись. 2*

35

Щ одо Ж ульєна, то він, не маючи життєвого досвіду, висту­ пає в ролі жертви. Юнак у розпачі поясню є самому собі зн е­ вагу Матильди тим, що він нудний і нецікавий. Автор тут ж е коментує: «Такої помилки мож е припуститись лиш е людина незвичайна». Ж ульєн справді закохався у Матильду: «Вона божевільна, це так, — казав він собі, — але хіба від цього вона менш принадна? » Іронія історії полягає в тому, що найкращ у пораду Ж ульєнові стосовно поведінки з Матильдою подав російський князь Коразов — людина легковажна, але значно досвідченіш а у ж итті, н іж молодий француз. Ж ульєн, провадячи «російську п ол іти к у», як він сам к а ж е, п ереп и сує лю бовні листи князя Коразова до інш ої ж ін к и , чим викликає ревнощ і Матильди. Образ Ж ульєна нагадує читачу, що кохання мож е бути не лиш е життєствердж ую чим, але й руйнівним для особистості: «Це нещ асне кохання зробило з нього якогось маніяка, пере­ вернуло всі його ж иттєві інтереси. Він дивився на все тільки з тієї точки зору, як складуться його взаємини з мадмуазель де ла Моль. Цей холодний, тверезий розум дійш ов, як ми ба­ чимо, до цілковитого безумства. З усіх рис характеру, якими він колись відзначався, в нього залиш илась хіба що стійкість». Для того, щоб успіш но здійсню вати «російську політику» і не піддаватися почуттям, «йому потрібна була вся мужність і твердість, на яку лиш е здатна лю дина». Крім листів князя Коразова, Ж ульєнові допомагає прибор­ кати гордовиту ж інку читання «Мемуарів», продиктованих Наполеоном на острові Святої Єлени: «Ворог коритиметься мені тільки доти, — розуміє він, — доки боятиметься мене». Ворог — це кохана ж інка, Матильда. Банальну інтимну ситуацію Стендаль за допомогою х уд ож ­ нього узагальнення піднім ає до рівня загальнолюдського випробування сили особистості. На жаль, сила волі Ж ульєна виявилася лише у сфері міжособових почуттів. Але читачеві зрозуміло, що за інш их обставин цей героїчний юнак міг би здійснити суспільно вагому справу. Про долю Ж ульєна автор розмірковує наприкінці роману, коли і сю жет, і життя юнака вже майже завершені: «Він був ще дуж е молодий, але, помоєму, це була прекрасна людина. Замість того, щоб перехо­ дити від чутливості до хитрості, як це трапляється з більшістю людей, він з віком став би сердечнішим і добрішим й виліку­ вався б від своєї шаленої недовірливості... А втім, навіщо ці марні передбачення? »

36

ж и т т я ТА СМЕРТЬ МУШКИ-ОДНОДЕНКИ

На початку розділу ми визначили тему «Червоного і чорного» як «кохання та честолюбство». Тепер додамо до цих понять ще й такі: «смерть, вічність, Бог». Події, що швидко розвивалися до кульмінаційного моменту — пострілу у вер’єрській церкві — майже вичерпані. Останні місяці життя Жульєна Сореля перед стратою складають невелику за обсягом, але важливу для ро­ зуміння твору частину. Саме в ув’язненні, передчуваючи близь­ ку смерть, Жульєн змінюється внутрішньо: стає поряднішим, добрішим, емоційнішим, намагається осягнути одвічні філо­ софські питання буття і смерті, розмірковує над причинами соціальної нерівності, розкаюється у скоєному: «Честолюбство вмерло в його серці, і з праху його з ’явилось нове почуття — він називав його каяттям у тому, що він намагався вбити пані де Реналь. Насправді ж він був безтямно закоханий у неї». Коли юнак дізнався, що пані де Реналь жива, то повірив у Бога. Прощення і повернення їхнього кохання завершило перетворення Жульєна. Результатом роздумів Сореля над соціальними проблемами стала його промова у суді, докір тим, хто хоче «покарати в моїй особі і назавжди зламати ту породу юнаків низького походж ен­ ня, пригнічених бідністю , яким пощастило здобути добру освіту, внаслідок чого вони насмілились проникнути в середо­ вище, яке на мові чванливих багатіїв зветься вищим товарист­ вом. Ось у чому, панове, полягає мій злочин...» Після відвідин каторжників Ж ульєн, засмучений користо­ любством рідного батька, виголошує пристрасний монолог: «В паризьких салонах повно таких ж е чесних людей, як мій батько, або таких спритних негідників, як оці галерники. І вони мають рацію: адже ніхто з світських людей не прокидається вранці з думкою: «Як би мені сьогодні пообідати?» А ще пишаються своєю чесністю! А попадуть у присяжні — гордо засуджують людину за те, що вона вкрала срібний прибор, щоб не померти з голоду. Та коли йдеться про те, щоб висунутись при дворі, щоб здобути міністерський портфель, вони підуть на будьякі злочини...» Мине чотири роки, й у повісті Бальзака «Батько Горіо» каторжник Вотрен буде повчати юного Ежена Растіньяка: «Спробуйте, на лихо собі, поцупити якусь дрібничку — вас пока­ зуватимуть, як диво, на площі Палацу Правосуддя. Украдете мільйон, — і вас вітатимуть у салонах як саму доброчесність». Вотрен — людина дії. Його соціальна філософія — поштовх до вчинків. Немає в’язниці, з якої б цей сильний чоловік не вийшов і не переміг. А Сорель поволі втрачає свою мужню гордість: «Відсутність усякого руху вже почала впливати на його здоров’я, і в його характері з ’явилась якась немічна екзальтованість». 37

Дивно, що ні він, ні пані де Реналь нічого не роблять для втечі Жульєна з в’язниці напередодні страти. Ще раніше Сорель не скористався можливістю підкупити тюремника із камери попе реднього ув’язнення, не піддався умовлянням до втечі Фуке який ладен був продати задля цього усе своє майно. Пані де Ре наль нібито забуваючи, що володіє кількома сотнями франків схованими в печері, не робить спроби порятувати коханця Навіть коли абат Шелап привіз Ж ульєпові до в’язниці гроші юнак відкинув думку про втечу, прирікши себе на смерть. Та й виступ Сореля у суді був схож ий на самогубство, про що повідомляє Матильді абат де Фрілер. Згадавши про касти у суспільстві, Ж ульєн налаштував суддів проти себе, хоч до того вони готові були розчулитися і виправдати злочинця. На­ справді борцем він не був. У кінці роману перед читачем постає змучена, розчавлена обставинами людина, яка вже не має сили жити. Рештки волі Ж ульєн спрямував на те, щоб бути мужнім в останні свої хвилини. Поетичний образ муш ки-одноденки пов’язаний із екзистенційним аспектом роману: «Смерть, життя, вічність — речі дуж е прості для того, чиї органи можуть їх сприйняти... Мушка-одноденка народжується о дев’ятій годині ранку в ясний літній день і вмирає о п’ятій годині; ну як ж е вона може зрозуміти, що значить слово «ніч»? Дайте їй ще п ’ять годин існування, і вона побачить і зрозуміє, що таке ніч». «Я заслу­ жив смерть, але, великий Бож е, добрий, великодушний Боже, поверни мені мою кохану!» Ось такою молитвою завершує Ж ульєн Сорель своє земне життя. Сорель пройшов ш лях від хибних істин до розуміння справжніх життєвих цінностей, позбувся суєтності, марнослав’я, лицемірства, пізнав смак щирого, відданого кохання. То­ му не заперечення, не боротьби, а ствердження і примирення зі світом прагне герой наприкінці твору. В останніх вні^ріш ніх мо­ нологах Жульєна Стендаль вдається до прийому відображення потоку свідомості героя. Цей термін застосовується до літерату­ ри модернізму X X століття, відносно ж роману Стендаля він умовний. Суть його полягає в тому, що автор нібито безпосеред­ ньо, без змін передає думки героя у тій послідовності, в якій вони виникають у свідомості персонажа. Жульєн сам аналізує свої думки, підсумовує, повертається до якихось моментів, вибудовує ланцюг асоціацій, намагається звести все до логічного завершен­ ня, що не завжди йому вдається. Майстерність Стендаля у здійсненні психоаналізу людини випереджає його добу і є над­ банням літератури першої половини XX століття... Бальзак закидав Стендалеві недбалість щодо стилю. Але герої самого Бальзака не вміють так аналізувати свої думки та 38

почуття, як це роблять персонажі Стендаля. У його романі поєдналися широке об’єктивне охоплення дійсності — від реа­ лізм у («Хроніка X IX століття»), та пильна увага до духовного світу персонажа — від романтизму. І якщо перше для нас має лише історичне значення, то друге може сприйматися цілком актуальним. Чому? Передусім тому, ш;о в будь-якому демокра­ тичному суспільстві існуватиме проблема морального вибору: чи задовольнити честолюбство, посівши високе місце в су­ спільстві за рахунок інтриг і лицем ірства, чи діяти в ід­ верто й чесно, щиро кохати і радіти життю, не сподіваючись зробити стрімку кар’єру? І завжди знайдуться люди, подібні до Ж ульєна Сореля, які віддадуть перевагу щ ирості й само­ відданості. 1 ■Які символічні значення мають в історії європейської культури «червониіЯ» та «чорний» кольори? Як ви розумієте назву роману Стендаля? 2. У чому полягає різниця між історією реальної особи — Антуана Берте та історією літературного персонажа — Жульєна Сореля? 3. Визначте етапи формування особистості Жульєна Сореля. 4 . Чому Стендаль дав роману підзаголовок «Хроніка XIX століття»? 5. Порівняйте норми суспільного життя та звичаї у Вер’єрі, Безансоні, Парижі. Що в них спільного і що відмінного? Чи принциповою (W M i є різниця? 6. Порівняйте внутрішні МОНОЛОГИ Жульєна, Матильди, маркіза де ла Моля. Яку стилістичну відмінність між ними ви помітили? Чим і"і можна пояснити? 7. Чи виявляє автор свої симпатії до когось із персонажів? На підставі чого ви зробили такий висновок? 8. Чим пояснюється те, що Жульєн стріляє в пані де Реналь саме у Вер’єрській церкві? Чому він не намагається врятувати своє життя, потрапивши до в’язниці? І

1. Які риси романтизму і реалізму простежуються в романі «Черво­ не і чорне»? 2. Назвіть особливості роману-хроніки як жанру. Пригадайте, які твори цього жанру ви вже читали. 3. Виходячи з характеру мистецтва, яке завжди орієнтоване на лю­ дину та її внутрішній світ, дайте відповідь: яка з двох частин терміна соціально-психологічний роман є важливішою — соціальний чи психологічний? Щ о таке психологізація роману? 4 . Щ о таке психологічний аналіз у літературі? Хто такий психоаналітик? Кого з видатних психоаналітиків ви знаєте? Чи можна назвати Стендаля психоаналітиком? А Матильду? Як правильно визначити психологізм як особливість творчого методу письмен­ ника? 5. Що таке психологічна деталь? Наведіть приклади з роману Стендаля. 1. Як ви вважаєте, чи має рацію Сорель, стверджуючи напередодні страти, що смерть, життя і вічність — дуже прості речі для того, хто може їх осягнути, тобто має змогу жити й думати?

2. Поміркуйте і скажіть, до розуму читачів чи до їх почуттів апелює Стендаль в романі «Червоне і чорне». 1. Чи міг би зробити кар’єру Жульєн, одружившись із Матильдою? Чому ви так вважаєте? Уявіть, що вам потрібно продовжити роман з того епізоду, як мадам де Реналь на прохання батька Матильди написала листа. Проте в цьому листі вона надала найкращі реко­ мендації колишньому гувернеру своїх дітей. Поміркуйте, чи саме «неправильний» лист спричинив трагічну розв’язку. 2. Проаналізуйте образ Матильди з точки зору психологічної достовірності. Чи кохала вона Жульєна? Чи змінювалося це почут­ тя? Пофантазуйте, якою могла б бути подальша доля Матильди та її дитини. 3. Перенесіть історію кохання Матильди і Жульєна у наш час. Чи вплинуть історичні обставини на розвиток стосунків закоханих? Чи можлива така історія кохання на початку XXI ст.? Чому ви так вважаєте? 1. Розгляньте суд над Жульєном Сорелем з погляду сьогодення. Оберіть головних судових Д ІЯ Ч ІВ процесу, а також обвинувачувано­ го та свідків. Проведіть судове засідання з присяжними. Замініть смертний вирок більш гуманним рішенням. Чи залежатиме сьогодні рішення присяжних у цьому процесі від зухвалої останньої промови обвинувачуваного? 2. Знайдіть у романі Стендаля сюжетні лінії, які не мають подальшого розвитку. Уявіть, що це комп’ютерна гра, І спробуйте продовжити окремі сюжетні лінії роману, створивши нові рівні дії, та узгодити їх з основним сюжетом. Чи можливо обійтись без них? 1. Розгляньте портрет Стендаля, написаний у 1840 році Йоханом Олафом Содемарком (с. 16). Що ви можете сказати про портретованого? Схарактеризуйте письменника за портретом. Врахуйте вік Стендаля на цьому полотні. 2. Порівняйте два малярських зображення Наполеона Бонапарта, що належать його сучасникам: «Бонапарт на Аркольському мосту» Антуана Гро (с. 28) та «Бонапарт на перевалі Сен Бернар» (с. 42) Жака Луї Давида . До якого художнього напряму належать перша та друга картини? Чи можна сказати, що це класицизм (неокласи­ цизм) чи романтизм у «чистому» вигляді? У чому ви вбачаєте поєднання С ТИ Л ІВ та напрямів? Спробуйте порівняти взаємодію романтизму і реалізму в романі Стендаля та взаємодію романтиз­ му І неокласицизму на картині Антуана Гро. Розгляньте репродукцію. Як художник зобразив обличчя героя, його погляд, позу? Поясніть контрастну гру світлотіней, кольорів. О п и ш і т ь внутрішній рух, динаміку зображення. Де перетинаються діагоналі руху? Який ефект це створює? Як поєднано на картині А. Гро два жанри: батальна сцена та парадний портрет? Знайдіть за інтернетджерелами історичні відомості про події на Аркольському мосту. Як ви вважаєте, яка з цих двох картин — «Бонапарт на Аркольському мосту» та «Бонапарт на перевалі Сен Бернар» — сподобалась би Жульєну Сорелю? Чому? Обґрунтуйте свою відповідь.

т 40 ш

3. Розгляньте картину В. Верещагіна «Кінець Бородинської битви» (с. 15). Як ви вважаєте, чи могли збігатися погляди російського художника та французького письменника на Бородинську битву? Обґрунтуйте свою думку. 4 . Порівняйте дві скульптури Антоніо Канови: «Паоліна Боргезе в образі Венери» (с. 25) та «Статуя Наполеона» (с. 26). Чому Наполе­ он та Паоліна зображені у вигляді античних богів? Як декоровані персонажі? Що кожен з них тримає у руці і чому? Чи подібні скульп­ тури до реальних прототипів? Адже відомо, що Наполеон був ма­ ленького зросту, а скульптура Канови репрезентує атлета з ідеаль­ ною статурою. Чим цікавий вираз обличчя Паоліни? Чи сподобала­ ся б скульптура «Паоліна Боргезе в образі Венери» Матильді де ла Моль? Чим сьогодні цікава ця скульптура? До якого художнього на­ пряму належать подані витвори мистецтва А. Канови? 5. Розгляньте репродукцію картини Жака Луї Давида «Портрет мадам Серизіа з сином Емілем» (с. ЗО). Проведіть паралелі між образом портретованої та образом мадам де Реналь. У чому ви бачите схожість та відмінність цих героїнь? 6. За сюжетом роману «Червоне і чорне» створено багато художніх фільмів. Найвідоміші — фільм французького режисера Клода ОтанЛара 1954 року (кадри з фільму подано на с. 35) І радянського режисера Сергія Герасимова 1976 року. Як ви думаєте, чим діячів мистецтва приваблює цей роман?

п

1. Стендаль називав новий художній метод та стиль романтизмом, тому що: а) в романтизмі відображається сучасність; б) письменник вважав, що класицизм вичерпав себе; в) був романтиком; г) терміна реалізм як літературного стилю у часи Стендаля ще не було. 2. Бальзак критикував стиль творів Стендаля, тому що: а) Стендаль не дбав про обробку своїх творів; б) Стендаль був попередником Бальзака і не вмів ще писати так, як останній: в) Стендаль був романтиком, а Бальзак — реалістом; г) стиль Стендаля був іншим, ніж стиль Бальзака.

1

3. Поясніть, чому автор протиставляє червоне і чорне у назві роману^: а) автор протиставляє колір крові кольору сутани священика; б) автор протиставляє символи любові та смерті; в) ми не знаємо, тому що втрачено історико-культурний кон­ текст створення роману; г) Стендаль не мав на увазі нічого особливого і сам не міг би пояснити.

^Можна обирати два варіанти. Ш.

41

ш

^ и м в о л и епохи Ж а к Л у ї Д а в и д (1 7 4 8 —1825) — французький художник, майстер європейського класицизму. Навчався в Королівській академії живопису і скульптури в Парижі. У своїх історичних полотнах відтворив подїі різних етапів політичного життя Франції: епохи Людовика XVI, Революції, Консульства, Імперії, Реставрації. У роки Директорії, потім Імперії Д авид — «пер­ ший художник» Наполеони.

«Бонапарт на перевалі Сен Бернар» — кінний портрет Наполеона, написаний Давидом у 1801 році. Художник зобразив свого героя на здибленому коні під час легендарного переходу французької армії через перевал Сен Бернар в Альпах у травні 1800 року після переможного походу в Італію. Нерухома, як мо­ нумент, фігура полководця на коні підноситься на тлі гірських хребтів: здається, що увесь світ завмер, слухняний владному ж ес­ 42

»

ту переможця. Камені під ногами коня — своєрідний п’єдестал: на них викарбувані імена трьох великих завойовників, що пройшли цією дорогою, — Ганнібала, Карла Великого і самого Наполеона. Після написання ц ієї картини та її ідентичної копії Давид став офіційно визнаним майстром. Картина зберігається у Національному палаці, Версаль (Франція). «П орт рет м а д а м Р е к а м ’є» — картина Ж ака Л уї Давида, написана у 1800 році. Хазяйка модного паризького салону, де бували і політики, і письменники, Ж улі Рекам ’є замовила Давидові свій портрет. Він розпочав роботу, але постійно не був задоволений умовами, в яких працював. Робота просувалася настільки повільно, що мадам Рекам ’є запропонувала інш ому худож нику закінчити портрет. Коли Ж улі Рекам ’є наступного разу прийшла позувати Давидові, розгніваний митець повідо­ мив: «У ж інок свої капризи, а в худож ників — свої. Я залиш у вам портрет у його теперішньому вигляді». Він шкодував про цей свій вчинок усе життя. Картина ніколи не була закінчена, але незважаючи на це, «Портрет мадам Рекам ’є» — прекрас­ ний зразок майстерності Давида. Мадам Рекам’є зображена напівлежачи на канапі, що нагадує грецьке ложе. Босоніж, у білій довгій сукні на зразок грецької туніки і з високою зачіскою, схожа на героїнь античних міфів. А оливкова, тьмяно-золотиста, сіро-сталева кольорова гама нада­ ють образу стриманості й достоїнства. Ж улі Рекам’є було 23 ро­ ки, коли робота над картиною була припинена. Портрет знаходиться у Луврі (Париж).

43

Із французької літератури

ОНОРЕ ДЕ Б А Л Ь ЗА К (1 7 9 9 — 1850) 'Ш /

( і

і

КНИГА ПРО СУЧАСНУ ЦИВІЛІЗАЦІЮ На кладовищ і П ер-Лаш ез в П ариж і над могилою одного з найви датніш их письм енників Ф р ан ц ії — Бальзака його співвітчизник, інш ий великий ф ранцузький письменник Віктор Гюго сказав: «Всі його твори складаю т ь єди н у книгу, повну життя, я скраву, глибоку, де р у х а є т ь с я та діє уся н а ­ ша сучасна цивілізація, вт іл ена в образах досить реальних, але овіяна с у м ’ят т ям та жахом. Ч удова книга, я к у її авт ор н а зва в комедією т а міг би н а зва т и історією, книга, в якій поєднуют ься всі форми і всі с т и лі». Грандіозний витвір Бальзака називається «Л ю дською к ом едією » і складається з 96 (за інш ими підрахункам и більш е, н іж із 100) романів, повістей, оповідань, п ’єс. Але насамперед це — цілісний за ­ дум письменника, який хотів усебічно змалювати ж иття французького суспільства, законом ірності та тенденції його розвитку, головні руш ійні сили. Романи поєдную ться спіль­ ними персонаж ами — а їх в епопеї більш е двох тисяч. І ко­ ж ен має свої біографію , вдачу, долю . Один із провідних пер­ сонаж ів циклу — Растіньяк, бідний молодий провінціал, студен т, який поступово позбувається іл ю зій про м о ж ­ ливість чесного ж иття, входить до виш;ого паризького світу, одруж ується з дочкою мільйонера, стає міністром та пером Ф ранції. Він є головним героєм у романі «Батько Горіо», другорядним — в «Ш агреневій ш кірі»; з ’являється або зга­ дується він у романах «Втрачені іл ю зії» , «Кузина Бета», «Банкірський дім Н усінгена», «Розкош і та злидні куртиза­ нок», «Депутат від А р сі». Колиш ній каторж ник Вотрен д іє в романах «Батько Горіо», «Розкош і та злидні куртизанок», 44

драмі «Вотрен». Про загибель Лю сьєна де Рю бампре, голов­ ного героя «Втрачених іл ю зій » , ми дізнаєм ося з роману «Розкош і та злидні куртизанок». В еп оп еї Бальзака постаю ть детальні картини ж иття провінції та столиці, всі прош арки населення: від селян, дрібних бурж уа та служ бовців, лікарів, адвокатів — до ви­ щ ої аристократії, міністрів та всевладних банкірів. «Лю д­ ська комедія» — унікальне явиш;е в історії європейської ц и віл ізац ії за дві тисячі років. В раж ає, ш;о створила її одна лю дина протягом 20 років. У листах до матері, сестри, а пізніш е — до майбутньої др уж и н и , Евеліни Ганської, багатої польської поміш;иці, яка ж ила в У країні, Бальзак детально описує свій робочий день: «З півночі до півдня я працюю, тобто сиджу дванадцят ь годин у кріслі, творю і перероб­ ляю. П от ім з півдня до чет верт ої години виправляю гранки, о п ’ят ій обідаю, о пів на ш осту я в ліж ку, а опівночі вст аю і зн о в у починаю працю ват и». Задум про об’єднання романів у гігантську епопею виникає у Бальзака в 1834 році, коли вже вийшли друком і мали вели­ кий успіх його перші романи: «Ш уани», «Гобсек», «Ш агрене­ ва ш кіра», «Ежені Гранде». Спочатку митець задумав видання двох серій: «Етюди про звичаї», або «Соціальні етю ди», і зго­ дом додав до них третю — «Аналітичні етюди». У свою чергу, «Соціальні етюди» складалися із шести частин, або сцен: «Сце­ ни паризького ж иття», «Сцени провінційного ж иття», «Сцени приватного життя» тощо. Спроба систематизувати явища життя і творчості характер­ на не лиш е для Бальзака, а й для науки XIX століття, зокрема філософії позитивізму — логічного, системного знання про життя, на противагу описовому, ірраціональному. Системни­ ми були біологічні теорії Ламарка і Дарвіна, періодична табли­ ця Менделєєва, вчення про зм іну суспільно-економічних фор­ мацій, на ґрунті якого виросла економічна теорія Маркса, сис­ тематизація худож ніх епох, методів та стилів в естетиці (що п ізн іш е дало підстави марксистам звести все розмаїття худож н іх методів до реалізму, вважати їх тільки недоскона­ лим підґрунтям реалізму). На початку ж 30-х років набула популярності природнича теорія «єдності організмів» Ж офруа де Сент-Ілера, якою захоплювався Бальзак. Йому імпонувала думка про системну єдність усього живого. Подібну єдність він вбачав і в суспільному житті Ф ранції. Назва «Людська комедія» виникла трохи пізніше і пов’язува­ лася з назвою славетної «Божественної комедії» Данте А ліг’єрі. Але чому серію своїх романів Бальзак назвав «комедією »? Д ея к і дослідн и к и ствердж ую ть, що тогочасне суспіл ьн е 45

Оноре Дом’є. П’ять бюстів (на державних мужів та судових виконавців). X I X cm. ж иття — гонитву за усп іхом , визнанням, кар’єрою , грош и­ ма — Бальзак оцінював як ком едію , на противагу трагедії Великої французької револю ції кінця XVIII століття, що проголосила, але не здобула, свободу й рівність лю дей. Термін комедія Бальзак застосував у тому сенсі, що й деякі його сучасники, називаючи ком едією великий епічний твір, подібний до Дантових «П екла», «Раю », «Ч истилищ а». Як невдовзі переконаємося, для Бальзака X IX століття стало трагедією втрачених ілю зій. Упродовж півтораста років внесок Бальзака в історію літе­ ратури оцінювався як «звинувачувальний акт» буржуазному суспільству, де панує єдина влада, — влада грошей (таке ро­ зуміння капіталістичного суспільства вперше було запропоно­ вано Марксом та Енгельсом у «М аніфесті К ом уністичної партії»). М арксистська критика оголосила Бальзака най­ яскравіш им виразником «критичного р еалізм у». Твори письменника були використані у політичній боротьбі X IX — X X століть. Ф рідріх Енгельс зауважив, що з творів Бальзака він дізнався про історію, політику, економіку Ф ранції першої половини X IX століття більш е, н іж з наукових праць істориків, політиків та економістів, разом узятих. Розглядали твори письменника і як історію індивідуаль­ ного честолюбства, спроможного сильну лю дину піднести на найвищ і суспільні щ аблі (Еж ен Растіньяк), а слабку — зн и ­ щити (Люсьєн Левен). «Людську комедію» сприймали і як історію шлюбу X IX століття, і як становлення сам освідо­ мості лю дини у новітньому суспіл ьстві. Н ареш ті, твори Бальзака розглядали просто як картини ж иття, які можуть зац ік ави ти читача дин ам іч ни м и сю ж етам и , яскравим и характерами. А м ож е, Бальзак у новонародженому бур ж уаз­ ному суспільстві перш ої половини X IX століття угледів закономірності вічного, а не історичного існування людства? Спробуємо розібратися. 46

ПИСЬМЕННИЦТВО я к БІЗНЕС Оноре де Бальзак народився 20 травня 1799 року у фран­ цузькому місті Турі. Його батько мав прізвище Бальса, яке пе­ реробив на Бальзак, додавши ш ляхетну частку «де» — де Бальзак. Батько Оноре — чоловік практичний, енергійний та вольовий — став секретарем Королівського суду, під час рево­ лю ції 1792 року був головою секції Прав людини, членом Ве­ ликої ради комуни міста П арижа. У 1793 році відкрив власну юридичну контору. Д еякі факти з життя Франсуа Бальзака йо­ го син використав у худож ній біографії «батечка Горіо». Від батька письменник успадкував такі риси, як життєлюбство, енергійність, впевненість у собі, віру в успіх. Мати Бальзака — уроджена Анна-Лаура Саламб’є — була жінкою розумною, добре вихованою. Але нерівний шлюб наклав відбиток на її долю. Вона була нервова, дуж е вразлива, нестійка в уподобаннях, схильна до рефлексій. З-поміж чотирьох дітей вона любила найбільше молодшого сина Анрі, бо його батьком був чоловік, якого вона кохала. Оноре згадує у листах до сестри, як страждав у дитинстві через байдужість, холодність, з якою ставилася до нього мати. На восьмому десятку свого життя вона стала управителькою майна та справ Оноре. їхнє ділове листу­ вання тієї пори мало схоже на листи матері та сина. Батьки видатного митця мали спільну рису — здатність до бізнесу. їх об’єднали прагнення будь-що розбагатіти й посісти високе суспільне становище, віра в те, що гроші — головне у житті. Навчався Оноре у Вандомському колежі в П арижі, потім в Турі, у ліцеї Карла Великого, де відрізнявся від інш их учнів тільки тим, що дуж е багато читав. Після закінчення Школи права 1819 року Оноре Бальзак деякий час працював приват­ ним юристом. Батьки мріяли, щоб він став нотаріусом. Але юнак серйозно вивчає філософію, історію літератури і вирішує стати письменником. П роаналізувавш и стан справ у книговиданні, Бальзак дійшов висновку, що XIX століття — доба читачів романів і здобути славу можна саме у цій царині. Він вклав у письмен­ ство все, що мав: гострий розум та широкі знання, феноме­ нальні пам’ять, працездатність, цілеспрямованість, спосте­ режливість, вміння аналізувати життєві явища, бачити й ро­ зуміти людську сутність («бачити — значить знати», — ствер­ джується у романі «Шагренева ш кіра»), здатність постійно розвивати свій худож ній хист, удосконалювати майстерність. Хоч Бальзак опублікував величезну кількість романів, проте не збагатився, навіть чимало років жив і помер у боргах. Але він досяг своєї мети — уславитися — і залишився в історії найзначнішою фігурою нової цивілізації. 47

у першій половині XIX століття головним видом інтелек­ туальних розваг було читання. Попит на худож ню літературу настільки зріс, що поетичну збірку Ламартіна було видрукувано й розпродано накладом у шістдесят тисяч примірників. Фантас­ тичними тиражами виходили романи Дюма-батька. Виникла потреба задовольнити читацький попит. Тому прозаїк-початківець Бальзак сприймав літературу насамперед як бізнес. Перша невдача його трагедії «Кромвель», щ,о була зорієнто­ вана на естетичні канони класицизму, не засмутила молодого автора: «Це просто значить, що трагедії — не для мене». Баль­ зак спробував створити роман у листах «Стені, або Філософські хиби», але не завершив твір: автору не вистачило майстерності. Бальзак співпрацює з «фабрикою романів», розробляючи популярний на той час стиль розважального роману ж ахів і підписуючись псевдонімом Орас де Сент Обрен. Невдовзі Баль­ зак повернувся до написання серйозних творів і видрукував свій перший роман «Шуани» (1829). Історичну лінію письменник поєднав з історією кохання шляхетного ватажка шуанів Монторана та шпигунки Марі де Верней. Бальзаку вдалося показати трагізм стосунків закоханих, втягнутих у вир запеклої полі­ тичної боротьби. Перший худож ній твір Бальзака про життя сучасників — повість «Гобсек» (1830), у центрі якої постав образ лихваряфілософа. Автор розповів про трагедію родини де Ресто, накресливши сю жетні лінії і типажі «Людської комедії». «БАЖ АТИ» ТА «БУТИ В ЗМОЗІ» («Ш АГРЕНЕВА Ш КІРА») У 1831 році побачив світ роман «Ш агренева ш кіра», який приніс Бальзакові справжню славу. Шагрень — фантастична шкіра віслюка онагри — стала таким ж е символом в уяві читачів, як казкові образи живої та мертвої води. Фантастичні елементи перепліталися з реалістичною історією про юного науковця Рафаеля, який намагався проводити досліди, перебо­ рюючи нестатки. Загнаний у глухий кут, юнак зважується на самогубство, але його рятує загадковий антиквар, подарувавши шагреневу шкіру. Напис на чарівній ш кірі, зроблений на санскриті, пояснював, що усі бажання її власника будуть вико­ нуватися, але щ оразу шкіра буде зменшуватися, як і життя цієї людини. Рафаель дивовижним чином збагачується, але разом з тим розміри ш кіри катастрофічно зм енш ую ться. Усвідомивши загрозу близької смерті, Рафаель намагається позбутися шкіри або розтягнути її, але марно. Врешті, він захворює. Йому не можуть допомогти ні лікарі, ні кохана дру­ ж ина. Рафаель тікає з міста подалі від спокус, але позбутись 48

усіх бажань неможливо, тож шкіра усе зменшується і коли зникає зовсім, її власник умирає. Цей філософський роман Бальзака здобув величезну по­ пулярність, адж е приваблював читачів тим, щ,о традиційна романтична фабула переплелася в ньому із сучасним сюжетом із світського життя П арижа. Хоча це було не просто поєднання романтизму та реалізму. Романтична фантастика у творі завж ­ ди може мати реальне тлумачення, тому історія зі шкірою може вважатися маренням героя. А дж е його бажання викону­ ються насправді, нібито без впливу ш кіри. Захотів він розважитись на бенкеті — друзі запрошують його на вечірку з нагоди відкриття нової газети. Побажав Рафаель грошей — і він неждано отримує величезну спадщ ину. Але й розміри шкіри зменшуються. Філософський зміст роману криється в опозиціях «бажати» та «бути в З М О З І » . їх н є протистояння розкриває Рафаелеві на початку роману старий антиквар. Сам ж е він обирає третю можливість «знати». Відмовившись від пристрастей, ш;о вко­ рочують людині вік, антиквар давно гамує в собі будь-які емоції, живе і втішається тим, ш;о пізнав істину. Рафаель, за­ володівши ш кірою, баж ає, ш;об старий закохався у танцівни­ цю. Бажання здійсню ється, і в фіналі ми бачимо кумедного за­ коханого дідугана. Бальзак висміює самовпевнених філософів, які вважають, що збагнули сенс життя. Лише єдиний раз шкіра не зменшилася після висловленого бажання: коли Рафаель пристрасно прагнув кохання Поліпи. Але ж вона і раніше його кохала, шкірі не довелося втручатися. Тобто єдине, що непідвладне закону ж иття, — це щире почуття, любов, спроможна протистояти смерті. Останнє бажання Рафаеля — вмерти в обіймах коханої — теж виконуєть­ ся. Поліні протиставлено в романі холодну й жорстоку Федору, що заради власного спокою відмовляється від кохання і дітей. Бальзак викриває основну ваду сучасника — егоїзм. Розвит­ ку цієї негативної риси посприяла епоха Паполеона, коли не по­ ходження, а передусім індивідуальні якості людини вирішували її долю, кар’єру. Зворотним боком індивідуалізму як особистої ініціативи став егоїзм. «Рафаель міг все. Але не здійснив нічого», тому що бажав щастя й багатства лише для себе. Образом Рафаеля Валантена починається галерея бальзаківських молодих честолюбців, як і, втрачаючи іл ю зії в жорстокому світі, поступово змінюють моральні орієнтири і перетворюються на егоїстичних кар’єристів (Растіньяк) або гинуть (Люсьєн де Рюбампре). У «Ш агреневій шкірі» Бальзак торкнувся багатьох тем, які згодом розвинув у «Людській ком едії». Це тема злочинного ба­ 49

гатства, художньо втілена в історію банкіра Тайфера (оповідання «Чер­ воний трактир»). Це тема «блиску та злиднів куртизанок», розгорну­ та в історії А ніліни. Це тема про­ даж ної паризької журналістики та багато інш их. У романі діють вчені і лікарі, паризькі денді та сільські трудівники, які неодноразово з ’яв­ ляться на сторінках «Лю дської комедії». Роман «Шагренева шкіра» від­ крив перед Бальзаком двері літера­ турних та аристократичних салонів, дав змогу жити на широку ногу. Митець отримував велику Огюст Роден. читацьку пошту. З далекої України Пам’ятник Бальзаку. писала йому таємнича іноземка. 1897 р. Вона аналізувала роман «Шагренева шкіра» незгірш за літературного критика. Її роздуми про мисте­ цтво зацікавили письменника, почалося листування, іцо тривало багато років. Іноземкою виявилась багата польська аристократка Евеліна Ганська, що жила зі своїм чоловіком неподалік від Бер­ дичева у маєтку Верхівня. Її чоловік був багатим землевласни­ ком, шляхетним, але дуже хворобливим і набагато старшим за дружину. Родинного іцастя Евеліна не зазнала. Бальзак вперше зустрівся з нею за кордоном, а після смерті її чоловіка приїздив до Верхівні, Києва, Петербурга. Незадовго до смерті Бальзака Ганська погодилася стати його дружиною, хоч письменник був уж е невиліковно хворим і мав величезні борги, які Евеліні довелося сплачувати з власних коштів. «ПИЛЬНУЙ ЗОЛОТО!» («ЕЖ ЕНІ ГРАНДЕ») У 1833 році вийшов роман «Ежені Гранде», у якому, за сло­ вами його автора, «драма полягає у найпростіших обставинах приватного ж иття». Фабула роману проста: у провінційному містечку Сомюрі точиться боротьба за руку і серце найбагатш ої нареченої — Ежені Гранде. Колиш ній бондар, Фелікс Гранде зумів розбагатіти під час Великої французької рево­ лю ції. Заволодівши колишніми дворянськими землями, він став мером рідного міста, був нагороджений орденом. У період Реставрації його капітал подвоївся. Проте Фелікс Гранде — страшенний скнара: маючи дев’ятнадцять мільйонів, тримає друж ину і дочку напівголодними, восени починає опалювати свій будинок пізніш е за всіх. Він суворо покарав Ежені за те. 50

що вона подарувала кілька золотих монет коханому. Помира­ ючи, Гранде заповідає дочці пильнувати його золото і позвітувати батькові на тому світі. Перед нами постає людина, яка присвятила свої неабиякі здібності фанатичній ідеї збагачен­ ня, так і не зрозумівш и, що в житті існують інш і цінності. Еж ені Гранде ми спочатку сприймаємо як жертву батькатирана. Співчуваємо цій нещ асній ж ін ц і, коли її зрадив коха­ ний. Захоплю ємося, коли ніж на, чуттєва Ежені виявляється сильною особистістю, що зуміла гідно витримати удари долі. Вона благородно повелася щодо свого зрадливого обранця, сплативши два мільйони боргів його покійного батька, свого дядечка, щоб кузен не вважався сином банкрута. Еж ені про­ довжила родинний бізнес, але частину коштів спрямувала на допомогу біднякам та на розвиток освіти. «Ежені Гранде» — роман передусім соціальний, адж е авто­ ра цікавлять насамперед певні соціальні типи, втілені в персо­ нажах твору. Саме після публікації роману «Ежені Гранде» автор вирішив у худож ній епопеї подати галерею соціальних типів своїх сучасників. «Тип, — писав Бальзак, — це персонаж, що має характерні риси всіх тих, хто подібний до нього». За Бальзаком, типізувати можна не тільки людей, а й важливі події. «СТРАХІТТЯ, ВКРИТЕ ЗОЛОТОМ ТА САМОЦВІТАМИ» («БАТЬКО ГОРЮ») Перший твір, створений за загальним планом епопеї, — роман «Батько Горіо» (1834) — мав великий читацький успіх. Ц е, мабуть, найголовніший роман Бальзака. І тому, що тут вперше зустрічаються кілька десятків персонажів, які потім мандруватимуть сторінками «Людської комедії»; і тому, що тут створюється зав’язка подальших подій; і тому, що в центрі сю жету — типова для письменника історія втрачених ілю зій юності; і тому, що повною мірою виявив себе славетний бальзаківський метод проникнення у сутність конфлікту та психо­ логію людини через світ речей, який її оточує. Сюжет роману складається з трьох тематичних ліній, хоч і пов’язаних м іж собою за змістом, але здатних існувати окремо. З в’язок цих ліній, їх взаємодія й одночасна кульмінація — це особливості типово бальзаківського сю ж ету, що будується незалежно і разом з тим паралельно. У цьому відмінність романної майстерності Бальзака від Стендаля. Останній, як ви пам’ятаєте, дотримувався лінійно-хронологічного принципу розвитку сюжету. Які ж три тематичні лінії переплітаються, співіснують, роз­ виваються у романі «Батько Горіо»? Перша — тема зрадж ено­ 51

го батьківства — старий Горіо, який все віддав двом своїм доч­ кам і помер у злиднях самотнім. Друга — тема честолюбства — студент-провінціал Ежен Растіньяк, використовуючи зв’язки, поступово входить у вищий «паризький світ». Третя — тема філософії злочину — каторжник-утікач Вотрен ставить під сумнів доброчесну мораль суспільства і відстоює право сильної особистості нехтувати законом. Перша сюжетна лінія пов’язана з темою влади грошей над людиною. Її відображено і в повісті «Гобсек», і в романі «Ежені Гранде» тощо. Деякі критики навіть стверджують, що саме ця тема і є головною для письменника. Хоча Бальзак вважав основ­ ною лінією «Батька Горіо» історію Растіньяка. Проте боротьба героя з самим собою була вже не такою і запеклою. Цей твір умовно можна віднести до жанру «романів виховання», але «виховання» тут відбувається не у тому значенні, якого надавало цьому жанру X V n i століття — століття Розуму, а у значенні втрати ілюзій, входження у світ лицемірства та жорстокості. Перемога аморального світу над Растіньяком була легкою: щора­ зу, коли його спокушали аристократичним обідом чи новим модним вбранням, він забував про свої наміри бути працьови­ тим і чесним, досягти всього власними силами та працею. Тож, на думку автора, зло, яке знищує людину, криється в ній самій, в її серці, в її душ і. У тому, що колись людина схибила і постави­ ла матеріальний добробут вище за власну совість. Кілька років письменник працює над романом «Втрачені ілюзії* у трьох частинах. Головний герой твору — Люсьєн Шардон — молодий честолюбець, який прибув з провінції до П арижа, щоб зробити кар’єру. Поетично обдарований, ерудований красень, вихований з дитинства як вундеркінд і улюб­ ленець сім ’ї, Люсьєн вважає, що генію дозволено переступати закони моралі. До того ж він не здатен на копітку постійну пра­ цю. Звісно, врешті Люсьєн зазнає поразки і наприкінці роману «Розкоші та злидні куртизанок» гине. Люсьєнові в романі протиставлено його родича і друга Давіда Сешара — талановитого винахідника. Позитивна програма ав­ тора втілена не тільки в характері та планах Давіда, а й в історії членів спілки «Співдружність», які поставили собі за мету твор­ чу працю, служіння улюбленій справі. Однак важко цілком віддатися творчій праці у суспільстві, в якому панує ідея збага­ чення. Благородного Сешара знищують жорстокі конкуренти. П ісля роману «Втрачені ілю зії» було опубліковано наступ­ ний — «Розкоші т а зли дн і к у р т и за н о к » , де на перший план виступає уж е знайомий читачам каторжник Вотрен. Його життя зазнає кардинальних змін: вчорашній бандит працює в паризькій поліції. 52

З-пом іж останніх романів Бальзака тісно пов’язані два — «К узи н а Бета* (1846) і «К узен Понс» (1847), присвячені темі розпаду родинних зв’язків. Роман «Селяни» змальовує бороть­ бу за землю як джерело економічної та політичної влади. В історії літератури існує міф, згідно з яким Бальзак був поганим підприємцем. Та в перспективі кожен діловий вибір письменника виявлявся не тільки правильним, а й міг прино­ сити у майбутньому величезні прибутки. Іронія долі полягає в тому, що Бальзак помер, не дізнавшись про свій діловий успіх. Так, у 40-х роках він вклав весь свій статок і частину грошей Ганської у компанію Північної залізниці. Справа була новою, залізниці ш;ойно починали діяти, тому спочатку акції ц ієї ком­ панії різко падали. Це закон бірж і. Бальзак, а після його смерті Ганська розпродали акції, втративши великі кошти на їх падін­ ні. Разом із Бальзаком вклав гроші в Північну залізницю інший відомий чоловік. Він не продав ж одної акції — і став одним з найбагатших людей світу. Це був Ротшильд, прототип барона Н усінгена у «Людській комедії». Іронія долі полягає і в тому, ш;о невеликий будинок на вулиці Фортюне, з любов’ю облаштований Бальзаком, було з роками знесено і на його місці побудо­ вано великий особняк для однієї зі спадкоємиць Ротшильда. Бальзак міг би бути талановитим консультантом у справах комерції та бізнесу. Але сталося так, ш;о він став геніальним письменником.

'g * 0

1. Як філософію позитивізму пов’язано з художнім стилем та мето­ дом реалізму? Наведіть приклади позитивізму в науці XIX століття. 2. Що таке, за Бальзаком, типовий персонаж, типові обставини? Чи заперечує принцип типізації індивідуалізацію персонажа? Наведіть приклади. 1. Чому Бальзак писав не окремі романи, а гігантську епопею, де всі сюжети взаємопов’язані? Обґрунтуйте свою думку. 2. Чому «Людську комедію» Бальзака називають «енциклопедією життя Франції першої половини XIX століття»? Поясніть назву цієї грандіозної епопеї. 1. Чи поділяєте ви точку зору молодого Бальзака на літературу як бізнес? Чи можна вважати сучасне книговидання комерційним? Наведіть приклади. Чим відрізняється «Людська комедія» від сучас­ них бестселерів? 2. Чим ви можете пояснити раптовий перехід Бальзака від напи­ сання низькопробних комерційних творів до високохудожніх?

І

ЦЕЙ НЕЩАСНИЙ ГРАФ ДЕ РЕСТО Повість «Гобсек» (1830) складається з трьох історій. П ере­ дусім це історія оповідача, адвоката Дервіля, який допоміг віконтесі де Гральє повернути свої статки, експропрійовані 53

В

революцією, 1 хоче прислужитися родині ще раз, ДОП О М ІГШ И Каміллі вийти зам іж за молодого графа де Ресто. Наступна історія — це оповідь про старого лихваря Гобсека, з яким доля пов’язала Дервіля. І нарешті, це трагічна історія родини де Ресто. Графиня, віддавши всі гроші коханцеві Максиму де Траю, йде на злочин, іцоб забезпечити своїх молодших дітей, яким старий граф де Ресто не був батьком. Постать графа у «Гобсеку» змальовано з більшою сим ­ патією: він — жертва пристрастей власної друж ини, яка ви­ трачає усі їхн і кошти, навіть збуває лихварю фамільні діаман­ ти його матері, ш;об сплатити картярські борги свого коханця. За часів Бальзака ж ін к а у ш любі була в нерівному м айно­ вому становиш;і з чоловіком, адж е її посаг належ ав ч о­ ловікові, та на деяки х ф інансових докум ентах вимагався і її підпис. Граф, таємно перевівш и свою нерухомість на лихва­ ря Гобсека, хотів залиш ити докум ент, згідно з яким Гобсек у випадку смерті старого графа мав повернути все майно його старш ом у синові, вказавш и при цьом у долю м олодш и х дітей. Саме останнього не знала графиня, гадаючи, іцо граф має намір позбавити спадш;ини молодш их дітей. Вона ізол ю ­ вала помираючого чоловіка в його кім наті, нікого не п уск а­ ючи до нього. Тому де Ресто не зм іг передати адвокатові свій заповіт. Одразу після його смерті графиня ш укає скрізь у кімнаті цей докум ент, перекидає тіло небіж чика, вириваю­ чи в нього з руки папір. А ле, почувш и кроки адвоката та л и хвар я, спалю є, не прочитавш и, папірець, тим самим позбавляючи спадіцини власних дітей. Нам не зрозуміло, чому так побивається графиня. А дж е її старший син, хоч і позбавлений спадщ ини, яку захопив Гобсек внаслідок помилки матері, все ж отримав блискучу освіту. Дійові особи повісті оцінюють становище графині, як злиден­ не. Але ми добре розуміємо, що справжні «злидні» не дали б змоги юнакові отримати прекрасну освіту й відвідувати ті аристократичні салони, де він згодом зустрівся зі своєю нареченою. Згадаймо, як переживав Бальзак, коли не мав достатньо грошей, щоб одягтись як належить справжньому паризькому денді. Тобто «злидні» графині та її дітей — не крайня бідність, а вимушене обмеження забаганок аристо­ кратів. Тож важко звинувачувати Гобсека за те, що він не поспішає повернути юнакові спадщ ину. Його аргументи мають виховний характер: «Нещастя навчить його знати ціну грошам і людям, чоловікам і жінкам. Нехай поплаває по паризькому морю. А коли стане вправним лоцманом, ми дамо йому кора­ бель» . Так і сталося, адже батечко Гобсек був чесною людиною, і після його смерті юнак отримав всю спадщину свого батька. 54

у цій історії немає винних. Всі — жертви. Графиня де Ресто — не лиходійка, а нещасна ж інка, яка багаторічним піклу­ ванням про дітей і добропорядністю спокутувала свій гріх. Старий граф — теж страдник. Безперечно, у ролі лиходія не виступає також і лихвар, чого можна було чекати згідно з його амплуа. Хто ж винен? М оже, справа у владі грошей над лю ди­ ною, як дехто вважає? Спробуймо уявити собі цю ситуацію без грошей і без спадш,ини. Хіба граф, який колись справді кохав свою друж ину, не розгнівався б, дізнавш ись, що його дружина багато років кохала інш ого, народила від нього двох дітей? А хіба графиня, самовіддано кохаючи Максима де Трая, не була б вкрай вражена його зрадою та брехнею без втручання будьяких грошей? А хіба малі діти у родині де Ресто, які ще не ро­ зум іли вартості грош ей, не були б травмованими на все життя через ворожнечу м іж батьками і усвідомлення того, що їхній батько — насправді їм не рідний? Програвши психологічну ситуацію в родині де Ресто без участі в ній грошей, ми переконалися, що вона залишається глибоко трагічною. Навіть позбувшись влади грош ей над своєю свідомістю, людина не уникне драматичних життєвих ситуацій. ЦЕЙ РОМАНТИК ГОБСЕК В образі лихваря Гобсека ми бачимо абсолютну владу гро­ шей над людиною. Образ скнари — це мандрівний образ у світовій літературі: Ш ейлок у Ш експіра, скнара у Мольєра, скупий лицар у Пушкіна та ін. Образ скупія переходить з епохи в епоху, з однієї країни в інш у, маючи певні спільні «родові» риси. Який ж е лихвар у Бальзака? Зображ ую чи Гобсека, автор поєднує дві літературні традиції — романтичну та реалістичну. В ро­ мантичній зовніш ності героя пере­ важають кольори золота, срібла, бронзи, тобто дорогоцінних та бла­ городних металів. Вчинки персона­ ж а порівнюються з діями безприст­ расної людини-автомата. Його вік неможливо визначити одразу. Гобсек, як і антиквар з «Шагреневої ш кіри», ж ив довго, завдяки за ­ ощ адженню життєвої енергії, при­ Рембрандт. боркуючи в собі всі почуття. Таким Портрет старого єврея. ж е похмурим був і його будинок. XVII cm. 55

Жорж де Л ат ур . У лихваря. X V I I cm.

Навіть ставши одним з найбагатших людей П арижа, він не поміняв будинок на графський особняк, лише наймав його кімнати, ш;об жити на самоті. Автор змальовує Гобсека і як лихваря-професіонала. Його здібності показано в сценах купівлі діамантів у графині Ресто і перепродажу їх графові. Він обдурює графиню, видавши їй гроші готівкою лише частково, а решту сплативши векселями Максима де Трая. Знаючи, ш;о й ці гроші підуть на картярство, Гобсек переграв молодика, адже свої векселі той ніколи не спроможеться сплатити. Тобто батечко Гобсек викликає в нас захоплення своєю кмітливістю. Інша ситуація з графом де Рес­ то, який викладає гроші за власні діаманти. Гобсек, очевидно, співчував графові, тому, хоч і виявив «таку спритність і заж ер­ ливість, ш;о перевершив би учасників будь-якого дипломатич­ ного конгресу», все ж повернув діаманти, ш;о коштували сто тисяч франків, лиш е за вісімдесят тисяч. Звісно, лихвар в на­ кладі не залишився, адж е графині віддав п ’ятдесят тисяч, за­ робивши упродовж години тридцять тисяч франків. Такі зако­ ни бізнесу. Як людина ділова, Гобсек радить графові перевести нерухомість на інш у людину з правом повернення старшому синові. Старий де Ресто невдовзі скористався цією порадою, обравши довіреною особою самого Гобсека як людину чесну. Ділова ініціатива та здібності Гобсека виявляються і в тому, як він розпоряджається нерухомістю графа: здаючи в найм особ­ няк, влітку жив у маєтку і будував ферми, лагодив млини, ш ляхи, насаджував дерева. Його діяльність несла практичні 56

результати для суспільства — він виступав у ролі благодійника. Але головне в Гобсекові — не його професіоналізм і чесність, а його схильність до філософії. Влас­ не, цим він і цікавий. Минуле Гобсека теж має роман­ тичний ореол: він об’їздив увесь світ як юнга, корсар чи торговець діамантами та людьми (адже добре знався на тому і на тому), а також держ авним и таєм ницям и. Н еда­ ремно саме його, старого лихваря, запросили працювати в комісії з ліквідації майна колиш ніх коло­ ніальних маєтків: адж е він добре знав держ авні справи колоній. Ж иття його було сповнене ж орсто­ ких випробувань, і він духовно загартувався. Це обов’язкова риса романтичного героя. Гобсек дійшов М а р к Шагал. висновку, щ;о «переконання і мо­ Червоний єврей. 1915 р. раль — пусті слова. Н епохитне тільки одне-єдине почуття, яким наділила нас природа: «інстинкт самозбереження», або «осо­ бистий інтерес». З усіх земних благ, — вважає цей філософаматор, — є тільки одне, досить надійне, ш,об людина прагнула його. Ц е... золото. У золоті втілено всі людські сили». Оскіль­ ки багатії протистоять біднякам, Гобсек вважає за краще «са­ мому утискувати, ніж дозволяти, щ;об тебе утискували ін ш і» . Коли Гобсек у Бальзака абсолю тизує владу золота у суспільстві, він виступає як романтичний герой. Не тільки його зовніш ність, поведінка, оселя свідчать про це, а й мета його філософських роздумів. Коли людина ставиться до грошей тільки як до грошових знаків, за які можна ш;ось придбати, — цю людину можна назвати реалістом. Коли ж людина любить владу, яку дають гроші, як це сталося з Гобсеком, то ця людина переймається, як це не парадоксально звучить, романтичним світосприйняттям. Для неї ідея стає важливішою за реальне життя. Так сталося з антикваром із повісті «Шагренева шкіра» та Гобсеком, що сприймає гроші як символ володіння світом. Лихварю здається, що він має владу над людьми, не втомлю­ ючи себе, а світ не має над ним ані найменшої влади. Але фінал повісті засвідчує інш е. Гобсек втрачає почуття реальності, перебуваючи у світі власних ілю зій. Він не продає харчі, що 57

несуть йому з колоній як хабар не тому, що є скнарою. Продукти ма­ сово псуються, і страшне видовище вражає Дервіля у порожніх кімна­ тах будин ку, де вмирає Гобсек. Звісно, практичний лихвар не міг цього не розуміти. Та справа в то­ му, що перед смертю він перестав бути лихварем-реалістом, залиш а­ ючись ф ілософом -ром антиком. Його рішення передати весь свій спадок невідом ій йом у онуці сестри, паризькій куртизанці — теж рішення романтика, для якого родинні зв ’язки, якими б вони не були далеким и, важ ливіш і за багаторічну друж бу з Д ервілем . Оноре Д о м ’є. Адвокат. Було б справедливіш е залиш ити X I X cm. спадщ ину єдиній близькій лю ­ дині — чесному та порядному адвокатові, який багато років підгодовував старого і надавав йому юридичні консультації. Адвокату Гобсек залишає купи зіпсованих харчів, а його милій друж ині — сервіз роботи видатного майстра. З іншого боку, якби Дервіль став спадкоємцем Гобсека, хіба міг би він так об’єктивно розповісти читачам цю історію? Гобсек та Дервіль багато в чому — антиподи. Н априклад, якщ о Гобсек — філософ-романтик, то Дервіль в усьому — реаліст. Скажімо, адвокат відмовився від пропозиції віконтеси сприяти його кар’єрі, бо не мав особливого таланту до юриспруденції. Саме реалістичний погляд на життя спричинив одруження Дервіля з працьовитою паризькою робітницею, яка одержала чималий посаг від дядечка, що дало змогу молодому адвокатові повер­ нути Гобсекові борг за контору. Для реаліста гроші — це тіль­ ки гроші, у даному випадку — засіб повернути борг і стати власником майна. Тобто справа не в самих грошах чи їхній міфічній владі. Справа в ідеалістичному або ж прагматичному ставленні до них. Будь-який фанатизм, абсолютизація ідеї — це риси романтичного світогляду. Гобсек-філософ романтизує дійсність тільки тоді, коли йдеться про «пунктик» цього фанатика влади грошей. Коли ж він розмірковує про інш і речі, то висловлює настільки мудрі міркування, що не можна з ним не погодитися. у романах Бальзака гроші — не винні, бо вони — це тільки умовність, вигадана людьми. Вся справа у тому — в чиїх руках гроші і з якою метою вони використовуються. 58

Ф РАН Ц УЗЬКІ Л И ХВАРІ ЧАСІВ БА Л ЬЗА КА ТА УКРАЇНСЬКІ Х А ЗЯ Ї ЧАСІВ КАРПЕНКА-КАРОГО Тема влади грошей у світовій літературі є невичерпною. Як ви вже знаєте, сю ж ет про скупого багатія, ш,о вмирає у злиднях, вважається одним із класичних мандрівних сюжетів. Для української літератури XIX століття цей сюжет світової культури стає знаковим. Можна пояснювати це явище з точки зору історії, національної психології тощо. Українська проза та драм атургія не оминули досвід Бальзака у створенні соціально-психологічного роману. Ф ілософію Гобсека сповіду­ ють численні персонажі українських повістей та п ’єс, але роблять це так своєрідно, що перш оджерело вже важко визна­ чити. Спробуємо простежити мотив влади грошей у класичній п ’єсі Івана Карпенка-Карого «Х азяїн», інсценізованій на зламі XIX та X X століть. Для тогочасної європейської літератури характерне посилення уваги до екзистенційних питань на тлі конкретно-історичного зображ ення. Зазвичай у п ’єсі Карпенка-Карого вбачали сатиричне зобра­ ж ення вітчизняних «глитаїв», що походять із селян, «буряко­ вих» та «овечих» магнатів, які стають володарями суспільного життя. Але за перипетіями фабульного руху в цій класичній п ’єсі проглядає відомий сю жет про сенс людського буття, про хибність способу життя заради накопичення грошей. Сам автор висловлював побоювання, що новаторська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою глядачам. «Комедія ця дуж е серйозна, — писав Карпенко-Карий — і я боюся, що буде нудною для публіки, котра від комедії чекає тільки сміху. «Хазяїн» — зла сатира на любов до стяж ання, без ж одної інш ої м ети». Автор побоювався, що глядач кінця XIX століття, звик­ нувши до примітивного комізму ситуацій та положень, не в зм озі буде оцінити серйозну сатиру. Та й небагато читачів початку XX I століття, шукаючи в класичній літературі сати­ ричні викривальні тенденції, зможуть збагнути її узагальню­ ючий екзистенційний зміст. Той зміст, що перетворює повість Бальзака на маленький шедевр, а в українській класичній трагікомедії викриває сучасні проблеми. Згадаймо, що у Бальзака Гобсек бере участь у сумнівній юри­ дичній грі із заповітом, і цей сю жет існує паралельно з внутрішнім сюжетом — історією занепаду людської особистості. Так само і Терентій Пузир не просто розробляє на українському національному ґрунті шахрайство із банкрутством, а й робить його значно трагічнішим, зверненим до екзистенційних питань буття. І Гобсек, і Терентій Пузир оточені резонерами, тобто персона­ жами, які не відіграють значної ролі у дії, але дають моральну 59

оцінку вчинкам інш их дійових осіб. Це Дервіль у Бальзака і Золотницький з Калиновичем у Тобілевича. Резонери у п’єсі «Хазяїн» докладають зусиль, щоб врятувати темного Пузиря від неминучої смерті, на яку прирікає себе персонаж відмовою від хірургічної операції. Так само безуспішно Дервіль намагається порятувати помираючого Гобсека, який втратив розум. Подвійна природа см іху в трагікомедії «Хазяїн» яскраво розкривається в історії з нещасним випадком, що призвів П у­ зиря до смерті. Коли фанатик накопичення біжить відганяти гусей від копиці пш ениці, хоча має двадцять дві тисячі таких копиць, це смішно. Але коли при цьому падає і внаслідок уда­ ру згодом помирає від пухлини — це вже трагічно. «Якось не приходиться висм ію вать... трагічністю своєю переваж ує сміх!» — зауваж ує Калинович в останній д ії. Завершення п ’єси нетипове для комедії. «Що я скаж у слідователю?» — пи­ тає урядник і чує від Золотницького відповідь: «Скажіть слідо­ вателю, що Терентій Гаврилович одібрав повістку від смерті і скоро дасть показаніє перед Богом». Смертю Гобсека завер­ шується і твір Бальзака. Отже, і трагікомедію «Х азяїн», і повість Бальзака «Гобсек» можна трактувати як історію самознищ ення сильної людини, що втратила справжні моральні орієнтири. Накопичення зара­ ди накопичення, коли мета виправдовує засоби, — таким є кредо цих персонажів. Тема нагромадження капіталу заради влади над людьми актуальна й нині. Мотив володарювання за допомогою грошей у Бальзака обґрунтовується філософією Гобсека. У «Хазяїні» цей мотив прихований, але прочитується у підтексті. Тема влади грошей у світовій літературі законо­ мірно пов’язується з темою влади над людьми. «Відбери в мене гроші, — каже помічник Пузиря Фіноген, — я повішусь». Йому, як і П узиреві, не спадає на думку, що людське життя має більшу цінність, ніж гроші. А дж е для нього гроші — фетиш, божество, ідол. «Ідольське... Прокляте діло!» — так завершує свій останній монолог Пузир. Іронія у даному випадку полягає в тому, що хазяїн патетично викриває такого самого стяжателя, як і він, але цього не усвідомлює: «Чуєте? Он які люде понаставали: прохвости із прохвостів, анафеми із анафем! Обмане, обікраде, заріж е, ограбить, чор­ тові душ у продасть — аби гроші! Ні сорому, ні честі! Чи чувано коли про такі діла?.. [Багатіють] не по дням а по часам, тисячі бідолах несуть їм гроші, як у банк, на проценти, а потім раптом шарах: банкрот!.. Злодій, мошенник, грабитель...» Збагачення будь-якою ціною, що стає гаслом суспільства, призводить до загибелі як фанатиків збагачення, так і самого суспільства. Найстрашніше, що Пузир, як і його попередник Гобсек, вже не 60

в ЗМОЗІ вирватися зі свого «хазяйського кола» навіть ціною життя. Вони не усвідомлюють величного значення смерті. Ос­ танні слова П узиря наївно-дитячі й стосуються овечок: «хвос­ тик», «ніж ка», «чорненький лоб», «біленька з кордючком». Він міг би бути доброю людиною: поранених овечок ж аліє. Та жаль його по суті меркантильний, адж е не тільки худоби ш ко­ да, якщо загине, а й для господарства «потеря». Себе Пузир вважає чесною людиною: «Я сорок літ недоїдав, недосипав, кровію моєю скипіла кожна копійка...» Навіть халат собі но­ вий не справив! Цей халат — дуж е яскрава деталь комедійної д ії, адж е не використані хазяїном гроші підуть на пам’ятник Котляревському, якого Пузир і знати не хоче. Згідно з націо­ нальною специфікою культури, грош і, іцо залишаються після Гобсека, будуть витрачені на паризьку куртизанку... Сатирично-викривальний пафос п ’єси Карпенка-Карого спрямований проти ділків, які своє життя перетворюють на гонитву за прибутками: «...К ом ерція, бариші — оце життя! А для чого б тоді і жить на світі, коли не мать цього нічого? » ^ 1. Що таке мандрівний образ, мандрівний сюжеґ? Чому образ скнаS ри — мандрівний образ у світовій літературі? Наведіть приклади. 2. Доведіть, що в образі Гобсека поєднано дві стильові традиції: романтизм та реалізм. 3. Чим відрізняється романтизм як ознака світосприйняття людини від романтизму як історико-культурного стилю епохи, напряму в мистецтві? Наведіть приклади. Визначте, де в повісті «Гобсек» Іромантизм є світовідчуттям персонажа, а де — стильовою характеристикою авторського художнього методу. M B 4 . У чому різниця в художньому змалюванні образів Гобсека та Дервіля? У чому специфіка образу оповідача в літературі взагалі? Чи може бути оповідач негативним персонажем, наприклад зло­ чинцем? Чи можете ви назвати детектив, де б розповідь велася від імені вбивці? Чий образ більш художньо довершений — Гобсека чи Дервіля? На основі чого ви дійшли такого висновку? I

і

1 У чому полягає юридичний казус, що лежить в основі фабули повісті «Гобсек»? Чи можна вважати його сучасним? 2. Чи вважаєте ви морально правим Гобсека, який з виховною метою не поспішав повертати спадок справжньому володарю за заповітом? Чи пов’язаний такий принцип із соціальною роллю Гобсека як лихваря? 3. Як ви вважаєте, чию точку зору поділяє оповідач — графа чи графині? Аргументуйте своє твердження. 4 . Доведіть, що Гобсек був однаково захопленим і своєю комерційною діяльністю, і власною філософією. 5 .* Знайдіть у романі «Батько Горіо» характеристику, яку дає Гобсекові Вотрен. Чи збігається вона з тим образом, що виник у вашій уяві під час читання повісті «Гобсек»? 6. У чому полягають особливості трактування теми влади грошей Бальзаком і Карпенком-Карим? Порівняйте образи Гобсека і Пузи­ ря, визначте їхні спільні риси. З ’ясуйте актуальність повісті «Гобсек» і п ’єси «Хазяїн» для наших сучасників.

«

61

»

1. Чи можна вважати Гобсека скнарою? Доведіть свою думку. 2. Навіщо, за Гобсеком, потрібно мати багато грошей? А ви як вва­ жаєте? Чому графиня де Ресто не кохала свого чоловіка? Чи винен він у цьому? Поясніть вчинок графині. Чи можлива подібна ситуація у сучасному житті? Обґрунтуйте свою відповідь. ^ |[П 1 |

1. Проведіть уявне судове засідання, де розглядається справа про знищення заповіту графа де Ресто та шахрайство зі спадщиною. Оберіть суддю, прокурора, захисника та присяжних. Вислухайте свідків та обвинувачуваних. Винесіть вирок по даній справі. Якими юридичними та моральними нормами ви будете користуватися — доби Бальзака чи сучасними? 2 .* Уявіть, що ви створюєте ком п’ютерну гру до повісті «Гобсек». Скільки рівнів буде у вашій грі? З яким персонажем ви себе ототож­ нили? Визначте мету гри. 1. Розгляньте картини Рембрандта «Портрет старого єврея» (с. 55) та М. Шагала «Червоний єврей» (с. 57). Зіставте образи, створені художниками XVII і XX століть, з образом Гобсека, створеного Вальзаком. У чому схожість та відмінність цих образів? 2. Як Жорж де Латур передав на картині «У лихваря» (с. 56) почуття боржника і лихваря? Чому дія відбувається у потемках? 3. Зіставте образ, створений О. Д о м ’є на картині «Адвокат» (с. 58), з образом адвоката Дервіля. Доведіть, що герой Бальзака — психологічний образ, а герой Д о м ’є — сатиричний. 4. Розгляньте бюсти державних діячів, створені О. Д о м ’є (с. 46). Як скульптор ставиться до своїх «моделей»? Як висловлюється про чиновників у своїх творах Бальзак? 1. З творчості Бальзака: а) дізнаємося про історію та суспільне життя XIX століття; б) розуміємо, що таке реалізм XIX ст; в) дізнаємось про критичне ставлення автора до суспільства, заснованого на владі грошей. 2. Поєднання в образі Гобсека рис романтизму та реалізму пояс­ нюється тим, що: а) образ скнари — це вічний образ; б) він у минулому був піратом; в) Бальзак творив у добу, коли взаємодіяли романтизм та реалізм. 3. Гобсек намагався накопичити якомога більше грошей тому, що: а) був самотнім і боявся вмерти у злиднях; б) багатство робить людину вільною; в) марив про владу над світом, яку дають тільки гроші.

#

62

Ш

з російської літератури

ФЕДІР

достоєвський ( 1821— 1881)

ЛІТЕРАТУРНИЙ ПАРАДОКС Якби нині складали десятку найкращ их письменників другого тисячоліття (за оцінкою сучасних митців, літерату­ рознавців, за кількістю перевидань тощо), Достоєвський, поза сумнівом, увійшов би до цього переліку. Однак за життя Ф едо­ ра М ихайловича Достоєвського за межами Р осії не знали навіть письменники. На батьківщині ж тогочасні літературні критики не вирізняли його з-поміж таких видатних письмен­ ників, як Н екрасов, Ч ерниш евський, Л єсков, Гончаров. Наприкінці X X століття визнаний майстер світового роману Володимир Набоков (який, однак, навряд чи увійшов би до умовної «десятки») переконливо розвінчував стилістику рома­ нів Достоєвського, справедливо називаючи її «незграбною». Достоєвський починається й закінчується парадоксом. Суперечливі композиція його романів, побудова фраз, виклад думок. Суперечлива натура цього генія, парадоксальне життя. БІДНІ ЛЮДИ Слова «Петербург» і «Достоєвський» у світовій культурі стоять в одному смисловому ряду. Достоєвський і його худож ні персонажі нерозривно пов’язані з Петербургом. Образ пів­ нічної столиці, створений Достоєвським, вважається найглиб­ шим і найнравдивішим серед літературних образів П етер­ бурга. Тим часом Достоєвський народився (11 листопада 1821 року) і зростав у Москві. Лише у підлітковому віці він оселився в місті на Неві: батько (військовий лікар) відвіз Федора разом зі старшим братом Михайлом до Петербурзького військово63

інж енерного училищ а. Завдяки цій події Достоєвський прекрасно запам’ятав себе п ’ятнадцятирічним. До того ж він вважав себе типовим юнаком свого покоління, і тим важ ­ ливіше його свідчення: очевидно, вам цікаво буде дізнатися, наскільки ваші ровесники у 1837 році були несхож і чи, може, схож і на вас. У кожного підростаючого покоління є свій пароль (припустимо, у вас це «інтернет», «сайт» або «чат»), у поколін­ ня Достоєвського — високе і прекрасне (М ож е, і тепер, виходячи в інтернет, підсвідомо чекаєте на зустріч із високим і прекрасним?). Юний Достоєвський сприймав це словоспо­ лучення як одне слово, навіть «словечко», пригадую чи наприкінці життя: ...тод і це словечко було ще свіж е й вимовлялося без іронії. І скільки тоді було й ходило таких прекрасних словечок! Ми вірили у щось пристрасно, і хоч ми обидва відмінно знали все, що вимагалося на іспит з математики, проте мріяли ми лише про поезію й про поетів. Брат писав вірш і, я ж творив подумки роман з венеціанського ж иття. За два місяці до того загинув П уш кін, і ми збиралися з братом, приїхавш и до Петербурга, відразу ж піти на місце поєдинку і дістати­ ся колишньої квартири П уш кіна, побувати у кімнаті, що чула його останній подих.

Однак брата майбутнього письменника до училища не при­ йняли за станом здоров’я. Федір опинився на самоті — хоч йому й не довелося пережити справжньої самотності та зазнати злиденного життя бідного студента з провінції, чого не уник його герой Раскольников («Злочин і кара»). Достоєвський жив у казармі, його мінімальні побутові потреби були забезпечені. Щоправда, в одному з найкращих на той час вищих навчальних закладів Росії навчалися представники політичної та військової еліти — сини генералів, вищих посадових осіб імперії, і Федір — юнак дворянського походження, але з небагатої родини — по­ чувався ніяково серед гоноровитих однокурсників. Та й началь­ ство училища, й педагоги упереджено ставилися до студентів скромного достатку. 1839 року Достоєвського приголомшила звістка про раптову й передчасну смерть батька. Тоді й стався з ним перший напад страшної хвороби, яка дошкуляла йому решту життя, — епілепсії. Однак Федір вистояв. Він наполегливо й вдумливо вчився, отримував різнобічну освіту (крім технічних і природничоматематичних наук, в училищ і викладали інозем ні мови, російську літературу, історію, архітектуру й живопис). Одно­ курсники належно оцінили здібного юнака — а серед них були майбутній письменник Дмитро Григорович, майбутній х уд ож ­ ник Костянтин Трутовський, учений-фізіолог Ілля Сєченов та інш і. Отже, годі дивуватися, що при такому інтелектуальному 64

Іл л я Глазунов. Біла ніч. X X cm.

потенціалі студенти серйозно, фахово займалися літературною працею, читали твори зарубіж них авторів різними мовами і обговорювали прочитане. Федір Михайлович висловлював свої літературні враження і в листах до брата Михайла. «Бальзак — великий! — пише він про сучасного письменника, якого дехто вважав просто «модним». — Його характери — витвори всесвітнього розуму! Не дух часу, але цілі тисячоліття підготували борінням своїм таку розв’язку в душ і людини». Закінчивши училищ е 1843 року, Достоєвський став офіце­ ром і отримав призначення в інж енерний корпус СанктП етербурзької ін ж ен ер н ої команди. Однак служ ба мало цікавила його. Весь вільний час він обдумував літературні сюжети і перекладав з французької. Першим друкованим твором Достоєвського став переклад «Ежені Гранде» Бальзака, опублікований 1844 року. Переко­ навшись, що й література може давати хліб, Достоєвський по­ кинув службу. Однак важливість перекладу роману великого француза для подальшої літературної біографії Достоєвського полягала не лише в цьому. Спроба «співавторства» з Бальзаком стала водночас і пошуком, і відкриттям молодим письменником свого місця в тогочасній європейській літературі. Коли через декілька років доба літературного учнівства Достоєвського була закінчена, він передав свій перший — власний, а не перекладний — твір «Бідні люди» колишньому з С вітова л іт е р а т у р а , 10 к л .

65

однокурснику Дмитрові Григоровичу. Разом зі своїм другом, молодим поетом Миколою Некрасовим, Григорович того ж вечора почав читати рукопис. Захопивш ись, друзі просиділи над ним майже до світанку. Дочитавши, пішли на квартиру ідейного лідера «натуральної ш к о л и і розбудили його вигуком: «Віссаріон Григорович, новий Гоголь народився!» «У вас Гоголі немов гриби з ’являються», — спросоння відповів роздратований Бєлінський. Однак прочитав твір того ж дня і щиро привітав автора з вдалим літературним дебютом. Прізвисько «новий Гоголь» настільки приросло до молодого прозаїка, ш,о майже століття іш;е критики і читачі помічали: геній Достоєвського — зовсім інш ий, здебільшого протилеж­ ний генію Гоголя. Сам Достоєвський завжди наполягав на драматичній формі свого першого твору і вважав його своїм худож нім відкриттям, яким пізніш е скористався для розробки нового типу прози і нової форми роману, яку літературознавець М ихайло Бахтін назвав поліфонічним романом (за аналогією з поліфонією — багатоголоссям — у музиці, наприклад у творах Йоганна Себастьяна Баха). «Бідні люди» — повість у листах, де поки ш;о звучать лише два голоси — бідного чиновника Макара Дєвуш кіна та дівчини Вареньки, яку він кохає чистою, радше навіть батьківською любов’ю. Отже, «маленька людина» в творі Достоєвського здобула власний голос!.. Це було настільки незвично для читачів, ш;о вони плутали голос героя твору Достоєвського з голосом автора. Автор «Бідних людей» нарікав на своїх читачів: «В усьому вони звикли бачити пику письменника; я ж моєї не показував. А вони й не второпали, ш;о то говорить Дєвушкін, а не я, і ш;о Дєвушкін інакше говорити й не може». Звісно, людина з такою освітою і світоглядом, як Дєвушкін, насправді нічого подібного написати б не могла. У тому й полягає майстерність письменника, щоб читач, усвідомлюючи, що Дєвушкін так не написав би, усе ж припускав думку, що листи писав саме Дєвуш кін... БЕЗ ВИНИ ВИННІ З 1847 року група петербурзької інтелектуальної молоді почала щ оп’ятн иці збиратися на квартирі співробітника міністерства закордонних справ Михайла Буташевича-Петра^ Н а т у р а л ь н а ш к о л а — умовна назва початкового етапу розвитку реалізму в російській літературі 40-х pp. X IX століття. Основні її принципи — заперечення тогочасної соціально-політичної дійсності, інтерес до повсякденного ж иття, співчутливе зображення представників демократичних верств суспільства.

66

шевського. Обговорювали нові філософські та політичні ідеї, державний устрій Росії та можливості його покращення. Після французької революції 1848 року, відгомін якої прокотився всією Європою, розмови петрашевців набули революційного характеру. Агенти спецслужб інформували державні органи про небезпечні зібрання протягом року. 15 квітня 1849 року на чер­ говій «п’ятниці» у Петрашевського Достоєвський читає один з найвідвертіших антиурядових маніфестів «ідейного батька» молодих революціонерів — Віссаріона Бєлінського, який нещ о­ давно помер. То був відкритий лист до Миколи Гоголя, заборо­ нений цензурою. А вже 23 квітня 37 постійних учасників «п’ятниць» заарештовано і на сім місяців слідства ув’язнено у Петропавлівській фортеці. Вирок Петрашевському, Достоєвському та іншим найактивнішим петрашевцям — смертна кара. В очікуванні неминучої смерті на Семенівському плацу «усе життя подумки промайнуло, як у калейдоскопі, — швидко, як блискавка», — згадував потім Достоєвський. І раптом перед стратою петрашевців верхи прискакав ад’ютант царя і оголо­ сив, що імператор «помилував бунтівників»: замінив смертну кару чотирма роками каторжних робіт, а після цього — сол­ датською службою. Отже, з петербурзькими петрашевцями миколаївський уряд розправився приблизно так, як перед тим з групою української інтелектуальної молоді — членами київського Кирило-Мефодіївського братства. Достоєвського у віці близько тридцяти років спіткала доля Шевченка, якого засудили до десятирічно­ го заслання, коли видатному поетові-борцеві було лише трохи за тридцять... Шістнадцять діб, незважаючи на сорокаградусний мороз, у відкритих санях везли Достоєвського та його товаришів до Західного Сибіру. Там, у місті Тобольську, молодих каторжан відвідали дружини декабристів — Наталя Фонвізіна і Параскевія Аннєнкова, які двадцять років тому добровільно приїхали до Сибіру розділити важку долю своїх чоловіків — таких ж е тоді молодих бунтарів, як «петрашевці». Високоосвічені, багаті, красиві й молоді, дворянки мужньо залишилися тут назавжди, аби розраджувати своїх чоловіків, нести усім каторжанам Слово Боже. Ту книжку — Євангеліє, подароване вірними дружинами декабристів, Достоєвський свято беріг до смерті. Умови життя і роботи у тобольському острозі були жахливі. Достоєвський спав на спільних нарах (по три дошки на брата) з убивцями, злодіями, ґвалтівниками. А вдень, стоячи по коліна в холодній річці, каторжани розбирали старі іржаві човни. Носити цеглу з берега на будівництво казарми уж е вва­ жалося порівняно легкою роботою... з*

67

Після тобольського острога митцеві судилося пережити нічим не кращий омський, потім — солдатську службу в Семи­ палатинську, що інколи була важчою за каторгу. Лише через кілька років Достоєвський отримав офіцерський чин. У Семипа­ латинську він уперше покохав — і одружився. Тим часом Микола І помер, і новий цар — Олександр II — дозволив петрашевцям повернутися до столиці. 1859 року Достоєвський розпочав роботу над «Записками з М ерт вого дом у» — спогадами про каторгу, які завершив 1861 року. ЖОРСТОКИЙ ГУМАНІСТ «Не знаю кращої книжки з усієї нової літ ератури, вклю ча­ ючи П уш к ін а , — захоплено відгукнувся Лев Толстой про «Записки...» Достоєвського. — П огляд... щирий, природний і христ иянський». Як пам’ятаємо, побачити «людину в людині» Достоєвський і в ранніх творах вважав своїм головним завданням. Ж орстока доля ніби випробовувала письменника: чи зм ож е він побачити «людину в людині» й у «Записках з Мертвого дому», де і в лю дях, здається, все вмерло, а все ж то живі люди, і таких на світі багато... «Та це, можливо, і є найобдарованіший, найсильніший народ з усього народу нашого. Але згинули даремно могутні сили, згинули ненормально, незаконно, незворотньо. А хто винний? Оце б то й воно: хто винний?» Диявол-спокусник, гріхи людські — таку відповідь можна було б вважати справді християнською. Погляд Достоєвського не лише Толстой вважав християнсь­ ким. Гуманізм Федора Михайловича часто називають «жорсто­ ким». І чи можна взагалі назвати Достоєвського «гуманістом»? А дж е в центрі його світу стоїть не звичайна лю дина, а богорівна. Сина Божого теж мучили жорстоко і безневинно. Хоч Ісус Христос був безгрішним, люди покарали Його, як і найбільших злочинців, — прирекли на смерть. Син Божий мусив страждати на хресті, бо не було інш ої змоги припинити щоденної роботи диявола. Бог дав людині свободу дій, тому не може прямо керувати людськими вчинками, завжди вибираємо, як діяти, ми самі! Ко­ ли Ісус добровільно прийняв муки за всіх нас — і мертвих, і ж и ­ вих, і ще не народжених, — Він перебрав на себе й людські гріхи, тож люди повинні вірити у це і, дотримуючись Божих заповідей, мати життя вічне. Чому ж більшість не вірить? Адж е, вірячи, як сказав ще у XVII столітті Блез Паскаль, люди нічим не ризику­ ють («Якщо Його нема, ви не втрачаєте нічого; якщо Він є, отри­ муєте все»). «Жорстокість» такого гуманізму саме в тому й поля­ гає, що ніхто не може заборонити людині любити не світло, а 63

темряву: «...світло прийшло у світ, а люди полюбили темряву більше як світло, бо діла були лихі! Бо кожен, хто робить зло, ненавидить світло і не йде до світла, щоб не викрилися діла його, бо вони злі» (Євангеліє від Івана, 3:19—20). Отже, «жорстокість» такого «гуманізму» саме в тому й полягає, Ш.О людині прямо говорять: ти можеш або зріднитися з Ісусом і бути таким праведником, як Він (у Достоєвського є роман, головний герой якого — справж ній святенник, а суспільство називає його так, як автор — свій роман: «Ідіот»); або ти можеш зріднитися з диявольськими силами і, таким чи­ ном, уподібнитися їм (роман-пророцтво на все X X століття: «Біси»). А третього, стверджує Достоєвський, нікому не дано. Знаючи — не тільки з Євангелія, а й із власного досвіду на каторзі, — що «кожен, хто робить лихе, ненавидить світло і не приходить до світла», Достоєвський сильніше за сучасників відчував катастрофічне наростання зла в світі й відобразив це у своїх творах. У відносно спокійном у X IX столітті Д осто­ євського вважали «жорстоким», «темним», «злим» — така вже доля всіх пророків... І лиш е коли світове зло стає очевидним, романи Достоєвсь­ кого починають перекладати всіма мовами, наслідувати в літе­ ратурах Європи, СІЛА та Японії. І водночас — звинувачувати його ж у надто «оптимістичному» погляді на світ, у наївності; мовляв, письменник вірив, що краса світ врятує і що кожен злочинець зазнає кари насамперед від власної с о в іст і... І, врешті-решт, відкидати геть як «психопата», читання якого призвичаює молодь до ш кідливої звички (не знайшовши їй точного визначення, критики називали схильність до самоза­ глиблення й психологічного аналізу «достоєвщиною»). Так, визначний український письменник Микола Хвильовий у статті «Апологети писаризму» (1926) з обуренням відкидає думку свого опонента про те, що українській молоді не можна не читати Достоєвського, бо тоді вона не матиме європейської освіти: адж е цей російський письменник «заволодів думкою» цілої Європи... Хоч би й так, гадає Хвильовий: не можна «в ім ’я російської літератури... штовхати нашу молодь в достоєвщину». Тим часом принаймні для 10—20-х років захоплення Євро­ пи романами Достоєвського пояснити не складно. X X століття породило поняття світова війна. Не злодії-каторжанини, не войовничі людожери десь в Африці — майже кожний дорос­ лий чоловік-європеєць узяв рушницю і застрелив не одного ворога-європейця. Проблема людини, яка щоденно переступає норму біблійної заповіді «неуби й », з «химери» або «пророцтва» Достоєвського 69

стає буденністю. Однак у літературі початку X X століття (пе­ редусім російській) разом із збільш енням впливу творчості Достоєвського зростає й опір «достоєвщ ині». У розпалі Першої світової війни талановитий російський письменник Іван Бунін пише оповідання «Петлисті вуха». Якш;о більшість романів Достоєвського має дет ект ивний сюжет, то оповідання Буніна — це дет ектив навпаки, антидетектив: в останній фразі сказано про те, ш;о знайдено тіло ж ертви, і хоч убивця ш,ойно вийш ов за двері, автор не розслідує злочин. Його більше цікавить сам убивця на ім ’я Адам — страшний символ гріховності людства. Читачеві може здатися, ш;о автор згодний з героєм-убивцею, який за кілька годин до вбивства заявив: «Досить вигадувати романи про злочини з карами, час уж е написати про злочин без ж одної кари... У війнах беруть участь тепер уж е десятки мільйонів. Незабаром Європа стане суцільним царством убивць». Він згадує і героя Достоєвського — Раскольникова: мовляв, усе це вигадки письменника, буцімто кожен убивця вже ніколи не житиме спокійно. Однак хіба романом «Злочин і кара»’ Достоєвський стверд­ жував таку думку? І, нарешті, що ж таке «достоєвш;ина», про яку так багато говорили упродовж X X століття? Невже твори Достоєвського мож уть небезпечно впливати на п си хік у читачів? Спробуємо з ’ясувати це на прикладі найхарактернішого роману Достоєвського — «Злочин і кара*. 1. Знайдіть у тексті параграфа відомості про ставлення молодого Достоєвського до Бальзака і спробу його «співавторства» з фран­ цузьким реалістом. Як ви думаєте, чому саме Бальзак (а не, скажімо, Стендаль) виявився для молодого Достоєвського учите­ лем реалізму? 2. Назвіть причини, з яких Достоєвський на все життя зберіг Єван­ геліє, подароване йому дружинами декабристів у Тобольську. 3. Як ви розумієте термін гуманізм? 1. Якщо ви вже прочитали бодай один твір Достоєвського, у вас склалось певне враження про нього як письменника. Поміркуйте: ваше враження ближче до сприйняття Достоєвського його сучасни­ ками («жорстокий», «темний») чи до сприйняття читачами XX століття («оптимістичний», «наївний»). 2. Чи актуальна в наш час проблема «злочину і кари»? Які події початку XXI століття це підтверджують?

•©

Проаналізуйте картину І. Глазунова «Біла ніч» (с. 65). Яким на полотні зображено письменника? Яку роль на полотні відіграє пейзаж? ІДо виражає кольорова гама? Які почуття у вас викликає ця картина?

А

70 9

ж и т т я я к ДЗЕРКАЛО ЛІТЕРАТУРИ У Ґете — «Ф ауст», у Ш експіра — «Гамлет», у Данте — «Пек­ ло», — у кожного великого письменника є книга, в яку він вклав усю душ у. Така книга у Ф едора Достоєвського — «Злочин і кара». Ведучи мову про неї, ми будемо говорити разом із тим про «найвищі вершини творчості, яких колинебудь сягав його геній», — скажемо ми услід за видатним російським письменником кінця XIX — початку X X століть Дмитром Мережковським. Роман «Злочин і кара* написано за півтора року і надруко­ вано 1866 року в ж урналі «Русский вестник». Пропонуючи ви­ давцеві журналу М. Каткову свій новий (ш;е тільки задуманий) твір, Достоєвський писав йому, що ідея роману, «не може ні в чому суперечити » напрямку журналу — і далі розгорнув саму ідею: Зто — п сихол оги ческ ий отчет одного преступ лени я. Д ействие современное, в ньінешнем году. М олодой человек, исключенньїй из студентов университета, мещ анин по п роисхож дению и ж ивущ ий в бедности, поддавш ись некоторьім странньїм, «недоконченньїм» идеям , которьіе носятся в воздухе, реш ил разом вьійти из скверного своего п олож ення. Он реш ился убить одну старуху, титулярную советницу, даю щ ую деньги на п р о ц ен т и ... «Она никуда не годна? », «для чего она ж ивет?», «полезна ли она хоть кому-нибудь?» и т. д. — зти вопросьі сбивают с толку м олодого человека. Он репіает убить ее, обобрать, с тем чтоб сделать счастливою свою мать, ж и в у ­ щую в у езд е, избавить сестру, ж ивущ ую в компаньонках у одних помещ иков, от сластолю бивьіх притязаний главьі зтого помещ ичьего семейства — притязаний, грозящ их ей гибелью, — докончить курс, уехать за границу и потом всю ж изнь бьіть честньїм, твердьім, неуклонньїм в исполнении «гуманного долга к человечеству» — чем у ж е, конечно, «загладится п р еступ л ен и е»... Ему удается соверш ить своє п р ест у п л ен и е... Тут-то и развертьівается весь психологический процесе преступления. Н еразреш имьіе вопросьі восстают перед убийцею , неподозреваемьіе и неож иданньїе чувства мучают его сердце. Б ож ия правда, зем ной закон берет своє, и он кончаєт тем, что принуж ден сам на себя дон ести ... Налагаемое ю ридическое наказание за преступление гораздо меньпіе устраш ает преступника, чем думают законодатели, отчасти потом у, что он и сам его нравственно тр ебует... Вм разить мне зто хотелось именно на развитом, на нового поколения человеке, чтобм бьіла ярче видна мьісль.

Під час написання «Злочину і кари» Достоєвському було 4 4 —45 років. Щ ойно перед цим його спіткало горе — дві смерті найближ чих лю дей — друж ини і брата М ихайла. Закінчуючи написання і публікацію роману, він несподівано 71

закохався, зустрівши дівчину Ган­ ну Сніткину, яка невдовзі стала його дружиною і морально підтримувала письменника до кінця життя. На той час Федір Михайлович був відомим у літературних колах як професійний письменник, тож редакція «Русского вестника» пого­ дилася друкувати його роман з радістю. Перші дві частини «Злочину і ка­ ри» побачили світ у січневому та лютневому номерах журналу і захо­ пили увагу численних читачів. (Ко­ ли восени того ж року стено­ графістка Ганна Сніткина — май­ бутня дружина письменника — вхо­ Володимир Фаворський. дила до будинку Достоєвського, ш;об Портрет Ф. Достоєвського. писати під його диктовку роман 1929р. «Гравець», вона, за її власним свідченням, жахнулася від того, що будинок — «той самий», в якому «мешкав» Раскольников. Отже, вона, як багато інш их лю­ дей, розпочала читати «Злочин і кару» в журналі.) Коли Достоєвський завершував роботу над черговими частинами роману для нового номера «Русского вестника», ш;о мав вийти на почат­ ку квітня, стався замах на життя царя: 4 квітня в Олександра II стріляв молодий терорист, студент Дмитро Каракозов. Постріл Каракозова став початком цілої серії замахів, ос­ танній з яких таки призвів до загибелі Олександра II (до речі, чи не наймудрішого з усіх російських царів, який здійснив од­ ну з перших в Росії ліберальних реформ, зокрема 1861 року скасував кріпацтво). Ця подія глибоко вразила Достоєвського, а ім ’я Дмитра Каракозова з того часу не полишало свідомості митця (останній, незакінчений роман, в якому Достоєвський спробував дати синтез усіх подій та ідей свого часу, називаєть­ ся «Брати Карамазови», а одного з братів звуть Дмитром). Та якш,о самого письменника вразив збіг його думок про убивство «з ідейних міркувань» із замахом на життя царя, ш;о відбувся насправді, то редакцію «Русского вестника» цей збіг налякав. І замість продовження роману в березневій книж ці була додрукована сторінка з повідомленням про замах Карако­ зова, а на обкладинці вміш,ено повідомлення: «Продовження роману «Злочин і кара» відкладається до наступної книж ки, оскільки хвороба не дозволила автору переглянути рукопис перед друком, як він того бажав». 72

Потім був суд над Каракозовим, і терориста-невдаху було засудж ено до страти. Що нестерпне очікування страти — це страш не покарання, Достоєвський відчув на собі, тож сподівався на помилування юнака, однак даремно: студента було таки страчено, за іронією долі, 1 вересня того ж року. Достоєвський вважав страту невиправданою жорстокістю , до того ж д ії К аракозова не завдали цареві ш коди — як і революційні заклики петрашевців колись... А якби замах удався?.. Достоєвський, звісно, засуджував будь-яке вбивство, до того ж був палким прихильником Олександра II. Проте розумів і аргументи терористів, які прагнули зниш;ити не стільки царя, як саму ідею самодержавства. Таке специфічне вбивство — ідеологічне, заради ідеї — характеризує політич­ них чи релігійних фанатиків. Однак Достоєвський навів усі аргументи для подібного вбивства до зам аху Каракозова (і тепер, може, з ж ахом думав: а чи не вплинув Раскольников своєю аргументацією «вбивства заради людства» — на Каракозова?!!). А дж е злочин Раскольникова — саме ідеологічний. Це не заважає творові Достоєвського за своєю жанровою формою бути дет ективним романом. Є там і розумний детек­ тив Порфирій Петрович, який веде цю справу — «фантастич­ ну, похмуру, справу сучасну, нашого часу випадок, коли мути­ лося серце лю дське... Вбили за теорією», — одразу підозрює слідчий. З цього приводу Д. Мережковський зауважував: У цій-бо теоретичності злочину і полягає весь ж ах, весь нескінчен­ ний трагізм становища Раскольникова. Для нього закритий останній вихід гріш ника — каяття, для нього нема каяття, бо й після вбивства, коли його терзають сумніви, він продовжує вірити в свої переконання, що виправдовують убивство... Найбільш руйнівна з-пом іж пристрастей — фанатизм... Ж оден з пороків не заглуш ає до такої міри голосу совісті... Є щось справді ж ахливе і м айж е нелюдсь­ ке в таких фанатиках ід е ї... Ж иття, страждання людей — для них ніщ о, теорія, логічна формула — усе.

Ось ми і підійш ли впритул до головного парадоксу роману «Злочин і кара». Даючи великому роману ту ж назву, яку він планував дати невеличкій повісті, Достоєвський свідомо провокував читача звинуватити автора в «абстрактному психо­ логізмі»: мовляв, наївно гадати, що будь-який злочинець згодом каятиметься, підсвідомо бажатиме кари... Ц е, справді, було недоліком повісті, задуманої Достоєвським. Усвідомивши це, письменник не обмежився повістю, а вирішив написати великий роман. До речі, кожен з романів Достоєвського пов’язаний з авторською самокритикою. Вису­ 73

нувши якусь тезу, автор, розгортаючи її в розгалужений сю ­ ж ет, виявляє логічну хибність початкової тези. З урахуванням уточнень і будується сю жет, постає роман. Авторська самокритика пов’язана із зображенням самокри­ тичного героя. Порівнюючи Раскольникова з іншими «ідейни­ ми» літературними злочинцями (у творах Байрона, Лєрмонто­ ва, Стендаля), Д. М ережковський доходить висновку: Корсар, Печорін, Ж ульєн постійно хизую ться, ніби роль грають, наївно вірять у свою правоту і силу. А герой Достоєвського вже сумнівається, чи має він рацію. Ті вмирають непримиренними, а для нього цей стан гордої самотності й розриву з людьми — лише тимча­ сова криза, перехід до інш ого світогляду.

Отже, у процесі написання роману Достоєвський відмовив­ ся від ідеї про муки совісті, що нібито очікують кожного зло­ чинця. Остаточна ідея роману полягає у моральній необ­ хідності покарання саме злочину Раскольникова — покарання не зовнішнього, а внутрішнього. Достоєвський переконався, іцо він як худож ник не має права покладатися лише на влас­ ний життєвий досвід; для худож ника має існувати інш ий, важливіший закон. «ЦЕ ТИПОВО» Йдеться про реалізм Достоєвського. Сам він моделював Рас­ кольникова як типовий образ. М оже, правильно було б визначити роман «Злочин і кара» як «антинігілістичний»^ — найкращий, найпереконливіший з-поміж інших. Так, Достоєвський довів, що «нігілісти» загалом непогані хлопці, і якби хтось вчасно переконав їх у хибності їхніх засобів і цілей, вони б, можливо, не тільки зупинились, а й визнали, що «лихі були їхні вчинки» — і прийшли до світла!.. Ми могли б іти до іншого, полярного тлумачення образу Рас­ кольникова — так, як інтерпретував Раскольникова бунінський герой. Той сприймав його просто як ілюстрацію думки письмен­ ника (причому хибної), що злочину без кари взагалі не буває. Проте взагалі — слово не із словника реалізму, писати взагалі намагалися попередники реалістів у мистецтві слова. Однак і зводити реалізм, зокрема реалізм Достоєвського, до змалювання чи прояснення конкретної ситуації в певному суспільстві — значить виносити цей худож ній метод за м еж і мистецтва. І злочин Раскольникова, і його особиста кара на^ «А нтинігілістичний» роман — один із видів соціальнопсихологічного роману, поширений у російській літературі в 6 0 — 70-х роках X IX століття. Ідейною темою такого роману було розвінчання молодих, революційно налаштованих героїв, для яких нібито всі попередні цінності людства були «нічим» (від лат. nihil — ніщо).

•І

74

g

справді мають відношення не до його «нігілізму» чи авторсько­ го «антинігілізму». Вони типові, тому що віддзеркалюють один із типових шляхів у людському серці — і до людського серця. Сказані на початку роману грубі, ж орстокі слова «до всього падлю ка-лю дина зв и к а є...» належ ать не Достоєвськом у (хоч його д осв ід п ер ебуван н я на к а то р зі мав би засвідчувати це), а Раскольникову, який такого досвіду не мав. Однак дум ка про «падлю ку-лю дину» з ’явилася в нього п ісл я зн ай ом ства з типовим п ер со н а ж ем , виведеним Достоєвським ще в його перш ій повісті «Б ідні лю ди». Цей персонаж , який на початку другого р озділ у знайомиться з Раскольниковим у ш инку і реком ендується як титулярний радник М армеладов, д уж е нагадує Д євуш кіна: приторносолодким прізвищ ем , лю бов’ю до «високого і прекрасного» серед бруду реального ж и ття, слабкою волею , небаж анням дивитися у вічі цього самого ж и ття, а головне — манерою висловлювати свої дум ки. Дочка прекраснодушного Мармеладова змуш ена торгувати своїм тілом, щоб утримувати родину, яку сам Мармеладов про­ годувати не може. Однак який ж е колодязь зуміли викопати! — цинічно думає Раскольников після зустрічі з Мармеладовим і після того, як він почув його сльозливу розповідь про нещастя його родини. — І користуються! Диви, і користуються ж! І звикли. Поплакали і звикли. До всього падлюка-людина звикає! Він задумався: — Ну, а коли я збрехав, — мимоволі аж вигукнув він раптом, — коли справді не падлюка людина, весь взагалі рід лю дський, то значить, що інш е все — забобони, самі тільки страхи напущ ені, і немає ніяких переш код, і так тому й слід бути!..

Тобто як Сонечка Мармеладова нібито без «перешкод» і «страхів» займається проституцією, так і він, Раскольников, може і повинен убити. Зверніть увагу на слово взагалі у цьому монолозі Раскольникова. Це його еврика, його поспішний висно­ вок, хибне «відкриття». Сам відмо­ вившись від поспіш них узагаль­ нень, автор роману саме цю відмову робить чи не основним сюжетним стрижнем. Герої Достоєвського про­ дираю ться до Істини крізь хащ і абстракцій. Істина конкретна, жива, як живий Христос. 75

Микола Ге. Що є істина? Христос і Пілат. 1890 р.

«РОЗУМІЄТЕ в и , ЩО ОЗНАЧАЄ ЦЯ ЧИСТОТА?» Як і кож на людина, Раскольников має індивідуальний досвід. Ось перше з небагатьох узагальнень, яке ми можемо зробити на підставі реалістичного відображення світу в романі Достоєвського. Якби Раскольников не зустрівся з Мармеладо­ вим і не почув історію Сонечки — він би не наважився на вбив­ ство. Та якби він познайомився до вбивства з самою Сонечкою — він відмовився б від ц ієї безглуздої ідеї, бо знав би не абстра­ ктну Сонечку, а чув її живий голос... Та хіба ж обов’язково треба вбити когось чи скоїти інший злочин, ш;об стати мудрішим? Щоб знайти відповідь, продов­ жимо спілкуватися з героями Достоєвського. Схильність до абстрактної жертовності Раскольников може засудити і до того, як убиває. На жаль, засудити не в самому собі, а в інш ій людині — сестрі Дунечці. Після розмови з Мар­ меладовим він читає лист від матері, де йдеться про запланова­ не Дунею одруження з Л ужиним. Цим шлюбом сестра прагне вирішити матеріальні проблеми своєї сім ’ї, як Сонечка прости­ туцією — своєї. «Любові тут не може бути», — пише матуся. А Ш.0, коли не тільки любові, а й поваги не може бути, а на­ томість — відраза і зневага? Зауважимо, що Раскольников на самоті міркує так, ніби розмовляє з живими співбесідниками. І якш;о ми протягом дня пильно постежили б за власними думками, то з подивом відда­ ли б шану Достоєвському як глибокому психологу. Саме так — у діалозі — й народжується справжня людська думка. Чим

Дмит ро Шмарінов. Ілюстрації до роману «Злочин і кара». X X cm.

76

складніш а ситуація, в яку потрапляє людина, тим напруж еніш им стає її внутріш ній діалог з уявними співбесідниками — спочатку з одним, потім з інш им. Таким чином діалог пере­ творюється на полілог, бо не тільки Раскольников з Мармела­ довим, а й багато інш их «голосів» підключаються до розмови про те, «чи падлюка людина» і що з цього випливає. «ХІБА ПРИ ЗДОРОВОМУ РОЗУМІ ТАК МОЖНА М ІРКУВАТИ, ЯК ВОНА?» Один з основних «голосів», крім голосу самого Раскольникова, — Сонечкин. Х іба при здоровому розумі так можна міркувати, як вона? Х іба так можна ходити над прірвою, прямо над смердючою ямою, в яку її вже втягає, і махати руками і вуха затикати, коли їй говорять про небез­ пеку? Що вона, чи не на чудо сподівається? І певно, що так. Хіба все це не ознаки божевілля?

Раскольников «уперто спинився на цій дум ці», бо «це пояс­ нення йому подобалося навіть більш, н іж будь-яке інш е». Апостол Павло в одному з листів до одновірців-греків з міста Коринфа писав: «А ми проповідуємо Христа розп’ятого, це для язичників — безумство, для самих ж е покликаних — Божа сила та Божа мудрість! Бо й безумне Боже мудріш е від лю дського, і немічне Б ож е — сильніш е від людського!» (1 Кор., 1:23—25). Якби Раскольников морально не перебував у глухому куті, то, напевно б, не побачив у проповіді Сонечки нічого, крім «бе­ зумства», навіть якби вона відкрито проповідувала вчення «Христа розп’ятого». Але не такими були обставини і стан душ і Раскольникова, ш,об вважати Соню безумною. Так чи інакш е, саме «безумній» Сонечці Раскольников виріш ив відкрити правду про свій злочин. Спочатку — цинічно кинувши виклик її смиренню, «я просто убив, — ска­ зав він їй, — для себе убив, для себе одного... Мені треба було дізнатись... чи я право маю ...» Що ж відповідає на це Соня? Та майже нічого, доки він прямо не питає її: «Що робити?». До цього вона лише мучиться разом з ним, перебиваючи його розповідь короткими репліками: «Убивати? Убивати право маєте?.. І вбили!» Однак на Расколь­ никова її короткі репліки діють краш;е теоретичних аргу­ ментів, якими хтось хотів би заперечити його «право». «Хіба я старушонку вбив? — починає виправдовуватися він перед нею. — я себе вбив, а не старуш онку»... Ось така зовсім не логічна, проте виправдана психологічно еволюція відбувається упро­ довж кількох хвилин: від «для себе убив» — аж до «себе вбив ». 77

Поступово Раскольников починає «так міркувати, як вона». І при цьому розуміти, що Соня насправді не є злочинницею, як він, адже свої ганебні заробітки витрачає не на себе. Соня свято вірить у те, що поки від її «блуду» залежить жити чи померти го­ лодною смертю усій родині з малими дітьми, «Бог не допустить», щоб вона захворіла, збожеволіла або померла. Парадоксально, як завжди, але переконливо Достоєвський показує, як страшне життя його героїні поєднується з щирою християнською вірою. Це саме глибока віра, а не суто формаль­ на релігійність... Образ Сина Божого, який засуджував гріх, але прощав грішника, — та «чудотворна» сила, що дає їй надію. Коли Раскольников справді зрозумів Соню, йому відкрився вихід для грішників — каяття. А дж е він і до цього страждав, сам себе подумки розпинав на хресті. Були вони з Сонею, як ті два злочинці, розп’яті з Ісусом, про яких розповідається в Євангелії від Луки. «Якщо Ти Христос, то спаси Себе й нас!» Обізвався ж той другий і докоряв Йому, кажучи: «Чи не боїшся Ти Бога, коли й сам на те засуджений? Але ми справед­ ливо засудж ені і належну плату за вчинки свої беремо — Цей ж е жодного зла не вчинив». І сказав до Ісуса: «Спогадай мене. Господи, коли прийдеш у Царство Своє!» І промовив до нього Ісус: «Поправді каж у тобі: будеш зі Мною сьогодні в раю!» Після розкаяння Раскольников став схож им на одного з них, що повірив Спасителю й попросив Його заступництва. В епілозі роману головний персонаж постає на каторзі після добровільного зізнання у скоєному злочині і суду над ним. Соня поїхала до Сибіру разом з Раскольниковим. В останній фразі автор повідомляє, що подальше життя його героя — це «історія поступового оновлення людини» для нового життя. 1^1

^ ■ Як змінився задум роману «Злочин і кара» в процесі його написання? Чи відмовився Достоєвський від своєї попередньої ідеї про те, що будь-який злочинець відчуває потребу в карі? 2. Чому Раскольников розповів Соні про свій злочин? Як ви вва­ жаєте, чи розповів би він комусь про свій злочин, якби не познайо­ мився з Сонею? Відповідь поясніть. 3. Поясніть слова Раскольникова: «Я захотів зважитись, і вбив». 4 . Як і чому покаявся Раскольников? 5. Що Соня відповідає Раскольникову на його запитання: «Ти не покинеш мене?» Чи пояснює вона, чому відповідає саме так? Якщо пояснює, то знайдіть цей уривок у тексті. Якщо ні, спробуйте пояс­ нити за неї. 6. Розкажіть про Порфирія Петровича? Що він за людина? 7. З якою метою Порфирій Петрович приходив до Раскольникова? Що він про нього знав? Звідки? Що пропонував? 8. Що змусило Раскольникова офіційно зізнатися у злочині: а) щ и­ ре каяття? б) вплив Соні? в) попередження Порфирія Петровича про те, що він фактично розкрив злочин? г) усе це разом узяте? Свою відповідь обґрунтуйте.

^

78

9. Опишіть душевний стан Раскольникова на каторзі на момент початку його хвороби. Як він на той час оцінював свій злочин? 1 0 . Коли Раскольников полюбив Соню? Як ви гадаєте, це було справжнє кохання чи любов із вдячності? Доведіть свою відповідь. 1 1 . 3 чого почалося «оновлення» Раскольникова? 1. Що таке фанатизм і чому він часто призводить до злочину? Чому для фанатика покаяння вкрай складне? 2. Назвіть таку мету, яка для вас могла б виправдати будь-який спосіб її досягнення. Чи не позначиться ваш спосіб на існуванні реалізованої мети у подальшому житті? 3 .* Чи можна ідеї, висловлені героями роману, приписувати само­ му автору? Чи можна визначити, ідеї яких героїв письменнику близькі? Якщо так, то чи можна назвати роман Достоєвського рівноправним діалогом (полілогом) ідей? Відповідь поясніть. 1 . Поясніть слово поліфонізм. Чи є різниця в його значенні стосов­ но музичного та літературного твору? 2. На якій підставі «Злочин і кару» можна віднести до жанрового різновиду поліфонічного або діалогічного роману? 3. Як манера говорити допомагає зрозуміти характер кожного з героїв твору? Наведіть приклади. 4 . Будь-який діалог (полілог) можна розкласти на монологи. Оберіть одного з героїв роману і спробуйте бодай тезово накрес­ лити його монолог, визначити його «голосовулінію» утворі. 5. Чи вважаєте ви і на підставі чого «Злочин і кару» філософським романом; морально-психологічним романом? 6. Чи можна роман «Злочин і кара» зарахувати до детективного жанру? Чи є тут злочинець і слідчий? Чи показано хід розслідуван­ ня? Чи має твір інші ознаки, характерні для детективного роману?

I

I

1 . Розгляньте ілюстрації Д. Шмарінова до роману «Злочин і кара» (с. 76). Чи вдалося художнику передати настрій роману? 2. Розгляньте картину IV1. Ге «Що є істина? Христос і Пілат» (с. 75). Як ви розумієте ї"ї назву? 3. Ознайомтеся з рубрикою «Символи епохи» (с. 80—81). Під­ готуйте розповідь про Товариство передвижників^ 1 . Якщо Пушкін і Гоголь, Стендаль і Бальзак належали до першого покоління реалістів, то Достоєвський — до другого. Як Достоєвський розвинув традиції своїх попередників? Наведіть приклади. 2. Наведіть аргументи на користь реалістичності роману Д о ­ стоєвського. 3. Поміркуйте, чому творчість Достоєвського називають новим словом у реалізмі. Доведіть або спростуйте цю тезу.

^ П е р е д в и ж н и к и — худож ники реалістичного, демократич­ ного напряму, які входили до найпередовішого на той час у Росії м ис­ тецького об’єднання — Товариства пересувних худож ніх виставок, організованого у 1870 році в П етербурзі, метою якого було естетикопросвітницьке виховання народних мас. Основою мистецтва пере­ движники проголосили реалізм, психологізм та гуманізм.

Ж 79 Ш

; Символи епохи Василь П еров (1 8 3 4 —1882) — російський живописець, з 1866 року — академік Петербурзької академїі мистецтв. Засновник Товариства передвижників. Один з перших, хто звернувся до російського методу зображення дійсності. Визнаний майстер побутового жанру та портрету. «П орт рет Ф. М . Д ост оєвського» — картина, написана Перовим у 1872 році на замовлення П. М. Третьякова, який у своїй галереї в Москві збирав портрети видатних діячів російської культури і твори художників нової реалістичної школи. На час створення полотна Достоєвському 51 рік, він автор «Записок з Мертвого дому», романів «Злочин і кара», «Ідіот». Картина ви­ конана в єдиній сірувато-коричневій гамі. Постать письменни­ ка нібито занурюється у напівтемряву і таким чином віддаляє глядача. Достоєвський сидить на стільці в півоберта, закинувши ногу на ногу, обхопивши коліно руками. Х удож ни­ ку вдалося зобразити людину, повністю зосередж ену на своїх думках. Відчуття «величі часу», коли «вся Р осія... коливаєть­ ся над прірвою», притаманне письменнику трагедійного світо­ бачення. Цю тривогу, яка ніколи не залишала письменника, вдалося передати на картині. Перов не ідеалізує зовнішність Достоєвського — на вигляд простої людини. Проте «простота» зовніш ності письменника врівноважується глибокою духовністю.

80

І ва н К р а м сь к о й ( 1 8 3 7 —1 8 8 7 ) — російський живописець. Н авчався в А кадем ії у Санкт-Петербурзі, з 1869 р ок у — її акад ем ік. Один із за с н о в н и к ів Т о вари ст ва п ересувних художніх виставок.

у 1873 році Крамськой на замовлення П. М. Третьякова пише картину «П орт рет Л. М. Толстого». На полотні зображено Толстого у віці 45 років, автора вже широковідомого на той час роману «Війна і мир». Крамському вдалося передати дивовижно живий, повний внутрішньої напруги, уважний і пронизливий погляд Толстого — його невеликі сірі очі владно притягують до себе. Риси особис­ тості письменника — ясний глибокий розум , безм еж на правдивість, моральна сила, активність і цілеспрямованість — також передано на портреті. Зовнішність митця аж ніяк не ідеалізована художником: на глядача дивиться людина з вилицюватим обличчям, широким носом, бородою — дуж е схожа на простого сільського чоловіка. Проте це тільки зовні. На портреті відтворено притаманне Крам­ ському розуміння краси розуму і серця людини з піднесеним складом думок і почуттів.

81

з російської літератури

3^

ЛЕВ ТОЛСТОЙ (1828— 1910)

СУТНІСТЬ ПИТАННЯ БУТТЯ Ім’я Толстого у світовій літературі стоїть поряд з іменами Гомера, Данте, Ш експіра, Сервантеса, Ґете. Творам Льва Толстого притаманна така сила емоційного й інтелектуального впливу, що не кожний читач спроможний витримати це випро­ бування. Чи не тому у Толстого завжди були і є не тільки віддані шанувальники, а й запеклі супротивники? Сучасного недосвідченого читача нерідко відлякує обсяг толстовських книжок. Але коли поринути в читання — то виникає духовна потреба все далі заглиблюватися в худож ній світ великого майстра. Людина, яка сама для себе підносить сутнісні питан­ ня буття — «що таке ж иття?», «що таке смерть?», «навіщо я ж иву?», — не зможе обминути Толстого, тому що це головні питання його творчості, які він висвітлює глибоко й багато­ гранно. Турецький перекладач і критик Е. Гюней сказав: «...росій­ ські письменники вимагають дуже багато від людей. Вони не погоджуються із тим, щоб люди висували на передній план свої інтереси і свій егоїзме. Але устрій суспільства Нової і Новітньої доби вимагає від людини боротьби за власні інтере­ си. «Ж орстокий вік», за словами Пуш кіна, ставить будь-кого перед постійним вибором м іж тим, що потребують обставини і тим, що підказує совість. Сила Христової правди, до якої все життя цілеспрямовано йшов Лев Толстой, розмежовує його шанувальників і послідов­ ників з тими, хто не зміг прийняти толстовського непротив­ лення злу і звеличення суспільної ролі простолюдина, селяни­ на. Протягом усього життя Лев Миколайович шукає нетра­ 82

диційні відповіді на одвічні запитання. У ньому живе творчий нігілізм святого, па;о відш товхує владу всяких обставин над людиною як неживу, формальну. Отож і нам належить витри­ мати моральний і естетичний ісп ит, вивчаючи творчість Толстого. СПРАВА Ж ИТТЯ Лев Миколайович Толстой належав до вельможного дво­ рянського роду. Найвідоміш ий з предків письменника — спо­ движник Петра І Петро Андрійович Толстой, який і одержав від царя графський титул. Мати Льва Толстого походила з ще давнішого роду князів Волконських, які свій початок вели від Рюрика. Лев Миколайович був молодшим сином у сім ’ї; народився 28 серпня 1828 року. Незабаром померла його мати. Він її не пам’ятав, оскільки на час її смерті не мав і двох років. Але іде­ альне уявлення про матір Толстой проніс через усе життя. Ч и­ мало рис характеру й деякі подробиці життя своїх батьків письменник втілив у героях роману-епопеї «Війна і мир»: матері — в образі Марії Волконської, батька — в образі Мико­ ли Ростова. Родина для Толстого в житті важила дуж е багато. Саме в батьківському домі він пізнав те життя, яке стане його ідеалом, — прекрасне в гармонії людського єднання. Лев Толстой народився і жив у Ясній Поляні, родовому маєтку Волконських у Тульській губернії. Тут його і поховано. Гармонія й краса природи, яку він пізнав дитиною, плекала в ньому потребу жити так, щоб відчувати, бачити, чути прекрас-

Будинок Толстих у Ясній Поляні

83

ний світ дерев і трав, звірів і птахів, води, землі і неба. Це пе­ реживання викликало думки про справжнє і неістинне життя, протилежність м іж природою і цивілізацією — і в цьому Толстой був продовжувачем Руссо, який стверджував, що європейська культура «зіпсувала» моральність людини. За Толстим, як і за Руссо, правдивим життям можуть ж ити лише люди, пов’язані з природою, землею, тобто селяни. Отаке парадоксальне переконання вельможного графа! П ростеж им о дея к і етапи ж иттєвого і творчого ш ляху письменника. Окрім Ясної Поляни, Толстой жив у Москві, П етербурзі, на Кавказі, перебував за кордоном, а його юнацькі роки минули у Казані. Тут він вступив до університету, обравши спочатку східнознавчий факультет, потім правничий. Але провчився Толстой в університеті недовго: його не задовольняла будь-яка обов’язкова система навчання. Щ е юнаком він був са­ мостійною людиною і прагнув усього дійти своїм розумом. Все життя він робив те, щ,о вважав за потрібне. Що ж було потрібне Льву Толстому? Наприклад, у сорок років він за кілька місяців вивчив давньогрецьку мову, щоб читати в оригіналі Гомера й Платона. Вже в старості вивчив давньоєврейську, щоб прочи­ тати в оригіналі Біблію. Н априкінці життя письменник во­ лодів широкими знаннями в найрізноманітніш их галузях. Він провадив листування з вельми широким колом людей в усьому світі, й ого адресатами були письменники, критики, філологи, держ авні діячі, люди різних віросповідань і переконань. З юнацьких років і майже до самої смерті Толстой вів щ о­ денник. З одного боку, це явище характерне для культури XIX століття, бо немало людей таким чином впорядковували своє духовне життя, з другого — Толстой відрізнявся від своїх су­ часників у цьому, бо щоденник був для нього не тільки засобом самоаналізу, а й самовдосконалення, і найголовніше — щ оден­ ник став одним із дж ерел толстовської творчості. Чимало творів Толстого автобіографічні. Всі духовні сили письменник спрямовував на пошук сенсу життя і врешті дійшов висновку, що найвище людське знання — це знання людини, яке пе­ ревіряється не професійними здібностями, не патріотичними почуттями і не виконанням р ізн и х обов’я зків. «Ми всі гадаємо, — писав він саме у щ оденнику, — що наш обов’язок, покликання — це робити різні справи: виховувати дітей, на­ жити маєток, написати книж ку, відкрити закон у науці і т. п. А воно в усіх лише одне — зробити так, щоб життя було цілісною, хорошою, розумною справою». У всьому живому є глибокий, внутрішній смисл, і він пов’язаний із життям ціло­ го — Космосу, Абсолюту. Якщо людина не відчуває єдності зі ;

84

;•

світом, якщ о зосереджена на власній особі і не помічає інш их, ж иве вона даремно. Толстой завж ди простеж ував цей взаємозв’язок у своїх щ оденниках і творах. У літературу Лев Миколайович увійшов повістю «Д и т и н ­ ст во», яка одразу привернула загальну увагу до талановитого митця. У 50-ті роки Толстой перебуває на військовій служ бі на Кав­ казі, з початком Кримської війни — в Севастополі, потім по­ вертається до мирного ж иття, оселяється у П етербурзі, згодом вирушає у закордонну подорож до Західн ої Європи. Його оповідання і повісті з ’являються на сторінках прогресивних петербурзьких ж урналів. Здається, що ж иття літератора увійшло в звичне русло. Але для Толстого таке монотонне існування означало довгу зупинку в живому й мінливому русі буття, і він вирішує діяти радикально — «відректися» від літе­ ратури і зайнятися педагогікою. Толстой організував у Ясній Поляні школу для дітей кріпаків. У ті часи селянські діти вчи­ лися у дячків або у відставних солдат. Головною спонукою до навчання був страх покари. Толстой ж е побудував навчання на цілковитій свободі учнів. Він уважав, що ознакою доброї освіти є задоволення, з яким вона сприймається, принука ж неефективна у процесі пізнання. Учням у його ш колі не задавали домаш ніх завдань, їх не вичитували за спізнення до ш коли, не карали за нетямущ ість. Д ітям належ ало мати певність у тому, що вчитися — цікаво й радісно. Вони мали змогу розвиватися вільно, виходячи з особливостей їх природ­ них обдарувань і зацікавлень. Д о 1861 року в сел ах, я к і належ али Т олстом у, було створено 21 ш колу. Викладачами тут були освічені юнаки і дівчата, представники молодої російськ ої ін тел іген ц ії: Толстой намагався поєднати протилеж ні стани російського суспільства. Думка про необхідність і можливість «братерського життя усіх людей» володіла свідомістю Толстого, і він шукав ш ляхів реалізації свого ідеалу. У пош уках ц ієї істини Толстой на початку 60-х років загли­ бився в історичну науку. В ім перії саме відбувалася селянська реформа, що різко змінювала країну, і мислитель відчув потре­ бу збагнути історичні закономірності суспільних процесів. Б у­ ла ще одна причина глибокої зацікавленості історією у Толсто­ го — 1862 року виповнювалась 50-та річниця Вітчизняної війни з французами, і в Росії ця дата відзначалася дуж е ш иро­ ко. Толстой думав про те, що під час війни 1812 року росіяни змогли об’єднатися, незважаючи на різний соціальний статус. Отже, бувають часи, коли людина жертвує власними інтереса­ 85

ми заради суспільного блага. Аналізувати історичні події Толстой міг передусім у худож н іх образах, тож він розпочав роботу над романом-епопеєю «Війна і мир». Цей твір читачі й дослідники літератури вважають унікаль­ ним. Його тема, яку визначено у назві, — саме життя в найширшому осягненні — особи, суспільства, людства. До речі, цю назву «підказав» Толстому Пушкін трагедією «Борис Годунов», у якій чернець Пимеп, розмірковує, про що повинен писати літописець: Розповідай, без мудрувань лукавих. Все те, чому в ж итті ти свідком будеш: Війну і мир, владик земних управу. Угодників святії чудеса... Досліджуючи глобальну тему війни і миру, письменник не міг обійти увагою проблему взаємозв’язку свободи та необхідності. Що таке вольовий акт особи? Як змінюється значення будь-яко­ го людського вчинку, коли теперішнє стає минулим? Що таке су­ ма всіх дій людей на Землі? Може, це і є історія? Чи можна визначити закони історичного розвитку людства? Такі питання постали перед митцем у процесі роботи над епопеєю. Відповідаю­ чи на них, Толстой дійшов певних висновків. 1. Яке значення в житті Толстого мав щоденник? Чи є у вас потреба роздумувати про свої вчинки та бажання і робити це відверто на­ одинці з собою? 2. Чому, за Толстим, найголовніша мета людини — зробити життя «цілісною, хорошою, розумною справою *7 3. Які правила існували в яснополянській школі Толстого? 4 Як ви вважаєте, чому думка про необхідність «братерського ж ит­ тя усіх людей» є однією з провідних у житті й творчості Толстого? у яких діях та вчинках письменника вона виявляється? 1. У чому, на вашу думку, Толстой порушує традиційні уявлення про людину і життя взагалі? 2. Великий французький просвітитель XVIII століття Жан Жак Руссо вважав, що людина за своєю природою є доброю і тільки розвиток цивілізації робить її егоїстичною, тому — «люди злі». Як ви вва­ жаєте, у чому Толстой продовжував філософію Руссо?

«БЕЗКОНЕЧНО МАЛИЙ МОМЕНТ СВОБОДИ...» В особистому ж итті кож на людина в момент здійсненн я вчинку має свободу вибору. Толстой називає такий момент «безконечно м алим моментом свободи в т еперіш ньому». Але кож ен даний момент часу стає минулим і перетворю єть­ ся на акт історії. Він уж е неповторний і ніколи не повернеть­ ся. Отже, немож лива свобода дій людини стосовно минулого. Певні події вж е відбулися, з ряду можливостей вибрано

Ш

86

т

лиш е одну, вона й стає історичним фактом. Якщ о це так, хід історичних подій лю дина зм інити неспром ож на. Проте лю ­ дина кож н ої миті робить вибір — свідомий чи неусвідомлений. Сума всіх індивідуальних вчинків становить собою спільне ж иття суспільства, тобто історію . Тому немає лю ди­ ни, яка не була б учасником іст о р ії. О тж е, х ід іст о р ії залеж ить не лиш е від ріш ень імператорів і полководців, а й від того, ш;о кож на лю дина здійсню є у своєму ж итті. Ж иття — це велика таїна, і той, хто наближ ається до її розкриття, відчуває радість. Толстой твердив: «Справа ж иття лю дини — радість. Радій небу, сонцю , зіркам , траві, тваринам, лю дям. Зникає ця радість — значить, ти помилив­ ся у чомусь, ш укай помилку й виправляй». Л ю дина, хоч і вільна у своїх вчинках, несе моральну відповідальність за кож ен свій вчинок. А д ж е він мож е бути актом добра, який поєднує лю дей, або актом зла, який лю дей р о з’єд н ує, — і саме це виявляє, чи ж иве лю дина справж нім ж иттям , чи її ж иття — лиш е іл ю зія, ф ікція. Ц і та інш і проблеми Лев Толстой поруш ив у «Війні і м и р і» . РОМАН-ЕПОПЕЯ «ВІЙНА І МИР» Цей твір вражає і обсягом, і кількістю персонажів (понад п ’ятсот), і масштабністю зображених подій. Тут є любов і нена­ висть, щастя й горе, світлі почуття й низькі інтриги, дитячі ігри й воєнні баталії, народження й смерть, світські бали й побутові сцени. І кож ну дійову особу, що бере участь у цих подіях, автор випробовує часом, історією. Те, що зазвичай зображується у творах різних жанрів, Толс­ той вмістив у одному. І тому сам письменник говорив, що твір цей — «не роман, ще менше поема, ще менше історична хроніка». «Війну і мир» сам він називав книгою і порівнював її з епосом Гомера. Дослідники назвали «Війну і мир» романомепопеєю. Роман — це провідний жанр літератури, починаючи з XVIII століття, а X IX століття демонструє його розквіт. Предмет ро­ манного ж анру — доля окремих людей, їхн є щоденне життя, причому герой роману висвітлюється, згідно з концепцією ви­ датного російського літературознавця М. Бахтіна, «не як гото­ вий і незм інний», а як такий, що «утверджується, змінюється, виховується ж и ттям ». Приватне ж иття окремої лю дини досліджується в динаміці, еволюції, у складних стосунках ге­ роя з навколишнім світом. З давньогрецьким словом епос міцно пов’язане уявлення про худож нє відтворення життя в його цілісності: в епосі роз­ кривається епохальність життя народу, його сутність. 87

:

«Війна і мир» має ознаки роману й епосу. Доля кожного героя твору міцно пов’язана з життям народу, з епохою. Поразка військ Наполеона у 1812 році, на думку Толстого, не була випадковою. Але щоб донести цю істину до читацької свідомості, треба було почати від супротивного, тобто з доби невдач і поразок. А дж е Росія воювала з Францією і 1805 року, і 1807-го у складі сою зницьких військ. Ч ому Н аполеон, «геній» війни, зі своєю неперевершеною армією одержував блискучі перемоги і що сталося у 1812 році? Чи то Фортуна відвернулася від французького імператора? Чи то була істо­ рична необхідність? Толстой опрацював величезну кількість наукових праць як вчених французької історіографічної ш ко­ ли, так і російських істориків, але вони його не задовольнили. Найбільший інтерес у Толстого викликала емоційна сфера, бо вчинки людини визначає передусім світ почуттів і бажань, а потім вже — дум ок. Коли почуття і баж ання мільйонів абсолютно різних людей збігаються, стається велика історична подія. «Будь-який історичний факт, — зафіксував у щ оденни­ ку Толстой, — необхідно пояснювати лю дяно». З таких позицій і написано роман «Війна і м ир». Толстой не поділяє події на більш і менш значущ і залежно від того, зображують вони домашній побут чи воєнні події. Письменник відтворює психічний стан людини у момент, коли життя виходить із усталеного русла. Лю дині в такій ситу­ ації здається, що всьому кінець, але саме тоді й розквітає раптом в її душ і відчуття свободи, повноти буття, «справжньо­ го» життя, на противагу звичним обставинам існування. Цю думку висловлює П ’єр після страждань, яких він зазнав у по­ лоні: «Ми думаємо, що як нас викине із звичайної доріж ки — все пропало, а тут тільки починається нове, хорош е». «СЕЙ ВЕРШ НИК, ЩО ПІД НИМ СХИЛИЛИСЯ Ц АРІ...» 1 7 9 9 — 1814 роки історики називають Наполеонівською епохою . Весь цей час Ф ранція, якою правив Бонапарт, вою­ вала з європейськими держ авам и. У результаті воєнних перемог французи за десять років підкорили більш ість країн З ахідн ої Європи. Ідеї, плани й результати діяльності Н апо­ леона вражали своєю грандіозністю . Здавалося, що він, по­ при всі закони історії та права, перекроював світ на свій р оз­ суд. Наполеон оголосив себе прихильником револю ційних реформ, скасував кріпацтво, утвердив рівність прав усіх гро­ мадян перед законом . От чому ставлення до Н аполеона розділило європейське суспільство: в очах одних він був геніальним продовжувачем справи В еликої револю ції, інш і вважали його контрреволю ціонером, який знищ ив рево88

Василь Верещагін. Наполеон і маршал Лористон^. 1 8 9 9 —1900 pp.

лю цію , треті вбачали в ньому узурпатора влади, котра по праву належ ить лиш е м онарху. А ле всіх вражало, як цей ніком у не відомий корсиканець із зубож іл о ї дворянської ро­ дини став володарем половини світу, перед яким схилялися народи й короновані особи. З 1812 року Наполеон зазнавав поразку за поразкою , втратив престол, був висланий на острів св. Єлени, де й помер 1821 року. Ф ранцузький народ почав творити легенду про виняткову особистість, обранця долі, страдника-вигнанця; до цього долучилися всі великі романтики: Б айрон, Гайне, Л єрм онтов, Гюго, Б ер ан ж е, П уш кін. Н аполеонівська доля стала символом епохи. Ф ран­ цузький реалістичний роман X IX століття відобразив її в долі таких героїв, як Ж ульєн Сорель Стендаля або Растіньяк Бальзака. У 60-ті роки до образу Наполеона звертаються російські класики — Достоєвський у романі «Злочин і кара» та Толстой в епопеї «Війна і мир». ^ Маршал Лористон — один з генерал-ад’ютантів Наполеона, — відправлений імператором у ставку головнокомандуючого російсь­ кою армією фельдмаршала М. І. Кутузова з пропозицією про мир. Л о­ ристон розумів, що Кутузов не погодиться на переговори, і намагався переконати в цьому Бонапарта. Врешті-решт маршал змуш ений був виконати доручення імператора. Момент, коли Наполеон дає останні настанови Лористону, зобразив на полотні В. Верещагін.

89

в особистості Н аполеона, як переконливо показали письменники різних країн, знайшло своє відображення бур­ ж уазне ставлення до життя, характерне тим, що всі життєві інтереси для людини вичерпуються особистими бажаннями й цілями. Толстой показує, як кожен із героїв чесних, благород­ них, справедливих у своєму захопленні Наполеоном зазнає особистої поразки і потім розплутує складний клубок супереч­ ностей в пош уках загального смислу людського буття. «ІСТИНА НЕ ОСЯГАЄТЬСЯ РОЗУМОМ...» П ’єр після дуелі з Долоховим карається тим, ш;о мало не вбив людину, розмірковує над питаннями життя і смерті, сен­ су людського буття. На деякі запитання герой знаходить відповідь після зустрічі з масоном Баздєєвим, який переконав П ’єра в тому, що спільна мета життя людей насправді існує, що правду й істину не бачать люди, вражені моральною сліпо­ тою. Починається масонський період шукань П ’єра, який призводить його до розуміння гармонії буття. І все ж лише через страждання — війну, страшну пож еж у в Москві, кров і сльози, французький полон — П ’єр пізнає істину. Толстой по­ казує, що істину можна пізнати лиш е на власному досвіді. Як каже старий масон П ’єру, істина «не осягається розумом, а осягається життям». Це не означає, що Толстой зовсім не довіряв розуму. А дж е його улюблені герої постійно аналізують всі події свого життя з позиції вищих людських цінностей. Д умка і життя — різні категорії, а Толстому потрібно було до­ вести, що вони нерозривно пов’язані. П ам’ятаємо, чим людина живе перш за все — думками, чи почуттями і бажаннями? Ось чому Толстой дуж е любив вирази Афанасія Фета: «розум р о з у ­ му» і «розум серця», і перевагу віддавав «розумному серцю». Робота «думки без серця», за Толстим, ніколи не приведе людину до найважливішого знання — знання смислу свого ж иття, необхідного для відчуття щастя. «БАЖ АНН Я СЛАВИ» Герої «Війни і миру» П ’єр Безухов і Андрій Волконський — різні особистості, але їх об’єднує прагнення знайти істину. Д у ­ ховний і життєвий ш лях князя Андрія позначений драматич­ ними подіями. У романі зло найчастіш е пов’язане з вищим світським товариством, бо для Толстого — це не просто дворянство, до якого він і сам належав, а певне узагальнення. За Толстим, є природні об’єднання лю дей і ш тучні, в яки х люди консолідуються за рахунок спільних інтересів. Якщо немає 90

СПІЛЬНИХ інтересів, а є тільки власнии, — діяльність такої осо­ би найчастіше спрямована не на добрі справи. Для автора вище товариство — це «модель» штучної людської спільноти, це особливий світ, позбавлений моральних основ. За своїм походженням і вихованням князь Андрій нале­ жить до вищої російської аристократії. Але він ще й «аристо­ крат духу» — людина найвищ их духовних запитів і уст­ ремлінь. Він не прихильний до знаті, його ж друж ина не поділяє цих почуттів. Тому від мирного життя (в якому миру немає, оскільки немає взаєморозуміння) князь Волконський іде на війну, мріючи про славу: «Хочу слави, хочу бути відомим лю дям, лиш е для цього я ж иву. Я ніколи нікому не скаж у цього, але Бож е мій! Що ж мені робити, коли я нічого не люблю, крім слави, любові людської».

Князь Андрій прагне здійснити подвиг — це мить торжества над людиною та відчуття загальної любові до себе. За це він ладен віддати життя своє і навіть своїх близьких. При цьому князь ро­ зуміє неприродність такого бажання, але нічого вдіяти не може. Сяйво слави випромінює його потаємний кумир Наполеон, його блискуча військова кар’єра розбурхує почуття й не дає спокою. Своєрідним «Тулоном»^ для князя стала Аустерлицька бит­ ва. Коли російські солдати почали тікати під натиском фран­ цузів, Волконський схопив полкове знамено і кинувся на­ зустріч ворогу, закликаючи за собою солдат. Проте виявилось, що довгоочікуваний момент подвигу притлумлює дріб’язкова суєта: біганина, непорозуміння, розгубленість і озлобленість. Князь Андрій бачить лиш е, як б’ються попереду на батареї російський артилерист і француз. Раптом він відчуває сильний біль у голові. «Що це? Я падаю? У мене ноги підломлюються», — подумав він і впав на спину. Він розплющив очі, сподіваючись побачити, чим кінчилася боротьба французів з артилеристами, й бажаючи знати, вбито чи ні рудого артилериста, взято чи врятовано гармати. Але він нічого не бачив».

Цей епізод дуж е важливий у творі. Поразка в Аустерлицькій битві — катастрофа і для російської армії, передбачу­ вана головнокомандуючим Кутузовим, і особиста катастрофа для Волконського. Князь Андрій вчинив подвиг, але він нічого не змінив у загальному ході битви. Проте ця катастрофа оголи­ ла для героя сутність буття. У його свідомості відбувається злам, коли він, поранений, падає на спину горілиць і все ще прагне побачити, як розвиваються події, але не бачить нічого. ^ Завоювання Тулона — перша важлива перемога Наполеона.

91

окрім неба. Так героєві відкривається нетлінність загального плину життя, яке символізується вічним для всіх людей не­ бом. Нові переживання у передчутті близької смерті зруйнува­ ли цінності, які здавалися справжніми, і герой тільки тепер пізнав смисл життя у його повноті — «війну і м ир», безконеч­ не Небо і маленького Наполеона. І вперше князеві відкрилася цінність родинного щастя. А Наполеон постав обмеженим, егоїстичним, жорстоким, неспроможним розуміти цінність життя кожної людини. Тихе життя і спокійне родинне щастя в Л исих Горах уявлялось йому. Він уж е втішався цим щ астям, коли раптом з ’являвся Наполеон із своїм байдуж им , обм еж еним і щ асливим від нещ астя інш их поглядом, і починалися сумніви, муки, і лише небо обіцяло заспо­ коєння.

Але родинне щастя не судилося героєві. Андрій Волконсь­ кий повертається додому в ті хвилини, коли народжується його син і помирає молода дружина. Два роки по тому Волконський ж иве в своєму маєтку Богучарові. Він — людина високої духовності, що прагне до досконалості, однак він завж ди відчуває прірву м іж ідеалом і реальн істю , м іж ід еєю доск он ал ості і н едосконалою дійсністю , тому йому важко ж ити. Князя Андрія навідує в Вогучарові П ’єр, що переживає ма­ сонський період і відчуває захоплення перед можливостями реального добра. Відбувається розмова П ’єра з А н дрієм . їх знаменитий діалог — відкриття письменника. Висловлення своїх похм у­ рих думок інш ій лю дині, сприйняття інш их думок та емоцій виводить із безвиході, тому що це справжнє спілкування, діалог. А в такому діалозі співбесідники дослухаються до «правди Ц ілого», і правда належить тому, хто якнайменше прагне осягти її, бо не ставить за мету утвердити свою думку як остаточну. Волконський і Везухов мають спільну мету — роз­ крити смисл життя людини й людства загалом. Вони обидва здатні ставитися критично до своїх висновків, запитувати се­ бе: «чи не безглуздя все те, про що я думаю?» Л інійне, однобо­ ке мислення неминуче призводить до хибного результату, в діалозі легше віднайти істину. За словами автора, спілкування з П ’єром стало епохою в ж итті князя Андрія — їхн і діалоги допомогли розкрити драма­ тизм і наповненість життя. ЦІННІСТЬ ж и т т я Герої епопеї, аналізуючи події і факти, прагнуть з ’ясувати призначення людини на землі. Людині чомусь не досить кон­ 92

статації факту, вона хоче знати, навіщо якісь події відбувають­ ся. Але розв’язання цього питання, яке мало б розплутати клу­ бок життєвих суперечностей, обертається низкою нових пи­ тань. І тоді питання «навіщо?» не має активної сили, навпаки, сповнене безнадійності. П ’єр і князь Андрій в періоди своїх криз саме так тлумачать зміст цього питання. Але в книзі є героїня, для якої не існує питань. Вона не розмірковує над смислом ж иття, бо кожен її вчинок це питан­ ня розв’язує — тим, як саме вона живе. Це — Натапіа Ростова. Вона володіє інтуїтивним знанням цінності життя, і якщо спробувати в цьому величезному творі визначити центральну постать, то це — саме Наташа. Глибинна сутність життя, за Толстим, виявляється у почутті свободи, ра­ дості, цілковитій відкритості світові, і Натапіа втілює цей життєвий зміст повною мірою. Ось чому ця дівчина справляє ве­ ликий вплив на людей — вона звільняє їх від стереотипів поведінки, звичних суджень, змушує переосмислити життєві цінності. Завдяки Натапіі люди відриваються од усього штучно­ го, удаваного, з чим вони пов’язані. Юна Ростова допомагає, са­ ма того не відаючи, об’єднанню людей на новій, вільній основі. Епізоди і події у «Війні і мирі» не поділяються за ступенем важливості на історичні та буденні. Реальне значення має те, що якоюсь мірою відкриває смисл життя, причому це відбувається незалежно від спрямованих зусиль свідомості й волі людини. Щастю князя Андрія і Наташі не судилося збутися. Старий князь Волконський був проти цього шлюбу й умовою одруж ен­ ня визначив рік розлуки Андрія з Наташею, потай сподіваю ­ чись, що за цей час багато що може змінитися. Князь Андрій не може не скоритися батьковій волі. Він припускається фа-

Кадри з фільму «Війна і мир». Реж исер С. Бондарчук. А ндрій Волконський — В. Тихонов, Наташа Ростова — Л. Савельєва, П ’єр Везухов — С. Бондарчук, 1965р.,СРСР

93

тальної помилки щодо своєї нареченої, з чого випливає, що він так і не зрозумів ц ієї дівчини. Її реакція на повідомлення про те, що слід почекати, ви­ дається дивною. А дж е їй лише шістнадцять років, і навіть за мірками тієї доби, це раннє зам іж ж я. Й усім ніби зрозуміло, що нічого особливого немає в тому, щоб весілля відбулося через рік. Що означає для Наташі ці-лий рік? Це означає, що хвилини й дні минають даремно, без виправдання, вони порожні. Для неї життя йде по хвилинах, вона їх розпізнає, відчуває неповторність к ож н ої миті буття, її абсолю тну цінність. Коли князь Андрій і П ’єр пригнічені безрезуль­ татністю пошуків відповіді на запитання «навіщо?», вони не цінують кож ну життєву мить. А Наташа відчуває саме процес життя і це робить її головною героїнею роману про Ж иття в широкому значенні цього слова. НАПОЛЕОНІВСЬКІ ПОРАЗКИ А Ж иття — то грандіозна складність протиріч, трагедія, війна і мир! І тому повна Наташина відкритість життю, її при­ родна потреба свободи призводить героїню до страшної кризи. На думку Толстого, Ж иття має глибокі, хоча й приховані цілі. Дівчині належить дізнатися, що в бажанні абсолютної свободи є й зворотний бік. Знайомство з Анатолем Курагіним, «кохан­ ня» до нього примуш ує Наташу пізнати різницю м іж справж­ ньою свободою та її ф ікцією , і це пізнання дуж е драматичне — воно закінчується зрадою князеві Андрію, цілковитим потьма­ ренням свідомості, невдалою втечею з Анатолем, спробою самогубства дівчини. Герої Толстого пройдуть важким, але неминучим шляхом разом із народом у 1812 році, і це випробування відкриє для них життєву істину. Князеві Андрію за хвилину до смертель­ ного поранення відкриється краса простого, земного життя, а коли у лазареті він побачить свого суперника Анатоля, який ридає після тяж кої операції, то зрозуміє зміст християнської заповіді, про яку завжди говорила його сестра, — любов до во­ рога і всепрощення. П ’єрові після всього пережитого під час війни — нереалізованого плану вбивства Наполеона, заради чого він і залишився у Москві, після ж ахливої п ож еж і у старо­ давній російській столиці, спасіння маленької дівчинки, бійки з мародерами, арешту, розстрілу заарештованих, свідком яко­ го він став, полону, принижень, фізичних мук, — відкриваєть­ ся зв’язок з нескінченним світом, коли герой бачить небо і зірки й раптом думає: «І все це моє, і все це в мені, і все це я!» Ця сцена — найвищий момент душевно-життєвого ш ляху ге­ роя і кульмінація всього твору. Бо у Толстого людина прагне 94

Василь Верещагін. Апофеоз війни. 1871 p.

стати всім світом. Наполеонівське бажання підкорити собі увесь світ — тільки удавана і неправдива форма втілення спра­ вжньої людської потреби. Будь-яка ієрархія і перевага однієї людини над інш ою, як і однієї над усіма, руйнується зв’язком людини із безконечним. Своєю претензією на величність Напо­ леон п ри ниж ує себе до нікчем ності. З в ’язок лю дини з нескінченним зміцнює безумовну цінність і гідність людини. 1. Які філософські питання хвилювали Толстого під час написання «Війни і миру»? 2. Як ви думаєте, чому «істина не осягається розумом»? Як ося­ гається істина з точки зору Толстого? 3. Чому європейське суспільство неоднозначно ставилось до Наполеона? 4 Чому Наполеона вважають «великим» і чому Толстой вважає його «маленьким»? 5 .* Прочитайте уривок, що описує перший бал Наташі. Чому, на ва­ шу думку, ця картина відкриває смисл людського буття? Чому для Толстого важливо, як танцює людина? Який «іспит» складає дівчи­ на на балу?

•о

1. У чому різниця між романом та епосом? Які епічні твори ви знаєте? 2. у чому незвичайність жанру роману-епопеї? Які романні риси наслідує твір Толстого? А які епічні? 3. Яке ставлення до світу і людини символізує, з точки зору Толстого, Наполеон? 4 .* Як ви вважаєте, у чому різниця між свободою і сваволею? Кого з героїв можна назвати «вільним», а кого «свавільним»? 5. Що таке у світі «Війни і миру» думки про життя героїв і що таке саме життя? У чому між ними зв’ язок і відмінність? Який вплив таке відкриття має на князя Андрія або П’ єра?

95

6. Як ви думаєте, чим відрізняються поняття «розум серця» і «ро­ зум розуму»? 7. Поясніть, як ви розумієте назву роману. 8. Що з точки зору Льва Толстого означає «бути людиною» і в чому полягає сенс людського життя? 1. Що таке «свобода людини» за Толстим? Як ви вважаєте, у чому ваша свобода й несвобода? Свобода — це стан зовнішній чи внутрішній? Як письменник допомагає розібратися у цій проблемі? 2. Як ви розумієте думку Толстого про те, що «будь-який історичний факт необхідно пояснювати людяно»? Обґрунтуйте свою відповідь. 1. Герої роману не можуть знайти відповіді на запитання, що таке життя: ланцюг випадковостей чи взаємозв’язок усіх подій. Як би відповіли ви? 2. Коли людина, за Толстим, може відчути нескінченність світу і своєї душі? 3. Якими, на думку письменника, є основні життєві питання? 1. Як В. Верещагін на картині «Наполеон і маршал Лористон» (с. 89) за допомогою засобів живопису передає конфлікт Наполеона і Лористона? Чи був у Лористона шанс переконати імператора у безрезультативності його походу? Зіставте образи Наполеона на картинах В. Верещагіна «Наполеон і маршал Лористон» та Ж. Л . Давида «Бонапарт на перевалі Сен Бернар» (с. 42). Що спільного і відмінного? 2. Розгляньте картину В. Верещагіна «Апофеоз війни» (с. 95). Зіставте її з двома вищеназваними картинами. Які думки і почуття викликає у вас це зіставлення? Який висновок ви зробили? Визнач­ те позицію Верещагіна і позицію Толстого щодо війни. Обґрунтуйте свою відповідь. 3 . Розгляньте кадри з фільму «Війна і мир» режисера С. Бондарчука (с. 93). Як ви вважаєте, чи вдалось акторам передати ті почуття, які виникають між героями роману (сцена — перший бал Наташі)?

«ВСЕ ПЕРЕПЛУТАЛОСЬ У ДОМІ ОБЛОНСЬКИХ...» («АН Н А КАРЕНІНА») Однією з найактуальніш их соціальних проблем у другій по­ ловині XIX століття стає розпад сім ’ї. До цього часу Толстой, як людина і як митець, уж е збагатився глибокими і складними враженнями свого сімейного життя. Тому в листі до письмен­ ника Миколи Лєскова Лев Толстой писав: «Зовсім не знають люди, що добре, а що погано. Гірше — думають, що знають і що добре саме те, що погане». Лев Миколайович завжди мав свою, незалеж ну від інш их поглядів, думку щодо будь-якої соціально значущ ої проблеми, тому в романі «А нна К ареніна» він ставить проблеми сім ’ї не тільки як соціально-психологічні, але і як морально-філософські, тож'зумів сказати про відоме усім зовсім по-новому: Всі щасливі сім ’ї сх о ж і одна на одну, кожна нещаслива сім ’я нещ ас­ лива по-своєму. Все переплуталось у домі Облонських...

А

96 Ж

ПУШКІНСЬКІ м о т и в и Дослідники вважають роман «Анна Кареніна» найбільш «пушкінським» твором Толстого. Читаючи «Капітанську доч­ ку» синові, Лев Миколайович так захопився повістю, що пере­ читав усі прозові твори великого письменника. У щ оденнику він писав, як його вразили у прозі митця лаконічність і вміння переходити прямо до дії. П уш кінські мотиви явно простежуються у романі Толстого. Немає сумнівів, що героїня «Анни Кареніної» стоїть поряд з героїнею «Євгенія Онєгіна». Проте, якщ о П уш кін зробив фінал свого роману відкритим, і доля Татьяни вирішена нею самою: вона відмовляється від кохання заради обов’язку і власної гідності, то Анна повністю підкоряється своїм почут­ тям, і це закінчується трагічно.

ПРОГРЕСИВНА КРИТИКА Коли роман «Анна Кареніна»почали публікувати в журналі «Русский вестник» (1877), прогресивна критика, а за нею і значна частина читачів зрозуміли цей твір як толстовське вторгнення у так зване «жіноче питання». Критика була обурена тим, що Толстой виявив свою глухість до передових віянь епохи і замість того, щоб слугувати спільній «справі» перебудови усіх соціальних інститутів суспільства, розва­ жає публіку з вищого світу «епопеєю панських амурів», — як ви­ словився Петро Ткачов, публіцист, ідеолог народницького руху. Оцінку роману як найвищого художнього явища епохи не тільки в російській, але і в європейській літературі у 1876 році дав Ф. Достоєвський. А в X X столітті визначний німецький прозаїк Томас Манн назвав «Анну Кареніну» <<■найкращим соціальним романом X I X ст оліт т я». У романі дві сю жетні лінії існують паралельно і тільки іноді перетинаються, але такою композицією письменник підкрес­ лює складність і цілісність своєї думки. ПЕРША СЮЖЕТНА ЛІНІЯ Основою сю жету, композиції та системи образів роману «Анна Кареніна» є «думка сімейна». Все починається з сім ей­ ної драми м іж подружжям Облонських: друж ина дізнається, що чоловік зрадив їй з гувернанткою-француженкою, вихова­ телькою їх н іх дітей, і заявляє йому, що не може жити з ним в одному домі. Цю ситуацію болісно переживають усі члени ро­ дини, усі відчувають, «що нема ніякого смислу в їхньому співж итті і що на кож ном у за їзд і лю ди, випадково зустрівшись, більше зв’язані м іж собою, ніж вони». Вже на по­ чатку роману автор показує, що стосунки м іж людьми, які 4 С вітова л іт е р а т у р а ,

10 к л .

97

мають бути міцними, бо існують багато років, руйнуються однією запискою, написаною чоловіком до коханки. Щоб повернути життя у звичайне русло, Стіва Облонський звертається за допомогою до своєї сестри Анни, яка є друж и­ ною Олексія Олександровича Кареніна, високого петербурзь­ кого чиновника. Стіва приїздить на вокзал, щоб зустріти сестру, і в очікуванні поїзда розмовляє з приятелем, молодим графом Вронським, який зустрічає матір. Отже, перша зустріч героїв відбувається саме на вокзалі. Вокзал і зал ізниця входять до найважливіших худож н іх образів цього романутрагедії і набувають символічного значення. Вронський вперше бачить А нну, коли вона виходить з вагона і відчуває «потребу ш;е раз глянути на н еї» : Коли він оглянувся, вона теж повернула голову. Блискучі сірі очі, що здавалися темними від густих вій , уваж но спинилися на його обличчі, наче вона впізнала його, і зразу ж перенеслися, ніби ш укаю ­ чи когось, на натовп, що наближався. В цьому короткому погляді Вронський встиг помітити стриману жвавість, яка грала в неї на обличчі й пурхала м іж блискучим и очима і ледве помітною усміш кою , що вигинала її рум ’яні губи. Неначе щось буяюче так сповнювало її істоту, що мимоволі виявлялось то в блискові її погля­ ду, то в усм іш ці. Вона погасила навмисно світло в очах, та воно світи­ лося проти її волі в ледве помітній усм іш ці.

Кохання між Анною і Вронським виникає з першого погляду. Не може не здивувати, ш,о такий банальний літературний мотив, як «кохання з першого погляду», в зображенні Толстого стає картиною величезної художньої краси. Проте ця картина одразу ж набуває трагічного колориту, бо на станції сталося неш;астя: сторож «не чув, як відходив поїзд, і його роз’їхали». У цьому епізоді в один вузол зав’язані усі драматичні події ц ієї сюжетної лінії роману, насамперед кохання, пристрасть і смерть, причому цей таємничий зв’язок буття відчуває тільки Анна, тому ш;о вона найбільш відкрита до життя людина. 1. Які соціальні й філософські проблеми аналізує Толстой у романі? 2. Як сприйняла роман Толстого прогресивна критика 1870-х років?

*о

1. Дайте визначення роману, назвіть його основні ознаки. Чому дослідники вважають роман «Анна Кареніна» найбільш «пушкінським» твором Толстого? 2. На основі якого літературного мотиву побудовано у творі першу зустріч Анни і Вронського? Пригадайте, у яких художніх творах цей мотив відіграє вирішальну роль у зав’ язці сюжету. 3. Що таке символ? Які образи в романі «Анна Кареніна» набувають символічного значення? 1. Як ви вважаєте, чому Томас Манн назвав «Анну Кареніну» «най­ кращим соціальним романом XIX століття*?

'й т.

2. Коли на залізниці трапилося нещастя, усі герої цього епізоду з жахом реагують на подію, але тільки Анна відчуває зв’ язок із цією трагедією. Як ви вважаєте, чому?

«ОБСТАНОВКА ЩАСТЯ» у Москві Анні завдяки її такту і чуйності вдається примирити Стіву W й Доллі Облонських, що викликає вдячність та любов і брата, і невістки. Анною щиро захоплюєть­ ся і Кіті, вісімнадцятирічна сестра Доллі, яка закохана у Вронського. Кіті мріє про бал, від якого очікує повноти щастя, бо вірить — Вронський освідчиться їй саме там. Розмов­ ляючи з Анною, дівчина уявляє собі цю вродливу ж інку на балу. Кіті помітила, що Анна відрізняється від усіх світських красунь, так би мови­ ти, талантом природності. Проте в картині балу образ Анни починає роздвоюватися. Кіті раптом побачи­ \ і ла в одній із фігур кадрилі Вронсько­ Кадр із фільму го з Анною і зрозуміла, що жінка «Анна К ареніна». «п’яна від хмелю збуджуваного нею Реж исер О. Зархі. захоплення», а винуватцем АнниноАнна — Т. Самойлова, го торжества й радості є Вронський. 1 9 6 7 р .,С Р С Р У сцені балу все привабливе, що йде від Анни і міцно притягує до себе погляди і Вронського, і Кіті, письменник називає «прелестная, прелестньї» — це російське слово означає найвищий ступінь привабливості, походить від давньоруського «л-Ьсть», тобто неправда, брехня, якою, за релігійними уявленнями, користується диявол, щоб підкорити людину своїй владі. У XIX столітті слово «прелестньїй» втратило своє первинне значення, але письменник неодноразово повторює його, і воно набуває забутого смислу. Так починається кохання Вронського і А нни. Це при­ страсть, яку не можна зупинити, вона має таку силу, якій підкоряються герої, але щось є у цьому почутті таке, що призводить їх до катастрофи. Толстой змальовує людей з різним внутрішнім світом і з різним ставленням до життя. Мабуть, у цьому й зосереджена головна проблема. Здається, що Вронський і Анна у своєму коханні йдуть назустріч щастю, але їхнє щастя виявиться нещас­ тям, тому що не буде визначено сенсу життя. Митця хвилювало. 4*

99

що більшість людей не розуміли, що таке життя і навіщо воно. В одній з чорнових редакцій роману він писав: «Ми любимо собі уявляти нещастя чимось зосередженим, фактом, який здійснив­ ся, тоді як нещастя ніколи не буває подія, а нещастя є життя, довге життя нещасне, тобто таке життя, в якому зосталась обста­ новка щастя, а щастя, смисл життя втрачені». Отже, за Толстим, щастя обов’язково пов’язане з сенсом життя. Проте зрозуміти це героям роману не вдається, тому такі протилежні їх долі.

«ЧИМ м и ЖИВЕМО?» Своєрідним автокоментарем до «Анни Кареніної» можна вважати праці письменника, створені вже після написання роману. В одній з них, у сьомій главі трактату «Сповідь», Толстой говорить, що в цивілізованої людини повністю втрачено уявлення про моральні основи, необхідні для життя. Що ж відбувається з героями роману з точки зору ставлення до питання про сенс життя? А дже кожна людина прагне щастя. Щастя пов’язане з сімейним життям, тому що життя людини по­ чинається у сім’ї. Ставлення ж до сім ’ї й до шлюбу в героїв різне. Граф Вронський, аристократ із звучним прізвищем, один з ви­ щої петербурзької еліти, перед ним відкрита військово-придвор­ на кар’єра, до можливостей якої він ставиться з гідністю: неза­ лежно й спокійно. Людина величезного багатства і водночас проста й відверта. Він — завжди впевнений у собі і дуж е приваб­ ливий. Цьому сприяють багатство, світські зв’язки, милість імператора. Олексій Вронський з ’являється у творі, коли зустрічає на вокзалі матір, — один з багатьох у романі варіантів сімейних стосунків, трохи холоднуватих, але шанобливих з боку сина. Однак він «ніколи не знав сімейного життя», виховувався у Пажеському корпусі, а потім служив у полку. Мати його — ко­ лишня світська красуня, в якої було багато «романів», відомих усьому вищому товариству. Батька свого він майже не пам’ятав. Тому, за Толстим, Вронський не одержав найнеобхіднішого — освіти в сім’ї. Освіти, яку здобувають не за книгами чи у навчаль­ них закладах, а в безпосередньому спілкуванні з матір’ю, бать­ ком, братами, і це нічим не можна замінити. Тому в уяві графа Вронського стан одруженого чоловіка «чужий, ворожий, а найбільше — смішний». Кохання Анни змінило його життя, але зовсім не так, як він сподівався. Вронський — благородна людина, що виявляється у його вчинках, — віддає частину свого спадку братові. Кодекс його правил честі розповсюджується і на Анну. Але коли почина­ ють виникати ситуації, не передбачені кодексом честі Олексія Вронського, він розуміє складність свого і її становища, «всі fe

100

труднощі при тій виставленості для очей усього вищого світу, в якій вони знаходились, приховувати своє кохання, брехати й обманювати». Вронський не хоче брехні, тому відчуває сором та огиду. Вагітність Анни теж потребує його благородства, але така ситуація зовсім нова для нього і ніяк не запланована. Він не зрозуміє А нну, коли після першого любовного побачення вона йому скаже: «Всьому кінець. У мене нічого нема, крім те­ бе. Пам’ятай це». Перше побачення Анни і Вронського Толстой подає як кар­ тину повного краху мрій про щастя. Героїня розум іє, що змінила своє життя і нічого повернути назад не можна. Для Вронського відчуття нещастя неприпустиме, бо він — людина успіху, престижу з інстинктом завойовника і переможця. Прозріння в тому, що є справжнє життя, приходить до Вронського двічі. Перший раз під час його падіння на скачках, які є ще однією пристрастю героя. Сцена скачок у романі сим­ волізує «нервову швидкість» життя і змагання м іж людьми вищого кола у досягненні успіху. На скачках Вронський припустився грубої помилки, а він — хороший наїзник. Чому? Толстой не дає прямої відповіді у ро­ мані, але ми розуміємо: Анна сказала Вронському про свою вагітність. Герою необхідно приймати рішення, яке повністю змінить його життя, він хвилюється, а на скачках потрібно бути зосередженим і спокійним. Тому, коли відбувається нещастя — падіння Вронського, загибель кобили Фру-Фру — він вперше у житті відчуває потрясіння і горе: Ааа! — простогнав Вронський, схопившись за голову. — Ааа! Щ о я зробив! — прокричав він. — І програна скачка! І сам винен, ганебно, непрощенно! І оця нещасна, мила, загублена кобила! Ааа! Щ о я зро­ бив!.. Він повернувся і, не піднявш и кашкета, що злетів з голови, пішов геть від гіподрому, сам не знаючи куди. Він почував себе не­ щ асним. Вперше в ж итті його спіткало найтяжче нещастя, нещастя непоправне й таке, виною якого був він сам.

Вдруге прозріває Олексій Вронський під час тяжкої хвороби Анни після пологів. Ж інка, перебуваючи між життям і смертю запрошує до себе чоловіка та коханця, і, говорячи про не обхідність прощення, змушує їх обох подати один одному руки Це надзвичайна за своєю художньою силою картина. Толстой по казує, що саме у складній ситуації люди відкривають у собі такі духовні можливості, які приводять до істини життя. Духовний переворот відбувається з внутрішньо холодним чоловіком Анни. Звертаючись до Вронського, Каренін говорить: Коли я одержав телеграм у,... я бажав її см ерті... Але я побачив її і простив. І щастя прощення відкрило мені мій обов’язок. Я простив

101

зовсім, я хочу підставити другу щ оку, я хочу віддати сорочку, коли в мене забирають каптан, і молю Бога тільки про те, щоб він не відібрав у мене щастя прощ ення!... Ось моє становище. Ви можете затоптати мене в грязюку, зробити посміховищем для світу, я не покину її і ніколи й слова докори не скаж у вам...

Щ одо графа Вронського, то він не розуміє, що в поведінці Кареніна є «щось вище і навіть недоступне йому з його погля­ дами». Так у внутрішньому світі Вронського відбувається руйнація усіх принципів, на яких трималося його життя. Він раптом ро­ зум іє, що поза коханням до Анни у його житті немає ніякого смислу, але й Анну він втрачає, навіть якщо вона й залиш ить­ ся живою, то не зм ож е більше кохати його. І в цій критичній си туац ії Вронський приходить до висновку: «Так б о ж е­ воліють... і так стріляю ться... щоб не було соромно». Невдала спроба самогубства відновлює самоповагу Вронського і врештіреш т герої розривають усі зв ’язки з минулим ж иттям і від’їж дж аю ть за кордон. Стіна Облонський — інш ий варіант «думки сім ейної». Які погляди на життя у Стіви? Це запитання важливе тому, що за Толстим від ставлення до життя залежить доля лю дини. А Стіва, можна сказати, взірець «щасливої людини»: його лю ­ бить увесь вищий світ Москви та Петербурга. Кожного ранку Степан Аркадійович читає свіж у газету ліберального напряму, але він не вибирав ні напряму, ні поглядів, а ці напрями і погляди самі при­ ходили до нього, так само, як він не вибирав форми капелю ха, чи сюртука, а брав ті, в яких ходять. А мати погляди йому, який жив у певному товаристві, при потребі деякої діяльності думки, що розви­ вається,... було так само необхідно, як мати капелюх.

Тобто погляди, духовна діяльність — це своєрідна мода, якої обов’язково треба дотримуватись, не більше того. Степан Аркадійович — батько сімейства, живе багато років у шлюбі, поважає друж ину, любить дітей, але він не думає про родину. Девіз Облонського — «із усього зробити» насолоду. Він розтринькує спадок друж ини, зовсім не думаючи про май­ бутнє своїх дітей. У нього немає грошей, щоб купити їм зимо­ вий одяг, але є гроші, щоб подарувати балерині «коралини». У ж итті Стіви Облонського не існує проблем, його не цікавить смисл людського буття, тобто він замкнений у своєму егоїстич­ ному існуванні, і будь-який зв’язок із загальним — видимість, ілю зія. Образ симпатичного Стіви розкриває проблему суспіль­ ного негаразду: відсутність духовних основ, які б поєднували людей. Це не означає, що Стіва не розуміє філософських, політичних та інш их проблем, але вони ніяк не стосуються 102

•

його особистого існування. А духовне, коли воно ні до чого не зобов’язує людину, як вважає письменник, перетворюється на формальність. 1. Що відбувається на балу з Анною, Вронським, Кіті? Чому добра й прекрасна Анна відвертається від Кіті? 2. Розкажіть, як жив Олексій Вронський до зустрічі з Анною. 3. Що таке щастя І що таке справжнє життя, за уявленнями Вронського? У чому тут проблема? 4 . Що символізує опис скачок у романі? 5. Що не може зрозуміти Вронський у поведінці Олексія Олександ­ ровича в той момент, коли Анна перебуває між життям і смертю? 6. На яких принципах базується життя Стіви Облонського, байду­ жого до всього, крім своїх задоволень? Яку суспільну проблему втілено у цьому образі? 1. Як ви вважаєте, що таке думка сімейна в «АннІ Кареніній»? Обґрунтуйте свою думку. 2. Поясніть, як ви розумієте слова Толстого: «Довгежиття нещасне, тобто таке життя, в якому зосталась обстановка щастя, а щастя, смисл життя втрачені»?

•о

Поясніть, що таке закон саморозвитку художнього образу? У яких, на вашу думку, творах світового реалізму відображено дію цього закону? Обґрунтуйте свою відповідь.

Образ Анни К ареніної — найскладніш ий у романі. Анна незвичайна, талановита молода жінка, сповнена сил та енергії, народжена для щастя, гине, зіткнувшись з брехнею вищого світу, в якому вона виросла і отримала виховання. Про її життя до зустрічі з Вронським дізнаємося вже коли виник м іж ними роман. У шлюбі Анна була духовно самот­ ньою, що не поєднувалося з її вдачею. Тому її любов до сина Серьожі сповнена постійного хвилювання й трепету. Але це було до зустрічі. Те, що пережила Анна за тиждень у Москві і за одну ніч у поїзді, в якому вона поверталася до Петербурга, повністю змінило 11 погляди на життя, а значить, і саме життя. Сцена роздумів головної героїні у поїзді — справжнє худож нє відкриття письменника, що дослідж ує невичерпну складність душ і та неповторність кожного переживання людини. Нам треба зап ам ’ятати образи веселого й страш ного забуття героїні, бо вони у подальшому розвитку сю жету наберуть символічного й трагічного змісту. А поки що на зупинці Анна виходить на платформу станції... Письменник описує заметіль. Цей опис природи передає внутрішній стан героїні. У російській літературі заметіль — особлива тема, і найбільшого художнього значення вона набу­ ває у творчості Олександра Пушкіна. У його повісті «Заметіль» сильний вітер зі снігом змінює долю людей. Страшну, лякаю­ чу силу завірюхи відображено митцем і у вірші «Біси», а в « [1 0 3 В

повісті «Капітанська дочка» герой, що символізує стихійну си­ лу народного бунту, Пугачов, з ’являється прямо з хуртовини. Проте у Пушкіна є поезія, в якій сніг та вітер поєднано з кра­ сою закоханості: И дева в сумерки вьіходит на крьільцо: Открьітьі ш ея, грудь, и вьюга ей в лицо! Но бури севера не вредньї русской розе. Как ж арко поцелуй пьілает на морозе! Как дева русская свежа в пьіли снегов!

(«Зима. Что делать нам в деревне?») У романі Толстого розмова Анни з Вронським відбувається на станції, коли «страшна буря рвалась і свистіла м іж колеса­ ми вагонів». — Я не знала, що ви їдете. Чого ви їдете? — сказала вона... І нестрим­ на радість і пожвавлення сяяли в неї на обличчі. — Чого я їду? — повторив він, дивлячись їй просто в вічі. — Ви знаєте, я їду для того, щоб бути там, де ви, — сказав він, — я не мож у інакше. І в цей ж е час, ніби подолавши переш коди, вітер почав сипати снігом з дахів вагонів, затарабанив якимсь залізним відірваним листом, і попереду плаксиво й похмуро заревів густий свисток паровоза. Весь ж ах заметілі здався їй тепер ще прекрасніш им. Він сказав саме те, чого бажала її душ а, але чого вона боялась розумом.

Цей прозовий уривок сприймається як поезія, що створює образи-символи, пов’язані з глибинними й вражаючими пере­ живаннями героїв: заметіль, холод, вітер, сніг, скрегіт металу, ревіння паровоза створюють єдину картину пристрасті, що сильніша за розум. Саме вони (і тільки вони!) здатні передати силу найважливіших почуттів як Анни, так і Вронського. Без цих символічних образів ми не зрозуміємо і трагедії, на яку приречені герої. Кохання до Вронського Анна усвідомлює як катастрофу усього попереднього життя, але нічого протиставити своєму «злочину» не може. І життя героїні втрачає цілісність: все в ній починає роздвоюватися. А ще Анна зіткнулася з тим, що у вищому світі підтримують таємну зраду, але не підтримують щире, відкрите кохання. Олексій Олександрович вирішив поговорити з дружиною і за­ стерегти її від помилки. Він сподівався на відвертість такої щирої Анни. Розумію чи про що буде розмова, ж інка відповідає так, ніби нічого не трапилось, їй самій дивно, як легко вона мо­ ж е брехати: «відчувала себе одягненою в непроникну броню брехні». Для сторонньої людини поведінка Анни здалася б природною, але не для Олексія Олександровича, який 104

знав 11 , знав, що, коли він лягав спати на п ’ять хвилин пізніш е, вона поміча­ ла і питала про причину, для нього, який знав, що про всякі радощ і, весе­ лощ і, горе вона зразу ж казала йому, — для нього тепер бачити, що вона не хотіла помічати його стану, що не хотіла й слова сказати про себе, означа­ ло багато що.

Так Анна повністю відвертаєть­ ся від людини, яка була найближ ­ чою для н еї протягом д ев ’яти років. Анна не захоче повірити у страждання чоловіка; знаючи свою провину перед ним, вона не себе, а його звинуватить у бездуш ності та Костянтин Рудаков. лицемірстві. Внутріш ні стосунки Ілюстрація до роману «Анна К ареніна». чоловіка й друж и ни повністю П одруж ж я Кареніних. змінюються, а це означає, ш;о ж ит­ X X cm. тя втратило цілісність. Як покаже сю жет роману, нецілісне існування призводить до катаст­ рофічних наслідків. Толстой вважав, ш;о люди роблять «вічну пом илку», уяв­ ляючи собі щ астя «здійсненням баж ання», і тому його диву­ вало, ш;о більш ість романів закінчується одруж енням героїв, а головне — подальш е їх н є ж иття — залиш ається в уяві ч и ­ тачів. А ле справж ня сутн ість реч ей, см исл лю дських вчинків розкриваються протягом усього ж иття і виходить, що розум іння щ астя і саме ж иття — це велика різниця. Ж иття Анни після того, як здійснилася її «чарівна мрія бути щ асливою », стає тяж ким . Вона бачить ж ахливи й сон, який має драматичні наслідки надприродних спроб «поєднати в одне коханця і батька своєї ди ти н и ... » Толстой змальовує внутрішній стан Анни після її зізнання Олексію Олександровичу в день скачок і падіння Вронського. Зізнання означає, що вона переступила м еж у у своїх стосунках не тільки з чоловіком і коханцем, але й з усім суспільством. Як після цього жити? їй не тільки було важко, а й вона починала почувати страх перед но­ вим, ніколи ще не звіданим душевним станом. Вона почувала, що в її душ і все починає двоїтися, як двояться інколи предмети в стомлених очах. Вона не знала часом, чого вона боїться, чого баж ає. Чи боїться вона і чи баж ає вона того, що було, чи того, що буде, і чого саме попа баж ає, вона не знала.

105

з цього жахливого стану треба якось виходити, Анна ін ­ стинктивно тягнеться до знайомих. Усі її знайомі — це люди вищого товариства, і Толстой ненав’язливо показує, яка існує різни ця м іж Анною та її приятельками. Н айближ ча приятелька Анни — Бетсі Тверська, княгиня, двоюрідна сест­ ра Вронського. У неї збираються наймодніш і ж інки зі своїми кавалерами. Усі знають про любовні зв’язки Бетсі Тверської, Сафо Штольц, Л ізи Меркалової та інш их, але їхня поведінка, заснована на лицемірстві, яке давно стало правилом доброго тону, не поруш ує брехливих засад цього суспільства. Анна не розуміє: те, ш;о так мучить її, зовсім обходить інш их жінок винного товариства. Бетсі говорить Анні: Бачите, на одну й ту саму річ можна дивитися трагічно і зробити з неї муку, і дивитися просто й навіть весело. М ожливо, ви схильні дивитися на речі занадто трагічно.

Це — своєрідна мораль, яка виправдовує життєву поведінку людини винного світу і засновується на принципі самостверджен­ ня, коли точкою відліку в житті людини є «я сам, окремий». Та­ ка точка зору відштовхується від розуміння свого «я» не тільки як відокремленого від усього іншого в світі, але й як найго­ ловнішого: все буде добре, коли ти зрозумієш, ш;о нічого важли­ вого у світі немає, окрім тебе самого, тільки треба не забувати про звичаї та правила, якими керується цивілізована частина суспільства. Цю точку зору висловлює й Степан Аркадійович 06лонський: «в цьому ж і мета освіти: з усього робити насолоду». Такий тотальний егоїзм та егоцентризм у виш уканій та роьісішній оболонці. Проте Анна інш а, вона ш;ира й відверта, глибока й справедлива, і коли відбувається її «падіння», то єдиний в и хід, який вона зн а х о ­ дить, — це смерть. Становиш;е героїні не просто драма­ тичне, воно трагічне, і повністю цей трагізм виступає, коли Анна хоче повернути сина. Вона не може сказати Вронському, ш;о страждає без дитини, бо він не зрозуміє усієї глибини її неш;астя, яке є платою за їхнє кохання. Таємно від графа (він так і не знатиме про драматичне побачення матері й Михайло Врубель. сина) Анна у день народження Побачення Анни з Серьожі приходить у дім, що був її сином. 1878р. протягом дев’яти років. 106

Сцена побачення Анни з сином — одна з найбільш хвилюючих у ро­ мані. Кареніна приїжджає о восьмій годині ранку, коли син тільки про­ кинувся. Вона обіймає сонного хлоп­ чика, жадібно оглядає його і бачить, як він змінився; в неї немає слів, щоб сказати про свою любов до нього і про своє нещастя, але Серьожа зрозумів усе, що вона хотіла сказати йому. Він зрозумів, що вона була нещас­ лива і любила його. Він зрозумів... що матері з батьком не можна зустрічатись. ...А ле одного він не міг зрозуміти: чому на і"і обличчі з ’явився переляк і сором... Вона не винна, а боїться його і чогось соромиться... Він бачив, що вона страж­ дає, і йому було жалко її.

Арам Ванеціан. Побачення Анни з сином.

Коли хлопчик, пригорнувшись X X cm. до матері, пошепки прохає: «Ще не йди. Він не скоро прийде», — Анна відчуває біль, бо в неї немає ані прав, ані можливості бути з сином... Повернувшись у готель, вона розуміє, «хто був причиною Гі теперішнього горя». Ще на першому побаченні Анна сказала Вронському, що крім нього в неї більше нікого немає. Після побачення з сином вона відчуває цей факт з новою силою, тепер єдине виправдан­ ня її життя полягає в коханні. Тому що Анна — людина, якій потрібно не просто життя, а осмислене, бо життя без смислу втрачає свою силу і перетворюється на абсурдність і зло. Тому кохання до Вронського стає єдиним смислом її життя. Але що собою являє це кохання? «Анна Кареніна» — це роман про кохання, і тому у творі во­ но відіграє концептуальну роль. В XI главі першої частини, пе­ редаючи розмову Левіна з Облонським, Толстой згадує давньо­ грецького філософа Платона, який у трактаті «Бенкет» визна­ чає, що справжня любов — це ш лях людини до Істини, Краси й Безсмертя. Він назвав таку любов Афродітою Уранією, тобто Небесною, і тільки вона відкриває зв’язок м іж людиною та усім світом. Цій Афродіті протиставляється Афродіта Пандемос (Усенародна) — чуттєва, сексуальна пристрасть, яка відокремлює людину від світу й зосередж ує її на собі. Сучасник Толстого, російський філософ Володимир Соловйов вважав, що метою будь-якого існування є абсолютна повнота буття, і ця ідея присутня у свідомості кожної людини. Абсолютної повноти буття можна досягти тільки в любові до 107

усього світу. Бога. Такі ідеї були близькі Толстому, адже ще у «Війні і мирі» він показав, що смисл ж и т­ тя полягає у гармонійній цілісності й у зв’язку людини з усім світом, у період роботи над «Анною Кареніною» письменнику доводиться знову шукати відповідь на запитан­ ня: що відокремлює людей одне від одного і від усього світу. Ж иття Вронського проходить майже так само, як і до зустрічі з Кареніною. Світське товариство не цурається його. Що ж стосується Анни, то тут діють інш і закони, які Генріх Манізер. зрозум ів стосовно себе Олексій Ілюстрація до роману Олександрович Каренін після того, «Анна Кареніна». 1904 р. як його залишила дружина. Він відчув презирство людей не тому, що «був поганий», а тому, що «він ганебно й огидно нещ асливий». Анна була однією з тих, хто ненавидів його. Тепер вищий світ відцурається й від Анни і зневажатиме її за те, що вона насмілилася бути щ асли­ вою. Ставлення світського товариства до героїні найяскравіше видно, коли вона їде до театру послухати знамениту італійську співачку Патті. Кареніна, розуміючи, як її зустріне вищий світ, начебто кидає йому виклик. У Вронського поведінка Анни викликає роздратування. В ихід Анни в світ закінчується скандалом, принизливим для неї, але вона «зібрала свої останні сили, щоб витримати взяту на себе роль». Роль зовнішнього спокою цілком удавалася їй, але Толстой говорить: Хто не знав її і її кола, не чув усіх висловів співчуття, обурення й подиву ж інок, що вона дозволила собі з ’явитися в світі й показатися так помітно в своєму мереживному вбранні й зі своєю красою, ті милувалися спокоєм і красою ц ієї ж інки і не догадувались, що вона переживала те саме, що людина, виставлена біля ганебного стовпа.

Кохання Анни і Вронського — це саме зв’язок, а не єднання, але цей зв’язок настільки складний і сильний, що призводить до трагедії. Після останньої сварки з Вронським Анна їде вулицями Москви і думає про своє життя. Цей момент у романі є ще одним худож нім відкриттям Толстого і вісником психологічних по­ ш уків митців X X століття таких, як Д ж ейм с Д ж ойс або Марсель Пруст. Героїня звертає увагу на все, що зустрічається їй дорогою. Враження від побаченого перетікають у її думки. Вперше у літературі «потік життя» переходить у «потік свідо­ 108

мості», а Анна вперше зіставляє своє життя з життям інш их, і робить висновки. ...Ось цей задоволений собою... Він думав, що він мене знає. А він знає мене так само мало, як будь-хто на світі знає мене. Я сама не знаю. Я знаю свої апетити, як кажуть французи. От їм хочеться цього брудного морозива. Це вони знають напевно, — думала вона, дивлячись на двох хлопчиків, які спинили морозивника... Всім нам хочеться солодкого, смачного. Нема цукерок, то брудного морозива. І Кіті так само: не Вронський, то Левін. І вона заздрить мені і ненавидить мене. І всі ми не­ навидимо одне одного. Я Кіті, Кіті мене. Ось це правда. ... Дзвонять до вечерні, і купець отой як акуратно хреститься!... Навіщо ці церкви, цей дзвін і ця неправда? Тільки для того, щоб приховати, що ми всі ненави­ димо одне одного, як оті візники, що з такою люттю лаються. Яшвін (приятель Вронського) каже: він мене хоче залишити без сорочки, а я його. Ось це правда!

Думки Анни, що так її захопили, є худож нім відображен­ ням думок німецького філософа X IX століття Артура Шопенгауера. У своїй філософській праці «Світ як воля і уявлення» мислитель доводить, як суттю будь-якого ж иття є воля, ірраціональна сила, незадоволеність, ш,о штовхає природні си­ ли (рослинні, тваринні, людські) на безперервну боротьбу за право домінувати одне над одним. Ця виснажлива боротьба вчить людину підкоряти природу й собі подібних, культивує найжорстокіш і форми егоїзму. Тому щ,о людина є найдоско­ налішою «об’єктивацією» волі до життя, найбільшою істотою бажань. Покинута усіма, самотня й невпевнена ні у чому, вона поринає в стихію тривоги й загроз, що зростають. Тому життя — безперервна боротьба за існування, у якому є тільки одна бе­ зумовність: нищівна поразка у фіналі — смерть. Трагічним є не тільки існування людини, а й уся історія людства, яку м ож ­ на розказати тільки як історію війн та заколотів. Відкриття Анною світу Толстой називає «пронизливим світлом», яке «відкривало їй тепер смисл життя і людських відносин». Вона відчуває, що її кохання стає «все палкіш им», а Вронський «дедалі хоче відійти від мене». І знову, розгляда­ ючи вулиці великого міста, ж інка усвідомила все, до кінця, «по-шопенгауерівськи »: Ц их вулиць я зовсім не знаю. Гори якісь, і все будинки, буди нк и ... І в будинках усе люди, л ю ди... Скільки їх , краю нема, і всі ненавидять одне одного.

Ц і висновки про неправду і зло навколишнього світу ніби заспокоюють героїню. Анна розуміє, що її доля відображає загальний стан трагічного людського життя: — Н у, нехай я придумаю зобі те, чого я хочу, щоб бути щасливою. Ну? Я дістаю розлучення, Олексій Олександрович віддає мені Серьо-

109

•

ж у, і я виходж у зам іж за Вронського. Що ж , К іті перестане так диви­ тись на мене, як вона дивилась сьогодні? Ні. А Серьожа перестане питати чи думати про моїх двох чоловіків? А м іж мною і Вронським яке ж я придумаю нове почуття? Чи можливе якесь хоча б не щастя вж е, а тільки не мука? Ні й ні! — відповіла вона собі тепер без наймен­ шого вагання. — Неможливо! Ми життям розходимось, і я приношу йому нещастя, він мені, і переробити ні його, ні мене не можна. Все, що можна, спробувано, гвинт скрутився.

РОМАН-ТРАГЕДІЯ Дослідники називають твір Толстого «Анна Кареніна» романом-трагедією. Тобто проблеми, які були визначені ще давньо­ грецькою трагедією, а потім ставилися Шекспіром і у добу кла­ сицизму, в XIX столітті постали у романі як панівному жанрі літератури. Якщо узагальнити смисл трагедійної проблеми, то в центрі її буде людина, яка прийшла до такого конфлікту між собою і світом або у своєму внутрішньому світі, що єдиним ви­ ходом є смерть. Така проблематика стосується головної героїні Толстого. Вона вбиває себе, але й Вронський здійснює спробу самогубства, а Левін відчуває себе близьким до такого вчинку. Після останньої суперечки з Вронським Анна опиняється на залізничній станції. Вона йде, така вродлива, що всі оберта­ ються, а ж інка просто не знає, куди їй іти. До станції п ід­ ходить товарний поїзд, і Анна раптом згадує про розчавленого чоловіка в день її першої зустрічі з Вронським, і в цю мить вона розуміє, що треба робити: «Туди! — сказала вона собі, дивлячись у тінь вагона, на зміш аний з вугіллям пісок, яким були засипані шпали, — туди, на саму середи­ ну, і я покараю його і врятуюсь від усіх і від себе».

Так перед страшною загибеллю вона думає, що в їхній бо­ ротьбі останнє слово залишиться за нею. У художньому контексті роману величезну роль відіграють деталі, які роблять картину неповторною і звертають увагу чи­ тача. Наприклад, в момент самогубства в руках Анни малень­ ка червона торбинка, яку вона знімає з руки, тому що ця річ затримує її, і пропускає перший вагон. Цю червону торбинку ми вже бачили в маленьких спритних руках Анни на початку роману, це одна з витончених речей, які належать героїні і відіграють свою роль у створенні її неповторного образу. Отже, наближається другий вагон з високими чавунними колесами, гвинтами й ланцюгами. Почуття, подібне до того, яке охоплювало її, коли вона, купаючись, готувалася ввійти у воду, охопило її, і вона перехрестилась. Звичний ж ест, коли вона хрестилась, викликав у її душ і цілий ряд дівочих і дитячих спогадів, і раптом морок, що вкривав для неї все, розірвався,

110

і ж иття стало перед нею на мить з усіма його світлими минулими ра­ дощ ами. Але вона не спускала очей з коліс другого вагона, що підхо­ див. І саме в ту мить, як середина м іж колесами порівнялася з нею, вона відкинула червону торбинку і, втягнувши голову в плечі, впала під вагон на руки й легким рухом , ніби готуючись зразу ж встати, опустилась на коліна. І в ту саму мить вона ж ахнулась того, що роби­ ла. «Де я? Щ о я роблю? Навіщо?» Вона хотіла підвестись, відкинути­ ся; але щось величезне, невблаганне штовхнуло її в голову й потягло за спину. «Господи, прости мені все!» — промовила вона, почуваючи неможливість боротьби. М ужичок, приказуючи щось, працював над залізом. І свічка, при якій вона читала сповнену тривог, обманів, го­ ря і зла книгу, спалахнула яскравіш им, ніж будь-коли, світлом, освітила їй все те, що раніш е було в темряві, затріщ ала, стала мерк­ нути й назавжди погасла.

Так у завершальній сцені, присвяченій долі Анни, вчетвер­ те з ’являється образ мужичка, у якому з лякаючою силою кон­ центруються таємні уявлення про сліпий і ворожий Ф атум, то­ му що «Анна Кареніна» — це ще роман про Долю. Звідси — віщ і сни, передчуття, які й створюють атмосферу трагічної Долі. Те, що знають герої, але не хочуть усвідомлювати, набу­ ває характеру трагічного й фантастичного. Ця духовна напівтемрява, втрата моральних основ життя людьми щ ири­ ми, чесними, поважними відображає перехідність всієї епохи, коли, «все перевернулось і тільки влаштовується». І хоча

Іван Крамськой. Невідома. 1883 р. 111

Левін має на увазі, перш за все, суспільні процеси у пореформеній Росії, ці слова мають й інш ий зміст. Духовна драма су­ часної людини, на думку Толстого, полягає в тому, що людина Нового часу втратила ту непохитну основу, яка була в неї раніше завдяки християнському вченню про божественність світу, і повинна тепер сама шукати міцний принцип життя, спираючись тільки на свої знання і свою культуру. У романі багато різних персонажів, і всі вони є людьми освіченими й культурними, але в їхньому житті немає головного — змісто­ вних принципів, завдяки яким життя стає «цілісною, хоро­ шою, розумною справою». Але Толстой не міг зупинитися на розумінні життя як зла, від якого для сильної і чесної натури є тільки один вихід — знищити це життя, хоча такий розвиток подій він відобразив у долі Анни. А дж е роман має дві сю жетні лінії, які майже не перетинаю ться, проте сам письменник вважав, що «весь будинок» твору так побудовано, що «замка не видно» і в цьому бачив його найвищу худож ню досконалість. 1. Що відбувається у стосунках між Анною та Олексієм Олександ­ ровичем? Чому щира Анна відчуває в собі здатність брехати чоловікові? 2. Яке художнє значення в романі має сон героїні? Щ о він відображає? 3. Чим відрізняється Анна від жінок вищого світу? Що являє собою мораль, яку сповідують Бетсі Тверська та інші жінки цього суспільства? 4 . На початку роману Анна на запитання Доллі, де її покласти спати у домі, відповідає, що їй все одно, тому що вона усюди й завжди спить «як байбак». Це напівжартівливе ствердження героїні руй­ нується подальшим розвитком сюжету. У чому причина того, що Анна втрачає спокій і сон? 5. Як розвивається трагедія взаємовідносин Анни і Вронського? Що є причиною цієї трагедії? 6. Чому Анна їде до театру, знаючи, що ї'і очікує приниження й ганьба з боку світського товариства? Чому ї'ї вчинок не розуміє Вронський? 7. Чому напередодні самогубства Анна відкриває життєве зло й абсурдність людського існування? 8 . Що, на думку Толстого, втратила людина цивілізованого суспільства наприкінці XIX століття і як ця втрата відобразилась на ї"ї долі та на загальному устрої життя? 9. Чому «Анну Кареніну» назвають романом-трагедією?

fe

1. Як ви розумієте, що таке цілісне й нецілісне існування людини і чому, згідно концепції Толстого, саме від цього залежить щастя? 2. Що означає порушення морального закону для людини? Як це впливає на долю героїні Толстого? Чому постійне порушення мо­ рального закону Стівою Облонським не приводить його до катаст­ рофи? Обґрунтуйте свою думку.

т

112

^

3. Що таке самоствердження людини і до чого воно приводить, як розкриває це Толстой? Як ви вважаєте, чи є ця проблема актуаль­ ною у наш час? 4 . Як ви думаєте, що таке фатум? Чому це поняття є трагічним у людському світобаченні?

Q

1. Знайдіть і прочитайте монолог Анни перед самогубством. У чому виявляється розвиток цього художнього прийому і яке його значення? 2. Що таке трагедія? Які проблеми людини розкриває цей жанр? 3. Що таке роман як жанр реалістичної літератури XIX століття? 4 . На якій художній основі можна поєднати роман з трагедією? Як це робить Толстой в «Анні Кареніній»? 1. Порівняйте ілюстрації IVI. Врубеля та А. Ванеціана «Побачення Анни з сином» (с. 106— 107). Як трагедію Анни у сцені побачення ї"ї з сином зобразили різні художники? Якою ви уявляли головну ге­ роїню, читаючи цей епізод роману? Як ви вважаєте, хто з художників-ілюстраторів наблизився до задуму Толстого? 2. Опишіть картину І. Крамського «Невідома» (с. 111). Чи співзвуч­ ний образ героїні на полотні з героїнею роману «Анна Кареніна»? Як ви розумієте назву картини? Які думки і почуття викликає у вас доля прекрасної жінки, яка кидає виклик усталеним законам суспільного життя? Чи можна таку долю назвати трагічною? Чому? 3. Який епізод роману проілюстрував Генріх Манізер (с. 108)? Опишіть внутрішній стан героїні. 4 . Чи дивилися ви фільм за романом Толстого «Анна Кареніна»? Якщо так, висловіть свої враження, якщо ні — радимо вам переглянути його. Розгляньте кадр із фільму режисера О. Зархі (с. 99). Уявіть, що ви вирішили екранізувати «Анну Кареніну». На чому б ви акцентували увагу глядачів?

ДРУГА СЮЖЕТНА ЛІНІЯ Життя й погляди Костянтина Левіна посідають у романі чіль­ не місце. У цьому персонажі втілені деякі біографічні риси авто­ ра. Але слід пам’ятати, що Левін не просто a lt e r ego^ письменни­ ка, а саме художній образ, який узагальнює проблеми, що хви­ лювали Толстого. Вихід з трагічної життєвої ситуації знаходить саме Левін. Вперше ми зустрічаємо Костянтина Левіна у Москві, куди він приїхав, щоб просити руки Кіті Щ ербацької, але отримує відмову. Мрії про сімейне щастя, а для Левіна іншого щастя немає, наштовхуються на якусь ворожу силу в ж итті. Він по­ вертається додому, і здається, що розчарування змуш ує його втратити інтерес до життя, проте читач бачить зовсім незви­ чайну ознаку для класичного роману про любов і сімейне щас^ A lter ego (лат.) — друге «я».

Ш 113

тя. Як тільки-но Левін вийшов з поїзда на своїй станції і поба­ чив кучера Гната, а той «розказав йому сільські новини, про прихід підрядчика і про те, що отелилася Пава, — він відчув, що поволі плутанина роз’яснюється й сором і незадоволення собою проходять». Кульмінацією повернення додому після зустрічі зі старою нянею Агафією М ихайлівною та вірним собакою стає відвідування скотарні. Те, що отелилася породис­ та корова, названо «важливою й радісною подією ». Ця подія важлива не тільки для Левіна, а й для усіх людей, зайнятих у нього в господарстві. Виявляється, є зовсім інш е життя, не московське й не петербурзьке, не вищого світу, кар’єри, успіху, дорогих ресторанів, театрів, балів, розкош і, — а ж и т­ тя, яким живуть люди у селі: трудове, пов’язане з Природою — землею, рослинами, тваринами. Так живе більшість людей у Росії. Толстого не бентежить будь-яке «викриття» соціальних проблем, його турбує інше: протиріччя м іж природним і штуч­ ним життям людини. Це він у своїх переконаннях успадкував від Руссо, який вважав, що зло й неправда в людині є наслідка­ ми егоїзм у, притаманному лю дині великих міст. Село ж гармонійно співвідноситься з доброю натурою лю дини, бо воно пов’язане з життям Природи. Така концепція Руссо. У Толсто­ го все буде складн іш им , але протиріччя м іж цілісн істю природного та двоїстістю штучного він знав дуж е добре. В очах людей вищого світу Левін — «дикун», бездарна людина, яка займається сільським господарством, тобто, з їхньої точки зору, він нічого не робить у житті. Але саме Левін у Толс­ того — це герой духовного шляху, тобто пошуку смислу життя, складного й драматичного. Він відрізняється від інш их персонажів роману тим, що живе відповідно до своїх поглядів на життя. Коли він читає філософські праці, то це справа його життя, а не просто цікаве заняття. Коли він виходить на косови­ цю, то це — найважливіший момент його життя, а не просто час, проведений у фізичному русі на свіжому повітрі. Коли він одружується, то відчуває і знає, що це — найголовніша подія у його житті. І життя відкриває Костянтину Левіну свій таємний смисл. Наприклад, дім, у якому живе Левін, це цілий світ: Це був світ, в якому ж или й померли його батько і мати. Вони ж или тим ж иттям, яке для Левіна здавалося ідеалом всякої досконалості і яке він мріяв відновити з своєю друж иною , з своєю сім ’єю.

з цього ідеалу формується його ставлення до жінки. Левін ледве пам’ятав свою матір, але її образ був для нього священним, і майбутня дружина в його уявленні повинна наслідувати цей ідеал. Саме в родині Щербацьких він побачив те «середовище старої дворянської, освіченої й чесної сім’ї, якого він був позбав­ 114

лений зі смертю батька й матері». Тому закоханість у Кіті Щербацьку не випадкова, а має основу буттєвого рівня: без неї його життя не може йти цілісно, змістовно. Коли К іті, переж ивш и зраду Вронського, як вона вважала, зро­ зум іла, що єдине, надійне й пре­ красне у її ж итті було кохання Левіна до неї, вона дає згоду стати його дружиною . Освідчення Левіна і К іті — один із знам енитих еп ізодів роману. Ця картина відображає повне внутрішнє поро­ Мечислав Далькевич. зуміння м іж героями, і вона не є Левін і Кіті надуманою: саме так освідчився у коханні зі своєю майбутньою дружиною Лев Миколайович. Та­ ке внутрішнє єднання людей є запорукою їхньої єдності у шлюбі. Сімейне життя, якого так довго бажав Левін, було ш;асливим, але почалося з розчарувань. Костянтин Левін не міг собі й уявити, пцо може посваритися з дружиною . Коли він запізнив­ ся на півгодини, бо хотів проїхати ближчою дорогою і заблу­ кав, Кіті зустріла його похмуро зі словами докори. Левін спочатку образився, бо не був винним і хотів це пояснити, але потім вперше ясно зрозумів, що вона не тільки близька йому, а що тепер він не знає, де кінчається вона і де починається він. Він зрозумів це з того тяж к о­ го відчуття роздвоєння, яке охопило його ц ієї хвилини. Він образив­ ся в першу хвилину, але тієї ж миті він відчув, що він не м ож е бути ображений нею, що вона була ним самим.

В ихід Левіна на косовицю разом із мужиками письменник називає «особистою справою». Це своєрідне випробування. Спочатку косити йому дуж е важко, але потім у цій праці він знаходить відчуття найвищої насолоди і щастя. Що довше Левін косив, то частіше й частіше він відчував хвилини забуття, коли вже не руки махали косою, а сама коса рухала за собою все свідоме себе, повне життя тіло, і, ніби чарами, без думки про неї, робота правильна й чітка робилась сама собою. Це були найблаж енніш і хвилини.

Важливо зазначити, що давньокитайські мудреці саме у цьо­ му і бачили щастя. їх твори у французьких перекладах вивчав письменник. Філософи сповідували єдність ш ляху людини і кос­ мосу. Ш лях самовдосконалення людини, коли вона розуміє свій 115

зв язок з великим шляхом усього в світі й усього світу, полягає у звільненні від свого «я», що може виявлятися у самосвідомості. Отже, коли досягнеш забуття самого себе, тоді твоє злиття з при­ родою буде найдосконалішим і ти все робитимеш легко, з відчут­ тям ш;астя, яке і є повнота буття, абсолютна цілісність людини та природи. Переживання Левіна на косовиці співпадають з ро­ зумінням шіастя китайськими філософами. Як бачимо, відчуття ш;астя пов’язане зі своєрідним самозре­ ченням людини. Такого відчуття можна досягти і в сімейному житті, коли думаєш і дбаєш, у першу чергу, не про себе. Але все ж таки назвати Левіна ш;асливою людиною не можна. МОРАЛЬНА БЕЗВИХІДЬ І ПОШУК РІШЕННЯ Текст роману побудовано так, ш;о він поділяється на глави, пронумеровані, але не названі. Назва є тільки у X X глави, і ця назва — «Смерть». Глава з такою назвою присвячена смерті улюбленого й неш,асного брата Костянтина Левіна Миколи. До Покровського маєтку Левіна дійш ла звістка, ш;о його старший брат помирає у готелі губернського міста. Останні дні життя Миколи Костянтин сприймав як ж ахливу катастрофу перехо­ ду людини з життя у небуття, що його самого й привело до почуття моральної безвиході. Він був безповоротно переконаний, що нічого зробити не можна ні для продовження ж иття, ні для полегш ення страждань. А ле думка про те, що він визнає будь-яку допомогу неможливою, передавалась хворому і дратувала його. І тому Левіну було ще тяжче.

Страх Левіна перед неминучою смертю брата відображає його думки про те, що життя може скінчитися у будь-який мо­ мент, і це хвилювання позбавляє смислу все, що він робить. Смерть близької людини поставила перед Левіним ту ж саму проблему, що й перед Анною напередодні самогубства, — аб­ сурдності та зла в людському існуванні. «Без знання того, що я таке і навіщо я тут, не можна ж ити. А знати я цього не мож у, отж е, не можна ж ити», — це думка, від якої він не може звіль­ нитися і нікому її розкрити, бо розуміє, що для багатьох ця проблема взагалі не існує. Як відповісти на запитання, чому ж иву «саме я»? Чому помру «саме я»? Який у цьому смисл чи його взагалі не треба шукати? Тоді як жити? Із стану глибокої душ евної кризи Левіну допомагають ви­ йти не філософські пошуки правди ж иття, а простий муж ик, який розповідає про «праведного чоловіка» Фоканича. Фоканич керується у своїх вчинках «Божим судом» і «для душ і ж и ­ ве, Бога пам’ятає». Під впливом цих слів герой відчуває поштовх до нового осмисленого життя. 116

Пошук безумовного, абсолютного принципу буття приво­ дить героя до найважливіш ої для письменника морально-філософської категорії добра. І я, і мільйони лю дей, що ж или віки тому й ж ивуть тепер, м уж ики, злиденні духом , і м удреці, які думали і писали про ц е ... ми всі згодні в цьому одному: для чого треба ж ити і що добре.

Розвиток думки Леніна (а це розвиток думки самого Толстого) такий: якщо добро має причину, воно вже не добро; якщ,о воно має наслідок — нагороду, воно теж вже не добро. Тобто добро по­ за ланцюгом причин і наслідків, абсолютне, а не відносне, його нічим розумним у людині не можна пояснити. Моральний закон добра поєднує людину з усім світом, а розкривається він не завдя­ ки розуму розуму, а завдяки розум у серця. І тільки таке життя можна вважати цілісним, і через нього, через тяжіння добра й любові до усіх виявляється закон світової гармонії. І тільки лю­ дині, яка живе за законами добра, тобто моральним життям, смерть не може бути страшною, бо така людина знає, ш,о її благо (найвиш;е добро) не в ній одній, що вона поєднана з людством і світом внутрішнім, духовним зв’язком, у цьому виявляється си­ ла життя, і вона може розкритися людині, яка свій внутрішній світ і пошук відповіді на головне запитання буття будує на шля­ ху не самоствердження, а самозречення, і це — єдиний ш лях са­ мовдосконалення, що веде до неба. Образ неба з ’являється у фіналі роману. Це — небо Костянти­ на Левіна. Дивлячись на нього, Левін робить висновок, що «саме очевидний, безсумнівний вияв божества — це закони добра... які я почуваю в собі, та у визнанні яких я не те що поєднуюсь, а волею-неволею з ’єднаний з іншими людьми...». Так, за думкою Толстого, людина повинна жити на землі, пам’ятаючи про небо, щоб її життя було осмисленим та щасливим. 1. У чому художній контраст між картинами московського й петер­ бурзького життя та сільським життям Костянтина Левіна? Чому у вищому світі вважають Левіна «диким» і що, за Толстим, виявляє в людині така «дикість»? 2. Чим відрізняється ставлення до жінки і сім ’ї Левіна від ставлення Вронського? Чому? 3. Чим відрізняється Левін від інших персонажів роману? У чому він схожий на Анну? 4. Як ставиться до смерті близької людини Левін? Чому? Як смерть старшого брата знецінює життя Костянтина Левіна? 5. Хто відкриває істину буття Левіну? Як він її розуміє? 6. Як ви вважаєте, чому роман закінчується сценою, коли Левін д и ­ виться на нічне небо? Про що він думає? Що символізує у цьому епізоді образ неба?

117

•d

1. Як ви розумієте, що таке щастя? Чому Левін відчуває насолоду від фізичної роботи? 2. Що таке добро І що таке зло? Поясніть твердження філософа Шопенгауера. Розгляньте ілюстрацію М. Далькевича до роману «Анна Кареніна» (с.115). Який епізод проілюстрував художник? Яке кохання, за Платоном, існує між Левіним і Кіті? Обґрунтуйте свою думку. 1.

«Анна Кареніна» — це роман: а) сімейно-побутовий; б) сентиментально-психологічний; в) соціально-філософський. 2 Який з названих образів роману набуває символічного й трагічного змісту: а) розкішний і холодний дім Кареніних у Петербурзі; б) галасливі і вкриті пилом московські вулиці влітку; в) залізниця, як зимою, так і влітку? 3. Чому картина скачок художньо відображає сутність цивілізовано­ го світу: а) тому що це змагання, де перемагає найсильніший; б) тому що це поспішне прагнення до успіху; в) тому що це спортивна розвага, видовище, до якого має схильність вищий світ? 4 Роздуми Толстого в романі про кохання і пристрасть, які втілю­ ються в долях Анни і Вронського, Левіна і Кіті, мають у своїй основі філософію: а) Платона; б) Шопенгауера; в) Руссо. 5. Яка подія знецінює життя в очах Костянтина Левіна: а) відмова Кіті; б) одиноке життя у селі; в) смерть брата? 6. Який вихід із життєвого зла й безглуздя знаходить Левін: а) у заняттях філософією; б) у сімейному щасті; в) у діяльному добрі?

ірадиції 1 новаторські зруш ення в п о езії сер еди н и — другої половини XIX століття ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОВІДНИХ ШЛЯХІВ РОЗВИТКУ ПОЕЗІЇ СЕРЕДИНИ XIX СТОЛІТТЯ у розділі про розвиток прози XIX століття ми спробували визначити як основні причини того, що епос посів у літератур­ ному процесі цього періоду центральне місце, так і результати цього явища. Вивчаючи літературу доби романтизму, ви більше часу присвячували епічним та ліро-епічним родам і переконалися, що поділ літератури за родами не збігається з поділом на «прозу» та «поезію». Так, пупікінськийроман у віршах «Євгеній Онєгін» — твір передусім епічний, не просто геніальний роман, а перший російський реалістичний психологічний роман. Ми вже з ’ясува­ ли унікальну роль російського реалістичного роману в розвитку світового мистецтва, тепер ви можете належно оцінити значення пушкінського віршованого роману для розвитку епосу. У добу романтизму безпрецедентного значення набула й ліро-епіка — поеми та балади. Не приховуючи своєї суб’єктив­ ності, поет-романтик сміливо втручався у хід подій, відверто нав’язував читачеві власне бачення історії (пригадайте ліроепічні твори Байрона, Шевченка або Лєрмонтова). А ж ось на зміну романтизму прийшов реалізм — поети другої половини XIX століття все рідше звертаються до ліроепосу. Ж анр поеми активно освоював хіба що Микола Некрасов. Царицею тогочасної поезії стає власне лірика. Чому? Відповідь знайдемо, провівши паралелі з розвитком маляр­ ства середини XIX століття. Саме тоді було винайдено фото­ графію, що різко змінило долю живопису як виду мистецтва. Дехто навіть вирішив, що фотографія перевершує худож нє 119

полотно. Справді, навіщо малювати реалістичну картину, коли пересічний фотограф набагато точніше скопіює дійсність, ніж геніальний художник-портретист або художник-пейзажист?.. Мистецтвознавці спробували знайти відповідь на запитання: що ж , власне, такого може здійснити живописець, чого не може й ніколи не зможе фотограф? Так само, як живопис — з винаходом фотографії, так і ліри­ ка — з винаходом психологічного роману стає передусім мис­ тецтвом суб’єктивного погляду. Навіть центр інтересу читачів, скаж імо, пейзажної лірики середини XIX століття зм іщ уєть­ ся. їх більше не цікавить об’єктивність самої «картинки», як це було в ліричних, а особливо ліро-епічних пейзаж ах перш ої половини X IX століття, коли навіть існувало таке явище, як полемічний пейзаж (наприклад, яскрава картина української ночі в поемі Пуш кіна «Полтава» могла викликати полемічну і не менш яскраву картину («Чи знаєте ви українську ніч?») із ліризованої прози Гоголя — «Вечори на хуторі біля Диканьки»). Натомість весь читацький інтерес переноситься у галузь психологічних переживань людини, яка споглядає пейзаж . Не лише пейзажна, а й інш і різновиди лірики набувають пси­ хологічного забарвлення й психологічної мети. Визначним ліриком-психологом, ліриком-реалістом був Микола Некрасов. Він розпочав свій творчий шлях у 1840-ві роки як учень і соратник Бєлінського, як видавець і один із авторів альманаху «Фізіологія Петербурга». У 1847— 1866 роках поет видає і редагує журнал «Современник». У 1852 році у вірші «Блажен поет, що зла навкруг», присвяченому пам’яті Миколи Гоголя, Некрасов про­ голосив єдність принципів натураль­ ної школи в літературі як для прози, так і для поезії. «Карати» і «любити» — дві н ев ід’єм н і, за Н екрасовим, мети літератури, зокрема і ліричної по­ езії взагалі, в якій поет-громадянин пророкує собі таку саму долю, що спіткала Гоголя. Пророкує за зако­ нами реалізм у, бо вваж ає такий життєвий ш лях ш ляхом «справж­ нього» поета — тобто типовим:

%

Іван Крамськой. Портрет М. О. Некрасова. 1877 р.

З усіх боків його клянуть, А прийде смерть його несита — О, скільки він зробив, збагнуть, Як міг, караючи, любити.

(Переклад О. Новицького) 120

Відповідно виглядає й Муза такого митця, змальована вірші поета «У чора в шостій на Сінну^ Учора в ш остій на Сінну Зайш ов я наостанку; Там били дівчину одну, Ще молоду селянку.

З грудей ні звука, ні зітхань, Лиш бич по тілу свищ е... І М узі я сказав: «Поглянь! Сестра твоя найближча».

(Переклад М. Терещенка) Розквіт романтичної лірики се­ редини X IX століття пов’язаний насамперед з творчою еволю цією Ф едора Тю тчева. У романтичну добу образ поета — це передусім образ юного поета. Ф едір Тютчев не тільки ф ізично пережив роман­ тичну добу, в свої 5 0 — 70 років за­ лиш аю чись глибоко ліричним поетом. Д ож ив до цього віку й, приміром, такий його сучасник, як Віктор Гюго. Проте творчість останнього, «академічного» пері­ оду митця, все більш е нагадувала хрестоматію з романтизму. Степан На цьому тлі поезія Тютчева Александровський. 1840— 1870 років вражає свіжістю й Портрет Ф. І. Тютчева. глибиною ліричного чуття. Ще один 1876 р. парадокс творчої біографії митця по­ лягає в тому, що в його ранній ліриці ми не знайдемо романтич­ ного образу закоханого поета. Всупереч романтичній традиції, справжнє кохання увійшло в тютчевський світ доволі пізно. Що ж виніс ліричний герой Тютчева з досвіду кохання — або, якщо бути точнішим, спроби кохання? Що світ не створений для кохання. Що той, хто прагне кохання, змушений іти на непо­ сильні жертви і зрештою гинути під гнітом як нерозуміння з бо­ ку найдорожчої людини, так і зовнішніх, ворожих коханню, об­ ставин (недаремно Тютчев був улюбленим поетом автора «Анни Кареніної»). Словом, почуття кохання — ті ж самі зорі уночі, що й заповітні думки і мрії в ранній поезії «Silentium!». І образ ко­ ханої — «немов зоря в височині» («как ночью на небе звезда»): Іще горять в душ і бажання. Щ е манить зір краса твоя, Крізь любі спогади туманні Іще ловлю твій образ я.

Твій образ милий та прекрасний Всякденно видиться мені. І недосяж ний, і незгасний. Немов зоря в височині.

_________________________

(ПерекладМ. Рильс

^ C i н н a — у X IX столітті базарна площа в Петербурзі.

121

По суті цей вірш (написаний 1848 року) побудовано на одному-єдиному порівнянні, до того ж давно зуж итом у поетами-романтиками. Чому ж цінителі світової лірики вважають його однією з її перлин? По-перше, поетичний образ не завжди твориться за допомо­ гою тропів, а мож е й зовсім обійтись без них (наприклад, ш;е один шедевр інтимної лірики — пушкінський вірш « я вас лю­ бив...» — не містить ж одного тропу). По-друге, ліричний образ цього тютчевського вірша твориться саме за допомогою тропу, того ж «зужитого» .романтичного порівняння, яке буквально на наших очах стає космічно-бездонним символом. Замкнений світ людських переживань, де тільки «він» та «вона», не­ сподівано — в останньому рядку поезії — відкривається як всесвіт, такий ж е незрозумілий і трагічний, як кохання. Ліричному героєві здається, що неосяжний Всесвіт і далекі холодні зорі вміють страждати, як і люди. Таке відчуття характерне для сприйняття лірики середини XIX століття. Читач ніби стає одним із героїв якогось нового психологічного роману, проте не може впливати на перебіг подій. Та й сама природа, весь космос майже не діють. Лірику ц ієї доби навіть дієслова майже або й зовсім не потрібні, як ве­ ликому російському поету-пейзажисту А ф анасію Фету в поезії «Шепіт... Ніжний з в у к зітхання...»: Ш епіт... Н іж ний звук зітханн я... Солов’їний спів... Срібна гра і колихання Сонних ручаїв... (Пейзаж.) Ночі блиск... Тремтіння тін ей ... Тіні без кінц я... Ненастанні, дивні зміни Милого л и ц я ... {Портрет.) У хмаринках — пурпур рози, Відблиск янтаря... І цілунків пал, і сльози, І зоря,зоря! (Переклад М. Рильського)

Якщ,о у світовій літературі шукати аналог цій ліричній пер­ лині, то ним виявиться фаустівська «зупинена мить». Фет мав цю фаустівську владу над миттю, навіть над мовою, яка, здається, також завмерла у вірші. Мало знайдеться у світі віршів, написаних лише підметами, без присудків!.. Поетові справді не потрібно дієслів, бо герої його вірша — Він, Вона та Природа — не діють (хоч насправді діють — шепочуть, зітха­ ють, слухають солов’їний спів і жеботіння струмка, цілуються і плачуть), оскільки не дія, а її миттєве переживання, що саме 122

л

таким, незмінним, залишиться у пам’яті, є предметом фетівського поетичного зображення. У царині поезії Фет відкриває емоційний парадокс: ми ж ивемо теперіш нім , пов’язуєм о н адії з майбутнім, проте глибоко переж и­ вати здатні лише минуле. Розглядаючи епічну прозу XIX століття, ми говорили про два худож ні напрями — ром ант изм та реалізм . Якщо ви добре зрозуміли їхню суть, то скажете, ш;о процито­ вані рядки суперечать основним ідейним засадам обох напрямів. І матимете рацію. А дж е для євро­ Ілля Рєпін. пейської лірики середини століття Портрет А . А . Фета. характерне співіснування р ізн о ­ 1882 р. манітних або поєднання багатьох худож ніх напрямів, притаманне й живопису тієї доби. Однак був поет, який не тільки взяв участь у «лірико-живописній революції» середини XIX століття, а й передрікав її своєю творчістю ще в 2 0 —30-ті роки. Пильніше приглянув­ шись до особистості й поринувши у поезію цього великого лірика, можна збагнути, для чого люди пишуть і читають вірші у другій половині X IX століття. Великою мірою це «для чого» залишається актуальним аж до нашого часу.

• о

1 • Творчість яких європейських поетів-романтиків ви вивчали у ми­ нулому навчальному році? На які роки припадає розквіт творчості кожного з цих поетів? 2. Назвіть жанри, характерні для творчості поетів-ром антиків першої половини XIX століття. Пригадайте тогочасні вірші про роль поета та поезії в суспільному житті. Як оцінювали митці свій вплив на сучасників? Чи мала реальне підґрунтя така самооцінка поетів тієї доби? 1. Які суспільні явища зумовили перехід російської літератури від романтизму до реалізму? В силу яких зовнішніх обставин життя та внутрішніх рис свого характеру Федір Тютчев лишився осторонь цього перехідного процесу? Визначте нові грані романтичного поетичного світу в його творчості. 2. Схарактеризуйте поезію А. Фета «Шепіт.. Ніжний звук зітхан­ ня...». Які принципи «чистого мистецтва» ви помітили?

123

з літератури США

ВОЛТ ВІТМЕН (1 8 1 9 — 1892)

А ні маш ини, яка полегш ує працю, А ні відкриття я не зробив. А ні багатого заповіту для заснування бібліотеки чи лікарні я не зм ож у залишити по собі, А ні мемуарів про якусь подію з ж иття Америки, А ні літературних ш едеврів, ані досягнень розуму, ані книжок для полиць. Лише кілька пісень, які бринять у повітрі, Я залишаю для друзів і закоханих.

Волт Вітмен ЗВІДКИ БЕРУТЬСЯ ГЕНІЇ? Простежуючи історичні події, що змінили погляди на по­ езію і роль поета в суспільстві й світі, мусимо вирушити за океан. За рік до того, як німкеня Шарлотта Фьот, приїхавш и в Росію , народила майбутнього великого поета Афанасія Фета, на північно-американському березі Атлантики, у друж ній фермерській сім ’ї Вітменів, чиї англо-голландські предки були одним з перших поколінь переселенців з Європи, з ’явився на світ син Волт. Л иш е за півстоліття незал еж н ості Сполучені Ш тати Америки могутньо розвинули капіталістичну промисловість. Швидко зростали міста, особливо на Півночі країни та уздовж океанів і морів. Але фермери Півночі в умовах все більш ж орс­ токої ринкової конкуренції і спеціалізації сільськогосподар­ ського виробництва не витримували змагання з плантаціями Півдня, де використовувалася дармова праця рабів. Можливо, необхідність кидати рідну домівку і переселяти­ ся до міста фермери Вітмени не пов’язували з тим, що жили 124

вони на «континенті рабства», де мільйони чорнош кірих невільників збагачували білош кірих плантаторів. Ще Гаррієт Бічер-Стоу не написала «Хатину дядька Тома». Щ е не зародив­ ся рух так званих аболіціоністів — борців проти рабства... Од­ нак одного соціального принципу батько Вітмен, переконаний демократ старої ш коли, своїх дев’ятьох дітей навчив: людина має сама заробляти на життя і ні в якому разі не ж ити з чуж ої праці. Переселившись до Брукліна (тоді — ще передмістя НьюЙ орка), старий Вітмен разом з синами брав підряди на будівництво. Одинадцятирічним Волт мусив залишити школу й опанувати теслярське ремесло. Родина з міцним проте­ стантським корінням тіш илася з того, ш;о так само з братами і батьками до тридцяти років заробляв собі на життя Ісус. П ізніш е Волт працював розсильним, учнем у друкарні, друкарем, редагував газети у різних штатах, об’їздивш и мало не всю Америку. Працював і вчителем: адж е, самотужки освоївши шкільний курс, мав хист до передачі знань інш им. В Америці за тих часів і редактор провінційної газети, і вчитель, часом один-єдиний на всю округу, мусив бути людиною са­ мостійного мислення й універсальних здібностей. А дж е вчите­ лювали, як правило, без посібників чи підручників, а редактор мусив усі газетні матеріали писати сам. Вітмен не був винят­ ком і писав статті й зам ітк и , а також вірш і в стилі американського письменника Едгара По. Але великих митців наслідувало чимало початківців. І раптом сталося диво: цілком пересічний тридцятирічний газетяр опублікував вірш і, подібних яким не знала не лише американська, а й світова поезія. Його вірші своїм величним звучанням нагадували хіба що біблійну Пісню П ісень... Раптова поява генія завжди осяяна ореолом міфотворчості. В одному з міфів, які створили біографи Вітмена, розповідається про те, що 1848 року в Новому Орлеані Вітмен зазнав «якогось містичного осяяння»... Причина біографічної міфотворчості зро­ зуміла: подорожуючи величезною країною, часто переїжджаючи з міста до міста, молодий Вітмен залишив надто «пунктирний» слід у пам’яті сучасників, так що простежити крок за кроком еволюцію його думки, його творчості годі було й думати... Однак згадка про 1848 рік не випадкова в біографії Вітмена, як в біографіях європейських геніїв XIX століття Бодлера і Достоєвського. Ш укаючи «ключ» до таємниці людського бут­ тя, молодий самоук з Брукліна знайшов його в поетичному уза­ гальненні Світового Прогресу, під яким він розумів поступове просування Людини з царства Рабства до царства Свободи. Європейські револю ції 1848 року і боротьба за свободу 125

чорнош кірих рабів у Ам ериці — ланки Прогресу, міцно поєднані м іж собою. Вірш «Європа» (1850), що привернув ува­ гу літературної Америки, — це величний реквієм європейцям, які загинули на барикадах революцій. Ідеї, висловлені Вітменом, витали в повітрі по обидва береги Атлантики. Озвучити їх мав митець, появу якого ідеолог нової Америки, письменник і філософ Ральф Волдо Емерсон прого­ лосив у нарисі «Поет» ще років за двадцять до того, як в усій своїй величі постав Вітмен. Емерсон віщував: «Голосом Нової Американської Н ац ії буде простий і щирий поет-самородок, який дивитиметься не в минуле, а в м айбут нє». Впливовий англійський критик Метью Арнольд висловив парадоксальну (принаймні для земляка Діккенса) думку, що найвизначніш им и творами англомовної літератури X IX століття були п оезії Вордсворта і нариси Емерсона. Така оцінка критика свідчить про той величезний вплив, який на­ риси Емерсона мали на англомовного читача по обидва береги Атлантики. По суті він перший пророчо заявив про Америку як Континент Майбутнього. Пафос філософської та літератур­ ної творчості Емерсона полягав у тому, щоб закликати амери­ канських інтелектуалів не йти у річищ і європейської традиції, надто зануреної у власне минуле. У нарисі «Природа» він писав: М инулі покоління стояли перед Богом і природою віч-на-віч, ми ж споглядаємо їх очима наш их предків. Чому й нам не втішитися первісним спілкуваням зі Всесвітом? Чому у нас немає поезії проро­ цтва, а не традиції, нема релігії, ш;о була б для нас одкровенням, а не історією наш их попередників? ...Сьогодні так само світить сонце. Наші отари численніш і, а ниви буйніш і. Тож давайте вимагати від себе нової праці, нових законів і нової віри.

Блискучий студент, потім професор Гарвардської духовної школи, Емерсон був звільнений з роботи після лекції, в якій дозволив собі зазначити: сучасна церква, суворо дотримую­ чись букви традиції і відгородившись від справжніх проявів духу, поводиться так, «ніби Бог помер». Оселившись у Конкорді, невеличкому містечку в тридцяти кілометрах від Бостона, Емерсон порався на городі, живучи у первісній простоті — та не на самоті. До Емерсона, як засновника і голови нефор­ мального «Трансцендентального клубу», часто п ри їздили друзі — письменники і філософи. Клуб дав початок філософ­ ському напряму, який увійш ов до історії під назвою американського т рансценденталізму. Будучи послідовникам и нім ецького ф ілософ а Ім ануїла К анта, американські трансценденталісти внесли нові їдеї у західн у ф іло­ софію. Вони відкидали матеріалізм таких просвітників, як політик і

126

філософ Бенджамін Ф ранклін. Хоча саме йому американська нація завдячує своїм прагматизмом, вірою в життєвий усп іх (це Ф ранкліну належить афоризм tim e is money, тобто «час — це гроші» і саме Ф ранкліна зображено на стодоларовій асигнації), а філософія — те­ орією сенсуалізм у (від англ. sense — відчуття), тобто визнання відчуття єдиним дж ерелом будь-яких знань. Таким чином, сенсу­ алізм послідовно призводить до заперечення існування Бога, а порт­ рет Ф ранкліна на одному боці купюри фактично суперечить напису на інш ому її боці: «Іп God W e Trust»{«B Бога ми віруєм»).

Натомість трансценденталісти наполягали на існуванні трансцендентної реальності (тобто такої, що лежить за межами свідомості) і можливості її інтуїтивного пізнання. Бог, на їхню думку, по-різному являє себе кож ній людині. Звідси випливає теорія видатних осіб, які й творять історію. Звідси ж і очіку­ вання Поета, який інтуїтивно пізнає і вкаже нації й усьому людству правильний ш лях до майбутнього. Так само, як Поет мав визначити ш ляхи нації і людства, так і філософи-трансценденталісти вважали б за щастя вказати ш лях такому П ое­ ту. Так і сталося. Якщо ліричний геній Вітмена й завдячує своїм «раптовим» народженням певним зовніш нім впливам, то це передусім вплив ідей Емерсона та його однодумців. «ЛИСТЯ ТРАВИ» З дванадцяти віршів і поем у цілком новому стилі Вітмен уклав збірку з такою ж , як і самі вірш і, дражливою назвою: «Лист я т р а в и » . Хто ще ніколи не бачив у трави листя, може, просто погано вдивлявся в природу, не злився з нею до такої міри, щоб і самому стати лише листком трави?.. А дж е листя трави — реальність «трансцендентна»... Звичайно, і набирати, і видавати таку книж ку авторові до­ велося особисто (тут стали у нагоді робочі навички, отримані в юності). У липні 1855 року Вітмен виготовив 800 примірників книж ки. На зеленій палітурці імені автора не було зазначено, тільки зображено листя і стеблинки трави. Найбільший за об­ сягом твір був без назви і починався так: Я славлю себе, я оспівую себе... І те, що подумаю я, подумаєш ти. Бо кож ен атом, що належить мені. Так само належить тобі.

Ліричний герой «Листя трави» відрізняється від типових для романтизму героїв — самотніх, розчарованих, зневаж е­ них, занурених в інтимні переживання. Вітмен зображ ує свого героя в усій повноті не лише приватного життя, а й подроби­ цях суспільних і політичних. Поет виявляє глибокий інтерес 127

до подій соціального життя сучасників, усвідомлюючи власну причетність до подій епохи, відчуваючи себе краплиною «оке­ ану натовпу», рядовим учасником суспільного життя. У цьому розумінні себе як частини спільноти полягає відхід поета від романтичної концепції особистості. Конкретний у своїй визначеності «син Манхеттена^» — це водночас і але­ горія усього американського народу. Тому-то в образі лірично­ го «я» так скупо представлені автобіографічні риси: особисте розчиняється у загальному. В ліричному герої нового типу втілено і особисту долю, і долю нації, і величезний історичний досвід людства. Книгу зустріли гучною лайкою. Її називали «сумішшю пишномовності, самохвальства, нісенітниці, вульгарщини», «чумною, заразною» книгою. Письменники, яким Вітмен в да­ рунок надсилав книгу, повертали її з гнівними записками, один із них навіть кинув її у вогонь. Лише Емерсон надіслав Вітмену гарячого листа підтримки: «Тільки сліпий не побачить, яким дорогоцінним подарунком є «Листя трави». М удрістю і талантом книга вища і самобутніша за все досі створене Америкою. Я щасливий, що читаю цю книгу, бо велика сила її завжди дарує нам щ астя». На жаль, хвалебний лист Емерсона нічим не допоміг. Попит на книгу був мізерний, а критики усе дужче Гї лаяли. Єдиною лю­ диною, котра вірила тоді у щасливу долю книги, був її знеславле­ ний автор. Але потроху в різних кінцях Америки почали з ’явля­ тися поодинокі прихильники «Листя трави». Вони проголосили Вітмена своїм учителем і згуртувалися навколо нього. Під час громадянської війни в Америці 1861— 1865 років Вітмен займався громадською діяльністю: у Вашингтоні безкош­ товно доглядав поранених, не боячись ні тифу, ні віспи, ні по­ всякчасних смертей. В одному із шпиталів з Вітменом стався прикрий випадок: він необережно торкнувся гангренозної рани хворого, і вся рука поета розпухла й пашіла вогнем. Запалення невдовзі минуло, але цей випадок згубно вплинув на здоров’я поета: у 1873 році його паралізувало. Друзі доглядали за поетом. Англійці зібрали для нього невеликий капітал, достатній для безбідного існування. Хворий, без надій на майбутнє, поет напе­ рекір усьому залишався життєрадісним і світлим. Старість і хво­ роба не здолали його оптимізму. 1890 року Вітмен придбав місце для могили і замовив собі гранітний пам’ятник. Він терпляче чекав, коли цей монумент знадобиться, але смерть усе не йшла. Волт Вітмен відійшов у вічність 26 березня 1892 р. ^ М а н х е т т е н — центральний район Нью-Йорка.

128

ВІЛЬНИЙ ВІРШ Як ж е сталось, що автор поетич­ ної збірки, яку різко критикували, врешті став улюбленим письменни­ ком Америки, її національним пое­ том? А дж е все, що Вітмен написав після 1855 року, він друкував під тією ж самою назвою «Листя тра­ ви». Митець принципово хотів ли­ ш итися в історії літератури авто­ ром однієї книж ки — спочатку проклятої, а потім уславленої. Справа, звичайно, не в зеленій палітурці з листям та стеблинами, а в особі ліричного героя. Поступо­ во цей герой прибирає собі ім ’я ав­ тора, його характерні риси. П е­ ресічний американець Волт Вітмен Волт Вітмен. (Фото) перетворюється на символ Амери­ ки. Найбільший за обсягом поетичний твір у збірці, який спершу не мав назви, вже у другому виданні (1856) було назва­ но «Поемою Волта Вітмена, американцям, а в третьому (1860) лаконічніш е — «Волт Віт мен». Це унікальне явище світової літератури, коли пересічна людина, але оригінальний поет заповню є сотні рядків гіперболізованим автопортретом, з якого втім постає портрет нації, епохи (у цьому сенсі поряд з поемою «Волт Вітмен» можна поставити хіба що трагедію «Володимир М аяковський», написану російським поетом на початку X X століття під впливом віршів Вітмена). Волт Вітмен, космос, М анхеттена син, Буйний, дорідний, чуттєвий, їсть, п ’є і народжує, Не сентиментальний, не ставить себе над чоловіками чи ж інкам и чи осторонь їх . Однаково сором’язливий та безсоромний. Геть замки з дверей! Геть з одвірків і двері самі! Хто зневаж ає інш ого, той зневажає мене, І все, що зроблено й мовлено, повертається врешті до мене. Крізь мене натхнення, наростаючи, рине бурхливо, крізь мене — потік одкровення, я називаю пароль одвічний, я знак даю — демократія. Клянусь, я не прийму нічого, що порівну всім не припало б! (Переклад Л. Герасимчука) 5 С вітова л іт е р а т у р а ,

10 к л .

129

Лише у сьомому виданні «Листя трави» (1881) поема «Волт Вітмен» отримала назву, під якою перевидається й нині: «Пісня про себе» (Song of M yself). Усього ж за своє ж и т­ тя поет здійсив вісім видань свого щораз оновленого «Листя»: останнє в рік смерті (1892). Попри бурхливість, піднесеність мовлення Вітмена, читача не полишає враження, що це взагалі «не вірш і», а «просто» мовлення. Більше того, природа тієї зневаги, що відчули до книжки Вітмена читачі, не призвичаєні до такої поезії, пере­ дається за допомогою фрази: «Так і я мож у!». Бо сутність поезії зазвичай зміш ували з її формою, з вишуканістю рим і ритмів. Вітмен сказав би, що рими — «замки з дверей», наперед задані ритми — «двері самі». В Європі подібні експерименти з віршуванням вже розпочав Гейне. Поодинокі приклади можна знайти у Фета. Попереду — повальне захоплення поетичним експериментуванням у Франції і, під безпосереднім впливом Вітмена, в Англії. Щодо бельгій­ ського (франкомовного) поета Еміля Верхарна, який стане найвидатнішим майстром такого, як у Вітмена, вільного вірша, то він народився на світ саме у рік першого видання «Листя трави». До речі, сам термін вільний вірш, що поєднав усі подібні екс­ перименти із звільненням віршування від усіх обмежень, уперше 1884 року вжив французький письменник Г. Кон у пе­ редмові до збірки «Перші вірш і», французькою вільний, вірш — vers libre {верлібр). Українською мовою, як правило, си­ нонімічно вживаються обидва терміни: вільний вірш і верлібр. З часу античності європейці відрізняли поезію від прози на­ самперед формально — як систему обмежень-, спочатку обме­ жень щодо однакової кількості стоп (метрична система віршу­ вання), потім — складів (силабічна система віршування), а в більшості європейських літератур закріпилася така система віршування (силабо-тонічна), що вимагала однакової кількості у поетичному рядку і стоп, і складів, та ще й підсилювала себе ри­ муванням — співзвуччям кінцевих складів або стоп різних рядків. Американці успадкували цю систему від англійців. Од­ нак молода нація вимагала — підсвідомо, а подекуди й свідомо — іншої поезії, нечуваної не лише в Англії, а й в Європі взагалі. Ось що 1851 року, тобто за чотири роки до виходу в світ «Листя трави», записав собі в щоденник письменник Генрі Торо, друг і соратник Емерсона по «Трансцендентальному клубу»: Англійська література з доби менестрелів до епохи великих поетів, включно з Шекспіром, не дихає свіжими мотивами і в цьому розумінні не є первісною. Це у своїй основі давно освоєна і приборкана література, що віддзеркалює Грецію і Рим... У творах її поетів багато любові до при­

130

роди, проте далеко не стільки ж самої природи. Її хроніка справно повідомляє про місця, де зникає дика звірина, але мовчить про те, як зникає вільна людина. Америка була конче необхідна.

І от з Америки постає узагальнена людина-американець — ліричний герой, що розмовляє, як поводиться, — мужньо і просто. Людина у своїй природній суті «незворушна і вільна серед Природи»; Стою незворуш ний, почуваючи себе вільно серед Природи, Господар усього, впевнениіі серед нерозумних створінь, Тим ж е виповнений, байдуж ий, чулий, німий, як вони. Виріш ивш и, що моє ремесло, злидні, хула, злочини й вади не такі вже й важливі, як думав колись. Ж ивучи поблизу Мексиканського моря, в М анхеттені чи в Тен­ нессі, на далекій півночі або в центрі країни; Річковик, ж итель лісів, фермер цих Штатів, П рибереж ж я, озер чи Канади, Де б життя моє не минало, о, бути спокійним мені серед негод. Зустрічати обличчям ніч, бурі, голод, кпини, лихо, удари, як їх зустрічають дерева й тварини. {П ереклад М. Тупайла)

Цей вірш Волт Вітмен написав ще 1860 року. Подібно до нього (можливо, що й під його впливом) Афанасій Фет у напи­ саному 1883 року вірші «Учись у них — у дуб а, у березьі...» каже до себе, до людини: За серце хай хапає холод лютий; Вони стоять, мовчать; мовчи і ти!

У цьому прагненні скинути з людини «оболонку» історії, тра­ дицій, навіть болю за свої й чужі «злочини і вади», лишити її «го­ лою» і «первісною» серед первісної природи вже відчуваються віяння нового напряму в мистецтві — натуралізму (про цей напрям у підручнику йтиметься далі). Однак порівняння з євро­ пейськими поетами-реалістами (наприклад, з німцем Генріхом Гейне, з росіянином Миколою Некрасовим) видається більш коректним, оскільки, як і вони, Вітмен умів почути і передати го­ лос народу, натовпу, вулиці. Оригінальність ж е Вітмена зумовле­ на насамперед своєрідністю самої Америки. 1. Перечитайте епіграф до цього розділу — повний текст поезії Вітмена «Ані машини, яка полегшує працю» (1860, у перекладі М и­ хайла Малаша). Чому, на вашу думку, літературні шедеври і книжки для полиць входять в один семантичний ряд з машиною, заповітом, мемуарами тощо — і все це разом протиставлено пісням, які бри­ нять у повітрі? Чому ліричний герой своїми «спадкоємцями» обирає друзів і закоханих? Які почуття викликає в нього власна «спадщина» (сум, гордість, щось інше)? Що з «переліку» Вітмена ви хотіли б за­ лишити по собі і кому?

5*

ш

131 #

2. Як вплинули на Вітмена ідеї Емерсона? Який відгомін в душі Емерсона мала книга «Листя трави»? Які особливості поезії Вітме­ на зробили його національним поетом Америки? 3. Як характеризує себе ліричний герой «Листя трави»? Процитуй­ те ті рядки, в яких зазначено загальнолю дські та загально­ національні риси ліричного героя Вітмена. 4 . Пригадайте з курсу фізики історію поступового відкриття влас­ тивостей електрики (у XVIII і XIX століттях). У якій поезії Вітмена розповідається про «електричні» властивості людського тіла? Як їх розуміє поет? 5. Дружба і кохання — дві сфери у стосунках між людьми, які оспівує Вітмен («Я співаю про тіло електричне...»). Чому для поета, який керується лише одним критерієм — природністю, — саме ці сфери є «добрими»? Які поетичні аргументи знаходить ліричний ге­ рой Вітмена для підтвердження своєї думки? 6. Як образ єдності людських тіл, створений у вірші «Я співаю про тіло електричне...», продовжено у вірші «Для тебе, о демократіє»? 7 .* Визначте різновид тропу в рядках: «Міста, що покладуть свої руки одне одному на плечі». Чому розуміння характеру цього тропу важливе для розуміння сенсу вірша «Для тебе, о демократіє» в цілому? 1. Дайте визначення верлібру, назвіть його ознаки у віршах Вітме­ на. Наведіть приклади. 2 .* Пригадайте типові риси ліричного героя поезії романтизму. Які особливості поезії Вітмена наближають її до романтичної традиції? Що в творчості митця вказує на новаторське надбання 50—80-х років XIX століття — доби реалізму?

* 0

Чому ми говоримо про існування окремої американської літерату­ ри? Адже письменники США писали й пишуть англійською мовою (англійська Вітмена від англійської Діккенса відрізняється набагато менше, ніж українська Франка від української Шевченка). Чим і як пояснювали право і необхідність існування американської літерату­ ри Емерсон, Торо, Вітмен?

а

132

Із французької літератури

Ш АРЛЬ БОДЛЕР (1 8 2 1 — 1867)

Скажи, що сталося, моя ти музо вбога? Ніч одійш ла, але в твоїх страшних очах Похмуро палахтить ненависть і тривога; Там видива нічні відбив безумства ж ах.

Шарль Бодлер ЗЛ А КВІТКА Недаремно XIX століття називали Золотим Віком літерату­ ри. 1819 — Волт Вітмен, 1820 — Афанасій Фет, 1821 — Шарль Бодлер: щороку народжувався великий поет. Якщо ж пригада­ ти, що того ж 1821 року народився також і Достоєвський, то автор унікальної книги «Квіти зла» опиниться в цікавій ком­ панії своїх ровесників — дослідників природи зла. Дитинство Шарля було не легшим за дитинство його не менш знаменитих ровесників. Коли він народився, його батькові було за шістдесят, а матері не було і тридцяти. Семирічним хлопцем втратив батька — людину інтелігентну й мудру. Незабаром після його смерті мати вдруге вийшла заміж — за офіцера. Вітчима Шарль зненавидів раз і назавжди. А той, замість виявити у не­ простій сімейній ситуації батьківську мудрість і такт, вдався до звичних йому казармених методів виховання. Через постійний конфлікт з батьками Шарль часто сварив­ ся і з вчителями, погано вчився, і врешті його було виключено з колеж у. Після цього юнак заявив, що стане поетом. Вітчим сприйняв цю звістку з ж ахом і вирішив позбутися пасинка, спровадивши в одну з віддалених французьких колоній на ост­ рові Маврикій в Індійському океані. На Ш арля там очікувала посада вчителя. Однак молодика «з характером» не витримали 133

навіть на Маврикії та швидко розрахували. Проте коли Шарль повернувся, він був уж е, за французькими законами, пов­ нолітнім (21 рік) і мав успадкувати певну суму грошей від рідного батька. Шарль повністю пориває зв’язки з матір’ю та вітчимом і, за модою тодіш ніх митців, наймає романтичну, проте зручну квартиру (мансарду). Всі його друзі так або інакш е були при­ четні до мистецтва. Всі вони, за його словами, належали до «покоління молодого, серйозного, насмішкуватого й загрозли­ вого». Всі вони, як і Шарль, ненавиділи бурж уазію , до якої, незалежно від походження, зараховували своїх благополучних батьків. Духовний вираз антибуржуазного бунту — мистецтво. Матеріальний — революція, про яку вони все частіше гово­ рять. Молодому Достоєвському в Росії, молодому Вітмену в А м е­ риці західноєвропейська револю ція видавалася майж е абстрактною битвою Добра і Зла. Насправді ж у цій, як і в будьякій революції. Добро і Зло переплелися, наче зм ії в кублі. Мо­ лодий Флобер тільки глянув — ж ахнувся і втік подалі, відклавши розплутування «клубка» років на двадцять, коли вгамуються пристрасті (до паризьких подій 1848 року він по­ вернувся в останньому романі «Сентиментальне виховання»). Ш,одо молодого Бодлера, то він сам опинився в кублі. Був на барикадах. На початку 50-х записав у щ оденнику: «Моє

Гюстав Курбе. Портрет Бодлера. 1848 р. 134

с п ’я н ін н я 1848 року. Я к а б ула природа цього с п ’яніння? Схильність до помсти. Природне задоволення від руйнування. Л іт ерат урне сп ’яніння, спогади про прочитане». П рочитане — це, безсум нівно, романтична література, присвячена подіям попередніх револю цій. Бодлер та його друзі — покоління запізнілих, останніх романтиків, з роман­ тизму яких скористались абсолютно реальні, але наскрізь брудні політики. Зрозумівпіи, що ними скористались, щоб владу «буржуа» встановити раз і назавжди, останні романтики впадають у безпросвітний відчай. Зла квітка, що зросла на зло­ му ґрунті, своїми отруйними пахощами хотіла б затьмарити всесвіт. Здебільш ого це вдається у м еж ах окремо взятої кав’ярні або мансарди. Однак можливі винятки. БО ДЛЕРІВСЬКИЙ П А Р И Ж Варто замислитися з приводу того, чому поезія середини XIX століття розквітала на ниві рослинних, проте химерних, асоціацій. Квіт и зла можуть привидітись хіба що в хворобли­ вих мареннях, як і листя трави. До того ж , як і Вітмен, Бодлер став автором однієї збірки, що перевидавалася й поповнювалася. Щ оправда, до кількості Вітменових прижиттєвих перевидань Бодлерові було далеко: незадовго до своєї смерті він підготував лише третє, якого сам вже не побачив. До першого видання «К віт ів З ла» (1857) ввійшло 100 по­ езій, проте здебільшого ранніх, написаних ще до 1848 року. Друге видання (1861) включало 126 творів, 32 з яких були но­ вими, написаними протягом 1857 — 1861 років. Ще 25 нових поезій увійшли до третього, посмертного видання (1868). Літературознавці розглядали «Квіти Зла» і як пов’язані між собою ліричні тексти, і навіть як сюжетну поему. Якщо це поема, то сюжетно мала б нагадувати Вітменову «Пісню про се­ бе»: і не лише тому, що сюжет так само розмитий і так само складається у калейдоскопічні картинки-символи. Історія ліричного героя Бодлера — такого ж невгамовного експери­ ментатора з життям і мораллю, як і ліричний герой Вітмена, — схож а на історію останнього, як у фотографії негатив схож ий на позитив. Коли життя розглядається «з погляду негативу», зло не є, власне, темою — воно є поглядом. Чи можна взагалі у книж ці Бодлера виділити певні теми, відповісти на «просте» запитан­ ня: про що у ній розповідається? Припустимо, що, крім усього іншого, це книжка про кохання. У «Квітах Зла» багато ж іночих образів, це швидше типи, ніж індивідуальності. Вони зарозумілі, розбещ ені, холодні й у

135

злостиві, похмурі, нудні і позбавлені здатності любити. Ж інки — злі паризькі кіш ки — бавляться серцем поета, як мишкою. Але жодному з цих створінь він не віддав свою душ у. Над зачумленим містом, сповненим злиднів, розбеш;еності й потвор­ ності, далеко у небесній блакиті височить ідеал поета — його Беатріче. Цей образ завжди жаданий і недосяжний, мрія, втілена у форму одухотворену, зіткану зі світла, полум’я і пахош;ів ж інки. Від розділу до розділу поет простежує митарства у ш;оденному пеклі. Книжка складається з 6 розділів: «Сплін та ідеал», «Паризькі картини», «Вино», «Квіти Зла», «Бунт», «Смерть». Бодлер показує бездонність людського серця, зневіреність і відчай закоханого, відразу до всього. Бодлерівські зізнання супроводжують найрізноманітніш і відтінки почуттів: нудьга, смуток, страх, любовний ш ал, солодкі марення. Від мук наодинці зі своїм болем поет готовий тікати світ за очі, де все упорядковане і прекрасне. Однак і там чекають гіркі розчару­ вання: нікуди не можна втекти від самого себе. Ш лях звільнення від скорботи поет вбачає в зануренні у вир життя, ш,о відображено в міських замальовках «Паризькі картини». Бодлерівський Париж — це круговерть життя, перехрестя, де зійш лися характери і віки, мерзенність і чистота, самовдо­ воленість і гнів. Ніби вихоплені на льоту з вуличної метуш ні, влучні спостереження Бодлера складаються в єдиний образ людського мурашника, міста таємниць. Звичайнісінькі речі позначені загадковістю. Поета ваблять стики явиш, — сутінки, осінь, коли згасання і народження, спокій і суєта, сон і не­ дремність перетікають одне в одне, коли усі обриси розмиті, розсіяні, барви неяскраві, приглушені. У ЛІСІ СИМВОЛІВ «М аніфестом символізм у» вважається сонет Бодлера «Відповідност і», який відкриває збірку «Квіти зла». «Приро­ да — храм живий, де символів ліси», — так звучить його перший рядок у перекладі Дмитра Павличка. Поети-романтики першої половини XIX століття полюбля­ ли вдаватися до символіки. Проте символ був для них не самоціллю, а одним із засобів творення поетичного образу світу. Щ одо бодлерівського символу, то йому властива певна «математичність», прагнення вивести зі світу мрій справжню формулу пізнання реального світу. Символи у Бодлера не підлягають моральній оцінці, ніби це не образи реального життя, а справді алгебраїчна символіка. Біль­ ше того, поет та його послідовники, які називатимуть себе сим­ 136

волістами, наполягатимуть на тому, що тільки символи мають справжню пізнавальну цінність. Отже, символізм не обмежуєть­ ся переходом від «простого» мрійництва до системи поетичних образів, а йде від виникнення певного художнього стилю аж до створення філософської системи. Оскільки саме Бодлер започат­ кував як художній стиль, так і філософську систему символізму, то, щоб проаналізувати існування цього напряму, логічно було б звернутися до початків творчості поета, до химерного світу його поезій, як це зробив французький філо(юф Гастон Башляр у своїй книзі «Поезія мрійництва» (1960), присвяченій авторові «Квітів зла». Філософ звертає увагу на слово vaste, яке най­ частіше зустрічається у Бодлера. Це слово означає широкий, різноманітний, багатомірний і т. д. Гастон Башляр не радить сприймати сонет «Відповідності» як твір пейзажної лірики — хоч саме так його здебільшого сприймають і перекладають різними мовами. Не є винятком і прекрасний переклад Дмитра Павличка, який також передає саме пейзажний аспект бодлерівської образності: Всі барви й кольори, всі аромати й тони Зливаються в могуть єдиного єства. І зрівноважують їх вимір і права Взаємного зв ’язку невидимі закони.

В оригіналі ж барви, кольори і аромати стоять не на початку, а наприкінці цієї сторони, і це є суттєвим. Тони ж — це не прості, а символічні тони та відтінки світла й тіні у всьому можливому та широкому (vaste!) розмаїтті: їх зображення становить третій, ударний рядок строфи: Comme de longs echos qui de loin se confondent Dans une tenebreuse et profonde unite, Vaste comme la nu it et comme la clarte, Les parfum s, les couleurs et les sons se repondent.

Ось як коментує ці рядки Гастон Башляр: «У двох єднос­ тях — темної ночі і ясного дня — виявляється одвічна подвійність добра і зла. Усе, що є широкого, неоднозначного {vaste) у темряві ночі і ясному дні, не дає змоги зупинитися або тільки на темряві, або тільки на світлі». Саме до такого абстрактного сприйняття власної поезії закликав Бодлер у своїх теоретичних трактатах. Зокрема він писав, що «ввесь видимий світ є лиш е арсеналом образів і знаків, яким уява відводить місце і визначає відносну ціну». Навіть у тих вірш ах, де поет справді милується гармонією реального пейзаж у, він не може позбутися «темного смислу ре­ чей», що, можливо, приховує в собі незворотню темноту не­ буття — Іе neant vaste et noir («широкого і чорного небуття»)... 137

Це сполучення слів, поєднане з уж е знаменитим v a ste , зустрінемо і в поезії «Вечорова г арм он ія ». Меланхолійне споглядання цієї поезії підкреслюється за до­ помогою спеціального прийому: другий рядок кож ної з чо­ тирьох строф стає першим рядком наступної, а останній рядок передостанньої строфи — передостаннім останньої: І серце скрипки десь тремкоче стоголосне, Те сердце, що труну ненавидить і в сні! Як вівтар, небеса високі і смутні. Упало в кров свою світило життєносне. Те серце, що труну ненавидить і в сні, З минувшини бере світання високосне. Упало в кров свою світило ж иттєносне. Та сяє, мов пс'тирі, твоє лице мені. (Переклад Д. П авличка)

Як стверджує сучасний дослідник творчості Бодлера, хоч в йо­ го поезії символ є найактивнішим виражальним засобом, але «далеко не завжди він є у нього символістським». У ранніх по­ езіях символи Бодлера свіжі, зворушливі, але за природою своєю ш;е цілком романтичні, інколи навіть близькі до алегорій. Ось моряки впіймали альбатроса і глузують з бідного птаха, який щойно був такий величний і красивий у небі над морем («Альбатрос»): Се voyageur аііе, comma і1 est gauche et veule! Lui, naguere si beau, qu’il est comique et laid!

Тут уж е наявний потенціал повнозначного символу: один і той самий образ може бути і прекрасний (beau), і потворний (laid), причому в цій потворності прекрасного є свій чорний гумор: альбатрос на палубі не лише потворний, а й комічний (comique). У перекладі Дмитра Павличка ці рядки звучать так: Незграба немічний ступає клишоного; Прекрасний — в небесах, а тут — як інвалід!

Однак далі у Бодлера цей потенціал символіки повністю не розкривається. Він, як це часто було саме у французьких ро­ мантиків (наприклад, у ліри ц і В. Гюго), виконав свою функцію романтизації дійсності ш ляхом раціонального пере­ осмислення наявних суперечностей життя. Бодлер просто на­ зиває такі суперечності по імені естетичних категорій; пре­ красне, потворне, комічне. А символ «прекрасно-потворної істо­ ти» (Альбатроса) розгортається у романтичну алегорію Поета: Поет подібний теж до владаря блакиті, Що серед хмар летить, як блискавка в імлі. ^ П о т и р — чаша на високій підставці з круглою основою.

138

А ле, мов у тюрмі, в юрбі несамовитій Він крила велетня волочить по землі. {Переклад М. Терещенка)

Прийнявши ріш ення все життя писати одну-єдину книгу поезій (тобто книгу свого життя), Бодлер повністю відкри­ вається читачам. Ми бачимо його і в прекрасну мить, як альбатроса в польоті. Але бачимо і в тяж ку хвилину, як пора­ неного альбатроса на палубі... Водночас ця повнота і цілісність поетової життєтворчості сама переростає у повнозначний сим­ вол. Ми маємо унікальну можливість спостерігати за процесом осягнення реального світ у поетичною особистістю. Тому знайомі нам явища постають в незвичних ракурсах, «в інш их аспектах і вимірах, формах і образах». У творах Бодлера є чи­ мало поетичних знахідок, та новаторство митця полягає пере­ дусім в переосм исленні завдання поета, мети мистецтва. Наслідування природи (давньогрецькою — «мімесіс») — мета античних поетів, відроджена європейськими письменниками доби Ренесансу, взята на озброєння романтиками і реалістами, — не видається Бодлерові головною. Йому хочеться не копіювати реальний світ, а за допомогою поетичної уяви створити свій власний. Х удож ній світ має синтезувати риси світу навколиш нього, потойбічного (яким його уявляють люди) і фантастичного, вигаданого самим митцем. Таким розумінням завдання поета Бодлер свідомо повертав поезію у середньовіччя. У цьому він не був самотнім у тогочас­ ному європейському мистецтві, в Англії виникла мистецька течія прерафаелітів — тобто прихильників того мистецтва, що існувало до Рафаеля, до зрілого Ренесансу, до відродження міметичного мистецтва. А з усіх «дорафаелівських» митців англійські прерафаеліти, як і Бодлер, найбільше цінували Данте. Дантова традиція у початковому варіанті «Квітів Зла» про­ стежується чіткіш е, ніж в остаточному. Та й називатися кни­ га, на думку Бодлера, мала б словом, запозиченим у Данте, — «Лімби». Лімби у Дантовій «Божественній комедії» — це «п’ятий світ» : не земний світ, не рай, не пекло і не чистилище, тому душ і тут не живуть земним життям (як на землі), не бла­ женствують (як у раю), не проходять очищення (як у чисти­ лищ і) і не мучаться (як у пеклі), а тільки вічно нудьгують («пе­ ребувають у томлінні»). Там нема й не може бути ні справж­ нього болю, ні радощів, ні пристрастей. Це і є той худож ній світ, в якому живе поет: реальність, схож а на «нереальний світ», зображений Данте. Як автор «Божественної комедії» живим проходить усі кола потойбічного світу, так і ліричний 139

герой Бодлера живим перебуває серед лімбів — мешканців па­ ризьких будинків, яким не дано зазнати ні щастя, ні горя... Байдужість, товстошкірість обивателів накладає відбиток на образ поета, який за часів Бодлера змінює свій романтичний ім ідж . Навряд чи скутий птах полине у небо, навіть якш;о йому розв’язати крила. Альбатрос спійманий навік. Однак і світ, що зловив його, став маренням поета, «видивом нічним», хоч, може, мешканці про це й не здогадуються. Недаремно людина, бажаючи перевірити, чи реальні події, що з нею відбуваються, завдає собі болю. Бодлер першим у світовій літературі зобразив віртуальний світ, де зло переж и­ вають без болю, добро без радощів, ніби всі почуття люди пере­ довірили якомусь «світовому комп’ютеру». «Що таке доброчесність без уяви?» — питає Бодлер. І відповідає: «Це все одно, що доброчесність без милосердя». Така «доброчесність» і обертається злом: Затяті в злочині та підлі в каятті, Ми повертаємось на зрадницькі путі, Слізьми відмитися плануючи зарання.

(Переклад Д. Павличка) П сихологізм лірики Бодлера вартий дослідж ень таких знавців психології зла, як Толстой і Достоєвський. Сам Бодлер завдання книги «Квіти Зла» вбачав у тому, щоб «репрезентува­ ти кружляння розуму у злі». До того ж поезія Бодлера, де ко­ ж ен рядок містить підтекст, дуж е складна для перекладу. То­ му в XIX — на початку X X століть вірші Бодлера читали в оригіналі всі освічені європейці й американці. Н ині, коли ф ранцузька вж е не є м іж народною мовою спілкування, більшість із нас послуговується перекладами. «Квіти Зла» ви­ дано в Україні завдяки зусиллям Дмитра Павличка, який зібрав і упорядкував кращі переклади віршів Бодлера — і власні, і своїх колег. Творчістю Шарля Бодлера завершується розвиток світової поезії від ром ант изм у до символізму. Бодлер у поезії тільки переступив той чарівний поріг, за яким світ реальних почуттів і предметів починає перетворюватися на світ глибинних, одвічних людських переживань і духовних цінностей. Поети наступного покоління, зазирнувши у цей худож ній світ, зали­ шились у ньому назавжди і спробували його розш ирити... Од­ нак це вже тема наступного розділу.

* о

1 ■ Чому Бодлера називають «пізнім», а іноді й «останнім» романти­ ком? Які поети-романтики, що творили в середині й у другій поло­ вині XIX століття, вам відомі? Чим їхня поезія відрізняється від романтичної поезії першої половини XIX століття?

140

2. Чому події 1848 року стали переломними в біографіях та духов­ ному житті Бодлера та інших представників його покоління? На­ ведіть приклади щодо цього з біографій відомих вам письменників. Як безпосередня участь Бодлера в революції вплинула на його світоглядні переконання? 3. Назвіть українського поета, чия єдина поетична збірка так само, як і «Квіти зла», створювалася упродовж усього його життя й увібрала все найкраще з його поетичної спадщини. Які ще подібні приклади у світовій поезії ви знаєте? Які труднощі і переваги має такий спосіб донесення поетичного «послання» до читача? Напишіть коротке повідомлення (в жанрі енциклопедичної довідки) на тему: «Розвиток світової поезії від романтизму д о символізму». ' Вивчіть вірш «Альбатрос» напам’ять. Визначіть його тему та ідею. Чи можна сказати, що тема твору розгортається у перших трьох строфах, а ідея відкривається у четвертій? Відповідь аргу­ ментуйте. 2. Як ви схарактеризуєте центральний символ вірша «Альбатрос»? Чи можливим було б прочитання головного образу вірша як симво­ лу, якби не було четвертої строфи? 3. Визначте жанровий різновид поезії «Відповідності», Які традиції цього жанру розвиває Бодлер? Яка основна тема визначає заспів вірша? 4. Який рядок, за правилами сонетної ком позиції, має бути кульмінаційним? Як у кульмінації вірша «Відповідності» віддзерка­ люється основний сенс творчості Бодлера? 5. Пригадайте, що називається сонетним виспівом. Як у виспіві со­ нета Бодлера завершено розвиток ліричного сюжету від кульмінації до розв’язки? 6. За допомогою якого прийому автор поезії «Вечорова гармонія» уводить читача у стан меланхолійного споглядання, відповідний настрою його поезії? 7. Перечитайте епіграф до цього розділу, взятий з вірша Бодлера «Хвора муза». Зауважте, що в оригіналі ця назва («La muse malade») і назва книги «Квіти зла» («Les fleurs du таї») мають спіль­ ний корінь (французький прикметник таї має два значення: «злий» і «хворий», що в принципі є свідченням доброти і життєрадісності французів: якщо француз злий і невдоволений життям — значить він просто хворий). Як рядки, винесені в епіграф, допомагають зро­ зуміти погляд ліричного героя Бодлера на світ і людей? Поясніть символічність назви поетичної збірки Шарля Бодлера.

141

ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНІ ЗАСАДИ І ХУДОЖ НІ НАПРЯМИ ЛІТЕРАТУРИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ X IX СТОЛІТТЯ Починаючи від Бодлера, митці звикли довірятися інтуїції, а також філософам, які схильні були покладатися на інтуїцію і будувати на ній свої теорії. Модними напрямами філософії XX століття стали так звана філософія життя (найвідоміший представник — Ф рідріх Н іцш е) і філософія інт уїції, або інтуїтивізм (засновник — Анрі Бергсон). Ці та їм подібні світоглядні концепції ґрунтувалися на спільній ідеї ір р а ­ ц іо н а л ізм у , тобто принципової неможливості пізнати світ таким, яким він є. Хто ж знає істину, якщо не людина?.. Ми пам’ятаємо, як відповідав на це запитання Достоєвський, прогноз якого на наступне століття виявився майже правильним. Якщо найви­ ща цінність — людське щастя, а «найрозумніша» істота — сама людина, яка є «мірилом всіх речей», тоді замість щастя людству судився хаос, війна всіх проти всіх. «Якщо Бога нема, то все дозволено». Якщо ж Він є, то з цього автоматично випливає, що людина не є вищою цінністю (тому алогічними уявляються такі ідейні конструкції, як, наприклад, «христи­ янський гуманізм»). Проте XIX століття добре знайоме з людською впертістю, затятістю. Типові образи нової категорії людей в літературі — Ж ульєн Сорель і Емма Боварі (героїня роману французького письменника Гюстава Флобера «Пані Боварі»), Онєгін і Базаров (герой роману російського письменника Івана Тургенєва «Батьки і д іт и »)... Самовпевнена людина повірила в те, що к уз­ ня її щастя — її власні розум, серце, руки... А Бог?.. Оскільки ми в Нього не віримо, то це означає, що Він помер — такий ви­ сновок із власної впертості зробили ідеологи «людини силь­ ної», що заперечила існування самого Бога. У цьому сенсі кінець XIX століття відрізнявся від його початку лише тим, що тоді культ сильної особи поділяли люди також сильні — як­ що не тілом, то хоч духом (як, скажімо, Ж ульєн Сорель). Тепер ж е культ сильної особи, культ індивідуалізму став ідеологією слабких. А це означало, що замість залежності від релігійних постулатів слабка людина потрапляє в нові тенета: залежність від сильнішої людини (лідера) або різноманітних збуджую чих засобів (алкоголю, наркотиків тощо), найчастіше — того й іншого разом. За таких обставин люди заглиблювались у читання. А дж е книжка досі залишалася єдиним засобом передачі нової інфор­ мації. Причому найбільш масовим засобом була не наукова мо­ нографія, не філософська розвідка, а роман, збірник поезій або драм... Читач, призвичаївшись до реалістичної типовості, до 142

пізнавальності худож ньої літератури, виховании на літературі «золотого віку» — XIX століття, продовжував очікувати саме від письменників яскравої, переконливої відповіді на свої за­ питання. Однак те, що він там знаходив, свідчило про справж­ ню, а не лише календарну, «зміну віків».

«Срібний вік», або «Декаданс» Ж ертва Богові — зламаний дух, серцем зламаним та упокореним Ти не погордуєш , Боже!

Псалом 50:19 Поняття «золотого» та «срібного» віків — античного похо­ дж ення. За Гесіодом, після Золотого віку настав Срібний. Лю ­ ди Срібного віку, як і Золотого, були наділені надприродними якостями. їхн є дитинство тривало ціле століття, зрілість була недовгою. Нічим не поступалися вони людям Золотого віку, крім ... скромності. Гординя й призвела їх до загибелі: вони не хотіли приносити жертви богам, тому Зевс знищив їх. у Римі в перших віках нашої ери також відбулися зміни в культурі, зокрема в літературі, що змусили говорити про те, що після Золотого віку Вергілія та Горація настав Срібний. Римська цивілізація відчула власну старість. Поети не стільки пишалися (як це було у Золотому віці) гармонією античної мудрості на тлі імперської величі, скільки насолоджувалися дрібними подіями культурного життя. Саме в цьому сенсі та з прихованим посиланням на ан­ тичність поети-ерудити кінця X IX століття проголосили Срібний вік європейської культури... Культури, представленої тепер не Гераклом, який розчищає Авгієві конюшні життя, а Нарцисом, який втішається власною вродою... Не забудьмо: гординя призводить до загибелі людей Срібно­ го віку. Замість приносити жертви богам, вони з будь-якого приводу починають пишатися і вихваляти свої достоїнства: «Людина — це звучить гордо!..» (Максим Горький). Якщо не віра в Бога (її в людей Срібного віку не було, адже для них «Бог помер» — або вони перестали існувати для Бога), то принаймні віра в людину, в історичний досвід людської ц и віл ізац ії, мала б підказати, що гординя має негативні наслідки для людства. А дж е не вперпіе в історії виник задум збудувати безбожне Місто Людини, де «хто був нічим, той ста­ не всім »... І сказали вони: «Збудуємо собі місто і веж у, висотою аж до небес, і зробимо собі ім ’я ...» І розсіяв їх Господь звідти по всій землі; і вони перестали будувати місто... (Книга Буття 11:4,8).

143

Звичайно, не слід думати, що вся література Срібного віку була сповнена такої агресії, як «Інтернаціонал» Ежена Потьє або «На дні» М аксимаГорького. Культура «декадансу», навпа­ ки, здебільш ого була наслідком кабінетних експериментів інтелектуалів, які нібито не претендували ні на що, крім влас­ ного задоволення, а деколи — ще й на гроші за літературну працю. Більше того, відхід від спокійної реалістичної манери літератури XIX століття відбувався поступово.

Натуралізм, або школа «Без учителя й без учнів» У листі Гюстава Флобера до Ж орж Санд (1875) читаємо: Щ одо моїх друзів ви додаєте: «моя ш кола»... Лю ди, з якими я часто зустрічаюсь і яких ви згадуєте, прагнуть якраз того, що я зневажаю, і дуж е мало цікавляться тим, що мене турбує. Особисто я вважаю технічні деталі, місцеві умови, зрештою, історично точний аспект твору справою другорядною. Над усе я ставлю красу, мої ж приятелі не дуж е за нею побиваються... Гонкур вельми щасливий, коли п ідхо­ пить на вулиці словечко, яке може вставити в книж ку, я ж уважаю себе задоволеним, коли напишу сторінку без асонансів та повторів.

Постійно друзі-письменники зустрічалися в одному з па­ ризьких ресторанчиків. Це були Гюстав Флобер, Іван Тургенєв, Едмон де Гонкур, Еміль Золя і Альфонс Доде. Незабаром хтось охрестив ці зустрічі «обідами п ’ятьох». Тут відверто ди с­ кутували про літературу, обговорювали власні твори. За непи­ саними правилами «обідів п ’ятьох», на критику, хоч і різку, ображатися не можна було. Тут кожен оцінювався за його худож нім и досягненнями; теорії, наміри, популярність у чи­ тачів або у критики — не брали до уваги. Сам Флобер нена­ видів терміни і ярлики, особливо ж модні на той час слівця: реалізм, нат уралізм, експериментальний роман... Автором двох останніх термінів був Еміль Золя (1840— 1902), який виклав програму представників нового літератур­ ного напряму в книгах «Експериментальний роман» та «Романісти-натуралісти». Якось Флобер під час чергового обіду звинуватив Золя в тому, нібито він вигадав ці терміни задля самореклами. Золя відповів Флоберу так: — У Вас є хоч невеличкий капітал, який дозволив Вам багато чого уникнути. А мені довелося заробляти собі на хліб власним пером, от­ ж е, я звик до прийомів... як би це сказати? — до прийомів закликальника. Повірте, що мені, так само як і вам, здається смішним слівце нат уралізм , однак я буду повторювати його, бо публіка вірить у новизну явища лише тоді, коли воно якось названо. 144

Такі «практики» літератури, як Флобер і Гонкур, мали підстави висунути Золя претензії, оскільки «новизна явища» в їх н іх романах виявилася раніше і глибше, н іж у романах Золя. У «Пані Боварі» Флобера глибоко відтворено не лише почуття героїні. До речі, передати порухи душ і героя прекрасно вміли і Стендаль, і Бальзак, і Тургенєв, а після нього й інш і російські майстри психологічного роману... Однак Флобер першим на­ вчився відтворювати відчуття, тобто здатність лю дини фізіологічно відчувати, сприймати явиш;а навколиш нього світу, — і в цьому його наслідували популярні тоді романісти брати Ж уль та Едмон де Гонкури, а за ними — Еміль Золя та інш і «натуралісти». Якпдо у «Пані Боварі» Флобер відкрив ш лях до натуралістичного зображення усього життя в системі відчуттів — «ш лях Гонкурів», то у «Саламбо» він відкрив ш лях до натуралістичного зображення життя в експерименті з «добре вивченим середовиш,ем» та «генетично запрограмова­ ним характером» — ш лях експериментального роману, або «шлях Золя». Проте для самого Флобера все це було допоміжним, неістот­ ним. Недаремно в літературі його причаровує Ж інка. В Еммі Боварі так само, як і в Саламбо, він ш укає ключ до розгадки прекрасного. Щ одо теорії експериментального роману, то її виклав у формі наукових трактатів Еміль Золя. Зробивш и це відкрит­ тя, він присвятив реш ту свого творчого ж иття тому, шіоб по­ ставити грандіозний худож н ій експеримент, який за о хоп ­ ленням дійсності мож е зрівнятися з «Людською комедією » Бальзака. Однак за системою світобачення, за своїм творчим методом Золя як худож ник з самого початку яскраво відрізнявся не ли­ ше від Бальзака, але й від Флобера. Для раннього Золя мис­ тецтво — це «частинка природи, розглянута крізь той або інш ий темперамент». Це коротка формула всієї естетики нату­ ралізму. Як цей естетичний підхід спрацьовує в худож ній практиці, краш;е за все демонструють романи Золя. Перший «фізіологічний роман» Золя «Тереза Ракен» поба­ чив світ 1867 року, тобто через п ’ять років після «Саламбо» Флобера. У передмові до другого видання роману Золя так сха­ рактеризував свій задум: «Я поставив перед собою завдання вивчити не характери, а темпераменти. У цьому — весь сенс книжки. Я зупинився на індивідуумах, цілком підвладних голосу крові, позбавлених здатності вільно виявляти свою волю, усі вчинки яких зумовлені фатальною владою плоті...» Х удож ній світ Золя, порівняно зі світом Флобера, досить збіднений, одноплановий, підвладний одній стихії — ф ізіо­ 145

логії. Щоб пояснити це, Золя вдається до нової модної теорії — теорії спадковості. 20-томова епопея «Ругон-М аккари. Біологічна та суспільна історія одної родини в добу Другої імперії» і стала тим грандіозним худоиснім експериментом, в ході якого уява митця викликала до життя все нових персо­ нажів, пов’язаних біологічною спорідненістю. У різних ум о­ вах суспільного середовища вони по-різному виявляли спадко­ ву схильність до тих чи інш их талантів або збочень, пристрас­ тей або хвороб. Збираючи матеріал для чергового роману із серії «Ругон-М аккари», Золя то спускається в надра вугільної копальні («Ж ерміналь»), то добу за добою «чергує» на паризь­ кому ринку («Черево П арижа»). Саме це він і називає експери ментальним романом — лабораторний дослід уяви з реальним і до того ж «ексклюзивним» життєвим матеріалом, зібраним письменником в «епіцентрі» п одій ... Золя був не тільки тала­ новитим прозаїком, а й видатним ж урналістом і пристрас­ ним публіцистом . До речі, наприкінці його ж иття увага ч и ­ тачів у сієї Європи була прикута саме до газетних матеріалів письменника — виступів на захи ст офіцера французької армії Д рейф уса, звинуваченого у ш пигунстві на користь інш ої держ ави тільки через те, що він був не «стопроцент­ ним французом », а євреєм. Якби не ж урналістське розсл іду­ вання, самостійно проведене Золя, і якби не вміння майстра слова переконувати читачів, невинного Д рейф уса було б страчено, а справж ній ш пигун («стопроцентний ф ранцуз», до того ж аристократ) лиш ився б на волі і продовжував свою антидерж авну діяльність. Однак якщо виступ журналіста має завжди конкретну і щ оразу нову мету, то мета кожного з експериментальних романів, як і усього циклу «Ругон-М аккари», — незмінна: показати, що послідовність подій у кожному романі «буде саме такою, якої потребує логіка подій». Попри таку заданість будь-який роман Золя читається без нудьги — здавалось би, нем инучої при такому надто раціональному підході до мистецтва. На відміну від Флобера, Золя усе ж прагнув створити і новий напрям, і нову школу в мистецтві слова. Учні не зм уси ли себе довго чекати: раціоналізм Золя для багатьох письменників-початківців ви­ явився і зрозумілим, і привабливим, адже нове покоління ненавиділо «сантименти». От тільки читати романи старанних «учнів» Золя без нудьги вже неможливо. М оже, мав рацію один не дуж е старанний молодий учень «натуралістичної ш коли», коли дотепно зауважив, що згідно з теорією Золя, представники його «школи» згуртувалися разом лише «через схож ість темпераментів»? 146

Імпресіонізм, або література «Без літератури» (Нові риси європеііської прози і поезії другої половини X IX століття) На щастя читачів, саме у цього молодого письменника — а звали його Гі де М опассан (1 8 5 0 — 1893), темперамент, як невдовзі з ’ясувалося, був зовсім інш им, ніж у раціоналістів «натуралістичної ш коли». Його перші оповідання нагадували блискучий дебют молодого Золя. Кожне з мопассанівських оповідань — це справді доверш ена «частинка природи». Авторський темперамент, крізь призму якого цю «частинку природи» розглянуто, і є розгадкою ц ієї довершеності. Не мо­ ральний висновок, не соціальний вирок, навіть не з ’ясований соціально-психологічний тип — словом, нішіо з того, ш;о у «час­ тинці природи» могло б зацікавити реаліста або натураліста. На початку 70-х років, коли Мопассан почав свій тріум­ фальний літературний ш лях, подібний естетичний підхід існу­ вав уж е в інш ому виді мистецтва — малярстві. В оркестрі мистецтв середини XIX століття першу скрипку починає грати живопис. Як ви вже знаєте з розділу про поезію, саме тоді було винайдено фотографію, пдо кардинально змінило долю ж и ­ вопису. П оступивш ись фотографам правом копію вати дійсність, живописці гарячково з ’ясовують, чим худож ні по­ лотна привертають увагу людей. Оскільки глядача картини більше не цікавить об’єктивність зображеного (для того вже існує об’єктив фотографа), для нього складає інтерес сам худож ник, його погляд на те, що він малює. Так виникають умови для нового напряму в мистецтві кінця XIX століття — ім п ресіон ізм у. Термін утворений від фран­ цузького слова im pression — «враження». Започаткували цей напрям французькі живописці К. Моне, К. Піссарро, А. Сислей. Після демонстрації їх н іх картин на виставці 1874 року в П арижі цих худож ників почали називати імпресіоністами — за назвою картини Клода Моне «Враження. Схід Сонця» (див. с. 179). До імпресіоністів зараховують також худож ників Е. Мане, Е. Дега, О. Ренуара, К. Коровіна та інш их. Своїм зав­ данням вони вважали найприродніше зобразити зовніш ній світ, витончено передати свої миттєві враження, настрої, спо­ стереження. Малюючи пейзаж і, імпресіоністи вдавалися до нібито випадкових композицій, незвичних ракурсів, ліній та кольорових плям. Особливої уваги вони надавали мінливості світла і кольору; із складних тонів виокремлювали чисті кольори, накладаючи фарби чіткими мазками. В музичному мистецтві ім пресіонізм пов’язаний з іменами К. Д ебю ссі, М. Равеля, II. Дюка, І. Стравінського, які теж передавали ви­ падкові швидкоплинні враження від дійсності. Письменники147

Каміль Піссарро. Міст в Руані. Захід сонця. Туман. 1 8 9 6 р.

імпресіоністи обминали увагою типові життєві явища, зосе­ реджуючись на передачі суб’єктивних вражень від дійсності — скороминучих, ірраціональних і невловимих. Інтимні переж и­ вання ліричного героя ізольовані від суспільного контексту явища. В українській літературі до імпресіонізму тяж іли Ми­ хайло Коцюбинський, Гнат М ихайличенко, Микола Хвильо­ вий, Мирослав Ірчан, Павло Тичина, Василь Чумак, Василь Еллан-Блакитний. Свою основну мету митець-імпресіоніст бачить у тому, аби впіймати ш видкоплинність ж и ття, «зупинити прекрасну мить»; не проходячи повз життя власного серця, прислу­ хаємось до шуму дощ у, можливо, згадуючи поетичні рядки Поля Верлена: Так тихо серце плаче, Як дощ шумить над містом. Нема причин неначе, А серце ревно плаче! {Переклад М. Рильського)

Імпресіоністична література — дивовижна література, для якої головне — не література. Головне — підслухати музику самого життя, як наголошує Поль Верлен у поезії «П оет ичне мист ецтво» {«ArtpoHique»): Так музики ж всяк час і знов! Щоб вірш твій завше був крилатий, Щоб душ у поривав — шукати Нову блакить, нову любов,

148

Щоб мчав, де далеч непохмура, Де чари діє вітерець, Де пахне м ’ята і чебрець... А решта все — література!

(Переклад Г. Кочура) Поет-імпресіоніст прагне очистити худож нє слово від усіх попередніх літературних смислів і асоціацій. Від усього, що не несе в собі безпосереднього враження від життя (impression). У прозі взірцем імпресіонізму є твори Мопассана. Відмовля­ ючись від створення великих, «всеохоплюючих» романів, Мопассан, Чехов, Коцюбинський вважали себе реалістами, розуміючи реалізм як «наслідування природі». У цьому сенсі натуралізм та імпресіонізм ближчі до реалізму, н іж до нових худож ніх напрямів кінця X IX — початку XX століття. М ихай­ ло Коцюбинський писав в одному з листів: «Не бійся, що я піду далі реалізму, далі Мопассана. Як-не-як, а мені здається, що я маю здоровий смак і знаю м еж і реалізму». Одна з цих меж проходить м іж реалізмом і символізмом. Як ви переконалися, поза цією межею — поезія Бодлера. Однак ш лях Бодлера у царину символів пролягав через романтизм, а вж е потім поет свідомо протиставив худож н є пізнан ня дійсності через символічне узагальнення — пізнанню світу ме­ тодом створення реалістичних образів-типів. Здавалось би, імпресіоністи в літературі наближаються до символіки бодлерівського типу. Більше того, твори Мопассана і Верлена час­ то тлумачили у цьому дусі. Наведемо приклад. В усіх європейських мовах слова світло і темрява мають не лише конкретне, але й переносне значення. У X IX столітті з переносним значенням світ ла пов’язували «науку і прогрес», а з .відповідним значенням темряви — «попів-мракобісів». У Мопассана є оповідання «М ісячне світ ло», де зображено та­ кого «попа-мракобіса» — сільського католицького священика. На тлі імпресіоністичного опису місячної ночі (тінями, блиска­ ми, штрихами) подано історію абата, непримиренного до всьо­ го «плотського», і його племінниці, вихованої ним в «суворому д у сі» . Якось збираючись спати, абат несподівано для самого се­ бе виходить у залитий м ісячним світлом сад, де бачить племінницю в обіймах якогось юнака. Замість того, щоб чини­ ти розправу, абат «прозріває»... Так можна було б «переказати зміст» новели Мопассана, якби можна було відділити «зміст» художнього твору від його «форми». Та оскільки «зміст» і «форма» нерозривно пов’язані, твір набуває іншого сенсу. Відчинив двері, мав уж е йти, та став на порозі, задивившись на місяць, на пишне його сяйво... В маленькому садочку, що купався в

149

лагідному сяйві, стояли фруктові дерева, падала на алею тінь від лед­ ве вкритого листом гілля, немов тонкі руки простягалися по зем л і...

Порівняння тіні від гілля, немов тонкі р у к и , — це словес­ но-ком позиційна підготовка до відокремлення чарівного «світу тіней» — від тіней людських. «Ночі блиск... Тремтіння тіней... / Тіні без кінця...» — зри­ нає алюзія з віршем Фета, написаним на кілька десятиліть раніше (тепер ми розуміємо, ш;о саме імпресіоністичні тен­ денції намічалися в творчості цього російського поета). К омпозиційним переходом від кульмінації (несподіване замилування абата місячною ніччю) до фіналу новели є оста­ точне формулювання запитання, ш;о неясно тривожило героя; Для чого Бог усе це створив? Коли ніч існує для сну, для відпочин­ ку, нащо тоді ця планета, якій ніби призначено, така вона лагідна, освітлювати те, що занадто тендітне, таємниче для світла денного, та нащо тоді вона надає темряві такої прозорості?

Якш;о і є в оповіданні «символіст», то швидше герой, ніж автор, який ніби стверджує: символи «світло — темрява» не можуть «відтворити» всіх відтінків живого життя: Але там далеко в л узі, на краю, під оповитими прозорим туманом деревами з ’явилися дві т ін і... І наближалися вони до абата — жива відповідь Богова на його питання... І він сказав собі: м ож е. Бог ство­ рив такі ночі, щоб, оповиваючи присмерком, ідеалізувати людське кохання?

Фредерік Базіль. Сімейна зустріч. 1850 р. 150

Імпресіоністи, як і символісти, зосереджуються на «основ­ них інстинктах» людини — кохання, голод... Проте відкриття, які роблять художники-імпресіоністи в духовній сфері, вкрай відрізняються від зроблених як їхнім и попередниками-реалістами, так і їхнім и сучасниками-символістами.

Символи і символісти Словом «симболон» (тобто «знак визнання») у Давній Греції називали розламану навпіл паличку. Коли люди, пов’язані пев­ ними стосунками або угодою, надовго роз’їжджалися, то ламали паличку навпіл; кожен брав собі одну половину, а коли через де­ сятки років вони самі, змінені зовні до невпізнання, або ж їхні спадкоємці, зустрічалися для встановлення особи, то складали обидві половинки розламаної палички: якщо вони ідеально збігалися, значить, вони були справді тими людьми, за яких себе видавали. У новий час теоретики і критики мистецтва активно корис­ тувалися терміном сим вол, називаючи ним певний худож ній засіб. У худож ній літературі, де, як відомо, знаряддям митця є слово, символом почали називати один з різновидів тропу (сло­ ва в непрямому значенні). На відміну від метафори (засіб пере­ несення значення з одного предмета чи явища на інш ий за схож істю ознак), мет онімії (перенесення за сум іж ністю ), синекдохи (перенесення за кількістю), іронії (перенесення за протилежністю), символ має розширене, абстраговане значен-

К лод Моче. Сніданок на траві. 1865 р. ( Е с к із ) 151

ня (порівняно з його прямим зна­ ченням). Від алегорії (однозначного інакомовлення) символ відрізняється багатозначністю. І все ж м еж і тлу­ мачення символу більш-менш ви­ значені: як у пластичних мистецтвах (живопис, скульптура, архітектура), так і в літературі символи зберігають Едуар Мине. асоціативний зв ’язок із зображуваПортрет Стефана (наприклад, у Бодлера альбатМалларме. 1876 р. — вільний, красивий птах — символ волі і краси). Саме тому глядач або читач в принципі може зрозуміти, що саме символізує той або інш ий символіч­ ний образ. Щ оправда, те ж саме можна сказати і про алегорію. Проте, на відміну від алегорії, не призначеної для естетичного задоволення, оскільки розгадується надто ш видко, уміння розкривати образне значення символу вже саме по собі має давати глядачеві або читачеві певне естетичне задоволення. «Назвати предмет, — говорив французький поет-символіст Стефан Малларме (1842— 1898), — це значить знищ ити три чверті того поетичного зачарування, що дає нам поступове відгадування. Навіювати — ось ідеал. Ось досконалий метод використання таємниці, що утворює символ». Будь-яке мистецтво за своєю суттю символічне. В історії європейського мистецтва були періоди, коли символ ставав основним худож н ім засобом, а основні символи епохи — «кодом» цілої культури, «шифром» світогляду людини даної культури, її картини світу. Таким було передусім мистецтво середньовіччя. Таким було і романтичне мистецтво. Символізм як худож ній напрям Новітнього часу почав зароджуватися у надрах пізнього романтизму і спочатку спи­ рався на суто худож ню єдність. Однак на початку 80-х років XIX століття у французькій літературі виникла потреба в тео­ ретичному визначенні (насамперед — самовизначенні) ряду письменників (насамперед — поетів-ліриків), які належали до одного покоління і при цьому не тільки в творчості, а й у повсякденному побуті й моралі відрізнялися неприйняттям «нормального», «буржуазного» способу життя. 1883 року Поль Верлен виступив у пресі зі статтею «Про­ кляті поети». Йшлося про те, що деякі поети «прокляті» сучас­ ним буржуазним суспільством (яке спочатку було прокляте ними ж самими). Так чи інакш е, йшлося про цілу поетичну школу. 1886 року критик і поет Ж ан Мореас видав теоретич­ ний маніфест ц ієї «художньої школи» під назвою «Маніфест 152

символістів». Мореас стверджував, що «пряме зображення життя» не сягає глибше його поверхні. Тільки такий погляд на дійсність, що до­ помагає надати наочного виразу абстрактній ідеї, можна, за Мореасом, вважати справжнім — сим ­ волістичним — мистецтвом. Так не лише оформився новий напрям у французькій літературі, а й народився новий термін, який миттєво був підхоплений в бага­ тьох країнах Європи й Америки. У 1 8 9 4 — 1895 роках у Москві вийш ло три поетичні збірки «Російські символісти», складені здебільшого з віршів молодого пое­ М их айл о Врубель. та Валерія Брюсова (1 8 7 3 — 1924). Царівна-лебідь. У передмові він так формулював 1900 р. мету поезії: «Висловити тонкі, лед­ ве вловимі настрої... Низкою зіставлених образів ніби загіпно­ тизувати читача». У Росії на символізм чекало велике май­ бутнє. Символізмом відкривається російська література Срібного віку або, як тоді казали, «декаданс« (занепад). Проте так вважали далеко не всі. Наприклад, Леся Українка, автор символістської драми «Блакитна троянда», 1903 року писала в листі до матері: «Символізм, або декадентство — так не можна говорити, бо це не те ж саме». Власне, декаданс — це теж символ, створений самими сим­ волістами: «Я — римський світ періоду уп а д к у...» — цей рядок з поезії Поля Верлена (в оригіналі упадок — decadance) випадково став і самоназвою його поетичної школи. До речі, самого Верлена як великого поета доцільно розглядати окремо від його школи (що й буде зроблено в наступному розділі). Тут лиш е слід сказати про дивну долю його вірша «Поетичне мистецтвоі> {«Artpoetique»). Написаний ще 1874 року, тобто задовго до суперечок про символізм і декаданс, цей вірш був надрукований у журналі «Парі модерн» 1882 року, тобто в очах читача безпосередньо передував статті «Прокляті поети» і тому сприймався в кон­ тексті дискусії, що виникла після публікації статті. Однак у передмові до поетичної збірки 1890 року сам Верлен писав, що його «Поетичне мистецтво» — «зрештою, просто пісня: я не створив теорії». Власне, таким своєрідним способом, як напи­ сання цих віршів, поет відзначив 200-річчя «Поетичного мис­ 153

тецтва» — віршованого трактату Ніколи Буало, теоретика французького класицизму. Отже, «Поетичне мистецтво» Верлена — радше пародія на теорії, і єдине, що пов’язує вірш із маніфестом, — це думка про те, що епоха Буало, коли літера­ тура була слухняною ученицею «теорії», давно минула. Тим не менш ця поезія Верлена знаменувала собою свідоме прагнення до нового мистецтва. Якого саме?.. Цитатою з «Поетичного мистецтва» Верлена ми ілюстрували розмову про імпресіонізм, оскільки побачили в цьому вірші прагнення поета завжди і всюди, без теорій та ідеологій, виражати свої справжні, безпосередні враження від життя. З таким трактуванням даної поезії Верлена погоджується і професор Д. Наливайко — найкращий в сучасній Україні знавець французької поезії. «Знаменита поезія Верлена «По­ етичне мистецтво», що нерідко трактувалася як поетичний документ символізму, насправді являє собою програму пое­ тичного імпресіонізм у... Музичність, що її Верлен досить спе­ цифічно тлумачить як найдосконаліше мистецтво мінливих вражень, напівтонів та нюансів, виявилася найбільш органіч­ ною формою визначення імпресіонізму в ліричній поезії. Цим ж е ш ляхом пішли й інш і його представники в поезії, від Г. фон Гофмансталя до К. Бальмонта». Однак відсутність у Верлена «теорії символізму» не озна­ чає, що сам він не прилучився до «школи Бодлера» і був чу­ ж ий у світі символів, відкритому автором «Квітів зла» своїм послідовникам. Зрештою, від імпресіонізму до символізму один крок, і Верлен не раз його робив. Від вимоги висловлюва­ ти свої справжні, безпосередні враження від життя поет не раз переходив до спроб навіювати читачеві такі враження, до яких не завжди схиляє навколишній світ і які не знати звідки народилися в душ і ліричного героя. Пригадаємо слова Малларме (якого Верлен, звісно, теж зараховував до «проклятих поетів», хоч доля його не була драматичною): «Навіювати — ось ідеал*. Верлену ж належить думка, яка у символістів справді розвинулась у цілу теорію: «Про неясне слід говорити неясно». Саме у творчості Поля Верлена і його молодшого колеги і друга Артюра Рембо можемо знайти найяскравіші приклади новаторської поезії: у Верлена — здебільшого імпресіоністич­ ної, у Рембо — здебільшого символістичної.

• о

1. З якої мови походить і що означає слово декаданс? Хто ввів це слово в культурний обіг? Чому цілу когорту митців кінця XIX століття називали декадентами? 2. Хто ввів у літературний обіг такі терміни, як натуралізм та експе­ риментальний роман? Що вони означають?

^

154

3. Звідки походить і що означає термін Імпресіонізм? Які письменники-імпресіоністи вам відомі? 4. Перечитайте визначення поняття художній напрям у передмові до підручника. Які нові художні напрями з ’являються в європейсько­ му мистецтві наприкінці XIX століття? 5. Дайте характеристику символу як тропа. В яких галузях життя і культури люди послуговуються символами? Чому мистецтво будьякої епохи не може обійтися без символів? 6.* у попередньому розділі, присвяченому творчості Шарля Бодлера, знайдіть і перечитайте відомості про те, як цей поет розумів основну мету мистецтва. З якої мови походить і що означає слово мімесіс? Складіть таблицю «Міметичні і неміметичні художні напря­ ми», розмістивши у відповідних колонках реалізм, натуралізм, імпресіонізм, символізм. Що змушує мистецтвознавців та літературознавців о б’єднувати живописців, скульпторів та письменників у рамках одного худож­ нього напряму? Чи слід глядачеві або читачеві знати про при­ належність того чи іншого твору до певного художнього напряму і чому? 1. Зіставте репродукції картини Фредеріка Базіля «Сімейна зустріч» (с. 150) і Клода Моне «Сніданок на траві» (с. 151). У чому схожість цих полотен? Якими ознаками ім пресіоністичного живопису відрізняється картина Моне від картини Базіля, виконаної у тра­ диційній реалістичній манері? 2. Розгляньте репродукції картин імпресіоністів (с. 148, 151, 152). Що спільного ви вбачаєте у художньому стилі ж ивописцівімпресіоністів та письменників-імпресіоністів? Хто з європейських композиторів належав до цього художнього напряму? 3 .* Подумайте, чи можливі імпресіонізм або символізм: а) у драмі та театральному мистецтві; б) в опері та балеті; в) у симфонічній та ка­ мерній музиці. Свою відповідь аргументуйте. 4 . Розгляньте картину М. Врубеля «Царівна-лебідь» (с. 153). Зверніть увагу на постать Царівни, вираз обличчя, очі, витончене вбрання, помах легких крил, кольорову гаму полотна. За допомогою яких художніх засобів митцю вдалося створити тендітний і ніжний жіночий образ?

4: 155 #

Із французької літератури

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844— 1896)

Так музики ж всякчас і знов! Щоб вірш твій завше був крилатий, Щоб душ у поривав — шукати Нову блакить, нову любов... Поль Верлен

«НАЙПЕРШЕ — М УЗИКА У СЛОВІ!» Поль Марі Верлен народився ЗО березня 1844 року в місті Мец в сім ’ї військового інженера. У 1851 році родина Верленів переїхала до П арижа, де й проминули шкільні роки майбут­ нього поета. У 1862 році Поль закінчив ліцей і вступив на юри­ дичний факультет університету, але провчився там недовго, оскільки матеріальне становище сім ’ї похитнулося, і юнак був змушений піти на чиновницьку служ бу — в страхове товарист­ во, а потім у мерію одного з районів Парижа. Літературні здібності виявилися у Верлена рано. Вже 1858 року він надіслав один із ранніх віршів — «Смерть^ — Вікто­ ру Гюго й одержав схвальну оцінку, а 1863 року з ’явилась перша публікація поета-початківця. Верлен відвідував літера­ турні салони, здруж ився з молодими поетами, особливе враження на нього справив Леконт де Ліль. Невдовзі група поетів «Сучасний Парнас», до якої входив і Верлен, здобула популярність у французьких літературних колах. Окрім Вер­ лена, серед парнасців були X. Ередія, С. Малларме, А. Франс. Уже перші збірки лірики Верлена — «Сатиричні поезії» (1866), «Вишукані свята» (1869) і «Д обра пісня» (1870) при­ вернули увагу читачів і письменників. Шлюб Верлена був нещасливим. Одружившись у 1870 році, вже через два роки після одруження поет залишив юну друж и ­ 156

ну і маленького сина, вирушивши мандрувати зі своїм новим приятелем, надзвичайно обдарованим поетом Артюром Рембо. Вони блукали разом Бельгією та Англією , виливали свої вра­ ж ення в поетичних рядках, захоплено читали нові вірші один одном у. Проте їх н і стосунки були нестабільним и, через надмірну емоційність і нестриманість друзі конфліктували, а одна із сварок м іж ними ледь не призвела до трагічного кінця. Верлен вистрілом з пістолета поранив Рембо, за що був засуд­ ж ений до двох років ув’язнення. Незважаючи на драматичну розв’язку, спільне ж иття для обох поетів стало періодом творчого злету. Верлен свої поезії цих років зібрав у книгу «Романси без слів* (1874). Перебуваючи в тюрмі, Верлен переосмислював своє життя і відчув потребу звернутися до католицизму, духовно очистити­ ся. Релігійні настрої поета відбилися в збірці «М удріст ь» (1881). Вийшовши з тюрми, Верлен спробував налагодити своє безладне життя: якийсь час вчителював, намагався помирити­ ся з дружиною , але марно. Його пристрасність, неврівнова­ женість призводили до нових скандалів, оргій, дебош ів, хво­ роб і розчарувань. Поетова душа розривалася м іж Лондоном і Парижем — містами, де Верлен зазнав колись ш;астя. Під кінець життя Верлен зажив літературної слави, став ку­ миром молодих поетів. Але визнання прийшло надто пізно: здоров’я митця було зруйноване, поетичний потенціал вичер­ пався. Французький письменник Ж уль Ренар у іцоденнику пи­ сав: «Від Верлена не залишилось нічого, крім нашого культу Верлена». Помер митець 8 січня 1896 року. Смерть поклала кінець поступовій деградації поета і вкрай трагічному і злиденному його існуванню. А ле в цей час у ф ранцузькій п оезії було вже чимало Верленових послідовників: Малларме, Лафарг, Гіль, Мореас, Верхарн. Та й усі європейські поети X X століття, попри розмаїття творчих особистостей та ідей, тією чи іншою мірою продовжували відстоювати проголошені Верленом принципи і розробляти його теми. Літературна спадщина Верлена досить обширна: ЗО книг вірш ів і прози, упорядкованих у ш ість об’єм них томів. Вартість цих книг далеко не однакова. Проза Верлена має історико-літературне і біографічне значення. «Записки удівця» — це замальовки на різні літературні теми, що передають дух епохи. Книга літературно-критичних статей «Прокляті поети» містить характеристики Артюра Рембо, Стефана Малларме, М арселіни Дебор-Вальмор, Вільє де Л іль-А дам а і самого Верлена під маскою «Бідного Леліана». 157

Серед поетичних збірок особливе місце посідає «Мудрість», вирізняючись милозвучністю, єдністю тональності й новим світовідчуттям. Поет поглянув на світ очима Каспара Гаузера (вірш «Каспар Гаузер співає»). Каспар Гаузер — це реальний пер­ сонаж, шістнадцятирічний підліток, якого багато років тримали ув’язненим у підземеллі. Хлопець зріс розумово й фізично відста­ лим: погано розмовляв, майже не орієнтувався у просторі, нічого не знав про світ і людей. У 1828 році у Нюрнберзі його покинули на вулиці, а через п’ять років, коли спробували розслідувати його справу, нещасного юнака підступно вбили кинджалом. Верлен ототожнив себе з цією загадковою і сумною постаттю, яка не зна­ ла, ш,о у світі важливіше і цікавіше — сонячне проміння, ж е­ боніння струмка, собака, що біжить, чи відчуття голоду, біль у но­ гах. Каспар Гаузер відчував усе разом — найзіркішими очима, найгострішим слухом, найчутливішою шкірою. Це властиво і по­ езії Верлена. Поет стверджував єдність, поліфонічність сприйнят­ тя світу, обравши об’єктом поезії миттєве переживання. Ми вже говорили про те, що саме Верлен увів до обігу термін «декаданс», своєю творчістю заклавши підмурівок цього літе­ ратурного явища. Сучасники сприймали його як типового пое­ та доби кризи, «сутінків» культури. Похмурі картини буття, мотиви туги, суму, безнадії, скореності долі — провідні моти­ ви верленівських поезій: Захід дотлівав, багряніли хмари, Вітер колихав білі ненюфари^, Квіти колихав м іж очеретів. Над сумним ставком тихо шарудів. Я бродив один із жалем кривавим. М іж похилих верб понад сонним ставом, Де густий туман уставав з низів. Д е, мов великан, привид чийсь сизів.

Це — перша половина поезії Верлена «Сент имент альна п рогулян ка» (у перекладі Миколи Лукаша). Поет часто обирав теми і назви з класичного репертуару (з його «Поетичним мис­ тецтвом» на тему і на честь Піколя Буало ви вже ознайомили­ ся в попередньому розділі). Чимало «Сентиментальних прогу­ лянок» здійснили англійські й французькі романтики під впливом «Сентиментальної подорожі» Лоренса Стерна. Поча­ ток «Сентиментальної прогулянки» Верлена викликає алю зії з поезіями Томаса Грея, Рене Шатобріана, баладами Ф рідріха Шиллера, Роберта Сауті й Віктора Гюго. Ці традиційні образи, органічно вписані у верленівські стро­ фи, немов мазки художника-імпресіоніста, на перший погляд. ^ Н е н ю ф а р и — водяні лілеї.

158

безладні, хаотичні, насправді ж точно вивірені, покладені на по­ лотно саме в потрібному місці: якщо відійти від картини на пев­ ну відстань — ви зачаровано застигнете перед дивом вхопленої миттєвості «настроєвого» пейзаж у... Звісно, існує чітка система «відповідностей» (скористаємося тут ще бодлерівським словом) між світом природи і внутрішнім світом митця. Тож світовідчут­ тя художника під час споглядання картини передається гляда­ чеві, світовідчуття поета — крізь призму ліричного героя — пе­ редається читачеві або слухачеві вірша. Складається враження, що кожен рядок першої строфи віддзеркалюється у відповідному рядку другої строфи: багряні хмари неба освітлюють кривавим жалем душу героя; очерети віддзеркалюються в озері, звідки підіймається густий туман; з туману вітер постає привидом-великаном... Так виникає нова тема в репертуарі мистецтва — «.Віддзеркалення», яку ввели саме імпресіоністи: спочатку в ж и ­ вописі, потім у поезії та музиці (композиція «Віддзеркалення» представлена також у творчості французького композитораімпресіоніста Клода Дебюссі). Проголосивши в «Поетичному мистецтві»: «Найперше — м у­ зика у слові.'» — Верлен послідовно втілював цю настанову у власній ліриці, аж до зв^тсопису — добору не просто слів, а й звуків, що сприяють створенню потрібного враження. Тому його поезії дуж е складно перекладати, хоч іноді і вдається адекватно передати систему звуконаслідувальних алітерацій, як, наприк­ лад, у рядку: «Над сумним ставком тихо шарудів», що передає шарудіння вітру в прибережному очереті. Щоправда, подібні звуконаслідування культивувала й романтична балада: Тільки вітер з осокою Шепче: «Хт о се, х т о се Сидить сумно над водою, Чеше довгі коси?» (Т. Шевченко «Утоплена»)

У Верлена є & твори, де «баладний» сю жет відходить на другий план або майже зникає, залишаючи в центрі уваги самотнього ліричного героя і звукове тло його настрою. Н айвідом іш ий з таких верленівських творів — «Осіння пісня» — перекладено багатьма мовами світу, зокрема й українською. Подаємо уривок з перекладу Григорія Кочура: Неголосні Млосні пісні Струн осінніх Серце тобі Топлять в ж урбі, В голосіннях.

159

у рік публікації віршованого маніфесту «Поетичне мисте­ цтво» вийшла збірка з промовистою назвою «Р ом анси без сл ів» (1 8 7 4 ), яка складається з трьох розділів: «Забуті арієти^», «Бельгійські пейзаж і» та «Акварелі». Серед дев’яти «забутих арієт» найбільш відомою українсько­ му читачеві є поезія «Так тихо серце плаче» у блискучому пе­ рекладі Максима Рильського. Поезія розпочинається епігра­ фом — рядком з вірша Рембо, дослівний переклад якого: «Ніжно дощить над містом» («IIpleut doucement sur la ville»). Ця запози­ чена у Рембо ніжність обігрується в арієті «Так тихо серце пла­ че», а конструкція його фрази повторюється не тільки у другому рядку, а й — завдяки схожості словосполук іі pleut («д,оищть») та іі ріеиге («плачеться») — у першому рядку: / / ріеиге dans топ coeur («Плачеться у моєму серці»): Так тихо серце плаче, Як дощ шумить над містом.

(Переклад М. Рильського) У другій строфі ніжність проривається і називається: «О brue doux de la pluie»: O, ніж но як шумить Дощ по дахах, по листю! У цю туж ливу мить Як солодко шумить!

(Переклад М. Рильського)

_

Каміль Піссарро. Вокзал Лейн-Лордшип у Дальвичі. І57І р. (Фрагмент)

Французькому поетові притаман­ не інтимне відчуття природи, тож Верленова лірика синтезує «інтимну» і «пейзаж ну». При цьому Верлен, як і Бодлер, — дитя міста. Хоча місто для нього — не бодлерівські «лімби», а органічна частина пейзажу. Верлен перш им створив у р ­ баністичні вірш і, індустріальний пейзаж . Поет виписує його з ре­ алістичною точністю в деталях ^^ ття великого міста й передмість, фабрик і пароплавів, вокзалів і залізниць. Тут він знаходить і відповідні слова, сміливо поповню-

^ А р і є т а ■ невелика арія, проста за викладом і пісенним характером мелодії.

160

ючи поетичний словник. Про це у статті «Верлен» прекрасно сказав визначний російський поет Борис Пастернак: «Паризь­ ка фраза у всій її незайманості й чарівній влучності влітала з вулиці й лягала в строфу цілком, без найменш ої силуваності, як мелодійний матеріал для всієї наступної побудови. Верленова жадоба ж иття, вміння закохуватися в будь-які його про­ яви, ум іння використовувати найтонш і ню анси, відтінки слів — дали могутній поштовх розвитку усієї поезії. Скотний двір і молочний погріб у Верхарна, фабрична частівка в «Два­ надцяти» Блока — ця тематика і мовна розкутість поезії кінця XIX — початку X X століть іде від Верлена».

1-"*^

1. Прочитайте вірш Верлена «Поетичне мистецтво». За що митець любить поетичну творчість? За що він любить музику? Як він ставиться до живопису? ІДо поет не любить і чому? 2 .* Верлен писав, що його вірш «Поетичне мистецтво» — просто пісня: я не створив теорії». Які риси притаманні ліричному героєві твору? 3. Які поради й рекомендації поетам дає Верлен у вірші «Поетичне мистецтво»? З якої нагоди було написано цей твір? Як схарактеризував Верлен епоху Вуало? 4 . Яку метафору та яке порівняння використовує поет у вірші «Так тихо серце плаче»? Поясніть їх роль у тексті. 5. Чи можна, на вашу думку, вважати «Поетичне мистецтво» Верле­ на маніфестом певного художнього напряму? Чому сучасники мит­ ця сприймали цей твір як програмовий? Що з цього приводу казав сам Верлен? 1 .* Порівняйте поетичну систему та структуру образів у віршах Вер­ лена і Бодлера. Засновником якого художнього напряму вважаєть­ ся Бодлер? Чи можна до цього ж художнього напряму зарахувати Верлена? Чи він був основоположником якогось іншого художнього напряму? Відповідь аргументуйте прикладами з поетичних текстів. 2. Перечитайте розділи про імпресіонізм і символізм і схарактери­ зуйте художній метод Верлена, доповнивши матеріал з підручника власними враженнями від поезії французького майстра слова. До якого літературного напряму і на підставі чого ви самі віднесли б його творчість? Відповідь обґрунтуйте прикладами з текстів.

1. Розгляньте картину К. Піссарро «Вокзал Л ейн-Лордш ип у Дальвичі» (с. 160) — характерний приклад індустріального пейзажу. Як ви вважаєте, художник сприймає нові для XIX століття явища як гармонію між природним та суспільним життям чи як дисгармонію? Обґрунтуйте свою думку. 2. Розгляньте ілюстрації в рубриці «Символи епохи» (с. 162— 163). Які риси імпресіонізму притаманні цим творам?

6 С вітова л іт е р а т у р а , 10 к л .

161

□ Р ^С и м в о л и е п о х и ^ К л о д Оскар М оне ( 1 8 4 0 —1 9 2 6 ) — французький живопи­ сець. Один із засновників імпресіонізму. Його «справжнім суперником» часто називаю т ь не когось із попередників або сучасників у живописі, а нове на той час мистецтво — фо­ тографію. П роте твори Моне доводять, що об’єкт ив фото­ апарат а не може зафіксуват и в природі того, що помічає живописець. П рот ягом свого творчого ж итт я худож ни к незмінно дот ри м увався двох головних вимог ест ет ичної системи імпресіонізму — зображувати картини сучасного життя і працювати на пленері^.

На знаменитій картині «Враження. Схід сонця», написаній Моне у 1872 році, зображено схід сонця над серпанком туману в гавані Гавра. Ця картина спочатку повинна була називатись «Море», про­ те, готуючись до першої виставки імпресіоністів у П арижі в 1874 році, Моне змінив назву. Картина зберігається у музеї Мармоттен (Париж). ^ П л е н е р — живопис на відкритому повітрі, що відтворює кольорове багатство природи, сонячне освітлення й повітряне середовище.

162

На картині «Поле м аків» (1873), також представленій на першій виставці імпресіоністів у 1874 році, — друж ина худож ­ ника Камілла та його син Ж ан зображені у полі неподалік від будинку Моне. Ж інка тримає парасольку. Витончені контури парасольки викликають особливе зачарування цією сценою. Щоб передати відчуття руху, Моне створив ще одну пару по­ статей на у зг ір ’ї (моделями для них також послугували Камілла і Ж ан). Обидві пари поєднані ледь помітною стежкою. Над цією картиною худож ник працював на пленері. Хоча полотно виглядає досить природно, його композиція ретельно продумана. Це виявляється не тільки в тому, що Моне «по­ двоює» людські постаті, але і у виборі ракурсу, за допомогою якого яскраві маки, заповню ю чи ліву частину картини, розміщ ені по діагоналі, що задає напрям руху Камілли і Ж ана. Здається, що герої ось-ось вийдуть «з полотна». Насичений колір і «мобільність» ц ієї частини контрастують зі спокійним тлом правої, де дах будинку вміло пов’язує задній план з переднім планом композиції. За словами Моне, у нього в ж итті були дві пристрасті — ж ивопис та садівництво. Коли він писав квіти, ці дві пристрасті зливалися в одну. Працюючи над картиною «Поле м аків», худож н и к явно насолодж увався спогляданням і зображенням яскравих квітів. Картина знаходиться в м узеї д ’Орсе (Париж).

6*

163

f

Із французької літератури €

АРТЮ Р РЕМБО (1854— 1891)

«я сонце споглядав у пострахах містичних, Що зблисло згустками фіалкових промінь...» Артюр Рембо

«МОЄ ПРОБУДЖ ЕННЯ БЛАГОСЛОВИЛИ Ш КВАЛИ» Артюр Рембо народився у 1854 році на півночі Франції у провінційному містечку Ш арлевілі. Дитинство й отроцтво пройшли в будинку діда по матері. Гіркота життєвої і творчої долі Рембо була визначена ще у дитинстві. Хлопець з відразою ставився до всього навколо: традицій буржуазного суспіль­ ства, сім ейного укладу. Система обману і зак остен ілості назавжди відштовхнула його і від сім ’ї, і від рідного міста. Ро­ ки, проведені в колеж і, були для нього часом духовного і фізичного росту. Рембо з ранку до ночі просидж ував у публічній міській бібліотеці Ш арлевіля, читаючи французь­ ких соціалістів, пригодницькі романи, окультні книги. Він навчався з легкістю, отримував почесні премії і грамоти, цисав вірші латиною. Це був найяскравіший і найщасливіший час у ж итті Рембо. Попереду відкривалася блискуча перспектива продовження літературної праці, але страшні злами у твор­ чості, стрімкий і катастрофічний спад були зумовлені особли­ востями характеру Рембо. Ще підлітком, який ніколи не бачив моря, він написав чудовий вірш «П ’яний корабель», якому су­ дилося стати одним із найкраш;их взірців європейської лірики. Юний автор твору передрікав власну долю і страш ний її кінець. 164

Кілька разів Рембо підлітком тікав із дому. Якось він дістався Бельгії: Шарлевіль міститься недалеко від бельгійсь­ ких кордонів. Згодом, продавши свій годинник, у лютому 1871 року, він вирушає до П арижа, блукає один у величезному місті протягом двох тижнів і, не знайшовши притулку, повертаєть­ ся додому. Але у вересні 1872 року Рембо знову в П ариж і. Це був час, коли Паризьку комуну було розгромлено, бруківку і стіни на цвинтарі Пер-Лашез — залито кров’ю розстріляних. У П ариж і введено стан облоги. Зашифровано, інакомовно у книзі «Осяяння» поет відтво­ рює тогочасну Ф ранцію («П ісля потопу», «Д ем ократія»), відгом ін ж ивої дій сн ості і власну громадянську позицію («П ариж залюдню ється знову», «Воєнна пісня париж ан», «Руки Ж ан М арії»). На паризьких літераторів Рембо справляв суперечливе вра­ ж ення. Сімнадцятирічний школяр, запальний і амбітний, до­ зволяв собі полемізувати з визнаними майстрами пера. Він привіз до Парижа стоси віршованих рукописів, завдяки яким згодом став всесвітньо відомим. Сімдесятирічний Гюго, почув­ ши його вірш і, вигукнув: «Це Шекспір-дитя!» Д еякі митці матеріально і морально підтримували обдаро­ ваного юнака, який часто не мав і франка на шматок хліба. Н езважаючи на поетичну геніальність, Рембо інколи справ­ ляв враження божевільного, оскільки був зухвалим, дратівли­ вим, чіплявся до майже незнайомих людей через дрібниці, міг влаштувати кепську витівку. У ж итті Верлена він відіграв во­ чевидь фатальну роль: заради нього старший колега залишив сім ’ю і П ариж, став його нерозлучним супутником у дворічних мандрах Північною Європою аж до остаточного розриву їх н іх стосунків. Все у вчинках Рембо було дивним, незрозумілим, непередбачуваним — то привертало до нього, то відш тов­ хувало. Упродовж 1871— 1873 років Рембо створив книги «Осяян­ ня* і «Літо в пеклі», які дали підстави говорити про митця як основоположника французького символізму. Поет шукав нові форми й жанри, виражаючи себе і своє ставлення до світу. Рембо прагнув реконструю вати звукову магію п о е зії, відтворюючи синтез м іж звуковим і зоровим, впливаючи лише на почуття. П оезія Рембо була ниш;івним ударом по поетиці парнасців. Мова його — нерівна, примхлива і вигадлива — не відповідала правилам «хорош ого тону». При перш ому ж знайомстві з його поезією впадають у вічі особливості стилю Рембо: нестримний політ думки, розкута фантазія, вільний розлогий синтаксис, вигадливий словник, багата образність, свіж а інтонація, бурхливе дихання, яке не вміш;ується в 165

поетичний рядок. Вражає інтонаційне багатство Рембо, свобо­ да розмовного мовлення. Однак вже «Літо в пеклі» знаменує собою кінець поетичної творчості Рембо, відмову від неї. у цій книзі Рембо констатує цілковитий крах своїх юнацьких надій: «Якось увечері я посадив собі на коліна Красу — і знайшов у ній гіркоту. І прокляв її». П ідсумок сповіді — ж адоба остаточного і безповоротного розриву з минулим, з суспільством, із Ф ранцією: «Мій день скінчився. Я залиш аю Європу. М орський вітер обпалить мої легені, клімат далекої країни видубить мою ш кіру. Б уду плавати, м ’яти траву, полю вати, палити; пити напої — м іцні, як розплавлений метал, як пили їх наш і предки круг багаття. Я повернусь із залізним и руками, ш аленим погля­ дом , засм агли й. Я матиму зол ото. Я буду безж ур н и м і грубим . Ж ін к и доглядаю ть таких здич авіли х к алік , що повертаються з ж арких країн». Рембо мандрує містами Німеччини, Італії, Ш вейцарії. Усю­ ди бідує, не знаходить ні притулку, ні прихильності: вантаж­ ник у Марселі, вчитель французької у Лондоні, цирковий артист у Ш вейцарії і Д анії, найманий військовий в Іспанії... У 1878 році Рембо залишає Європу, вирушивши на кораблі в далекі світи. Він з ’являється то в Олександрії, то на Кіпрі, то в Сомалі, то в Харарі. Поставивши перед собою мету — збага­ титися, Рембо залишається мрійником, що начитався книжок про піратів, романтиком і диваком. Він ш укає заробітку в усіх портах Червоного моря, стає агентом по закупівлі слонової кості, з караваном перетинає пустелю Сомалі, для гео­ графічного товариства у П арижі пише дослідж ення про негри­ тянську спільноту галаа. Незважаючи на чесність і ретельність Рембо у справах, заробітки його непостійні. Угоду з ним то продовжують, то розривають — залежно від мінливих обста­ вин. Він вдається до авантюр: ставить на карту всі свої статки, найнявши караван углиб пустелі. Рембо веде торг з негри­ тянським правителем, який врешті його обманює, втеліщивши фальшивий вексель. Згодом поет стає господарем факторії на узбереж ж і, міняє шовк і рис на каучук і каву. Комерція смертельно остогидла митцеві, Рембо вкрай втомився і мріяв повернутися на батьківщину. Несподівано він захворів. У правому коліні утворилася п ух­ лина. Біль був нестерпним, а медичної допомоги в Харарі не було. Хворого, безпорадного, поета на носилках перенесли на корабель. В Аденському ш питалі хірург-англієць порадив Рембо негайно вирушати до Європи. Перетнувши Середземне море, Рембо висадився на рідній землі, у Марселі. У місцевому 166

і

:

шпиталі йому ампутували ногу. Після операції поет повільно приходив до тями, потім з ’ясувалося, що ні на милицях, ні з протезом він не мож е зробити жодного кроку, настільки ослаб: «Яка туга, яка втома, який відчай, — тільки подумай, лише п ’ять місяців тому я був таким діяльним, мандрував! Куди поділися гірські перевали, кавалькади, прогулянки, пустелі, ріки і моря!.. А я ж хотів повернутися влітку до Ф ранції і одружитися. Проплавай, шлюб, прощавай, сім ’я, прощавай, майбутнє! Ж иття моє скінчилося, я став обрубком!» Останній удар Рембо завдала мерія рідного міста. Поета на­ магалися віддати під суд як дезертира, що двадцять років тому уникнув призову в армію . Родичам Рембо ледве вдалося владнати цю справу. Стан здоров’я поета був безнадійним. Побувши трохи у ма­ тері, Рембо повертається до марсельського шпиталю помира­ ти. Біля нього постійно чергувала його молодша сестра, яка ве­ ла детальну хронологію останніх днів поета. Помирав Рембо при пам ’я ті, лиш е іноді марив рахунками і розписками, караванами і пустелею. Про свою поетичну юність він і не згадував. Мати, яка ніко­ ли не розуміла його, ставилася до нього з відразою і роздрату­ ванням, хоча охоче приймала гроші, які син надсилав із за­ морських країв, — так і не прийшла з ним попрощатися. 10 листопада 1891 року душ а Артюра Рембо відлетіла у вічність. У лікарняній книзі записано, що помер тридцятисемилітній негоціант^. Про те, що покійний — визначний поет, у шпиталі ніхто не знав. Коротке і трагічне життя поета, його творча спадщина стали темою дискусій і сучасників, і наступників. Ремі де Гурмон у «Книзі масок» писав про нього: «У збірці його віршів є сторінки, що вражають своєю красою, — тією особливою красою, яку мож ­ на відчути, побачивши звичайну жабу, вкриту бородавками...» Верлен, який першим визнав талант Рембо, пізніш е бачив у ньому заблукалого невдаху, дивака, який сповна не реалізував поетичний дар. Ж уль Лафорг і Трістан Корб’єр, глибоко обда­ ровані, оригінальні поети, називали його і себе «проклятими», тобто соціальними відщ епенцями. Уся ж подальша світова поетична практика — Елюар, Арагон, Блок, Анненський, М аяковський, Брюсов, Зеров — ґрунтується на конц еп ції поетичного досвіду Артюра Рембо. Звичайно, в історії світової поезії він залишився не «тридцятисемилітнім негоціантом», а юнаком сімнадцяти — дев’ят^ Н е г о ц і а н т — купець, що торгує оптом, переважно за межами своєї країни.

167 ^

надцяти років, генієм, вільним від побуту й суспільства, відда­ ним тільки поезії, палко закоханим у Музу, задерикуватим і відчайдушним. Не дивно, що упродовж усього XX століття мо­ лоді поети подібної вдачі наслідували образ, створений Рембо,— людини «богеми», що в перекладі означає «циганерії». Ось цей образ із сонета Рембо «Моя циганерія», відтворений культовим українським поетом-шістдесятником Василем Стусом: Руками по киш ені обмацуючи діри І ліктями світивш и, я фертиком iшoв^, Бо з неба сяла Муза! Її я ленник^ вірний. Ото собі розкіш ну вигадував любов! Штани нінащ о стерті? Та по коліно море! А дж е котигорошку лиш рими в голові. Як зозулясті кури, сокочуть в небі зорі, А під Чумацьким Возом—банкети дарові. Розсівш ись при дорозі, ті гомони лелію, Роса на мене впала, а я собі хмелію . Бо вересковий вечір — немов вино густе. І все капарю вірш і, згорнувшись у калачик. Мов струни ліри — тіні (їх копаю^, як м ’ячик). Ш тиблети каш і просять? Овва, і це пусте!

Звичайно, у перекладі Стуса ліричний герой Рембо — «типовий представник» паризької богеми — більше нагадує українського бурсака: поет свідомо орієнтується на наш у національну традицію. Однак головне в поезії Рембо українсь­ кий переклад передає цілком адекватно, а саме — свідомий епатаж у поєднанні класичної форми сонета з грубою лекси­ кою, а образу «ленника», вірного служ ителя М узи — з лахміттям волоцюги, що повсякчас зазнає голоду і холоду, проте не проміняв би їх на будь-яке обмеження свободи, з якою пов’язане його поетичне натхнення. При цьому загальний тон «Моєї циганерії» доволі оптимістич­ ний. Однак конфліктний характер ліричного героя у низці поезій Рембо набуває драматизму, а подекуди й трагізму... Тепер, коли ми знаємо, як склалося життя Рембо, можна лише дивуватися, наскільки точно він його спрогнозував у «П’яному кораблі» (1871). Юний поет, якого сучасна молодіжна «контркультура» вва­ ж ає своїм «святим предтечею», створив унікальний у світовій поезії твір, названий російським літературознавцем Самарієм Великовським «сповіддю під облудою малої пригодницької одіссеї» і навіть «ліричним міфом». ^ Ф е р т о м і т и — мати хвацький, франтуватий вигляд. ^ Л е н н и к — васал, підданий. ^ К о п а т и — бити ногою.

168

К лод Моне. Етрета. Ворота д ’Аваль. 1883 р.

Як ви пам’ятаєте, активна міфотворчість була притаманна романтизму. Однак юний Рембо орієнтується не на класичні, а на пізні взірці романтичної поезії, насамперед на «Квіти Зла» Бодлера (їх, як ми бачили, теж можна було б назвати «лірич­ ним міфом»). Більше того, якби у Бодлера не було такого послідовника, як автор «П ’яного корабля», й самі «Квіти Зла» можна було б вважати глухим кутом пізнього романтизму, примхливим витвором «хворої музи». Символізм сімнадцятирічного Рембо можна порівняти із символізмом зрілого Бодлера. Більш того, у Рембо символізм як стиль і метод, як спосіб світобачення значно ускладнюється і загострюється. Тут уж е не йдеться про романтичне нагнітан­ ня пристрастей і жахів: світ юного Рембо вкрай напружений і без цього. «П’яний корабель», власне, починається з того, що у творах романтиків правило за кульмінацію (скаж імо, в «Ска­ занні старого морехода» Колріджа корабель, перетворений на плавучу трупарню, теж плив собі, куди «хотів»): За течією Рік байдужим плином гнаний, Я не залежав більш од гурту моряків: Зробили з них мішень крикливі індіани. Прибивши цвяхами до барвних стояків. (Т ут і далі переклад В. Ткаченка)

169

у романтиків подібна ситуація завжди має певну моральну причину. Як ви пригадуєте, була своя моральна першопричи­ на для написання Бодлером книги «Квіти Зла», добре зро­ зуміла, якщо враховувати друге значення французького слова таї — хвороба. Але ми не знаємо, яке лихо спіткало «гурт мо­ ряків» у Рембо, чому його корабель залишився некерованим і сп’янів від безмеж ної волі. Сталося те, що сталося, — байдунсе, випадково чи закономірно. І П ’яний корабель — символ осо­ бистості поета, його внутрішньої свободи та безмеж ної розку­ тості його уяви — не знаючи причини своєї незалежності, вільно й легко пливе «поемою моря». я блискавицями роздерте небо знаю, П рибої, течії, смеркання голубі, Світанки, збудж ен і, мов голубині зграї, І те, що м ож е лиш примаритись тобі.

Прямуючи м іж духовними примарами, ліричний герой лише під кінець своєї «одіссеї» потрапляє у магнітне поле сюжету — але, знову таки, не епічного і не морального, а суто символічного. П ’яний корабель зрештою не витримує постійного напруження від своєї екзотичної подорожі — і зринає мотив «ту­ ги за Європою», тобто за звичним життям «цивілізованих» євро­ пейців, за всім тим сталим і спокійним, що в юності ми нос­ тальгійно пов’язуємо зі спогадом про наше дитинство: За європейською сумуючи водою. Холодну та брудну калю ж у бачу я, Де вутлий корабель, як мотиля весною. Пускає в присмерку засмучене хлоп ’я.

У присмерку дитинства — смуток і бажання відкритого моря; у безмежності моря дорослості — сум за дитинством... Між корабликом, що змайструвало собі хлоп’я як мрію про море та безмежну волю і пускає у брудній калюжі, — і П ’яним кораблем, якому відкрите все і підвладне море, але оплачено цю свободу й владу ціною втрати внутрішньої чистоти, — лежить весь простір «зовнішнього» і «внутрішнього» життя людини, у маленькій поемі-«одіссеї» немає прямого зіставлення «зовнішнього» і «внутрішнього» сюжетів: вони, за слушним спостереженням Дмитра Наливайка, «проростають одне в одне, створюючи образсимвол, в якому пропущені всі проміжні, «пояснювальні» ланки м іж «зовнішнім» і «внутрішнім» планами». Саме така організація художнього світу — найяскравіша прикмета сим­ волізму як художнього методу. З появою Артюра Рембо на поетичному обрії французької поезії стало зрозуміло, що міфотворчість відтепер стане її го­ ■: 170

ловною справою. Змагання поетів за роль «символу кінця століття», спроба нав’язати одне одному свій власний міф, підкорити міфом, змусити жити за його правилами, — все це стало змістом і літературного процесу, і особистих стосунків. Особисті взаємини Рембо з Верленом у ж итті — лише крайній прояв того, що в літературі виявилося в символічному діалозі: Верлен виливав свою нудьгу і тугу в збірці «Романси без слів», а Рембо відповідав йому збіркою «Літо в пеклі». Однак при цьому юний Рембо, на відміну від старшого друга, справді вірив у силу свого міфологічного світобачення — в силу поезії, в магію звуків. Віра ця на якийсь час примирила його з уро­ чистістю служ іння поета — навіть його сонетам повернула класичність звучання. Такий сонет «Голосівки», де Рембо у поетичній формі виклав свою теорію символістичного звуко­ пису (на противагу імпресіоністичному звукопису Верлена): А чорне, біле Е ,червоне І,зе л е н е У, синє О, — про вас я нині б розповів: А — чорний мух корсет, довкола смітників К ружляння їх прудке, дзиж чання тороплене; Е — шатра в білій млі, списи льодовиків. Ранкових випарів тремтіння незбагненне; І — пурпур, крові струм, прекрасних уст шалене. Сп’яніле каяття або нестримний гнів; У — ж мури на морях божественно-глибокі, І спокій пасовищ, і зморщок мудрий спокій — Печать присвячених ал хім ії ночей; О — неземна Сурма, де скрито скрегіт гострий. Мовчання Янголів, Світів безмовний простір. Омега, блиск його фіалкових Очей. (П ереклад Г. Кочура)

Самому ж поетові трагічний фінал, на відміну від х уд ож ­ нього образу П ’яного корабля, судився двічі. Вперше — коли він зрозумів, що хибно «вважав себе магом і ангелом — вище м оралі»,— і проголосив розрив з поезією , що не дала йому сподіваного щастя. І вдруге — коли виснажений, хворий, скалічений життям повернувся в Європу, марно намагаючись знайти в рідних краях своє втрачене дитинство, затиш ок, душ евний спокій. Поети всього світу намагалися наслідувати його поетичний метод, його життєтворчість як міф і міфотворчість як життя. Гру з символами вони називали символізмом, часто не ро­ зум ію чи, що символізм — ш кола страж дан ня. Х іба що росіянин Олександр Блок гідно пройшов цю школу і став «справжнім» символістом, заплативши як годиться — влас­ 171

ним життям. Ті ж , хто не хотіли платити такої високої ціни, займалися або профанацією символізму в ліриці, або відсторо­ ненням від нього через «об’єктивацію » символу в си м ­ волістичній прозі (романи А ндрія Бєлого) чи драматургії (п’єси Моріса Метерлінка).

* o

1. Перечитайте підрозділ про символізм у вступі до другого розділу підручника. Про які нові прикмети цього художнього методу ви дізналися з розповіді про Рембо і з аналізу його творів? 2. Що таке сугестія? Наведіть приклади цього важливого худож­ нього засобу у творах Рембо.

і

'©

• в

1. Перечитайте сонет Рембо «Голосівки». У яких символах поет на­ магається вхопити «відповідності» між різними началами життя? Чим його пошук «відповідностей» відрізняється ВІД аналогічного по­ шуку Верлена? 2. Перечитайте сонет Рембо «Моя циганерія». До якого поетичного жанру належить цей твір? Яку «невідповідність» між «змістом» та «формою» цього твору свідомо допускає автор? Яким чином вона символізує «невідповідності» в образі ліричного героя твору? 3. Чи повідомляє нам автор поеми «П’яний корабель», внаслідок чо­ го «гурт моряків» — екіпаж корабля — спіткала страшна загибель? В ІД чиєї особи ведеться розповідь? 4. Чи можна образ П’яного корабля вважати символічним? Якщо ні, то чому? Якщо так, то що саме він символізує? 5. Зверніть увагу на кольорову гаму поеми. Яким кольорам віддає перевагу поет? Як це характеризує його вдачу?

1. Чи впізнаєте ви в ліричному герої поеми Артюра Рембо «П’яний корабель» свого ровесника — І в яких саме рисах? Якщо ж ні, то чим ви можете пояснити написання такого твору сімнадцятирічним автором? 2 .* На прикладі поетичних творів, не проаналізованих у підручнику, підготуйте доповідь на тему: «Розвиток символізму у французькій ліричній поезії від Бодлера до Рембо». Зіставте картину К. Моне «Етрета. Ворота д ’Аваль» (с. 169). з пое­

.(Е1( зією А. Рембо «П’яний корабель», продемонструйте спільні засади

художньої революції у французькому живопису та у французькій поезії.

Роман ранньом одерністської д о б и РАННІЙ МОДЕРНІЗМ Під модернізмом розуміють сукупність стильових модерних течій у європейській та американській культурі X X століття, які протистояли традиційним худож нім формам і методам, на­ томість впроваджуючи нові. Бурхливий економічний розвиток країн Європи наприкінці XIX століття спричинив культурний вибух, змінив світосприйняття людини. Було взято під сумнів систему поглядів та норм, які регламентували суспільне життя людства та забезпечували гармонію людини і світу. Гармонія та закономірність перетворилися на непередбачуваність та хаос. З ’явився новий тип культури, опозиційний до попереднього, класичного. Відбулася переорієнтація митців щодо принципів відтворення дійсності: замість реалістичного чи натуралістично­ го опису життя модерністи створювали нову художню дійсність, зазвичай далеку від реальної. Якщо реалісти зосереджувалися передусім на суспільних проблемах, акцентували увагу на конфлікті героя та натовпу, то модерністи розробляють екзо­ тичні теми, заглиблюються у психологію людини, вивчають підсвідоме, надають посиленого значення суб’єктивним чинни­ кам. Модерністи творять метамову — своєрідну мову символів, коли слова набувають ритуального кодування, перетворюються на засіб боротьби людини зі смертю. Ранній модернізм має виразну естетичну програму, побудо­ вану на ідеї творення прекрасного. Така програма передбачає і творення «мистецтва для мистецтва» і перетворення життя ес­ тетичними засобами. Проте у будь-якому випадку єдиним носієм прекрасного є мистецтво, адже лише митець створює (а не відтворює, відображає) справжню красу, осяває неесте173

:Г

тичне буття. Творча діяльність розуміється як худож ня фан­ тазія, не менш значима, ніж сили природи. Ранній м одернізм , який ще називають стилем модерн, охопив не тільки літературу, а мистецтво в цілому — мону­ ментальну архітектуру, ж ивопис, скульптуру, прикладне мистецтво, театр, хореографію, м узику, моду і навіть знайшов відображення в ж естах і формах спілкування людей. Це стиль мислення людини тієї доби, стиль життя, який моделював певного культурного героя модерну, у загальноєвропейській традиції таким класичним культурним героєм може вважати­ ся Оскар Уайльд, адж е драматург вибудовував власне життя значною мірою за взірцем своїх творів. До культурних героїв також можна зарахувати Володимира Винниченка, Олександ­ ра Блока, Андрія Бєлого, Миколу Гумільова, Максиміліана Волошина. Основними літературно-мистецькими напрямами модер­ н ізм у вважають сим волізм , ім пресіонізм, експресіонізм, неоромантизм, неокласицизм, фут уризм, акмеїзм тош,о. Найвизначнішим феноменом раннього модернізму став ро­ ман. Ранньомодерністський роман має свої національні особ­ ливості в різних літературах. Так, в літературі США надзви­ чайно важливим є досвід Генрі Д ж еймса («Крила голубки», 1902; «Посли», 1903; «Золота чаш а», 1904). Ц і романи інколи називають передмодерністськими, оскільки вони багато в чому провіщують естетику модернізму, в літературі Великої Бри­ танії це досвід Д ж озеф а Конрада («Лорд Д ж им », 1900; «Серце темряви», 1902), якого вважають класиком неоромантизму та зачинателем англійського модернізму. Російська література дала мистецький досвід символістського роману Андрія Бєло­ го («Срібний голуб», 1909; «Петербург», 1914). Класичним романом раннього м одернізм у є «Портрет Доріана Грея» (1891) Оскара Уайльда.

174

Cj C з англійської літератури

ОСКАР УАЙЛЬД (1 8 54— 1900)

т

.

-

' “

АПОСТОЛ СКЕПТИЦИЗМУ Оскар Уайльд належ ить до тих митців, яких спочатку на­ зивають «забутими» і «невизнаним и», а потім «повернени­ м и», «культовими». П ричини забуття мож уть бути різними: політичними, як у трагічній історії «Розстріляного В ідрод­ ж ення» в У країні, естетичними або етичними, як у ж иттєвій і творчій історії Оскара Уайльда. Епатуючою була поведінка письменника, трагічною — його смерть, незвичними й не прийнятими суспільством — його твори. Не визнане сучас­ никами англійського майстра слова, нині ім ’я Оскара У айль­ да стає знаком обраності, виш уканості, аристократизму, ес­ тетичного смаку. У витонченому інтелектуальном у това­ ристві сьогодні прийнято маніпулю вати назвами, темами, сю ж етам и, висловами, аф оризм ам и, іменами героїв його творів, натяками на нетрадиційну біографію письменника. Як і всяка мода, «мода на Оскара Уайльда» має позитивні моменти. Вона зм уш ує читати й осмислювати його твори, пов’язувати їх із сучасністю , усвідомлю вати їх актуальність. Чого ж іщ,е мож е бажати письменник? Перетворивш ись на бестселер, «Портрет Д оріана Грея» залиш ається одним із перш их зразків інтелектуального роману в європейській літературі. Ім’я Оскара Уайльда в історії літератури міцно пов’язане з літературно-мистецькою течією , що отримала назву ест е­ тизм. П ідґрунтям естетизму, як і взагалі концепції «чистого мистецтва», є визнання краси найвищою цінністю буття. Представники цього літературного напряму вважали мистецт­ во, створене за законами краси, не відображенням ж иття, а ; 175,

альтернативною до буття дійсністю , мож е, навіть вищою, ніж сама реальність. Завдання митця, за цією теорією, полягає не в етичній оцінці реальних явищ ж иття, а в естетичному переживанні Краси як мети людського існування. Щ е наприкінці 20-х — початку 30-х років XIX століття ви­ никла група французьких письменників, які з презирством ставилися до «рослинного» існування бурж уазії, зведення змісту життя до накопичення грошей та досягнення матеріаль­ ного добробуту. Обивательське існування не влаштовувало цю молодь, до якої входили талановиті письменники Теофіль Готьє, Ж ерар де Нерваль, Петрюс Борель, деякий час Шарль Бодлер. Вони виступали проти активного втручання в суспіль­ не життя, а форму поезії ставили вище за зміст. Захоплювалися ідеєю могутності краси і Опоре де Бальзак, Гюстав Флобер, Віктор Гюго, останній з яких вважав своє зібрання віршів «некорисною збіркою чистої поезії». Одночас­ но з просвітницькою критикою прагматичного суспільства з точки зору розуму та романтичною критикою з точки зору вільної особистості у французькій літературі з ’явилася крити­ ка з позицій «чистого мистецтва», краси. У США цю теорію підтримував Едгар По, в А нглії — так зване «Братство прера­ фаелітів» , яке було засновано у 1848 році поетом і живописцем Данте Габрієлем Россетті. Члени братства намагалися відроди­ ти «щ ирість», «наївну релігійність» середньовічного та ранньоренесансного мистецтва. Ідею краси, що «врятує світ», висловлювали російські поети Ф. Тютчев та А. Фет, а відома фраза Ф. Достоєвського «краса врятує світ» стала афоризмом. Сам вираз «мистецтво заради мистецтва» виник в Англії. Його приписують поетові Алдж ернону Чарлзу Суїнберну. Волтер Пейтер, Джон Раскін, Метью Арнольд протиставляли своє мистецтво самовдоволеності вікторіанської епохи. їхнім и опо­ нентами були письменники-натуралісти Д. Гіссінг, Д ж ордж Еліот, які вважали, що перетворити суспільство може тільки фактографічне, достовірне відображ ення в мистецтві у сієї складності людського життя. Наприкінці 70-х років в англійській пресі та літературі з ’являється новий прихильник теорії «чистого мистецтва», якому судилося стати найзначнішим виразником естетизму у світовій культурі, й ого ім ’я — Оскар Уайльд. «Я був символом мистецтва та культури свого століття. Я зрозумів це на світан­ ку своєї юності, а потім змусив і своє століття зрозуміти це». І це було правдою. Він був ірландцем за п оходж ен н ям . Н ародився Оскар Фінгал О’Флаерті Уайльд в Д убліні у сім ’ї відомого лікаря-оф;

176

V

тальмолога та ларинголога, якии одержав дворянське звання. Крім медицини, глава родини мав широке коло інтересів: фольклор, література, археологія. Мати майбутнього митця, поетеса, пристрасна ірландська націоналістка, була жінкою екстравагантною, яка обожнювала театральні ефекти і на сцені, і в ж итті. Аристократизм і театральність прищепили Оскару з дитинства. До того ж , пані Уайльд була напрочуд освіченою для вікторіанської епохи жінкою — опанувала давні мови і передала свої знання синові. Коли Оскар був школярем, його батька судили, звинуватив­ ши у зґвалтуванні своєї пацієнтки у стані гіп нозу. Найдивнішим було те, ш,о ця історія з батьком майже буквально повторилася через багато років з сином, якого було засудж ено за «аморальність» поведінки. Молодий поет лорд Альфред Дуглас, що розбив серце і вкоротив віку Оскарові Уайльду, був розбещеною, зіпсованою та корисливою істотою, людиною з порожнім серцем. Він викачував з письменника гроші, а коли той опинився у в’язниці, нічим не допоміг, навіть жодного разу не відвідав свого покровителя. Найцікавіш е те, що поча­ лася судова справа за позовом самого письменника проти бать­ ка Альфреда, маркіза Квінсберрі, за образу в листах. Але спритний батько, який давно покинув власну сім ’ю напризво­ лящ е, нічим не допоміг безпорадній та афектованій матері у вихованні сина, тепер скористався демагогічною міщанською мораллю і сам звинуватив Уайльда у розбещ енні юнака. Суд визнав винним письменника. Це було для нього потрясінням, що прискорило смерть митця. Він помер через три роки після звільнення із в’я зн и ц і у сорокаш естирічному віц і. Так пуританське англійське суспільство розправилося зі своїм найоригінальнішим письменником. В авторитарному суспіль­ стві яскрава особистість через несхож ість на інш их часто підлягала загальному осуду та ізоляції. Але поки Оскар вчив­ ся у школі, він був далекий від усвідомлення цих проблем. Йо­ му подобалися античні автори, поезія Бодлера та Суїнберна, а твори Діккенса він не сприймав. Згодом Уайльд навчався в ірландському коледж і Святої Трійці та Сент-М адлен-коледжі в Оксфорді. «Оксфорд, — писав пізніш е Уайльд, — це столиця романтики». Для нього Оксфорд був країною-міфом, островом старовинної культури серед промислової вікторіанської Англії. Тут, уздовж галасливої Хай-стріт, розташувалися се­ редньовічні коледжі-замки. За їхнім и мурами — довгі галереї, лабіринти коридорів, внутрішні зелені подвір’я з напівзруйнованими статуями. Сади Оксфорду й досі залишаються недотор­ каними, хоча земля тут завжди дуж е цінувалася, адж е це — серце А нглії. Тут майбутній письменник слухав блискучі лекції 7 С вітова л іт е р а т у р а ,

10 к л .

С

177

з естетики професора Джона Раскіна, відомого теоретика мисте­ цтва, який виступав на захист митців-прерафаелітів, котрі сповідували ідеї щирості, безпосередності у мистецтві, близь­ кості до природи. Свій ідеал вони вбачали у творчості майстрів раннього Відродження — до Рафаеля. Прерафаеліти поєднували середньовічний містицизм та ідеалізм з культом земної чуттєвості, що був породжений їхнім преклонінням перед приро­ дою. На відміну від них, Раскін вважав, що в середні віки куль­ тивувалася свобода особистості, творчої індивідуальності. Але ці погляди не вдовольняли Уайльда. «Ми, представники школи мо­ лодих, відійшли від вчення Раскіна, тому що в основі його есте­ тичних суджень завжди лежить мораль... У наших очах закони мистецтва не збігаються із законами моралі». Справжнім улюб­ ленцем студентів став не Раскін, а інший викладач, Уолтер Пейтер, який відкидав етичний бік естетики, хоча він ж е пізніше засудив автора «Портрета Доріана Грея» за зневагу до моралі, нібито висловлену в романі. 1878 року Уайльд завершив навчання в Оксфорді. Непри­ йняття англійської дійсності підштовхнуло молодого митця, на той час відомого як автора поеми «Равенна», замість кар’єри вченого обрати сумнівну роль «апостола естетизму». Оскільки предок письменника був ірландським королем, юнак вирішив, що повинен стати королем «золотої» молоді Європи, зачарувати всіх своїм артистизмом та оригінальністю. Екс­ центричність поведінки, екстравагантність в одя зі митця привертали загальну увагу. Черевики із срібними пряжками, коротенькі оксамитові бридж і, шовкові панчохи, жилет у квіточки, берет набакир, волошка, фіалка або соняшник у петельці — неодм інні атрибути образу денді. У пош уках заробітку 1882 року Уайльд їде до Сполучених Штатів, де чи­ тає лекції. Його успіх був вельми двозначним: натовп кидався дивитися на молодого естета як на диво. Студенти Гарварда вирішили над ним посміятися і з ’явилися до аудиторії в костюмах, що пародіювали лектора: у коротеньких бридж ах, із зеленими краватками, із соняшниками у петельках. А він цього дня одягнувся у звичайнісінький костюм... Сміялися над одним з найосвіченіш их людей Європи в галузі історії та теорії мистецтв. А Уайльд викладав свої ідеї у формі парадоксів, каламбурів, дотепів. П арадокс з грецької мови перекладається як «несподіване», «дивне». Це — вислів, що суперечить загальноприйнятій точці зору або й здоровому глузду, це — міркування, що призводить до наслідків, внутрішньо суперечливих чи несподіваних. В Америці митець домовляється інсценізувати свою п ’єсу «Віра, або Н ігіліст и» (1880) з життя російського народницт­

Ш

178Ж

ва, та вистава не мала у сп іху. Повернувшись до Д убліна з лек­ ціям и, він познайом ився із міс Констанцією, яка незабаром стала дружиною письменника, народила двох синів. З 1887 року Уайльд — редактор часопису «Ж іночий світ». У 1891 році вийшли друком збірка статей «Задум и», роман «П ортрет Доріана Грея». 1892 року митець напи­ сав французькою мовою п ’єсу «Саломея*, опубліковану в перекла­ ді на англійську з малюнками видат­ ного графіка Обрі Бердслі. П ’єсу було заборонено до постановки в Англії, але інсценізовано в Парижі. М а к с Бірбом. Великий успіх випав на долю п’єси Карикатура на Уайльда. «Віяло леді У їндерм ір» (1892), пер­ Близько 1894 р. шої з чотирьох комедій Уайльда. П ’єси «Ідеальний чоловік» та «Як важливо бут и серйозним» написано влітку 1894 року. Художній простір комедій Уайль­ да — вузький світ аристократичних віталень, де цінують майс­ терність світської бесіди. Самі герої — інтелектуально порожні люди, зайняті влаштуванням особистих справ, але їхні розмови сповнені блискучих дотепів і парадоксів, ш;о належать самому авторові. Дотепне, влучне слово героїв парадоксально викриває хибність, неш;ирість світу віталень, до якого вони самі належать. Наприклад: «Він каже неправду? Мій племінник Алджернон? Не може бути! А дж е він оксфордець». П ’єси Уайльда з ’явилися саме тоді, коли у світових театрах стверджувалась нова драма. Її основоположником був Ібсен. Недаремно Уайльда називали «ібсеністом». Він теж доводив лицемірство суспільної моралі, але робив це не серйозно, як Ібсен, а легко, жартуючи. Створювалося враження, що так легковажно писати дуже просто, що це може кожен. Мистецтво дотепного парадоксу видається легким лише на перший погляд. Автор такого твору має бути наділений яскравим художнім даром, вишуканим смаком, гнучким розумом. Стосовно Уайльда великий англійський драматург Бернард Шоу захоплено сказав; «Він просто видобуває з мистецтва саму квінтесенцію і дістає п’єси, які є до того сценічними, що ними захоплюються усі театрали, якщо вони мають хоча б краплину розуму ». Комедії Уайльда напрочуд афористичні. Його сентенції ви­ являються парадоксами, актуальними в усі часи. Наприклад, 7*

ІЩ 1 7 9 :

у п ’єсі «Як важливо бути серйозним» читаємо: «Всі теорії су­ часної освіти є хибними в зародку. На щастя, принаймні у нас в А нглії, освіта не залиш ає ніяких слідів». Або: «Всі ж інки з часом стають схож ими на своїх матерів. У цьому їхня трагедія. Ж оден чоловік не буває схож им на свою матір. У цьому його трагедія». Своє творче кредо Уайльд висловив наприкінці збірки кри­ тичних праць «Задуми». Пристрасний прибічник «чистого мистецтва», він не лиш е був переконаний, ш;о мистецтво розвивається за власними законами, а й ставив ж иття у залежність від мистецтва. Так, на його думку, песимізм був вигаданий Гамлетом, а за ним весь світ піддався меланхолії. Н ігіліста винайшов Тургенєв, а Достоєвський довершив цей типаж. Все XIX століття було вигадане Бальзаком. Винесення етики за м еж і мистецтва викликало роздрату­ вання прибічників виховної ф ун кції п оезії. «Немає книг моральних чи аморальних, — стверджував Оскар Уайльд. — Є книги добре написані або написані погано. Ось і все». Ця пара­ доксальна теза погано прислужилася йому на власному судово­ му процесі. Дотепний письменник на запитання «Чи є це оповідання аморальним?» — легковажно відповів: «Гірше, ніж аморальним. Воно є погано написаним». Суворий судовий вирок — два роки ув’язнення — був для нього великою не­ сподіванкою . На ім ’я письменника було накладено табу, книжки конфісковано з бібліотек, п ’єси знято з репертуару те­ атрів. Звільнений 1897 року з-за ґрат, Уайльд був пригнічений ворожим ставленням до нього англійського суспільства. Він виїхав до П арижа, де в рідкісні хвилини натхнення продовжу­ вав писати. Його лебединою піснею стала поема «Б ал ада Редін гської в ’язниці» (1898). В останній день осені 1900 року Оскар Уайльд помер — в чуж ій країні, у забутті й злиднях. У «П ередмові» до роману «Портрет Д оріана Грея» — естетичному маніфесті письменника — Уайльд використову­ вав образ мистецтва-дзеркала з роману Стендаля «Червоне та чорне». Пригадайте порівняння Стендаля: роман — це дзерка­ ло, яке несуть уздовж битого ш ляху і в якому відбивається весь придорожній бруд. Для Оскара Уайльда мистецтво — люстро, що віддзеркалює лише того, хто в нього дивиться, а не загалом життя. Вічно молодий Доріан Грей зі страхом дивився на власний зачарований портрет, як у дзеркало. А дж е портрет відбивав ті ж ахливі зміни, що мали б спотворювати гарне об­ личчя самого героя, але відбувалися лише на полотні. Процес власного старіння навіть на картині нестерпний для Доріана. Знищивши портрет (розбивши «дзеркало») герой тим самим вбиває себе. « 1 8 0 Л

Уайльд був чудовим оратором, що вмів заворожити слухачів магією слова. Це знайшло відображення в його оповіданнях та романах. І хоча починав він свою письменницьку діяльність як поет (збірка «В ірш і», 1881) і заверш ив її вж е згаданою поемою, найяскравіш е, найповніше його талант розкрився в галузях прози та драматургії. Ви вже знаєте, що Уайльд був майстром парадоксу. У формі парадоксу можуть бути висловлені як слуш ні, так і хибні дум ­ ки. Літературний парадокс — це фігура, де думка вислов­ люється у формі, що суперечить загальноприйнятим нормам, але дивує та захоплю є. В історії письменства є відомий твір, побудований на наскрізному парадоксі. Це — розробка Ж аном Ж аком Руссо теми, запропонованої Діжонською академією: «Чи сприяло відродж ення наук та мистецтв поліпш енню моралі?». Руссо дає негативну відповідь. Сила Уайльда — в несподіваних поворотах думки. Свою творчу майстерню митець розкриває в романі «Портрет Доріана Грея», пояснюючи парадоксалізм свого героя: «Він дав волю буйній ф антазії і заходився жонглю вати своєю думкою, змінюючи її раз у раз до невпізнання: то відкладаючи її, то переймаючи, то примушуючи її веселково іскритися в спалахах своєї уяви, то окрилюючи її парадоксами». Найбільшою помилкою у сприйнятті парадоксу було б став­ лення до нього як до реального факту життя. Світ парадоксів створює штучну худож ню дійсність, що не лише не збігається з життєвими реаліями, а й суперечить їм. Це немовби альтер­ натива життю. Назва комедії Уайльда — «Як важливо бути серйозним», хоч у підтексті прочитується парадоксальне: «Як не можна бути серйозним». Так само не можна сприймати твори Уайльда з погляду звичайної моралі. Всі добре знають, що вбивати людину — аморально. А в оповіданні Уайльда «Злочин л о р д а А р т у р а Севіла» молодий чоловік робить зама­ хи на життя своїх родичів, врешті, вбиває літню людину, після чого одружується з коханою дівчиною і живе щасливо. Якщо сприймати зміст цього оповідання як життєвий факт, то і го­ ловного героя, і письменника можна звинуватити в амораль­ ності. Н асправді ж цей твір — витончений, виш уканий мистецький парадокс, жарт генія. Якщо оповідання сприйма­ ти саме так, його персонажі вже нагадуватимуть не справжніх лю дей, а швидш е театральні маски, амплуа для акторів, маріонеток. Чому, сидячи в театрі, ми добре розуміємо, що це не життя, а читаючи книжки, переважно вдаємося до ілю зії справжності описаних подій? Коли Гамлет у Ш експіра посилає на смерть своїх однокурсників — Розенкранца та Гілденстерна, — ми не вважаємо його аморальним. А герой Уайльда 181

1

кидає з моста в Темзу хіроманта, який напророкував йому роль вбивці. Парадокс в тому, що герой твору не може бути щ асли­ вим, поки когось не вб’є. Дві невдалі спроби лорда звести в могилу родичів залиш илися для всіх таємницею. Зустрівши несподівано чоловіка, який втрутився в його життя зі своїм віщуванням, навіявши думку про неминуче вбивство, Артур водночас і пророцтво здійснив, і помстився за свої страждання. Гумор полягає в тому, що втоплений віщун і справді виявив­ ся шарлатаном і вимагачем грошей у аристократки, яка ним захопилася. «Вищий світ», що розважається нісенітницями, вигадками лжехіромантів, виявляється таким ж е штучним та пустопорожнім, як театральні маски, маріонетки. Лорд Артур та його щасливе сімейне життя на цьому тлі виглядають знач­ но привабливішими. Тобто об’єктом сатири в парадоксі стає штучність форм суспільного життя. А «штучні люди» і смерть мають не серйозну, а штучну. Та й замахи на життя родичів, які вчинив герой, виглядають теж несерйозними, нібито існу­ ючими лише в уяві героя. Тітка, якій він приносить таблетку з отрутою, про неї забуває і помирає власною смертю. Дядькодекан, якому Артур надсилає годинника з динамітом, вико­ ристовує невеличкий вибух, що не завдав нікому ш коди, як тему виховної проповіді у просвітницькому дусі. Як бачимо, зусилля героя твору призводять до парадоксальних, несподіва­ них результатів. Одне з найвідоміш их парадоксальних оповідань Уайльда — « К е н т е р в іл ь с ь к а п р и м а р а » , яке має підзаголовок «матеріально-ідеалістична містерія». Сім’я американського посла купує англійський родовий старовинний будинок з примарою давнього предка, що вбив власну ж ін к у. Але нова нація наскрізь прагматична і позбавлена ж аху перед невідомим. Маленькі матеріалісти з країни «вождя червоношкірих» зну­ щаються над нещасною примарою, цькують її. Лише п ’ятнад­ цятирічна донька посла пожаліла стару потвору і погодилася піти з нею до Ангела Смерті, щоб випросити вічний спокій цьому грішному створінню. Якби перед нами було звичне, традиційне оповідання, воно могло б завершитися тим, що примару з будинку виганяють, довівши її непотрібність та нікчемність у новому світі. Але парадоксаліст Уайльд змуш ує товаришувати кількасотрічну примару і добру молоду дівчи­ ну, яка, до речі, має хлопця-нареченого з аристократичної англійської родини. Це нонсенс, неможливо, з точки зору здо­ рового глузду. Але з точки зору милосердя — звичайна річ. І взаємини Вірдж инії з дивною істотою зовсім не одновимірні: дівчина назавжди зберігає до духа-старигана вдячність за те, що він відкрив їй, «що таке Ж иття, і що таке Смерть, і чому

Ш

182

^

Любов сильніша за Ж иття та Смерть». їх н і стосунки поступо­ во стають приятельськими. Вірдж инія закидає духові, що він вбив свою друж ину, а той виправдовується тим, що вона була дуж е негарною і зовсім не розумілася на приготуванні їж і. «Хоч я і вбив свою ж інку, на мій погляд, не дуж е лю б’язно з бо­ ку моїх шуринів заморити мене голодом». Парадокс полягає в тому, що примара-дідуган за життя справді вмер від голоду, замкнений в одній із кімнат будинку. Ця історія така ж неправдоподібна, як і попередня, про вбивство хіроманта. Але і в ній цінністю, вищою за карнавальні життя і смерть, стає Любов. Любов є також центральною темою відомих казок Уайльда: «Щ асливий принц», «Соловей т а т роя н да», «День н ар о д ­ ження інф ант и», «Рибалка т а його душ а». Оскар Уайльд пише не про звичайну любов м іж чоловіком та жінкою . Його фантазія не знає меж , всі в його казках самовіддано люблять одне одного, і немає значення, на кого саме спрямована ця любов. Найважливіше — те, що любов його героїв справжня, кожен з них здатний до самопожертви заради коханого, згод­ ний віддати все, навіть ж иття. С каж ім о, у письменника мандрівний птах — Ластівка — закоханий у Статую Прекрас­ ного Принца і гине заради любові. Серцем рибалки заволоділа Морська Діва. Соловей любить троянду і гине, вколовши серце колючкою квітки. А сам автор закоханий у стиль — вишука­ ний, доволі манірний, штучно красивий, як колекція коштов­ ностей, дорогоцінних каменів у доброго ювеліра. Казки Уайль­ да трохи сентиментальні, але ніхто не мож е звинуватити письменника у байдужості до моралі, адж е крізь красивості витончених фраз завжди проглядає істина: «Тільки Любов, якою б вона не була, може пояснити той неймовірний надли­ шок страждання, яким переповнений світ». Цитату взято з останнього твору Уайльда — «Сповіді із в ’я зн и ц і», написаного у формі листа до молодого зрадливого друга. Інша назва цього твору — латинська: «De P ro fu n dis», тобто «З глибини». Це — початок одного з найтрагічніш их псалмів: «З глибини, о Господи, до Тебе я волаю ...». Людина, що стоїть на краю безодні, з глибини могили, з темряви смерті звертається до Бога з каяттям. Цю назву дав творові Роберт Росс, друг письменника, бо вона якнайкраще відповідає характерові цієї сповіді, що спов­ нена вистражданою доброчесністю. Все ж автор п’єси «Саломея» залишився сином своєї доби і нічим двозначним не заплямував себе у творчості. Тема сповіді, зовсім не схож ої на стилістично вишукану прозу письменника, — страждання і любов. Він звертається до постаті Христа, тому що Син Божий «знав, що любов — це загублена таємниця Всесвіту, яку марно розшукують # ' 183

І

всі м удрі...». Ісуса Христа митець вважав попередником роман­ тичної течії в мистецтві. Власне, весь лист присвячено доведенню тези, що страждання — найвище з почуттів і водночас тема творів великих митців. Якщо зважити, що до такого висновку дійшла людина, яка все життя сповідувала культ насолоди ж ит­ тям, то її відкриття стає ще ціннішим. Колишні радянські ідеологи насаджували думку, що страж­ дання не потрібні, бо нібито вони принижують людину, хоча насправді тоталітарна влада кинула цілі народи у вир страж­ дань — моральних і фізичних. Як би знадобився сьогодні досвід страдника Редінгської в’язниці! «Мені необхідно зроби­ ти так, щоб все, що зі мною відбулося, обернулося для мене на добро, я повинен все використати для звеличення душ і», — писав Уайльд. Така психологічна настанова рятує у тяж ких випробуваннях не тільки тіло, а й душ у. Поет збагнув, що для цього він будь-що повинен зберегти в серці любов. Інакше, що станеться з його душею? Так своєрідно переплітаються три головні для Уайльда теми: страждання, любов, творчість. Незважаючи на ув’язнення, поет залишився, за його слова­ ми, прибічником романтичного мистецтва, яке «починається там, де закінчується наслідування», тобто для нього, як і раніш е, у дзеркалі мистецтва відбивається тільки творча особистість читача... У «Баладі Редінгської в’язниці» Уайльд-естет несподівано втручається в полеміку стосовно скасування смертної кари. Ге­ рой поеми, гвардієць, вбив свою кохану, і за це був повішений у тій самій в’язниці, де відбував покарання автор твору. Три тиж ні перед стратою сприймалися всіма в’язнями як очікуван­ ня Страшного Суду. Неможливість подібної ситуації з точки зору людяності підкреслює Уайльд. Його головний аргумент — «коханих вбивають всі», але не всі приймають за це смерть. У цьому останньому афоризмі великого парадоксаліста є багато особистого, адже і самого митця вбило кохання. Але якщо сприймати тезу Уайльда ширше, то з підтексту зрозуміло, що судді не мають права засуджувати грішника, бо й самі винні в тому ж . У «Сповіді з в’язниці» Уайльд згадує євангельський сюжет про грішницю Марію-Магдалину, яку суворі тогочасні закони прирікали на страшну смерть — побиття камінням. Ісус під час судилища щось креслив палицею на піску і не од­ разу відповів, коли люди до Нього звернулися за порадою. Він відповів фразою, що за змістом перегукується з рефреном «Ба­ лади Редінгської в’язниці»: «Хто без гріха, нехай першим ки­ не в неї камінь». Через кілька хвилин біля ж інки вже нікого не зосталося... €

184 В

Оскар Уайльд пішов з життя на зламі століть. Хоч біо­ графічно він належить XIX століттю, та своїми естетичними уподобаннями і характером творчості — цілком у X X столітті. Англійського письменника вважають попередником літера­ турного напряму, що визначив обличчя європейського письменства новітньої доби — м одернізм у. Тому твори Уайльда відносять до раннього модернізму. Дослідники знахо­ дять в його стилі імпресіоністичні риси. У літературі, на відміну від живопису, імпресіонізм не склався як окремий напрям. Скоріше можна говорити про ри­ си імпресіонізму всередині різних напрямів епохи. «Чисте спостереження», проголошене імпресіоністами, мало на меті відмову від ідеї в мистецтві, від узагальнення, від закінче­ ності. Традиційне зображ ення вимагало абстрагування від конкретного об’єкта і вражень від нього, при цьому потрібно було відітнути випадкове, запам’ятавши загальне, головне. Імпресіонізм ж е був проти загального, стверджував часткове, імпресіоністи зображували кож ну мить. Ф ранцузькі письмен­ ники брати Едмон і Ж уль Гонкур у своїх «Щ оденниках» писали: «...М истецтво — це увічнення у виш;ій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якоїсь ш видкоплинної людської особливості». А їх знаменита фраза: «Бачити, почу­ вати, виражати — у цьому все мистецтво» — стала формулою імпресіонізму (За Т. Михайловою). Імпресіоністичність стилю Уайльда полягає у відмові від «програми» в мистецтві, від абстрактної «ідеї» і створенні культу кожної миті, вражень від навколишнього, у поєднанні його з культом краси. Так естетизм отримував свій стильовий вираз в імпресіоністичності письма. Бачити, почувати, виражати — це міг би бути девіз Доріана Грея, головного героя найвідомішого роману Уайльда, або худож ника Безіла з того самого твору, або лорда Генрі. Але про це — далі.

І

,

1 ■Чи можна назвати естетизм літературним напрямом? 2. Що спільного у термінах «мистецтво заради мистецтва» та «естетизм»? Чи це одне й те саме? Чи залежить модифікація терміну від історичної доби? ' 3. Чи пов’язаний імпресіонізм з естетизмом? ■‘ 4 . Що означає слово парадокс? Чому не можна сприймати літера­ турні парадокси як відображення реального життя? 5. Порівняйте образ дзеркала в романі «Червоне та чорне» Стендаля та в романі «Портрет Доріана Грея» Уайльда. Поясніть різницю. 6. Чи вважаєте ви Оскара Уайльда сентиментальним? Відповідаю­ чи, посилайтесь на тексти його творів.

м

Ш

1. Які чинники вплинули на формування світоглядних переконань і художніх уподобань Уайльда? 2. Чому Оскара Уаі^льда проголосили «апостолом естетизму», «страдником Прекрасного»? Чим письменник шокував англійське суспільство? 3. Чим «Балада Редінгської в ’язниці» та «Сповідь з в’язниці» відрізняються від попередніх творів митця? 1. Запишіть наведені висловлення з естетичних маніфестів Уайль­ да. Поміркуйте, чи може підписатися під ними представник реалістичного мистецтва. 2. Чому п ’єси Оскара Уайльда з життя Англії часів королеви Вікторії знаходять свого глядача в сучасних театрах України? Чим ці твори актуальні? 3. Чи згодні ви з парадоксальним твердженням Уайльда, ш,о все XIX століття вигадане алтором «Людської комедії»? Як саме слід розуміти цю тезу? Чи змінюються наші історичні уявлення про XIX століття зі зміною історичних шкіл, концепцій і уподобань? Поясніть, як ви розумієте вислів: «Коханих убивають всі» («Балада Редінгської в’язниці»), 1. Чому англійці зберігаю ть недоторканими сади Оксфорду? Знайдіть в інтернеті фото цих садів. Чи вплинув на характер Оскара Уайльда той факт, що він навчався у найтрадиційнішому учбовому закладі Англії? 2. Розгляньте портрет Оскара Уайльда, виконаний А. Тулуз-Лотреком. Прочитайте уривок з книги Анрі Перрюшо «Життя Тулуз-Лотрека» про історію створення цього портрета. Лотрек зустрівся з Уайльдом у Лондоні в той час, коли письменника звину­ ватили в аморалізмі та присудили до ув’язнення.

Художник «з деяким жахом» дивився на цю людину, яка ще вчора посідала у літературному світі таке почесне місце, а тепер належала до злочинців. Завт­ ра його видворять за м еж і батьків­ щини, але він усе ще приндиться, кидаючи виклик заскнілому англій­ ському пуританізму, тримається ве­ личаво, твердо вірячи, що перемога буде за ним. Уайльд відмовився позувати Лотреку. Ну що ж , нічого не поробиш! Але худож ник не може пропустити таку виняткову модель і впивається поглядом у його обличчя. Чи співчу­ вав він Уайльду? Ставлення англій­ ського суспільства до поета дивувало, Анрі Тулуз-Лотрек. навіть більше — обурювало його. Портрет Оскара Уайльда. але симпатії до Уайльда він не відчу1895р. вав. І дійсно, не було людини більш Ш.

186 ^

несхож ої за характером з Лотреком, ніж Оскар Уайльд — естет в елегантних костюмах, з вигадливими манерами, що любив парадокси, вишукану мову і театральну млосність. М огутня ф ігура Уайльда, хоч він і виглядав в’ялим, вра­ зила Лотрека. Уайльд не хоче позувати? Не біда! Лотрек і не має потреби в цьому! Він закарбував у своїй пам ’яті це зухв а­ ле, ж інкоподібне обличчя з важкою щ елепою і ротом старої кокетки. Ця разюча істота так сильно його вразила, що він нічого не забуде — ні його в’ялих щ ік, ні тьмяного кольору обличчя, ні прилизаного світлого, м айж е жовтого волосся, ні м аленьких п резирли вих очей, що зап лили ж и р ом , з набряклими під ними міш ками і навислими віками. П овер­ нувш ись до П ариж а (справа Уайльда мала великий резонанс усю ди), Лотрек надрукував у «Ревю бланш» малюнок пе­ ром — Оскар Уайльд промовляє останнє слово в суді. П ісля цього Лотрек написав ш видкими мазками на картоні дуж е переконливий у своїй простоті портрет поета: кілька лін ій , кілька кольорових плям, і вся сутність ц ієї лю дини — як на долоні. Працюючи над картинами для балагана Ла Ґулю , Лотрек і там зобразив Уайльда серед глядачів, що милую ть­ ся «східним танцем ». 3. Як ви вважаєте, чи правильно Лотрек трактував образ Уайльда? Чи таким ви уявляли собі сорокарічного письменника?

ПОРТРЕТ ДОРІАНА ГРЕЯ «Будь-яке мистецтво не дає ж одної користі», — такою пара­ доксальною фразою завершується передмова до найвідомішого твору Оскара Уайльда. М айже те саме письменник стверджує і в своєму програмовому естетичному маніф есті «Занепад брехні», що увійшов до книги «Задуми», написаної того ж року, що й «Портрет Доріана Грея», — 1891-го. «Переказ кра­ сивих вигадок, — декларує Уайльд, — ось справжня мета мис­ тецтва. А дж е мистецтво існує самостійно, подібно до мислен­ ня, і розвивається за власними законами. Йому немає потреби бути реалістичним у добу реалізму або спіритуальним у добу віри... Частіше за все воно задовго передбачає власну епоху і створює такі речі, що минає ціле століття, перш н іж люди навчаться розуміти ці речі, цінувати їх та насолоджуватися ними. Велика помилка усіх істориків полягає в тому, що вони за мистецтвом епохи оцінюють саму еп оху». Ми звикли до думки про те, що мистецтво відтворює світ. Який саме світ відтворює мистецтво? Світ реального життя чи світ мистецької мрії? Ми говоримо, що світ, створений мисте­ цтвом, є альтернативним до світу, створеного життям. Для декого він навіть стає головним, реальнішим за саму дійсність. 187

До таких митців належав Оскар Уайльд. Його естетизм був реакцією нестандартно мислячої лю дини на прагматизм XIX століття з ідеалом раціоналізму, бізнесу, збагачення, успіху, з пріоритетом світу матеріального над світом духов­ ним. Згідно з цим, все, в тому числі й мистецтво, повинно мати якусь корисну мету свого існування. Наприклад, мистецтво повинно реалістично відтворювати у типових образах суспільні конфлікти доби, щоб винести їм свій вирок і таким чином вплинути на життя, або виховати свого читача у дусі розумного, доброго, вічного... Але чи не буде в такому разі мис­ тецтво дублювати політику, соціологію, педагогіку, етику, релігію? Власне, прихильники «корисного» мистецтва мають на увазі лише одну з багатьох течій у літературі XIX століття — мистецтво реалізму. Роман Оскара Уайльда зовні виглядає як типово реалістич­ ний. Він навіть має свого попередника в літературі — роман «Шагренева шкіра» Бальзака. Але у французького романіста фантастичним є лише припуш;ення, ш;о загадкова ш кіра може зменшуватися, виконуючи бажання свого хазяїна, навіть про­ ти його волі. А загалом герой Бальзака занурений у своє соціальне середовищ,е і дуж е нагадує інш их відомих често­ любців «Людської комедії». У романі органічно переплітають­ ся романтизм і реалізм як синтетичне худож нє світовідчуття, ш;о не лише синтезує типові риси романтизму та реалізму, а й створює новий світ, подібний до худож н іх світів у інш их творах Бальзака і водночас відмінний від них. «Портрет Д оріана Грея» теж має фантастичну основу. Художник Безіл Голуорд, захопившись надзвичайно вродли­ вим юнаком, малює його портрет, ш;о стає таємним шедевром самого худож ника. Таємним, бо Доріан ховає свій портрет, подарований Безілом, від людських очей. А дж е портрет, за бажанням самого Доріана, перебирає на себе всі зм іни у зовнішності господаря, пов’язані з плином років та неправед­ ним життям, зі злочинами, прямими та опосередкованими. Портрет поступово старіє і стає потворним. Герой твору зали­ шається молодим та вродливим. Ж ертвою свого ідола стає худож ник Безіл, якого Доріан вбиває, коли він, приголомше­ ний, бачить свою страшенно змінену картину. Як і в «Ш агреневій ш кірі», в романі Уайльда герої намага­ ються знайти реальне пояснення фантастичним змінам. Герой Бальзака вдається до вчених, щоб визначити, в який спосіб можна розтягнути чи знищити чарівну ш кіру, що все зм ен­ шується. Але наукові прилади під час досліду виходять з ладу, а шкіра залишається неуш кодженою. В «Портреті Доріана 188

;

'V:'

3 •f:- ■•' ;•> v

H t

i i v ..jfi*

5

<<

*:-•

Денис Гордєєв. Ілюстрації до роману «Портрет Доріана Грея». X X cm.

Грея» Безіл висловлює припущ ення, що він помилився у поєднанні фарб, які почали псуватися, спотворюючи прекрас­ не обличчя, зображ ене на портреті. Світовому мистецтву відомі такі фатальні помилки, що призводять до руйнування худож ніх шедеврів ще за життя їхн іх авторів. Так, н ез’ясованою залиш ається причина руй н ац ії уславленої «Тайної вечері» Леонардо да Вінчі. Можливо, майстер припустився помилки у техніці зміш ування фарб, що застосовувалася під час розпису трапезної монастиря Санта-Марія делле Граціє. Але ж відомо, що Леонардо був не тільки великим худож ником-експериментатором, а й чудовим математиком та інженером, який умів правильно розрахувати будь-який екс­ перимент. Існує також інш е припущ ення причини загибелі шедевра — нематеріалістичне. Його висловив Дмитро Мережковський у романі «Воскреслі боги». Російський письменник бачить в цій історії розплату за постійну боротьбу в душ і митця Христа та Антихриста, добра та зла, християнського зречення та язичницької чуттєвості. Тобто справа не в помил­ ковому зміш уванні фарб. Справа не в фарбах т е к о ж і в історії з портретом Доріана Грея. Фінал цього роману не менш загадковий, ніж історія з «Тайною вечерею» Леонардо да Вінчі. Доріан намагається зни­ щити портрет, який постійно нагадує йому про вчинені злочи189

Леонардо da Вінчі. Тайна вечеря. 1 4 9 5 — 1 4 9 7 pp.

ни, ніби власна совість. А совість треба вбити. Персонаж розти­ нає ножем власний портрет, і ніч прорізує страшенний крик, а коли налякані слуги вбігають до кімнати, то бачать потворного старого чоловіка, вбитого ножем у груди, а поряд з ним портрет, на якому зображений прекрасний юнак. Найбільше враження справляє те, що ми не бачимо, як це перевтілення відбувається: коли герой встромляє ніж у портрет, письменник одразу переносить читачів за межі кімнати, а вдруге ми по­ трапляємо сюди вже разом зі слугами. Така раптова зміна кута зору з внутрішнього на зовнішній ніби відбиває несподівану смерть суб’єкта оповіді, головного героя Доріана Грея. Цей фінал ще більш фантастичний, ніж фінал «Шагреневої шкіри», де за­ гадкова шкіра, до решти скоротившись, забирає життя Рафаеля і щезає на наших очах з долоні переляканої коханої героя. На відміну від Бальзакового шедевра, в романі Уайльда не­ має нічого від реалізму. Його зовнішня життєподібність — тільки камуфляж, з-під якого прозирає зовсім інша худож ня система. Вам, безперечно, відомий американський фантастич­ ний фільм ж ахів 90-х років під назвою «Ч уж і», де інопланетні істоти вселяються в тіла землян. Там вони функціонують аж доти, доки не «проростають» з тіла людини страшні смерто­ носні пазурі ц ієї неземної істоти і людина гине. Безперечно, модерністський роман, що «проростає» крізь життєподібність, типовість характерів «Доріана Грея», по­ збавлений агресивності сучасних трилерів. Естетизм Уайльда більше нагадує рух хіппі у X X столітті — своїм протистоянням благопристойному суспільству з його ідеалом прагматизму та розсудливості. 190

Але чуж і для реалізму поетика і стилістика головного твору англійського естетизму справді «проростають» у незвичний для нас спосіб. Інші якості життя з ’являються на всіх рівнях твору. Візьмемо, наприклад, характери. Ми звикли до того, що характери у літературному творі, по-перш е, повинні бути типовими, тобто відбивати найхарактерніш і риси епохи, подруге, мають розкриватися за принципом психологічної індивідуалізації образу. Згідно з цим, у читача має виникати почуття симпатії чи антипатії до персонажів. Чому ж ми не можемо, хоч би й хотіли, співчувати у повній мірі неш;асній Сібіл Вейн, сімнадцятирічній акторці маленького театру на околиці столиці? Адже вона вчинила самогубство після того, як її брутально відштовхнув коханий Прекрасний Принц — Доріан Грей. Не можемо пожаліти і її брата-моряка, який, бажа­ ючи помститися за сестру, випадково гине під час полювання. Ми не співчуваємо навіть художнику Безілу Голуорду, підступно вбитому Доріаном. Чому ж? Можливо, ми маємо справу з рома­ ном, побудованим на зовсім іншому, ніж в реалізмі, принципі творення художнього образу? Не психологізм, а парадок­ сальність як інтелектуальна гра розуму, парадоксальність як гра слів, парадоксальність як іскрометна, блискуча гра стилю? Лорда Генрі, головного інтелектуального героя роману, спокусника Доріана Грея, звуть Принц Парадокс. Мета його життя — логічно довести до абсурду будь-які усталені форми суспільної думки і таким чином викликати цікавість у людей, тобто справляти враження, впливати на них. Це — одна з форм самоствердження людини — форма театралізованої інтелекту­ альної гри, розрахованої на глядача. Хто цей глядач — лорду Генрі байдуже. Він витрачає блиск своєї парадоксальної дотеп­ ності не лише у товаристві університетського приятеля Безіла Голуорда та юнака Доріана, якого хоче зачарувати, а й у світ­ ському товаристві своєї тітоньки, виголошуючи свої думки естета; «У парадоксів і правди — один ш лях. Д ійсність повинна перше показати себе добрим акробатом, щоб впевни­ лись у ній і змогли покластися на істину». Як діє лорд Генрі? Скажімо, існує тривіальна думка про те, що молодість неминуче пов’язана з рядом помилок. Принц Парадокс повертає цю банальну істину інш им, несподіваним боком: щоб повернути молодість, треба повторити усі помилки своєї юності. Світське товариство літніх людей у захваті від цього парадоксу і від самого лорда Генрі. Це була блискуча ім провізація... Осяйні образи його яскравої фан­ тазії геть відмітали вимоги розуму, мимохідь піддаючись цим чарам, слухачі забували себе і радо йшли на поклик його сопілки.

191

Лорд Генрі виступає не лише з монологами, які ми хоча й не чуємо, але можемо оцінити за реакцією слухачів. Коли лорд знаходить гідного суперника, то починає діалог, більш е схолсий на двобій або гру з м ’ячем: співрозмовники перекида­ ються короткими багатозначними фразами, не зупиняючись для розмірковування. Єдина мета такого діалогу — обмін не­ сподіваними асоціаціям и. Гідним співрозмовником лорда стає, наприклад, герцогиня М онмаут, гарненька друж ина ш істдесятирічного старого. їх н і багатозначні діалоги нагаду­ ють випади рапіристів. Недарма образ рапіри стає лейтмоти­ вом їхньої розмови. Щоб зрозуміти, про що йдеться в цих інтелектуальних діалогах, нам треба щ оразу робити зусилля. І в якусь мить ми втомлюємося від необхідності засвоювати усі ці парадоксальні твердження. Надмір інтелектуальної гри, як з ’ясовується, нічого не додає до нашого емоційного сприйнят­ тя. Якщо закрити книгу і запитати себе, про що вели мову Генрі та Гледіс Монмаут, ми навряд чи щось певне скажемо. М оже, ми погані читачі і не здатні сприймати інтелектуальну гру слів? Чи до цього призвели недоліки художнього методу? Або ж можливості естетизму не безмежні? За покликанням лорд Генрі психолог, хоча як літературний образ він виник без впливу психологічного аналізу. Це теж парадокс у дусі естетизму. Лорд Генрі запитував себе, чи зм ож е коли-небудь психологія стати точною наукою, так щоб кожен найменший порух життя розкрився б перед нами? Свої власні дослідж ення він почав розтином самого себе, а скінчив розтином інш их. Людське життя — це єдине, пдо варто вивчати, вва­ жав він ... Але ж яку велику винагороду одерж ує за все це людина! Яким чудовим постає тоді цілий світ перед нею! ...Ц е справжня насо­ лода. Що там ціна, яку за все платиться!

Лорд Генрі, який відбирає Д оріана у Б езіла, добре знає, якого болю завдає худож ни кові, своєму приятелеві по Окс­ форду. Але для нього значно більш е важить його дослідниць­ ка цікавість — потреба оволодіти душ ею Д оріана, що він і робить, цей М ефістофель-естет. Н айдивніш им є те, що лорд Генрі провадить свою роль до кінця. Як і в усякого циніка, в нього є вразливе місце — власна душ а. Його покидає д р у ж и ­ на, така ж дивна й оригінальна, як і сам лорд Генрі. Але цю новину Генрі повідомляє Д оріанові теж у вигляді парадоксу: «Звичайно, подруж нє життя — тільки звичка, і погана звич­ ка. Але лю дина ж алкує, втративши навіть найгірш і свої звички». Б айдуж ість до усього відчувається і в його став­ ленні до нерозгаданої смерті старого прияте.ия — худож ни ка #

192

%•

Безіла. М айстерність письменника полягає в тому, що лорд Генрі спочатку висловлює нібито щире почуття, і ми почи­ наємо вірити в психологічну достовірність цього образу. Н априклад, повідомлення про своє розлучення лорд Генрі починає з жалю; «Бідолаш на Вікторія! Я дуж е був звик до неї, і тепер у будинку чогось наче бракує». Але схильність до парадоксів перемагає, і лорд Генрі постає у звичному ам ­ плуа. Він запевняє Д оріана, що найвищ а цінність лю дини, якої, на його погляд, досягнув Д оріан, — це мистецтво ж и т ­ тя, тобто сприйняття ж иття з естетичної точки зору, праг­ нення краси і насолоди. Раптовим і для Д оріана, і для чита­ ча є його питання — рем інісц ен ція з Нового Заповіту: «Яку користь має лю дина, здобувш и цілий світ, а загубивш и ... Як там сказано? Свою власну д у ш у ? ..» . Здається, що сумніви заполонили П ринца П арадоксу стосовно власного ж иття і своєї теорії, саме час покаятися і зм інитися, як міг би це зробити герой реалістичного твору. А ж ні! Виявляється, ви­ голош ену ф разу він щ ойно чув від вуличного проповідника у Гайд-парку, і цей епізод видався йому надзвичайно цікавим з естетичного погляду. «Хотів я був сказати цьому проро­ кові, що душ у має тільки М истецтво, а лю дина — н і». Тобто лорд Генрі залиш ається естетом до кінця. Пристрасть лорда Генрі — це пристрасть науковця-дослідника. Він схожий на тих фанатиків-науковців, для яких задоволен­ ня їхньої пристрасті будь-якою ціною становить зміст життя. Як­ би лорд Генрі жив у нашу добу, то міг би стати знавцем теорії та практики парадоксу. Сфера його інтересів — психологія. Д уж е сучасна наука. Ось чим приваблює вона лорда: «Та й самий вплив твій на інш у людину — як він зачаровує! Ніщо не можна прирівняти до цього... В усьому цьому справжнє задоволення, може навіть найповніше задоволення, що тільки можливе в тако­ му обмеженому та вульгарному віці, як наш, украй плотський у своїх насолодах і вкрай банальний у своїх потягах...» Принц Парадокс у романі стає пророком гедонізму, але не тра­ диційного. Це — гедонізм інт елект уальної гри. А що ж означає термін гедонізм взагалі? Він походить від грецького слова, що перекладається як «насолода». Згідно з цією етичною теорією, що виникла у Давній Греції, найвищою цінністю життя є задоволення, насолода, втіха, а прагнення до насолоди є метою життя. Давньогрецький гедоніст Арістіпп стверджував, що кожен з нас прагне задоволення, в чому б воно не полягало, і це єдина цінність життя. Давньогрецький філософ Епікур розвинув цю теорію. Умовою життя, позбавленого страждань і сповненого насолод, Епікур вважав звільнення людей від ж аху смерті. Подальший розвиток цієї теорії знаходимо у французьких V'" 193

філософів XVIII століття Гельвеція та Гольбаха, які стверджу­ вали як основу моралі особистий інтерес людини, для здійснення якого необхідна організація суспільства за законами розуму. Але дуж е швидко цей особистий інтерес перетворився на жадобу зба­ гачення задля насолоди. Збагачення, насолода, знову збагачен­ ня. А що далі? А дж е завдання, поставлене Епікуром, — не вирішено. Суспільство, яке вирішує свої проблеми за допомогою гасел сучасного гедонізму — особистої ініціативи до накопичен­ ня грошей заради найбільшої життєвої втіхи, — приречене бути споконвічно прикутим до нерозв’язаної проблеми смерті. Але це філософський, моральний бік проблеми, ш;о лише опосередковано стосується роману великого англійського есте­ та. І перший парадокс полягає в тому, що ми не можемо, не маємо права оцінювати роман Уайльда з боку моралі. А дж е про це попереджав сам автор. Тобто, моральне засудження аморальності може бути частиною реалістичної худож ньої сис­ теми. Але ж ми домовилися, що перед нами — роман нере­ алістичний. Чому ж ми намагаємося оцінювати його з позицій реалізму? Чому ми прагнемо застосувати методи і прийоми психологічного аналізу характерів і звинуватити персонажів «Доріана Грея» в аморалізмі? Тому що зовні цей роман дуж е нагадує реалістичний, де характери і типи розвиваються за певною логікою психологічної еволюції. Проте тільки зовні. Російський публіцист М. Ч ерниш евський, оціню ю чи «Севастопольські оповідання» молодого Льва Толстого, такий психологічний прийом розкриття характеру назвав «діалекти­ кою душ і». Раптове кохання Доріана Грея виникає і закінчується не­ сподівано не лише для читачів, а й для друзів головного героя. Абсурдним здається, що палко закоханий юнак може упродовж двох годин розлюбити кохану тільки тому, що вона погано вико­ нувала роль Джульєтти. Але, за переконанням естетів, цікавість викликає лише мистецтво, бо воно є первинним, тоді як життя — вторинне. Доріан закохується не в реальну сімнадцятирічну дівчину-акторку, а в іі шекспірівські ролі, які вона талановито виконує. Він мріє не як закоханий, а як імпресаріо — про те, що створить для неї свій власний театр, який вона уславить. І коли дівчина, закохавшись у Прекрасного Принца, починає грати по­ гано, Доріан відчуває страшне розчарування і відш товхує дівчину. Власне, Сібіл Вейн потрібна авторові тільки як демонстрація принципового положення естетизму; реальне життя, справжнє почуття вбиває мистецтво. В інших аспектах ця дівчина автора зовсім не цікавить, як і його героя. Розділи, присвячені родині Вейнів — стосункам між матір’ю, сестрою, братом, — зумисне 194

банальні. Хоча актриса місіс Вейн, яка в своїй родині грає так само, як і на сцені, і більш за все цінує афектований, театралізо­ ваний вияв почуттів, — і схожа, незважаючи на соціальну та інтелектуальну відмінність, на матір письменника, але банальність, трафаретність цього образу не допускає психо­ логічних умотивувань. Те ж стосується і брата Сібіл. Ситуація загалом відтворює мотиви «Фауста», де в ролі Фауста виступає Доріан, Мефістофеля — Генрі, Маргарити — Сібіл, Валентина — Джим Вейн, моряк. Щоб уникнути аналогій, письменник варіює «фаустіану» у дусі естетизму: брата загиблої дівчини вбиває не герой, а випадковий постріл випадкової особи. Така зміна ефектніша своєю театральністю, так само, як і засіб, до якого вдається переляканий Доріан. Йому через двадцять років нама­ гається помститися брат Сібіл. Доріан запевняє моряка у тому, ш;о він — двадцятирічний юнак, який просто не міг знати його сестру. Тобто найперша вимога до сюжетних колізій — це їхній естетизм, ігрова, театральна ефектність, а не психологічна достовірність. Смерть Безіла, як і смерть Сібіл Вейн, у романі Уайльда по­ збавлена психологічної достовірності. По-перше, обидві смерті є недостатньо умотивованими. Коли Доріан вирішив показати портрет його авторові, він не мав наміру вбивати Безіла. Моти­ ви вбивства прояснюються лише в одному абзаці: ненависть до майстра була навіяна раптово самим портретом, ш,о на той час вже зловісно змінився. В Доріані «пробудилася скаженість зацькованої тварини ». Тобто ніякого реалістичного умотивування злочину в ро­ мані немає. Хоча треба визнати, що значна кількість сучасних реальних вбивств теж не має ніяких логічних умотивувань, що відображає і сучасна постмодерна література. Але в романі Уайльда є більше, ніж невмотивоване вбивство. Автор досягає того, що до самої постаті жертви ми починаємо ставитися не як до реальної живої людини, а як до естетичного феномену. Коли в романі лорд Генрі звертається до тексту Нового Заповіту, він проектує його на площину парадокса. На відміну від нього, Б езіл Голуорд робить це цілком серйозно: він пропонує Доріанові помолитися разом. Це його останнє в ж итті баж ан­ ня. Але наступна сцена переносить митця у площину естетиз­ му. Тричі в сцені вбивства увага фіксується на одній деталі — руках вбитого: спочатку вони тричі здіймаються у повітря, дивно рухаючи скорченими пальцями. Потім неприродно вистромлені уперед руки Безіла здалися Доріанові дуж е довги­ ми. Далі вбивцю вразила страшна мертвотна блідість цих дов­ гих рук. Непорушне тіло нагадувало моторошні воскові фігури паноптикуму. Востаннє Доріан бачить померлого через кілька 195

Ь'

годин, коли хім ік Кемпбел збирається знищити труп: він си­ дить «уже прямо на стільці, і Кемпбел вдивляється в його ж ов­ таве лисніюче обличчя». Автор описує мерця як маріонетку, воскову фігуру, тобто надає цій ситуації дещ о театрального забарвлення. Ігровий момент сцени вбивства заперечує психологічне співчуття до жертви — адже перед нами лише лялька. Цьому завданню слу­ гує і згадана деталь — довгі руки. Безіл — маляр, а для маля­ ра головним знаряддям праці є руки. Отже, вбиваючи творця, Доріан знищ ує це знаряддя немовби відокремлено від людини. Яке вже тут психологічне співчуття! Ш кода, але симпатію Уайльда викликає не жертва, а вбив­ ця. Це теж один з естетичних парадоксів роману. Жертва завжди виступає в ігровому колі несправжнього життя. Так, ми не можемо співчувати нещасній Сібіл Вейн в сцені її останнього побачення з Доріаном. Її поведінка нагадує афекто­ вану акторську гру — Сібіл немовби грає вже не ш експірівську героїню, а саму себе. Вона вибудовує мізансцени сценічного ру­ ху: стає на коліна перед Доріаном, цілує його руки, падає йому до ніг, корчиться на підлозі, підповзає до коханого, простяга­ ючи до нього руки. Ці д ії нагадують режисерські ремарки до вистави. Але це не характеризує її з психологічного боку тому, що Сібіл не є психологічним типом. Вона недаремно акторка, тому і проходить її доля в романі не як реальна, а як частина вистави. Ми зовсім нічого про неї не знаємо, крім того, що во­ на талановито грала шекспірівських героїнь... У літературному творі, написаному на засадах естетизму, обов’язково повинні бути витвори мистецтва. Це і сам портрет Доріана, і вистави за участю Сібіл, і музика Ш опена, яку грає Доріан лорду Генрі. Д оріан Грей колекціонував м узичні інструм енти, слухав опери Вагнера, захоплю вався доро­ гоцінним камінням і красивими легендами про нього. Доріану Грею здавалося, що вся історія людства — лише літопис йо­ го власного ж иття, не того дійсного, створеного обставинами, а того, котрим він жив у власній уяві, покірний вимогам мозку та потягу пристрастей.

Для кращ ого розум іння роману є книга, подарована Доріанові лордом Генрі на початку їхнього знайомства. Книга не названа автором. То був роман без сюжету, точніше, психологічний етюд. Єдиний його герой, молодий парижанин, все життя був зайнятий тільки тим, що у XIX столітті намагався воскресити пристрасті та настрої усіх минулих століть, щоб самому пережити все те, через що пройшла світова думка.

196

Стиль книги схож ий на стиль французьких символістів. «Це була книга, що отруювала». Від її впливу Доріан багато років не міг звільнитися. Яку ж книгу подарував лорд Генрі Доріанові? Натяки в до­ сить докладному переказі її змісту і стилю свідчать про те, що це міг бути відомий твір пізнього французького романтизму 30-х років XIX століття «Сповідь сина століття» (1836) Альфреда де М юссе. У романі письменник змальовує типову трагічну історію одного з представників «розтраченого по­ коління», народженого під час Ф ранцузької революції. «Портрет Доріана Грея» — твір настільки естетський, що в його сю ж еті знаходять місце навіть літературознавчі (шир­ ше — мистецтвознавчі) розвідки. Ретельний аналіз книги, схож ої, можливо, на «Сповідь сина століття», свідчить про те, що автор вважав розмову про мистецтво та мистецькі витвори складовою частиною худож ньої структури власного роману. Доріан Грей був «отруєний» мистецтвом як він його розумів. Зло стало для нього одним із засобів досягнення того, що він вва­ жав красою життя. Перед смертю Доріан каже про це лорду Генрі, але той лише сміється. На його думку, «мистецтво не має впливу на вчинки людини, навіть паралізує бажання діяти. Воно вищою мірою безплідне. Книжки, що їх світ вважає за немо­ ральні, тільки показують світові його ж наругу, та й годі». Чи ж годі? Фінал роману немовби дає відповідь на це запи­ тання. Доріан доходить висновку, що молитва до Бога із Старо­ го Заповіту «Покарай нас за беззаконня наші» краща за молит­ ву Ісуса «Прости нам гріхи наш і». Він бажає бути покараним, і врешті кара падає на його голову. Але він має ілю зію щодо власного каяття, що нібито дасть змогу почати нове життя. Ч о­ му ж ілюзію? Чи справді щиро кається вбивця? Звичайно, ні. Він скоріш самовиправдовується, адж е навіть смерть Безіла втратила в його очах будь-яке значення. Таке каяття не приймається Богом. Доріан розуміє, що єдиний добрий вчинок у його житті був тільки лицемірством: йому було цікаво носити маску доброчес­ ності. Тобто і в цьому він виступає як правовірний гедоніст: перш за все його цікавлять власні перевтілення і власні відчуття. Він дивиться на все, навіть на себе, збоку, немовби розмірковуючи, наскільки це може бути красиво зіграним. Автор дає змогу своєму героєві «красиво зіграти» власну смерть... Роман «Портрет Д оріана Грея» є для нас твором, що послідовно розкриває поетичні принципи естетизму. А його автор є найпослідовніш им майстром теорії і практики есте­ тизму. /

197

1. Які положення теорії естетизму знайшли втілення у творі Уайльда? У чому полягає естетичний ефект фіналу роману? 2. Що таке гедонізм? До якого історичного типу цієї філософії нале­ жить теорія лорда Генрі? 3. Доведіть, що «Портрет Доріана Грея» — інтелектуальний роман. 4 . Розгляньте роман Уайльда як детективний твір. Чи відповідає він вимогам детективного жанру? Яким саме? А чим цей твір відрізняється від відомих вам детективів? 5. Поміркуйте, що поєднує роман Уайльда із науковою фантасти­ кою. Зробіть висновок про те, які жанри синтезував письменник у своєму творі. 6. Виявіть елементи театральності в романі. Як в цьому сенсі зобра­ жено Сібіл Вейн? 7. Як відомо, Оскар Уайльд вірив у величезну силу впливу мистецтва на людську свідомість, навіть ставив життя у залежність від мистецтва. Як же слід розуміти твердження письменника у передмові до роману «Портрет Доріана Грея»: «Будь-яке мистецтво не дає жодної користі»? 8. Знайдіть у романі «Портрет Доріана Грея» висловлення, які подібні до девізу братів Гонкурів. 9. Наведіть приклади парадоксів з роману «Портрет Доріана Грея». 1. Перечитайте діалоги лорда Генрі та герцогині Монмаут. Спробуй­ те їх переказати. Чи вдалося вам передати зміст діалогу? Чому? 2. Що ви можете сказати про родинне життя лорда Генрі? Які функції в романі образу дружини лорда? 3. Чому Доріан ховав свій портрет від сторонніх? Чому саме у своїй колишній дитячій кімнаті? Як він розумів красу? У чому вбачав сенс життя? Чому така філософія неминуче призводить до поразки героя? Чим спричинене подвійне життя Доріана? 4 . Випишіть із тексту роману кілька афоризмів, які вам сподо­ балися. 1. У чому схожість і в чому відмінність «Фауста» Ґете та «фаустіанських» мотивів у романі Уайльда? 2. Які витвори мистецтва і які красиві речі міг би колекціонувати нинішній естет, якби був забезпечений так, як Доріан Грей? Які книжки він читав би? 3. Складіть уявний монолог лорда Генрі про цінність помилок юності. 4 . Назвіть ще приклади сучасних трилерів, де не співпадає форма фантастичної істоти з її внутрішньою сутністю. 1. Чим вас зацікавив роман Уайльда? Чим взагалі твір приваблює сучасного читача, а чим — відштовхує? Які ідеї, висловлені в романі, можуть бути небезпечними для сучасного суспільства? 2 .* Порівняйте, як варіюється мотив продажу власної душі утворах світової літератури: «Фауст» Й. Гете, «Портрет» М. Гоголя, «Шагре­ нева шкіра» О. Бальзака, «Портрет Доріана Грея» О. Уайльда. Як впливає художній напрям на втілення цього мотиву? 1. Розгляньте ілюстрації Дениса Гордєєва до роману «Портрет Доріана Грея» (с. 189). Чи зумів ілюстратор за допомогою художніх засобів протиставити ідеальний образ юнака образу потворного зовні й аморального внутрішньо старого?

Ш

198 9

I

2. Розгляньте репродукцію картини Леонардо да Вінчі «Тайна вече­ ря» (с. 190). Що ви можете сказати про характер і темперамент кож ­ ного з апостолів? До якого художнього напряму ви вважаєте ближ­ чим мистецтво Відродження — до реалізму чи естетизму? Чому?

Проведіть два судових засідання, присвячених справі вбивства ( [O lf художника Безіла Голуорда: перше — у світлі реалізму, друге — ес' тетизму. Яким буде вирок у першому та другому випадках?

'О

1. Естетизм — це концепція а) романтичного мистецтва; б) мистецтва бароко; в) реалістичного мистецтва; г) модерністського мистецтва. 2. Парадокс — це а) явище реального життя; б) художній троп, як метафора, метонімія; в) логічна фігура; г) спосіб мислення. 3. Мистецтво естетизму — це а) відображення реального життя; б) форма існування парадоксів; в) таємна мова для обраних; г) альтернативна дійсність щодо реально існуючого світу. 4. Доріан Грей відштовхує Сібіл Вейн тому, що а) для нього це була легка пригода; б) вона виявилася поганим дівчиськом; в) вона надто кохала Доріана; г) вона почала погано грати свої ролі.

199.

Узагальнення та систематизація вивченого протягом року матеріалу

Вивчаючи курс зарубіж ної літератури XIX століття, ви ма­ ли нагоду переконатися, що письменники тієї доби внесли ба­ гато нового у розвиток літератури як виду мистецтва та форми ідейного осмислення одвічних проблем буття людини та історії людства. Спробуємо систематизувати ваші знання про красне письменство XIX століття. Література як форма творчості і форма продуктивної праці в X IX столітті. Х удож ня творчість письменника вписується в історію літератури, як і в політичну, економічну, соціальну історію країни і цивілізації. Д уж е важливо знати біографію ав­ тора, але потрібно пам’ятати, що живе він у певну історичну епоху, в певній культурній атмосфері очікування і орієнтуєть­ ся на інтелектуальні й духовні запити читача. Постають питання, хто і що читає, який статус у суспільстві має пи­ сьменник і його книга як продукт інтелектуальної творчості. Короткий огляд соціального і політичного розвитку Європи наводить на думку, що в X IX столітті з ’являється ринок куль­ тури. Введення обов’язкової початкової освіти, її світський характер перетворюють книги з елітарної ознаки культури і можливостей власника на предмет масового вжитку. Якщо у XVIII столітті світські салони були осередками культури, де книги зачитували вголос, і таким чином вони отримували пра­ во на життя, то у XIX столітті з ’являється полюс протидії: перші літературні журнали, газети з обов’язковою рубрикою «культура» розповсюджуються тисячними тиражами. Читач може підписатися на пресу або ж звернутися до читального за­ лу і за символічну плату ознайомитися з текстом чи взяти кни­ гу додому. Книжковий бум у середині XIX століття пояснюєть­ ся формуванням нових читацьких мас: ж ін к и , студенти, дрібна бурж уазія, кваліфіковані робітники, зам ож ні селяни. Зростання читацького загалу потребує появи нових авторів, перекладів іноземних творів. Окремі видавці відгукуються на широкий попит і засновують серії масового дешевого чтива: «вокзальна бібліотека», «кишенькова книга». В сільській місцевості попитом користується дешева «лубочна книга», у містах перевагу віддають науковій фантастиці, історичним та пригодницьким романам, детективам, сентиментальним 200

історіям. Зароджується друкована масова культура і масова література, які протистоять елітній культурі. Роль письменника в суспільстві. Поряд із цим явищем спро­ щення і помітним процесом інтелектуального і духовного вихолощ ення в масовій літературі, зберігаю ться поняття «худож ній твір» і «худож ня література». Економічне станови­ ще елітних авторів, які для прийдеш ніх поколінь стануть кла­ сиками, не найкраще. Вони змуш ені підробляти журналістсь­ кими репортажами, літературно-критичними статтями у пресі або шукати інш і сфери прибуткової діяльності та вкладення капіталів (Бальзак займався друкарською справою, Стендаль виконував функцію державного чиновника). Закон погано захищ ає авторські права письменників, що призводить до маргіналізацїї митця в суспільстві. Видавці розглядають кни­ гу як товар, що повинен бути прибутковим. Поетичні збірки вважаю ться збитковими: за наклад у 1100 прим ірників «Квітів Зла», які стануть окрасою французької і вершиною світової поезії, Бодлер отримує 275 франків. І хоч мізерна плата поета не лякає, оскільки він пише не для натовпу і не намагається адаптуватися до вимог ринку, сам факт є красно­ мовним, оскільки висвітлює складність існування митця в прагматичному бурж уазному суспільстві. Це пояснює спе­ циф іку центрального романного конф лікту X IX століття: непорозуміння і самотність індивіда. Творець зберігає неза­ л еж н ість, а отж е, послуговується свободою слова того суспільства, яке його породило, виплекало і викинуло на узбіч ч я, використовую чи інколи як своєрідне гасло «національної свідомості». Така ситуація спричиняє появу літературної богеми, розвиток теорії «мистецтва для мистецт­ ва», явища «проклятого мистецтва» і «проклятого митця». Проте, незважаю чи на індивідуалізацію творчості, м іж письменниками X IX століття було й багато спільного, що віддзеркалюється в категорії літературного напряму. ЛІТЕРАТУРНІ НАПРЯМ И Реалізм виростає з бажання письменників пізнати закони світу. Соціальний і психологічний детер м ін ізм означає вивчення суспільних протиріч та їхнього впливу на людську особистість у процесі розвитку. Іст орична зум овл ен іст ь романного конфлікт у не викликає жодного сумніву. Поняття «природа», «поведінка», «середовище», «гроші» витісняють описи мрійливих станів персонажів. М итці-реалісти захоплю ­ ються великими теоріями свого часу: боротьба видів у природі й виж ивання сильніш ого спонукаю ть їх наблизитися до об’єкта, відобразити його в характерних формах. Роман пере­ їв

201

творюється на домінуючий жанр X IX століття. Вдосконалю­ ючи свої наративні засоби, накладаючи різноманітні точки зору, переносячи дію в часі і просторі, тогочасний романіст за­ хоплено розповідає про історичні й соціальні зміни. Розвиток реалістичних засад наприкінці XIX століття спри­ чиняє становлення натуралізму. Історизм як худож ній прин­ цип творення характерів і соціальних обставин витісняється детермінізмом фізіологічним і природним. Така надмірність захоплення раціоналізмом не могла не викликати спротив митців. Виникає один із найпотужніш их худож ніх напрямів кінця XIX століття —- символізм. Символізм — це не лиш е літературний напрям чи естетич­ на система, а й насамперед відновлення зв ’язків поетичної творчості з філософськими системами, великими релігіям и і містичними вченнями Сходу та З аходу. Поет сприймається як складовий елемент великого животворяш;ого космосу. В процесі творчості у ньому починає відлунювати гармонія ве­ ликого цілого, душ а відгукується, відповідає на поклик вічності. Поетичний здобуток цих митців не осягнути лише розумом і логікою. Намагаючись створити чисту поезію , досягти повної гармонії, відокремленої від будь-якої інш ої непоетичної суті, поети використовували двоплановість метафори, наявність в ній предметного плану і глибинного сенсу, нетотожного з обра­ зом. Обов’язкова риса символу — його неоднозначність, неви­ черпність, перенесення смислового акценту на щось асоційова­ не, на шіось таке, що виходить за м еж і доступного логіці. Водночас з ’являється група письм енників, для яких головне — не література. Вони прагнуть почути м у зи к у само­ го ж иття, як наголошує Поль Верлен у поезії «Поетичне мистецтво». Так музики ж всякчас і знов! Щоб вірш твій завше був крилатий, Щоб душ у поривав — шукати Нову блакить, нову любов. Щоб мчав, де далеч непохмура, Де чари діє вітерець, Де пахне м ’ята і чебрець... А решта все — література!

{Переклад Г. Кочура) Так стверджують представники імпресіонізму, який в літе­ ратурі виникає як різновид символізму. Імпресіоністи намага­ ються очистити худож нє слово від усіх попередніх, суто літе­ ратурних смислів і асоціацій, у тому числі від символів. Тобто

Ш

202

Ш

від усього, що не несе в собі безпосереднього враження від життя (im pression). Подібних безпосередніх вражень не несе в собі і реалістич­ ний худож ній образ. А дж е реалістичний образ-тип — це таке ж масштабне узагальнення, як і символістичний образ-символ. Відтепер реалізм поступово втрачає здатність створювати ілюзію прямого «наслідування дійсності» («мім есісу»), якою він так зачаровував читачів упродовж X IX століття. А сим­ волізм, відкинувши міметичні принципи зображення і вису­ нувши гасло творити саме життя, став прообразом новітньо­ го мистецтва X X століття — модернізму. 1. Що спільного і що відмінного у романтизмі та реалізмі? 2. Наведіть приклади взаємодії та діалогу художніх стилів у літера­ турі XIX століття. 3. Як змінюється роль літератури в XIX столітті? 4 . Чи схожий тип роману XIX століття на сучасний роман? 5. Назвіть естетичні, історичні та психологічні передумови появи символізму. 6. Чим імпресіонізм відрізняється від символізму? 7. Поясніть на прикладах, як у літературі XIX століття поєднуються історичні та філософські мотиви.

203

wy

Короткий літературознавчий словник

МІ

Верлібр, або вільний вірш (від фр. vers — вірш і litre віль­ ний), — це вірш, у рядках якого відсутнє рівномірне чергуван­ ня наголошених і ненаголошених складів. Декаданс (від фр. decadence — занепад) — узагальнена на­ зва кризових явиш, у літературі та мистецтві другої половини XIX століття. Естетизм — збірка літературно-мистецьких течій, які у своїх маніфестах і творах висувають на перше місце естетичні програми та естетичні особливості мистецтва («парнасці», «неокласики», символісти тош;о). Імпресіонізм (від фр. impression —враження) — течія в мис­ тецтві (живопису, літературі, скульптурі, музиці) другої поло­ вини XIX століття і початку X X століття. Виникла найперше у Ф ранції як реакція проти закостенілого салонного мистецтва й проти крайношіів натуралізму. У творах імпресіоністів витон­ чено, через худож ні деталі передавалися суб’єктивні момен­ тальні й мінливі враження митця та їх найменші відтінки від спостережень навколишньої дійсності. Комедія (грецьк. komodia, від kbmos — весела процесія і dide — пісня) — драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні явиш;а, розкри­ вається смішне в навколишній дійсності чи людині. Н еоромантизм — стильова течія модернізму, ш;о виникла в українській літературі на початку X X століття, пойменована Л есею Українкою «новором антизмом». Визначною рисою неоромантизму виявилася конструктивна спроба подолати протистояння цих конфліктно непереборних опозицій, завдя­ ки могутній силі волі зробити сподіване, можливе дійсним. Н атуралізм (від фр. naturalism e, від лат. naturalis — при­ родний) — напрям у літературі й мистецтві другої половини XIX ст., засновником якого був французький письменник Еміль Золя. Натуралісти намагалися у сферу мистецтва ме­ ханічно переносити методи природничих наук. Для їх твор­ 204

чості властивими були фактографізм, описовість, спрощений біологічний підхід до людини тощо. П а р а д о к с — (від гр. paradoxes — несподіваний, дивний) — незвичне твердження, що розходиться з усталеними погляда­ ми, часом ніби суперечить здоровому глузду, а в дійсності може мати глибокий смисл, наштовхувати на роздуми. П с и х о л о г із м у х у д о ж н ій л іт е р а т у р і — зосередж ення уваги на зображенні психічних, душ евних переживань, на глибоко­ му аналізі психології людей. Р е а л із м (лат. realis — істотний, дійсний, від res — річ) — худож ній метод, який дозволяє митцю зробити центром своєї уваги закономірності, що діють у ж итті, і це дає змогу з найбільшою повнотою відображати об’єктивно властиві їй риси. Р о м а н — великий та складний за будовою епічний твір, в якому широко охоплені події й докладно розкриті життєві долі кількох, а іноді багатьох людей у зв’язку з їх суспільними відносинами й побутовими обставинами. Цьому жанрові влас­ тиві розгалуженість сю ж ету, переплетіння ряду сю ж етних ліній, детальні описи. У XIX ст. відбувається розквіт таких жанрових форм, як п с и х о л о г іч н и й р о м а н , в якому чільне місце займає відтворення психології, внутрішнього життя героїв; ф іл о с о ф с ь к и й р о м а н — у центрі уваги якась філософська ідея чи проблема, що розглядається в худож ній формі. Р о м а н т и з м (франц. romantisme) — худож ній напрям на­ прикінці X V n i та у першій половині XIX ст., представники якого, розробивши специфічно романтичний метод худож ньо­ го пізнання дійсності, намагалися за допомогою різноманітних худож н іх засобів перш за все відтворити у худож н іх образах: людину — в усій її складності; пошук — як норму життя (хоч яким би суперечливим, незавершеним він не був); ідеал — як найвищу, хоча й абстрактну цінність, втілення якої в реальне життя є найбільш бажаним і найменш можливим (від усього, що тільки є бажаним і можливим). С и м в ол — (від гр. symbolon — умовний знак, натяк) —пред­ мет чи слово, що умовно виражає сутність якогось явища. С и м в о л ізм — літературно-мистецький напрям кінця X IX — початку X X ст., що головним худож нім засобом творчості обрав символи як спосіб вираження незбагненної суті явищ життя і таємничих індивідуальних уявлень митця.

-Ж 205

Соціально-психологічна проза — нова якість епічного роду (здебільшого романного ж анру, але також і малих (оповідан­ ня, новела) та середніх (повість) епічних форм), яку він отри­ мує біля 30-х років X IX ст. і з якою пов’язаний початок доби реалізму, насамперед у Ф ранції, де засновниками соціальнопсихологічного, реалістичного напряму були Стендаль і Бальзак. Головна відмінність соціально-психологічного роману реалістів від психологічного (морально-психологічного) рома­ ну У романтиків полягає в органічному, непередбачуваному зв’язку характерів з «рухомою дійсністю », зображеною в ос­ новних параметрах її зм ін та розвитку в дану конкретну історичну добу. Сугестія (від лат. suggestio — натяк) — навіювання певного настрою, стану, у тому числі засобами мистецтва; худож ній вплив радше на підсвідомість, аніж на свідомість читача, глядача, слухача. У сугестивній ліриці значну роль відіграють мелодія вірша, ритм, інтонаційний малюнок. Саме через них поетові вдається зачарувати читача рухом почуттів. Така поезія найближча до музики, бо її засоби виразності виходять на перший план, а семантика слів стає другорядною. Типізація — процес художнього узагальнення життєвих явищ, при якому виявляються найбільш суттєві, суспільно значуш,і риси реальної дійсності, закономірності розвитку особистості та суспільства. Трагедія (грецьк. tragdidia) — козлина пісня) — драматич­ ний твір, який ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті героя із оточенням, суспільством, відзначається високою напругою психологічних переживань героя і, як пра­ вило, закінчується його загибеллю.

R! 206

§

Шановні д р у з і!.................................................................................................... З ВСТУП. ІЗ ЛІТЕРАТУРИ РЕАЛІЗМ У Соціально-психологічна проза X IX століття ............................................5 Із ф ранцузької літератури Стендаль ................................................................................................................. 13 С и м в о л и е п о х и ..........................................................................................42 Оноре де Б а л ь з а к ................................................................................................. 44 З російської літератури Ф едір Д остоєвськ и й ............................................................................................ 63 С и м в о л и е п о х и ..........................................................................................80 Лев Толстой ........................................................................................................... 82 ТРАДИ Ц ІЇ І НОВАТОРСЬКІ ЗРУШ ЕННЯ В ПОЕЗІЇ СЕРЕДИНИ — ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ X IX СТОЛІТТЯ Загальна характеристика провідних ш ляхів розвитку п оезії середини X IX століття ...................................................................................119 З літ ерат ури США Болт Бітмен .........................................................................................................124 І з ф ранцузької літератури Ш арльБодлер ..............................................................................

133

Ідейно-естетичні засади і худож ні напрями літератури другої половини X IX с т о л іт т я ...................................................................................142 І з ф ранцузької літератури ІІоль В е р л е н .........................................................................................................156 С и м в о л и е п о х и .......................................................................................... 162 Артюр Рембо ...................................................................................................... 164 РОМАН РАННЬОМОДЕРНІСТСЬКОЇ ДОБИ Ранній модернізм

.............................................................................................173

З англійської літератури Оскар У а й л ь д ...................................................................................................... 175 Узагальнення та систематизація вивченого протягом року мате­ ріалу ....................................................................................................................... 200 Короткий літературознавчий сл о в н и к ..................................................... 204

Ш

207

Ш

3-43

З в и н я ц ь к о в сь к и й , в . я . Світова література: підруч. для 10 кл. загальноосвіт. навч. закл.: рівень стандарту / В. Я. Звиняцьковський, Т. Г. Свербілова, О. Є. Чебанова. — К.: Освіта, 2010.— 207 с. ISBN 978-966-04-0813-5. ББК 83.3(0)5я721

На обкладинці використано фрагменти картин Іллі Глазунова «Біла Ніч», Клода Моне «Поле маків», фрагмент ілюстрації до роману «Анна Кареніна» Генріха Манізера та картину Каміля Піссарро «Вокзал Лейн-Лордш ип у Дальвичі».

Навчальне видання З В И Н Я Ц Ь К О В С Ь К И Й Володимир Янович С В ЕР БІЛ О ВА Тетяна Георгіївна ЧЕБАНОВА Ольга Євгенівна

СВІТОВА Л ІТ Е РА Т У Р А Підручник для 10 класу загальноосвітніх навчальних закладів Рівень стандарту Рекомендовано М іністерством освіти і науки України В И ДА НО З А РА Х УН О К Д Е Р Ж А В Н И Х К О Ш Т ІВ . П Р О Д А Ж ЗА Б О Р О Н Е Н О

Редактор Л. М. Кулинич. Х удож ній редактор Н. Г.Антоненко. Технічний редактор Ц. Б. Федосіхіна. Комп’ютерна верстка А. В. Якимця. Коректори Р. І. Борисенко, Л. А. Е ско Формат 6 0 х 9 0 ‘/іб- Ум. друк. арк. 13. Тираж 112 387 пр. Вид. № 37361. З а м .№ 0-0939. Набір та верстка комп’ютерного центру видавництва «Освіта» Видавництво «Освіта», 0 4 0 5 3 , Київ, вул. Юрія Коцюбинського, 5 Свідоцтво ДК № 27 від 3 1 .0 3 .2 0 0 0 р. Віддруковано з готових діапозитивів ВАТ «Харківська книжкова фабрика “Глобус” » 6 1 0 1 2 , м. Харків, вул. Енгельса, 11 Свідоцтво ДК № 2891 від 0 4 .0 7 .2 0 0 7 р. www.globus-book.com Права авторів та видавничі права ДСВ «Освіта» захищені Законом України «Про авторське право і суміжні права» від 23.12.1993 р. (зі змінами від 11.07.2001 p.). Друковане копіювання книги або її частини, будь-які інші контрафактні видання тягнуть за собою відповідальність згідно зі ст 52 цього Закону.