Staatsoper Unter den Linden
Nr. 3
Die
Andrea Moses und Bülent Ceylan
S. 14
Das
Festtage 2026 mit Christian Thielemann
Staatskapelle Berlin
Staatsopernchor
Anna Netrebko
Julia Kleiter
Charles Castronovo
Ludovic Tézier
Matthias Goerne
u. a.
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Erleben Sie die klangvolle Vielfalt der Opern von Richard Strauss mit Christian Thielemann und Eun Sun Kim, der Staatskapelle Berlin und herausragenden Solist:innen wie u. a. Julia Kleiter, Camilla Nylund, Serena Sáenz und Peter Rose.
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28. 31. März und 5. April 2026 (Festtage 2026)
17. 19. 23. April 2026
9. 12. 21. 25. 29. Mai 2026 s at a t soper-berl in . de ! Tickets !Tick e st !
* Maximal 4 Tickets im Rahmen eines begrenzten Kontingents. Nicht mit anderen Ermäßigungen kombinierbar. Karten so lange der Vorrat reicht.
3 Im Gespräch mit Christian Thielemann
8 Un ballo in maschera
10 Simon Rattle dirigiert Das schlaue Füchslein
14 Eine Oper mit Comedian Bülent Ceylan
18 Konzert zum Karfreitag
Liebes Publikum!
Runde 30 Jahre werden sie alt, unsere Staatsopern-Festtage. Auf sie, die seit 1996 jährlich zu Ostern zahlreiche Besucherinnen und Besucher aus Berlin und der Welt anziehen, möchten wir in dieser neuen, mittlerweile dritten Magazin-Ausgabe gleich mehrere Blicke werfen. Zum ersten Mal wird Generalmusikdirektor Christian Thielemann die Festtage mitgestalten – er dirigiert sowohl eine Aufführungsserie des Rosenkavalier von Richard Strauss als auch das Karfreitagskonzert mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms. Musik von Strauss, einem seiner Amtsvorgänger Unter den Linden, wird Christian Thielemann auch im weiteren Verlauf der Saison beschäftigen – darüber hat er für unser Magazin gesprochen. Die Festtage werden zudem die Premiere von Giuseppe Verdis Un ballo in maschera bringen, mit einer herausragenden Besetzung unter der musikalischen Leitung von Enrique Mazzola, der erstmals an der Staatsoper dirigiert, und einen Liederabend mit Franz Schuberts Die schöne Müllerin, gesungen von Matthias Goerne. Hoch- und Spätromantisches ist also miteinander vereint, in verschiedensten Stilen und Facetten. Wenn auch die Festtage im Fokus dieses Magazins stehen, so sollen doch auch zwei Opernpremieren beleuchtet werden, die Sie in der laufenden Spielzeit 2025/26 noch erleben können. Ende Februar schließt sich mit der Aufführung von Das schlaue Füchslein der vor rund eineinhalb Jahrzehnten begonnene Zyklus mit den sechs großen Opern von Leoš Janáček unter der musikalischen Leitung von Simon Rattle. Erstmals überhaupt kommt das Füchslein auf die Bühne der Staatsoper – im Blick und in Vorfreude darauf erfahren wir im Gespräch mit den beiden Protagonistinnen Vera-Lotte Boecker und Magdalena Kožená sowie von Sir Simon selbst einiges über dieses so
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ontaktbleib en
außergewöhnliche Werk. Gegen Ende der Saison erwartet uns dann noch eine Neuproduktion von Wolfgang Amadeus Mozarts Die Entführung aus dem Serail, in der Regie von Andrea Moses, mit Thomas Guggeis am Pult der Staatskapelle Berlin. Bülent Ceylan, einer der angesagtesten Comedy-Stars Deutschlands, wird als Comedian und zugleich als Bassa Selim auf der Bühne stehen. Für dieses Stück, das den Zusammenstoß unterschiedlicher Kulturen verhandelt, ein besonders spannendes Vorhaben.
Viel Freude beim Lesen – und dann natürlich viele anregende Opern- und Konzerterlebnisse bei uns an der Staatsoper Unter den Linden wünscht
Ihre
Elisabeth Sobotka
„Der Rosenkavalier bietet ja einiges zum Mitsingen; viele Passagen gehen einfach ins Ohr.“
Christian Thielemann
Seit drei Jahrzehnten bereits ziehen die Festtage an der Staatsoper Unter den Linden die Berlinerinnen und Berliner sowie Gäste aus Deutschland, Europa und der Welt in das Haus Unter den Linden und die Philharmonie, um Opern und Konzerte mit exzellenten Künstlerinnen und Künstlern sowie der Staatskapelle Berlin und dem Staatsopernchor zu erleben. (Fast) immer in ihrer Geschichte waren die Festtage Chefsache – und so wird es auch 2026 sein: Generalmusikdirektor Christian Thielemann dirigiert Ende März/Anfang April eine Vorstellungsserie von Strauss’ Der Rosenkavalier sowie ein Konzert mit Brahms’ Ein deutsches Requiem, zwei besonders eindrucksvolle Werke der Oper wie der Chorsymphonik. Wir haben ihn im Vorfeld dieser Jubiläums-Festtage zum Gespräch getroffen, im Angesicht einer Büste von Richard Strauss, die in den Räumen der Staatskapelle aufbewahrt und dort in Ehren gehalten wird.
Richard Strauss war ja über eine längere Zeit und in besonderer Weise mit Berlin verbunden, vor allem mit der damaligen Hofoper Unter den Linden und der Königlich Preußischen Hofkapelle, der heutigen Staatsoper und Staatskapelle Berlin. Zwar kam es hier nie zu einer Uraufführung seiner Opern (obwohl sie von der Salome bis zur Frau ohne Schatten wesentlich in Berlin entstanden), sie gelangten aber zumeist schon kurze Zeit später im Haus Unter den Linden auf die Bühne. So etwa auch Der Rosenkavalier Ende 1911, nachdem diese „Komödie für Musik“ zu Beginn des Jahres in Dresden erstmals gespielt worden war, an Ihrer früheren Wirkungsstätte. Nun hat jeder Dirigent, zumal wenn er sich so intensiv mit Strauss und seinen Werken beschäftigt wie Sie, eine eigene Geschichte mit dem Rosenkavalier. Wie war es denn in Ihrem Fall? Meinen ersten Rosenkavalier habe ich in Düsseldorf dirigiert, mit Karl Ridderbusch als Ochs, der eine große Persönlichkeit war und mit dem ich blendend auskam. Zu Beginn war ich mit meiner Herangehensweise überhaupt nicht zufrieden. Ich habe festgestellt, dass man mit jedem Ritardando, das man so gerne machen würde, sehr aufpassen muss, weil man erstens zu langsam wird und zweitens der Fluss der Musik aus der Balance gerät. Die Musik berührt erst dann, wenn man sie leichter, „mozartischer“ nimmt. Ich brauchte eine ganze Zeit, bis ich das verstanden habe. Den Rosenkavalier habe ich dann ziemlich oft dirigiert: in Nürnberg, an der Deutschen Oper Berlin, in Baden-Baden, in Dresden. Merkwürdigerweise nie in Wien, dafür aber an der New Yorker Met, dort sogar als Debüt. Dann hat es sich ergeben, dass es für eine Weile eine Rosenkavalier-Pause gab. Insofern freue ich mich sehr darauf, dass ich den Rosenkavalier jetzt an der Lindenoper dirigieren werde, mit der Staatskapelle Berlin, einem Spitzenorchester mit einer langen Strauss-Tradition.
Und vor den vielen Aufführungen standen ja gewiss Proben ohne Zahl.
Natürlich, ohne Proben geht es nicht. Es gibt Stellen im Rosenkavalier, die gehen einem nicht mehr aus
dem Sinn, wenn Sie diese einmal korrepetiert haben. Was übrigens sehr gut ist, um dieses Werk genau kennenzulernen. Meine erste Tat vor vielen Jahren, als ich als sehr junger Korrepetitor an der Deutschen Oper Berlin begonnen habe, war die Beschäftigung mit dem Rosenkavalier. Ich hatte die wunderbare Janis Martin einzustudieren, die ihre erste Marschallin sang. Wir haben das Stück dann gewissermaßen zusammen gelernt.
Strauss hat im Laufe seines langen, ungemein produktiven Lebens insgesamt 15 Opern komponiert. Fast alle haben Sie mittlerweile dirigiert, zuletzt im Sommer 2025 Die schweigsame Frau als Erstaufführung an der Staatsoper Unter den Linden. Wo aber sehen Sie den Rosenkavalier innerhalb dieser wahrhaft bedeutenden Werkreihe?
Der Rosenkavalier ist wahrscheinlich die beliebteste und bekannteste Strauss-Oper. Die Werke selbst sind schon sehr unterschiedlich. Von den früheren, die ins feste Repertoire der Opernhäuser eingegangen sind, Salome und Elektra, hat Strauss gesagt, dass man sie so dirigieren solle, als wären sie von Mendelssohn. Die Frau ohne Schatten ist wieder ein anderer Fall, sehr an Richard Wagner orientiert. Und die späten Opern, etwa Arabella, auch Daphne und dann besonders Capriccio, stellen wieder neue Herausforderungen. Da ist man gut beraten, einen lockeren MozartParlando-Ton zu nehmen. Mir kommt das manchmal vor wie eine eigentümliche Mischung aus Albert Lortzing, sprich der deutschen Spieloper, sowie Wagners Meistersingern und Rheingold. Man nähert sich diesen Werken am besten mit einer unprätentiösen Musizierhaltung, trotz der raffinierten Harmonien und der riesigen Besetzungen. Der Rosenkavalier steht eigentlich dazwischen. Er hat natürlich dieses Wienerische, ähnlich wie später Arabella, mit dem Walzer im Mittelpunkt. Ohne den Walzer ist ja nicht mal Alban Berg ausgekommen, wie wir erst kürzlich bei unseren WozzeckAufführungen gesehen und gehört haben. Das ist für den Dirigenten nicht gerade leicht zu steuern. Rein technisch, vom Kapellmeisterlichen her, ist der Rosenkavalier eines der schwierigsten Stücke überhaupt. Ständig finden Tempowechsel statt, alles muss man sehr flüssig halten. Und dann kommt es natürlich auf die Sängerinnen und Sänger an: Haben Sie eine eher leichtstimmige Marschallin, müssen Sie besonders viel Rücksicht nehmen. Wenn Sie einen Ochs haben, der so richtig Stimme hat, dann können Sie auch mal loslegen. Das merkt man aber erst auf der Bühne oder am Abend.
Die zweite große musikalische Komödie neben dem Rosenkavalier ist die schon erwähnte Schweigsame Frau aus den frühen und mittleren 1930er Jahren, die unter Ihrer musikalischen Leitung für fünf Aufführungen im Mai an die Staatsoper zurückkehrt. Wenn man diese beiden Werke miteinander vergleicht – wo gibt es da Parallelen? Wo gibt es aber auch signifikante Unterschiede?
Zunächst einmal kommt Die schweigsame Frau ohne Walzer aus – und darüber hinaus auch mit erstaunlich wenig Melodie. Der Rosenkavalier bietet ja einiges zum
Mitsingen; viele Passagen gehen einfach ins Ohr. Die schweigsame Frau ist dagegen ein auf den ersten Blick eher abstraktes Werk. Eine recht verrückte Geschichte, aber keine große Liebesgeschichte. Die kleine Liebesgeschichte aber, die in das Werk einbezogen ist, wird von Strauss sehr melodiös behandelt. Das Ganze hat so etwas „Falstaffartiges“: Da blitzt immer eine Melodie auf und dann ist sie schon wieder verschwunden. Das Schwierige dabei ist wirklich das Parlando, die organische Verbindung von Text und Musik. Beim Rosenkavalier ist das ebenfalls so, obwohl dort mehr der große Bogen ausgesungen wird. Bei der Schweigsamen Frau hat Strauss zahlreiche kuriose, ja fast verrückte Passagen komponiert. Ich denke da an die Papagei-Szene mit dem grellen „Kora Kora Kakadu“, die skurrile Gerichtsszene und vieles mehr. Musikalisch hat Strauss eigentlich alles charakterisieren können, und das hat er im Rosenkavalier mehr als 20 Jahre zuvor auch schon getan. Und das unglaublich publikumswirksam – nicht umsonst sind damals eigens Sonderzüge nach Dresden zu den Rosenkavalier-Aufführungen gefahren.
Es ist natürlich auch eine Geschichte, die zum Mitleiden Anlass gibt. Ja, auch zu manchen Missverständnissen, denn wir dürfen nicht vergessen, dass die Marschallin noch gar nicht so alt ist. Erst Anfang 30 ist sie – und der wirklich noch ganz junge Octavian mit Sicherheit nicht der erste, mit dem sie sich … vergnügt hat. Und er wird auch nicht der Letzte sein. Dieses Mal, mit Octavian, geht es zwar schief, aber es ist keineswegs ein oberflächliches Erlebnis, das muss auch musikalisch spürbar sein. Wenn sie mit ihren Falten kokettiert, und wenn sie von den Uhren spricht und singt, die sie zum Stehen bringt, darf es eben nicht sentimental werden. Das finde ich sehr schwierig, weil das Stück sonst schnell zu einer Tragödie einer gealterten Schönheit wird. Es muss
Musikalische Leitung: Christian Thielemann
Inszenierung: André Heller
mit Julia Kleiter, Patricia Nolz, Peter Rose, Nikola Hillebrand u. a.
ab 28. März
„Das
auch.“
Christian Thielemann
nur ein leichtes Anhalten oder Innehalten sein, ganz kurz, und dann geht es wieder weiter. Und das macht den Reiz aus, den es in der Schweigsamen Frau kaum gibt. Dafür lebt diese Oper von ihren drastischen Charakteren. Im Rosenkavalier ist nur der Ochs wirklich drastisch: Leicht vulgär und ordinär muss er sein, aber auch nicht zu sehr. Am Ende geht es doch gepflegt zu, so wie vielleicht bei Richard Strauss selbst in seiner Garmischer Villa. Letztendlich sitzt man abends doch im Hausmantel da, trinkt einen Cognac, ist gebadet und das Bett ist frisch bezogen. Auch wenn man sich tagsüber mit griechischen Göttern und schrecklichen Dingen befasst hat – am Abend ist doch wieder alles in Ordnung. Ich habe da volles Verständnis für Strauss.
Im Gegensatz zur Schweigsamen Frau , wo ja vieles enorm rasant verläuft, im Wechsel der Situationen, der Charaktere und der einzelnen Parts, besitzen weite Teile des Rosenkavaliers musikalisch eine klare Struktur. Wir haben richtige Duette, wir haben ein Terzett, größere Ensembleszenen, auch quasi geschlossene Solonummern. Ja, insgesamt ist Der Rosenkavalier traditioneller aufgebaut. Die schweigsame Frau ist hingegen disparat, vor allem durch diese immensen technischen Anforderungen. Der Rosenkavalier ist schon recht kompliziert zu dirigieren, aber Die schweigsame Frau dürfte wahrscheinlich die schwierigste Strauss-Partitur sein. So hat es Karl Böhm gesagt, der ja mit der Musik von Strauss bestens vertraut war. Und ich muss auch sagen, dass von allen Strauss-Opern, die ich dirigiert habe, Die schweigsame Frau das mit Abstand am schwersten zu lernende und zu dirigierende Werk ist. Und merkwürdigerweise fällt es gar nicht so auf. Mir haben Leute gesagt, die in einer Aufführung waren: Ach, das ist doch eine lockere Angelegenheit, das habt ihr so aus dem Handgelenk geschüttelt! Aber weit gefehlt: Da kommt man schon an die Grenzen des Möglichen.
Hat sich denn die enorme Strauss-Erfahrung und -Kompetenz der Staatskapelle in dem ganzen Proben- und Vorstellungsprozess positiv ausgewirkt?
Absolut, das Orchester hat schon einen großen Erfahrungs-
schatz mit Strauss. Ich habe diesen auch – und wir beide wissen genau, dass man bei bestimmten Stellen eben nicht so loslegen darf, wie man es beim Heldenleben oder bei der Alpensinfonie tut.
Trotz der großen Besetzung liegt im Rosenkavalier ja viel Mozartisches. Bekanntlich ist das Werk stark von Mozarts Figaro inspiriert worden, von dessen Personen, Konstellationen, auch von den Stimmcharakteren und der Leichtigkeit, von der Sie gesprochen haben. Die Verbindung von Singen und Sprechen, das berühmte „Parlando“ zeigt sich ja eigentlich zum ersten Mal so wirklich ausgebildet im Rosenkavalier, oder?
In der Tat finden wir beim Rosenkavalier schon sehr viel von diesem Parlando, aber es gibt eben auch das Ariose, das großen Raum einnimmt. Das Parlando-Komponieren hat Strauss später immer weiter verfeinert, denken Sie etwa an Arabella, an die groteske Szene mit der Kartenaufschlägerin, oder eben an Die schweigsame Frau. Strauss hatte schon ein Gefühl für drastische Komik. Und ohnehin besaß er ein reiches Innenleben. Seine Frau Pauline mit ihrer speziellen Art war ihm offenbar sehr wichtig. Einmal hat sie sogar die Wiener Philharmoniker weggeschickt, als sie Strauss zum Geburtstag ein Ständchen gespielt haben. Sie hat einfach zu ihnen gesagt: „So, meine Herren, Sie müssen jetzt gehen! Richard muss sich hinlegen und ausruhen!“ Und die Musiker haben es ihr nicht einmal übelgenommen. Wahrscheinlich war Pauline genau die Richtige für Strauss. Auf sein Komponieren hat sich das ganz sicher ausgewirkt, diese Art von „normalem“, bodenständigem Humor.
Pauline war ja auch die Anregerin von vielen Liedern, vor allem bedingt durch ihre Tätigkeit als Sängerin. Viele Stücke hat Strauss eigens für sie komponiert, im Grunde ist aber sein ganzes Liedschaffen ohne ihren Einfluss nicht denkbar. Ja, ich habe diese Lieder immer wahnsinnig gemocht, weil sie so unglaublich vielfältig sind, von der kleinsten Regung bis zur großen Geste. Schon in den Klavierfassungen besitzen sie viele Farben, was herausfordernd für den Pianisten ist. Und die Orchesterlieder sind noch einmal eine Welt für sich. Hinsichtlich ihrer Besetzungen reichen sie vom Streichquartett mit Flöte bis zum Heldenleben-Orchester, ein großer Bilderbogen. Und da brauchen Sie natürlich auch verschiedene Stimmen. Schon ein paar Mal habe ich damit begonnen, eine Gesamtaufführung der Strauss'schen Orchesterlieder zu verwirklichen. In München konnten wir das aus besetzungstechnischen Gründen nicht zu Ende bringen. In Dresden hatten wir alles geplant, dann kam Corona. Jetzt aber nehmen wir den dritten Anlauf, und jetzt muss es einfach klappen. Ein erstes Stück des Weges sind wir schon gegangen.
Wir haben den Auftakt gemacht mit Erin Morley, die für die „leichteren“, tendenziell hell timbrierte Sopranlieder eine perfekte Wahl war. Jetzt, zum anstehenden Symphoniekonzert im April 2026, kommt Julia Kleiter – im Übrigen auch unsere Marschallin im Rosenkavalier –,
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„Alles muss in der natürlichen Sprachmelodie sein, dann werden auch die Worte plausibel und der Sinn klar. Das kann uns das Parlando lehren, auf sehr faszinierende Weise.“
Christian Thielemann
ebenso Konstantin Krimmel, also Sopran plus Bariton. Von den insgesamt 42 Orchesterliedern von Strauss, die innerhalb der nächsten Jahre zur Aufführung gelangen sollen, sind dann immerhin schon mehr als ein Dutzend erklungen. Die akustischen Gegebenheiten sind gerade bei den Liedern sehr genau zu beachten. Im Zuschauersaal wird immer jemand sagen: Das Orchester ist zu laut, auch wenn nur ein gutes Mezzoforte gespielt wird. Man darf nicht vergessen, dass vor 100 oder mehr Jahren, wo die meisten dieser Lieder komponiert wurden, die Orchester wahrscheinlich halb so laut wie heute waren, die Blechbläser etwa, aber auch die Streicher mit ihren Darmsaiten. Man muss die Stärke und die Transparenz des Klanges daher immer gut im Blick behalten und entsprechend regeln. Wir wählen auch die Stimmen so aus, dass sie zu den Liedern passen, die ganz unterschiedliche Anforderungen stellen. Bei den Liedern brauchen die Sängerinnen und Sänger eine feine Gestaltungskunst. Zusammen mit dem Orchester ist es dann oft eine kammermusikalische Angelegenheit.
Stichwort Kammermusik, Sensibilität und Feingliedrigkeit. Wir haben Ende April noch eine schöne Veranstaltung bei uns im Apollosaal, mit dem Titel Das Strauss’sche Parlando. Mit einigen Sängerinnen und Sängern aus der Schweigsamen Frau und Pianisten des Hauses wollen wir dem Publikum dieses besondere Phänomen nahebringen. Was ist das überhaupt, dieses Strauss'sche Parlando? Lässt sich das in wenigen Worten beschreiben? Damit ist eine Natürlichkeit der Textgestaltung gemeint. Sehr häufig ergibt sich ein Tempo aus der richtigen Aussprache. Wenn es zu schnell ist, wirkt es gehetzt, wenn es zu langsam ist, stimmt es auch nicht. Deshalb ist es so wichtig, den Text einer Oper – oder auch den eines Liedes – äußerst genau zu studieren. Auf der Bühne muss man zudem anders sprechen als im täglichen Leben, die normale Umgangssprache hilft da nicht weiter. Und wenn man es richtig macht, versteht man auch alles. Alles muss in der natürlichen
Sprachmelodie sein, dann werden auch die Worte plausibel und der Sinn klar. Das kann uns das Parlando lehren, auf sehr faszinierende Weise. Anhand von einigen Beispielen werden wir das in dieser Veranstaltung vorführen.
Kommen wir noch einmal kurz zu den österlichen Festtagen der Staatsoper zurück. Seit genau 30 Jahren bestehen sie, von Daniel Barenboim anlässlich der ersten zyklischen Aufführung der damals neuen Ring-Tetralogie begründet. Oft, wenngleich nicht immer, standen große Wagner-Werke im Mittelpunkt. Jetzt haben wir erstmals eine Strauss-Oper auf dem Programm. Das ist wirklich eine Premiere – und zugleich auch Ihre Premiere für die Festtage, da es sich im vergangenen Jahr, in Ihrer ersten Saison als Generalmusikdirektor der Staatsoper, terminlich noch nicht einrichten ließ. Jetzt aber ist Gelegenheit für diesen Start, und zwar in der Kombination einer großen Opernproduktion, Strauss' Rosenkavalier in der opulenten Inszenierung von André Heller von 2020, und einer Konzertdarbietung mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms, zwei zentralen Werken des Repertoires in unterschiedlichen Genres und Stilen.
Ja, und diese stilistische Unterschiedlichkeit wollen wir auch dem Publikum vermitteln. Wir wollen insgesamt so vielseitig wie möglich sein. Kürzlich haben wir parallel Bergs Wozzeck und ein Konzertprogramm mit Operettenmusik von Franz Lehár gespielt, das sind schon zwei verschiedene Welten. In der kurzen Zeit, in der ich jetzt hier bin, haben wir bereits große Repertoirebreiten durchschritten: von Film- und Varietémusik bis zu Wagners Ring, im Konzert gab es Mendelssohn, Liszt, Strauss und Schönberg und anderes mehr. Ich finde es einfach wichtig, dass das Orchester einen wunderbaren Brahms-Klang erzeugen kann, der etwas völlig anderes ist als ein Strauss-Klang. Wir müssen zeigen, dass wir von einem Abend auf den anderen wie selbstverständlich in Stil und Ausdruck umschalten können. Es ist jedenfalls die Aufgabe unseres Hauses und unseres ganzen Tuns, ein vielgestaltiges Repertoire in der denkbar besten Qualität zu pflegen. Und ich hoffe, dass es dem Orchester, dem Chor und allen Sängerinnen und Sängern ebensoviel Freude bereitet wie mir.
Das hoffen wir auch – und dann gutes Gelingen bei den Jubiläums-Festtagen 2026 und bei allen weiteren anstehenden Vorhaben!
Das Gespräch führte Detlef Giese.
Giuseppe Verdi
Musikalische Leitung: Enrique Mazzola Inszenierung: Rafael R. Villalobos
mit Anna Netrebko, Charles Castronovo, Ludovic Tézier u. a.
Premiere � 29. März 2026
Leoš Janáček
Musikalische Leitung: Simon Rattle Inszenierung: Ted Huffman mit Vera-Lotte Boecker, Magdalena Kožená, Svatopluk Sem u. a.
Premiere � 28. Februar 2026
Leoš Janáčeks Das schlaue Füchslein ist eine Oper, die sich jeder Kategorisierung entzieht. Die Sphären von Tier- und Menschenwelt vielschichtig ineinander spiegelnd ist sie Märchen und Naturidyll zugleich, Gesellschaftssatire und philosophische Meditation über Vergänglichkeit und Neubeginn. Simon Rattle steht am Pult der von Ted Huffman inszenierten Neuproduktion, in der Vera-Lotte Boecker und Magdalena Kožená als verliebtes Fuchspaar ihre Rollendebüts feiern.
Nichts Geringeres als den ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen brachte Leoš Janáček zu Beginn der 1920er Jahre in seiner Oper vom Schlauen Füchslein auf die Bühne. Inspiriert von einer illustrierten Fortsetzungsgeschichte in der Zeitung „Lidové noviny”, erzählt der tschechische Komponist darin den wechselvollen Lebensweg der Füchsin Schlaukopf. Als junges Füchslein vom Förster gefangen, erweist sie sich als wenig „haustiertauglich“ und flieht nach einem Massaker im Hühnerstall zurück in den Wald. Dort besetzt sie die komfortable Wohnung des Dachses, gründet mit dem Fuchs eine Familie und wird schließlich vom Wilderer erschossen. Förster, Pfarrer und Schulmeister blicken dabei sehnsüchtig auf die unzähmbare Natur, die ihren eigenen Gesetzen von Leben, Lieben und Sterben folgt. Eine Oper als poetische Parabel über das Menschliche im Tier – und das Tierische im Menschen.
Mit der Neuproduktion des Schlauen Füchslein in der Regie des amerikanischen Regisseurs Ted Huffman beschließt die Staatsoper ihren über viele Jahre hinweg aufgebauten Janáček-Zyklus, der 2011 mit Aus einem Totenhaus seinen Anfang nahm. Von seinen großen „Frauen-Opern“ Katja Kabanowa, Jenůfa und Die Sache Makropulos bis hin zu den selten aufgeführten Ausflügen des Herrn Brouček in der vergangenen Spielzeit zeigte die Staatsoper seitdem die bedeutendsten musikdramatischen Werke des Komponisten – immer unter der ebenso versierten wie leidenschaftlichen musikalischen Leitung von Janáček-Kenner Simon Rattle. Auch bei der Neuinszenierung des Schlauen Füchsleins – das damit zum ersten Mal überhaupt am Haus gespielt wird – steht Rattle wieder im Graben: „Es war eine der großartigsten Erfahrungen für mich in den letzten 15 Jahren an diesem Opernhaus und mit diesem außergewöhnlichen Orchester und Chor all diese Janáček-Opern auf die Bühne zu bringen. Und es ist für mich wirklich besonders, diesen Zyklus nun ausgerechnet mit dem Schlauen Füchslein zu beenden. Denn diese Oper begleitet mich gefühlt schon mein ganzes Leben.“ Schon als 17-jähriger Student spielte Simon Rattle bei einer Produktion von Janáčeks Schlauem Füchslein an der Royal Academy of Music London die ätherische Celesta und dirigierte den Chor. „In diesem Augenblick wurde mir klar, dass ich Operndirigent werden möchte. Natürlich wusste ich damals noch nicht, wie schnell sich das verwirklichen würde“, erzählt Rattle. „Aber mit 21 Jahren dirigierte ich Das schlaue Füchslein beim Glyndebourne Festival und 1990 debütierte ich mit diesem Stück in London am Royal Opera House. Mein sechsjähriger Sohn, heute ist er Klarinettist, war damals das jüngste Füchslein. Damals fuhren wir beide gemeinsam Hand in Hand mit der U-Bahn zur Arbeit. Und schließlich habe ich mit Magdalena Kožená eine Frau geheiratet, die ganz in der Nähe des Waldes bei Brno geboren wurde, wo die Illustrationen entstanden sind, die dem Schlauen Füchslein zugrunde liegen.“
Als Fuchs steht die Mezzosopranistin Magdalena Kožená an der Staatsoper erstmals auf der Bühne. Und doch kehrt sie mit dieser Partie auch zu ihren eigenen Wurzeln zurück: „In meiner Heimatstadt Brno gibt es einen ganz
„Lange habe ich nicht mehr so eine Freude beim Einstudieren einer Partie empfunden. Ich finde die Oper einfach brillant, vom ersten bis zum letzten Takt!“
Vera-Lotte Boecker
besonderen ,Janáček-Geist‘. Schon während meines Klavierstudiums an dem von Janáček gegründeten Konservatorium habe ich seine Musik gespielt. Mein Lehrer wurde noch von einem seiner Schüler unterrichtet. Regelmäßig findet in Brno ein Janáček-Festival statt, und sobald ich dort die ersten fünf Takte seiner Sinfonietta höre, fange ich an zu weinen, so sehr liebe ich diese Musik und so sehr erinnert sie mich an meine Kindheit.“ Wie eng Das schlaue Füchslein mit der Landschaft rund um Brno verbunden ist, weiß Magdalena Kožená aus eigener Erfahrung: „Die Stadt ist umgeben von einer wundervollen Natur. Nur zehn Fahrradminuten von meinem Zuhause entfernt liegt ein Wäldchen, das nach dem Schlauen Füchslein benannt ist, mit einem kleinen Forsthaus. Die Bildergeschichte, auf der die Oper basiert, beruht auf dem Leben der Menschen und Tiere genau dieser Gegend. Insofern fühle ich mich dieser Oper in vielerlei Hinsicht sehr verbunden!“
Für die Sopranistin Vera-Lotte Boecker, die an der Staatsoper zuletzt als Daphne in Richard Strauss’ gleichnamiger Oper zu erleben war und nun in der Titelpartie des Schlauen Füchsleins ihr Rollendebüt gibt, ist Janáčeks Oper hingegen Neuland: „Bislang kannte ich Janáček nicht gut, habe mal Jenůfa oder Katja Kabanowa als Zuschauerin gesehen. Aber jetzt bin ich Janáček-Fan! Lange habe ich nicht mehr so eine Freude beim Einstudieren einer Partie empfunden. Ich finde die Oper einfach brillant, vom ersten bis zum letzten Takt! Die Orchestrierung ist berückend schön und vielfältig, das Changieren der Harmonien, die rhythmische Präzision – und dabei gibt es Melodien, die einem regelrecht die Schuhe ausziehen, weil sie so schön sind.“ Auch für Magdalena Kožená hat die musikalische Sprache Janáčeks eine besondere Qualität: „Janáčeks Musik trägt für mich etwas Urtümliches und Wildes in sich; er folgte keinen vorgegebenen Regeln, seine Musik kam wirklich aus ihm selbst heraus. Sein Musikverständnis wurzelt stark in der tschechischen Sprache, die Intonation, die Akzente, die Sprachmelodie spiegeln sich in seinen musikalischen Motiven wider. Für das Schlaue Füchslein hat er sogar verschiedene Tierlaute notiert.“
Die tschechische Sprache musste sich Vera-Lotte Boecker für ihre Partie erst von Grund auf aneignen – eine Herausforderung, wie die Sopranistin zugibt: „Tschechisch ist eine faszinierende, wunderbar melodische Sprache, gerade in Janáčeks Musik. Der Sprachrhythmus ist extrem präzise und jede Silbe trägt Bedeutung. Am Anfang war ich irritiert davon, dass der Sprachrhythmus dem komponierten Rhythmus nicht immer entspricht, aber es ergibt sich genau aus diesen leichten Verschiebungen, die der komponierte Rhythmus durch die Sprache erfährt, eine weitere, sehr raffinierte musikalische Ebene. Das zu erfassen war aber ein längerer Prozess. Am Anfang dachte ich, ich würde diese Laute nie formen können, doch nach ein paar Wochen schien es mir das Natürlichste von der Welt zu sein. So ging es mir auch mit der Musik, am Anfang war sie mir fremd und jetzt singe ich sie tagsüber beim Duschen wie einen Popsong. Gerade so eine Entwicklung macht mir als Sängerin die größte Freude, es ist eine kleine Eroberung von einem Stück mir unbekannter Welt.“
Boeckers Interpretation des Füchsleins vermeidet bewusst jede Niedlichkeit: „Mich reizt an Schlaukopf ihre radikale Freiheit. Sie folgt ihren Instinkten, stellt Regeln infrage und lebt kompromisslos nach ihrem inneren Kompass. Ich empfinde sie als sehr klare, selbstbestimmte Figur.“ Das Animalische des Charakters versteht Boecker dabei nicht als bloße äußerliche Imitation, sondern vor allem als innere Haltung: „Wachheit, Direktheit, Reaktionsschnelligkeit, Lebendigkeit. Die Trennung zwischen Tier und Mensch wird in der Oper ja häufig lustvoll und witzig gebrochen, wobei die scheinbare Überlegenheit des Menschen unterlaufen wird.“
In der Tat kondensiert sich im Schlauen Füchslein, das Janáček – zum Zeitpunkt der Uraufführung immerhin schon siebzig Jahre alt – nach eigener Aussage „für den Wald und die Trauer meiner späten Jahre“ komponierte, eine Lebensphilosophie des Tier wie Mensch umfassenden Ganzen. Vera-Lotte Boecker, die selbst Philosophie studiert hat und im Yoga eine spirituelle Weltsicht kennengelernt hat, sieht in dieser allumfassenden Verwobenheit von Werden und Vergehen den Kern der Oper: „Es gibt im Buddhistischen den Ausdruck der ,Impermanenz‘, damit ist die grundlegende Unbeständigkeit von allem gemeint. Alles ist vergänglich, es ist einfach die Natur aller Dinge, uns selbst eingeschlossen. Das nicht als Mangel zu verstehen, sondern in tiefer Akzeptanz mit diesem Prinzip zu leben – das versuche ich zumindest. Und darin liegt genau genommen vielleicht auch der größte Trost, den wir finden können. Dass die Vergänglichkeit an sich nicht das Ende des Lebens ist, sondern seine Bedingung. Das Füchslein stirbt, herrlich undramatisch, und das Leben verwandelt sich und geht weiter. Wir waren vielleicht noch nie in einem Wald, wie Janáček ihn noch erlebt haben mag, aber wie nah gerade im Wald das Leben und Sterben beieinanderliegen, kann man sich gut vorstellen. Jeder tote Baum bietet die Nahrung für neues Leben, alles ist miteinander verzahnt – im Buddhistischen würde man dazu ,Interdependenz‘ sagen, nichts ist aus sich selbst heraus, alles ist zutiefst voneinander ab-
Premiere Das schlaue Füchslein
Vera-Lotte Boecker und Magdalena Kožená (rechts)
„
Das schlaue Füchslein besitzt so viel Poesie und unterschiedliche Schichten, eine Naivität, Verletzlichkeit und Fragilität, die mich tief berührt.“
Kožená
hängig. Alles ist in Beziehung miteinander. Und genau das gilt auch für Mensch und Tier, Mensch und Welt. Wir sind nicht isoliert, wir sind zutiefst verbunden, ob wir das nun spüren oder nicht.“
„ Das schlaue Füchslein besitzt so viel Poesie und unterschiedliche Schichten“, ergänzt Magdalena Kožená, „eine Naivität, Verletzlichkeit und Fragilität, die mich tief berührt. Gerade die Tierwelt entfaltet in ihrer Eingebundenheit in den Kreislauf des Lebens eine ungeheure Direktheit. Vielleicht sollten auch wir Menschen etwas mehr im Moment leben.“ In all seiner Vielschichtigkeit zu entdecken ist Das schlaue Füchslein ab dem 28. Februar an der Staatsoper unter der musikalischen Leitung von Simon Rattle, der auch nach einem halben Jahrhundert von der Musik und Magie des Stücks gleichermaßen berührt wird: „Für mich ist Das schlaue Füchslein noch immer das wunderbarste Stück und selbst nach den fast 50 Jahren, in denen ich es dirigiert habe, weine ich jedes Mal am Ende – weil es eine tiefe Wahrheit erzählt!“
Die Staatsoper Unter den Linden schließt eine Lücke ihres Mozart-Repertoires. Nach Jahren der Abwesenheit kommt Die Entführung aus dem Serail, Mozarts erste für seine Wahlheimat Wien komponierte Oper, auf die Bühne Unter den Linden, in Szene gesetzt von Andrea Moses, die vor zehn Jahren Regie bei Wagners Meistersingern führte, und mit Bülent Ceylan als Bassa Selim – und als er selbst!
stimmlichen wie gestalterischen Qualitäten der Sängerinnen und Sänger zu besetzen sind.
Ein einziges Mal nur war Wolfgang Amadeus – der sich selbst Amadé nannte – Mozart in Berlin: Im Mai 1789 besuchte er inkognito eine Aufführung des Singspiels Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail. Ort des Geschehens war das Nationaltheater am Gendarmenmarkt, wo Mozarts sieben Jahre zuvor in Wien uraufgeführtes Werk auf der Bühne zu sehen und zu hören war. Der Komponist, der sich zunächst unscheinbar im Hintergrund verborgen, dann sich aber zu erkennen gegeben hatte, wurde gefeiert, vom Publikum wie von den Mitwirkenden. Für den folgenden Abend wurde er eingeladen, die Oper selbst zu dirigieren, in Anwesenheit von König Friedrich Wilhelm II. Ebenso fällt eine Audienz beim Monarchen inklusive gemeinsamen Musizierens in die wenigen Tage von Mozarts Berlin-Aufenthalt. Es hätte sich durchaus etwas daraus entwickeln können, womöglich eine Anstellung als Hofkomponist oder -kapellmeister – zumindest der Gedanke, dass nach Salzburg und Wien womöglich Berlin zu einem weiteren Zentrum seines Lebens und Schaffens geworden wäre, ist sicher reizvoll. Allein, die Geschichte ist anders verlaufen – Die Entführung aus dem Serail blieb das einzige Bühnenwerk, das Mozart in der preußischen Kapitale mit eigenen Ohren und Augen erlebt hat.
Knapp 240 Jahre nach diesen Ereignissen kommt Mozarts zu Lebzeiten überaus erfolgreiche, im 19. und 20. Jahrhundert oft genug ein wenig im Schatten seiner Zauberflöte, seines Don Giovanni oder seines Figaro stehende Oper in die Mitte Berlins zurück, an die Staatsoper Unter den Linden, wo sie – erstaunlicherweise erst – seit 1897 in bislang einem runden Dutzend verschiedener Inszenierungen gespielt worden ist, musikalisch geleitet u. a. von Dirigenten wie Richard Strauss, Erich Kleiber, Johannes Schüler oder Philippe Jordan, die alle eng mit der Staatsoper verbunden waren und sind. Thomas Guggeis, Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt und Dirigent der anstehenden Produktion, reiht sich hier würdig ein, als ein nicht nur musikalisch, sondern auch genuin szenisch denkender Akteur innerhalb des Ganzen. Nun ist eine Aufführung dieses recht bekannten, sogar populären Werks, das zum erweiterten Standardrepertoire der internationalen Opernhäuser zählt, per se nichts Außergewöhnliches. Hinsichtlich seiner Dimensionen ist es überschaubar, rein aufführungspraktisch im Grunde gut beherrschbar, auch wenn die fünf Gesangspartien anspruchsvoll genug und mit einem guten Gespür für die
Und doch ist die neue Entführung, die Ende Juni auf die Bühne der Staatsoper Unter den Linden kommt, ein sehr besonderes Vorhaben. Wesentlich hat das mit dem Engagement von Bülent Ceylan zu tun, bundesweit prominenter Comedian aus Mannheim, seit geraumer Zeit schon vor großem Publikum unterwegs und jetzt erstmals in einem Opernhaus zu erleben. Eine ungewöhnliche Wahl, wird doch die Sprechrolle des Bassa Selim, die in Mozarts Entführung viel Raum einnimmt, für gewöhnlich mit einem Schauspieler besetzt. Wir haben mit der Regisseurin Andrea Moses gesprochen, in welcher Weise Bülent Ceylan in das Bühnengeschehen einbezogen wird und welche Chancen sich daraus ergeben.
Worin also liegt die Intention? Zunächst einmal eröffnet die Personalie Bülent Ceylan die Möglichkeit, zwei Ebenen miteinander zu verbinden: Er wird sowohl der Darsteller einer Figur sein als auch Kommentator der Handlung. Als gelernter und praktizierender Comedian beginnt er – klar und deutlich als er selbst, Bülent Ceylan, erkennbar – wie in einer seiner Bühnenshows zu moderieren, um sich dann step by step in den Bassa Selim der Entführung zu verwandeln. Die Welten beider Figuren werden aufeinander bezogen und miteinander verschränkt, ebenso die mitunter etwas fremd gewordene Vergangenheit der Opernhandlung mit den Zuständen unserer Gegenwart. Die Welt, in der wir uns befinden, ist beständig mitzudenken, so Andrea Moses – die internationalen Konflikte wie das Aufeinanderprallen unterschiedlicher, kaum miteinander zu vereinbarender kultureller Anschauungen und Handlungsweisen. Auch Mozart hat dies getan, als er im ausgehenden 18. Jahrhundert seine Entführung komponiert hat, in einer Zeit, als die Erinnerung an die Türkenkriege in Wien noch sehr präsent war und die nächsten Auseinandersetzungen quasi vor der Tür standen. Ein Spiel mit Stereotypen und Vorurteilen findet statt, ernst wie humoristisch, aus immer wieder wechselnden Perspektiven heraus – und das durchaus mit einem aufklärerischen Impuls.
„Mozarts Entführung ein hochaktuelles Werk, das nicht zuletzt auch politisch gelesen werden kann, ja geradezu gelesen werden muss.“
Andrea Moses
Wer bewertet wen in dieser Welt und wie? Diese Frage hat sich Andrea Moses angesichts von Mozarts Werk gestellt, das zwar in seiner Zeit verortet ist, aber doch über sie hinausweist. Im Grunde könne man, so ihre Überzeugung, die Oper nicht isoliert vom gegenwärtigen Geschehen betrachten, inmitten einer Weltlage, die sich in den vergangenen Jahren, Monaten und Wochen spürbar zugespitzt hat. „Im Blick darauf ist die Entführung ein hochaktuelles Werk, das nicht zuletzt auch politisch gelesen werden kann, ja geradezu gelesen werden muss.“
Wer die Inszenierungen von Andrea Moses kennt, weiß auch, dass in ihren Arbeiten „die Handlungszeit immer die Gegenwart ist“. Das war schon in der Aufführung von Wagners Die Meistersinger von Nürnberg so, die sie als Regisseurin 2015 an der Berliner Staatsoper (damals noch in ihrem Interimsquartier Schiller Theater) in Szene setzte, mit der Riege der ehrbaren Handwerksmeister als Inhabern florierender Firmen, welche abseits der „heil’gen deutschen Kunst“ auch die „heil’ge deutsche Wirtschaft“ (wie Konstantin Richter kürzlich in seinem Buch Dreihundert Männer. Aufstieg und Fall der Deutschland AG im Blick auf diese Inszenierung festgestellt hat) repräsentieren.
Bei Mozarts Entführung, zumal in der besonderen Konstellation mit Bülent Ceylan als Moderator und Schauspieler zugleich, stellen sich andere Herausforderungen für die Regisseurin: Zur Sache gehört, dass die beiden Protagonisten, Ceylan und Mozart, wechselseitig aufeinander reagieren werden, der Eine durch seine Worte und sein Spiel, der Andere durch das vertonte Libretto mit einer Musik von eigener Wirkungskraft – und wenn die Regie hinter dieser Anordnung gleichsam verschwinden würde, wäre das keineswegs ein schlechtes Zeichen, so Andrea Moses. An vielen Stellen wirkt der Originaltext der Oper geradezu so, als ob man „in ein Diorama hineinschaut.“ In vielerlei Hinsicht erscheint er uns fremd geworden, unpassend, einfach aus der Zeit gefallen, von den laufenden Debatten überholt, in jedem Falle kommentierungsbedürftig. Bülent Ceylan wird hier ganz in seinem Element sein, wenn er mit dem Handwerk eines Comedian einen neuen Ansatz und ein neues Verständnis für das Werk einbringen wird. Eigenes Erleben und eigene biographische Momente werden mit einfließen und sich untrennbar mit der Figur des Bassa Selim, der am Ende großherzig Verzeihung statt Rache übt, verbinden. Regisseurin Andrea Moses entwickelt dabei mit ihrem Dramaturgen Michael Höppner neue Texte, immer in enger Abstimmung mit Bülent Ceylan und ganz auf ihn und seine spezielle Sprache und Präsenz zugeschnitten. Es ist ein Experiment, das hier auf die Opernbühne kommt, im Haus Unter den Linden.
Und Bülent Ceylan selbst? Fast durchgängig wird er auf der Szene sein und dabei Stilmittel einsetzen, wie sie auch in seinen großen Bühnenprogrammen zu finden sind. „Tiefe, Aktualität und Unterhaltung“ – auf diese Begriffe setzt die Inszenierung aus seiner Sicht. Er wird dem Publikum immer wieder einen Spiegel vorhalten, mit Witz und Humor, zugleich auch mit Haltung und Ernsthaftigkeit, als ein „Fremder in der Fremde“, der sich zum ersten Mal überhaupt spielend und
spielerisch in die Welt der Oper hineinwagt und hoffentlich auch Menschen anziehen wird, die ihrerseits noch nie (oder eher selten) mit dieser Kunstform in Berührung waren. Mozarts Entführung aus dem Serail, eine Oper mit Comedian, wird zum Abenteuer für alle Beteiligten – und gewiss auch für das Publikum.
„Die Inszenierung setzt auf Tiefe, Aktualität und Unterhaltung.“
Bülent Ceylan
Wolfgang Amadeus Mozart
Musikalische Leitung: Thomas Guggeis Inszenierung: Andrea Moses
mit Adela Zaharia, Siyabonga Maqungo, Bülent Ceylan u. a.
Premiere � 27. Juni 2026
Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms gehört wohl zu den wunderbarsten Werken, die es für Chor und Orchester gibt – der Chor ist hier quasi der Hauptsolist der Aufführung. Für mich persönlich war es eine besondere Freude, das Werk mit dem Staatsopernchor einzustudieren, da ich es seit meiner Kindheit in- und auswendig kenne: Unter der Leitung von Christian Hauschild, der den Domknabenchor Helsinki „Cantores Minores“ jahrelang geleitet hat, habe ich das Stück zuerst als Sopran und später als Bass mehrmals gesungen. Schon als Kind lernte ich, dass das Besondere an diesem Requiem nicht nur die deutsche Sprache ist, sondern vor allem dass es zum Trost der Hinterbliebenen komponiert wurde. Das hört man und spürt man, sei es in den sehr leisen Passagen oder in den strahlenden Fortissimo-Stellen. Es ist wirklich eine Musik, die uns alle auf eine andere Ebene hebt!“
Dani Juris, Chordirektor
Johannes Brahms Ein deutsches Requiem
Dirigent: Christian Thielemann Einstudierung Chor: Dani Juris
Sopran: Nikola Hillebrand
Bariton: Samuel Hasselhorn
Staatsopernchor
Staatskapelle Berlin
3. April
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Giuseppe Verdi
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Dirigent: Christian Thielemann
24. Mai 13.00 Bebelplatz
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Staatsoper Unter den Linden Unter den Linden 7, 10117 Berlin
Herausgeberin: Staatsoper Unter den Linden Intendantin: Elisabeth Sobotka
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Redaktion: Carolin Bitzer, Detlef Giese, Christian Graf, Olaf A. Schmitt
Projektkoordination: Christian Graf, Marlene Roth
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Redaktionsschluss: 4. Februar 2026
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