September 26 – Januar 27 Meet the Dancers S. 8
Neuzugänge und Beförderungen
Tanz als Spitzensport S. 10
10 Jahre Health Department
Close Up Backstage S. 14
N°7 Der Bildband «Film Unseen»
Traum Reich Seit jeher ist die Bühne ein Ort, an dem Traum und Rea lität eine magische Verbin dung eingehen. Und so geht es in den Produktionen zum Saisonstart, die wir Ihnen in dieser Zeitung vorstellen, konkret um Traumreiche und Räume jenseits des Normalen.
In Christian Spucks Neukreation des Klassikers Der Nussknacker erlebt die junge Marie im Fiebertraum eine phantastisch-theatrale Welt und durchläuft dabei einen inneren Rei fungsprozess. Auch die Wiederauf nahmen von Giselle, Wunderkammer, Bovary und 2 Chapters Love thema tisieren die Auflösung der Grenzen von verschiedenen Erlebniswelten und nehmen uns mit auf eine Reise dorthin. Auch in dieser Ausgabe neh men wir Sie mit hinter die Kulissen des Staatsballetts Berlin: Wir stellen Ihnen einen geplanten Fotoband des Ensemblemitglieds Filipa Cavaco sowie den Fotografen unserer aktu ellen Kampagne, Peter Kaaden, vor.
Zudem erhalten Sie Einblicke in die vielseitige Arbeit des Health Departments und unse res Education Departments. Und natürlich gibt es wieder Neuigkeiten aus dem Ensemble: Meet the Dancers! Herzlich willkommen in der Spielzeit 26/27, Ihr Staatsballett Berlin
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STAATSBALLETT BERLIN
Ausgabe N°7 – 9/26 – 1/27
PREMIERE
«Ein bildgewaltiger Nussknacker, der die Magie des Theaters selbst feiert.» Christian Spuck zu seiner
Neukreation des Klassikers
Staatsballett Berlin (SBB): Der Nussknacker
gilt als das Weihnachtsstück schlechthin. Was gab ursprünglich den Anstoß, dich diesem bekannten Stoff zu widmen, und warum inszenierst du ihn nach Zürich für Berlin erneut? Christian Spuck (CS): Als wir das Stück 2017 in Zürich erarbeiteten, faszinierte mich bereits die psychologische Tiefe der Vorlage der Novelle von E.T.A. Hoffmann (1816). Dieser Klassiker fehlte in Zürich noch im Repertoire, und mich reizte vor allem die Komposition Peter I. Tschaikowskys. Für Berlin habe ich mich jedoch gegen eine bloße Wiederaufnahme der Zürcher Version entschieden; ich wollte das Werk speziell für dieses große Ensemble neu choreographieren. Dass wir den Nussknacker nun in Berlin zeigen, ist auch eine Antwort auf die große Sehnsucht des Publikums und des Orchesters nach dieser anspruchsvollen Partitur. Sie ist weit mehr als eine bloße Aneinanderreihung von Melodien; sie ist hochkomplex, fordernd und für jedes Orchester eine wunderbare Aufgabe. SBB: Worin liegt aus deiner Sicht als Choreograph die besondere musikalische Charakteristik dieses Werkes? CS: Während Tschaikowsky in Dornröschen noch stärker mit einer leitmotivischen Technik arbeitet, um Charaktere wie die Fliederfee oder Carabosse musikalisch zu fixieren, wirkt Der Nussknacker wie eine bunte, fast rauschhafte Aneinanderreihung verschiedenster Klangfarben und Volksliedelemente. Er hat sich hier weniger als strenger Dramatiker, sondern vielmehr als Visionär einer fantastischen Klangwelt verstanden und schuf im engen Austausch mit dem Choreographen Marius Petipa musikalisch austarierte Miniaturen. Diese kleinteilige und dennoch sinfonisch dichte Struktur erlaubt es mir, die rhythmische Präzision der Musik als Brücke zwischen klassischer Form und moderner Psychologie neu zu schlagen.
SBB: Inwieweit dient dir die literarische Vor-
lage? CS: Mein Zugang führt über die Originalnovelle von
E.T.A. Hoffmann, die im Kern eine Erzählung der schwarzen Romantik und für mich keineswegs ein reines Kinderstück ist. Über die Jahrzehnte wurde die Geschichte stark vereinfacht. Hoffmanns Welt ist jedoch viel verworrener; er stellt Fragen nach Identität, dem Unheimlichen und der Verwandlung, die in traditionellen Ballettinszenierungen oft unbeantwortet bleiben. Mir war es wichtig, diese Tiefe zurückzugewinnen, den Kern der Erzählung wieder freizulegen und den Fokus auf die Figur Marie zu legen. SBB: Wie kann man sich deinen Nussknacker vorstellen? CS: Klischees zerstören die Fantasie, deshalb entschied ich mich mit meinem Bühnenbildner Rufus Didwiszus für eine Bühne, die sich als Ort der ständigen Verwandlung präsentiert. Wir orientieren uns an der Mechanik alter Kulissentheater, in dem durch schiebende und fahrende Elemente vor den Augen der Zuschauer*innen immer neue Welten entstehen. Es wird prachtvolle, historisch inspirierte Kostüme von Emma Ryott geben, die um die Jahrhundertwende angesiedelt sind, aber stets mit einem Schuss Humor versehen werden. Unser Ziel ist ein origineller, bildgewaltiger Nussknacker, der die Magie des Theaters selbst feiert. Das Gespräch führte Katja Wiegand.
Werden Sie Teil von Der Nussknacker. Jedes Bühnenkostüm erzählt eine Geschichte – lange bevor sich der Vorhang hebt. Mit einer Kostümpatenschaft unterstützen Sie die Entstehung der neuen Produktion Der Nussknacker und fördern das außergewöhnliche Handwerk der Kostümwerkstätten des Staatsballetts Berlin. Scannen Sie den QR-Code und entdecken Sie alle Informationen zu den Kostümpatenschaften und den exklusiven Einblicken hinter die Kulissen. Wir freuen uns auf Ihre Unterstützung! Ein Spendenprojekt der Freunde und Förderer des Staatsballetts Berlin.
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Ausgabe N°7 – 9/26 – 1/27
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Vom Eigenleben der Dinge E.T.A. Hoffmanns Nußknacker und Mausekönig als Berliner Kunstmärchen
Stephanie Großmann
Kostümentwürfe von Emma Ryott für den Nussknacker und Marie im Zuckerland.
Der Nussknacker
Ballett von Christian Spuck nach der Novelle von E.T.A. Hoffmann Musik von Peter I. Tschaikowsky
PREMIERENGESPRÄCH 8. Nov 26 Deutsche Oper Berlin, Foyer PREMIERE 27.(2×) Nov 26 4. | 6.(2×) | 12. | 14. | 19. | 25. (2×) | 29. Dez 26 16. | 17. | 24.(2×) | 25. Jan 27 Deutsche Oper Berlin
Peter Tschaikowskys Ballettmusik hat den Nussknacker-Stoff weltberühmt gemacht. Sein literarischer Ursprung liegt jedoch in E.T.A. Hoffmanns romantischem Kunstmärchen Nußknacker und Mausekönig. Der Blick auf diese Vorlage lohnt nicht nur im Jahr von Hoffmanns 250. Geburtstag, sondern auch deshalb, weil sich hinter dem vertrauten weihnachtlichen Bühnenzauber der späteren Ballettkarriere ein dunklerer, erzählerisch verschlungener Text verbirgt. Hoffmann, am 24. Januar 1776 in Königsberg geboren, gehört zu den einflussreichsten Autoren der deutschsprachigen Romantik. Seine Erzähltexte und musikästhetischen Schriften haben die Literatur- und Musikgeschichte nachhaltig geprägt. Zudem war er als Jurist, Komponist und Kapellmeister tätig und machte sich auch als Zeichner und Karikaturist einen Namen. Berliner Weihnachtsgaben Berlin wurde für Hoffmann mehrfach zum Lebensmittelpunkt. Die längste und produktivste dieser Phasen dauerte von 1814 bis zu seinem Tod 1822. Er arbeitete in verantwortlicher Stellung am Berliner Kammergericht und bewegte sich zugleich in einem literarischen, musikalischen und theatralen Umfeld, in dem die anregende und lebendige Atmosphäre der Stadt sein künstlerisches Schaffen entscheidend prägte. Zu seinen Berliner Freunden gehörte Julius Eduard Hitzig, ebenfalls Jurist, Literat und Verleger. Dessen Kindern schenkte Hoffmann zum Weihnachtsfest 1815 ein gemaltes und gebautes Modell der Burg Ringstetten aus seiner Oper Undine. Die Oper, die den Kindern bereits aus den Erzählungen Hoffmanns vertraut war, wurde im Sommer des folgenden Jahres am Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt mit einem Bühnenbild von Karl Friedrich Schinkel und großem Erfolg uraufgeführt. In dieser weihnachtlichen Konstellation ist bereits vieles von dem angelegt, woraus wenig später auch Nußknacker und Mausekönig hervorgeht. Im Spätherbst 1816 verfasste Hoffmann das Märchen innerhalb weniger Wochen für die von Friedrich de la Motte Fouqué herausgegebene Sammlung Kinder-Mährchen, die rechtzeitig zum Weihnachtsfest erschien. Wie Hitzigs Kinder heißen auch die Kinder im Märchen Fritz und Marie. Auch sie erhalten zu Weihnachten ein kunstvoll gearbeitetes Schloss, diesmal vom Obergerichtsrat und Paten Droßelmeier, in dem Hoffmanns eigene Rolle als Erfinder, Erzähler und Konstrukteur künstlicher Welten ironisch verzerrt wiederkehrt.
Droßelmeiers Fäden – die harte Nuss und das Hoffmanneske Der Pate Droßelmeier ist die Figur, in der sich das Hoffmanneske des Märchens am deutlichsten verdichtet. In ihm vereinen sich bizarre, phantastische, groteske und skurrile Eigenschaften. Als Uhrmacher, Mechanikus, Arkanist, Märchenerzähler und Regisseur der Wahrnehmung hält er die Fäden in der Hand und steht an der Schwelle zwischen den Ordnungen: zwischen Weihnachtsstube und Wunderreich, Mechanik und Magie, bürgerlicher Familie und phantastischem Geschehen. Darin liegt seine eigentümliche Macht. Droßelmeier ist auch der Einzige, der Maries nächtliche Erlebnisse nicht als bloße Einbildung abtut. Er bestärkt sie darin, dass hinter dem scheinbar Unsinnigen ein Zusammenhang liegen könnte. Dieser Zusammenhang erschließt sich vor allem durch Das Märchen von der harten Nuß, in dem Droßelmeier selbst eine zentrale Rolle zukommt und das er Marie an drei aufeinanderfolgenden Abenden erzählt. In den Umformungen vom literarischen Ursprung über Alexandre Dumas' Bearbeitung bis zur späteren Ballettadaption von Marius Petipa und Peter I. Tschaikowsky ist dieses die monarchische Herrschaft parodierende Märchen weitgehend in den Hintergrund getreten. Bei Hoffmann aber bildet es den Kern der Erzählung. Während Marie nach der nächtlichen Schlacht zwischen dem Nussknacker und dem Mausekönig verletzt und an Wundfieber erkrankt im Bett liegt, erfährt sie die Vorgeschichte des Nussknackers. Die schöne Prinzessin Pirlipat wird durch die Rache der Frau Mauserinks entstellt und kann nur durch den Kern der Nuss Krakatuk erlöst werden. Diese Nuss muss von einem geeigneten Jüngling geknackt werden, der den Kern überreicht und anschließend sieben Schritte rückwärtsgeht. Droßelmeiers Neffe vollbringt zwar die erlösende Tat, tötet dabei jedoch versehentlich Frau Mauserinks und wird seinerseits in den hölzernen, missgestalteten Nussknacker verwandelt. Seine Jünglingsgestalt kann er nur zurückerlangen, wenn er die Liebe einer Dame gewinnt und den siebenköpfigen Sohn der Frau Mauserinks, den Mausekönig, besiegt. Mit diesem Märchen gibt Pate Droßelmeier dem zuvor als äußerst bedrohlich erfahrenen Geschehen eine wunderbare Erklärung und erweckt in Marie zugleich den Wunsch, den Nussknacker zu erlösen. Sie muss dem Nussknacker vertrauen, ihre geliebten Spielsachen nach und nach dem Mausekönig opfern und ihm so den Kampf ermöglichen. Auf ihrer gemeinsamen Reise durch das Puppenreich muss sie dem verzauberten Nussknacker schließlich ihre Zuneigung versichern.
Am Ende kehrt Marie zwar in die bürgerliche Welt zurück, doch diese Welt ist nicht mehr dieselbe: Der reale Neffe Droßelmeiers tritt auf, wirbt um Marie und führt sie schließlich dauerhaft in jenes paradiesische Puppenreich, das zuvor nur als phantastischer Gegenraum erschien. Droßelmeier und sein Märchen bilden damit das eigentliche Bindeglied zwischen Wirklichkeit und Phantasie, die am Ende der Geschichte nicht länger als voneinander getrennte Sphären bestehen, sondern ineinanderfließen. Unbewegt bewegt? Damit kreist Hoffmanns Nußknacker auch um die Pole von Bewegung und Bewegungslosigkeit. In den Spielsachen der Kinder wird das Unbelebte beweglich und gewinnt ein Eigenleben, wohingegen Marie nach ihrer Verletzung ans Bett gefesselt ist. Ihre Reise ins Puppenreich ist deshalb kein raumgreifender Aufbruch in die weite Welt, wie er männlichen Figuren in vielen Bildungs- und Initiationsgeschichten jener Zeit offensteht. Sie vollzieht sich vielmehr aus einem Zustand verminderter Mobilität heraus und bleibt als traumähnliche Erfahrung markiert, da Marie am Ende wieder im Bett erwacht. Ganz im Sinne der bürgerlichen Geschlechterordnung durchläuft sie einen familiären Sozialisationsprozess von der Tochter zur Ehefrau. Dabei werden Fürsorge, Tugendhaftigkeit und eine an Königin Luise von Preußen erinnernde patriotische Weiblichkeit miteinander verschränkt, wenn Marie beherzt dem feindlichen Mäusekönig entgegentritt. So historisch diese Konstellation auch sein mag, so gegenwärtig bleibt die Frage, die Hoffmanns Märchen stellt. Was bei Hoffmann mechanische Schlösser, Spielzeugfiguren, Nussknacker und Puppen sind, begegnet uns heute in KI-gesteuerten Apparaturen und virtuellen Medienwelten wieder. Das Technische erscheint als belebt und eröffnet immersive Erfahrungsräume. Und sitzen Sie, verehrtes Ballettpublikum, nicht selbst zunächst reglos im Zuschauerraum, während die Bewegungen der Tanzenden Ihre Wahrnehmung ergreifen? Vor diesem Hintergrund wird das SichHineinfühlen des eigenen unbeweglichen Körpers in die Bewegungen auf der Bühne beinahe zu einem subversiven, romantischen Akt. Dr. Stephanie Großmann ist Literatur- und Medienwissenschaftlerin und lehrt an der Universität Passau im Bereich Neuere deutsche Literaturwissenschaft. Zu ihren Forschungsinteressen zählen u. a. E.T.A. Hoffmann, Musiktheater sowie literarische und mediale Deutschlandkonzeptionen. Sie ist Geschäftsführerin der E.T.A. HoffmannGesellschaft.
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STAATSBALLETT BERLIN
ZEITREISE
«Tschaikowsky gelingt eine sehr klare Gegenüberstellung zweier Welten.»
Der Nussknacker in Berlin 1973 erlebte das Ballett Der Nussknacker in der Fassung von Wassili Wainonen seine Berliner Erstaufführung an der Deutschen Staatsoper. 1979 erarbeitete Rudolf Nurejew seine Version an der Deutschen Oper West-Berlin, 1999 bringt das Ballett der Staatsoper Unter den Linden eine Neufassung von Patrice Bart zur Premiere, die noch bis 2011 vom Staatsballett Berlin getanzt wurde. 2013 inszenierten Vasily Medvedev und Yuri Burlaka eine Rekonstruktion nach historischen Vorlagen, 2016 schließlich präsentierte Nacho Duato seine Interpretation. Alle Inszenierungen beruhten auf der Partitur von Peter I. Tschaikowsky.
Dirigent Dominic Limburg im Gespräch Mehr zur Geschichte des Balletts in Berlin
SBB Der Nussknacker ist aus dem Ballett-
DL Die Celesta steht in einer Tradition von Instru-
repertoire nicht wegzudenken und erfreut sich großer Beliebtheit. Warum glaubst du, ist das so? DL Beim Orchester ist Der Nussknacker so beliebt, weil die Partitur ungeheuer farbig und einfach meisterhaft komponiert ist. Jedes Instrument kommt zum Zug, es gibt wunderbare Soli, niemand bleibt im Schatten. Tschaikowsky schöpft aus einer enormen Vielfalt an Klangfarben und setzt für seine Zeit auch ganz neue instrumentale Akzente, etwa mit der Celesta oder dem Einsatz eines Kinderchors, der wie ein zusätzliches Instrument eingesetzt wird, also nicht szenisch in Erscheinung tritt. Diese Klangwelt ist bis heute erstaunlich frisch und modern. Man kann diese Musik zwar verstaubt spielen, aber die Partitur selbst ist alles andere als das. Sie ist kühn in ihrer Klanglichkeit, reich an Facetten und auch in ihren emotionalen Extremen sehr ausgeprägt. Das ist sicherlich ein Grund für ihre anhaltende Beliebtheit. Ein anderer Grund liegt in der besonderen Erzählweise des Stücks. Es funktioniert ein wenig wie die besten Familienfilme: Kinder und Erwachsene erleben es auf unterschiedliche Weise und haben doch gleichermaßen etwas davon. Kinder lassen sich von der Märchenwelt, den Figuren und der Fantasie mitreißen, empfinden vielleicht auch Spannung oder Angst, etwa vor Droßelmeier oder dem Mäusekönig. Gleichzeitig ist es keine reine Idylle, sondern enthält auch dunklere, intensivere Momente. Für Erwachsene eröffnet sich darüber hinaus eine zweite Ebene. Themen wie Kindheit, Erwachsenwerden und Erinnerung treten stärker in den Vordergrund, ebenso die emotionale Tiefe der Musik. Gerade in den großen Steigerungen und Bögen entfaltet sich eine Intensität, die man vielleicht erst später wahrnimmt. Ich glaube, genau darin liegt das Geheimnis dieses Werks: Man kann es in jedem Alter immer wieder neu erleben, und die eigene Wahrnehmung wächst gewissermaßen mit.
menten, die schon vorher mit etwas Magischem verbunden wurden, etwa dem Glockenspiel in Mozarts Zauberflöte, oder später in der französischen Musik, wo sie für entrückte Farben oder ferne Klangwelten eingesetzt wird. Dieser glockige, zugleich weiche Klang erzeugt eine besondere, beinahe überirdische Atmosphäre. Tschaikowsky hat sehr genau erkannt, wie perfekt dieses Instrument zum Nussknacker passt, vor allem zu den märchenhaften, traumartigen Szenen. Deshalb setzt er die Celesta auch ganz gezielt ein: Sie erklingt nicht im ersten Akt, sondern erst in der fantastischen Welt des zweiten Akts, im Reich der Zuckerfee. Dadurch wirkt ihr Klang umso überraschender und entrückter. Das Besondere an der Celesta liegt auch in ihrer Bauweise. Es ist ein Tasteninstrument, bei dem Filzhämmer nicht auf Saiten, sondern auf Metallplatten schlagen, ähnlich wie bei einem Metallophon. So entsteht dieser charakteristische, glockenartige Klang, der zugleich rund und weich bleibt und von schillernden Obertönen getragen wird. Im Unterschied zu einem harten, perkussiven Anschlag behält die Celesta immer etwas Sanftes. Gleichzeitig erlaubt die Klaviatur eine große Virtuosität, weil sehr schnelle und filigrane Passagen möglich sind. Genau diese Mischung aus Zartheit, Brillanz und Beweglichkeit macht ihren einzigartigen Klang aus.
SBB Der «Tanz der Zuckerfee» lebt von einem
ganz besonderen Instrument: der Celesta. Als Tschaikowsky das damals brandneue Instrument 1891 in Paris entdeckte, war er so fasziniert, dass er es fast wie ein Staatsgeheimnis hütete. Er ließ es heimlich nach Russland verschiffen, damit ihm seine Kollegen mit diesem Klang nicht zuvorkommen konnten. Was genau macht dieses Instrument so besonders?
SBB Der zweite Akt, ein Divertissement,
besteht aus vielen kurzen Charaktertänzen der Süßigkeiten. Wenn man genau in die Partitur schaut, merkt man, wie meisterhaft Tschaikowsky diese Nummern zusammenhält. Wie gelingt ihm das? DL Tschaikowsky hat sich sein Leben lang intensiv mit der Form der musikalischen Miniatur beschäftigt. Ob in seinen Liedern oder in kleinen Klavierstücken, immer wieder zeigt sich seine Fähigkeit, mit wenigen Mitteln ganze, abgeschlossene Klangwelten zu erschaffen. Genau das findet sich im Divertissement des zweiten Akts wieder. Mit scheinbar großer Einfachheit entstehen hoch differenzierte, farbige und sehr klar gezeichnete musikalische Räume. Jeder Tanz hat seine eigene Identität und Klangsprache, bleibt aber zugleich Teil eines übergeordneten Ganzen. Vergleicht man beispielsweise die Nummer «Kaffee» (oder «Danse arabe») mit dem «Trepak» (oder «Danse russe»), zeigt sichsehr deutlich, wie unterschiedlich diese Klangwelten innerhalb einer gemeinsamen Struktur funktionieren. Sie liegen im
Aufbau der Miniatur nahe beieinander und wirken doch völlig verschieden in Charakter und Energie. Es sind jeweils eigenständige kleine Universen, die sich innerhalb weniger Minuten entfalten und wieder schließen. Im Gegensatz zum ersten Akt, der stärker erzählerisch funktioniert, sind die Nummern dieses Divertissements weniger narrativ gebunden. Ein Trompetensolo, ein Tamburin, schillernde Tanzrhythmen oder auch die dunkleren Holzbläserfarben im Kaffee-Tanz – das alles sind präzise gesetzte Klanggesten. Gerade diese Reduktion der Mittel bei gleichzeitiger klanglicher Vielfalt macht die große Meisterschaft dieser Partitur aus. SBB Wenn man den Nussknacker drama-
turgisch betrachtet, fällt auf, dass das Werk formal zweigeteilt wirkt: Auf der einen Seite die familiäre Weihnachtsfeier im ersten Akt, auf der anderen das fantastische Zauberreich im zweiten Akt. Wie spiegelt sich das in Tschaikowskys Musik wider? DL Was ich an diesem Werk besonders faszinierend finde, ist genau dieser Unterschied zwischen dem ersten und dem zweiten Akt. Tschaikowsky gelingt hier eine sehr klare, fast kontrastierende Gegenüberstellung zweier Welten. Im ersten Akt begleitet die Musik das Bühnengeschehen sehr direkt; sie unterstreicht jede Geste unmittelbar und funktioniert wie ein musikalischer Kommentar zur Handlung. Auch in den eher volksliedhaften oder episodischen Momenten bleibt sie sehr dicht und musikalisch komplex. Einen besonderen Stellenwert hat der Schneeflocken-Walzer: Nach der erzählten Handlung wirkt er fast wie ein Übergang in eine andere Sphäre. Plötzlich öffnet sich eine zauberhafte, winterliche Klangwelt, die wie ein eigener Moment außerhalb der Erzählung erscheint. Im zweiten Akt sind die musikalischen Nummern weniger narrativ gebunden, sie stehen als eigenständige musikalische Charaktere im Vordergrund. Die Musik löst sich stärker von der direkten Handlung und entfaltet sich in einzelnen, in sich geschlossenen Tanz- und Klangwelten. Diese sind klar konturiert und zugleich sehr vielfältig. So entsteht eine wunderbare Balance: zwischen erzählerischer Geradlinigkeit und einer fast traumhaften, surrealen Märchenwelt. Diese Spannung zwischen Realität und Fantasie, zwischen Handlung und musikalischer Eigenwelt, ist für mich einer der Gründe, warum das Werk so gut funktioniert. Das Gespräch führte Katja Wiegand.
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Uninszeniert inszeniert Jedes Jahr lädt das Staatsballett Berlin eine*n in Berlin lebende*n Foto-Künstler*in ein, den Look der neuen Spielzeit zu gestalten. Diesmal: Peter Kaaden. Der aus Essen stammende Fotograf und Regisseur gehört zu den erfolgreichsten Kreativen seiner Generation und arbeitet mit Magazinen und Kund*innen auf der ganzen Welt. Seine Arbeiten wurden in zahlreichen Ausstellungen weltweit gezeigt, außerdem hat er drei Bücher veröffentlicht: Mittelkinder, Gold und Silber. Heute lebt und arbeitet er in Berlin und Los Angeles. Für die Imagekampagne 26/27 hat er die Tänzer*innen in lichtdurchfluteten Ballettstudios, zwischen Bauten und Requisiten auf der Probebühne, in 10 Meter hohen Aufzügen und dem schier endlosen Backstage-Bereich der Deutschen Oper Berlin «uninszeniert inszeniert». Mit viel Spontaneität sind intime Portraits und intensive Gruppenbilder, Close-Ups und Totalen entstanden, wobei sich dokumentarische und kommerzielle Bildsprachen reizvoll mischen. Kaaden nutzt konsequent analoges Filmmaterial, was seinen Arbeiten einen besonderen Retro-Look verleiht. Die Fotos sind ab September 2026 auf Plakaten in ganz Berlin zu sehen. Gleichzeitig startet eine gemeinsame Kampagne des Staatsballetts Berlin mit Harman Kardon mit einem Werbespot, bei dem Peter Kaaden auch Regie führte.
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WIEDERAUFNAHMEN
Giselle
Liebe, Verrat und die Sehnsucht nach Vergebung prägen eines der bewegendsten Werke des Romantischen Balletts. Seit der Premiere im Jahr 2000 an der Staatsoper Unter den Linden berührt Patrice Barts Giselle mit seiner Mischung aus klassischer Schönheit und zeitloser Intensität. Ballett in zwei Akten Musik von Adolphe Adam Choreographie und Inszenierung Patrice Bart 12. | 18. | 20. (2×) Sept 2026 4. |8. | 11.| 23. | 29.| 30. Okt 2026 Staatsoper Unter den Linden Erntefest der Bauern im ersten Akt von Giselle, Foto: Admill Kuyler
Bovary Tanzstück von Christian Spuck Musik von Camille Saint-Saëns, Thierry Pécou, György Ligeti u.a.
Wieder in der Deutschen Oper Berlin zu sehen: Christian Spucks Ballettadaption von Gustave Flauberts Roman Madame Bovary, eine der erfolgreichsten Produktionen der Spielzeit 23/24. Spuck übersetzt Flauberts psychologische Präzision in eine Bühnenversion, in der der Zusammenbruch von Emma Bovarys Leben als intensives, berührendes Psychogramm mit tänzerischen Mitteln erfahrbar wird.
25. Sept 26 1. | 2. | 6. | 10. Okt 26 Deutsche Oper Berlin Emma (Weronika Frodyma) verliert sich in Trugbildern und flüchtet sich schließlich in den Selbstmord, Foto: Serghei Gherciu
2 Chapters Love 2 Chapters Love Gods and Dogs Choreographien von Sharon Eyal und Jiří Kilyán 11. |13. | 18. | 21. | 28. Dez 26 22. | 28. Jan 27 1. | 4. Feb 27 14. | 16. | 21. | 23 (2x) Mai 27 Staatsoper Unter den Linden
In 2 Chapters Love von Sharon Eyal trifft klassische Technik auf Clubästhetik, Foto: Carlos Quezada
Mit 2 Chapters Love begegnen sich zwei prägende Stimmen des zeitgenössischen Tanzes in der Staatsoper Unter den Linden. Der neu zusammengestellte Zweiteiler eröffnet einen spannungsreichen Dialog: In Gods and Dogs richtet Jiří Kylián den Blick auf die fragile Grenze zwischen Vernunft und Instinkt. Sharon Eyal entfaltet in 2 Chapters Love einen hypnotischen Sog, in dem sich Liebe, Schmerz, Begehren und Einsamkeit zu einer intensiven körperlichen Erfahrung verdichten. Eine radikale, poetische Suche nach dem irrationalen Moment trifft auf einen kollektiven Rausch, der noch lange nachhallen wird.
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Wunder kammer
«Bis zu einem Ende, das nie eintritt.»
Marcos Morau über seine Choreographie Wunderkammer SBB: Wie beginnst du eine neue Choreographie? Marcos Morau: Ich arbeite eigentlich immer ähnlich. Ich beginne mit einem Storyboard, wie bei einem Film. Das Stück ist in meinem Kopf in Kapitel und Szenen gegliedert. Wenn ich ins Studio komme, ist vieles schon klar. Dann geht es darum, die Ideen umzusetzen. Mit Körpern und Bewegung. SBB: Ist die Musik dann auch schon fertig komponiert? MM: Ich versuche, alles lebendig zu halten. Die Musik verändert sich bis zur letzten Minute. Die Tänzer*innen wissen, dass sie Teil eines lebendigen Kunstwerks sind. Alles kann sich ändern. Alles bleibt offen. An allem wird gefeilt, alles entwickelt sich. SBB: Hat Wunderkammer eine Handlung? MM: Das Stück erzählt keine Geschichte im wörtlichen Sinn. Es ist eher ein Prozess. Bühnenbild, Licht und Kostüme helfen, das Publikum Schritt für Schritt zu führen. Bis zu einem Ende, das nie eintritt. SBB: Wofür steht Wunderkammer für dich? MM: Wunderkammer ist ein Selbstporträt über das Leben und unsere Welt. Darüber, wie wir versuchen, zusammen zu existieren und Räume gemeinsam zu nutzen. Trotz unserer Unterschiede, trotz unserer Ängste, trotz unserer Wünsche. Der Titel beschreibt für mich einen Ort, an dem alle willkommen sind. Alle haben einen Platz. Alle haben eine Stimme. Jeder Mensch ist einzigartig. Diese Einzigartigkeit macht uns besonders und schön. Zitate entnommen dem Backstage-Video zu Wunderkammer. Das Gespräch führte Michael Hoh.
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FORUM
Tanz, Technologie, Zukunft Die Gesprächsreihe Forum widmet sich in der Spiel zeit 2026/27 der Frage, was Körper und Systeme in Bewegung setzt. Mit dem Gesprächsformat Forum sucht das Staatsballett Berlin kontinuierlich den Austausch mit anderen Disziplinen, um eine Plattform für unterschiedliche Wissensformen zu ermöglichen. In der Spielzeit 2026/27 öffnet die Reihe ein neues Kapitel, es geht um das Verhältnis von Kunst, Technologie und Zukunft und um die Frage, was beide Bereiche voneinander lernen können. Tanz und Technologie stellen dieselben Grundfragen: Was setzt Körper und Systeme in Bewegung? Und wie lässt sich Wandel gestalten, ohne den Menschen aus dem Blick zu verlieren? Diese Fragen sind nicht nur choreographischer Natur. Sie betreffen ebenso die Entwicklung moderner Gesellschaften und die Verantwortung von Institutionen, die Infrastrukturen für die Zukunft gestalten. Der Tanz bietet dafür eine konkrete Erfahrungsgrundlage. Ein einziger Sprung im klassischen oder zeitgenössischen Ballett verlangt maximale Beschleunigung, exakte Kraftökonomie und die Beherrschung physikalischer Gesetze, all das hinter einer scheinbaren Leichtigkeit verborgen, die über Jahrhunderte verfeinert wurde. Diese Prozesse sind sichtbar, wiederholbar, überprüfbar und zugleich abhängig von Kontext, Training und der individuellen Entscheidung der Tänzer*innen. Tanz lässt sich so als eigenständiges Modell lesen: nicht als Abbild technologischer Systeme, sondern als eine Praxis, in der Fragen nach Effizienz, Steuerung und Interaktion körperlich austariert werden. Der Körper denkt mit. Er speichert, verarbeitet und antwortet auf eine Weise, die kein Algorithmus vollständig erfassen kann. Wie denkt dagegen ein Programmierer oder ein Ingenieur, wenn sie ein System entwerfen, und was unterscheidet dieses Denken von Tänzer*innen, die im Moment der Aufführung Entscheidungen treffen, die kein Algorithmus antizipieren kann? Werden beide durch das gleiche Ziel motiviert? Wie unterscheidet sich ihre Art, sich jeweils Gedanken zu machen? Während technologisches Denken auf Optimierung, Beschleunigung und Vernetzung zielt, stellt Tanz Fragen nach Widerstand, nach Grenzen, nach dem Verhältnis von Kontrolle und Unvorhersehbarkeit. Kunst kann an die Unberechenbarkeit des kreativen Prozesses erinnern. Wie antizipieren Kunst und Technologie die Zukunft? Was braucht es zum (Mit)Gestalten? Fortschritt ist nicht allein eine Frage der Mittel, sondern auch eine Frage der Haltung. Es geht nicht darum, Kunst und Technologie zu harmonisieren, sondern ihre jeweiligen Logik offenzulegen, dort, wo sie dieselben Phänomene beschreiben, und dort, wo sie einander widersprechen. In dieser Spielzeit finden drei Ausgaben des Forums im E.ON House of New Energy in Berlin-Mitte statt, einer für das Ballett bewusst ungewohnten Umgebung. Choreograph*innen und Tänzer*innen treffen dort auf Strateg*innen, Wissenschaftler*innen und Entwickler*innen, um die Schnittmengen ihres Wissens gemeinsam auszuloten. Außerdem wird das Forum für zwei weitere Abende an gewohntem Ort, im Foyer der Deutschen Oper Berlin stattfinden. Text: Katja Wiegand
FORUM
Wunderkammer ist eine Hommage an den ‹Schutzraum der Nacht›, Fotos: Carlos Quezada
Wunderkammer
Choreographie von Marcos Morau Musik von Clara Aguilar, Ben Meerwein 16. | 18. |25. (2x) Okt 2026 6. | 8. Nov 2026 Komische Oper Berlin
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Tanz, Technologie, Zukunft 16.9.26 | 7.4.27 | 23.6.27 House of New Energy Friedrichstr. 110 10117 Berlin 27.10.26 | 11.1.27 Deutsche Oper Berlin, Foyer jeweils 19:00
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Meet the Dancers
Neuzugänge und Beförderungen
Gute Neuigkeiten aus dem Ensemble: Wir begrüßen fünf neue Tänzer*innen und gratulieren 14 weiteren herzlich zur verdienten Beförderung!
Meet the Dancers Kalle Wigle ist zum Ersten Solotänzer ernannt worden –
im Interview spricht er unter anderem über mentale Ankerpunkte bei der Arbeit und das Vertrauen in den Prozess. Neue Solotänzerinnen sind Emma Antrobus, Marina Duarte, Fiona McGee und Leroy Mokgatle. Über den neuen Titel Demi-Solist*in dürfen sich ab der Spielzeit 26/27
Jessica Beardsell, Gustavo Chalub, Jack Easton, Achille De Groeve, Vivian Assal Koohnavard, Yuka Matsumoto, Giovanni Princic, Alicia Ruben und Lewis Turner freuen.
Neu im Ensemble Grace Boyd
Corps de ballet erhielt ihre Ausbildung unter anderem am A&A Ballet Chicago und später in New York an der ABT Jacqueline Kennedy Onassis School. Nach zwei Jahren am Boston Ballet wechselte sie 2024 an Corps de ballet die Opéra de Paris – ihre letzte Station vor dem nach Ausbildungen mitunter an der Royal Ballet Staatsballett Berlin. School London schloss sie 2022 am Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse Lyon ihre Ausbildung ab. Nach einem Gastaufenthalt in Bordeaux trat Magdalen noch im selben Jahr dem Dresdner Semperoper Ballett bei. Solotänzer begann seine Ausbildung in Kanada und stieg nach einem Stipendium an der San Francisco Ballet School bis 2019 zum Ersten Solisten des San Francisco Ballet auf. Seit seinem Umzug nach Corps de ballet New York im Jahr 2022 erweitert er seine Karriere absolvierte ihre Ausbildung an der English National als internationaler Erster Solist stetig und ist auch Ballet School im Jahr 2023. Nach einem Engagein Schauspielrollen in Film- und Fernsehproduk- ment als Stipendiatin der Heinz-Bosl-Stiftung beim tionen zu sehen. Bayerischen Junior Ballett München wechselte sie zur Spielzeit 2025/26 in das Corps de ballet des Teatr Wielki in Posen, Polen.
Magdalen Wood
Benjamin Freemantle
Robyn Hodges
Phillipa McCann
Corps de ballet absolvierte 2021 ihre Ausbildung an der English National Ballet School und trat anschließend dem Estnischen Nationalballett bei, wo sie auch als Solistin tanzte. Bereits während ihrer Ausbildung arbeitete sie mit dem Northern Ballet zusammen und war 2021 bis 2022 Tänzerin beim English National Ballet. Von links nach rechts: Magdalen Wood, Grace Boyd, Benjamin Freemantle, Philippa McCann, Robyn Hodges, Foto: Michael Hoh
BALLETTGESPRÄCH
Meet the Dancers Principals und neue Ensemblemitglieder im Gespräch So, 04.10.26 11 Uhr Staatsoper Unter den Linden, Apollosaal
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«Das ist es, was uns antreibt: die Arbeit selbst.» Seit der Spielzeit 2023/24 tanzt Kalle Wigle beim Staatsballett Berlin. Nun wird er zu Beginn der neuen Spielzeit zum Ersten Solotänzer ernannt – der höchste Rang, den man im Ensemble erreichen kann. Im Gespräch verrät er, welche Herausforderungen der Beruf bringt und wie er an ihnen wächst. SBB: Seit 2023 bist du nun Teil der Kom-
panie. Würdest du sagen, dass Berlin sich mittlerweile wie ein Zuhause anfühlt? Wie findest du dich in deinem trubeligen Alltag hier zurecht? KW: Es wird sicher noch dauern, bis ich Berlin komplett kenne. Ich komme aus Stockholm – das ist im Vergleich sehr klein und fast ein bisschen quadratisch. Als ich ankam, dachte ich erst: Wow, das ist ein völlig anderer Puls, passe ich hier überhaupt rein? Ich war anfangs unsicher. Aber als ich das erste Mal zurück nach Stockholm gefahren bin, habe ich schon nach einem Tag gemerkt: Ich vermisse Berlin. Die Stadt schleicht sich an dich heran, ohne dass du es merkst. Inzwischen habe ich Heimweh nach Berlin, wenn ich weg bin – das ist ein gutes Zeichen dafür, dass es mein Zuhause geworden ist. An meinem Deutsch muss ich allerdings noch arbeiten, aber Berlin ist zum Glück sehr nachsichtig, was das angeht. SBB: Bist du vor deinen Auftritten noch
nervös? Kalle Wigle in den Ballettsälen des Staatsballetts Berlin in der Probe als Nurejew in der gleichnamigen Choreographie von Yuri Possokhov, Foto: Carlos Quezada Staatsballett Berlin (SBB): Herzlichen Glück-
wunsch zur Beförderung. Wie fühlt sich dieser große Schritt an, und wie wirkt er sich auf die eigenen Ambitionen aus? Kalle Wigle (KW): Vielen Dank! Ich bin zutiefst dankbar für das Vertrauen und die Anerkennung. Es ist ein wahr gewordener Traum. Vielleicht wird sich das noch ändern, aber im Moment spüre ich in meinem Alltag eigentlich keine großen Veränderungen. Wahrscheinlich fällt es mir deshalb immer noch schwer zu glauben, dass es wirklich passiert ist. Am Ende des Tages gehen wir alle ins Studio und geben unser Bestes – das ist es, was uns antreibt: die Arbeit selbst. Es ist wunderschön, diesen Titel als Anerkennung zu erhalten, aber das ist nicht der Grund, warum ich tanze. Für mich zählt der tägliche Einsatz im Training. Der Titel hat daran nichts geändert. Trotzdem gibt er mir das Gefühl, auf dem richtigen Weg zu sein – wie eine Bestätigung, dass ich genau so weitermachen soll. Der Fortschritt hört nie auf. Jeder Tag verlangt neue, kreative Arbeit.
seine Fähigkeiten als Tänzer extrem präzisieren. Das greift am Ende alles ineinander. Je sicherer und sauberer man in der Technik und den Schritten wird, desto freier fühlt man sich auf der Bühne, um eine Rolle schauspielerisch auszufüllen. Beide Stile spielen eine Schlüsselrolle in meinem Leben und bieten großartige Herausforderungen. Als Erster Solist muss man heute ohnehin sehr vielseitig sein – manchmal fast schon Schauspieler oder sogar Sänger.
KW: An den Tagen vor der Vorstellung manchmal
schon. Den Tag des Auftritts selbst möchte ich dann vor allem genießen. Das nimmt mir die Angst. Außerdem setze ich mir mentale Ankerpunkte in der Choreographie, um fokussiert zu bleiben. Das Schlimmste für mich ist das Gefühl, auf der Bühne die Orientierung zu verlieren; das erzeugt Nervosität. Wenn ich aber genau weiß: An diesem Punkt will ich diese Position treffen oder hier muss ich mich mit der Musik strecken, dann hangele ich
mich pragmatisch von A nach B nach C. Zwischen diesen Punkten gibt mir das paradoxerweise enorm viel Freiheit, weil ich mich sicher fühle. Auch die positive Energie und der Rückhalt in der Kompanie – sowohl vom Team als auch unter den Tänzer*innen – geben mir ein großes Sicherheitsgefühl. SBB: Wenn du an deinen ersten Tag am Staatsballett Berlin denkst und deinem jüngeren Ich einen Rat geben könntest – was würdest du sagen? KW: Vertraue auf deine Arbeit, sie wird dich genau dorthin bringen, wo du sein musst. Ich habe versucht, diese Einstellung schon in jungen Jahren zu verinnerlichen. Ich habe mich immer von meinen großen Ballett-Vorbildern inspirieren lassen und mir gesagt: Wenn ich einfach kontinuierlich an meinem Ziel arbeite, tue ich alles, was in meiner Macht steht. Wenn es dann passiert, passiert es. Man muss auf den Prozess vertrauen. Natürlich gibt es auch verdammt harte Tage, aber in solchen Momenten muss man sich einfach wieder auf die Arbeit besinnen und sich neu fokussieren. Und an den guten Tagen darf man sich auch einfach mal freuen und denken: Verdammt ja, es zahlt sich aus! Es ist ein nie endender Prozess, ein ständiges Schleifen an den Details – es hört nie auf. Das bringt uns zurück zur ersten Frage: Man muss jeden Tag so arbeiten, dass man am Ende stolz auf sich sein kann. Also kurz gesagt: Vertraue einfach deiner Arbeit. Das Gespräch führte Lia Liebold.
SBB: Gab es eine Produktion, bei der du
diese Vielseitigkeit besonders spüren oder mitentwickeln konntest? KW: Definitiv in Nurejew. Da müssen wir in erster Linie eine Persönlichkeit verkörpern, die Schritte sind fast sekundär. Es geht darum, Charaktere darzustellen, die eine enorme Wirkung auf der Bühne entfalten. Wir haben Sprechrollen – es ist ein Stück, das von allem etwas hat. Solche unerwarteten Herausforderungen helfen mir enorm zu wachsen.
SBB: Gibt es eine bestimmte Rolle, die den
Impuls zur Beförderung gesetzt hat oder die du besonders gerne verkörperst? KW: Dass eine bestimmte Rolle Grund für die Beförderung war, glaube ich nicht. Wenn ich aber einen Favoriten nennen müsste, den ich bereits tanzen durfte, dann ist es die Rolle des Albrecht in Giselle. Da gibt es so viele Nuancen, in die man eintauchen kann. Ich habe den schauspielerischen Aspekt im Ballett schon immer geliebt. Ich würde nicht sagen, dass er mir wichtiger ist als die Technik, aber beide Elemente bedingen und ergänzen einander.
Als Prinz Albrecht mit Vera Segova als Myrtha, Königin der Wilis, in Giselle. Foto: Admill Kuyler
SBB: Würdest du sagen, dass dir Handlungs-
ballette mehr liegen als abstrakte oder neoklassische Stücke? KW: Ich genieße es sehr, Charaktere zu ergründen. Abstrakte Ballette bieten eine andere Herausforderung: Sie sind oft technischer, und man kann
Zusammen mit Haruka Sassa in Symphony in C von George Balanchine Foto: Carlos Quezada
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Tanz als Spitzensport
10 Jahre Health Department
Ein Safe Space für Tänzer*innen 10 Jahre Health Department Das Health Department des Staatsballetts Berlin besteht seit zehn Jahren und steht und fällt mit den drei Personen, die es leiten und die sich nach ihrer Tanzkarriere diesem besonderen Bereich der Sportwissenschaft verschrieben haben: Soraya Bruno, Anneli Chasemore und Mehmet Yumak
Staatsballett Berlin (SBB) Health Department ist für viele sicher
Mehmet Yumak (MY) Tänzer*innen werden in der Regel von dem Ziel
ein abstrakter Begriff – könntet ihr bitte kurz erklären, was euer Arbeitsfeld ist? Anneli Chasemore (AC) Als Team unterstützen wir die Tänzer*innen in allem, was ihre Leistung betrifft und sie entweder körperlich oder mental herausfordert und ihnen Anlass zur Sorge gibt. Wenn man einen Überbegriff sucht, fällt das alles in den Bereich «Dance Science» und Leistungssteigerung, was dem entspricht, was Sportwissenschaftler*innen für eine Fußballmannschaft oder einen Tennisprofi tun würden. Es geht darum, alle Aspekte der Performance zu betrachten.
angetrieben, ihre bestmögliche künstlerische Leistung zu erreichen, und nutzen dabei jede verfügbare Strategie, um die gewünschte Bewegung auszuführen. Dadurch können sie kompensatorische Bewegungsmuster entwickeln, wenn diese scheinbar zu einer besseren Leistung beitragen. Unsere Aufgabe besteht darin, sie durch die Vermittlung des notwendigen Wissens und die entsprechende Unterstützung zu effizienteren und biomechanisch sinnvolleren Bewegungsstrategien zu führen. Sobald sie diese Prinzipien verstehen, fragen sie sich oft: «Warum habe ich das nicht schon früher gelernt?» SBB Kann Ernährung bei der Leistungssteigerung helfen? AC Ja, wir geben Ernährungsempfehlungen, die für Tänzer*innen
«Unsere Aufgabe besteht wichtig sind. Wie unterstützt Ernährung die Erholung? Wie hilft sie bei Verletzungen? Was ist wichtig, um Risiken zu minimieren? Nahdarin, Tänzer*innen zu rung ist die Energiequelle für den Körper, deshalb ist dieser Bereich sinnvolleren Bewegungs sehr bedeutend. Viele Tänzer*innen erkennen zum Beispiel nicht, dass, wenn sie bestimmte Dinge nicht zur richtigen Zeit essen, ihr strategien zu führen. Körper, weil er sehr klug ist, trotzdem Energie findet, aber dabei Sobald sie diese Prinzipien Proteine aus den Muskeln ziehen kann. Das schwächt den Körper noch mehr. Es ist also wichtig zu wissen, was man wann verstehen, fragen sie sich tatsächlich essen sollte. oft: Warum habe ich das Also muss man achtsam mit dem Körper umgehen – was nicht schon früher gelernt?» ist mit dem Geist, der Motivation? SBB
Mehmet Yumak
SBB Habt ihr ein Konzept für das Department entwickelt? AC Ja, wir haben fünf Säulen entwickelt, die mittlerweile Allgemein-
wissen im Bereich der Gesundheitsförderung für Tänzer*innen sind. Eine wichtige Säule ist die physische Leistungsfähigkeit. Themen sind zum Beispiel: Wenn ich mich verletze, wie gehe ich mit der Verletzung um? Was tue ich, um Verletzungen zu vermeiden? Es können kleine Dinge sein, wie richtiges Aufwärmen und Dehnen. Auch können es spezifische Themen sein, etwa wie man ausreichend Kraft in bestimmten Muskeln aufbaut. Denn die meisten Tänzer*innen sind sehr flexibel, aber haben manchmal Defizite in bestimmten Muskelgruppen und dadurch entsteht ein Verletzungsrisiko. Man kann großartige Vorstellungen tanzen mit Defiziten, und das Publikum ist begeistert, weil es Kunst ist und das zählt. Aber wie viel belastet man den Körper auch in Bezug auf Langlebigkeit und Verletzungen?
AC Die Einstellung ist sehr wichtig. Warum tanze ich? Wir beschäf-
tigen uns viel mit den motivationalen Prozessen, weil Tänzer*innen denken, sie seien hoch motiviert – das sind sie auch –, aber es gibt viel Druck durch externe Motivation, extrinsische Motivation, und das wirkt sich auf die intrinsische Motivation aus. Das erkennen sie oft nicht. Manchmal fühlen sie sich ausgelaugt oder müde, weil sie denken: «Ich muss das machen, um in dieser Vorstellung zu tanzen, oder die Anforderungen der*s Choreograph*in zu erfüllen.» Dabei verlieren sie ein bisschen ihre Autonomie. Wenn man die motivationalen Prozesse versteht, kann man Entscheidungen treffen, die dazu führen, dass man sich besser fühlt. Soraya Bruno (SB) Wir verwenden Methoden der Zielsetzung mit Tänzer*innen, um ihnen zu helfen, klare Ziele zu definieren und sie in erreichbare Schritte zu unterteilen, egal ob diese Ziele ihre Technik oder ihre Einstellung betreffen. Das steigert ihre Motivation, weil sie ihren Fortschritt deutlicher erkennen können. Das ist besonders im Tanz wichtig, weil Tänzer*innen oft auf Korrekturen von Ballettmeis-
ter*innen angewiesen sind, um ihre Technik im Unterricht weiterzuentwickeln. Aber ein*e Ballettmeister*in kann nicht gleichzeitig 80 Tänzer*innen beobachten und jedem individuell Feedback geben. Daher sind Tänzer*innen in diesem Prozess oft ziemlich auf sich allein gestellt, was sich deutlich von einer Schule unterscheidet, in der Feedback kontinuierlicher und individueller ist. SBB Ist in einem so anspruchsvollen Arbeitsumfeld auch
Ruhe ein Thema? AC Ja, eine der anderen Säulen ist Ruhe und Regeneration. Im Sport
wissen wir, dass ein Ruhetag Teil des Trainingsplans ist. Er gilt trotzdem als Training, aber im Ruhezustand. Das ist die Zeit, in der der Körper verarbeitet und sich regeneriert. Deshalb ist es falsch, den Ruhetag zu verkürzen und mehr zu trainieren. Man würde dadurch nur Probleme bekommen, weil man die Tänzer*innen noch mehr ermüdet. Es braucht also eine kluge Probenplanung. Und auch für die Tänzer*innen ist das ein Lerneffekt, denn wenn sie nur einen Tag frei haben und an diesem Tag ins Fitnessstudio gehen und ein hartes Training machen, regenerieren sie nicht.
«Wenn man sich zu sehr auf die Arbeit konzentriert, kann sie zu deinem ganzen Leben werden und leicht Angstgefühle hervorrufen.» Soraya Bruno
SBB Manchmal kann es also helfen, sich auf etwas anderes
zu konzentrieren – vielleicht auch mental? SB Das ist sehr wichtig, weil es um Balance geht. Tänzer*innen sind
auch Menschen, und sie müssen erkennen, dass es nicht nur um die Arbeit geht, dass sie ein Leben haben, eine Zukunft außerhalb davon. Die Karriere ist kurz, deshalb ermutigen wir sie, neugierig zu sein und verschiedene Dinge auszuprobieren, neben dem Job, um ein Gleichgewicht zu halten. Wenn man sich zu sehr auf die Arbeit konzentriert, kann sie zu deinem ganzen Leben werden und leicht Angstgefühle hervorrufen. Dann denkt man: «ich werde gefeuert», «ich treffe keine Entscheidungen», «ich werde nicht besser, sie
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Oben: Aurora Dickie und das Team vom Health Department arbeiten mit dem ForceDeck, mit dem verschiedenste Sprung-, Gleichgewichts- und Krafttests durchgeführt werden können. Mitte: Soraya Bruno gibt Alexandre Cagnat ein Coaching im Saal, hier kann auf individuelle Bedürfnisse eingegangen werden. Unten: Anneli Chasemore und Giovanni Princic am Gyrotonic® Pulley Tower, mit dem dreidimensionale Bewegungs abläufe trainiert werden können.
sehen mich nicht». Aber wenn man das Gleichgewicht hält, kann man einen Schritt zurücktreten und die Dinge aus einer anderen Perspektive betrachten. Die Arbeit ist immer noch wichtig, aber sie ist nicht deine ganze Identität. SBB Körperliche Fitness, Ernährung, Motivation, Ruhe und
persönliches Wachstum – Euer Konzept deckt viele Bereiche ab. Was war die Idee dahinter? AC Als wir es entwickelt haben, dachten wir, wir brauchen einen Safe Space für Tänzer*innen. Sie sollen zu uns kommen können, bevor die Krise ausbricht. Wenn sie sich bei uns wohlfühlen, können sie offen sagen: «Wenn ich auf die Bühne gehe, bin ich richtig nervös. Und ich habe das Gefühl, es hindert mich daran, meine beste Leistung zu bringen. Was kann ich tun?» Oder zum Beispiel: «Ich habe Knieschmerzen, die mich beim Landen wirklich stören.» Wenn es dich nicht komplett außer Gefecht setzt, würdest du das normalerweise nicht der Leitung sagen, weil das Konsequenzen haben könnte. Auch wenn sie sehr verständnisvoll ist, müsste sie vielleicht die Besetzung ändern. Das hilft nicht, weil der/die Tänzer*in es versteckt, und es wird nur schlimmer. Unser Ziel ist es, eine offene Tür zu haben, ihnen zu sagen: Lass uns das klären, bevor es dich beeinträchtigt. Im besten Fall wird es dich gar nicht mehr beeinträchtigen – so ist das Konzept. SB Und es geht dabei nicht nur um die Schmerzen, sondern auch um die Angst, die die Schmerzen im Studio auslösen, wenn der/ die Direktor*in oder Choreograph*in anwesend sind. Es hängt also auch vom Mindset ab. AC Wir haben also einen vielschichtigen Job, weil wir nie wissen, was kommt. Es gibt Tage, an denen wir denken, wir haben nicht viel zu tun, aber dann kommt ein Unfall, die Tränen – das gehört auch dazu – wir sind also auch eine Art Sicherheitsnetz.
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SBB Habt ihr ein Netzwerk? Mit welchen Institutionen arbei-
tet ihr zusammen? AC Wir haben zusammen mit Christiane Theobald, der ehemaligen
Betriebsdirektorin und Intendantin, eine Kooperation mit der Sportmedizin-Fakultät der Charité entwickelt, die unter der Leitung von Professor Bernd Wohlfahrt steht. Er kennt die Bedürfnisse der Tänzer*innen gut, deshalb hat er uns geholfen, ein System für die Tänzer*innen zu entwickeln, damit ihnen schnell ein Termin ermöglicht werden kann. Wir arbeiten dort auch mit einem speziellen sportorthopädischen Berater zusammen. So kann der/die Tänzer*in einen Termin am nächsten Tag bekommen, manchmal sogar am selben Tag, während die Wartezeiten dort normalerweise vier Monate betragen. Auch die Unfallkasse Berlin arbeitet sehr eng mit uns zusammen, sodass alle Tänzer*innen, die einen Unfall hatten, tanzspezifische Unterstützung durch sie erhalten. Außerdem bestehen Kooperationen mit einer externen Physiotherapiepraxis, einer Psychologie-Praxis und wir arbeiten auch mit einer Sportpsychologin zusammen, die mit dem Olympiateam gearbeitet hat. Es steht und fällt mit den Menschen. Zum Beispiel bei Professor Wohlfahrt: bei Notfällen rufen wir ihn und seinen Orthopäden an, sie antworten immer, und würden Berge versetzen, um eine Lösung zu finden. SBB Bietet ihr auch Programme für spezifische Bedürfnisse an? AC Das war etwas, das wir erkannt und Intendant Christian Spuck
als Bedarf präsentiert haben, als die Produktion Nurejew anstand und parallel auch Schwanensee als Wiederaufnahme. Wir wussten, dass viele Hebungen stattfinden werden, die im täglichen Training nicht so eine große Rolle spielen. Man könnte ins Fitnessstudio gehen, aber man braucht eine spezielle Hebetechnik. Zum Glück hat Mehmet dieses Wissen. MY Dieses Programm konzentrierte sich in erster Linie auf die Entwicklung der Oberkörperkraft bei männlichen Tänzern. Es wurden jedoch auch angepasste Versionen der Übungen für Tänzerinnen eingesetzt, um sicherzustellen, dass das Programm für die gesamte Kompanie geeignet war. Die Teilnahme war freiwillig, und schließlich meldeten sich 30 Tänzer*innen an. Die Trainingseinheiten fanden über einen Zeitraum von sechs Wochen zweimal pro Woche um 9:00 Uhr vor dem regulären Training der Kompanie statt, was ein erhebliches zeitliches und körperliches Engagement der Teilnehmenden erforderte. Das Programm war progressiv aufgebaut und wurde wöchentlich entsprechend spezifischer Trainingsziele angepasst. Angesichts der vielfältigen körperlichen Anforderungen des Balletts richtete sich die Intervention im Verlauf der sechs Wochen systematisch auf unterschiedliche leistungsrelevante Komponenten. Dadurch wurde eine schrittweise Entwicklung der Kraft sowie weiterer für die Tanzleistung wichtiger körperlicher Fähigkeiten ermöglicht. SB Und es war sehr erfolgreich. MY Tatsächlich gab es vor und nach der Premiere nicht viele Verletzungen. Normalerweise steigt das Verletzungsrisiko bei so großen Produktionen. SBB Welche Werkzeuge habt ihr zur Verfügung? AC Wir sind jetzt gut ausgestattet dank der Unterstützung der Freunde
des Staatsballetts und Professor Dr. Schuster. Kürzlich haben wir sehr hochwertige Geräte namens ForceDecks erworben. Man kann mit ihnen verschiedenste Sprungtests, Gleichgewichts- und Krafttests durchführen. Es ist die gleiche Ausstattung, die auch das Royal Ballet, das Australian Ballet oder die Royal Ballet School verwenden. Es ist für die Tänzer*innen und uns sehr einfach, die Ergebnisse zu sehen, auch um die Resultate zwei Monate später erneut zu testen und zu vergleichen. Außerdem haben wir durch eine großzügige Spende nun auch ein ForceRack erhalten, das in Kombination mit den ForceDecks genutzt werden kann, um isometrische Tests durchzuführen. MY Es kommen je nach den individuellen Bedürfnissen und Zielen verschiedene Trainingsmethoden zum Einsatz. Wir haben einen Calisthenics-Bereich, einen Pilates Reformer, Gyrotonic® Pulley Tower sowie einen kleinen Bereich für Krafttraining mit Gewichten. Der Reformer kann beispielsweise besonders in der Trainingsphase nach einer Verletzung von großem Nutzen sein, wenn ein*e Tänzer*in noch nicht in der Lage ist, Sprünge mit voller Aufprallbelastung zu tolerieren. Das Jumpboard bietet in diesem Fall die Möglichkeit, sprungspezifische Bewegungen in einer kontrollierten Umgebung mit geringer Belastung wieder einzuführen. Dadurch können Kraft, Explosivität und Bewegungssicherheit schrittweise wieder aufgebaut werden.
Mehmet Yumak, hier mit Aurora Dickie, leitet u.a. Einzeltrainings, in denen Kraft, Explosivität und Bewegungssicherheit schrittweise wieder aufgebaut werden. SBB: Im Bereich «Dance Science» – wo steht Deutschland
SBB Welches Feedback bekommt ihr von den Tänzer*innen?
international gesehen? AC Sehr weit hinten. Ich habe es geliebt, in Deutschland zu arbeiten, weil ich die deutsche Theaterlandschaft mit ihrer Vielfältigkeit sehr schätze. Aber nach meinem Kenntnisstand gibt es in Deutschland eigentlich nur uns und Dresden, und Leipzig mit einem sehr kleinen Team. Da es also viele Ballettensembles ganz ohne Betreuung gibt, sogar ohne Physiotherapeut*innen am Haus, steht Deutschland im internationalen Vergleich weit hinten. Das finde ich sehr kritisch! Wenn man bedenkt, dass wir nur drei Personen in Teilzeit für 80 Tänzer*innen sind, aber in anderen Kompanien niemand ist... Ich glaube nicht, dass man eine Ballettkompanie haben kann, wenn man diese Betreuung nicht hat. Es sollte genauso selbstverständlich sein wie eine Stange in einem Studio. Ich komme aus England, bin halb Deutsche, und was in England wirklich gut ist, ist die Unterstützung im Tanzbereich. Das gibt es schon seit langem. Die Schulen mit Kindern ab 11 Jahren haben all diese Unterstützung. Die Kompanien erhalten umfassende Betreuung, und es werden fortlaufend neue Wissenschaftler*innen ausgebildet. Australien und England machen das schon lange und andere Länder wie Holland, Skandinavien, Estland, die Niederlande und die USA ziehen nach.
SB Es ist sehr positiv. Sie sind sehr dankbar für die Arbeit. Sie kom-
«Ein Health Department zu haben sollte genauso selbstverständlich sein wie eine Stange im Studio.» Anneli Chasemore
SBB Was ist das Besondere an dem Bereich? AC Es gibt heute viele Menschen aus der Sportwissenschaft, die
gerne in den Tanzbereich kommen und ihn reformieren möchten. Aber unserer Meinung nach müssen das Menschen sein, die auch aus dem Tanzbereich kommen. Wenn du in diesem Beruf warst, kannst du ganz anders helfen. Und es gibt noch grundlegendere Unterschiede. Tänzer*innen sind Athlet*innen, also sollten sie wie Sportler*innen versorgt werden. Aber was beim Tanz anders ist, ist, dass es eine Kunstform ist, also nicht messbar, was einen manchmal noch anfälliger macht. Denn wenn du schnell läufst und Gold gewinnst, liegt es daran, dass du schneller bist. Aber im Tanz – wer von dieser großartigen Kompanie ist wirklich der/die Beste? Können wir das messen? Nein. Und genau da wird es für die Tanzenden schwierig. Wenn Sportwissenschaftler*innen kommen, und alle werden extrem fit und trainiert und können hoch springen – werden sie trotzdem keine besseren Tänzer*innen, sie sind einfach stärker und fitter, was ihnen vielleicht ein besseres Gefühl gibt. Aber was wir tun, ist, dies auf die tatsächlichen Bedürfnisse ihrer Arbeit zu übertragen. Und ich denke, das macht uns einzigartig.
men oft, das Vertrauen ist da. Alles ist vertraulich, und sie wissen, dass wir ihnen so gut wie möglich helfen werden. Wenn es gelingt, dass sie mit einer geschärften Wahrnehmung zurückkommen und erfolgreich auftreten können, ist das unsere Belohnung. AC Das Feedback ist sehr privat. Es ist nicht wie bei einer Premiere, wo alle klatschen. Wenn Menschen mit uns arbeiten, klatschen sie innerlich, weil man nicht so darüber spricht: «Ich bin zum Health Department gegangen, weil ich mentale Unterstützung brauchte oder Ratschläge. » Es ist sehr privat. Aber die Dankbarkeit ist riesig. Die Tänzer*innen schätzen und brauchen uns sehr. SBB Vielen Dank für Eure Arbeit und dieses Gespräch!
Das Gespräch führten Corinna Erlebach und Malena Rott Bermejo, Fotos: Admill Kuyler
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Tanzen mit Cerebralparese
Die universelle Sprache der Bewegung Wie kommuniziert man, wenn Worte fehlen? Und wie tanzt man, wenn der Körper eigenen Regeln folgt? Der Ferienkurs Ich tanz’ nach meiner Pfeife beweist, dass Tanz keine Barrieren kennt. Dabei bestimmen Kinder mit Cerebralparese und anderen motorischen oder kognitiven Einschränkungen selbst, wie sie sich ausdrücken. Das Education Programm Tanz ist KLASSE! (TiK!) macht es sich seit nun 20 Jahren zur Aufgabe, Menschen diversen Alters, mit verschiedenen Erfahrungen und Zugangsvoraussetzungen zu bewegen. Die Freude am Dabeisein steht dabei an oberster Stelle und ebnet den Weg für verschiedenste Bewegungsformate: «Bei uns ist es grundsätzlich so, dass man mit Vorschlägen auf uns zukommen kann und wir erstmal offen darüber nachdenken. So entstand auch dieser Kurs», erklärt der Tanzpädagoge Stefan Witzel-Korolev im Interview. Gemeinsam mit Kollegin Bettina Thiel, die bereits von Beginn an im Education Programm dabei ist, veranstalten sie im April 2019 erstmals einen viertägigen Kurs für Kinder mit Cerebralparese – mit großem Erfolg. Mittlerweile ist er aus dem TiK! Repertoire nicht mehr wegzudenken und findet jährlich in den Sälen des Staatsballetts Berlin statt. In diesem Kurs arbeiten die beiden drei Stunden täglich eng mit den Kindern und ihren jeweiligen Begleitpersonen zusammen. Letztere sind häufig Eltern, manchmal auch Großeltern oder Betreuungspersonen. Die Gruppe der Kinder ist heterogen: unterschiedliche Altersstufen, unterschiedliche körperliche Voraussetzungen, unterschiedliche Kommunikationsformen. Eine Cerebralparese ist eine bleibende Bewegungsstörung, die durch eine Schädigung des Gehirns vor, während oder kurz nach der Geburt verursacht wird. Da die Störung das Zusammenspiel von Muskeln und Nerven beeinträchtigt, äußert sie sich bei jedem Kind anders – von leichten Gangunsicherheiten bis hin zu starken Einschränkungen, die Unterstützung durch einen Rollstuhl oder andere Hilfsmittel erfordern. Einige Kinder können verbal kommunizieren, andere nicht. Manche von ihnen nutzen hierfür einen Computer, aus dem eine Stimme ertönt. Gerade hier entfaltet Tanz sein besonderes Potenzial: Er ermöglicht Ausdruck, unabhängig von Sprache oder körperlichen Voraussetzungen: «Bewegung ist eine universelle Sprache. Ich habe mit Menschen gearbeitet, die nicht sprechen oder hören – und trotzdem funktioniert Kommunikation über Tanz», sagt Stefan. Jeder Mensch kann teilnehmen, auf seine Weise Teil des Prozesses sein und dabei etwas für sich erreichen – wobei auch kleine Veränderungen von Bedeutung sein kön-
nen. «Vielleicht war das ein riesengroßer Sprung für das Kind. Das macht etwas mit dem Gefühl und dem Selbstbewusstsein», ergänzt Bettina, die selbst als Erste Solistin für das Staatsballett Berlin getanzt hat. Im Rahmen ihrer Transition, also dem Beenden der Bühnenkarriere, ließ sie sich für die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen ausbilden und schloss sich TiK! an. «Tanz ist für alle da. Er gehört niemandem.» – ein Grundsatz, auf dem auch andere gemeinsame Projekte basieren, zum Beispiel der Kurs für Menschen ab 60 Jahren, oder Workshops mit Familien, Schulklassen oder Kindern mit Fluchterfahrung. Die Arbeit im Tandem ist den beiden dabei sehr wichtig. «Man kann sich gegenseitig ergänzen, beobachten, eingreifen. Gerade in sensiblen Situationen ist das enorm hilfreich», so Stefan. «So bringt jede Person andere Perspektiven und Zugänge mit.» Die vier intensiven Tage gestalten Bettina und Stefan statt starrer Struktur mit einem «Werkzeugkasten», wie Stefan ihn nennt, der bestimmte Übungen, Themen und Methoden enthält: «Oft arbeiten wir mit Bewegungsqualitäten – fließend, eckig, schnell, langsam. Wir planen im Voraus, passen aber täglich an. Die Gruppe bestimmt mit, was funktioniert». Die Kursatmosphäre ist geprägt von einer gegenseitigen Achtsamkeit für den Raum und füreinander, die oft erst erarbeitet werden muss. «Der Kurs bietet einem die Möglichkeit, sich zu öffnen – aber auch zu verschließen», so Bettina. «Das akzeptiere ich genauso. Die Kinder dürfen erfahren, dass sie das machen dürfen.» Wenn es zu viel wird, gehen sie kurz raus. Der Raum bleibt offen, bis sie zurückkommen wollen. Der Wert dieses Kurses bemisst sich nicht am Ergebnis, im Sinne von Leistung oder Therapie. Im Vordergrund steht stets der künstlerische Ausdruck. «Es ist eine Form des kreativen Zusammenkommens – für alle. Nicht nur für die Kinder, sondern auch für die Begleitpersonen: Durchatmen, Freude haben, zusammen tanzen. Wir haben viele Paartänze eingebaut, mit Rollstuhl oder aus dem Rollstuhl raus, im Prinzip alles», erzählt Bettina. Dabei betont sie: «Tanz ist Verbindung. Auch mit der Familie.» Oft entsteht am Ende eine kleine Präsentation - aber ohne Zwang. Der Weg ist das Ziel. Text: Lia Liebold
Fotos: Yan Revazov.
Ich tanz’ nach meiner Pfeife 26. – 29.10.26, jeweils 9:45 – 11:45 Uhr 40 Euro pro Familie Anmeldung an: h.koepke@staatsballett-berlin.de oder telefonisch unter (0)30 34 384 166
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Close Up Backstage
Der Bildband «Film Unseen»
BUCHVORSCHAU
Film Unseen Filipa Cavaco von
Ein Bildband über das Leben hinter den Kulissen des Staatsballetts Berlin aus der Perspektive einer Tänzerin Eine Tänzerin oder einen Tänzer auf der Bühne zu erleben, bedeutet, ein vollendetes Meisterwerk zu sehen. Sie hinter den Kulissen zu sehen, bedeutet, der Kunst des Werdens beizuwohnen. Als Ensemblemitglied des Staatsballetts Berlin und als Fotografin hat Filipa Cavaco über die letzten acht Jahre hinweg ihre Kolleg*innen mit der Kamera begleitet. Ihre analogen Fotografien sind eine Hommage an die Vorbereitung, die Erschöpfung und die Menschlichkeit der Kunstform Ballett, die das Publikum selten zu sehen bekommt. Die Publikation FILM UNSEEN, die 2027 erscheinen soll, versammelt die schönsten dieser Fotos erstmals in einem großformatigen Bildband. Ausschließlich auf 35-mm- und Mittelformat-Film sowie mit Polaroids fotografiert, gewähren die Bilder einen intimen Einblick hinter die Kulissen der Kompanie und portraitieren die Künstler*innen aus unmittelbarer Nähe bei der Arbeit. «Das Buch ist ein Archiv der Unvollkommenheit, der Authentizität, der Konzentration, des Adrenalins und vor allem der Leidenschaft, die in die Arbeit der Tänzer*innen einfließt», so Filipa. «Es ist ein visuelles, intimes und authentisches Tagebuch und ein seltener Einblick in den interessantesten Teil unseres Handwerks – den Entstehungsprozess.» Das Buch FILM UNSEEN ist voraussichtlich ab Frühjahr 2027 im Buchhandel erhältlich. Exklusiv sind hier bereits einige Fotografien daraus zu sehen.
«Ich glaube, dass die analoge Fotografie die ursprünglichste und authentischste Art ist, ein Gefühl von Intimität und Nostalgie zu vermitteln.» Filipa Cavaco
STAATSBALLETT BERLIN
Ausgabe N°7 – 9/26 – 1/27
Impressum Herausgeber Staatsballett Berlin – Stiftung Oper in Berlin Intendant Christian Spuck
Ein Pas de deux – Dussmann und das Staatsballett
Geschäftsführerin Jenny Mahr Konzept Eps51 und Staatsballett Berlin, Dramaturgie und Marketing Redaktion/Lektorat Maren Dey, Corinna Erlebach, Annegret Gertz, Michael Hoh, Irmtraud Ilmer, Henriette Köpke, Lia Liebold, Malena Rott Bermejo, Katja Wiegand Gestaltung Eps51 Druck Sportflieger Berlin Fotos Cover Peter Kaaden, Carlos Quezada
Mit Kultur auf Spitze.
Die Zeitung des Staatsballetts Berlin erscheint zweimal pro Spielzeit. Bestellung und Anregungen bitte an marketing@staatsballett-berlin.de Das Staatsballett Berlin dankt seinen Platin und Gold Partnerinnen sowie den Freunden und Förderern des Staatsballett Berlin e.V.:
Mo-Fr 9-24, Sa 9-23:30 Uhr
s l u p aamm pults d a t s ddeerr sta19d8t4. sseeiitt 1984. Unbenannt-1 1
29.05.24 12:03
Berlin, Friedrichstraße 90
kulturkaufhaus.de
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Kalender
Preisgruppen
November
26/27
Balle�gespräch
SOB Apollosaal
Fr 6. 20:00
Wunderkammer
KOB
Sa 7. 9:30
September
So 8. 11:00
Premierengespräch Der Nussknacker DOB Foyer
Sa 14. 10:00
Fortbildungsworkshop für Erzieher*innen
DOB
HNE
Fr 27. 19:30
Der Nussknacker PREMIERE
DOB
SOB
E1 So 29. 15:00
Der Nussknacker
DOB
19:30
Der Nussknacker
DOB
Sa 12. 19:30
Giselle WIEDERAUFNAHME
SOB
Mi 16. 19:00
Forum
Fr 18. 19:30
Giselle
SOB E1
So 20. 12:00
Tanzworkshop für alle
SOB Apollosaal
13:00
Familienworkshop Giselle
SOB
5€
15:00
Giselle Familienvorstellung
SOB
D1
19:30
Giselle
SOB
D1
Bovary WIEDERAUFNAHME
DOB
D2
Oktober
5 € Deutsche Oper Berlin (DOB) A2 18€ – 74€ B2 24€ – 92€ C2 26€ – 108€ C3 D2 30€ – 144€ E2 36€ – 184€ 100 €
Komische Oper@Schillertheater (KOB) A3 10€ – 40€ E2 B3 12€ – 60€ C3 12€ – 79€ C2 D3 13€ – 96€ E3 14€ – 110€ C2 HNE = House of New Energy
Dezember Fr 4. 19:30 So 6. 13:00
Der Nussknacker
SBB = Staatsballett Berlin DOB
Familienworkshop Der Nussknacker DOB
= Veranstaltungen des Education Programms 5 € Tanz ist KLASSE! D2
15:00
Der Nussknacker Familienvorstellung
DOB
C2
19:30
Der Nussknacker
DOB
C2
Do 1. 19:30
Bovary
DOB
C2
Fr 11.19:30
Fr 2. 19:30
Bovary
DOB
D2
Sa 12.9:30
DOB
28 €
19:30
Workshop TanzTanz
DOB
KOB
Tag der Offenen Tür
So 4. 11:00
Familienvormi�ag
Wunderkammer
18:00
Sa 12.
Fr 25. 19:30
So 1. 11:00
Staatsoper Unter den Linden (SOB) A1 6€ – 49€ B1 9€ – 67€ C1 11€ – 85€ 5€ D1 12€ – 100€ 15€ – 115€ D3 E1
DOB
Weitere Informationen C1 und Tickets unter staatsballett-berlin.de 3€
Der Nussknacker
DOB
D2
2 Chapters Love WIEDERAUFNAHME SOB Familienvormi�ag
11:00
Balle�gespräch
SOB Apollosaal
5€
So 13.18:00
2 Chapters Love
SOB
B1
18:00
Giselle
SOB
D1
Mo 14.19:30
Der Nussknacker
DOB
C2
Di 6. 19:30
Bovary
DOB
C2
Fr 18.19:30
2 Chapters Love
SOB
Do 8. 19:30
Giselle
SOB
D1
Sa 19. 19:30
Der Nussknacker
DOB
Familiennacht
DOB
3€
Mo 21.19:30
2 Chapters Love
SOB
Familienworkshop Bovary
DOB
5€
Mi 23. 9:30
Bovary Familienvorstellung
DOB
Fr 25. 15:00 D2
Der Nussknacker
DOB
So 11. 18:00
Giselle
SOB
D1
19:30
Der Nussknacker
DOB
Fr 16. 19:30
Wunderkammer WIEDERAUFNAHME KOB
D3
Mo 28. 19:30
2 Chapters Love
SOB
So 18. 18:00
Wunderkammer
KOB
C3
Di 29. 9:30
19.– 23.
9:30
Feriencamp Spielarten des Tanzes
SOB
200 €
Fr 23. 9:30
Familienvormi�ag
DOB
5€
SOB
E1 So 10. 11:00
DiY-Workshop Wunderkammer
KOB
5 € Mo 11.19:00
15:00
Wunderkammer Familienvorstellung
KOB
19:00
Wunderkammer
9:45
Sa 10. 17:00 17:30
Familienvormi�ag
DOB
Kartenservice Unter den Linden 7 10117 Berlin D2 tickets@staatsballett-berlin.de B1 Tel +49 (0)30 20 60 92 630 Fax +49 (0)30 20 35 44 83 C1
5€
DOB
Tickets erhalten Sie außerdem an D2 den Theaterkassen der Staatsoper Unter den Linden, der Deutschen D2 Oper Berlin und der Komischen Oper Berlin sowohl im Vorverkauf B1 als auch jeweils eine Stunde vor Vorstellungsbeginn an der 5 € Abendkasse.
DOB
C2
DOB
28 €
Forum
DOB Foyer
5€
C3 Sa 16. 19:30
Der Nussknacker
DOB
D2
KOB
C3 So 17. 18:00
Der Nussknacker
DOB
C2
Ferienkurs Ich tanz’ nach meiner Pfeife
DOB
40 € Fr 22. 19:30
2 Chapters Love
SOB
C1
Di 27. 19:00
Forum
DOB Foyer
5€
Do 29. 19:30
Giselle
SOB
D1
Fr 30. 19:30
Giselle
SOB
E1
19:30
19:30 So 25. 13:00
26.– 29.
Giselle
19:30
Familienvormi�ag Der Nussknacker
Januar Workshop TanzTanz
Sa 23. 9:30
Familienvormi�ag
DOB
5€
So 24. 13:00
Familienworkshop Der Nussknacker DOB
5€
15:00
Der Nussknacker Familienvorstellung
DOB
C2
19:30
Der Nussknacker
DOB
C2
Mo 25. 19:30
Der Nussknacker
DOB
C2
Do 28. 19:30
2 Chapters Love
SOB
B1
Sa 30. 11:00
Training zum Zuschauen
DOB
8€
13:00
Tanzworkshop für alle
DOB Foyer
www. staatsballe�berlin.de