Ballettzeitung N°6

System sprenger

Zwei Ikonen der Tanzwelt stehen im Mittelpunkt dieser Ausgabe: Rudolf Nurejew und George Balanchine, zwei Visionäre, die durchaus als Systemsprenger für die Konventionen ihrer Zeit wirkten. Kompromisslos und charismatisch hat der Superstar Nurejew nicht nur politische und gesellschaftliche Grenzen überwunden, sondern auch die Rolle des männlichen Tänzers im Ballett revolutioniert. Balanchine räumte als Choreograph mit verspielten Dekorationen auf und stellte die Virtuosität der Tänzer*innen – insbesondere der Ballerina – in den Mittelpunkt seiner wegweisenden Werke. Das Staatsballett Berlin widmet sich diesen Künstlern auf der Bühne und auf den folgenden Seiten. Viel Spaß beim Lesen!

Ihr Staatsballett Berlin

Nurejew

Tänzer, Rebell, Ikone

Rudolf Nurejew war weit mehr als ein Ausnahmetänzer. Er war das «Enfant terrible» und zugleich der strahlendste Stern am Balletthimmel des 20. Jahrhunderts. Mit technischer Perfektion, expressiver Kraft und beispiellosem künstlerischem Mut sprengte er Grenzen. Sein legendärer «Sprung in die Freiheit» im Jahr 1961, als er sich am Pariser Flughafen Le Bourget dem KGB entzog, machte ihn über Nacht zur internationalen Ikone.

Rudolf Nurejew wurde zum Symbol für den unbändigen Drang nach künstlerischer Selbstbestimmung, der Talent, Leidenschaft und Rebellion vereinte. Das Ballett Nurejew ist eine Hommage an diesen Außnahmekünstler. 2017 feierte es am BolschoiTheater seine vielbeachtete Premiere. Am 21. März 2026 ist es erstmals außerhalb Russlands beim Staatsballett Berlin zu erleben. Die Inszenierung von Kirill Serebrennikov, choreographiert von Yuri Possokhov zur Komposition von Ilya Demutsky, ist ein fesselndes Gesamtkunstwerk. In einer Symbiose aus Ballett, Oper und Schauspiel nähert sich die Produktion der vielschichtigen Persönlichkeit des Ausnahmekünstlers.

Der künstlerische Zugang der Produktion ist so ungewöhnlich wie Nurejews Leben selbst.

Den dramaturgischen Rahmen bildet ein Moment des Abschieds: Zwei Auktionen des Hauses Christie’s im Jahr 1995 in New York und London. Zwei Jahre nach seinem Tod 1993 wurden fast tausend Gegenstände aus seinem Privatbesitz versteigert. Die Expertinnen und Experten des Auktionshauses hatten die Galerien an der New Yorker Park Avenue eigens so hergerichtet, dass sie Nurejews prachtvolles Apartment im berühmten Dakota Building am Central Park West detailgetreu widerspiegelten. Die öffentliche Ausstellung gewährte Fans und Besucherinnen und Besuchern einen intimen Einblick in Nurejews Privatleben. Die Objekte reichten von seinen persönlichen Kostümen aus Schwanensee und Dornröschen bis hin zu seiner wertvollen Sammlung europäischer Möbel und Gemälde Alter

Meister. Zu den Höhepunkten zählten Sir Joshua Reynolds’ Portrait of George Townshend, Lord de Ferrers, das für 700.000 Dollar verkauft wurde, sowie ein Paar gepolsterter Sofas aus dem früheren Besitz der berühmten Sopranistin Maria Callas, die sie Nurejew geschenkt hatte. Die beiden Auktionen in New York im Januar 1995 und in London im November 1995 erbrachten nahezu zehn Millionen Dollar zugunsten der Rudolf Nureyev Foundation. Doch wer war der Mann hinter den prunkvollen Möbeln und glitzernden Kostümen? Die Inszenierung nutzt die Auktion als Portal in Nurejews Lebensgeschichte. Hinter dem Bild des unnahbaren Stars verbarg sich ein Mensch, der zeitlebens auf der Suche nach Heimat und Identität gewesen sein muss. Das Stück thematisiert ungeschönt seine

Einsamkeit, seine obsessive Arbeitswut und seine komplexen Beziehungen. Es ist eine Hommage an den Künstler, der für seine Freiheit einen hohen persönlichen Preis zahlte.

Die Geschichte eines Mannes, der Grenzen einriss, findet beim Staatsballett eine Bühne und macht die Rückkehr einer Legende zum Theatererlebnis, in einer Stadt, die wie keine andere für das Überwinden von Mauern steht und die Rudolf Nurejew ihrerseits über Jahrzehnte hinweg bejubelt hat.

«Seine Menschlichkeit ist wichtiger als das Denkmal, zu dem er zurecht geworden ist.»

Yuri Possokhov im Gespräch

Choreograph Yuri Possokhov über die Zusammenarbeit mit Regisseur Kirill Serebrennikov, die Verbindung von Ballett und Theater und über den Anspruch, Rudolf Nurejew nicht als unantastbare Ikone, sondern als Menschen mit Widersprüchen, Mut und Verletzlichkeit zu zeigen.

Staatsballett Berlin (SBB): Wie kam es zu dem Ballett Nurejew?

Yuri Possokhov (YP): Ein Ballett über Rudolf Nurejew zu machen, war ein Wagnis, da seine Geschichte in Russland bis heute aufgrund seiner Flucht in den Westen und seines Lebensstils umstritten ist. Ich hatte mir seit mehreren Jahren ein Ballett über Nurejew gewünscht, daher war ich sehr erfreut, als das Bolschoi-Theater grünes Licht für eine derart groß angelegte, abendfüllende Produktion gab.

SBB: Und wie kam es zur Zusammenarbeit mit Kirill Serebrennikov?

und Richtungen, die ich als Choreograph niemals entdeckt hätte. Die gleichzeitige Präsentation von Tanz und Oper in einer kohärenten Form war für uns ein Lernprozess, der nicht ohne Herausforderungen verlief, aber letztlich sehr produktiv war. Dieses Ballett, mit einer eigenen Partitur von Ilya Demutsky, wurde positiv aufgenommen und mit der ‹Goldenen Maske› [A.d.R. Russlands wichtigster nationaler Theaterpreis] ausgezeichnet. Als das Bolschoi-Theater später meine Idee akzeptierte, ein Ballett über Nurejews Leben zu schaffen, nutzte ich die Gelegenheit, Kirill und Ilya für dieses Projekt wieder zusammenzubringen.

SBB: Was muss die Choreographie über Rudolf Nurejew unbedingt zeigen? Was war dir persönlich wichtig, damit die Zuschauer*innen ihm näherkommen können?

YP: Das wichtigste ist, dass das Publikum mit einer offenen Haltung kommt. Man sollte nicht versuchen, sich vorzustellen, wie es «sein sollte», sondern einfach erleben, was gezeigt wird. Ich hoffe besonders, dass Zuschauende nicht nur den Mythos sehen, sondern den Menschen mit all seinen Widersprüchen, seiner Verletzlichkeit und seiner Stärke. Nur so kann man die menschliche Dimension dieser Geschichte spüren.

SBB: Wie ist es, diese Produktion hier in Berlin zu präsentieren?

SBB: Wie verlief dieser Prozess?

YP: Vor Ein Held unserer Zeit arbeitete Kirill vor allem im Schauspiel und in der Oper. Doch gerade seine Außenperspektive erwies sich als großer Gewinn. Er eröffnete mir ein Universum an Ideen

YP: Ich wollte schon lange einen Visionär aus der Welt des Sprechtheaters und der Oper in die Ballettwelt holen, um deren oft rigide Strukturen aufzubrechen. Ein enger Freund machte mich auf die Arbeit von Kirill Serebrennikov aufmerksam, und nachdem ich einige seiner Inszenierungen gesehen hatte, wusste ich, dass ich mit ihm arbeiten wollte. Die ideale Gelegenheit ergab sich bei einer Produktion von Lermontows Roman Ein Held unserer Zeit, die schließlich unsere erste Zusammenarbeit am Bolshoi wurde.

YP: Zuerst musste ich sein Genie zeigen, doch ebenso wichtig war es mir, seine Verletzlichkeit darzustellen. Seine Menschlichkeit ist wichtiger als das Denkmal, zu dem er zurecht geworden ist. Wir wollten keine Ikone zeigen, sondern seinen inneren Kampf mit all seinen Facetten seiner Persönlichkeit. Das ist es, was das Publikum berührt.

SBB: Was können die Zuschauer*innen hier in Berlin erwarten, besonders jene, die vielleicht ein festes Bild von Nurejew im Kopf haben?

YP: Ich habe eine enorme Wertschätzung für Christian Spuck, dass er es ermöglicht hat, dieses Ballett nach Berlin zu bringen, damit dieses Werk sein Leben auf der Bühne fortsetzen kann. Deutschland schätzt zeitgenössische Kunst sehr, und ich hoffe, dass mein Werk hier seinen Platz findet. Die Rückkehr in dieses Land verbindet mich mit meinen Wurzeln, da ich einen Teil meiner Kindheit hier verbracht habe, was diese Erfahrung sehr sentimental macht. Selbst einfache Dinge wie der Besuch von Orten aus meiner Jugend und das Wiedererleben alter Erinnerungen verleihen diesem Projekt eine sehr persönliche Bedeutung.

Das Gespräch führte Katja Wiegand.

Rudolf Nurejew mit Margot Fonteyn

1965 bei der Ankunft am Flughafen in Berlin für den ersten Auftritt in der Stadt bei einem Gastspiel im Theater des Westens

Foto: Harry Croner/Stiftung

Stadtmuseum Berlin

Coverfotos:

oben

Rudolf Nurejew 1992, Foto:

Christine Gruchot/Archiv Staatsoper

links George Balanchine, Foto: George Balanchine Trust

unten

Julia Golitsina in George Balanchines

Ballett Rubies beim Statsballett Berlin

2016, Foto: Carlos Quezada

Mit freundlicher Unterstützung

Manfred Strohscheer Stiftung

Freundeskreis

Weberbank

Fidelio Stiftung

Nurejew

Choreographie von Yuri Possokhov

Inszenierung von Kirill Serebrennikov

Musik von Ilya Demutsky

PREMIERENGESPRÄCH

15. März 2026, 11 Uhr

Deutsche Oper Berlin, Parkettfoyer PREMIERE

21. März 26

Rudolf Nurejew

(1938 – 1993)

gilt als einer der bedeutendsten Tänzer und Choreographen des 20. Jahrhunderts. Geboren in der Sowjetunion, wuchs er in bescheidenen Verhältnissen in Ufa und später Leningrad auf. Er erhielt seine Ausbildung an der renommierten Waganowa-Ballettakademie, wo seine außergewöhnliche Technik, Ausdruckskraft und Bühnenpräsenz früh auffielen. Seine Karriere begann am Kirow-Theater (heute: Mariinski-Theater) in Leningrad, wo er schnell zu einem der führenden Tänzer avancierte. Nurejews einzigartige Technik, gepaart mit charismatischer Ausstrahlung, machte ihn international bekannt. 1961 gelang ihm während einer Tournee in Paris der legendäre «Sprung in die Freiheit», als er politisches Asyl in Frankreich anmeldete. Dies machte ihn zu einem Symbol künstlerischer Freiheit und eines selbstbestimmten Lebens.

In Europa und später in den USA arbeitete er unter anderem mit der weltberühmten Margot Fonteyn am Royal Ballet in London, wobei die Partnerschaft zu einer der berühmtesten in der Ballettgeschichte wurde. Nurejew war nicht nur Tänzer, sondern auch Choreograph, und später auch Dirigent. Er interpretierte klassische Werke neu und prägte damit nachhaltig die westliche Ballettszene.

Neben seinen künstlerischen Leistungen machte Nurejew auch durch seine Offenheit für gesellschaftliche und persönliche Themen auf sich aufmerksam, insbesondere seine Homosexualität, die in der Zeit noch tabuisiert wurde. Trotz seiner enormen Erfolge blieb sein Leben von körperlicher und emotionaler Intensität geprägt. Nurejew starb 1993 an den Folgen von AIDS und hinterließ ein bleibendes Erbe in der internationalen Tanzwelt.

Stationen

1938

Nurejew wird am 14. März (?) während einer Fahrt mit der Transsibirischen Eisenbahn entlang des Baikalsees geboren und wächst in Moskau und Ufa auf.

1955

Studium bis 1958 am Choreographischen Institut Agrippina Waganowa in Leningrad bei Alexander Puschkin.

1958

Erste Hauptrolle als Mitglied des Leningrader Kirow-Balletts, alsbald gilt er als Repräsentant einer neuen Generation des sowjetischen, heroisch-lyrischen Tanzstils.

1961

Gastspiel mit dem Kirow-Ballett in Paris, am Tag der Rückreise (17. Juni) ersucht er am Pariser Flughafen Le Bourget politisches Asyl.

1961

Marquis de Cuevas engagiert ihn in seine Tournee-Truppe, Debüts in London und den USA. Er besucht den berühmten dänischen Tänzer Erik Bruhn, um bei ihm Unterricht zu nehmen. Eine Liebesbeziehung und lebenslange Freundschaft entsteht.

1962

Beginn der Partnerschaft mit der 19 Jahre älteren Primaballerina assoluta Margot Fonteyn, die ihn bis Mitte der 70er-Jahre zugleich auch mit dem Royal Ballet verbindet.

ab 1974

tanzt er eigene Programme unter dem Titel Nureyev & Friends und tritt weltweit, pro Jahr ca. 250 Mal, mit nahezu allen bedeutenden klassischen Kompanien auf. Mit seinen eigenen Klassiker-Inszenierungen (nach Petipa) setzt er Maßstäbe. Zeitgenössische Choreograph*innen arbeiten mit ihm.

1983

wird er Ballettdirektor der Pariser Oper bis 1989.

1984

Nurejew erkrankt an AIDS, tanzt aber noch Jahre weiter.

1987

Michail Gorbatschow erlaubt Nurejew, seine sterbende Mutter in Ufa zu besuchen, die ihren Sohn nicht mehr erkennt.

1989

Nach 28 Jahren im Exil tritt er in der Sowjetunion mit dem Kirow-Ballett auf.

1991

Debüt als Dirigent an der Wiener Staatsoper.

1992

Den vorletzten Auftritt als Tänzer hat er in der Staatsoper Unter den Linden in Dornröschen, den letzten öffentlichen Auftritt überhaupt zum Schlussapplaus seiner Neuproduktion La Bayadère in Paris.

1993

stirbt er am 6. Januar in Paris.

Rudolf Nurejew in Berlin

Er liebte die Stadt und die Stadt liebte ihn – im Westen wie im Osten.

Im Juni 1961 brach Rudolf Nurejew seine Verbindungen zur Sowjetunion ab und blieb nach einer Gastspielreise mit dem Leningrader Kirow-Ballett im «Westen», das heißt, er bat auf dem Pariser Flughafen kurz vor der Rückreise um politisches Asyl. In Zeiten des Kalten Krieges war dieses Ereignis von größtem politischen Interesse, und die Titelblätter der Zeitungen machten seinen Namen auch außerhalb der Ballettwelt schlagartig weltberühmt. Nurejew eroberte rasch das westliche Publikum, alsbald auch mit Margot Fonteyn, die ihn am Höhepunkt ihres eigenen, schon verblassenden Ruhms als ihren Partner auserkoren hatte. Das legendäre Tanzpaar kam auf Einladung von Kenneth McMillan, Ballettdirektor der Deutschen Oper, nach Westberlin, um im Rahmen einer Gala, Höhepunkt der Ballettwoche 1968, aufzutreten, neben anderen Stars wie Marcia Haydée, Richard Cragun oder Yvette Chauviré.

Nurejew blieb Berlin treu, denn das Publikum liebte seine Auftritte. Es kam sogar zu «Tumulten» so meldete Der Tagesspiegel am 6. November 1978, als «Karten für den Ballettabend am 9. November

verkauft werden sollten. An diesem Abend wird der russische Tänzer Nurejew die Rolle des Prinzen in einer Giselle-Aufführung übernehmen; und unter den Zuschauern wird auch der jordanische König Hussein mit seiner Begleitung sein. Deshalb stand der gesamte Rang nicht für den freien Verkauf zur Verfügung. Kurz vor Kassenöffnung wurde der Kassenraum fast gestürmt. Die Türschließer waren dem Ansturm gegenüber machtlos. Sie wurden einfach ‹überrannt›, heißt es dazu in der Deutschen Oper.» Rastlos unterwegs, um überall auf der Welt zu tanzen, machte Nurejew häufig in Berlin Station, um aufzutreten, z.B. in MacMillans Schwanensee mit Marcia Haydée (1970), in verschiedenen Werken mit der Berliner Primaballerina Eva Evdokimova, die er nach einer ersten gemeinsamen und bejubelten Serie (1978) mitnahm, um andernorts mit ihr zu gastieren, da sie für ihn zur idealen, ausdrücklichen Lieblingspartnerin geworden war. Mit dem Ballett der Deutschen Oper brachte er 1979 auch seine eigene Nussknacker -Fassung zur Premiere, darin tanzte er nicht nur den Prinzen,

sondern auch die Figur des Drosselmeyer. 1980 gastierte er in einer Reihe verschiedener Werke, darunter Valery Panovs Der Idiot. Dieses Ballett war in Berlin bereits ein überwältigender Erfolg, wurde aber mit Panov selbst und mit Nurejew in den Hauptrollen beim Gastspiel des Balletts der Deutschen Oper in New York zum Triumph. Als die Mauer gefallen war, erhielt das Ballett der Staatsoper Unter den Linden Nurejews Dornröschen von der Wiener Staatsoper, und zwar komplett mit Kostümen und Dekor. Er hatte alles einstudiert und stand zur Premiere im Februar 1992 als Carabosse selbst auf der Bühne – beim nicht enden wollenden Applaus sichtlich bewegt, die Grenzen des Kalten Krieges hinter sich lassen zu können und bereits von schwerer Krankheit gezeichnet, wie Zeitzeugen berichten. Dies war einer seiner letzten szenischen Auftritte überhaupt. Er kehrte noch einmal nach Berlin zurück, um im Juni an der Deutschen Oper das Orchester zu dirigieren, bevor er im Januar 1993 in Paris sterben sollte.

Die Recherchen zu den Auftritten Nurejews in Berlin sind bisher nicht abgeschlossen und finden sukzessive Eingang in die Chronik des Staatsballetts Berlin www.staatsballett-berlin.de/ kompanie/ballett-in-berlin/chronik.

Text und Bildrecherche: Annegret Gertz

ganz links mit Eva Evdokimova, Primaballerina der Deutschen Oper Berlin, 1978 in Giselle

Foto: Archiv Buhs Remmler/Deutsches Theatermuseum München

links als Carabosse 1992 zur Premiere seiner Dornröschen-Inszenierung auf der Bühne der Staatsoper Unter den Linden

Foto: Christine Gruchot/Archiv Staatsoper

rechts oben mit Marcia Haydée zu Gast in Schwanensee auf dem Titel des Opern-Journals der Deutschen Oper

Foto: Archiv Buhs Remmler/Deutsches Theatermuseum München

oben

1992 im Ballettsaal der Staatsoper bei der Probe seiner Neueinstudierung von Dornröschen

Foto: Christine Gruchot/Archiv Staatsoper

rechts unten

1992 im Ballettsaal der Staatsoper mit Patrice

Bart und Patricia Ruanne bei der Probe seiner Neueinstudierung von Dornröschen

Foto: Christine Gruchot/Archiv Staatsoper

Symmetrien auf dem Prüfstand

Mit Fearful Symmetries zeigt das Staatsballett Berlin ab 30. Mai einen Abend, der musikalisch wie choreographisch zwischen klarer Struktur und deren Auflösung balanciert. Intendant und Choreograph Christian Spuck stellt George Balanchines Symphony in C seiner eigenen neuen Kreation gegenüber.

Staatsballett Berlin (SBB): Was erwartet das Publikum bei dem zweiteiligen Abend Fearful Symmetries?

Christian Spuck (CS): Wir zeigen an diesem Abend eines meiner Lieblingsballette: Symphony in C von George Balanchine. Ein wunderschönes klassisches Ballett mit großer Besetzung, benannt nach der großartigen Sinfonie in C-Dur von Georges Bizet. Da war es wichtig, einen Gegenpol zu finden. Fearful Symmetries von John Adams hat einen beeindruckenden Drive. Deswegen ist es bei Choreograph*innen und Tänzer*innen unglaublich beliebt. Jedes Mal, wenn ich in die Probe gehe und die Tänzer*innen sind vielleicht ein bisschen müde, haben alle sofort Energie, wenn die Musik beginnt. Es ist einfach eine sehr inspirierende Musik. Ich freue mich schon, die Interpretation der Staatskapelle zu hören. Sie wird an diesem Abend richtig leuchten.

SBB: Bildet deine neue Kreation Fearful Symmetries nur musikalisch oder auch choreographisch einen Gegenpol?

CS: Auch Balanchines Symphony in C setzt sich stark mit Symmetrien auseinander. Es ist streng hierarchisch, wie man es vom russischen Ballett her kennt. Mit meiner neuen Kreation wollen wir das ein bisschen auf den Kopf stellen, denn Symmetrie wird eigentlich erst dann spannend, wenn sie eben nicht funktioniert. Dadurch, dass auf Spitze getanzt wird, ist die Bewegungssprache neoklassisch beeinflusst, aber ich versuche einen ironischen Zugang zu finden.

SBB: Wie gehst du in deiner Choreographie mit Symmetrien um?

CS: Symmetrien sind in der Natur allgegenwärtig, ohne diese gäbe es keine stabilen Strukturen, keine Bewegungsgesetze und auch keine Vielfalt. Symmetrien waren im 17. und 18. Jahrhundert auch ein Zeichen von Macht. Architektur und barocke Schlossgärten waren zum Beispiel symmetrisch angelegt, um sichtbar zu beeindrucken.

Da kam mir die Idee, auf der Bühne mit Charakteren zu arbeiten: mit einer etwas schrägen Königin als satirischem Symbol für Macht, begleitet von einem Liebhaber, stellvertretend für das Emotionale, einem Wissenschaftler, der rationales Denken verkörpert, und einem Hofnarren, einer Art Clownsfigur, die für Anarchie und Auflösung steht. Alle in goldenen Kostümen, die von Emma Ryott entworfen wurden. Und diese vier Figuren tapern nun über die Bühne und versuchen, diese Symmetrien und Machtverhältnisse zu klären.

SBB: Welche Herausforderungen birgt John Adams' Musik für dich und das Ensemble? CS: Die Choreographie wird schnell, um den Drive der Musik einzufangen. Die Ballettmeister*innen und ich sind jetzt schon beeindruckt, in welchem Tempo die Tänzer*innen die Ideen aufnehmen, die ich ihnen gebe und wie schnell sie mit der Musik umgehen.

Eine Herausforderung, die ich mir selber gestellt habe, sind Phrasierungen. Was passiert zum Beispiel, wenn eine Bewegung schnell beginnt und auf einmal langsamer wird, oder umgekehrt. Damit spielen wir gerade viel. Das Ensemble hat Spaß, denke ich, weil es darin eine Freiheit spürt. Die Herausforderung ist es dann natürlich, die Phrasierungen auch unisono zu tanzen. Präzision finde ich hierbei ganz wichtig. Wenn man Symmetrien in Barockgärten und in der Architektur betrachtet, sind diese gestochen scharf. Hier wurde Natur gebändigt, um Schärfe und Klarheit entstehen zu lassen.

SBB: Du arbeitest aber auch gerne mit Gegensätzen.

CS: Es gibt eine Szene, in der fast alle auf der Bühne sind. Das habe ich an einer Stelle gemacht, wo die Musik relativ leise ist. Bei lautem Orchester denkt man erst einmal, alle müssen auf die Bühne. Aber manchmal ist genau das Gegenteil viel aufregender. Wenn das Orchester wirklich dramatisch wird, und dann eine verlorene Figur auf der Bühne steht, kann

eine viel größere Kraft entstehen. In dem Moment, wo ich ganz viele Tänzer*innen zu lauter Musik auf der Bühne habe, besteht die Gefahr, dass sich das gegenseitig eliminiert. Stattdessen entsteht ein Kontrast, der für das Publikum spannend sein kann.

SBB: Hast du die Choreographie schon vor den Proben im Kopf oder choreographierst du im Ballettsaal?

CS: Ich habe im Kopf, wie die Bühne aussieht, wie die Kostüme aussehen werden. Ich habe die Struktur der Musik ziemlich genau im Kopf, kenne die Partitur, habe aber leider aufgrund meines anderes Jobs als Intendant selten Zeit, mich intensiv auf die Proben vorzubereiten, außer dass ich weiß, an wel-

chen Abschnitten ich arbeiten muss. Oft entsteht dadurch eine noch engere Zusammenarbeit mit den Tänzer*innen, da ich weniger vorgebe, und die Tänzer*innen viele Ideen miteinbringen.

SBB: Wie hat sich die Arbeitsweise mit dem Ensemble seit Messa da Requiem 2022 verändert?

CS: Wir verstehen uns mittlerweile, ohne miteinander zu sprechen. Manchmal brauche ich nur eine Arm- oder Ellenbogenbewegung anzudeuten, und die Tänzer*innen wissen sofort worum es geht.  Das ist ein echtes Ping-Pong-Spiel mit ihnen. Ohne dass ich sie dazu auffordern muss, kommen sie mit Ideen und Vorschlägen. Dadurch haben die Proben etwas laborartiges. Man probiert einfach aus, und irgendwie genießen das alle. Es gibt einen bestimmten Flow. Und wenn man hängen bleibt, hilft besonders bei Fearful Symmetries die Musik. Man macht John Adams' Musik an und der Flow ist wieder da.

Das Gespräch führte Michael Hoh.

Fearful Symmetries

Symphony in C

Fearful Symmetries

Choreographien von George Balanchine und Christian Spuck PREMIERENGESPRÄCH 17. Mai 26, 11 Uhr Staatsoper Unter den Linden, Apollosaal

«See the music, hear the dance»

Der GeorgeSystemsprenger Balanchine

George Balanchine ist einer der einflussreichsten Choreographen des 20. Jahrhunderts und gilt als ein Revolutionär, der dem Ballett durch sein Credo «See the music, hear the dance» einen entscheidenden Anstoß zu neuem choreographischen Denken gab. Seine Werke im so genannten neoklassischen Stil inszenierte er in minimalistischer Dekoration, sodass die reine Bewegungssprache äußerst virtuoser Tänzer*innen zum eigentlichen Ereignis wird. Häufig entwickelte er seine Stücke zur Musik zeitgenössischer Komponisten, am häufigsten mit Igor Strawinsky, der seinerseits bis heute als Revolutionär wahrgenommen wird, nicht zuletzt auch wegen der bahnbrechenden Bedeutung seiner Ballettmusik Le Sacre du printemps (1913).

George Balanchine wurde 1904 in St. Petersburg geboren, besuchte ab 1913 die Kaiserliche Ballettakademie, wurde 1921 Tänzer am MariinskiTheater und schuf alsbald erste Choreographien für die Schule. 1924 ging er nach Paris, wo er von Serge Diaghilew für die Ballets Russes als Chefchoreograph engagiert wurde. Von 1925 bis 1929 entstanden drei Werke für die berühmte Truppe, darunter Apollon musagète, mit dem Balanchine zu seinem choreographischen Stil finden sollte und das bis heute aufgeführt wird.

1934 wurde er von dem kunstliebenden

Industriellen Lincoln Kirstein nach New York eingeladen, um in Amerika zu arbeiten und in einer eigenen Schule seinen Nachwuchs auszubilden. Balanchine choreographierte parallel erfolgreich für

den Broadway, für Revue-Theater, für einen Zirkus und für Hollywood, bevor er, schließlich berühmt, 1947 an die Pariser Oper eingeladen wurde. Hier brachte er Sinfonie in C – Le Palais du cristal zur Uraufführung, das in Frankreich Diskussionen auslöste, dort bezeichnete man seinen Stil als ‹style frigidaire›. Nach mehreren organisatorischen Veränderungen der New Yorker Schule und Kompanie bezogen Balanchine und seine Truppe 1948 das nach seinen Wünschen erbaute New York State Theatre, ab diesem Zeitpunkt trägt sein Ensemble den Namen New York City Ballet, und das bis heute. Balanchine hat einige hundert Choreographien geschaffen. Seine Arbeit bewirkte, dass die USA den Anschluss fanden an die damals dominierende europäische Ballett-Tradition. Er öffnete – um provozierende Thesen selten verlegen – deren traditionelle Grenzen, indem er seinen eigenen Stil mit seinen bevorzugten Interpret*innen perfektionierte, nicht zuletzt auch, indem er ihre Virtuosität und Musikalität bis an die Grenzen der menschlichen Physis trieb. Was damals begeisterte und provozierte, wurde später Anregung für Persönlichkeiten wie William Forsythe, der seinerseits das choreographische Denkmodell Balanchines erweiterte, als «multiperspektivische Dekonstruktion» intellektuell akzentuierte, und der Kunstform Ballett ein weiteres Mal einen neuen Horizont eröffnen sollte.

Text: Annegret Gertz

George Balanchines Symphony in C kam 1969 zum ersten Mal an der Deutschen Oper Berlin zur Aufführung. Frisch als Ballettdirektor berufen, hatte Gert Reinholm eine Ballettwoche mit sieben Premieren und vielen internationalen Stars angesetzt. Es ging in dieser Zeit darum, den Anschluss an die internationale Szene zu manifestieren. «Die Programmgestaltung unserer Ballettabende gibt daher dem Publikum die Möglichkeit, tänzerische Stile zu differenzieren, tänzerische Leistungen zu beurteilen», so Horst Koegler damals in der Saisonbroschüre des Balletts der Deutschen Oper. In den vier Sätzen des Balletts, in denen je eine andere Ballerina tänzerisch charakterisiert wird, tanzten zur Berlin-Premiere auch zwei Stars aus New York, Karin von Aroldingen und Kay Mazzo, die George Balanchine aus seinem Ensemble mitbrachte. Sie standen mit den Berliner Solistinnen dieser Ära gemeinsam auf der Bühne. Eva Evdokimova, Silvia Kesselheim und Monika Radamm konnten sich durchaus mit ihnen messen.

Die Premiere fand am 31. Oktober 1969 in der Deutschen Oper Berlin statt. Symphony in C wurde im Rahmen der Ballettwoche der Deutschen Oper als Balanchine-Ballettabend aufgeführt, zusammen mit Apollon musagète und Episodes, beide ebenfalls als Premiere.

Ballett in Berlin: Unter dieser Rubrik stellen wir in jeder Ausgabe Einträge aus der digitalen Chronik vor und geben Hintergrundinformationen zu aktuellen Produktionen. ZEITREISE

QR-Code zur Chronik Ballett in Berlin

«Ein wunderschönes klassisches Ballett mit großer Besetzung.» Christian Spuck

Wie 11 Tänzer*innen des Staatsballe�s Berlin zu Choreograph*innen werden

Die Mathematik der Körper

Für das Format Next Generation entwickeln EnsembleMitglieder eigene Choreographien. Wie fühlt es sich an, plötzlich vorne im Saal zu stehen und die eigenen Ideen auf die Bühne zu bringen? Ein Blick ins Probenstudio zeigt mutige Entscheidungen, analytische Herangehensweisen und elektrisierende Gefühle.

Es ist Dezember und zwischen Schwanensee-Proben und aufkommendem Weihnachtstress steht bei 11 Tänzer*innen des Staatsballetts Berlin eine weitere Mammutaufgabe auf der To-Do-Liste: sie haben sich für das Format Next Generation gemeldet, bei dem sie eigene Choreographien in der Tischlerei, der Nebenbühne der Deutschen Oper Berlin, präsentieren können. Am 20. Februar 2026 wird die Premiere stattfinden, in knapp zwei Monaten, und viele haben bisher nur grobe Vorstellungen von dem, was sie dann zeigen möchten. Aber die Zeit rennt. Denn sie müssen nicht nur die Choreographie erdenken und einstudieren, sie sind auch für Kostüm, Bühne, Licht und Musik zuständig. Und natürlich proben und tanzen sie auch im weiteren Programm des Staatsballetts. Wieso möchten sich so viele EnsembleMitglieder diesem zusätzlichen Stress ausliefern? Anthony Tette hatte im Laufe seiner Ausbildung bereits mehrfach die Gelegenheit, eigene Choreographien zu entwickeln und dies ab den ersten Engagements vernachlässigt, da der Probenalltag keinen Platz dafür ließ. Nun weiß er sehr genau, warum er mitmachen und was er damit erreichen möchte: «Mein Hauptziel mit meiner Arbeit ist es, wieder zu entdecken, wer ich als Künstler bin. Hier beim Staatsballett Berlin dürfen wir immer in die fantastischen Häute anderer Choreograph*innen schlüpfen, in verschiedenste Stile oder Qualitäten. Es ist einfach, dann zu denken, dass deren Qualität meine eigene ist, aber eigentlich trete ich nur in ihre Welt ein. Nun will ich wiederentdecken, was meine eigene Welt ist, ich möchte künstlerisch wieder zu mir selbst finden.»

Anthony arbeitet dafür mit Jessica Beardsell und Chloé Capulong zusammen, zwei Tänzerinnen, die ihm auch persönlich sehr nahestehen. Genau das Gegenteil macht Grégoire Duchevet, er hat mit den neuen Ensemblemitgliedern Victor Gomes und Jack Easton zwei Tänzer für sein

Stück angefragt, mit denen er bisher wenig zu tun hatte. Den Impuls, an dem Format teilzunehmen, erhielt er bei der letzten Ausgabe: «Ich liebe das klassische Ballett sehr. Bei Next Generation gab es viele tolle Choreographien, aber sie erschienen mir alle sehr modern und experimentell, es fehlte das, wonach ich ein Verlangen hatte. Also dachte ich, dass ich das einfach selbst choreographieren muss.» Die klassische Ballettsprache möchte er nutzen, um von der Verbindung zweier Seelen zu erzählen, die füreinander bestimmt sind.

Die Next Generation-Choreograph*innen sehen dieser unsicheren Aussicht sehr entspannt entgegen. Die meisten möchten sich erst einmal ausprobieren und lassen alles weitere auf sich zukommen. Dass ein Choreograph*innen-Leben aber harte Arbeit ist, ist allen klar. Olmo Verbeeck Martínez hat bereits Erfahrungen mit einigen Kreationen gesammelt und sich vorgenommen, bewusster mit den Herausforderungen umzugehen: «Das Schwierigste ist, darauf zu vertrauen, dass alles seinen Platz finden wird im Lauf des Pro -

«Selbst zu choreographieren ist eine Erfahrung, durch die man eine größere Wertschätzung für diese Arbeit erhält.»

Aurora Dickie

Aber wie wird man eigentlich Choreograph? Der Werdegang für diesen Beruf ist meist kein geradliniger. Ganz im Gegensatz zur Tänzer*innen-Karriere: schon im Kindesalter entscheiden sich viele für eine Ballettausbildung an einer professionellen Schule und arbeiten von da an zielorientiert auf ihr Berufsleben hin. Der Wechsel zur Choreographie folgt meist nach Abschluss der Tänzer*innen-Karriere, im besten Falle fließend. Auch ein Studium der Choreographie ist möglich, in Deutschland gibt es kleine Studiengänge in Berlin, Hamburg, Gießen und Dresden. In vielen Fällen ist der Berufswechsel aber ein holpriger Weg und eine Frage von Talent, Ehrgeiz, Beziehungen, Timing und einer großen Portion Glück.

zesses und Freude in diesem Sturm der Dinge zu finden, den eine Kreation braucht.» Denn am Ende lohnt sich der ganze Aufwand natürlich: «Sobald das Stück aufgeführt wird und ich durch meine eigenen Augen sehe, was ich ursprünglich nur durch meinen Geist sehen konnte, spüre ich ein elektrisierendes Gefühl der Verbindung zwischen all den Teilen, die meine Ideen zum Leben erweckt haben.» Er möchte in seiner Kreation über Körperwissen reflektieren und hat dafür auch eine ehemalige Tänzerin angefragt, mit der er gerne arbeiten würde.

Die Seiten zu wechseln und von der tanzenden zur choreographierenden Person zu werden, kann eine Investition in die berufliche Zukunft sein,

es ist aber auch ganz unmittelbar vorteilhaft für die Arbeit in der Kompanie oder in anderen Bereichen im Tanz. Dies weiß auch Aurora Dickie, die schon zum zweiten Mal bei Next Generation teilnimmt: «Selbst zu choreographieren ist eine Erfahrung, durch die man eine größere Wertschätzung für diese Arbeit erhält. Denn man erlebt selbst, was es alles dafür braucht. Und auch falls ich keine Choreographin werden sollte, kann es mir helfen, andere Choreograph*innen auf die eine oder andere Weise zu unterstützen.» Ihre Kreation geht von einem Gedicht aus, das über wegweisende Entscheidungen im Leben nachdenkt – was hätte sein können, und warum es nicht so gekommen ist. Neben einer klaren Vorstellung von dem, was man darstellen möchte, sind auch Faktoren wichtig, die sich erst über einen längeren Zeitraum und mit zunehmender Erfahrung einstellen. Eine der größten Herausforderungen scheint zu sein, die eigene choreographische Sprache zu entwickeln und ihr zu vertrauen. Vivian Assal Koohnavard hat beim Staatsballett bereits drei Choreographien gezeigt und wurde nach der letzten Ausgabe von Next Generation auch zum Theater Münster eingeladen, um dort an dem Format «Patchwork Parcours» teilzunehmen. Ihre größte Herausforderung ist auch ihr Motto: «be bold», was so viel heißt wie «sei mutig», vertraue auf deine Einfälle, auch wenn sie abwegig erscheinen. Für die diesjährige Ausgabe lässt sie sich von traditionellen Derwisch-Tänzen inspirieren. «Es soll eine spirituelle und immersive Performance werden, in der traditionelle Tänze auf moderne interaktive LichtTechnologie treffen».

Auch Leroy Mokgatle lässt sich von spirituellen Themen inspirieren. «Meine Choreographie soll Sisters keeper heißen und handelt von Generationenfluch, also Familiengeheimnissen, die auf der weiblichen Seite an ein ausgewähltes Familienmitglied von Generation zu Generation weitergegeben werden.» Ihre Heimat Südafrika spiegelt sich in dieser Thematik und möglicherweise auch in anderen Elementen, wie z.B. den Kostümen oder Bühnenelementen wider, nicht aber im Tanzstil. Gesellschaftskritisch wird es bei Filippo Pagani, der sich in seiner ersten Choreographie überhaupt mit häuslicher Gewalt beschäftigen möchte: «Ich finde Ballett muss nicht immer nur über Liebe und Tod erzählen, es kann auch politische Inhalte vermitteln. Ich möchte meine Stimme nutzen, um auf dieses Thema aufmerksam zu machen.»

Andere Choreograph*innen verzichten darauf, eine Geschichte oder Botschaft zu vermitteln, sondern möchten abstrakt arbeiten. Was ist ihnen wichtig und wie gehen sie vor? Shuailun Wu verfolgt eine analytische Herangehensweise: «Es ist wie Mathematik für Choreographen. Es geht nicht um eine Geschichte, oder Musik, es geht um Bewegung. Ich interessiere mich für Verbindung und Reaktion der Körper. Wirklich gute Choreographen entwickeln ihren ganz eigenen Stil, ein System, das ganz unterschiedlich sein kann. Das finde ich spannend. Daraus entwickele ich mein eigenes System.» Gustavo Chalub verzichtet ebenfalls auf eine Geschichte und möchte mit seiner Arbeit eine gewisse nostalgische, klassische Stimmung entstehen lassen, die die Zuschauenden zum Tagträumen einlädt. Ganz nebenbei kommen hierfür im Kompaniealltag ungenutzte Fähigkeiten zum Einsatz: «Ich bin ein Innenarchitekt, ich habe einen Abschluss in Design, das Bühnenbild ist also von großer Bedeutung für mich.» Auch Achille de Groeve hat bereits eine Vorstellung, wie die Bühne aussehen soll, das Lichtdesign ist ihm besonders wichtig: «Ich stelle mir ein Straßenlaternenlicht vor, das durch ein Fenster fällt.» Er wird ein Solo für Meiri Maeda kreieren: «Bisher habe ich nur Choreographien für mich selbst kreiert. Nun stehe ich das erste Mal vorne und sage, was passieren soll. Ich möchte etwas Eigenes schaffen, nicht nur als Spielerei, sondern ernsthaft, um zu schauen, wohin mich das bringt.»

Und es gibt auch noch Zweifler, die verschiedene Ideen haben und sich entscheiden müssen. Dominik White Slavkovský hat bereits einige eigene Arbeiten präsentiert. Nach seiner Teilnahme bei der ersten Ausgabe von Next Generation bekam er die Gelegenheit, ein Kinderstück für das Staatsballett zu kreieren. Chicxulub oder Der Floh des Teufels kam im September 2025 zur Uraufführung und begeisterte Kinder wie Erwachsene mit einer schrillen Mischung aus Fantasy, Computerspiel-Ästhetik und mitreißender Musik. Auch für die kommende Ausgabe hat er sich gemeldet, aber er schwankt noch, denn er denkt gerne groß: «Ich möchte eine Popcorn-Maschine und 3D-Brillen nutzen und mit 12 Tänzer*innen arbeiten. Aber ich glaube das ist zu aufwändig, darum bin ich noch nicht sicher. Vielleicht muss ich mir einfach etwas komplett anderes ausdenken.»

Noch ist Zeit, um alle bisherigen Pläne über den Haufen zu werfen und etwas Neues anzugehen. In zwei Monaten wird dann zu erleben sein, was die jungen Künstler*innen auf die Beine gestellt haben und wie sie eine weitere Etappe auf dem Weg zum/r Choreograph*in bewältigt haben.

Text: Corinna Erlebach

Interviews: Corinna Erlebach, Malena Rott Bermejo

(v.l.n.r.

Mit freundlicher Unterstützung

Freunde und Förderer des Staatsballetts Berlin

Strube Stiftung

Dr. Rainer Brosch

Next Generation

Choreographien aus dem Ensemble BALLETTGESPRÄCH

8. Februar 2026, 11 Uhr

Staatsoper Unter den Linden, Apollosaal

URAUFFÜHRUNG

20. Februar 2026

21. | 22.(2×) | 24. Februar 2026

Deutsche Oper Berlin, Tischlerei

WIEDERAUFNAHME

Winterreise

Das Wandern in Wort, Musik und Tanz

Christian Spucks Berliner Fassung seiner preisgekrönten Choreographie Winterreise, ursprünglich 2018 für das Ballett Zürich entstanden, widmet sich dem weltberühmten Liederzyklus von Franz Schubert. In 24 abstrakten Bildern, basierend auf der Gedichtsammlung von Wilhelm Müller, entfaltet sich die innere wie äußere Reise eines einsamen Wanderers. Spuck verwendet die 1993 entstandene, radikal verstörende Bearbeitung von Hans Zender: «Schuberts ‹Winterreise›. Eine komponierte Interpretation für Tenor und kleines Orchester», um mit den Mitteln des Tanzes tief in existenzielle menschliche Erfahrungen einzutauchen.

Nicht nur «die Liebe liebt das Wandern», wie es im ersten Lied Gute Nacht der Winterreise heißt, auch die Winterreise selbst durstreift die Epochen wie eine ruhelose Wanderin. Ihren Ursprung hat sie in einem Gedichtzyklus des Dichters Wilhelm Müller, erschienen 1824. Im Zentrum steht ein Wanderer, der sich selbst einen «armen Flüchtling» nennt, da er nicht mehr im Hause der Geliebten willkommen ist. Jeder Wunsch nach Ruhe wird von der Kälte vereitelt, weshalb er davoneilt.

Das zentrale Thema des Wanderns findet auch in Franz Schuberts Vertonung für Tenor und Klavier von 1827 Ausdruck. Schubert komponiert das Wandermotiv, das als roter Faden die Winterreise durchzieht und aus gleichmäßig wiederholten Tönen besteht, die mit einer leichten Trennung voneinander gespielt werden. So abstrahiert das Motiv die Wanderschritte des lyrischen Ichs. Wenn der Wanderer im 12. Lied Einsamkeit «mit trägem Fuß» voranschreitet, wird das Wandermotiv zwischen der rechten und der linken Hand am Klavier aufgeteilt, was schleppende Schritte hörbar macht.

Der Komponist Hans Zender schlägt eine andere Spur durch den Schnee. Er orchestriert die

WIEDERAUFNAHME

Lieder der Winterreise 1993 für Tenor und kleines Orchester neu, indem er sie heutigen Hörgewohnheiten anpasst. Schon vor dem ersten Lied Gute Nacht fügt Zender ein Vorspiel ein, das Schritte im Schnee erklingen lässt und bei Schubert fehlt. Die Liedmelodien bleiben bei Zender im Wesentlichen unangetastet, wohingegen die Bearbeitung des Klaviersatzes über eine reine Instrumentierung hinausgeht. Folglich überblendet Zender in seiner Fassung mehrere ästhetische Perspektiven: die biedermeierliche Salonkultur des 19. Jahrhunderts wird durch das Streichquartett ausgedrückt und trifft auf die Folkloreinstrumente Gitarre, Akkordeon und Mundharmonika sowie moderne Klangformen, die durch das Schlagwerk, Holz- und Blechbläser hörbar werden. Windmaschinen, Regenbleche und klirrende Eisenstäbe kreieren geräuschhaft frostige Winterstürme, gegen welche die Singstimme förmlich ankämpft. So stemmt sich das Schlagwerk mit heulendem Windgeräusch im 22. Lied Mut der Stimme entgegen, wodurch der Gesang nur stockend einsetzen kann. In diesem letzten Aufbäumen des lyrischen Ichs vor dem endgültigen Zusammenbruch entsteht der Eindruck, als nähme der Sturm dem Sänger den Atem. Für jedes der 24 Lieder fand Zender eine eigene musikalische Lösung. Die markantesten Eingriffe nimmt Zender in der zweiten Hälfte des Zyklus vor, in der die Todessehnsucht aufkeimt. Ihren Anfang nimmt sie im scheinbar heiteren Intermezzo des 13. Liedes Die Post. Die Zeile «Willst wohl einmal hinüberseh’n / und fragen, wie es dort mag gehen» erhält in Zenders Fassung einen tragischen Doppelsinn: Thematisiert wird nicht nur die Stadt, die der Wanderer verlassen hat. Vielmehr klingt hier bereits das Jenseits an. Ähnliche Anspielungen finden sich im

Reine Poesie

Edward Clugs Ballettfassung von Shakespeares turbulenter Liebeskomödie war ein Publikumsmagnet der vergangenen Saison. Im Juni kehrt seine fantasievolle Interpretation zurück auf die Bühne – mit König*innen und Liebespaaren, Elfen und Handwerkern, einem tiefen Wald und einem magischen Zaubertrank, der das Liebesleben der Figuren gehörig durcheinanderwirbelt. Shakespeares geschickt ineinander verwobene Handlungsstränge bieten den Raum für große Ensemblebilder, berührende Pas de deux und überraschend effektvolle Wendungen.

Zu Milko Lazars eigens komponierter Musik, die mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin aufgeführt wird, hebt Clug die dramatischen Verwicklungen der Figuren hervor und verwebt sie mit viel Humor zu einer emotionalen Bühnenerfahrung, in der Traum und Realität verschmelzen. Dazu trägt nicht zuletzt die Tänzerin Leroy Mokgatle bei, die für ihre Rolle des Puck mit dem Theaterpreis DER FAUST 2025 in der Kategorie «Beste Darstellung Tanz» ausgezeichnet wurde.

21. Lied Das Wirtshaus: Der Bläsersatz evoziert die Klangwelt traditioneller Begräbnismusik. Das Wirtshaus, jene «unbarmherz’ge Schenke», wie es im Text heißt, offenbart sich als Metapher für den Friedhof.

Die Choreographie von Christian Spuck abstrahiert die Vorlage noch weiter. Der Wanderer wird nicht von einer einzelnen Figur verkörpert, sondern vom ganzen Ensemble gemeinsam mit dem Tenor. Das Motiv des Wanderns, die Suche nach Liebe, die Gefühle von Einsamkeit und Sehnsucht sind nicht mehr an ein lyrisches Ich als konkrete Figur gebunden, sondern werden als kollektive und universelle Erfahrung des Menschseins offenbart. Mit eindringlichen Soli, intimen Pas des Deux und überwältigenden Gruppenszenen erschafft Spuck ein in seiner Intensität faszinierendes Werk, das die gefühlte Kälte und emotionale Tiefe des Themas einfängt.

Text: Leonora Mense

Weitere Informationen und Videos:

Winterreise

Choreographie und Inszenierung von Christian Spuck Musik von Hans Zender «Schuberts ‹Winterreise›. Eine komponierte Interpretation für Tenor und kleines Orchester» 22. | 29. | 31. Jan 26 27. Feb 26 1.(2×) | 4. März 26

Staatsoper Unter den Linden

«Die unglaubliche Akrobatik dieser Figur ist reine Poesie. Schön und schmerzhaft, gefährlich und herausfordernd.»

Der Tagesspiegel

Weitere Informationen und Videos:

Sommernachtstraum

von Edward

Zwischen Klang und Körper Wie Bewegung unsere Identität formt

Tanz ist KLASSE! bringt 2026 wieder rund 100 Kinder aus Berliner Schulen auf die große Bühne – mit eigenen Choreographien und eigenen Themen. Das Tanzprojekt HELDEN bewegt, stärkt und verbindet.

Einmal auf der Bühne stehen, sich zeigen, Applaus bekommen – ein Traum vieler Kinder. Doch ist ein Auftritt auf der großen Bühne wirklich so unrealistisch? Nicht mehr ganz, denn im Juli 2026 macht das Staatsballett Berlin genau das für rund 100 Kinder aus fünf Schulen in Berlin möglich – und das bereits zum 12. Mal.

Tanz ist KLASSE!, das Education Programm des Staatsballetts Berlin, bringt junge Menschen auf die Bühne, die vielleicht noch nie ein Theater oder eine Ballettvorstellung besucht haben und kaum oder nur wenige Tanzkenntnisse mitbringen. Im Rahmen von Schulkooperationen können Kinder im wöchentlichen Rhythmus ihre eigenen Choreographien kreieren, und zwar ganz frei, so wie sie ihnen einfallen. Die Choreographien müssen nicht zwingend mit klassischem Ballett verbunden sein, sondern können aus jedem Tanzgenre stammen oder sich aus der eigenen, ganz individuellen Kreativität der Teilnehmenden entfalten. Am Ende des Schuljahres – am 7. Juli 2026 – präsentieren die jungen Tänzerinnen und Tänzer das Erarbeitete vor Publikum auf der großen Bühne der Deutschen Oper Berlin.

Den langen und durchaus anspruchsvollen Weg bis dorthin gehen die Schülerinnen und Schüler der Charlie-Chaplin-Grundschule, der Grundschule am Tränkegraben, der GrunewaldGrundschule, der Nürtingen-Grundschule und der Lemgo Grundschule in enger Zusammenarbeit mit den Tanzpädagog*innen des Staatsballetts Berlin. Acht Monate lang, einmal die Woche für anderthalb Stunden, setzen sich Vanessa Cokaric, Kathlyn Pope, Bettina Thiel und Stefan Witzel und die Kinder mit Themen auseinander, die sie bewegen. Wortwörtlich.

«Heroes, (if) just for one day»

Bei einem Besuch in der Charlie-Chaplin-Grundschule in Berlin-Reinickendorf zeigt sich, wieviel Spaß die Schüler*innen bei dem Prozess haben, mit welcher Begeisterung und welchem Engagement sie tänzerisch arbeiten. Lächelnde Gesichter sind ein fester Bestandteil dieses Projekts. Beim Tanzen kommen sowohl Körper als auch Kopf in Bewegung. Hier geht es darum, die eigenen Gedanken mit individuellen Bewegungen zu verbinden. Mit dem Pädagogen Stefan Witzel erarbeiten die Kinder neue Wege sich auszudrücken. Das Staatsballett Berlin versteht es als seinen Auftrag, kulturelle Bildungsarbeit in der ganzen Stadt zu leisten und hat dafür eine eigene Education Abteilung etabliert. Daneben leisten die Schulen einen Beitrag, um den wöchentlichen Tanzunterricht in ihren Schulen zu ermöglichen, teilweise übernehmen auch die Eltern oder Fördervereine einen Teil der Kosten. Denn nicht nur die Kultur in Berlin muss sparen, sondern auch Schulen. Zu spüren bekommen dies vor allem die Schulen mit erhöhtem Förderbedarf. Das bedeutet: Genau dort, wo Gelder, Materialien und Lehrkräfte fehlen, kann ein solches Tanzprojekt eine besonders eindrucksvolle Wirkung entfalten. Im Unterricht können die Lehrkräfte oft nicht ausreichend auf die einzelnen Kinder eingehen. Während der anderthalb Stunden Tanz erfahren die Kinder genau diese individuelle Bildungsform, in der keine*r übersehen wird. In der Charlie-Chaplin-Grundschule zum Beispiel wurde die Gruppe, eine Tanz-AG, aus den eher ruhigen und zurückhaltenden Kindern der Klassen zusammengestellt. Sie trauen sich, sich frei zu bewegen, den Raum für sich zu erobern und sich den Platz zu nehmen, den sie sonst vielleicht nicht haben oder nicht bekommen.

Eine genaue Altersgrenze gibt es bei dem Projekt nicht. Kinder von der zweiten bis zur sechsten Klasse machen mit. Und so variieren die Bedürfnisse und Wahrnehmungen jedes Teilnehmenden. Während für die Jüngeren Tanz einfach Spaß bedeutet, sehen und verstehen manche älteren Schüler*innen das Tanzen bereits als Mittel, um sich selbst auszudrücken.

Überhaupt liegt der Fokus weniger auf dem Stück, oder gar dem Auftritt, es geht vor allem um den Prozess, die Entstehung und Entwicklung der Choreographie, und wie die Kinder mit ihr individuell und als Gemeinschaft wachsen. Der Weg zur Bühne ist das Ziel. Tanz hat zum einen viele positiven Auswirkungen auf den Körper und das Körpergefühl, zum anderen stärkt die gemeinsame Arbeit an der Choreographie den Zusammenhalt im Klassenverband. Mitunter treten sogar unentdeckte Talente hervor. Die kleinen Tänzer*innen entwickeln ihr individuelles Selbstbild und ihre Identität weiter, mit dem Schwerpunkt auf Selbstbewusstsein und Stolz.

Zehn Jahre nach seinem Tod inspiriert Bowie uns immernoch Die Inspiration für das diesjährige Rahmenthema entwickelte sich in diesem Jahr aus dem zehnten Todestag von David Bowie. Wo anfangs der Fokus auf seiner Musik und Bowies starkem Bezug zu Berlin lag, kristallisierte sich mit der Zeit immer mehr heraus, wie wichtig Identität und die Suche danach für den Musiker war. Ein Thema, das besonders wichtig für Kinder und Jugendliche ist, aber letztendlich für jeden von uns. Und so werden sich die jungen Tänzer*innen in diesem Jahr auf Identitätssuche begeben. Wer sind wir, wenn niemand zusieht, wer wollen wir sein? Wie können wir werden, was wir zu sein vorgeben? «Heroes, (if) just for

one day»? Inspiriert von David Bowies legendären Songs entfalten sich Geschichten über Möglichkeiten und Facetten des eigenen Seins.

Weiterentwicklung ist ein lebenslanges Privileg, das wir nutzen wollen In diesem Jahr ist Tanz ist KLASSE! generationenübergreifend – eine Besonderheit, die es so noch nie gab. Gemeinsam mit den Kindern werden 20 erwachsene Hobbytänzer*innen des Kurses „(K)nie zu spät“ auftreten. Jung und Alt präsentieren ihre Fragen und Antworten auf das Identitäts-Thema und die eigenen Rollenbilder - eine Reise, die der Mensch ein Leben lang durchläuft.

Von der Tanzwelt kann jede*r profitieren, und Tanz ist KLASSE! gibt alles dafür, die Türen für jede*n zu öffnen.

Text: Malena Rott Bermejo

HELDEN

Tanzprojekt mit Berliner Schüler*innen sowie erwachsenen Laientänzer*innen

Tanz ist KLASSE!

7. Juli 2026

Deutsche Oper Berlin Tickets

Normalpreis 16/8 Euro Schulklassen 5 Euro pro Person Kartenbestellung per E-Mail an tickets@staatsoper-berlin.de oder 030 20 60 92 630

«Man muss sich neu erfinden.»

Die neu gegründete Stiftung

Post Dance Support unterstützt

Tänzer*innen in der Transition

Jahrzehntelang leben Tänzer*innen nur für das Ballett. Für die meisten ist es die Erfüllung eines Lebenstraums, den sie seit der Kindheit mit Leidenschaft und eiserner Disziplin verfolgen. Training, Proben und Aufführungen fordern extremen physischen und mentalen Einsatz. Spätestens ab 35 Jahren macht sich die Belastung körperlich bemerkbar, für viele Tänzer*innen ist das die schwierigste Phase ihres Lebens. Was kommt nach der aktiven Bühnenkarriere? Wir haben fünf Ensemblemitglieder verschiedener Generationen gebeten, auf ihre Transition zurück- oder vorauszublicken.

Mit 25 Jahren gehört Shuailun Wu zu den jüngeren Ensemblemitgliedern beim Staatsballett Berlin. Er liebt es, auf der Bühne zu stehen und will die Zeit voller Kraft bewusst genießen. Gleichzeitig blickt er sehr sachlich in die Zukunft. «Ich möchte relativ früh aufhören, wenn ich mich körperlich noch gut fühle und genug Zeit habe, eine echte zweite Karriere aufzubauen. Es gibt so viele interessante Dinge innerhalb dieser Branche: choreographieren, unterrichten, organisieren. Ich möchte so viel wie möglich erkunden, etwas finden, das zu mir passt und es dann mit einer zusätzlichen Qualifikation verfolgen. Ich will nicht mit 40 ans Ende meiner Karriere kommen und dann nicht wissen, wie es weitergeht. » Shuailun stammt aus China, verließ seine Heimat schon mit 17 Jahren, um an der Royal Ballet School in London zu studieren. Nach einem Engagement am Royal Ballet in Birmingham kam er 2025 nach Berlin. Das Leben in unterschiedlichen Ländern und Kulturen, findet er, erweitert den Blick und hilft dabei, als Mensch flexibel und unabhängig zu werden. «Es gibt so viele Möglichkeiten auf der Welt. Tänzer zu sein ist nur eine davon.»

«Das habe ich mit Anfang 20 auch gesagt: Mit 35 höre ich auf». Heute weiß Weronika Frodyma, 38 , dass man als Tänzer*in nach 30 erst richtig aufblüht. «Man hat mehr Sicherheit, mehr Selbstbewusstsein, mehr Erfahrung. Endlich muss man nicht mehr so viele Zweifel und Kämpfe mit sich selbst austragen. Man kann die Rollen reifer anlegen und lernt gleichzeitig immer noch etwas dazu. An diesem Punkt willst du einfach nicht aufhören.» Weronika ist Erste Solotänzerin im Ensemble und wurde für ihre Titelrolle in Christian Spucks Ballett Bovary als Tänzerin des Jahres 2024 ausgezeichnet. Ihren Plan B hatte sie sehr früh, weiß aber auch, dass ihre Transition trotz guter Vorbereitung nicht einfach werden wird. «Ich liebe das Tanzen sehr, ich will es so lange wie möglich machen. Aber tanzen ist nicht nur ein Job. Es ist was du bist. Ein Lebensstil. Selbstbewusstsein beziehen Tänzer*innen daraus, dass man sich selbst, den Körper, den Ausdruck gemeistert hat. Wer ist man, wenn das nach 20, 30 Jahren plötzlich wegfällt? Es ist ein Verlust, ein Verlust des Selbst Man muss andere Seiten in sich finden, wiederfinden, sich neu erfinden. Das macht Angst, ist aber auch aufregend.»

Neben ihrem Alltag beim Staatsballett Berlin studiert Weronika seit 2020 Dance Science, um später Tänzer*innen dabei zu unterstützen, körperlich und psychisch gesund zu bleiben. Sie hat ihre zweite Leidenschaft in diesem ein vielschichtigen Berufsfeld gefunden. In der Welt des Profisports ist es längst hoch entwickelt, doch die Tanzwelt hat in diesem Bereich noch einiges aufzuholen. «Viele Studien aus dem Hochleistungssport belegen, dass Athlet*innen am Ende ihrer aktiven Karriere auch vermehrt mit psychischen Problemen konfrontiert sind. Ich finde wichtig, dass man auch im Ballett darüber spricht, und das wird ein Teil meiner zweiten Karriere sein.»

Egal zu welchem Zeitpunkt, mit dem Thema Transition stellen sich für die Tänzer*innen auch praktische Fragen. Wohin kann man sich wenden, um Weiterbildungen zu finden? Wer hilft bei Formularen und mit der deutschen Bürokratie, wenn man nicht mehr Teil des Ensembles ist? «Wir Tänzer*innen leben in einer sehr strukturierten Welt, in der man sich gut einrichten kann. Sich allein zu organisieren, kann für uns anfangs herausfordernd sein. Zum Glück haben wir Fähigkeiten, die sich auf viele Bereiche übertragen lassen, wie Fleiß, Disziplin, einen analytischen Verstand und die Fähigkeit zu harter Arbeit an uns selbst. Egal was - wir kriegen es hin.»

Eine, die schon jetzt viel hinkriegt, ist Filipa Cavaco, 29. Die Portugiesin gehört zu den vielseitigen Multitalenten in der Kompanie, arbeitet neben dem Tanzen auch als Model, Grafikerin und Fotografin. Schon immer wollte sie ihre verschiedenen Interessen und Fähigkeiten ausprobieren. Tänzerin zu sein hatte dabei keine Priorität, die Entscheidung fiel erst, als sie 18 war. Wie schaut sie auf das Ende dieser Karriere? «Ich habe schon Angst vor dem Identitätsverlust. Ich tanze seit ich vier bin, es gibt nichts, was ich besser kenne. Aber das Problem ist eher, dass ich zu viel will und alles ausprobieren möchte, um zu sehen, ob es für mich passt. Ich

finde es schade, dass der Tag nicht 48 Stunden hat. Ich muss einfach kreativ sein, ich kann nicht nur eine Sache tun.» Eine Entscheidung ist für Filipa immer ein Prozess. Aber wenn sie erst einmal da ist, wird sich auch ein Weg in die neue Karriere finden, da ist sie sicher – und neugierig darauf, wie es ist in der ‚normalen‘ Welt zu arbeiten. «Viele meiner Kolleg*innen im Ensemble absolvieren nebenbei ein Studium, morgens vor 10 und abends nach 18 Uhr. Der Arbeitsmarkt ist einfach härter geworden und man muss sich qualifizieren.»

meine Transition erst jetzt, nach 8 Jahren, abgeschlossen ist. Bis vor eineinhalb Jahren habe ich mich bei Dinnerpartys immer noch als ehemaliger Balletttänzer vorgestellt. Ich habe diesen Job einfach so geliebt.» Sein Rat an jüngere Kolleg*innen in dieser Situation? «Transition ist etwas sehr Persönliches. Viele Tänzer erleben den Abschied mit Wut. Auf das System, die Institution. Ich finde es wichtig, in dieser Zeit nicht hart gegen sich selbst zu sein. Sondern sich klar zu machen, dass man tolle Fähigkeiten mitbringt und es Alternativen gibt.

«Transition ist etwas sehr Persönliches.»

Michael Banzhaf, Künstlerischer Betriebsleiter

Dass mit der neuen Stiftung Postdance Support eine institutionelle Anlaufstelle für das Ensemble geschaffen wurde, freut Michael Banzhaf, 47, ganz besonders. Der ehemalige Solotänzer ist heute Künstlerischer Betriebsleiter beim Staatsballett Berlin und Mitglied des Kuratoriums der Stiftung. Seine eigene Transition hat er nach einer erfolgreichen und glücklichen Bühnenkarriere als problematisch erlebt. «Ich wusste natürlich immer, dass der Tag X kommen wird, aber ich konnte mir nicht vorstellen, was ich danach machen möchte. Emotional habe ich mich völlig mit meiner Rolle als Tänzer identifiziert, bis zur letzten Vorstellung.» In der vorhersehbaren Arbeitslosigkeit wollte er sich neu finden, fiel aber erstmal in ein Loch. «Ich wusste nicht mehr, wer ich bin und was ich will. Es gab keine Perspektive auf einen qualifizierten Job am Theater in Berlin und das war extrem frustrierend nach all den Jahren, in denen ich immer zur rechten Zeit am rechten Ort war. Dabei sind wir Tänzer mit unseren Fähigkeiten wirklich gut aufgestellt: Disziplin, Durchhaltevermögen, Präzision, Analysefähigkeiten und Teamwork. Wir sind fit und belastbar, wir kriegen die Arbeit gemacht.» Es war ein großes Glück, dass jemand aus der Leitung der Ruhrtriennale genau das erkannte und ihm die Produktionsleitung des renommierten internationalen Festivals anbot. Ein Sprung ins kalte Wasser - und der Beginn eines neuen Lebens. «Es waren die besten acht Galeerenmonate meines Lebens. Ich habe extrem viel gelernt. Es war toll, immer noch am Theater zu sein, aber in einer ganz neuen Funktion und in einem unterstützenden Team.» Die Komische Oper Berlin erfuhr bald von seiner neuen Rolle und fragte an, ob er Assistent des Intendanten werden wolle. Nach vier Jahren in dieser Position kehrte er dann an der Seite von Christian Spuck, der aus Zürich kam, zurück ans Staatsballett Berlin. «Ich habe das Gefühl, dass

Stiftung

Es hilft sehr, wenn man dabei unterstützt wird.» Tomas Karlborg hat gleich mehrmals den Beruf gewechselt: Er war Tänzer, Ballettmeister und Mitarbeiter des Künstlerischen Betriebsbüros zunächst im Ballett der Deutschen Oper, später beim neugegründeten Staatsballett. Seine erste Transition vollzog er zu einer Zeit, in der dieses Wort noch gar nicht existierte. Im November 2026 wird er nach einer langen, erfüllten Karriere in Rente gehen. «Ich kann mich nur glücklich schätzen für alles, was ich erleben durfte. Bei mir sind die Übergänge ziemlich harmonisch verlaufen, auch dank meiner Frau, mit der ich über alles sprechen konnte. Sie war meine große Stütze in dieser Zeit. Aber ich fand es auch immer interessant, auf der anderen Seite zu stehen und aufs Ensemble zu schauen. Ich habe mich oft gefragt: War ich als Tänzer auch so?»

Post Dance Support

Hilfe in Zeiten des Übergangs

Die als «Transition» bezeichnete Phase der Umorientierung für Balletttänzer*innen bringt viele praktische, aber auch psychologische Herausforderungen mit sich – Verwirrung über die eigene Rolle und den Platz im Leben, Fragen nach einer zusätzlichen Qualifikation und häufig auch finanzielle Engpässe. Hier setzt die neu von Enno Walther und dem Staatsballett Berlin gegründete gemeinnützige Stiftung Post Dance Support an. Sie unterstützt ausscheidende Tänzer*innen des Staatsballetts Berlin nach dem Ende der aktiven Bühnenkarriere mit Beratung und finanziellen Mitteln, die insbesondere zur Qualifizierung durch Aus- und Weiterbildungen oder zur Existenzgründung eingesetzt werden sollen. Wesentliche Voraussetzung dafür sind 5 Jahre ununterbrochene Zugehörigkeit zum Staatsballett Berlin und nachgewiesene Bedürftigkeit.

Er war 37 und tanzte noch große Rollen, als die damalige Ballettdirektorin der Deutschen Oper Berlin fragte, ob er sich vorstellen könne zu unterrichten. Sie hatte gesehen, wie er bei einem Streik die Kompanie organisiert hatte, dass er gut mit der Gruppe umgehen konnte. Er war neugierig und begann, das Training zu leiten, später auch die Proben. Als Ballettmeister konnte er neue Seiten ausleben und der Gruppe etwas vermitteln. «Man tastet die Tänzer*innen ab, jeden Tag aufs Neue – wie ist er/sie heute drauf? Oft muss man Vater, Mutter, Arzt und Psychologe gleichzeitig sein.» 24 Jahre lang war er mit Leib und Seele Ballettmeister, bis 2023 mit dem Intendanzwechsel am Staatsballett ein neues Angebot kam: als Organisator im Künstlerischen Betriebsbüro. Vom Ballettsaal ins Büro, das war ein kompletter Neuanfang und anfangs nicht leicht, doch mit Hilfe der Kolleg*innen arbeitete er sich ein. Der Wert seiner Erfahrung und Persönlichkeit ist auch in dieser Position ein unschätzbarer Gewinn für Ensemble und Team. War es schwer für ihn, nicht mehr auf der Bühne zu stehen und sich immer wieder neu zu erfinden? «Ich habe neben der Tätigkeit als Ballettmeister immer noch Charakterrollen übernommen, das hat mir den Übergang damals sehr erleichtert. Und ich mache ja seit Jahren auch meine eigenen Sachen. Ich leite öffentliche Trainings auf der Bühne und digital, das macht viel Spaß. Deshalb kann ich auch in Ruhe in Rente gehen.» Immer wieder wird er von Kompanien für Events angefragt, vor kurzem in Korea und New York. Mit seinem humorvollen und motivierenden Stil hat er eine riesige Fangemeinde erobert, spätestens seit eines seiner Videos auf TikTok viral ging, mit einer Million Views innerhalb weniger Stunden. Er sieht das Ganze entspannt: «Ich forciere das nicht. Es kommt, wie es kommt.»

Schon diese fünf Beispiele zeigen: Es gibt ihn nicht, den ‹einen› Weg von der Bühne in ein neues Berufsleben. Transition ist so individuell wie die Menschen, die sie durchleben. Text: Maren Dey

Ein Leben für den Tanz: Tomas Karlborg war und ist Erster Solotänzer Ballettmeister und Mitarbeiter des Künstlerischen Betriebsbüros. Foto: Anastasia Muna.

Stifter und Initiator Enno Walther ist seit seiner Studienzeit Ballettliebhaber und langjähriges Mitglied des Freundeskreises des Staatsballetts Berlin. Inspiriert durch die Arbeit des Health Departments, das Tänzer*innen auf gesundheitlicher Ebene während ihrer aktiven Laufbahn unterstützt, begann er eine intensive Auseinandersetzung mit dem Thema. Daraus entstand der Wunsch, das Ende der Tänzerkarriere und den Übergang in ein neues Berufsleben mit einer Stiftung zu begleiten. Das Vermögen der Stiftung besteht zu Beginn aus einer Spende des Initiators der Stiftung und wird im Verlauf aus einem testamentarisch festgelegen Vermächtnis desselben erweitert.

Die Stiftung Post Dance Support ist offen für Zustiftungen und Spenden. Für Anfragen die Geschäftsstelle der Stiftung: Anna-Isabel Steffens, geschaeftsfuehrung@staatsballett-berlin.de 030 34384140

Weitere Informationen:

KOLUMNE Ornament im Tanz

Katja Wiegand

Was ist eigentlich ein «Ornament»? Und was ist ein Ornament im Tanz? Diese Frage führt mitten auf ein ästhetisches Terrain, in dem sich Kunstgeschichte, Musiktheorie und Tanz berühren. In der Begriffsgeschichte der «Ornamentik» der Kunstgeschichte werden jene schmückenden, rhythmisch strukturierten Formen bezeichnet, die ohne (erzählerische) Funktion auskommen: Ranken, Arabesken und geometrische Muster. Das Ornament ist ein Spiel der Linien und Formen selbst, ein durchkomponiertes Verhältnis von Wiederholung und Variation. Die Kunsttheorie diskutiert diesen Begriff seit dem 19. Jahrhundert intensiv, ob als Verteidigung der ornamentalen Linie oder als Kritik an der Verzierung etwa bei Alois Riegl oder später in der Ornamentkritik der Moderne (Loos). Blickt man auf die Musikgeschichte, so meint «Ornament» kleine melodische Ausschmückungen, die einen Ton nicht ersetzen, sondern beleben und verdichten. Es sind Miniaturen im Zeitverlauf, mikroskopische Verzögerungen und Verzierungen der Melodie.

Bildkunst wie Musik zeigen: Das Ornament wird als eine Strukturverfeinerung verstanden. Doch wie sieht es im Tanz, speziell im Ballett, aus? In der Tanzwissenschaft wird «Ornament» selten als praktischer Fachbegriff benutzt. Historisch und theoretisch lassen sich mehrere Ebenen differenzieren. Einerseits der Körper selbst als Ornament, so z. B. in den Posen, einer «arabesque» oder «attitude». Die «arabesque» etwa bezieht ihren Namen direkt aus der Ornamentkunde: aus den floralen, schwingenden Linien der arabischen Dekoration. Besonders deutlich tritt es dort hervor, wo viele Körper gemeinsam agieren. In Gruppenformationen entsteht eine Ordnung, die über die einzelnen Tänzer*innen hinausweist. Das Corps de ballet bildet als Kollektiv ein ornamentales Gefüge, das weder rein erzählerisch noch bloß dekorativ ist, sondern durch seine formale Organisation Bedeutung erzeugt.

Historisch ist diese Formlogik eng mit dem höfischen Ballett des 17. Jahrhunderts verknüpft. So wurden zum Beispiel Am Hofe Ludwigs XIV. in Paris Körper gezielt nach geometrischen Prinzipien angeordnet, um Harmonie, Hierarchie und Kontrolle sichtbar zu machen. Das Ornament war die sichtbare Ordnung absolutistischer Macht. Mit der Gründung der Académie Royale de Danse im Jahr 1661 wurde dieses Ordnungsprinzip institutionell verankert. Im 18. Jahrhundert verschiebt sich diese Ordnung. Mit der Herausbildung des ballet d’action verliert das Ornament den bis dahin etablierten Charakter, das rein dekorative Formenspiel wird ersetzt durch Ausdruck, Motivation und eine nachvollziehbare innere Verbindung zur Handlung.

«Das Ornament ist ein Spiel der Linien und Formen selbst.»

Im 19. Jahrhundert, insbesondere im Ballet des Romantischen Zeitalters wandelt sich die Funktion des Ornaments erneut. Die «weißen Akte» in La Sylphide oder Giselle erzeugen mit ihren synchronen Bewegungen, Wiederholungen und fließenden Linien ein ornamentales Bild, das vor allem eine Atmosphäre vermittelt. Es rahmt die Solist*innen, hebt sie hervor und erzeugt jene suggestive Bildhaftigkeit, die das Romantische Ballett prägt.

Erst im 20. Jahrhundert wird das Ornament endgültig aus narrativen, symbolischen und repräsentativen Funktionen gelöst. In den Arbeiten George Balanchines lassen sich Prinzipien wie Ordnung, Wiederholung und Gruppierung wiederfinden, die jedoch in einen anderen ästhetischen Zusammenhang überführt werden. Sein Ballett Symphony in C (28. Juli 1947, Théâtre National de l’Opéra) folgt strikt der viersätzigen Struktur Bizets gleichnamiger Sinfonie. Jeder Satz entwickelt ein eigenes Bewegungsvokabular, ein eigenes Gefüge aus Solistin, Solist und Corps de ballet. Das Ornament entsteht hier aus der Übersetzung musikalischer Themen in Raum, Rhythmus und Gruppierung. Das Ornament ist dabei keine Verzierung und kein Symbol, sondern bewirkt, dass Musik als reine Bewegung erfahrbar wird. Das macht das Ornament im Tanz und im Ballett zu einem Strukturprinzip, das Körper, Raum, Musik und auch den Blick organisiert.Das Ornamentale «erzählt» nicht eine Geschichte, sondern macht musikalische, gesellschaftliche und in ihrer historischen Bedeutung auch politische Verhältnisse in der Form selbst sichtbar. Es ist das Medium, in dem Tanz seine strukturelle Logik offenlegt.

Impressum

Herausgeber

Staatsballett Berlin – Stiftung Oper in Berlin

Intendant

Christian Spuck

Geschäftsführerin

Jenny Mahr

Konzept

Eps51 und Staatsballett Berlin, Dramaturgie und Marketing

Redaktion/Lektorat

Maren Dey, Corinna Erlebach, Annegret Gertz, Michael Hoh, Irmtraud Ilmer, Henriette Köpke, Malena Rott Bermejo, Katja Wiegand

Gestaltung

Eps51

Druck

Sportflieger Berlin

Die Zeitung des Staatsballetts Berlin erscheint zweimal pro Spielzeit.

Bestellung und Anregungen bitte an marketing@staatsballett-berlin.de

Das Staatsballett Berlin dankt seinen Platin und Gold Partnerinnen sowie den Freunden und Förderern des Staatsballett Berlin e.V.:

Die Freunde und Förderer des Staatsballetts Berlin sind leidenschaftliche Ballettliebhaber und begleiten die Kompanie aus nächster Nähe. Finanziell und ideell trägt der Verein mit viel Engagement zur Entwicklung der künstlerischen Arbeit bei. Interessiert?

Weitere Informationen:

Preisgruppen

Staatsoper Unter den Linden (SOB) A1 12€ – 47€

Februar

Kalender26

Mai

Do 14. 13:00 DiY-Workshop Gods and Dogs SOB 5€

15:00 Gods and Dogs Familienvorstellung SOB B1

19:00 Gods and Dogs SOB B1

Sa 16. 19:30 Gods and Dogs SOB C1

B1 15€ – 65€ C1 21€ – 80€ D1 25€ – 100€

Deutsche Oper Berlin (DOB) A2 18€ – 74€

B2 24€ – 92€

C2 26€ – 108€ D2 30€ – 144€

Next Generation SOB Apollosaal 5 €

Do 12. 19:30 Schwanensee SOB D1

So 15. 19:30 Schwanensee SOB D1

Fr 20. 19:30 Next Generation PREMIERE DOB Tischlerei 25/15€

Sa 21. 19:30 Next Generation DOB Tischlerei 25/15€

So 22. 15:00 Next Generation DOB Tischlerei 25/15€

19:00 Next Generation DOB Tischlerei 25/15€

Di 24. 19:30 Next Generation DOB Tischlerei 25/15€

Fr 27. 19:30 Winterreise SOB D1

März

So 1. 13:00 DiY-Workshop Winterreise SOB 5 € 15:00 Winterreise Familienvorstellung SOB C1

19:00 Winterreise SOB C1

Mi 4. 19:30 Winterreise SOB C1

So 15. 11:00 Premierengespräch zu Nurejew DOB Foyer

Sa 21. 19:30 Nurejew PREMIERE DOB E2

Di 24. 19:30 Nurejew DOB D2

Mi 25. 19:30 Nurejew DOB D2

Mo 30. 19:30 Nurejew DOB D2

April

Mi 1. 19:30 Nurejew DOB D2

Sa 4. 19:30 Nurejew DOB D2

Mo 6. 18:00 Nurejew DOB D2

Di 7. 17:30 Familienworkshop Nurejew DOB 5€ 19:30 Nurejew Familienvorstellung DOB C2

Mi 8. 19:00 Forum DOB 5€

Sa 11. 19:30 Wunderkammer KOB E3

So 12. 18:00 Nurejew DOB D2

Fr 17. 19:30 Wunderkammer KOB E3

Sa 18. 19:30 Nurejew DOB D2

So 19. 11:00 Balle�gespräch Transition SOB Apollosaal 5€

Do 23. 19:30 Wunderkammer KOB D3

Fr 24. 19:30 Nurejew DOB D2

So 26. 16:00 Nurejew DOB D2

So 17. 11:00 Premierengespräch zu Fearful Symmetries SOB Apollosaal

11:00 Workshop TanzTanz DOB 28€

Sa 30. 19:30 Fearful Symmetries PREMIERE SOB E1

Juni

Do 4. 19:30 Fearful Symmetries SOB B1

Sa 6. 10:00 Fortbildungsworkshop für Erzieher*innen DOB 100€

Do 11. 19:30 Fearful Symmetries SOB B1

Sa 13. 19:30 Fearful Symmetries SOB C1

So 14. 19:00 Fearful Symmetries SOB B1

So 21. 15:00 Ein Sommernachtstraum Wiederaufnahme DOB C2

Mo 22. 19:30 Ein Sommernachtstraum DOB C2

Mo 22. 19:30 Ein Sommernachtstraum DOB C2

Mi 24. 19:30 Ein Sommernachtstraum DOB C2

Sa 27. 11:00 Training zum Zuschauen DOB 8 €

So 28. 13:00 Familienworkshop Fearful Symmetries SOB 5 €

15:00 Fearful Symmetries Familienvorstellung SOB B1

19:30 Fearful Symmetries SOB B1

Di 30. 19:30 Fearful Symmetries SOB B1

19:30 Staatliche Balle�- und Artistikschule Berlin zu Gast KOB B3

Juli July

Mi 1. 19:30 Ein Sommernachtstraum DOB C2

Do 2. 19:30 Fearful Symmetries SOB B1

19:30 Staatliche Balle�- und Artistikschule Berlin zu Gast KOB B3

Mo 6. 19:30 Fearful Symmetries SOB B1

Di 7. 11:00 HELDEN

Tanz ist KLASSE! On Stage DOB 16/8€

19:30 Ein Sommernachtstraum DOB C2

Fr 10. 19:30 Ein Sommernachtstraum DOB D2

So 12. 17:00 Familienworkshop Ein Sommernachtstraum DOB 5 €

19:00 Ein Sommernachtstraum Familienvorstellung DOB C2

Komische Oper@Schillertheater (KOB) A3 10€ – 40€ B3 12€ – 60€ C3 12€ – 79€ D3 13€ – 96€ E3 14€ – 110€

SBB = Staatsballett Berlin = Veranstaltungen des Education Programms Tanz ist KLASSE!

Weitere Informationen und Tickets unter staatsballett-berlin.de

Kartenservice

Unter den Linden 7

Tickets erhalten Sie außerdem an den Theaterkassen der Staatsoper Unter den Linden, der Deutschen Oper Berlin und der Komischen Oper Berlin sowohl im Vorverkauf als auch jeweils eine Stunde vor Vorstellungsbeginn an der Abendkasse.